Čo je to symfónia? symfónia

Slovo "symfónia" preložené z gréčtiny ako „súzvuk“. Zvuk mnohých nástrojov v orchestri možno skutočne nazvať hudbou len vtedy, keď sú zladené a nie každý vytvára zvuky sám o sebe.

V starovekom Grécku to bol názov pre príjemnú kombináciu zvukov, spoločne spievajúcich v súzvuku. V starovekom Ríme sa takto začal nazývať súbor alebo orchester. V stredoveku sa svetská hudba vo všeobecnosti a niektoré hudobné nástroje nazývali symfónia.

Slovo má iné významy, ale všetky nesú význam spojenia, zapojenia, harmonického spojenia; napríklad symfónia sa nazýva aj princíp vzťahu cirkvi a svetskej moci sformovanej v Byzantskej ríši.

Ale dnes budeme hovoriť len o hudobnej symfónii.

Odrody symfónie

Klasická symfónia- Ide o hudobné dielo v sonátovej cyklickej forme, určené pre symfonický orchester.

Symfónia (okrem symfonického orchestra) môže obsahovať zbor a spev. Sú to symfónie-suity, symfónie-rapsódie, symfónie-fantázie, symfónie-balady, symfónie-legendy, symfónie-básne, symfónie-rekviem, symfónie-balety, symfónie-drámy a divadelné symfónie ako symfónie.

Klasická symfónia má zvyčajne 4 časti:

prvá časť - in rýchle tempo(allegro ) , v sonátovej forme;

druhá časť - in pomalým tempom, obyčajne vo forme variácií, rondo, rondo sonáta, komplexná trojčlenná, menej často vo forme sonáty;

tretia časť - scherzo alebo menuet- v trojdielnej forme da capo s triom (teda podľa schémy A-trio-A);

štvrtá časť - in rýchle tempo, v sonátovej forme, v rondovej alebo rondo sonátovej forme.

Ale sú symfónie s menej (alebo viacerými) časťami. Nechýbajú ani jednovetové symfónie.

Program Symphony je symfónia s konkrétnym obsahom, ktorý je stanovený v programe alebo vyjadrený v názve. Ak má symfónia názov, potom tento názov predstavuje minimálny program, napríklad „Symphony Fantastique“ od G. Berlioza.

Z histórie symfónie

Za tvorcu klasickej formy symfónie a orchestrácie sa považuje Haydn.

A prototypom symfónie je talianska predohra(inštrumentálne orchestrálne dielo uvádzané pred začiatkom akéhokoľvek predstavenia: opera, balet), ktorý sa rozvinul koncom 17. stor. Významne prispeli k rozvoju symfónie napr Mozart A Beethoven. Títo traja skladatelia sa nazývajú „viedenskí klasici“. Viedenskí klasici vytvorili vysoký typ inštrumentálnej hudby, v ktorej je všetko bohatstvo figuratívneho obsahu stelesnené v dokonalej umeleckej forme. S touto dobou sa zhodoval aj proces formovania symfonického orchestra - jeho stáleho zloženia a orchestrálnych zoskupení.

V.A. Mozart

Mozart písal vo všetkých formách a žánroch, ktoré existovali v jeho ére, osobitnú dôležitosť pripisoval opere, veľkú pozornosť však venoval aj symfonickej hudbe. Vzhľadom na to, že po celý život paralelne pracoval na operách a symfóniách, jeho inštrumentálna hudba sa vyznačuje melodickosťou opernej árie a dramatického konfliktu. Mozart vytvoril viac ako 50 symfónií. Najpopulárnejšie boli posledné tri symfónie – č. 39, č. 40 a č. 41 („Jupiter“).

K. Schlosser "Beethoven v práci"

Beethoven vytvoril 9 symfónií, no z hľadiska vývoja symfonickej formy a orchestrácie ho možno označiť za najväčšieho symfonického skladateľa klasického obdobia. V jeho 9. symfónii, najznámejšej, sú všetky jej časti spojené do jedného celku prierezovou témou. V tejto symfónii uviedol Beethoven vokálne party, po ktorých to začali robiť ďalší skladatelia. Vo forme symfónie povedal nové slovo R. Schumann.

Ale už v druhej polovici 19. stor. prísne formy symfónie sa začali meniť. Štvordielny systém sa stal voliteľným: objavil sa jednodielny symfónia (Mjaskovskij, Boris Čajkovskij), symfónia z 11 dielov(Šostakovič) a dokonca aj z 24 dielov(Hovaness). Klasické finále v rýchlom tempe vystriedalo pomalé finále (6. symfónia P.I. Čajkovského, Mahlerova tretia a deviata symfónia).

Autormi symfónií boli F. Schubert, F. Mendelssohn, J. Brahms, A. Dvořák, A. Bruckner, G. Mahler, Jean Sibelius, A. Webern, A. Rubinstein, P. Čajkovskij, A. Borodin, N Rimskij- Korsakov, N. Mjaskovskij, A. Skrjabin, S. Prokofiev, D. Šostakovič a ďalší.

Jeho zloženie, ako sme už povedali, sa formovalo v ére viedenskej klasiky.

Základom symfonického orchestra sú štyri skupiny nástrojov: sklonené struny(husle, violy, violončelo, kontrabasy), dychové nástroje(flauta, hoboj, klarinet, fagot, saxofón so všetkými ich druhmi - starodávna zobcová flauta, šál, chalumeau atď., Ako aj množstvo ľudových nástrojov - balaban, duduk, zhaleika, flauta, zurna), mosadz(lesný roh, trúbka, kornút, krídlovka, trombón, tuba), bubny(timpány, xylofón, vibrafón, zvončeky, bicie, triangel, činely, tamburína, kastanety, tom-tom a iné).

Niekedy sú v orchestri zahrnuté aj iné nástroje: harfa, klavír, organ(klávesovo-dychový hudobný nástroj, najväčší typ hudobného nástroja), celesta(malý klávesový perkusný hudobný nástroj, ktorý vyzerá ako klavír a znie ako zvončeky), čembalo.

čembalo

Veľký symfonický orchester môže zahŕňať až 110 hudobníkov , malý- nie viac ako 50.

Dirigent rozhodne, ako orchester posadí. Usporiadanie interpretov v modernom symfonickom orchestri je zamerané na dosiahnutie koherentnej zvučnosti. Za 50-70 rokov. XX storočia sa rozšírilo "Americké sedenie": prvé a druhé husle sú umiestnené vľavo od dirigenta; vpravo sú violy a violončelo; v hlbinách sú drevené a mosadzné dychy, kontrabasy; vľavo sú bubny.

Usporiadanie sedadiel hudobníkov symfonického orchestra

Medzi početnými hudobnými žánrami a formami patrí jedno z najčestnejších miest symfónii. Keďže sa od začiatku 19. storočia až po súčasnosť vyprofiloval ako zábavný žáner, najcitlivejšie a najplnšie, ako žiadny iný druh hudobného umenia, reflektuje svoju dobu. Symfónie Beethovena a Berlioza, Schuberta a Brahmsa, Mahlera a Čajkovského, Prokofieva a Šostakoviča sú rozsiahlymi úvahami o dobe a osobnosti, o dejinách ľudstva a spôsoboch sveta.

Symfonický cyklus, ako ho poznáme z mnohých klasických i moderných príkladov, sa formoval približne pred dvestopäťdesiatimi rokmi. Počas tohto historicky krátkeho obdobia však symfonický žáner prešiel dlhú cestu. Dĺžka a význam tejto cesty bol určený práve tým, že symfónia absorbovala všetky problémy svojej doby, dokázala reflektovať zložité, rozporuplné epochy plné kolosálnych prevratov a stelesňovala pocity, utrpenie a zápasy ľudí. Stačí si predstaviť život spoločnosti v polovici 18. storočia – a spomenúť si na symfónie Haydna; veľké prevraty z konca 18. – začiatku 19. storočia – a Beethovenove symfónie, ktoré ich odzrkadľovali; reakcia v spoločnosti, sklamanie - a romantické symfónie; konečne všetky tie hrôzy, ktoré muselo ľudstvo prežiť v 20. storočí – a porovnať symfónie Beethovena so symfóniami Šostakoviča, aby bolo jasne vidieť túto obrovskú, niekedy tragickú cestu. V súčasnosti si už málokto pamätá, aké boli začiatky, aké boli počiatky tohto najkomplexnejšieho čisto hudobných žánrov, nesúvisiacich s inými umeniami.

Poďme sa rýchlo pozrieť do hudobnej Európy v polovici 18. storočia.

V Taliansku, klasickej krajine umenia, ktorá udáva trendy vo všetkých európskych krajinách, kraľuje opera. Dominuje takzvaná opera seria („vážna“). Nie sú v ňom žiadne jasné jednotlivé obrazy, nie je tam žiadna skutočná dramatická akcia. Opera seria je striedaním rôznych duševných stavov stelesnených v konvenčných postavách. Jeho najdôležitejšou časťou je ária, v ktorej sú tieto stavy sprostredkované. Sú to árie hnevu a pomsty, árie sťažností (lamento), žalostné pomalé árie a radostné bravúrne árie. Tieto árie boli natoľko zovšeobecnené, že sa dali preniesť z jednej opery do druhej bez toho, aby došlo k poškodeniu predstavenia. V skutočnosti to skladatelia často robili, najmä keď museli napísať niekoľko opier za sezónu.

Prvkom opernej série bola melódia. Slávne umenie talianskeho belcanta tu dostalo svoj najvyšší výraz. V áriách dosiahli skladatelia skutočné vrcholy stelesnenia konkrétneho štátu. Láska i nenávisť, radosť i zúfalstvo, hnev i smútok boli hudbou prenesené tak živo a presvedčivo, že ste nepotrebovali počuť text, aby ste pochopili, o čom spevák spieva. To v podstate konečne pripravilo pôdu pre beztextovú hudbu navrhnutú na stelesnenie ľudských citov a vášní.

Z medzihier - vkladných scén hraných medzi dejstvami opernej série a nesúvisiacich s jej obsahom - vzišla jej veselá sestra, komická opera buffe. Obsahovo demokratický (jeho postavami neboli mytologickí hrdinovia, králi a rytieri, ale obyčajní ľudia z ľudu), zámerne sa staval proti dvornému umeniu. Opera buffa sa vyznačovala prirodzenosťou, živosťou akcie a spontánnosťou hudobného jazyka, často priamo súvisiaceho s folklórom. Zahŕňal vokálne klepoty, komické parodické koloratúry a živé a ľahké tanečné melódie. Finále dejstiev sa odvíjali ako súbory, v ktorých postavy niekedy spievali všetky naraz. Niekedy sa takéto konce nazývali „zmätok“ alebo „zmätok“, pretože akcia sa do nich vrhla tak rýchlo a intrigy sa ukázali ako mätúce.

V Taliansku sa rozvíjala aj inštrumentálna hudba a predovšetkým žáner, ktorý je s operou najužšie spojený – predohra. Keďže ide o orchestrálny úvod k opernému predstaveniu, požičal si z opery jasné, výrazné hudobné témy, podobné melódiám árií.

Vtedajšia talianska ouvertúra pozostávala z troch úsekov – rýchlej (Allegro), pomalej (Adagio alebo Andante) a opäť rýchlej, najčastejšie celého menuetu. Nazvali to sinfonia – v preklade z gréčtiny – súzvuk. Postupom času sa predohry začali hrať nielen v divadle pred otvorením opony, ale aj samostatne, ako samostatné orchestrálne diela.

Koncom 17. a začiatkom 18. storočia sa v Taliansku objavila brilantná plejáda virtuóznych huslistov, ktorí boli aj nadanými skladateľmi. Vivaldi, Yomelli, Locatelli, Tartini, Corelli a ďalší, ktorí plynule ovládali husle - hudobný nástroj, ktorého výraz sa dá prirovnať k ľudskému hlasu - vytvorili rozsiahly husľový repertoár, najmä zo skladieb nazývaných sonáty (z tal. sonare - zvuk ). V nich, podobne ako v klávesových sonátach Domenica Scarlattiho, Benedetta Marcella a iných skladateľov, sa vyvinuli niektoré spoločné štruktúrne znaky, ktoré sa neskôr zmenili na symfóniu.

Hudobný život Francúzska sa formoval inak. Už dlho milujú hudbu spojenú so slovami a činmi. Baletné umenie prešlo vysokým rozvojom; Pestoval sa osobitný druh opery – lyrická tragédia, podobná tragédiám Corneille a Racine, ktorá mala odtlačok špecifického života kráľovského dvora, jeho etikety, jeho slávností.

Francúzski skladatelia pri tvorbe inštrumentálnych skladieb tiež inklinovali k zápletke, programu a verbálnym definíciám hudby. „Flying Cap“, „Reapers“, „Tamburína“ - to boli názvy kúskov čembala, ktoré boli buď žánrovými náčrtmi alebo hudobnými portrétmi - „Pôvabný“, „Nežný“, „Prácny“, „Koketný“.

Väčšie diela, pozostávajúce z viacerých častí, mali pôvod v tanci. Prísna nemecká allemande, mobilná, ako kĺzavá francúzska zvonkohra, majestátna španielska sarabanda a svižný jig - ohnivý tanec anglických námorníkov - sú v Európe už dlho známe. Boli základom žánru inštrumentálnej suity (z francúzskeho suita – sekvencia). Do suity boli často zahrnuté aj iné tance: menuet, gavotte, polonéza. Pred allemandou mohla v strede suity zaznieť úvodná predohra, odmeraný tanečný pohyb občas prerušila voľná ária; Ale jadro suity – štyri rôznorodé tance rôznych národov – bolo určite prítomné v nemennom slede, načrtávalo štyri rôzne nálady, viedlo poslucháča od pokojného pohybu úvodu k vzrušujúcemu rýchlemu finále.

Mnohí skladatelia písali suity, a to nielen vo Francúzsku. Významnú poctu im vzdal aj velikán Johann Sebastian Bach, s ktorého menom, ako aj s vtedajšou nemeckou hudobnou kultúrou vôbec, sa spája množstvo hudobných žánrov.

V krajinách nemeckého jazyka, to znamená v početných nemeckých kráľovstvách, kniežatstvách a biskupstvách (pruské, bavorské, saské atď.), ako aj v rôznych regiónoch mnohonárodného rakúskeho cisárstva, medzi ktoré vtedy patrili „hudobníci“ - Česko zotročené Habsburgovcami - Inštrumentálna hudba sa oddávna pestuje. Každé mestečko, mestečko či aj dedina mali svojich huslistov a violončelistov, po večeroch zazneli sólové a ansámblové skladby s nadšením v podaní ochotníkov. Kostoly a ich školy sa zvyčajne stávali centrami muzicírovania. Učiteľ bol spravidla aj kostolným organistom, ktorý na sviatky predvádzal hudobné fantázie, ako najlepšie vedel. Vo veľkých nemeckých protestantských centrách ako Hamburg alebo Lipsko sa rozvinuli aj nové formy muzicírovania: organové koncerty v katedrálach. Na týchto koncertoch zazneli predohry, fantázie, variácie, zborové úpravy a hlavne fúgy.

Fúga je najkomplexnejší typ polyfónnej hudby, ktorá dosiahla svoj vrchol v tvorbe I.S. Bach a Händel. Jeho názov pochádza z latinského fuga – beh. Ide o polyfónnu skladbu založenú na jednej téme, ktorá sa pohybuje (prebieha!) od hlasu k hlasu. Každá melodická linka sa nazýva hlas. V závislosti od počtu takýchto riadkov môže byť fúga troj-, štvor-, päťhlasná atď. V strednej časti fúgy, po úplnom odznení témy všetkými hlasmi, sa začína rozvíjať: najskôr jej začiatok. sa objaví a znova zmizne, potom sa rozšíri (každá z nôt, ktoré ju tvoria, bude dvakrát dlhšia), potom sa zmenší – tomu sa hovorí pribúdajúca téma a pribúdajúca téma. Môže sa stať, že v rámci témy sa zostupné melodické pohyby stanú vzostupnými a naopak (téma v obehu). Melodický pohyb sa pohybuje z jednej klávesy na druhú. A v záverečnej časti fúgy - Repríza - téma opäť zaznieva nezmenená, ako na začiatku, vracia sa k hlavnej tonalite hry.

Pripomeňme ešte raz: hovoríme o polovici 18. storočia. V hlbinách aristokratického Francúzska sa schyľuje k výbuchu, ktorý veľmi skoro zmetie absolútnu monarchiu. Príde nová doba. A kým sa revolučné nálady stále len latentne pripravujú, francúzski myslitelia vystupujú proti existujúcemu poriadku. Žiadajú rovnosť všetkých ľudí pred zákonom a hlásajú myšlienky slobody a bratstva.

Umenie reflektujúce zmeny v spoločenskom živote je citlivé na zmeny politickej atmosféry Európy. Príkladom toho sú nesmrteľné komédie Beaumarchais. To platí aj pre hudbu. Práve teraz, v zložitom období plnom udalostí kolosálneho historického významu, sa v hlbinách starých, dlho etablovaných hudobných žánrov a foriem rodí nový, skutočne revolučný žáner – symfónia. Stáva sa kvalitatívne, zásadne iným, pretože stelesňuje nový typ myslenia.

Treba si myslieť, že nie náhodou sa symfonický žáner s predpokladmi v rôznych regiónoch Európy napokon sformoval v krajinách nemeckého jazyka. V Taliansku bola opera národným umením. V Anglicku sa duch a zmysel historických procesov, ktoré sa tam odohrávajú, naplno prejavili v oratóriách Georga Händela, pôvodom Nemca, ktorý sa stal národným anglickým skladateľom. Vo Francúzsku sa do popredia dostali iné druhy umenia, najmä literatúra a divadlo, ktoré boli konkrétnejšie, priamo a zreteľne vyjadrovali nové myšlienky, ktoré vzrušovali svet. Diela Voltaira, „Nová Heloise“ od Rousseaua, „Perzské listy“ Montesquieua, v zastretej, ale celkom zrozumiteľnej forme predložili čitateľom ostrú kritiku existujúceho poriadku a ponúkli vlastné možnosti štruktúry spoločnosti. .

Keď o niekoľko desaťročí neskôr prišla na rad hudba, k revolučným vojskám sa pridala aj pieseň. Najvýraznejším príkladom je Pieseň Rýnskej armády, ktorú cez noc vytvoril dôstojník Rouget de Lisle a ktorá sa stala svetoznámou pod názvom Marseillaise. Po piesni sa objavila hudba na masové oslavy a smútočné obrady. A napokon takzvaná „opera spásy“, ktorej obsahom bolo prenasledovanie hrdinu či hrdinky tyranom a ich záchrana vo finále opery.

Symfónia si vyžadovala úplne iné podmienky ako na vznik, tak aj na plné vnímanie. Ukázalo sa, že „ťažisko“ filozofického myslenia, ktoré najplnšie odrážalo hlbokú podstatu spoločenských zmien tej doby, bolo v Nemecku, ďaleko od sociálnych búrok.

Tam najprv Kant a neskôr Hegel vytvorili svoje nové filozofické systémy. Podobne ako filozofické systémy, aj symfónia – najfilozofickejší, dialekticko-procesuálny žáner hudobnej tvorivosti – sa napokon sformovala tam, kam siahali len vzdialené ozveny blížiacich sa búrok. Kde sa navyše vyvinuli silné tradície inštrumentálnej hudby.

Jedným z hlavných centier pre vznik nového žánru bol Mannheim, hlavné mesto bavorského kurfirstva Falcka. Tu, na brilantnom dvore kurfirsta Karla Theodora, sa v 40. a 50. rokoch 18. storočia udržiaval vynikajúci orchester, možno v tom čase najlepší orchester v Európe.

V tom čase sa symfonický orchester len formoval. A v súdnych kaplnkách a v katedrálach orchestrálne skupiny so stabilným zložením neexistovali. Všetko záviselo od prostriedkov, ktorými disponoval panovník či richtár, od vkusu tých, ktorí mohli rozkazovať. Orchester hral spočiatku len úžitkovú úlohu, sprevádzal buď dvorné vystúpenia, alebo festivaly a ceremónie. A považoval sa predovšetkým za operný alebo cirkevný súbor. Orchester spočiatku zahŕňal violy, lutny, harfy, flauty, hoboje, lesné rohy a bicie. Postupne sa skladba rozširovala, pribúdalo sláčikových nástrojov. Postupom času husle nahradili starodávnu violu a čoskoro zaujali vedúce postavenie v orchestri. Drevené dychové nástroje - flauty, hoboje, fagoty - sa zjednotili do samostatnej skupiny a objavili sa aj dychové nástroje - trúbky, trombóny. Povinným nástrojom v orchestri bolo čembalo, ktoré vytváralo harmonický základ zvuku. Za ním stál zvyčajne vedúci orchestra, ktorý pri hre súčasne dával pokyny na úvod.

Koncom 17. storočia sa rozšírili inštrumentálne súbory, ktoré existovali na šľachtických dvoroch. Každý z početných malých kniežat rozdrobeného Nemecka chcel mať svoju kaplnku. Začal sa rýchly rozvoj orchestrov a objavili sa nové techniky orchestrálnej hry.

Mannheimský orchester tvorilo 30 sláčikových nástrojov, 2 flauty, 2 hoboje, klarinet, 2 fagoty, 2 trúbky, 4 rohy, tympány. Toto je chrbtica moderného orchestra, skladba, pre ktorú vytvorili svoje diela mnohí skladatelia nasledujúcej éry. Orchester viedol vynikajúci český hudobník, skladateľ a husľový virtuóz Jan Václav Stamitz. Medzi umelcov orchestra patrili aj najväčší hudobníci svojej doby, nielen virtuózni inštrumentalisti, ale aj talentovaní skladatelia Franz Xaver Richter, Anton Filz a ďalší. Predurčili vynikajúcu úroveň interpretačných schopností orchestra, ktorý sa preslávil svojimi úžasnými kvalitami - dovtedy nedosiahnuteľnou rovnomernosťou husľových úderov, najjemnejšou gradáciou dynamických odtieňov, ktoré dovtedy neboli vôbec používané.

Podľa súčasníka, kritika Bosslera, „presné dodržiavanie klavíra, forte, rinforzando, postupné rozširovanie a zosilňovanie zvuku a potom opäť znižovanie jeho sily až do sotva počuteľného zvuku – to všetko bolo počuť iba v Mannheime“. Bernie, milovník anglickej hudby, ktorý v polovici 18. storočia podnikol výlet do Európy, mu dáva za pravdu: „Tento výnimočný orchester má dostatok priestoru a faziet na to, aby predviedol všetky svoje schopnosti a vytvoril skvelý efekt. Práve tu Stamitz, inšpirovaný Yomelliho spismi, prvýkrát prekročil bežné operné predohry... vyskúšali sa všetky efekty, ktoré mohla vyprodukovať taká masa zvukov. Práve tu sa zrodilo crescendo a diminuendo a klavír, ktorý sa predtým používal hlavne ako ozvena a bol zvyčajne jej synonymom, a forte boli uznané ako hudobné farby s vlastnými odtieňmi ... “

Práve v tomto orchestri po prvý raz zazneli štvorhlasné symfónie – diela, ktoré boli postavené podľa jedného typu a mali všeobecné princípy, ktoré absorbovali mnohé črty už existujúcich hudobných žánrov a foriem a pretavili ich do niečoho kvalitatívne odlišného; nová jednota.

Prvé akordy sú rozhodujúce, plnohlasé, akoby vyzývali na pozornosť. Potom široké, rozsiahle pohyby. Opäť akordy, nahradené arpeggiátovým pohybom, a potom živá, elastická melódia, ako rozvíjajúca sa pružina. Zdá sa, že sa to môže odvíjať donekonečna, ale odíde to rýchlejšie, ako si to povesť želá: ako hosť predstavený majiteľom domu počas veľkej recepcie sa od nich vzďaľuje a dáva priestor ostatným, ktorí ho nasledujú. Po chvíli všeobecného pohybu sa objavuje nová téma – jemnejšia, ženská, lyrická. Neznie však dlho, rozplýva sa v pasážach. Po nejakom čase opäť vidíme prvú tému, mierne pozmenenú, v novom kľúči. Hudobný prúd rýchlo plynie, vracia sa k pôvodnej, hlavnej tonalite symfónie; Druhá téma sa organicky prelína do tohto prúdu a teraz sa svojím charakterom a náladou približuje k prvej. Prvá časť symfónie je zakončená plnohlasnými radostnými akordmi.

Druhá časť, andante, sa rozvíja pomaly a melodicky, čím zvýrazňuje výraznosť sláčikových nástrojov. Ide o akúsi áriu pre orchester, v ktorej dominuje lyrika a elegická reflexia.

Tretia časť je elegantný galantný menuet. Vytvára pocit uvoľnenia a uvoľnenia. A potom, ako ohnivá smršť, prepuká ohnivé finále. Vo všeobecnosti to bola symfónia tej doby. Jeho pôvod sa dá veľmi jasne vystopovať. Prvá časť sa najviac podobá opernej predohre. Ak je však predohra iba prahom predstavenia, tak tu sa vo zvukoch odvíja samotná akcia. Typicky operné hudobné obrazy predohry – hrdinské fanfáry, dojemné lamentá, búrlivá zábava bifľošov – sa nespájajú s konkrétnymi scénickými situáciami a nenesú charakteristické individuálne črty (pamätajte, že aj slávna predohra k Rossiniho „Holičovi zo Sevilly“ má nič spoločné s obsahom opery a vôbec, pôvodne bola napísaná pre inú operu!), odtrhol sa od operného predstavenia a začal samostatný život. V ranej symfónii sú ľahko rozpoznateľné – rozhodujúce, odvážne intonácie hrdinských árií v prvých témach, nazývaných hlavnými, jemné vzdychy lyrických árií v druhých, takzvaných vedľajších témach.

Operné princípy sa odrážajú aj v textúre symfónie. Ak predtým v inštrumentálnej hudbe dominovala polyfónia, teda polyfónia, v ktorej znelo súčasne viacero samostatných melódií, prelínajúcich sa, tu sa začal rozvíjať iný typ polyfónie: jedna hlavná melódia (najčastejšie husľová), výrazová, výrazná, sprevádzaná tzv. sprievod, ktorý to rozbehne, zdôrazňuje jej individualitu. Tento typ polyfónie, nazývaný homofónny, úplne dominuje v ranej symfónii. Neskôr sa v symfónii objavujú techniky vypožičané z fúgy. V polovici 18. storočia by to však mohlo byť skôr v kontraste s fúgou. Spravidla bola jedna téma (existujú dvojité, trojité a viac fúg, ale témy nie sú protikladné, ale porovnávané). Mnohokrát sa to opakovalo, ale nič tomu neodporovalo. Bola to v podstate axióma, téza, ktorá bola opakovane vyslovená bez toho, aby vyžadovala dôkaz. V symfónii je to naopak: vo vzhľade a ďalších zmenách rôznych hudobných tém a obrazov je počuť spory a rozpory. Možno práve tu sa znamenie času prejavuje najzreteľnejšie. Pravda už nie je daná. Treba to hľadať, dokazovať, zdôvodňovať, porovnávať rôzne názory, objasňovať rôzne uhly pohľadu. Toto robia encyklopedisti vo Francúzsku. Na tom je postavená nemecká filozofia, najmä Hegelova dialektická metóda. A samotný duch éry hľadania sa odráža v hudbe.

Takže symfónia si veľa vzala z opernej predohry. Predohra načrtla najmä princíp striedania kontrastných úsekov, ktoré v symfónii prešli do samostatných častí. V jej prvej časti sú rôzne stránky, rôzne pocity človeka, život v jeho pohybe, vývoj, zmeny, kontrasty a konflikty. V druhej časti je reflexia, sústredenie a niekedy aj texty. V treťom - relaxácia, zábava. A nakoniec, finále - obrázky zábavy, radosti a zároveň - výsledok hudobného vývoja, dokončenie symfonického cyklu.

Takto by sa symfónia vyvíjala začiatkom 19. storočia, v najvšeobecnejšom zmysle by tomu tak bolo napríklad v prípade Brahmsa alebo Brucknera. A v čase svojho narodenia si zrejme požičala viaceré pohyby zo suity.

Allemande, courante, sarabande a gigue sú štyri povinné tance, štyri rôzne nálady, ktoré možno ľahko vidieť v raných symfóniách. Veľmi zreteľne sa v nich prejavuje tanečná kvalita, najmä vo finále, ktoré charakterom melódie, tempom, ba aj veľkosťou taktu často pripomínajú gigue. Pravda, niekedy má finále symfónie bližšie k iskrivému finále opery buffa, no aj tak je jej príbuznosť s tancom, napríklad tarantellou, nepopierateľná. Čo sa týka tretej časti, volá sa menuet. Len v Beethovenovom diele tanec – galantný dvorný či hrubý obyčajný – nahradí scherzo.

Novorodená symfónia tak absorbovala črty mnohých hudobných žánrov a žánrov zrodených v rôznych krajinách. A vznik symfónie sa odohrával nielen v Mannheime. Bola tu Viedenská škola, ktorú zastupoval najmä Wagenseil. Giovanni Battista Sammartini v Taliansku napísal orchestrálne diela, ktoré nazýval symfónie a sú určené na koncertné prevedenie, ktoré nie je spojené s operným predstavením. Vo Francúzsku sa mladý skladateľ, pôvodom Belgičan, François-Joseph Gossec, obrátil k novému žánru. Jeho symfónie sa nestretli s ohlasom a uznaním, keďže vo francúzskej hudbe dominovala programová, ale jeho tvorba zohrala úlohu pri formovaní francúzskej symfónie, pri obnove a rozšírení symfonického orchestra. Český skladateľ František Míša, ktorý svojho času pôsobil vo Viedni, veľa a úspešne experimentoval pri hľadaní symfonickej formy. Jeho slávny krajan Josef Myslewicz mal zaujímavé experimenty. Všetci títo skladatelia však boli samotári, no v Mannheime vznikla celá škola, ktorá mala k dispozícii aj prvotriedny „nástroj“ – slávny orchester. Vďaka šťastnej náhode, že falcký kurfirst bol veľkým milovníkom hudby a mal dosť peňazí na to, aby si mohol dovoliť obrovské výdavky, sa v hlavnom meste Falcka zišli významní hudobníci z rôznych krajín - Rakúšania a Česi, Taliani a Prusi - každý z ktorých prispel k vytvoreniu nového žánru. V dielach Jana Stamitza, Franza Richtera, Carla Toeschiho, Antona Filza a iných majstrov vznikla symfónia v tých svojich hlavných črtách, ktoré potom prešli do tvorby viedenských klasikov – Haydna, Mozarta, Beethovena.

Takže počas prvého polstoročia existencie nového žánru sa objavil jasný štrukturálny a dramatický model, ktorý dokázal poňať rôznorodý a veľmi významný obsah. Základom tohto modelu bola forma zvaná sonáta, alebo sonata allegro, keďže bola najčastejšie písaná v tomto tempe a neskôr typická pre symfóniu aj inštrumentálnu sonátu a koncert. Jeho zvláštnosťou je spájanie rôznych, často kontrastných hudobných tém. Tri hlavné časti sonátovej formy - expozícia, vývoj a repríza - pripomínajú začiatok, vývoj akcie a rozuzlenie klasickej drámy. Po krátkom úvode alebo hneď na začiatku expozície sa divákom predstavia „postavy“ hry.

Prvá hudobná téma, ktorá zaznie v hlavnej tónine diela, sa nazýva hlavná téma. Častejšie - hlavná téma, ale správnejšie - hlavná časť, pretože v rámci hlavnej časti, to znamená určitého segmentu hudobnej formy, zjednotenej jednou tonalitou a figuratívnou komunitou, časom nie jedna, ale niekoľko rôznych tém - začali sa objavovať melódie. Po hlavnej šarži, v skorých vzorkách priamym porovnaním a v neskorších cez malú spojovaciu šaržu, začína sekundárna šarža. Jeho téma alebo dve alebo tri rôzne témy kontrastujú s hlavnou. Bočná časť je najčastejšie lyrickejšia, mäkká a ženská. Znie v inej tónine ako v hlavnej, sekundárnej (odtiaľ názov partu) tónine. Vzniká pocit nestability a niekedy konflikt. Výstava sa končí záverečnou časťou, ktorá v raných symfóniách buď absentuje, alebo hrá čisto pomocnú úlohu ako akási pointa, opona po prvom dejstve hry a následne, počnúc Mozartom, nadobúda význam nezávislý tretí obrázok spolu s hlavným a vedľajším.

Stredná časť sonátovej formy je vývoj. Ako vyplýva z názvu, rozvíjajú sa v nej hudobné témy, s ktorými sa poslucháči na výstave (teda predtým vystavené) zoznámili, podliehajú zmenám a vývoju. Zároveň sú zobrazené z nových, niekedy nečakaných strán, modifikované, izolujú sa od nich jednotlivé motívy - tie najaktívnejšie, ktoré sa neskôr zrážajú. Rozvoj je dramaticky efektívny úsek. Na konci prichádza vyvrcholenie, ktoré vedie k repríze – tretej časti formy, akési rozuzlenie drámy.

Názov tejto časti pochádza z francúzskeho slova reprendre – obnoviť. Ide o obnovu, opakovanie expozície, ale upravenú: obe časti teraz znejú v hlavnej tónine symfónie, akoby vývojovým dianím priniesli súhlas. Niekedy sú v repríze ďalšie zmeny. Dá sa napríklad orezať (bez toho, aby v expozícii odznela niektorá z tém), zrkadliť (najprv zaznie vedľajšia časť a až potom hlavná časť). Prvá časť symfónie sa zvyčajne končí codou - záverom, ktorý stanovuje hlavnú tonalitu a hlavný obraz sonáty allegro. V raných symfóniách je coda malá a je v podstate trochu rozvinutou záverečnou časťou. Neskôr, napríklad v Beethovenovi, nadobudne výrazné rozmery a stane sa akýmsi druhým vývojom, v ktorom sa afirmácia opäť dosiahne bojom.

Táto forma sa ukázala ako skutočne univerzálna. Od čias symfónie až po súčasnosť úspešne stelesňuje najhlbší obsah, sprostredkúva nevyčerpateľné bohatstvo obrazov, myšlienok a problémov.

Druhá časť symfónie je pomalá. Toto je zvyčajne lyrický stred cyklu. Jeho tvar sa líši. Najčastejšie je trojdielna, to znamená, že má podobné vonkajšie časti a kontrastnú strednú časť, ale môže byť napísaná aj vo forme variácií alebo inej formy, až po sonátu, ktorá sa štrukturálne líši od prvého alegra. len v pomalšom tempe a menej efektívnom vývoji.

Tretia časť je menuet v raných symfóniách a scherzo od Beethovena po súčasnosť, spravidla komplexná trojdielna forma. Obsah tejto časti sa v priebehu desaťročí upravoval a skomplikoval, od každodenného či dvorného tanca cez monumentálne mocné scherzá 19. storočia a neskôr až po hrozivé obrazy zla a násilia v symfonických cykloch Šostakoviča, Honeggera a iných symfonikov. 20. storočia. Počnúc druhou polovicou 19. storočia scherzo čoraz viac mení miesta pomalým pohybom, ktorý sa v súlade s novým poňatím symfónie stáva akousi duchovnou reakciou nielen na udalosti prvej časti, ale aj do obrazného sveta scherza (najmä v Mahlerových symfóniách).

Finále, ktoré je záverom cyklu, je v raných symfóniách často písané vo forme rondovej sonáty. Striedanie veselých epizód iskriacich zábavou s neustálym tanečným refrénom - takáto štruktúra prirodzene vyplývala z povahy obrazov finále, z jeho sémantiky. Postupom času, s prehlbovaním problémov symfónie, sa začali meniť aj vzorce štruktúry jej finále. Finále sa začali objavovať v sonátovej forme, vo forme variácií, vo voľnej forme a nakoniec aj s oratoriálnymi prvkami (so zaradením zboru). Zmenili sa aj jeho obrazy: nielen životné potvrdenie, ale niekedy aj tragické vyústenie (Čajkovského Šiesta symfónia), zmierenie sa s krutou realitou či únik z nej do sveta snov, ilúzie sa stali obsahom finále symfonického cyklu v r. posledných sto rokov.

Vráťme sa však na začiatok slávnej cesty tohto žánru. Vznikol v polovici 18. storočia a dosiahol klasické zavŕšenie v diele veľkého Haydna.

Vo svete hudby existujú jedinečné, ikonické diela, ktorých zvuky píšu kroniku hudobného života. Niektoré z týchto diel predstavujú revolučný prelom v umení, iné sa vyznačujú komplexnou a hlbokou koncepciou, iné udivujú mimoriadnou históriou svojho vzniku, štvrté sú jedinečným podaním skladateľovho štýlu a piate... sú také krásne v hudby, že nie je možné ich nespomenúť. Ku cti hudobného umenia patrí množstvo takýchto diel a ako príklad si povedzme päť vybraných ruských symfónií, ktorých jedinečnosť je ťažké preceňovať.

♫♪ ♫♪ ♫♪

DRUHÁ (HRDINOVÁ) SYMFÓNIA ALEXANDRA BORODINA (MINOR B, 1869 – 1876)

V Rusku v druhej polovici 19. storočia medzi skladateľmi dozrela pevná myšlienka: nastal čas vytvoriť vlastnú, ruskú symfóniu. V tom čase v Európe oslavovala symfónia svoju storočnicu, pričom prešla všetkými štádiami evolučného reťazca: od opernej predohry, ktorá opustila divadelnú scénu a hrala sa oddelene od opery, až po také kolosy ako Beethovenova Symfónia č. (1824) alebo Berliozova Fantastique Symphony (1830). V Rusku sa móda tohto žánru neuchytila: skúsili to raz, dvakrát (Dmitrij Bortňanskij - Koncertná symfónia, 1790; Alexander Alyabyev - symfónie e mol, Es dur) - a tento nápad opustili, aby vrátiť sa k nemu o desaťročia neskôr v dielach Antona Rubinsteina, Miliji Balakireva, Nikolaja Rimského-Korsakova, Alexandra Borodina a ďalších.

Spomínaní skladatelia usúdili úplne správne, uvedomujúc si, že jediné, čím sa môže ruská symfónia pochváliť na pozadí európskej hojnosti, je jej národná príchuť. A Borodin v tomto nemá páru. Jeho hudba dýcha rozľahlosťou nekonečných plání, udatnosťou ruských rytierov, úprimnosťou ľudových piesní s ich ubolenou, dojemnou notou. Znak symfónie bol hlavnou témou prvej časti, po vypočutí skladateľovho priateľa a mentora, muzikológa Vladimíra Stasova, navrhol dve mená: najprv „Levice“ a potom vhodnejšiu myšlienku: „Bogatyrskaya“.

Na rozdiel od symfonických diel toho istého Beethovena alebo Berlioza, založených na ľudských vášňach a skúsenostiach, Bogatyrova symfónia rozpráva o čase, histórii a ľuďoch. V hudbe nie je žiadna dráma, žiadny výrazný konflikt: pripomína sériu hladko sa meniacich obrazov. A to sa zásadne odráža v štruktúre symfónie, kde pomalá časť, zvyčajne na druhom mieste, a živé scherzo (tradične prichádzajúce po ňom) striedajú miesta a finále v zovšeobecnenej podobe opakuje myšlienky prvého. pohyb. Borodinovi sa tak podarilo dosiahnuť maximálny kontrast v hudobnej ilustrácii národného eposu a štrukturálny model Bogatyrskej následne slúžil ako predloha pre epické symfónie Glazunova, Myaskovského a Prokofieva.

I. Allegro (00:00)
II. Scherzo: Prestissimo - Trio: Allegretto (07:50)
III. Andante (13:07)
IV. Finále: Allegro (23:42)

♫♪ ♫♪ ♫♪

ŠIESTA (PATETICKÁ) SYMFÓNIA PETRA ČAJKOVSKÉHO (B MINOR, 1893)


Dôkazov, interpretácií a pokusov vysvetliť jej obsah je toľko, že celý popis tohto diela by mohol pozostávať z citátov. Tu je jeden z nich, z listu Čajkovského jeho synovcovi Vladimírovi Davydovovi, ktorému je symfónia venovaná: „Počas cesty som mal nápad na ďalšiu symfóniu, tentoraz programovú, ale s programom, ktorý zostane záhada pre každého. Tento program je najviac presiaknutý subjektivitou a často som počas svojich ciest, keď som ho duševne skladal, veľmi plakal.“ Čo je to za program? Čajkovskij to priznáva svojej sesternici Anne Merklingovej, ktorá mu navrhla, aby v tejto symfónii opísal svoj život. „Áno, uhádli ste správne,“ potvrdil skladateľ.

Začiatkom 90. rokov 19. storočia myšlienka na písanie memoárov opakovane navštívila Čajkovského. Náčrty pre jeho nedokončenú symfóniu s názvom „Život“ pochádzajú z tejto doby. Súdiac podľa dochovaných návrhov, skladateľ plánoval zobraziť určité abstraktné etapy života: mladosť, smäd po aktivite, lásku, sklamanie, smrť. Objektívny plán však Čajkovskému nestačil a práca bola prerušená, no v šiestej symfónii sa riadil výlučne osobnými zážitkami. Aká chorá musela byť skladateľova duša, keď sa hudba zrodila s takou neuveriteľnou, úžasnou silou vplyvu!

Lyricko-tragická prvá časť a finále sú nerozlučne späté s obrazom smrti (vo vývoji prvej časti je citovaná téma duchovného chorálu „Odpočívaj so svätými“), o čom svedčí aj samotný Čajkovskij odkazom na túto symfóniu ako odpoveď na návrh veľkovojvodu Konstantina Romanova napísať „Requiem“ “ Preto sú tak ostro vnímané svetlé lyrické intermezzo (päťdobý valčík v druhej časti) a slávnostné a triumfálne scherzo. O úlohe toho druhého v kompozícii sa vedú mnohé diskusie. Zdá sa, že Čajkovskij sa snažil ukázať márnosť pozemskej slávy a šťastia tvárou v tvár nevyhnutnej strate, čím potvrdil veľké Šalamúnove výrok: „Všetko pominie. Aj toto prejde."

1. Adagio - Allegro non troppo 00:00
2. Allegro con grazia 18:20
3. Allegro molto vivace 25:20
4. Finále. Adagio lamentoso 33:44

♫♪ ♫♪ ♫♪

TRETIA SYMFÓNIA (“BOŽSKÁ BÁSŇ”) ALEXANDRA SCRYABINA (C MINOR, 1904)

Ak náhodou zavítate v tmavý jesenný večer do Múzea Alexandra Skrjabina v Moskve, určite pocítite desivú a tajomnú atmosféru, ktorá obklopovala skladateľa počas jeho života. Zvláštna štruktúra farebných žiaroviek na stole v obývačke, kypré zväzky o filozofii a okultizme za zakaleným sklom dvierok knižnice a napokon asketicky vyzerajúca spálňa, kde sa Skrjabin, ktorý sa celý život bál smrti na otravu krvi, zomrel na sepsu. Ponuré a tajomné miesto, ktoré dokonale demonštruje skladateľov svetonázor.

O Skrjabinovom myslení nie menej svedčí jeho Tretia symfónia, ktorá otvára takzvané stredné obdobie tvorivosti. V tejto dobe Skrjabin postupne formuloval svoje filozofické názory, ktorých podstatou je, že celý svet je výsledkom vlastnej tvorivosti a vlastných myšlienok (solipsizmus v extrémnom štádiu) a že stvorenie sveta a tvorba umenia sú v podstate podobné procesy. Tieto procesy prebiehajú takto: z primárneho chaosu tvorivej malátnosti vznikajú dva princípy – aktívny a pasívny (mužský a ženský). Prvý nesie božskú energiu, druhý dáva vznik hmotnému svetu s jeho prírodnými krásami. Vzájomné pôsobenie týchto princípov vytvára kozmický eros, vedúci k extáze – slobodnému víťazstvu ducha.

Bez ohľadu na to, ako zvláštne môže všetko vyššie uvedené znieť, Skrjabin úprimne veril tomuto modelu Genezis, podľa ktorého bola napísaná Tretia symfónia. Jeho prvá časť sa nazýva „Boj“ (boj človeka-otroka, podriadeného najvyššiemu vládcovi sveta a človeku-bohu), druhá - „Potešenie“ (človek sa odovzdáva radostiam zmyslového sveta , rozpúšťa sa v prírode) a nakoniec tretia - „Božská hra“ (oslobodený duch, „tvoriaci vesmír jedinou silou svojej tvorivej vôle“, chápe „vznešenú radosť zo slobodnej činnosti“). Ale filozofia je filozofia a samotná hudba je úžasná a odhaľuje všetky možnosti zafarbenia symfonického orchestra.

I. Lento
II. Luttes
III. Voluptes
IV. Jeu Divin

♫♪ ♫♪ ♫♪

PRVÁ (KLASICKÁ) SYMFÓNIA SERGEJA PROKOFIEVA (D MAJOR, 1916–1917)

Píše sa rok 1917, ťažké vojnové roky, revolúcia. Zdalo by sa, že umenie by sa malo pochmúrne mračiť a rozprávať o bolestivých veciach. Ale smutné myšlienky nie sú pre Prokofievovu hudbu - slnečná, iskrivá, mladistvo očarujúca. Toto je jeho prvá symfónia.

O tvorbu viedenských klasikov sa skladateľ zaujímal už v študentských rokoch. Teraz z jeho pera vyšlo dielo a la Haydn. „Zdalo sa mi, že keby Haydn žil dodnes, zachoval by si svoj štýl písania a zároveň by si osvojil niečo nové,“ komentoval Prokofiev svoj nápad.

Skladateľ zvolil skromné ​​zloženie orchestra, opäť v duchu viedenského klasicizmu – bez ťažkej dychovky. Textúra a orchestrácia sú ľahké a transparentné, rozsah diela nie je veľký, kompozícia je harmonická a logická. Jedným slovom veľmi pripomína dielo klasicizmu, omylom zrodeného v dvadsiatom storočí. Existujú však aj čisto prokofievovské emblémy, napríklad jeho obľúbený žáner gavota v tretej časti namiesto scherza (skladateľ neskôr použil tento hudobný materiál v balete „Rómeo a Júlia“), ako aj ostrý „paprika“. “ harmónia a priepasť hudobného humoru.

0:33 I. Allegro
5:20 II. Larghetto
9:35 III. Gavotta (Non troppo allegro)
11:17 IV. Finále (Molto vivace)

♫♪ ♫♪ ♫♪

SIEDMA (LENINGRADSKÁ) SYMFÓNIA DMITRYHO ŠOSTAKOVIČA (C MAJOR, 1941)

júla 1942 dvadsaťročný pilot, poručík Litvinov, zázračne prerazil nepriateľské obkľúčenie a do obliehaného Leningradu sa mu podarilo priniesť lieky a štyri kypré hudobné knihy s partitúrou Siedmej symfónie D.D. Šostakoviča a na druhý deň sa v Leningradskej pravde objavila krátka poznámka: „Partitúra Siedmej symfónie Dmitrija Šostakoviča bola doručená do Leningradu lietadlom. Jeho verejné vystúpenie sa uskutoční vo Veľkej sále filharmónie.“

Udalosť, ku ktorej história hudby nikdy nepoznala analógy: v obliehanom meste strašne vyčerpaní hudobníci (zúčastnili sa všetci, ktorí prežili) pod taktovkou dirigenta Carla Eliasberga predviedli Šostakovičovu novú symfóniu. Ten istý, ktorý skladateľ skomponoval v prvých týždňoch obliehania, kým nebol s rodinou evakuovaný do Kuibyshev (Samara). V deň leningradskej premiéry, 9. augusta 1942, sa Veľká sála Leningradskej filharmónie zaplnila do posledného miesta vyčerpanými obyvateľmi mesta s priesvitnými tvárami, no zároveň v elegantnom oblečení a vojenským personálom, ktorý prišiel priamo z predná línia. Symfónia bola vysielaná do ulíc prostredníctvom rozhlasových reproduktorov. V ten večer celý svet stál a počúval nevídaný počin hudobníkov.

...Je to pozoruhodné, ale slávnu tému v duchu Ravelovho Bolera, ktorá je dnes zvyčajne zosobnená fašistickou armádou, ktorá sa bezhlavo pohybuje a ničí všetko, čo jej stojí v ceste, napísal Šostakovič ešte pred začiatkom vojny. Bola však celkom prirodzene zaradená do prvej časti Leningradskej symfónie, ktorá nahradila takzvanú „epizódu invázie“. Život potvrdzujúci koniec sa ukázal aj ako prorocký, očakávajúci vytúžené Víťazstvo, od ktorého ho delilo ešte také dlhé tri a pol roka...

I. Allegretto 00:00
II. Moderato (poco allegretto) 26:25
III. Adagio 37:00
IV. Allegro non troppo 53:40

♫♪ ♫♪ ♫♪

z gréčtiny symponia - súzvuk

Skladba pre orchester, najmä symfonická, zvyčajne v sonátovo-cyklickej forme. Zvyčajne pozostáva zo 4 častí; Sú S. s viac a menej dielmi, až jednodielnymi. Niekedy sa v S. okrem orchestra uvádza aj zbor a sólové vokály. hlasy (odtiaľ cesta k S. kantáta). Existujú orchestre pre sláčikové, komorné, dychové a iné orchestre, pre orchester so sólovým nástrojom (koncertný koncert), organ, zbor (zborový orchester) a wok. súbor (spev C). Koncertná symfónia - S. s koncertnými (sólovými) nástrojmi (od 2 do 9), štruktúrou podobná koncertu. S. má často blízko k iným žánrom: S.-suita, S.-rapsódia, S.-fantasy, S.-balada, S.-legenda, S.-báseň, S.-kantáta, S.-requiem, S. .-balet, S.-dráma (druh kantáty), divadlo. S. (rodoví). Povahovo možno S. prirovnať aj k tragédii, dráme, lyrike. báseň, hrdinská epické, priblížiť sa kolobehu žánrových múz. hry, budú zobrazovať v sérii. hudba maľby V typickom vo svojich ukážkach spája kontrast častí s jednotou konceptu, mnohorakosť rôznorodých obrazov s celistvosťou múz. dramaturgia. S. zaujíma v hudbe rovnaké miesto ako dráma alebo román v literatúre. Ako najvyšší typ inštr. hudba, svojimi najširšími možnosťami realizácie predčí všetky ostatné druhy hudby. nápady a bohatstvo emocionálnych stavov.

Spočiatku v Dr. Grécko, slovo "S." znamenalo harmonické spojenie tónov (kvarta, kvinta, oktáva), ako aj spoločný spev (súbor, zbor) v súzvuku. Neskôr v Dr. Rím, to sa stalo názvom nástroja. súbor, orchester. V stredu storočia sa S. chápal ako svetský inštr. hudba (v tomto zmysle sa tento výraz používal vo Francúzsku ešte v 18. storočí), niekedy hudba vo všeobecnosti; okrem toho sa takto volali niektoré múzy. náradie (napr. hurdiska). V 16. storočí toto slovo sa používa v názve. zbierky motét (1538), madrigalov (1585), vokálnych nástrojov. skladby („Sacrae symphoniae“ – „Posvätné symfónie“ G. Gabrieliho, 1597, 1615) a potom inštrumentálne. polyfónne hry (začiatok 17. storočia). Je priradený k polygónu. (často akordické) epizódy ako intro alebo medzihra vo woku. a inštr. inscenácie, najmä úvody (predohry) k suitám, kantátam a operám. Medzi opernými predohrami vznikli dva typy: benátska - pozostávajúca z dvoch častí (pomalá, slávnostná a rýchla, fúga), neskôr sa vyvinula do francúzštiny. predohra a neapolčina - z troch častí (rýchla - pomalá - rýchla), ktorú v roku 1681 zaviedol A. Scarlatti, ktorý však používal iné kombinácie častí. Cyklická sonáta. forma sa postupne stáva dominantnou v S. a dostáva v nej najmä mnohostranný vývoj.

Po oddelení cca. 1730 z opery, kde ork. úvod sa zachoval vo forme predohry, S. sa zmenil na samostatnú. orkský typ hudba. V 18. storočí splní to ako základ. skladbou boli sláčiky. nástroje, hoboje a lesné rohy. Vývoj S. ovplyvnili rôzne. druhy orkov. a komorná hudba - koncert, suita, triová sonáta, sonáta atď., ako aj opera s jej súbormi, zbormi a áriami, ktorých vplyv na melódiu, harmóniu, štruktúru a figuratívnu stavbu S. je veľmi citeľný. Aké konkrétne. Žáner symfónie dozrieval, keď sa dištancoval od iných hudobných žánrov, najmä divadelnej, osamostatnil sa v obsahu, forme, rozvíjaní tém a vytvoril kompozičný spôsob, ktorý neskôr dostal názov symfonizmus a následne má obrovský vplyv na hudbu v mnohých oblastiach tvorivosť.

Štruktúra S. prešla evolúciou. Základom série bol 3-dielny cyklus neapolského typu. Často po vzore Benátčanov a Francúzov. Predohra v S. obsahovala pomalý úvod do 1. časti. Neskôr bol menuet zaradený do S. - najskôr ako finále 3-dielneho cyklu, potom ako jedna z častí (zvyčajne 3.) 4-dielneho cyklu, ktorého finále spravidla využívalo tzv. forma ronda alebo rondo sonáty. Od čias L. Beethovena menuet nahradilo scherzo (3., niekedy 2. časť) a od čias G. Berlioza - valčík. Najdôležitejšia sonátová forma pre S. sa používa predovšetkým v 1. časti, niekedy aj v pomalých a posledných častiach. V 18. storočí S. sa pestuje už mnohokrát. majstrov Patria medzi nich Talian G. B. Sammartini (85 C., asi 1730-70, z toho 7 stratených), skladatelia mannheimskej školy, v ktorej Česi zaujímali popredné miesto (F. K. Richter, J. Stamitz atď.). ), zástupcovia tzv predklasickej (alebo ranej) viedenskej školy (M. Monn, G. K. Wagenseil a i.), Belgičan F. J. Gossec, ktorý pôsobil v Paríži, zakladateľ franc. S. (29 S., 1754-1809, vrátane „Poľovníctva“, 1766; okrem toho 3 S. pre dychový orchester). klasické typ S. vytvorili Rakúšania. komp. J. Haydn a W. A. ​​Mozart. V diele „otca symfónie“ Haydna (104 S., 1759-95) sa formovanie symfónie zavŕšilo Zo žánru zábavnej každodennej hudby sa stala dominantným typom vážneho nástroja. hudba. Hlavný vlastnosti jeho štruktúry. S. sa rozvinul ako sled vnútorne kontrastných, cieľavedome rozvíjajúcich sa častí spojených spoločnou myšlienkou. Mozart prispel k S. dráme. napätie a vášnivá lyrika, vznešenosť a gracióznosť mu dodávali ešte väčšiu štýlovú jednotu (okolo 50 C, 1764/65-1788). Jeho posledný C. - Es-dur, g-moll a C-dur ("Jupiter") - najvyšší úspech symfónie. umenie 18. storočia Mozartove tvorivé skúsenosti sa odrazili v jeho neskorších dielach. Haydn. Úloha L. Beethovena, zavŕšenia viedenskej klasickej školy (9. S., 1800-24), je obzvlášť veľká v dejinách S. Jeho 3. („Heroic“, 1804), 5. (1808) a 9. (s vokálnym kvartetom a zborom vo finále, 1824) S. sú príkladmi hrdinstva. symfónia adresovaná masám, stelesňujúca revolúciu. pátos nár. boj. Jeho 6. S. („Pastoral“, 1808) je príkladom programového symfonizmu (pozri Programová hudba) a 7. S. (1812), slovami R. Wagnera, je „apoteózou tanca“. Beethoven rozšíril záber S., zdynamizoval jej dramaturgiu, prehĺbil dialektiku tematických tém. rozvoj, obohatený vnútorný štruktúra a ideologický význam S.

Pre Rakúšanov a nemčine Romantickí skladatelia 1. pol. 19. storočia Typickými žánrami sú lyrická (Schubertova „Nedokončená“ symfónia, 1822) a epická (posledná – Schubertova 8. symfónia), ako aj krajinársky a každodenný štýl s pestrými národnými námetmi. sfarbenie („taliansky“, 1833 a „škótsky“, 1830-42, Mendelssohn-Bartholdy). Zvýšila sa aj psychická úroveň. bohatstvo S. (4 symfónie R. Schumanna, 1841-51, v ktorých sú najvýraznejšie pomalé časti a scherzá). Trend, ktorý sa objavil medzi klasikmi, bol okamžitý. prechod z jednej časti do druhej a stanovenie tém. u romantikov sa zintenzívnili väzby medzi časťami (napr. v Beethovenovej 5. symfónii), v ktorých časti nasledujú za sebou bez prestávok (Mendelssohn-Bartholdyho „Škótska“ symfónia, Schumannova 4. symfónia).

Vzostup Francúzov S. sa datuje do rokov 1830-40, kedy sa objavila inovatívna výroba. G. Berlioz, tvorca romant. C softvér založený na lit. námet (5-dielne „Fantastické“ S., 1830), S.-koncert („Harold v Taliansku“, pre violu a orchester, podľa J. Byrona, 1834), S.-oratórium („Rómeo a Júlia“, dram. S. v 6 častiach, so sólistami a zborom, podľa W. Shakespeara, 1839), "Pohrebno-triumfálna symfónia" (pohrebný pochod, "rečnícke" trombónové sólo a apoteóza - pre dychový orchester alebo symfonický orchester, voliteľné - a zbor, 1840). Berlioza charakterizuje grandiózna mierka jeho produkcie, kolosálne zloženie orchestra a farebná inštrumentácia s jemnými nuansami. Filozofické a etické problematika sa prejavila v symfóniách F. Liszta („Faustova symfónia“, ale J. W. Goethe, 1854, so záverečným zborom, 1857; „S. k Danteho Božskej komédii“, 1856). Nemý pôsobil ako protipól k programovému smerovaniu Berlioza a Liszta. Komi J. Brahms, ktorý pôsobil vo Viedni. Vo svojich 4 S. (1876-85), rozvíjajúcich tradície Beethovena a romantizmu. symfonizmus, kombinovaná klasika. harmónia a rozmanitosť emocionálnych stavov. Štýlovo podobný. ašpirácie a zároveň individuálnu francúzštinu. S. z toho istého obdobia - 3. S. (s organom) od C. Saint-Saensa (1887) a S. d-molla od S. Franka (1888). V S. „Z Nového sveta“ od A. Dvořáka (posledná, chronologicky 9., 1893) sa lámali nielen české, ale aj černošské a indické múzy. prvkov. Významné sú ideologické koncepcie Rakúšanov. symfonici A. Bruckner a G. Mahler. Monumentálna produkcia. Bruckner (8 S., 1865-1894, 9. nedokončený, 1896) sa vyznačuje polyfónnou bohatosťou. tkaniva (vplyv organizačného umenia, prípadne aj hudobnej drámy R. Wagnera), trvanie a sila emocionálneho budovania. Pre Mahlerovu symfóniu (9. S., 1838-1909, z toho 4 so spevom, vrátane 8. - "symfónia tisíc účastníkov", 1907; 10. nie je dokončená, pokúsil sa ju dokončiť podľa náčrtov D. Cook v roku 1960 S.-cantata „Song of the Earth“ s 2 sólovými spevákmi, 1908) sa vyznačuje krutosťou konfliktov, vznešeným pátosom a tragédiou a vyjadruje novosť. finančných prostriedkov. Akoby v kontraste s ich veľkými skladbami, ktoré využívajú bohatého interpreta. aparát, objavuje sa komorná symfónia a symfonietta.

Najvýraznejší autori 20. storočia. vo Francúzsku - A. Roussel (4 S., 1906-34), A. Honegger (Švajčiar podľa národnosti, 5 S., 1930-50, vrátane 3. - „liturgickej“, 1946, 5. - S. „tri D“, 1950), D. Milhaud (12 S., 1939-1961), O. Messiaen ("Turangalila", v 10 častiach, 1948); v Nemecku - R. Strauss ("Domov", 1903, "Alpine", 1915), P. Hindempt (4 S., 1934-58, vrátane 1. - "Umelec Mathis", 1934, 3- I - "Harmony of svet“, 1951), K. A. Hartman (8. S., 1940-62), a ďalší K rozvoju S. prispel Švajčiar H. Huber (8. S., 1881-1920, vrátane 7. - „. Švajčiar“, 1917), Nóri K. Sinding (4 S., 1890-1936), H. Severud (9 S., 1920-1961, vrátane protifašistického vzoru 5-7- I, 1941-1945), K. Egge (5 S., 1942-1969), Dane K. Nielsen (6 S., 1891-1925), Fín J. Sibelius (7 S., 1899-1924), Rumun J. Enescu (3 S., . 1905-1919), Holanďan B. Peyper (3 S., 1917-27) a H. Badings (10 S., 1930-1961), Švéd H. Rusenberg (7 S., 1919-69 a S. pre ducha a bicie nástroje, 1968), Talian J. F. Malipiero (11 S., 1933-69), Angličania R. Vaughan Williams (9 S., 1909-58), B. Britten (S.-requiem, 1940, „Jar " S. pre sólových spevákov, miešaný zbor, chlapčenský zbor a symfonický orchester, 1949), Američanov C. Ives (5 S., 1898-1913), W. Piston (8 S., 1937-65) a R. Harris (12 S., 1933-69), Brazílčan E. Vila Lobos (12 S., 1916-58) a ďalší Široká škála typov C. 20. stor. kvôli mnohorakosti kreativity. smery, národné školy, folklórne spojenia. Moderné S. sú odlišné aj štruktúrou, formou a charakterom: inklinujú k intimite a naopak k monumentálnosti; nerozdelené na časti a pozostávajúce z množného čísla. časti; tradičné sklad a voľné zloženie; pre pravidelnú symfóniu orchester a na neobvyklé skladby a pod. Jeden z trendov v hudbe 20. storočia. spojené s modifikáciou antických – predklasických a ranoklasických – múz. žánrov a foriem. Poctu mu vzdal S. S. Prokofiev v „Klasickej symfónii“ (1907) a I. F. Stravinskij v Symfónii in C a „Symfónii v troch vetách“ (1940 – 45). V niektorých S. 20. stor. odklon od predchádzajúcich noriem sa prejavuje pod vplyvom atonalizmu, atematizmu a iných nových princípov kompozície. A. Webern postavil S. (1928) na 12-tónový rad. Medzi predstaviteľmi „avantgardy“ je S. potlačovaný. nové experimentálne žánre a formy.

Prvý medzi Rusmi. skladatelia sa priklonili k žánru S. (okrem D. S. Bortňanského, ktorého „Symfónia koncertná“, 1790, bola napísaná pre komorný súbor) Mich. Dochovali sa Y. Vielgorskij (jeho 2. S. bola uvedená v roku 1825) a A. A. Alyabyev (jeho jednodielna S. e-moll, 1830 a nedatovaná 3-dielna suita typu S. Es-dur, so 4 koncertnými rohmi. ), neskôr A.G. Rubinstein (6. S., 1850-86, vrátane 2. – „Oceán“, 1854, 4. – „Dramatický“, 1874). M. I. Glinka, autor nedokončenej S.-predohry na dne rus. námety (1834, dokončil 1937 V. Ya. Shebalin), mali rozhodujúci vplyv na formovanie štylistiky. prekliata ruština S. so všetkými svojimi symfóniami. kreativita, v ktorej prevládajú diela iných žánrov. V S. rus. Autori jasne vyjadrujú nacionalizmus. charakter, sú zachytené obrázky ľudí. životná, historická udalosti, reflektujú sa motívy poézie. Zo skladateľov Mocnej hŕstky N. A. Rimskij-Korsakov (3 S., 1865-74) ako prvý vystupoval ako autor S. Tvorca ruštiny epický S. sa objavil A.P. Borodin (2. S., 1867-76; nedokončený 3. 1887, čiastočne spamäti zaznamenaný A.K. Glazunovom). Vo svojej práci, najmä v „Bogatyrskaya“ (2.) S., Borodin stelesnil obrazy gigantických ľudí. silu. Medzi najvyššie úspechy svetovej symfónie - produkcia. P. I. Čajkovskij (6 S., 1800-93 a program S. „Manfred“, podľa J. Byrona, 1885). 4., 5. a najmä 6. („Patetický“, s pomalým koncom) S., lyricko-dramatického charakteru, dosahujú tragickú silu vo vyjadrení životných konfliktov; sú hlboko psychologické. s nadhľadom sprostredkujú bohatú škálu ľudských skúseností. Epická línia S. pokračoval A.K. Glazunov (8 S., 1881-1906, vrátane 1. - „slovanské“; nedokončené 9. 1910, - jedna časť, inštrumentoval G. Ya. Yudin v roku 1948), 2. S. napísal M. A. Balakirev (1898, 1908), 3 S. - od R. M. Gliere (1900-11, 3. - „Ilya Muromets“). Symfónie vás upútajú oduševnenými textami. S. Kalinnikova (2 S., 1895, 1897), hlboká koncentrácia myslenia - S. c-moll S. I. Taneyeva (1., vlastne 4. 1898), dráma. patetické - symfónie S. V. Rachmaninova (3 S., 1895, 1907, 1936) a A. N. Skrjabina, tvorcu 6-dielnej 1. (1900), 5-dielnej 2. (1902) a 3-dielnej 3. („Božská báseň “, 1904), vyznačujúca sa osobitnou dramaturgiou. integrita a sila prejavu.

S. zaujíma dôležité miesto v Sovietskom zväze. hudba. V dielach sov. skladateľom sa dostalo mimoriadne bohatého a živého rozvoja vysokých tradícií klasickej hudby. symfonizmus. Sovs sa obracia na S. skladatelia všetkých generácií, počnúc staršími majstrami - N. Ya Myaskovsky, tvorca 27 S. (1908-50, vrátane 19. - pre dychový orchester, 1939), a S. S. Prokofiev, autor 7 S. (1917-1952). ) a končiac talentovanými mladými skladateľmi. Vedúca osobnosť v oblasti sov. S. - D. D. Šostakovič. V jeho 15 S. (1925-71) sa odhaľujú hĺbky ľudského vedomia a húževnatosť mravov. sily (5. - 1937, 8. - 1943, 15. - 1971), stelesňujú vzrušujúce témy moderny (7. - tzv. Leningradskaja, 1941) a histórie (11. - "1905", 1957; 12. - "1917", 1961), vysoký humanistický. ideály sú v kontraste s temnými obrazmi násilia a zla (5-dielna 13., na texty E. A. Jevtušenka, pre bas, zbor a orchester, 1962). Rozvíjanie tradície. a moderné typy štruktúry sonátového cyklu, skladateľ popri voľne interpretovanom sonátovom cykle (pre celý rad jeho sonátových cyklov sa vyznačuje postupnosťou: pomalý - rýchly - pomalý - rýchly) využíva iné štruktúry (napr. v 11. - „1905“), priťahuje ľudský hlas (sólisti, zbor). V 11-dielnej 14. S. (1969), kde sa na širokom spoločenskom pozadí odhaľuje téma života a smrti, sú sólované dva spevácke hlasy podporené sláčikmi. a fúkať. nástrojov.

Zástupcovia mnohých ľudí produktívne pracujú v regióne S. národné konáre sov hudba. Medzi nimi sú významní majstri sov. hudba, ako je A.I. Chačaturjan – najväčší arménsky. symfonik, autor pestrých a temperamentných piesní (1. - 1935, 2. - "S. so zvonom", 1943, 3. - S.-báseň, s organom a 15 prídavnými píšťalami, 1947); v Azerbajdžane - K. Karaev (vyniká jeho 3. S., 1965), v Lotyšsku - Y. Ivanov (15. S., 1933-72) atď. Pozri sovietsku hudbu.

Literatúra: Glebov Igor (Asafiev B.V.), Stavba modernej symfónie, „Moderná hudba“, 1925, č. 8; Asafiev B.V., Symfónia, v knihe: Eseje o sovietskej hudobnej tvorivosti, zv. 1, M.-L., 1947; 55 sovietskych symfónií, Leningrad, 1961; Popová T., Symfónia, M.-L., 1951; Yarustovsky B., Symfónie o vojne a mieri, M., 1966; Sovietska symfónia na 50 rokov, (komp.), rev. vyd. G. G. Tigranov, Leningrad, 1967; Konen V., Divadlo a symfónia..., M., 1968, 1975; Tigranov G., O národnej a medzinárodnej v sovietskej symfónii, v knihe: Hudba v socialistickej spoločnosti, roč. 1, L., 1969; Rytsarev S., Symfónia vo Francúzsku pred Berliozom, M., 1977. Brenet M., Histoire de la symphonie a orchestra depuis ses origines jusqu"a Beethoven, P., 1882; Weingartner F., Die Symphonie nach Beethoven, V. 1898 . Lpz., 1926 jeho, Ratschldge fur Auffuhrungen klassischer Symphonien, Bd 1-3, Lpz., 1906-23,"Bd 1, 1958 (ruský preklad - Weingartner R., Predvádzanie klasických symfónií, Rady pre dirigentov. 1, M., 1965); Goldschmidt H., Zur Geschichte der Arien- und Symphonie-Formen, "Monatshefte für Musikgeschichte", 1901, Jahrg. 33, č. 4-5, Heuss A., Die venetianischen Opern-Sinfonien, "SIMG", 1902/03, Bd 4; Torrefrança F., Le origini della sinfonia, "RMI", 1913, v. 20, str. 291-346, 1914, v. 21, str. 97-121, 278-312, 1915, v 22, s. 431-446 Bekker P., Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler, V., (1918) (ruský preklad - Becker P., Symfónia od Beethovena k Mahlerovi, ed. a úvod I. Glebov, L., 1926); Nef K., Geschichte der Sinfonie und Suite, Lpz., 1921, 1945, Sondheimer R., Die formale Entwicklung der vorklassischen Sinfonie, "AfMw", 1922, Jahrg. 3 , Jahrg. 8, č. 4; ten istý, Die Durchführungsfrage in der vorneuklassischen Sinfonie, "ZfMw", 1926/27, Jahrg 9, S. 90-94; Mahling Fr., Die deutsche vorklassische Sinfonie, V., (1940), Walin S., Beiträge zur Geschichte der schwedischen Sinfonik, Stockh., (1941), Сarse A., Symfónie XVIII storočia, L., 1951; Borrel E., La symphonie, P., (1954), Brook B. S., La symphonie française dans la seconde moitié du XVIII siècle, v. 1-3, P., 1962; Kloiber R., Handbuch der klassischen und romantischen Symphonie, Wiesbaden, 1964.

B. S. Steinpress