Dobrý deň, milí priatelia a odberatelia! Na túto tému som sa dlho pripravoval, pretože som pochopil, že je vo všeobecnosti veľmi široká a mnohostranná. O technikách olejomaľby sa môžete rozprávať týždeň stále a nehovoriť všetko, čo sa môže a má povedať.

A predsa je jednoducho potrebné povedať to najdôležitejšie. Skúste si to nájsť niekde na internete kompletný výber základných techník s popisom aby človek, ktorý ešte nikdy nemaľoval, pochopil, aké základné techniky existujú, čím sú charakteristické a čím sa od seba líšia.

Uvidíte, že je to ťažké. A ukáže sa, že človek zistí, že alla prima existuje, existuje viacvrstvová technika a to je všetko ...

Ale v skutočnosti existuje veľa techník. A poznať ich vlastnosti a ešte viac vedieť ich aplikovať v praxi presne tam, kde sú skutočne potrebné, je pre profesionálneho umelca veľmi dôležité. Koniec koncov, takéto zvládnutie zaisťuje profesionalitu a schopnosť sprostredkovať akékoľvek detaily obrazu na plátne.

Rôzne techniky písania v olejomaľbe

Každý spôsob (technika) nanášania farby na plátno má svoje pre a proti. Niekedy zohráva významnú úlohu maľba, ale niekedy je dôležitá zložitá vrstva farby a detailné prevedenie maľby.

Štruktúra povrchu vášho obrazu bude závisieť od spôsobu nanášania vrstvy farby, ktorú ste použili.

Preto sa koná prehľad techník olejomaľby. Ak ste začiatočník a potom vezmite štetce do rúk tento materiál vám bude obzvlášť užitočný. Tak začnime. Začnime tými najpopulárnejšími...

Viacvrstvová technika

Táto technika je najtradičnejšia a väčšina svetových majstrovských diel olejomaľby je maľovaná pomocou nej.

Jeho podstatou je, že pri maľovaní obrazu farby sa nanášajú na seba a ďalšia vrstva sa prekryje po úplnom vysušení predchádzajúci.

Hlavnou črtou tejto techniky je, že vám umožňuje vytvárať „jemné“ zákresy obrazov, naznačovať v nich dôležité akcenty a maľovať obraz na dlhú dobu, pričom dávajte pozor na každý milimeter na plátne a starostlivo vypracujte jeho detaily.

Všetko začína svetlou podmaľbou, ktorá určuje tón obrazu.

Princíp fungovania viacvrstvového lakovania je nasledujúci: Najprv sa urobí náčrt kresby a podmaľby v tmavých tónoch plus čas na úplné zaschnutie. Druhá vrstva je hlavný náter maľby vrstvou farby plus čas schnutia. Treťou vrstvou sú detaily a objasnenie v maľbe...

Táto technika je sama o sebe veľmi rôznorodá a podľa toho, ako a čím sú jednotlivé vrstvy tvorené, sa delí na ďalšie štýly písania.… Prečítajte si o tom nižšie⇓

Alla prima

Ide o bežnú a obľúbenú techniku ​​medzi profesionálnymi umelcami aj amatérskymi umelcami. Nazýva sa aj surová technika alebo rýchla technika.

Spôsob nanášania farby je úplne opačný ako viacvrstvový: s ním sa farba nanáša na plátno v jednom sedení... A namaľovanie obrazu sa meria za jeden až tri dni, kým farby úplne nezaschnú... A voila! Obrázok je pripravený!

Príklad mojej krajiny v rýchlej technike

Nevyžaduje si veľmi starostlivé vypracovanie detailov, no zároveň je zložitý kvôli potrebe práce, ktorej sa hovorí „raw in raw“. Ak nanášate novú vrstvu farby na existujúcu mokrú vrstvu, vždy existuje riziko zmiešania vrstvy farby a sťaženie vytvárania obrazu.

Preto, ihneď sa nanáša druhá vrstva farby technikou Alla Prima, čo pri viacvrstvovom nie je prípustné.

Obrazy maľované týmto spôsobom sú zvyčajne nie vždy vyjadrujú presnosť obrázkov a predmetov. Ich úlohou nie je dokumentovať to, čo umelec vidí, ale zachytiť na plátne jeho pocity z toho, čo videl... nálada, atmosféra, pocity!

Inými slovami, nebudete môcť namaľovať jemne detailnú krajinu, zátišie alebo detailnú žánrovú maľbu... pretože na detailovanie možno budete potrebovať viac ako jednu ďalšiu vrstvu na zjemnenie maľby po zaschnutí. Čo znamená pracovať vo viacvrstvovej technike... Ale určite sa dá namaľovať zaujímavý obrázok!

Technika Alla Prima je medzi profesionálmi a nadšencami maľby veľmi žiadaná

Nie je prekvapujúce, že technika alla prima pri práci s olejmi sa stala všeobecne známou. Práve tento štýl si vyžaduje sprostredkovať náladu, zachytiť rýchlo plynúci okamih a práve alla prima je na tieto účely najvhodnejšia.

Je zaujímavé, že alla prima, napriek svojej popularite, zostala nezávislou a sebestačnou technikou. Môžete sa dozvedieť viac o tejto technike. Ale viacvrstvová technika so stáročnou históriou, ako bujný, úrodný strom, dala vzniknúť mnohým z jej variácií. Na druhej strane sa už stali nezávislými technikami. Napríklad…

Technika sedemvrstvovej maľby, stará majsterská technika a technika lazúrovania

Mnoho ľudí predpokladá, že na takéto zložité techniky sa zabudlo... Ale v skutočnosti existuje veľa profesionálnych umelcov, ktorí pracujú v týchto jemných technikách. Napíšte komplexnú prácu, ktorá odhalí všetky možnosti olejových farieb Môže len špeciálny prístup k písaniu.

Napríklad, kopírovať prácu starých majstrov, presne tieto spôsoby nanášania farieb, ako aj tenkých transparentných lazúrových vrstiev potrebujeme. Alebo populárne a žiadané maľby v štýle hyperrealizmu, pomocou techník glazúry na jemné vyjadrenie vierohodnosti námetu.

Hoci na zvládnutie štýlu hyperrealizmu používajú všetko: ceruzky, farby, airbrush, fixky... teda vznikajú diela, čo zase otvára obrovské možnosti pre umenie a ľudstvo vôbec.

Techniky starých flámskych a talianskych majstrov

Možno, sedemvrstvová technika- jedna z najkomplexnejších možností pre viacvrstvovú technológiu. Je to táto technika, ktorá poskytuje najspoľahlivejšia reprodukcia farieb a hra svetla. Neexistuje jediný recept ani presná postupnosť. Napríklad niektoré body môžu zmeniť miesto, ale podstata práce zostáva. Stručne povedané, postupnosť vyzerá takto:

1. Zem je tónovaná (imprimatura);
2. Kresba je nakreslená ceruzkou a zabezpečená tušom;
3. Podmaľba je hotová - priesvitné, akvarelové grisaille;
4. Aplikuje sa „mŕtva vrstva“ - zaznamená sa grisaille svetla a tieňa;
5. Farebné písmo je hlavnou vrstvou, berúc do úvahy spodné vrstvy imprimatury a registrácie;
6. Glazúry sú tenké tónovacie vrstvy priehľadnej farby;
7. Detailing, vytvorenie textúry v prípade potreby, napríklad v zátišiach, dokončovacie úpravy.

nakoniec práca na jednom obraze touto technikou môže trvať mesiace a vyžaduje schopnosť pracovať s rôznymi typmi farieb.

Príklad techniky vo viacvrstvovej maľbe

Existuje aj názov ako glazúra akvarelová technika... sú to všetko rovnaké viacvrstvové techniky s nanášaním transparentných farieb - 3-vrstvové, 5-vrstvové, a ak treba, tak aj 9-vrstvové.

Jeho podstatou je to priesvitné vrstvy farby sa nanášajú jedna na druhú. V dôsledku tohto prekrytia sa objavujú nové odtiene a vytvára sa farebná hra, ktorú je ťažké (a niekedy nemožné) dosiahnuť aplikáciou nepriehľadných ťahov.

Vrstvy glazúry nanesené na seba sú priesvitné, čo robí obraz nezvyčajne zložitým v odtieňoch a efektoch!

Pre technológiu glazúry musíte mať veľmi hladký povrch plátna aby priehľadná vrstva mohla ležať na povrchu. Predtým sa písalo na drevo, jeho povrch bol hladký, ale plátno sa objavilo oveľa neskôr.

Tónovaný základný náter hrá veľkú úlohu pri maľovaní lazúrovými farbami a základný náter presvitá cez priehľadné vrstvy a mení ich farbu.

Farba základného náteru uľahčuje prechody tónov a je často hlavným tónom na určitých miestach obrazu a určuje farbu diela. Ak sa umiestni na tónovaný základný náter s krycími farbami, na jeho farbe nebude záležať.

Technika lazúrovania v olejomaľbe je veľmi zložitá. a vyžaduje nielen zvládnutie farieb a štetcov, ale aj pochopenie toho, ako sa kombinujú v určitých riedeniach.

Špecialisti tiež zdieľajú mnohé zo špecializovanejších techník olejomaľby. Známa je napríklad talianska technika, holandská technika, rôzne prechodové techniky, ktoré sa líšia najmä v jednotlivých nuansách nanášania rôznych vrstiev farby.

A tiež obľúbenou metódou nanášania farieb Leonarda da Vinciho je flámčina (glazúra). Vedieť o existencii takýchto techník je užitočné pre všeobecné znalosti, ale na vytvorenie vynikajúcich obrazov ich použitie nie je potrebné. Skutočne, v renesancii bola dôležitá vlastnosť, toto zdokumentujte obrázok čo najpresnejšie, napríklad portrét vznešeného človeka, alebo bujné zátišie.

Teraz už taká potreba nie je a s príchodom kamier v našom svete má maľba plné právo rozvíjať sa v iných smeroch a spôsoboch písania!

Málokto vie, že okrem obzvlášť zložitého spôsobu maľovania má mnoho maliarov a starých majstrov použil cameru obscuru, ktorý vyjadroval presné proporcie. Čo je to za zázračné zariadenie, ⇐

Impasto, Pastose alebo kabinetná technika

Ide o opak techniky glazúry.

V zásade ide o veľmi podobné techniky vo význame: pastózna technika alebo telo (pastoso) a impasto (impasto) , v preklade cesto... To znamená, že obraz je „formovaný“ ako cesto

Tu hrubé nepriehľadné ťahy sa navzájom prekrývajú, a nadložná vrstva úplne pokrýva spodnú vrstvu. Pri tejto technike môže majster aktívne pracovať s reliéfom maľby.

Námet maľby sa zdá byť vylisovaný na povrchu plátna

Okrem toho môžete pomocou tejto techniky nanášať farbu nielen štetcom, ale aj paletovým nožom. Rôzne vzory vytvoríte aj paletovým nožom alebo niečím iným, napríklad obyčajným plastovým štetcom z obchodu so stavebninami.

Technika umožňuje získať príjemný pocit z materiality predmetov. Dobrá vec na tejto technike je tá poskytuje príležitosť prejaviť tvorivú energiu napríklad štetcom, paletovým nožom alebo špachtľou. Vincent Van Gogh Cítil som sa ako umelec, práve touto technikou maľovania som nanášal na plátno hustú farbu.

Grisaille

Nejde ani tak o techniku ​​olejomaľby, ako skôr o štýl maľby vo všeobecnosti. A je to aj jedna z možností maľovania olejmi. Jeho hlavný princíp- použiť iba jednu farbu na maľovanie obrázka. Tu sú všetky okraje a akcenty tvorené jednotlivými odtieňmi rovnakej farby, a nie rôznymi farbami. S názov pochádza zo slovagris, čo sa z francúzštiny prekladá ako šedá.

Technika Grisaille v olejomaľbe

Technika grisaille sa využíva v monumentálnej a alfresco maľbe na maľovanie stien a fasád a táto technika umožňuje aj dokonalé napodobňovanie sôch a sochárskych reliéfov. Ale vyskytuje sa aj pri maľovaní zaujímavých obrázkov.

Technika suchého štetca

Je to pravdepodobnejšie grafická technika nanášania farby v jednej farbe. Môže byť na plátne, papieri, dreve alebo kove. Má malý vzťah k maľbe, ale obraz je aplikovaný olejmi a štetcami.

Pomerne vzácny spôsob, pri ktorom autor používa mierne zriedené, veľmi husté farby. To znamená, že sa píše takmer suchým štetcom. Spravidla vám pri takomto riedení farieb neumožňujú pracovať s odtieňmi, ale poskytujú väčšiu hĺbku a sýtosť plátna.

Technika suchého štetca na papieri

Hovorí sa, že tento štýl písania si so sebou priniesli čínski študenti, ktorí asi pred 30 rokmi maľovali atramentové portréty na papier pre tých, ktorí to chceli na ulici. No, naši umelci na to mysleli... a vytvorili svoju vlastnú verziu, nie horšiu ako tá čínska!

A hneď otázka pre vás, milí čitatelia: čo je podľa vás na obrázku dôležitejšie: sprostredkovať pocity, atmosféru alebo detaily konkrétneho predmetu či javu? Ktorá technika je vám bližšia – viacvrstvová alebo alla prima?

VIDEO K DEZERTU: Ako sa tvorí umelecký vkus

Priatelia, k článkunestratili sa medzi mnohými inými článkami na internete,uložiť do záložiek.Takto sa môžete kedykoľvek vrátiť k čítaniu.

Opýtajte sa svoje otázky nižšie v komentároch, zvyčajne rýchlo odpoviem na všetky otázky

Analýza diel portrétistov 15.–20. storočia. umožnil výskumníkom identifikovať dve hlavné metódy maľby – viacvrstvovú olejomaľbu a maľbu alla prima.

Základné stupne postupného nanášania vrstiev farby v technike viacvrstvovej olejomaľby boli vyvinuté v období renesancie a v priebehu storočí prešli len niekoľkými zmenami.

Spôsob práce bol založený na harmonickom systéme lazúr. Farba sa nanášala v priesvitnej vrstve na starostlivo pripravenú podmaľbu.

Farbiace látky (pigmenty) majú z hľadiska optických vlastností rôznu priehľadnosť. Na základe relatívnej priehľadnosti je už dlho zvykom ich deliť do dvoch skupín – nízkotransparentné laky, nazývané krycie, alebo laky na karosérie, a vysoko priesvitné, lazúrové farby. Farby prvej skupiny boli použité na podmaľbu, zatiaľ čo druhá skupina bola použitá na následnú kopírovaciu maľbu. Medzi krycie (karosárske) farby patrí biela, okrová, kadmiová žltá a červená, kobaltová zelená a modrá, oxid chrómu, rôzne organické čierne.

Lazúrové farby dobre prepúšťajú svetlo, majú jemnú štruktúru a vytvárajú jasné, sýte farby. Do tejto skupiny pigmentov patrí prírodný a pálený umbra, mars hnedý svetlý a tmavý, prírodný a pálený sienna, tioindigo ružový, viridon zelený, smaragdovo zelený, zelený a modrý FC, tioindigo čierny, ultramarín. V najvrchnejších vrstvách sa používajú veľmi transparentné farby (tzv. laky). Sú to žlté a oranžové mary, kraplaki, volkonskoite.

Všetky techniky starých majstrov sa spoliehali na transparentnosť farieb a jas priesvitného podkladu. Ako napísal P.P. Revyakin: „Priehľadnosť farieb je jadrom maliarskej techniky. Pochopiť to znamená pochopiť veľa o technike maľby“ (35, s. 34).

Štúdium diel starých majstrov, na základe dôkazov súčasníkov (Armenini, Vasari, Van Mander), výskumníci E. Berger, Yu.I Grenberg, D.I. Kiplik, L.E. Feinberg dospel k záveru, že maliarska technika starých majstrov je postavená v nasledujúcom poradí.

1. Príprava pôdy (bielenie) alebo tónovanej pôdy (imprimatura).

2. Prenos z prípravnej kontúrovej kresby (s vylepšenými kontúrami tušom alebo šedou temperovou farbou) alebo priamej kresby na plátno. flámskych umelcov predbežný obrysový výkres vytvorený na papieri bol prenesený na biely adhezívny základný náter. Potom sa vytvorila tonálna kresba pomocou priehľadnej hnedej farby pri zachovaní priehľadnosti pôdy. Po vysušení bol tónový vzor pokrytý vrstvou laku.

3. Podmaľovanie celej kompozície krycími farbami (biela). Ako spojivo sa používal olej alebo iné temperové zmesi (od Flemingovcov). „Objav Van Eyckovcov bol,“ píše Ernst Berger v „Materiáloch o histórii vývoja maliarskych techník“, „že z mastných, viskóznych, olejových alebo lakových spojív sa naučili pripraviť spojivo, zmiešané s vodou a zriedené. do ľubovoľnej miery a naučili sa to majstrovsky používať“ (6, s. 52). Tento nový typ olejomaľby, ktorý tak prekvapil súčasníkov, poskytol vydarenú kombináciu temperovej vrstvy s olejovými vrstvami, lazúrami a finálnou vrstvou farby.

4. Ďalšie práce sa robili polotelesovo v očakávaní následných lazúr alebo maľovali „mŕtvymi tónmi“ (používali sa farby bez prebytočného spojiva). V procese práce v „mŕtvych tónoch“ sa registrácie vykonávali v ľahšom tóne s nízkou intenzitou („mŕtve tóny“). Farby svetlošedej alebo modrej môžu byť aplikované na modrú, svetlohnedá na červenú, perleťovo šedá alebo žltá na zelenú. Po zaschnutí podmaľby sa celé dielo zľahka zoškrabalo nožom, aby sa odstránili prípadné drsné hrany a vytvoril sa hladší povrch.

Flámsky štýl maľby umožnil využiť vnútornú žiaru podkladových vrstiev farby a s použitím obmedzeného počtu pigmentov dosiahnuť rôznorodosť odtieňov.

5. Finálne vrstvy glazúry.

6. Po úplnom vyschnutí maľby bola nanesená vrstva vrchného laku. Treba poznamenať, že každá fáza lakovania bola vykonaná na úplne suchej predchádzajúcej vrstve. „Po nanesení farieb s malým množstvom oleja nechá maliar na obraze pracovať mnoho dní, kým farby úplne nezaschnú... Ak sa farby nanesú na nezaschnutú podmaľbu, zmiešajú sa s ňou, stanú sa matnými a matnými“ (6, str. 225).

Neskôr Talianski umelci 16. – 17. storočia. výrazne obohatil techniku ​​olejomaľby o techniky práce s maliarskou vrstvou. Podľa legendy priniesol Antonello da Messina flámsku techniku ​​do Talianska, ale olejomaľba v Taliansku sa nestala niečím neotrasiteľným, kánonickým vo svojich technických technikách.

Leonardo da Vinci obohatil svoje obrazy o efekt šerosvitu. Zohľadnil, že svetlo a tieň sa menia v závislosti od osvetlenia; jeho doktrína „zakaleného média“ vzduchu viedla k použitiu tmavých, teplých podmaľieb. Leonardo da Vinci na to prišiel po tom, čo si uvedomil, že polokrycie, t.j. zmiešané s bielou, tóny dodávajú modrastý odtieň tmavým tónom viditeľným cez ne. Hrubé, farebné vrstvy nie sú ovplyvnené farebným primerom, ale v tenších prechodoch do tieňových častí a v tieňoch možno na základe tónovaného primeru vyvinúť všetky gradácie tónu.

Počnúc Giorgione namiesto vytvárania objemu prekrytím svetlého pozadia priehľadnými glazúrami začali na tmavé tóny nanášať ťahy nepriehľadnej bielej, čo dodávalo povrchu zobrazovaných predmetov konvexnosť a reliéf. Táto technika umožňovala robiť zmeny na obraze počas jeho vytvárania.

Odchýlky od takzvaného „flámskeho spôsobu“ začali pri spôsobe prípravy pôdy, ktorá sa postupne zmenila z bielej na farebnú, najprv na svetlú a potom na tmavšiu.

Imprimatura (farebný tónovaný základný náter) bol použitý ako jeden zo štruktúrnych prvkov šerosvitného obrazu. Zároveň sa farba imprimatury v dielach rôznych majstrov menila od svetlosivej po tmavosivú, zelenkastú, červenohnedú, tmavočervenú (bolus), hnedú, takmer čiernu.

Prostriedkom koloristickej výstavby diela bola nepochybne aj imprimatúra. Každý ťah laku položený na tónovaný podklad s ním vstupoval do optickej interakcie a celkový tón imprimatury pôsobil ako ladička.

Podmaľba bola urobená nelepivo v svetlých tónoch, cez priesvitný ťah štetcom v stredných tónoch a glazovaná v tieňoch. Zároveň z limitovaného počtu farieb vznikol klasický dekoratívny dizajn. teplo-chlad maľby - teplé svetlá, studené stredné tóny, teplé tiene.

Proces maľby sa stal dynamickejším a umožnil umelcovi slobodnejšie pracovať. Potvrdzuje to analýza diel samotných, ako aj výpovede súčasníkov. Umelkyňa Palma mladší opisuje Tizianovu pracovnú metódu takto: „Titian pokryl svoje plátna masou farieb, akoby slúžili ako posteľ alebo základ pre to, čo chcel v budúcnosti vyjadriť. Sám som videl takéto energické podmaľby, prevedené husto sýtym štetcom v čisto červenej farbe, ktorá mala načrtnúť podtón. Tým istým štetcom, namočeným do červenej, potom čiernej, potom žltej farby, vypracoval reliéf osvetlených častí... Finálne retuše robil umelec jemnými údermi prstov, pričom vyhladzoval prechody od jasných svetiel do poltóny a vtieranie jedného tónu do druhého. Niekedy tým istým prstom nanášal na nejaký roh hustý tieň, aby toto miesto spevnil, alebo ho zaleštil do červeného tónu ako kvapky krvi, aby oživil obrazovú plochu...“ (37, s. 117).

Podľa súčasníkov sa Tizian vrátil k práci, ktorú začal, až po niekoľkých rokoch, keď farby dostatočne zaschli a „usadili sa“ v tóne. Zároveň použil malý výber farieb. Podľa Ridolfiho Tizian na vrch šedej grisaille namaľoval karosériu iba tromi farbami: bielou, čiernou a červenou a chýbajúce žlté tóny potom aplikoval lazúrou. Bádatelia vo svojich prácach často uvádzajú Tizianov výrok: „Kto sa chce stať maliarom, nemal by poznať viac ako tri farby: bielu, čiernu a červenú a používať ich so znalosťou“ (16, 21).

Klasická Taliansky štýl maľby vyzeral takto:

1. Kresba bola urobená kriedou alebo uhlíkom na tónovanú pôdu. Na svetlé, neutrálne tónované pôdy začali maľovať nanášaním svetla pomocou samotnej bielej alebo bielej tónovanej s okrovou, umbrou atď., podľa vyhotovenej kresby, modelujúcej tvar.

2. Potom po zaschnutí práce pokračovali (v chladnejšom a svetlejšom tóne), maľovaním svetiel impastom v lokálnych tónoch v očakávaní následnej glazúry. Svietivosť imprimatury bola zachovaná v tieňoch a stredných tónoch.

Pri opísanom spôsobe lakovania je hlavným bodom optická interakcia karosárskych (krycích) a polokrycích farieb. Aby sa v maximálnej miere využili koloristické znaky transparentných (lazúrových) farieb, „starí majstri“ vyberali farby na podmaľbu s veľkou starostlivosťou. Hlavným princípom bola studená podmaľba na teplú glazúru alebo naopak teplá podmaľba na studenú glazúru. „Často pripravovali modrú glazúru so sivou farbou, ohnivočervenú so studeným alebo oranžovým tónom atď. Taliani často maľujú modré odevy cez hnedú podmaľbu, ktorá dodáva látkam jemnosť v tieni. Ludwig vo svojej štúdii o obrazoch starých majstrov, hoci neuvádza konkrétne príklady, spomína jasne zelenú podmaľbu pre svetločervené šaty, jasnočervenú pre svetlozelenú, ružovo-červenú pre svetlomodrú“ (6, s. 89).

V podmaľbe sa viac dbalo na kresbu a modelovanie formy. Preto, ako už bolo spomenuté, mnohí umelci tej doby, vrátane Tiziana, používali podmaľbu v šedých tónoch (en grisaille, grisaille).

3. Dielo bolo dokončené transparentnými alebo priesvitnými glazúrami. Glazúra, ktorá zafarbila podkladovú vrstvu farby, ju stmavila a dala jej teplý odtieň.

Jeden zo základných princípov konštrukcie textúry „klasickej“ maliarskej techniky možno teda formulovať takto: „Hrúbka vrstvy farby by mala byť priamo úmerná množstvu svetla odrazeného každou časťou objektu,“ t.j. svetlá sú napísané v odtieňoch a tiene v glazúrach (6, s. 12.).

Umelec, ktorý dodržiaval klasický spôsob vytvárania maľby, obrátil svoju pozornosť v rôznych fázach práce, najskôr na kresbu a kompozíciu, potom na rozvíjanie svetelných a tieňových prvkov formy a potom na farbu. Svoje dielo dotváral generalizujúcimi glazúrami. „Klasická technika... aj v rukách nedokonalého majstra... – usporiadala vrstvu farby harmonicky a krásne. Technika bola zložitá, usporiadaná a starý majster poznal kroky potrebné na dokončenie diela. Kreatívny proces prebiehal na základe prísnej, prepracovanej a krásnej techniky a estetický výsledok bol organizovaný, podporený a umocnený dojmom krásnej textúry. Samozrejme, každý hlavný majster zaviedol do technického systému svoje vlastné charakteristiky bez toho, aby zničil jeho technologické a technické základy, ale ich rozvíjal. Samotný systém bol však múdro a jasne navrhnutý a zaručoval vysokú technickú dokonalosť. Individuálny princíp – impulzívnosť a sloboda prijímania technické základy nezničili, ale rozvinuli“ (42, s. 154).

Každý umelec pracoval v súlade s vlastnou tvorivou individualitou, no zároveň bola zachovaná základná schéma konštrukcie náterovej vrstvy.

Po Tizianovi sa jednotlivé techniky jeho maliarskeho štýlu do tej či onej miery variovali alebo opakovali. Najvýznamnejší z jeho nasledovníkov (Rubens, El Greco) sa považovali za jeho žiakov, nehovoriac o talianskych majstroch (Tintoretto, Veronese), ktorých tvorba bola medzníkom vo vývoji európskeho maliarstva.

Medzi „starými majstrami“ bol proces práce na maľbe postavený s jasným vymedzením etáp, čo umožnilo spodným vrstvám farby dobre zaschnúť predtým, ako sa na ne naniesli ďalšie vrstvy. Keď sa umelci začali snažiť sprostredkovať tvarové črty jemnými prechodmi od hustej farby po priehľadnú penumbru a tiene, tieto fázy sa začali kombinovať, niekedy v jednej operácii. „To viedlo k tomu, že Rubens, na rozdiel od starých Holanďanov, spravidla nepracoval s čistými farbami, ale s ich zmesami a ukladal ich (s výnimkou modrého a niekedy červeného oblečenia) v jednej vrstve“ (16 , str. 231).

Výskumníci, ktorí študujú Rubensove maľby, v prvom rade poznamenávajú, že maliarska technika tohto skvelého majstra je kombináciou talianskeho princípu tonálnej impasto maľby (benátska verzia) s princípom práce flámskych majstrov, založených na priesvitnosti svetlej pôdy.

Za najlepší podklad pre malé obrazy považoval drevený podklad (dosku) pokrytý hrubou vrstvou kriedovej zeminy. Tento hustý, oslnivo biely základ bol zafarbený strieborno-sivou imprimaturou, čo bola temperová alebo adhezívna kompozícia vyrobená zo zmesi drveného uhlia a bieleho olova. Je dokonca možné, že priľnavý základný náter bol jednoducho utretý (hubou) dreveným uhlím zriedeným obyčajnou vodou. Takto natretá doska bola rýchlo a rovnomerne pokrytá touto kompozíciou a pokiaľ možno jedným pohybom, takže textúra imprimaturných ťahov zostala na doske. Charakteristickým znakom Rubensovej techniky sa stala obrazová konštrukcia diela od neutrálnych tónov po impasto melíry a glazúry v tieni.

Dostali sme informáciu, že Rubens radil „zvýšiť telo svetiel (pokiaľ sa to zdá vhodné), ale pri interpretácii tieňov vždy zachovať priehľadnosť tónovania podkladu plátna alebo dosky; inak by farba tejto pôdy stratila zmysel (6, s. 114).

Skvelým príkladom opísaného spôsobu je „Portrét komornej infantky Izabely“ (Pustovňa, Petrohrad). Olejová farba sa nanáša na perleťovo sivý základ v takej priehľadnej vrstve, že presvitá cez farbu všade, najmä v poltónoch, a dodáva vzhľadu mladej komornej ľahkosť a vzdušnosť.

„Tiene by mali byť natreté jemne,“ učil Rubens, „dávajte pozor, aby sa tam nedostali biele; všade okrem svetiel je biela jed pre obrazy; ak sa biela dotkne zlatého lesku tónu, váš obraz prestane byť teplý a stane sa ťažkým a šedým... Iná je situácia v odleskoch; v nich je možné primerane posilniť stavbu tela a hrúbku ich vrstvy. Farby však musia zostať čisté: to sa dosiahne tak, že každý čistý náter nanesiete na svoje miesto, jeden vedľa druhého tak, že s miernym posunutím pomocou štetiny alebo kefy na vlasy ich spojíte bez „mučenia“ ; potom by mal človek podstúpiť túto prípravu sebavedomými ťahmi, ktoré sú vždy znakmi veľkých majstrov“ (16, s.230).

Predtým sa hovorilo, že umelci benátskej školy (Titian a jeho nasledovníci) rozdelili dve etapy práce:

– krytie (vývoj tvaru, bieliaca podmaľba);

– priesvitný (farba bola glazovaná podľa receptúry).

Ale pre Rubensa sa tieto dve fázy vyvíjajú súčasne, čo si vyžadovalo najvyššiu techniku ​​vykonávania a presný výpočet.

Benátsky princíp práce spočíval v tom, že umelec pristupoval k dokončeniu obrazu zhora, t.j. od kontrastnejšej a svetlejšej kópie, cez svetlé lokálne glazúry, končiac celkovou glazúrou (stmavujúcou a zovšeobecňujúcou). A princípom Rubensovej techniky je pracovať od stredu, zvýrazňovať tón a kontrasty v procese písania na sivú imprimaturu so silou poltónu.

Ak sa umelci benátskej školy snažili použiť textúru plátna, potom sa Rubens, pracujúci na plátne, pokúsil neutralizovať základňu a vybudoval hladký povrch zeme ako dosku.

Na rozdiel od Benátčanov (Tintoretto a iní) Rubens nikdy nepoužíval tmavé podklady, možno aj preto sa jeho maľba, najmä na doskách, ukázala ako veľmi odolná.

Oboznámenie sa s flámskym a holandským maliarstvom 17. storočia. nám umožňuje dospieť k záveru, že sa vyznačuje použitím obmedzeného počtu najodolnejších pigmentov (v palete Rubens, Rembrandt atď.). Yu.I. Grenberg v „Technológii maľovania stojanov“ uvádza nasledujúce zloženie farebných pigmentov: modrá - azurit, prírodný ultramarín, smalt, indigo; zelená - malachit; žltá - okrová; hnedá - umbra; červená - rumelka a kraplak; biela - olovnatá, čierna - organická čierna.

Mnohí vtedajší umelci (Tintoretto, Caravaggio, Velazquez) používali aj tónované primery, aby mali pri modelovaní tvaru tela čo najsilnejšie kontrasty. Najprv sa v stredných tónoch používali sivé a červenkasté základné nátery. Neskôr pôdy stmavli (tmavošedé) a často zosilneli až tmavočervené (bolusová pôda). Takto pracoval Caravaggio, ktorý maľoval vo vopred nakomponovaných dávkach alla prima, využíval žiaru tmavej teplej pôdy v tieňoch a stredných tónoch a jemne registroval svetlá.

Ako už bolo spomenuté, maľby na tmavých imprimatúrach sú o niečo horšie zachované. Je to spôsobené stratou krycej schopnosti olovenej beloby. Zmeny vo vrstve farby ovplyvnili tie obrazy, v ktorých sa nepoužila impastová podmaľba (to vysvetľuje časť temnoty, ktorá je vlastná Caravaggiovým dielam).

Zo španielskych umelcov (Ribeira, Murillo atď.) Velazquez maľoval na tmavú pôdu, najmä v ranom období. Sebavedomými ťahmi štetca alla prima modeloval telo, pričom na tieňové časti odevov použil prízemný tón, niekedy ich prešiel miestnym tónom. Ľahké ťahy farby sa nanášali rýchlym pohybom štetca.

Je známe, že Velázquez používal najmä rumelkové a organické laky (na červené farby), žlté olovo, oxidované íly (na okr), lapis lazuli, smalt a lapis lazuli (na modré farby), zelenú zeminu, čierne uhlie, čierne sadze a biele olova (4, s. 145).

Velazquezov obdiv k benátskym umelcom a jeho dve cesty do Talianska urobili jeho štýl maľby tak novým a originálnym, že nenašiel odozvu v dielach žiadneho z európskych umelcov tej doby. Jeho vyzreté plátna nie sú nič iné ako „hra veľmi ľahkých ťahov, glazúry bez obrysu, škvŕn v diaľke, ktoré z diaľky pripomínajú pravdu“, ako napísal riaditeľ múzea Prado A.E. Perez Sanchez (4, s. 143). .

Treba poznamenať, že hlavným zákonom portrétnych maliarov 16.–17. na tvári a hlave zobrazovanej osoby bola koncentrácia svetla. Preto bolo patrične upravené celé prostredie modelu – bolo urobené tmavšie ako svetlo osvetlenej postavy. Na plátne maľovanom tmavou farbou bol tento efekt dosiahnutý s najmenšou námahou.

Na portrétoch „starých majstrov“ je osvetlenie štruktúrované tak, že najsilnejšie svetlo dopadá na hlavu modelky, rozptyľuje sa po oblečení, rukách a stráca sa dole, v tieni pozadia.

Problém osvetlenia, efektov šerosvitu a „koncentrácie“ svetla sa stáva osobitou črtou, princípom umeleckého vyjadrenia Rembrandta, neprekonateľného majstra portrétu a maľby. Základné dosky a plátna používané Rembrandtom, ako uvádza výskumník A.V. Winner pri opise Rembrandtovej techniky maľby (8, s. 53), mali tónovaný základný náter svetlosivý, bridlicovo sivý, hnedý alebo zlatohnedý. Rembrandtova paleta farieb (údajne) pozostávala z olovnatej beloby, okrovej rôznych odtieňov, červenej, zelenej a hnedej zeme, neapolskej žltej, rumelky, červenej olova, ultramarínu, indiga, medenky, pálenej siene, uhoľnej černe, spálenej kosti, čiernej zeminy, hroznová a broskyňová čierna. V mnohých svojich obrazoch vôbec nepoužíval modré alebo zelené farby, namiesto toho použil zmes bielej a čiernej.

Rembrandt pri tvorbe textov a podmaľieb často používal temperové farby. Treba podotknúť, že „starí majstri“ maľovali čerstvo natretými farbami, ktoré si pripravovali sami alebo ich učni. Rembrandt pripravoval olejové laky s použitím komplexného spojiva, ktoré pozostávalo zo slnkom bieleného orechového alebo ľanového oleja s prídavkom lakov a sušších olejov, čo urýchlilo schnutie vrstvy farby.

Rembrandtova maliarska technika bola založená na klasickej trojvrstvovej konštrukcii obrazovo-farebnej vrstvy na základe predtým aplikovanej imprimatury, a to: písanie, podmaľba, finálna vrstva lazúry.

Umelcov systém obsahoval rôzne technické techniky a zahŕňal:

Využitie optických vlastností, ktoré poskytuje tónovaný základný náter; dávajúc tón zemi buď teplý alebo studený odtieň, Rembrandt mal možnosť zmeniť celú štruktúru farby vytvoreného diela jedným alebo druhým smerom;

Aplikácia flámskej (alebo staroholandskej) metódy práce „teplo na teplo“, ktorej vlastnosti boli opísané vyššie;

Šikovné využitie benátskej metódy práce „studený na teplo“ a „teplý na studený“, ktorá bola založená na čo najkompletnejšom využití opticko-malebných vlastností tónovanej sivej pôdy pri práci s glazúrami (teplo na studenom podklade a za studena na teplom podklade);

Majstrovské využitie vysokej, takmer reliéfnej podmaľby vo svetlých farbách s výraznou textúrou;

Vykonávacie lazúry nanášané na stmavnutie podmaľby robené olovnatou bielou (prípadne temperovou) alebo svetlými farbami.

V zrelom období svojej tvorivosti Rembrandt úspešne použil metódu vyvinutú Tizianom a majstrami benátskej školy, ktorá umožnila s najväčším efektom využiť nie šedý odtieň zeme, ale najcennejšie možnosti ďalších farieb. v maľbe (popísal Leonardo da Vinci) s viac-menej nepriehľadným nánosom farby .

Počas reštaurovania Rembrandtovej Danaë boli nainštalované nasledujúce komponenty náterovej vrstvy:

Zemina (červená zemina, krieda, biele olovo, spálená kosť, sadra, sušiarne, spojivo – zvieracie lepidlo);

Imprimatura (olovená beloba, sadra, krieda, pálená kosť, smalt, spojivo - olej);

Kreslenie, písanie (hnedá transparentná farba: kesenská zemina s prímesou rôznych pigmentov, olovená beloba);

Náterová vrstva (zmesi rôznych pigmentov: rumelka, olovnato-cínová žltá, žltý okr, hnedá, červená, azurit, smalt, pálená kosť, umbra, kraplak, spojivo - olej).

Rembrandt vymodeloval formu hnedou transparentnou farbou na veľmi tmavosivú pôdu, tento prípravok dodáva jeho dielam teplo a hĺbku. Potom sa cez túto hnedú podšívku urobila textúrovaná podmaľba.

O Rembrandtovom impasto štýle súčasník poznamenal: „Rembrandtove obrazy boli maľované v korpuse, hlavne v najjasnejšom svetle, len zriedkavo spájal farby a ukladal ich na seba bez miešania; tento spôsob práce je črtou tohto majstra“ (6, s. 116).

Rembrandtova textúrovaná, vysoká podmaľba, charakteristická pre techniku ​​tohto veľkého majstra, prinútila umelca maľovať a vyrezávať tvar štetcom, viedla k hlbokému pochopeniu obrazovej dynamiky formy a rozvinula v ňom nezvyčajne silný zmysel pre jednotu. formy a farby.

Jeho študent Samuel Van Hoogstraten odporúčal držať sa metódy svojho učiteľa a napísal: „V prvom rade je vhodné zvyknúť si na sebavedomý ťah štetcom, aby ste oddelili plány, dodali kresbe správny výraz a kde môžete dovoliť voľný pohyb. hra farieb bez toho, aby spadla príliš hladko. Ten len kazí dojem, dodáva neistotu a strnulosť, stráca správny vzťah. Jemnosť je lepšie vyjadriť plným štetcom, alebo, ako hovoril Jordanes, farbu treba „nanášať veselo“, bez obáv o jej hladkosť a lesk, a nech je nanesená akokoľvek hustá, zaberie to. miesto v záverečnom elaboráte“ (6, s. 116).

Lazúry, ktoré Rembrandt nanášal na úplne suchú podmaľbu, pozostávali z čistých farebných farieb, najmä tmavých tónov, a nemali byť zakalené bielou, inak by stratili svoju priehľadnosť, zvučnosť a hĺbku tónu.

Vápno vo finálnej vrstve používal Rembrandt len ​​v zmesiach na potlačenie nadmerného jasu a farebnosti jednotlivých farebných odtieňov, alebo v čistej forme - za účelom svetlých akcentov, ale možno s následnými finálnymi farebnými lazúrami.

Rembrandt pri nanášaní lazúr vždy rafinovane vypočítal výsledný obrazový efekt, ktorý predstavoval rozsah zvuku lazúrovanej vrstvy náteru aj podkladového podkladu, teda farebných vrstiev podmaľby a tónovaného základného náteru, viditeľných na viacerých miestach od pod podmaľbou.

Jedným z najdôležitejších momentov v konštrukcii obrazovej a farebnej vrstvy na Rembrandtových obrazoch, ktorá určuje výsledný tónový zvuk diela, bol vzor pri pridávaní troch etáp: lazúra, podmaľba a tónovaný základ.

Na párových portrétoch starej ženy a starého Žida (nachádzajú sa v Ermitáži), prevedeného impastu, na maľbe rúk, spod finálnych glazúr je viditeľná preparácia v svetlejšom tóne.

Galéria portrétnych obrazov, ktoré vytvoril Rembrandt, nemá v histórii maľby obdobu. Pre Rembrandta bol najdôležitejšou témou portrétu vzťah medzi celkovým plánom, výzorom osoby, vytvorený držaním tela, pózou, oblečením, farbou a výrazom stavu mysle portrétovanej osoby, tvárou, očami. , ktoré tvoria najdôležitejší aspekt celej práce.

Jeho portréty a autoportréty (najmä staroby) sa vyznačujú hĺbkou odhalenia vnútorného sveta človeka, odrážajú celý prežitý život portrétovaných so stopami radosti i smútku, vzrušenia i zážitkov.

Vynikajúci majster portrétu, ktorého maliarske schopnosti ovplyvnili ďalšie generácie umelcov, bol Frans Hals. Je mylným názorom, že jeho virtuózny široký štetec je technikou alla prima v modernom zmysle. Hals maľovaný na bielom a svetlosivom podklade, tieňovanie tvaru hnedou farbou. Ďalšie práce na tejto teplej podmaľbe prebiehali s použitím bieliacich zmesí, v tieni na svetle. Tón sivej pôdy prispel k vyfarbeniu tieňov. Umelec zároveň vytvoril vo svojich portrétoch veľkolepú harmóniu čiernej, šedej a bielej.

Van Dyckova maliarska technika sa len málo líši od Rubensovej techniky. Imprimatúru tónoval Van Dyck umbrou alebo sivou zmiešanou s okrovou, čo mu ako portrétistovi poskytlo možnosť rýchlej práce. Vďaka tomu pomocou polokrycích farieb pri zobrazovaní ľudského tela dosiahol jemné prechody a transparentnosť hĺbky. Na tónovanú pôdu Van Dyck tiež najprv rozložil tiene v hnedom tóne, potom tvar vymodeloval grisaille. „V galérii Doria sa začal tvoriť portrét chlapca, maľovaný v šedo-hnedej farbe „alla prima“. Na skici rytiera v galérii Lichtenstein na bridlicovo-sivej pôde sú kontúry a tmavé miestne tóny namaľované čierno-hnedou farbou s bravúrou, svetlo je čiastočne biele, čiastočne miestne tóny; farba zeme je ponechaná v poltónoch“ (21, s. 386).

Van Dyck ovplyvnil mnohých maliarov, najmä maliarov anglickej školy (Reynolds, Gainsborough, Lawrence atď.)

Významný anglický umelec Reynolds, zakladateľ Londýnskej akadémie umení, študoval maliarske techniky Rubensa, Tiziana a iných majstrov, v ktorých dielach sa vo svojich najlepších tradíciách odráža flámsky a taliansky štýl maľby.

Reynolds veril, že „svetlé časti obrazu by mali reagovať horúcimi žltými a červenými tónmi. Pre tiene je potrebné použiť sivé, zelené a modré tóny, ktoré následne zvýraznia efekt červených a žltých tónov“ (3, s. 52).

Reynolds, aby mohol študovať techniky „starých majstrov“, vyskúšal mnoho spôsobov práce, ale dospel k záveru, že presvedčivé modelovanie tvaru a farby možno dosiahnuť iba vybielením pasty v melíroch a postupným posilňovaním vybieleného copywritingu. v penumbre a tieni počas práce. Zároveň si v tieni treba pripraviť modrú na studené farby a na teplé farby pripravte so žltou a červenou a nanášajte ich postupne a viac glazúry. Ďalšie práce sa vykonávajú na zintenzívnenie svetiel a prehĺbenie tmavých akcentov v tieňoch.

Reynoldsov spôsob práce možno posúdiť zo záznamov v jeho denníku:

„17. máj 1769. Na šedej pôde. Prvá registrácia: rumelka, mizerný lak, biela a čierna; druhý - rovnaké farby, tretí - rovnaký a ultramarínový. Posledná je žltá okrová, čierna, mizerný lak a rumelka s lakom a bielou navrchu.“

„Pani Hortonová. Všetko je písané balzamom Copai bez žltej farby; Žltá je umiestnená na samom konci portrétu.“

„22. januára 1770. Vyvinul som vlastnú metódu maľovania: prvý a druhý zápis do oleja alebo balzamu Copai s farbami: čierna, ultramarínová a olovená biela; posledný - so žltým okrovým, čiernym, ultramarínovým a mizerným lakom bez bielej. Predsa len, retuš malým množstvom bielej a inej farby. Môj vlastný portrét odovzdaný M-s Burkeovej“ (21, s. 369).

Metóda práce veľkého anglického portrétistu Gainsborougha bola veľmi originálna a veľmi odlišná od metód práce iných umelcov. Gainsboroughov súčasník Humphrey povedal, že umelec vždy začínal svoje portréty v zatemnenej miestnosti, aby bolo ľahšie pochopiť celkovú kompozíciu bez toho, aby ho rozptyľovali detaily, a až keď ďalej pracoval na celku, vpustil doň viac svetla (30, str. 69). Gainsborough uprednostňoval prácu priamo na plátne. Podmaľbu robil svetlou farbou, zvyčajne sivožltou alebo ružovou. To dodalo maliarskej ploche svietiacu podšívku, ktorá miestami presvitala, dodávala dielu jednotiaci tón. Gainsborough potom načrtol kresbu portrétu, niekedy obrysy tmavo ružovou a tu a tam načrtnuté miestne farby. Gainsborough rozvíjal všetky časti obrazu súčasne, no najskôr pracoval na hlave portrétovanej osoby.

T. Gainsborough maľoval dlhými štetcami (dlhými šesť stôp) a veľmi tekutými farbami. Zároveň sa snažil byť v rovnakej vzdialenosti od modelu aj od stojana, aby nestratil celkový dojem z celku.

„Gainsborough zvyčajne použil jemnozrnné plátno, čím dosiahol hladký povrch, pomocou jadrovej kefy pre širšie roviny a kefy z ťavej srsti na detaily. Veľmi mu záležalo na kvalite svojich pigmentov... Dotváral svetlé glazúry, hlavné čaro jeho písania, a na fixáciu použil ľahko rozpustný liehový lak vlastnej výroby“ (30, s. 71).

Podľa výpovedí očitých svedkov vedel Gainsborough kresliť kúskom špongie priviazaným na palici; S ním položil tiene a malý kúsok vápna, zovretý cukrovou pinzetou, sa stal nástrojom na bielenie.

Mnohé z toho, čo poteší moderného diváka, jeho súčasníci nepochopili a neocenili. Napríklad Rembrandtov majstrovský pasto ťah štetcom, ktorý bol neskôr tak obdivovaný, vo svojej dobe vyvolal posmech a vtip. Aby Rembrandt nepočul otravné poznámky o údajnej nedokončenosti svojich obrazov, nedovolil návštevníkom svojej dielne, aby si jeho diela zblízka prezreli. V 18. storočí sebavedomo umiestnené ťahy farby sa už považovali za znak práce veľkého majstra. Reynolds teda vysoko hovoril o textúre Gainsboroughových obrazov, ktorých maľba „zblízka sú len škvrny a pruhy, zvláštny a beztvarý chaos, ale v správnej vzdialenosti nadobudne tvar a odhaľuje tú hlavnú krásu, ktorou je pravda a ľahkosť ich účinok poskytuje“ (16, s.239).

Na základe analýzy diel majstrov minulosti (Flámske, talianske maliarske školy) teda výskumníci (Y.I. Grenberg, D.I. Kiplik, L.E. Feinberg) identifikujú trojvrstvovú konštrukciu obrazovo-farebnej vrstvy na bielej alebo predtým tónovaný základný náter - imprimatura, predstavený ako jeden zo štrukturálnych prvkov obrazu šerosvitu alebo všeobecného obrazového stavu, a to:

- písanka(vyrobené transparentnými farbami). V tomto štádiu sa objasňuje všeobecná kompozičná štruktúra diela, rozdeľujú sa hlavné masy svetla a tieňa a načrtávajú sa veľké farebné vzťahy;

- podmaľba(hlavná obrazová vrstva, maľovaná karosárskymi farbami). Táto vrstva rieši problém svetelného a tieňového modelovania foriem. Je to prípravný základ pre následné glazúry;

- konečná obrazová vrstva(v tejto fáze je koloristický problém konečne vyriešený). Zahŕňa najmä glazúru.

Imprimatura môže byť buď jednovrstvová alebo viacvrstvová, môže sa použiť ako konečná vrstva olejovej farby pri výrobe poloolejového základného náteru. Dá sa urobiť temperovou farbou na lepiace, emulzné a syntetické základné nátery. Ak sa imprimatura nanáša olejovou farbou, potom sa vybraná farba zriedi pinénom alebo pinénom a lakom (3 hodiny + 1 hodina), aby imprimatura dobre prijímala ďalšie vrstvy a rýchlo schla. Imprimatura sa môže nanášať v niekoľkých vrstvách v závislosti od aktuálnej úlohy. Napríklad Caravaggisti naniesli čiernu na červenú vrstvu imprimatury.

Imprimatura je nasledujúcich typov:

1) verdaccio - šedozelená (prírodná umbra a biela, zmes čiernej, okrovej a bielej);

2) bolus - tehlovočervený (zvyčajne sa vykonáva s kaput-mortuum);

3) ružová (pálená jantárová a biela, pálená siena a biela), krémová, okrová (prírodná siena s bielou) atď.

Pri vykonávaní ľahkej práce, nasýtenej jasnými farbami (plenér), je potrebné použiť svetlú imprimaturu a pri práci s tmavým nastavením hutnejší tón. Tmavá imprimatúra dodáva obrazu hĺbku, vyžaduje si však pomerne pastovitú aplikáciu farby v svetlých častiach, pretože časom sa vrstva farby stáva transparentnejšou a imprimatúra cez ňu môže presvitať. Niekedy sa imprimatura nanáša s priehľadnou vrstvou glazúry na pevný vzor (pálená umbra a pálená siena).

Písanka- prvá obrazová vrstva, v ktorej je načrtnutá všeobecná kompozičná štruktúra diela, celkový tón diela, rozmiestnené hlavné masy svetla a tieňa a niekedy sú určené aj farebné vzťahy.

Podľa farby je nápis:

Monochromatický;

bichrome;

Polychrómia.

Grisaille (monochromatické písanie) sa zvyčajne vykonáva jednou farbou (zvyčajne hnedou). Bichrómové písmo je vytvorené pomocou dvoch farieb (čierna a hnedá), t.j. „studené“ a „teplé“.

Pri vykonávaní viacfarebného (polychrómneho) copywritingu, ktorý je obzvlášť populárny v modernej maľbe, sa zvyčajne používa niekoľko farieb. Farba sa nanáša tenkou vrstvou lazúry. Tvary sú ohraničené farebnými škvrnami.

Rozlišujú sa tieto typy písania:

1) prichytávanie - vykonáva sa glazovaním jednou farbou (prírodná jantárová, pálená umbra a pod.) na biele aj tónované plátno. V tomto štádiu sa určujú tónové vzťahy (veľký tieň, rozdiel v tóne v tieňoch). Na tónovanom podklade, na rozdiel od bielej, zostávajú zvýraznenia zvyčajne nenapísané v očakávaní ďalšieho zvýraznenia.

Na základe tejto funkcie môže byť písanie v tóne:

Osvietený (svetlejší v očakávaní následného stmavnutia);

Normálne (tónové vzťahy sú založené v tóne blízkom dokončenej práci);

Darkened (tmavšie ako na konci práce, s očakávaním zosvetlenia);

2)bielenie (práca s bielou) sa používa pri práci na tmavých neprimaturách. Pri tomto type copywritingu pracujú so svetlami, ukazujúc rozdiel v tónoch, ktorý medzi nimi existuje, zatiaľ čo tiene zostávajú nedotknuté. Tento typ písania sa niekedy robí temperou (kazeín-olej) alebo akrylovou bielou. Tónové prechody sa dosahujú zmenou hrúbky nanesenej vrstvy farby. Môžete písať buď čisto olejovo bielou alebo podsvietenou okrovou, jantárovou atď. Podľa tónu sa tento typ písma nazýva profi

minulosť fascinuje svojimi farbami, hrou svetla a tieňa, vhodnosťou každého prízvuku, celkovým stavom a chuťou. Ale to, čo vidíme dnes v galériách, zachované dodnes, sa líši od toho, čo videli autorovi súčasníci. Olejomaľba má tendenciu sa časom meniť, je to ovplyvnené výberom farieb, technikou vyhotovenia, povrchovou úpravou diela a podmienkami skladovania. To nezohľadňuje drobné chyby, ktorých by sa mohol dopustiť talentovaný majster pri experimentovaní s novými metódami. Z tohto dôvodu sa dojem z obrazov a popis ich vzhľadu môže v priebehu rokov líšiť.

Technika starých majstrov

Technika olejomaľby dáva obrovskú výhodu v práci: obraz môžete maľovať roky, postupne modelovať tvar a maľovať detaily tenkými vrstvami farby (glazúry). Preto korpusová maľba, kde sa okamžite snažia dodať obrazu úplnosť, nie je typická pre klasický spôsob práce s olejom. Premyslený prístup k nanášaniu farby krok za krokom vám umožní dosiahnuť úžasné odtiene a efekty, pretože každá predchádzajúca vrstva je pri zasklení viditeľná cez ďalšiu.

Flámska metóda, ktorú Leonardo da Vinci rád používal, pozostávala z nasledujúcich krokov:

• Kresba bola namaľovaná jednofarebne na svetlom podklade so sépiou pre obrys a hlavné tiene.
• Potom sa urobila tenká podmaľba s objemovým vytvarovaním.
• Záverečnou fázou bolo niekoľko lazúrových vrstiev odleskov a detailov.

Postupom času však Leonardove tmavohnedé písmo, napriek tenkej vrstve, začalo presvitať cez farebný obraz, čo viedlo k stmavnutiu obrazu v tieni. V základnej vrstve často používal pálenú umbru, žltý okr, pruskú modrú, kadmiovú žltú a pálenú sienu. Jeho konečná aplikácia farby bola taká jemná, že ju nebolo možné odhaliť. Vlastné vyvinuté metóda sfumato (tienenie) to umožnilo ľahko. Jeho tajomstvo je vo vysoko zriedenej farbe a práci so suchým štetcom.

Rembrandt – Nočná hliadka

Rubens, Velazquez a Titian pracovali talianskou metódou. Vyznačuje sa nasledujúcimi fázami práce:

• Nanášanie farebného základného náteru na plátno (s pridaním určitého pigmentu);
• Prenesenie obrysu kresby na zem kriedou alebo dreveným uhlím a zafixovanie vhodnou farbou.
• Podmaľba, miestami hustá, najmä v osvetlených oblastiach obrazu, a miestami úplne chýbajúca, zanechala farbu zeme.
• Finálna práca v 1 alebo 2 krokoch s pologlazúrami, menej často s tenkými glazúrami. Rembrandtova guľa maliarskych vrstiev mohla dosahovať hrúbku centimetra, ale je to skôr výnimka.

Pri tejto technike sa kládol osobitný dôraz na použitie prekrývajúcich sa doplnkových farieb, ktoré umožnili miestami neutralizovať nasýtenú pôdu. Napríklad červený základný náter môže byť vyrovnaný šedo-zeleným podkladovým náterom. Práca s touto technikou bola rýchlejšia ako s flámskou metódou, ktorá bola u zákazníkov obľúbenejšia. Ale nesprávna voľba farby základného náteru a farieb finálnej vrstvy by mohla maľbu pokaziť.

Vyfarbenie obrázku

Na dosiahnutie harmónie v maľbe využívajú plnú silu reflexov a doplnkových farieb. Existujú aj také malé triky ako použitie farebného základného náteru, ako je to bežné pri talianskej metóde, alebo natieranie maľby lakom s pigmentom.

Farebné základné nátery môžu byť lepidlo, emulzia a olej. Tie sú pastovitou vrstvou olejovej farby požadovanej farby. Ak biely základ dodáva žiarivý efekt, tmavý dodáva farbám hĺbku.

Rubens – Spojenie Zeme a Vody

Rembrandt maľoval na tmavosivú pôdu, Bryullov maľoval na podklad umbrovým pigmentom, Ivanov tónoval plátna žltým okrovom, Rubens používal anglické červené a jantárové pigmenty, Borovikovskij uprednostňoval sivú pôdu pre portréty a Levickij sivozelenú. Zatemnenie plátna čakalo na každého, kto hojne používal zemité farby (siena, umbra, tmavý okr).

Boucher – jemné farby svetlomodrých a ružových odtieňov

Pre tých, ktorí robia kópie obrazov veľkých umelcov v digitálnom formáte, bude zaujímavý tento zdroj, kde sú prezentované webové palety umelcov.

Náter laku

Okrem hlinených farieb, ktoré časom stmavnú, menia svetlosť maľby aj náterové laky na báze živice (kalafuna, kopál, jantár) a dodávajú jej žlté odtiene. Aby plátno umelo vyzeralo starožitne, do laku sa špeciálne pridáva okrový pigment alebo akýkoľvek iný podobný pigment. Ale silné stmavnutie je pravdepodobnejšie spôsobené prebytočným olejom v diele. Môže to tiež viesť k prasklinám. Hoci taký craquelure efekt je často spojený s prácou s polovlhkou farbou, čo je pre olejomaľbu neprípustné: maľujú len na zaschnutú alebo ešte vlhkú vrstvu, inak je potrebné ju zoškrabať a premaľovať znova.

Bryullov – Posledný deň Pompejí

Strana 29 z 59

Rôzne techniky olejomaľby

Olejové farby dobre priľnú k príslušnému základnému náteru a uľahčujú modelovanie, tieňovanie a dosiahnutie jemných, nepostrehnuteľných prechodov z tónu do tónu, pretože zostávajú dlho vlhké a pri zasychaní nemenia pôvodný tón.

Všetky najlepšie techniky olejomaľby boli vyvinuté počas renesancie. Znalosť vlastností materiálu umožnila starým majstrom vytvoriť štýl olejomaľby, ktorý neskôr nikto neprekonal. V celej histórii olejomaľby je tento štýl jedinečný svojou harmóniou medzi materiálom a umeleckými úspechmi.

Znalosť maliarskych techník sa v maliarskych dielňach zachovala až do 18. storočia, no potom sa oddelením maľby ako umenia od remesla, pod vplyvom vzniku nových myšlienok v nej, postupne strácala.

Už na prvej Carracciho akadémii predchádzajúce technické a umelecké vzdelanie maliara vystriedalo filozofické a umelecké vzdelanie. Odteraz sa technické znalosti, ktoré boli v minulosti maliarovi vždy oporou, javia ako obmedzenie umeleckej slobody.

Osobitný úpadok techniky olejomaľby bol zaznamenaný v ére francúzskych impresionistov, ktorí položili základ nesystematickej práci s olejovými farbami, ktorú ich nasledovníci (neoimpresionisti) priviedli do veľkolepých rozmerov.

Pointilizmus má z umeleckého hľadiska nepochybný význam, ale z vlastností a povahy olejomaľby nevyplýva; nové nápady v umení musia hľadať iný materiál na svoju realizáciu, ak sú v rozpore so starými. Impresionizmus tak z vedeckého hľadiska zrodil falošný štýl olejomaľby, ktorý má, žiaľ, dodnes medzi maliarmi prívržencov.

Práca v oblasti maliarskej techniky zo strany predstaviteľov umenia i vedy spočívala spočiatku najmä v odhaľovaní a oživovaní stratených prastarých techník olejomaľby, ktorých neznalosť v neskoršom maliarstve robila tak zlý pocit. Veľa z toho, čo sa stratilo, sa našlo a odhalilo, no samotné maľovanie sa v tom čase príliš vzďaľovalo od úloh a princípov starovekého maliarstva. Samozrejme, v našej dobe nie je možné zladiť techniky starodávnej techniky olejomaľby s moderným chápaním maľby, ale technika olejomaľby bez ohľadu na jej ciele, ktorá si nárokuje vytvárať trvácne diela, musí vyplývať z tzv. vlastnosti a povaha materiálov olejomaľby.

Všetky bežné metódy olejomaľby pozostávajú z dvoch charakteristických techník.

1) Maľovanie v jednom kroku " alla prima„(alia prima) – metóda, pri ktorej sa maľovanie uskutočňuje tak, že vzhľadom na umelcove umelecké znalosti veci a priaznivé podmienky je možné dielo dokončiť na jedno alebo niekoľko sedení, ale skôr, než farby stihnú suché. V tomto prípade sú farebné zdroje maľby redukované iba na tie tóny, ktoré sa získajú priamym miešaním farieb na palete a ich osvetlením na zemi použitej v práci.

2) Maľba viacerými technikami - metóda, pri ktorej maliar rozdelí svoju maliarsku úlohu na viacero techník, z ktorých každej je priradený osobitný význam, zámerne s určitým výpočtom alebo z dôvodu veľkého rozsahu diela atď. V tomto prípade , práca je rozdelená na prvý zápis – podmaľba, v ktorej sa maliarska úloha redukuje na pevné ustálenie kresby, všeobecných foriem a svetla a tieňa. Farbenie má buď druhoradý význam, alebo sa vykonáva v takých tónoch, že iba v ďalších predpisoch s prekrývajúcimi sa farbami dáva požadovaný tón alebo efekt - na druhom, treťom atď. registrácie, v ktorých sa úloha redukuje na riešenie jemností formy a farby. Táto druhá metóda umožňuje využiť všetky zdroje olejomaľby.

Maľba "alla prima" (alla prima). Z technického hľadiska je tento spôsob natierania najlepší, pretože pri ňom celý náter pozostáva z jednej vrstvy, ktorej schnutie pri miernej hrúbke prebieha bez prekážok a celkom normálne, a preto je pri vhodnej pôde chránená od prasklín, rovnako ako samotné farby si zachovávajú svoju pôvodnú sviežosť. Táto metóda však nie je vždy realizovateľná v praxi a navyše nie je vždy súčasťou maliarovej úlohy.

Základný náter na maľovanie „alla prima“ by nemal byť príliš lepkavý, ani príliš nepriepustný a šmykľavý, preto sa pri použití základného náteru priľnú všetky potrebné opatrenia, aby sa zabránilo príliš výrazným zmenám farby farby v dôsledku straty oleja. Olejovitá pôda, najmä tá, ktorá dôkladne vyschla, a preto je nepriepustná, má určitú priepustnosť, čo sa dosiahne potieraním liehom alebo pemzou; Okrem toho vyberte pôdu s drsným povrchom. Čo sa týka farby pôdy, najvhodnejšie sú v tomto prípade svetlé pôdy s rôznymi odtieňmi, v súlade s obrazovou úlohou, ako aj čisto biela pôda. Ružový, žltkastý a iné odtiene základného náteru sa získajú natretím bieleho základného náteru transparentnou farbou.

Opísaný spôsob maľovania často nevyžaduje konvenčné kreslenie a umelec môže priamo maľovať a písať v závislosti od maliarskej úlohy a skúseností umelca.

Ak je potrebný výkres, môže sa obmedziť na náčrt ľahkého uhlia. Mali by ste sa vyhnúť kresbe čiernym uhlím s fixátorom, pretože akékoľvek ostré čierne kontúry následne presvitnú cez tenkú vrstvu farby a tým pokazia maľbu. Zloženie fixátora tiež nie je ľahostajné k jeho sile.

Aby bolo možné maľbu dokončiť „surovo“, t.j. Predtým, ako olejové farby začnú schnúť, vykonajú sa všetky druhy opatrení, ktoré sú však neškodné pre maľovanie, počnúc výberom farieb. Tu sú preferované pomaly schnúce farby.

Aby sa schnutie náterov čo najdlhšie oddialilo, vykonávaný náter sa umiestňuje v chlade, tme, v intervaloch medzi prácami a pokiaľ je to možné, je zablokovaný voľný prístup vzduchu. Realizáciu týchto posledných opatrení, žiaľ, nie je možné vždy použiť, najmä pri veľkých rozmeroch maľby, avšak tieto opatrenia sú veľmi účinné.

Na rovnaký účel sa používajú éterické oleje.

Maľovanie touto metódou sa vykonáva inak a závisí vo veľkej miere od individuality umelca; Preto sa pri predstavovaní tejto metódy môžeme obmedziť len na tie najpodstatnejšie a najdôležitejšie pokyny.

Maľbou „alla prima“ v doslovnom zmysle týchto slov treba chápať jednu z metód, pri ktorej si umelec kladie za úlohu okamžite reprodukovať v maľbe všetko, čo vidí v prírode, t. farba, tvar, svetlo a odtieň atď., bez toho, aby sa uchyľovalo k rozdeleniu tejto zložitej úlohy na jednotlivé momenty práce. Náročnosť riešenia tohto problému je, samozrejme, veľká a ešte väčšia je, ak sa umelec snaží dokončiť svoje dielo „surovo“, t.j. pred uschnutím farieb.

Maľovanie sa vykonáva rôznymi spôsobmi. Môže sa začať ťahmi polohrubých farieb, nanášaných voľne, tón po tóne, bez dlhého miešania na palete, až kým sa neobjaví celé plátno.

Maľovanie by sa malo vykonávať farbami na rúrky.

Pri nanášaní príliš hrubej vrstvy farby, ktorá sťažuje ďalšiu prácu, odstráňte prebytok pomocou paletového noža, špachtle a noža a na vrstvu farby, ktorú pritlačte dlaňou, položte čistý papier. proti nej a následne po odstránení naberie všetku prebytočnú farbu .

Pri maľovaní „alla prima“ môžete začať trieť, riediť farby skippy a nanášať ich tekuté, ako vodové farby. Táto pokládka sa vykonáva plošne, bez modelovacích foriem, len s cieľom dosiahnuť široký celkový efekt. Na to je lepšie použiť telové farby a do nich vložiť bielu. Potom sa v ďalšej práci zavádzajú impasto farby a začína sa skutočné maľovanie.

Pri práci „alla prima“ na príliš lepkavom podklade vytvárajú olejové farby matný obraz, ktorý je farebne horší ako tempera a navyše, ak sú farby príliš odolejované, nemajú pevnosť.

Maľba realizovaná „alla prima“ má jedinečnú krásu, je príjemná svojou sviežosťou a spontánnosťou, prezrádza autorov „ťah štetcom“ a jeho temperament. Príklady tohto typu maľby môžu slúžiť ako skice I. Repina pre jeho obraz „Štátna rada“.

Maľovanie v niekoľkých fázach. Tento druh maľby sa nazýva viacvrstvový.

Techniky viacvrstvové lakovanie sú rôzne. Môže sa vykonávať od začiatku do konca olejovými alebo olejovými lakmi, ako aj zmiešaným spôsobom maľovania, ktorého začiatok je určený vodovými farbami a koniec olejom a olejovým lakom.

V závislosti od spôsobu maľovania, ktorý si umelec zvolil, sa vyberie aj základný náter na plátno.

Výkres, z ktorého práca začína, je vyrobený z rôznych materiálov, v závislosti od farby základného náteru, jeho zloženia a spôsobov obrazovej podmaľby. Ako je uvedené vyššie, najlepšie je to urobiť samostatne na papieri a potom preniesť na plátno, kde sa obkreslí cez adhezívny alebo emulzný základ s akvarelom a temperou a riedkou olejovou farbou, ktorá rýchlo schne na olejovom základnom nátere.

Pri tomto prístupe k veci si pôda zachováva čistotu svojej farby, navyše aj povrch, ktorý môže utrpieť pri opravách a zmenách kresby uhlíkom, ceruzkami atď.

Potom prichádza na rad podmaľba, ktorej technická stránka by snáď mala viac vyhovovať svojmu účelu.

Podmaľba. Keďže podmaľba v obraze je prvou vrstvou maľby, ktorá musí následne preberať ďalšie vrstvy, mala by byť v záujme pevnosti maľby urobená tak, aby to bolo možné s plnou zárukou sily práce, aby v krátkom čase pristúpili k ďalším registráciám.

Najvhodnejšou technikou pre túto úlohu budú vodové farby: akvarel a tempera.

Podmaľba vodovými farbami sa robí len na emulzný základ, na ktorom sa akvarelová aj temperová farba celkom dobre darí. Tento základný náter by mal obsahovať podstatne menšie množstvo oleja ako emulzný základný náter na olejomaľbu.

Akvarel je však vhodný len pre malé diela; Navyše, tón akvarelových farieb pod lakom nie je podobný tónu olejových farieb. To je dôvod, prečo akvarelová podmaľba vyžaduje úplné pokrytie olejovými farbami.

Temperová maľba by mala byť považovaná za najpoužiteľnejšiu v podmaľbe. Je vhodný najmä pri vykonávaní prác veľkého rozsahu. Tu je samozrejme možné použiť len tempery najvyšších kvalít, t.j. kazeín alebo vaječná tempera.

Temperová podmaľba dáva väčšiu silu farbám, ktoré sa pod lakom stávajú tak intenzívne, že olejová farba, ktorá dokončuje maľbu, sa môže pred nimi vzdať intenzity farby. Túto okolnosť treba brať do úvahy pri vykonávaní podmaľby. V tomto prípade by najlepším materiálom na podmaľovanie boli olejové laky.

Temperové podmaľovanie sa robí telovými a transparentnými tekutými farbami, vždy však v tenkej vrstve bez akejkoľvek pasty.

Podmaľba olejovými farbami sa po technickej aj obrazovej stránke robí rôznymi spôsobmi.

Natieranie touto metódou na adhéznych a poloadhezívnych základoch je najvhodnejšie, pretože s ich použitím sa znižuje počet olejových vrstiev, čo má veľmi priaznivý vplyv na pevnosť náteru, ale dokonale pripravené olejové základné nátery možno tiež použiť.

Jedným z často využívaných a pomerne produktívnych spôsobov maľby v podmaľbe je „natieranie“ olejovými farbami, riedenými éterickými olejmi, terpentínom, olejom a pod., čo sa praktizuje aj pri maľbe „alla prima“.

Tenká, akoby akvarelová vrstva farieb vytvára formy, celkové sfarbenie obrazu a celého jeho súboru.

Schnutie takto zhotovenej podmaľby je veľmi rýchle, ak sú farby rýchloschnúce, a navyše vďaka tenkosti vrstvy farby, čo má samozrejme veľký význam pre ďalšiu prácu na maľbe. .

Ale môžete tiež urobiť podmaľbu s impasto maľbou a technika bude úplne závisieť od vlastností použitej pôdy.

Farby sa nanášajú na priľnavý ťahací základ vo forme, v akej pochádzajú z tuby, bez akýchkoľvek riedidiel.

Pozitívnymi vlastnosťami tejto podmaľby je, že jej farby rýchlo schnú a pevne sa viažu k zemi. Nevýhodou je zmena tónu farieb pri procese lakovania, ako aj pri pretieraní podmaľby lakom pred ďalšou registráciou.

Starí majstri, najmä tí od nás vzdialenejší, hľadeli na svoju prácu v podmaľbe ako na prípravnú hrubú prácu, kde všetku pozornosť majstra pohltilo nastavenie kresby, modelovanie foriem, detaily kompozície; Čo sa týka farebnosti, v podmaľbe bol pre ňu pripravený len potrebný základ, na základe ktorého sa následne vytvorila farebnosť obrazu, ktorej sviežosť je do značnej miery vysvetlená vyššie opísaným spôsobom práce.

Moderná maľba sa vo všeobecnosti drží rovnakého systému práce, ale metóda maľby „alla prima“ v nej získala veľký význam. Každá doba, ako vidíme, vytvára svoj vlastný systém maľby, ktorý, samozrejme, nemožno ignorovať.

Podmaľba v obrazovom zmysle by sa mala vykonávať tak, aby sa podľa možnosti zjednodušili všetky ďalšie registrácie. Správne vykonanú podmaľbu je preto ľahké dokončiť s malým množstvom farieb pri druhej registrácii.

Podmaľba vyrobená temperou bude pripravená na registráciu skôr ako ostatné podmaľby. Potom v poradí pripravenosti prídu na rad olejové podmaľby na priľnavé základné farby a nakoniec impasto olejové farby na emulzné a olejové základné farby. Dobre zaschnutý obraz spoznáte podľa týchto vlastností: nelepí sa; pri škrabaní nechtom a nožom sa mení na prášok, ale nie na hobliny; Pri dýchaní sa nezahmlieva.

V prípade potreby je možné podmaľbu pred opätovným prelakovaním dobre zoškrabať a uhladiť nožom, špeciálnou škrabkou a pod.

Škrabanie, pemza a vyhladzovanie vrstiev olejomaľby je obzvlášť vhodné pri podmaľovaní impasto (mastnými) vrstvami farby, pretože sa tu odreže prebytočná drsnosť a čo je obzvlášť dôležité, odstráni sa vrchná kôra zaschnutého oleja, ktorá sa pri olejová farba príliš schne, zabraňuje prichyteniu olejových farieb na vrchných vrstvách. Po tomto úkone sa podmaľba umyje čistou vodou a vysuší.

Ak nie je podmaľba pastózna, nie je potrebné ju škrabať. Aby zaschnutá vrstva olejovej farby opäť získala schopnosť prijímať farbu, ak nie je zoškrabaná a zbrúsená, pretrie sa bieleným olejom, ktorý sa do nej vtiera dlaňou. Olej sa nanáša v najmenšom množstve len na navlhčenie povrchu, ktorý sa má opäť natierať.

Namiesto oleja je možné podmaľbu natrieť teplým tekutým roztokom benátskeho terpentínu (balzamu) v terpentíne, ako sa to praktizovalo za starých čias, alebo tekutým roztokom terpentínového laku, pretože éterické oleje ľahko zvlhčujú zaschnutú olejovú farbu. Rovnaký cieľ dosiahneme pridávaním maliarskych lakov s obsahom éterických olejov do farieb.

Pri nedodržaní pravidiel manipulácie s podmaľbou sa vrchné vrstvy maľby stávajú náchylné na drobenie, a to tým viac, čím dlhšie sa podmaľba nechá na mieste; V maliarskych dielach neskoršej éry je na to veľa príkladov.

Pri ďalšom maľovaní podmaľby je možné zaviesť lazúry, ak boli súčasťou plánu prevedenia maľby, alebo sekundárne maľovanie sa vykonáva takzvaným „polopisom“, t.j. tenkou vrstvou telovej farby a maľovanie končí touto technikou. Treba však mať na pamäti, že prílišné nahromadenie farieb v olejomaľbe sa považuje za neprijateľné; Každá novo nanesená vrstva musí byť vysušená a až potom môže začať ďalšia práca.

Základné pravidlá:

1) vo všeobecnosti nenanášajte olejové farby v hrubých vrstvách a najmä farby bohaté na olej;

2) pri maľovaní vždy používajte mierne priľnavý (olejový) základný náter, ako aj podmaľbu a vo všeobecnosti aj podkladové vrstvy maľby, naplňte ich olejom, ak je jeho obsah v nich nedostatočný.

Najlepšou maliarskou technikou pre druhú registráciu je maľba „alla prima“, ktorá dodáva obrazovému prevedeniu sviežosť.

Druhá registrácia sa vykonáva viac tekutými farbami ako podmaľbami. Tu sú použiteľné maliarske laky a kondenzované oleje. Tieto sa zavádzajú do farieb v zmesi s terpentínovými lakmi. Druhý zápis z hľadiska obsahu spojív v jeho náterových hmotách tak prevyšuje podmaľbu. Prastarý princíp vrstvenia olejových farieb – „tuk na chudých“ – je plne dodržaný.

Ak bola podmaľba realizovaná v konvenčných tónoch, potom je pre uľahčenie práce vhodné začať druhú registráciu v miestnych prírodných tónoch lazúrou alebo pologlazúrou, na ktorú nadväzuje lakovanie na telo.

Zasklenie. Glazúry sú tenké, priehľadné a priesvitné vrstvy oleja a iných farieb aplikované na iné dobre zaschnuté podobné farby, aby im dodali požadovaný intenzívny a transparentný tón.

Takmer všetky farby sú vhodné na lazúrovanie: niektoré sú priehľadné, iné polopriehľadné. Medzi menej vhodné patrí kadmium, rumelka, neapolská žltá, anglická červená, kaput-mortuum, čierny korok a broskyňa a niektoré ďalšie.

Transparentné glazúry iba menia tón podkladového prípravku na hustejší a transparentnejší, bez ovplyvnenia detailu modelácie a hlavného svetla a odtieňa. Priesvitné môžu výrazne zmeniť v závislosti od miery ich priehľadnosti detail modelácie podmaľby.

Lazúrou je možné doplniť alebo doplniť takmer akúkoľvek tak či onak začatú maľbu, no ešte lepšie výsledky sa dosahujú s podmaľbou špeciálne pripravenou na tento účel. V tomto prípade sa podmaľba robí tak, že obraz je ľahší a chladnejší, ako sa v hotovej podobe predpokladá; správny tón a šerosvit mu dodávajú lazúrovanie v kombinácii s tónmi podmaľby.

Pre starých majstrov malo zasklenie veľký význam. Tizian, Rembrandt, Velasquez, ich súčasníci a ďalší majstri skorších čias ich vo svojej maľbe vynikajúco využili. Obľúbenosť glazúr v minulých obdobiach naznačuje, že dokonale vyhovovali obrazovým potrebám umelcov, ktorí ich používali.

Glazúry svojou fyzikálnou štruktúrou silne pohlcujú svetlo, a preto obraz nimi zhotovený potrebuje na svoje nasvietenie oveľa viac svetla ako obraz natretý karosárskymi farbami, ktoré svetlo viac odrážajú ako pohlcujú.

Z rovnakého dôvodu je maľovanie lazúrami zbavené vzdušnosti, čo sa najlepšie dosiahne pri maľovaní farbami s matným povrchom, ktorý silne odráža a rozptyľuje svetlo.

Tóny produkované glazúrou skôr vystupujú dopredu ako ustupujú. Obloha na obraze preto nie je maľovaná glazúrami.

Pre umelca našej doby sú veľmi zaujímavé pologlazúry aplikované v priesvitných tónoch.

Pologlazúra je farba nanášaná v tenkej priesvitnej vrstve. Z optického hľadiska je takáto vrstva farby jedným z typov takzvaných „kalných médií“, ktoré sú zodpovedné za niektoré viditeľné farby prírody. Tóny získané pri maľovaní pomocou pologlazúr majú jedinečnú krásu. Nežiaria silou a jasom, ale nie je možné ich získať fyzickým miešaním farieb na palete. Starí majstri neskoršej doby hojne využívali opísaný spôsob maľby; Používajú ho aj súčasní umelci, často náhodne alebo nevedome.

Opravy. Olejové farby sú postupom času čoraz priehľadnejšie. Toto zvýšenie priehľadnosti je možné pozorovať aj u lakov na karosérie a niektoré z nich, ako napríklad olovená beloba, sa stávajú priesvitnými v dôsledku straty krycej schopnosti, ako aj stenčovania vrstvy po zaschnutí. Ak vezmeme do úvahy túto vlastnosť olejomaľby, je potrebné dávať veľký pozor na všetky druhy korešpondencie a radikálne zmeny v olejomaľbe, ktoré maliar niekedy potrebuje, pretože všetky opravy a poznámky urobené tenkou vrstvou telových farieb po po dlhom čase sa znova zviditeľnia.

Na jazdeckom portréte Filipa IV. od Velasqueza je teda viditeľných osem nôh (Madridská galéria), z ktorých štyri vyčnievajú spod tône zeme, ktorou ich autor prikryl, zrejme nie je spokojný s polohou nôh.

Na portréte umelca Litovčenka od I. Kramskoya (Treťjakovská galéria) je cez čierny klobúk nasadený na umelcovej hlave celkom zreteľne vidieť Litovčenkovo ​​čelo, na ktoré bol klobúk nasadený zrejme neskôr, keď už bola hlava. maľované. Na Rembrandtovom portréte Jana Sobieskeho bola palica, ktorú Sobieski drží v ruke, spočiatku veľká a potom skrátená. Takýchto príkladov môže byť veľa.

Vyššie uvedené príklady jasne ukazujú, že korekcie urobené v tenkej vrstve, dokonca aj nepriehľadných farieb, v olejomaľbe nedosahujú svoj cieľ. Tu sú potrebné dôkladné opakované vrstvy farby, ktoré jediné dokážu navždy zneviditeľniť tie časti maľby, ktoré chcú zničiť. V tomto prípade je ešte lepšie plochy určené na úpravu úplne vyčistiť od náteru a potom ich znova zapísať na čistú zem. Pomocou chloroformu, acetónu a benzénu ľahko a rýchlo odstránite aj veľmi staré farby na olejovej báze.

Pri drobných korekciách na dôležitých miestach (napríklad hlava, ruky portrétu a pod.) treba počítať s možným opuchom a bežným stmavnutím pod lakom korigovaných miest. Preto sa pri začatí korekcie oblasti, ktoré sa majú meniť, dôkladne vysušia, prekryjú sa tekutým lakom a upravia sa farbami a lakom, aby sa predišlo vzhľadu sucha. V rovnakom prípade, ak sa vytvorilo vyblednutie, netreba ho prekrývať retušovacím lakom, ale stratený lesk a tón mu prinavrátiť až olejovaním.

Materiálový index
Kurz: Maliarske techniky
DIDAKTICKÝ PLÁN
Úvod
Všeobecné informácie o farbách

Dlho som chcel tento text zverejniť. Čítal som to v sovietskom časopise „Umelec“. Čítal som to a bol som prekvapený, že to napísal umelecký kritik. Aká silná vedomostná základňa tam bola v tých časoch. A ako blízko bola umelecká kritika k umeleckej kuchyni. Teraz nie každý umelec má takéto znalosti. A umelecká kritika nabrala skôr galerijný charakter, aké farby a textúry sú tam...

Áno, tento text je určený úzkemu okruhu čitateľov. Skôr len pre umelcov a túžiacich stať sa umelcami. Myslím si, že zoznámenie sa s týmto umelecko-historickým výtvorom prinesie spolupracovníkom nemalý úžitok. (A. Lysenko. www.lyssenko.ru)

O TEXTÚRE OLEJOMALBY.

Každý, kto aspoň raz skúsil maľovať olejovými farbami, vie, že ťah nemá len farbu a určité obrysy v rovine,
ale aj hrubé, mierne vyvýšené. Jeho povrch má navyše určitý charakter v závislosti od hrúbky náteru,
od nástroja, ktorým sa nanáša, od vlastností podkladu, na ktorý sa nanáša. Aj s trochou skúseností začínajúci maliar
poznamenáva, že povaha ťahu a konzistencia farby nie sú ľahostajné k „obrazu, ktorý vychádza spod jeho ruky.
Takže niekedy môže byť farba príliš tekutá, ťah sa ukáže byť široký, tekutý a pre pisateľa je ťažké to zvládnuť.
Niekedy sa naopak farba zdá hustá a ťažko ovládateľná; zdanlivo dobre zvolená farba na palete
zhoršuje sa na plátne - veľké drážky z vlasových štetín ničia jasnosť a jas farebnej škvrny. Niekedy náhodné ťahy robia celé dielo drsným a nedokončeným, na rozdiel od želania jeho autora. Niekedy je toho dosť
vymeňte štetec, napríklad vymeňte veľkú štetinovú kefu za malú kolínsku, použite iné rozpúšťadlo, zmeňte hrúbku vrstvy farby, alebo upustite od nejakého vopred vytvoreného vzoru ťahov a dlho neuchopiteľný požadovaný efekt sa zrazu ľahko dosiahne .
Začiatočník tu stojí pred veľmi dôležitým prvkom maľby - takzvanou textúrou. Textúra je viditeľná a hmatateľná štruktúra vrstvy farby. Ide o hrúbku vrstvy farby, jej zloženie, charakter, tvar, smer, veľkosť ťahu, charakter kombinácie ťahov medzi sebou a s povrchom podkladu - plátno, kartón a pod.
Z toho, čo už bolo povedané, môžeme po prvé usúdiť, že textúra je nevyhnutnou vlastnosťou maľby:
Nemôže existovať maľba bez povrchu, nemôže existovať plocha bez vlastného charakteru. Dokonca aj hladké, zámerne tenké,
priehľadná vrstva farby je už príkladom špeciálnej textúry. Po druhé, textúra je spojená s obrázkom a teda
s vytvoreným umeleckým obrazom.
Textúra, či už premyslená alebo náhodná, je už neoddeliteľnou súčasťou maľby, nielen čisto materiálna,
ale aj obrazne expresívne. Dokončené dielo je skutočne dokonalé len vtedy, keď obsahuje kvalitu
dokonalá „hotovosť“, keď nič nepričítate ani neuberáte. Akýkoľvek ťah umiestnený na plátne je už časticami budúcnosti
obraz, od ktorého závisí jeho jednota, celistvosť a krása. Keďže umelec premýšľa o svojej práci od prvých krokov
v materiáli je dôležité, aby plne pochopil mnohostranné možnosti zvolenej techniky.
Všetky maliarske techniky sa navzájom líšia, každá má ťažkosti, výhody a jedinečné príležitosti. Samozrejme
každé dielo vyrobené akoukoľvek technikou, dokonca aj grafickou, má svoju vlastnú textúru. Ale najväčší záujem
a olejomaľba ponúka najväčšie možnosti. Olej je najflexibilnejší a zároveň najkomplexnejší materiál.
Medzi začiatočníkmi je zaužívaný opačný názor – že olejom sa maľuje ľahšie ako napríklad vodovými farbami. Tento názor má
Jediným dôvodom je, že olej vám umožňuje mnohokrát prepísať to isté miesto, a preto ľahko opraviť prácu,
ale v akvareli je to nemožné. Tento názor je nesprávny, pretože ignoruje požiadavky a možnosti textúry olejomaľby.
Od vzniku olejomaľby sa umelci starostlivo starajú o farebný povrch svojich plátien
vyvinula technológiu náterových hmôt. Komplexný systém nanášania farieb vo viacvrstvovom lakovaní,
používanie rôznych olejov, lakov, riedidiel bolo do značnej miery vysvetlené ušľachtilou túžbou umelcov tvoriť
odolné diela, ktoré môžu žiť mnoho rokov bez toho, aby boli zničené. Majster, s úctou
Zaoberal sa svojím umením a snažil sa priviesť svoje plátno do stavu dokonalosti. Samozrejme, a „povrch jeho plátna
nedalo sa nejako neopatrne zvládnuť. Diela starého maliarstva uchvátia každého, aj tých najneskúsenejších divákov,
majstrovská technika, perfektné prevedenie.
Ach, samozrejme, nebola to len starosť o silu, ktorá určovala postoj starých majstrov k textúre. Textúra maľby bola pre nich umeleckým prostriedkom.
Ako viete, farbu je možné nanášať na plátno v hrubej nepriehľadnej vrstve, ako sa hovorí, impasto, alebo naopak, môžete maľovať tekutými priehľadnými ťahmi,
tak, že cez vrstvu farby je vidieť základnú alebo podkladovú vrstvu farby – tento spôsob registrácie sa nazýva glazúra.
Existujú farby hutné, krycie, odrážajú svetlo – takzvané telové alebo krycie farby, medzi ktoré patrí napríklad biela a kadmium.
Paleta obsahuje aj veľa priehľadných alebo priesvitných farieb, ktoré prepúšťajú svetlo – sú to lazúrové farby (napríklad fľaky, mars atď.).
Pastovité registrácie so zmesami s použitím bielej farby
dávajú farby, ktoré sú chladnejšie, hustejšie, „mdlé“ v porovnaní s glazúrami, maľovanie „na svetle“, ktoré dáva sýte farby,
bohaté, teplé.
Starí majstri široko a vedome využívali optické vlastnosti olejových farieb a spôsoby aplikácie. To bolo vyjadrené v dobre premyslenom systéme konzistentnosti
striedanie vrstiev farby. Tento systém možno čisto schematicky znázorniť nasledovne. Po prenesení výkresu na zem
umelec namaľoval obraz v jednej alebo dvoch farbách, teplých alebo studených, v závislosti od koloristických úloh, ktoré pred ním stoja,
venovať hlavnú pozornosť kresbe,
načrtnutie základov šerosvitu. Toto takzvané písanie sa robilo tekutou vrstvou olejovej alebo temperovej farby.
Nasledovala impastová vrstva, hlavne vápnomilná podmaľba, pri ktorej sa osobitná pozornosť venovala materiálovej modelácii.
objemy, maliarske výčnelky, osvetlené miesta. Na vrch vysušenej impasto vrstvy napísali glazúry, čím dosiahli želané
farebný roztok.
Touto metódou sa dosiahla zvláštna intenzita, hĺbka a pestrosť farieb, využili sa mnohostranné možnosti
lazúrové farby, pričom samotné modelovanie textúr prebiehalo vo vrstve impasto, plast,
„materiálové“ vlastnosti husto naneseného laku karosérie.
Samozrejme, nami načrtnutá schéma „trojvrstvovej“ metódy je akýmsi zovšeobecnením nekonečnej škály metód používaných rôznymi
majstrami reálnych systémov, z ktorých každý mal svoje výhody a nevýhody. Rôzni umelci rôznymi spôsobmi
patril do každej z vrstiev, niekedy dokonca odmietol akúkoľvek vrstvu; pre niektorých bola pastovitá vrstva najdôležitejšia,
iní venovali primárnu pozornosť glazúram; Umelci pracovali v každej vrstve inak. Napríklad,
niekedy bola vrstva impasto písaná takmer čistou bielou, niekedy bola farebná a riešili sa v nej hlavné koloristické problémy;
rôzni umelci uprednostňovali rôzne typy zasklenia od takzvaného „gumovaného“ až po polovičné, atď. Súčasne a na tom istom plátne umelci kombinovali rôzne
spôsoby spracovania rôznych kusov.
Aj u umelcov tej istej školy sa často stretávame s úplne odlišnými umeleckými prístupmi k textúrnym úlohám.
Zvlášť jasne je to vidieť na príklade veľkého Rembrandta a jeho študentov. Rembrandt dokonca medzi jeho úžasné
súčasníkov vyniká osobitnou individuálnou originalitou textúrovaných štruktúr jeho plátien. Kúzlo Rembrandta
farieb, osobitnú jedinečnosť jeho plátien nemožno vysvetliť bez štúdia materiálnych obrazových prostriedkov,
ktorým sa dosahuje „duchovná“ krása. Pre veľkého Holanďana žije zduchovnené telo farby zvláštny život.
Textúra Rembrandtových obrazov, taká veľkolepá, krásna, dokonalá a zároveň taká nezvyčajná, nie je vždy
obľubujú súčasníci, ktorí boli zvyknutí na iné riešenia textúr, hrudkovité, ťažké, ťažké, napr.
s ľahkosťou a voľnosťou štetca ďalšieho pozoruhodného Holanďana zo 17. storočia, Fransa Halsa, aj samo o sebe môže veľa povedať
povedzte pozornému divákovi.
História olejomaľby poskytuje širokú škálu riešení textúr, vrátane opustenia tradičných viacvrstvových
systémy a otváranie nových možností textúr. Magická nádhera Rembrandtových textúr, zdržanlivosť textúry
u starých Holanďanov „porcelánový“ povrch Boucherových obrazov, široký štetec romantického Delacroixa, kĺzavá nestabilita,
pohyblivosť, chvejúce sa ťahy štetcom Clauda Moneta, boj s farbou, napätie, energia ťahu štetcom, kult „surového“
tubusová farba od Van Gogha... Textúrne riešenie nie je niečo, čo sa nájde raz a navždy, bez ohľadu na to, aké úspešné je u každého jednotlivca
v prípade, že sa to nikdy nestalo, vytvára sa zakaždým nanovo, každá doba si nájde svoje vlastné vzory konštruovania textúr,
Umelcovo textúrované riešenie nadobúda špeciálnu, jedinečnú tvár v každom plátne je textúra individuálne jedinečná.

Od 19. storočia umelci čoraz viac opúšťajú tradičný systém viacvrstvovej maľby s podmaľbou a
glazúry. To dáva veľkú slobodu, schopnosť rýchlo písať a zároveň riešiť všetky formálne problémy.
Čoraz obľúbenejšia je takzvaná technika La prima, ktorej špecifikom je, že umelec
píše v jednej vrstve. Nie vždy však táto metóda spĺňa umelecké ciele. Preto mnohí maliari uprednostňujú
pracovať na všetkých alebo niektorých svojich plátnach po dlhú dobu a vracať sa
do už. predpísané a vysušené kusy, ale bez dodržania tradičného princípu striedania vrstiev.
Väčšia nezávislosť a sloboda pri riešení problémov s textúrou núti mnohých maliarov hľadať. Od konca 19. stor
umelci obzvlášť intenzívne experimentujú v oblasti textúr, konštrukcie textúr sú čoraz rozmanitejšie,
stále viac nových riešení.
Táto sloboda, oslobodenie od tradície, je plná nebezpečenstiev. Spolu s čisto formálnym prístupom umelcov k problematike
textúry, často sa dá nájsť úplná ľahostajnosť umelca k možnostiam farby, bezduchý postoj k farebnosti
povrch, ktorý sa na starej maľbe takmer vôbec nenachádza. Niektorí umelci chcú zdôrazniť zrod obrazu vo farbe,
vo farebnom neporiadku si užívajú farbu až do opustenia obrazu v mene kultu materiálu; iní chcú celú vec
podriadiť ho úlohe reprezentácie a zároveň čo najviac zabiť jeho nezávislú materialitu – ale to je, samozrejme, extrém,
v rámci ktorých je veľa gradácií. Samozrejme, nemožno umelcovi vnucovať ten či onen postoj k farbe,
no stále sa zdá, že skutočný umelec nemôže nemilovať farbu, svoj materiál; zároveň by ste sa ňou nemali stať
otrok Každý umelec však potrebuje pochopiť svoj materiál, cítiť jeho krásu a pochopiť „dušu“ farby.
len vtedy je možný vedomý prístup maliara k jeho dielu, len v tomto prípade je zaručený úspech.

Ďalším nebezpečenstvom je chýbajúci hlboko premyslený systém nanášania farieb, opakované nanášanie nedostatočne zaschnutých farieb.
maľovanie kusov, svojvoľné používanie rôznych materiálov, najmä riedidiel, zanedbanie remeselnej stránky,
čo má za následok vyblednutie, zmenu farby a zničenie vrstvy farby.
Kvalita farby a celistvosť farebnej škvrny závisí od štruktúry vrstvy farby a jej kombinácie s textúrou podkladu.
Nekonečná paleta odtieňov farieb a tónov sa dosahuje nielen mechanickým miešaním rôznych farieb na palete,
ale aj striedaním jednotlivých vrstiev farby, použitím rôznych spôsobov nanášania farby. Určuje sa hĺbka, sýtosť, jas farby
nielen kvantitatívnymi pomermi rôznych pigmentov v zmesi, ale aj jej hustotou, hrúbkou ťahu atď.
Napríklad priehľadné lazúrové farby, vyznačujúce sa hlbokou, sýtou farbou v tenkých vrstvách, „na svetle“, ktoré poskytujú nekonečné
rôzne odtiene v závislosti od farby podkladu, na ktorom sú umiestnené, ak sa používajú v zhlukoch, miešanie napr.
s kondenzovaným olejom alebo lakom dávajú najzaujímavejšie polopriesvitné farebné vrstvy trblietajúce sa zvnútra. V rovnakom čase
Hustá nepriehľadná farba na karosériu, veľmi plastická, nápadná v impasto vrstvách, môže byť zriedená a natretá tekutou priesvitnou vrstvou.
Zároveň sa odhaľujú nové „glazúrovacie“ schopnosti farieb tohto typu, aj keď nie také bohaté ako samotné lazúrové farby.
Zároveň netreba zabúdať na špecifické schopnosti lazúr a karosárskych farieb a tradičné spôsoby ich použitia.
Mnohé obrazové efekty, ktoré je ťažké dosiahnuť jedným ťahom, sa často stanú ľahko dosiahnuteľnými, ak prerušíte proces maľovania,
to znamená naniesť systém dvoch alebo viacerých vrstiev s prihliadnutím na optické vlastnosti farieb. Napríklad na dosiahnutie ilúzie priehľadnosti alebo priesvitnosti,
Môžete sa uchýliť k suchému zaskleniu. V tomto prípade je potrebné vopred myslieť na charakter pôdy alebo vrstvy farby, na ktorú sa umelec chystá maľovať glazúrami.
Zasklenie je veľmi bohaté na obrazové možnosti, ktoré by mali moderní maliari len ťažko zanedbávať, pokiaľ, samozrejme, tento spôsob neodporuje niektorým nájdeným
autorov systém používania farby, ktorý plne zodpovedá jeho umeleckým cieľom.
Špeciálne plastické vlastnosti olejovej farby umožňujú vytvárať širokú škálu kombinácií hustých ťahov, takmer doslova vyrezávať do farby. Dosiahnutie špeciálnej materiálnosti maľby,
umelec môže využiť tieto plastické vlastnosti farby: ťah môže byť umiestnený podľa tvaru predmetu alebo v protiklade s ním, vytvarovať ho alebo rozpustiť v priestore, vo vzduchu
- všetko závisí od toho, aké úlohy postaví do popredia.
Hraním s rôznymi textúrami môže umelec dosiahnuť rôzne stupne hmatateľnosti zobrazených predmetov. Zdá sa, že vysoká textúra prináša obraz k divákovi.
Preto, aby umelec „odtrhol“ námet v popredí od tých v pozadí, môže ho namaľovať viac nepasto. Zároveň chce vyjadriť rozsah priestoru,
dokáže pomocou tenkých tekutých ťahov farby preniesť vzdialené plány do hĺbky.
Jeho pomer apertúry závisí aj od textúry lakovaného miesta. Napríklad umelci už dlhú dobu maľovali osvetlené alebo osvetlené miesta oveľa nelepšie ako tiene,
ktoré sa zvyčajne zobrazovali priehľadnými ťahmi sýtofarebných lazúrových farieb. To však neznamená, že takéto techniky by sa mali stať pravidlom.
Pomocou rôznych kombinácií textúr môže umelec individualizovať maľbu rôznych zobrazených predmetov a sprostredkovať textúru rozmanitosti prírody.
Umelec môže maľovať samostatne umiestnenými, navzájom nezlúčenými ťahmi a dosiahnuť „absolútnu“ jednotu všetkých ťahov, môže maľovať hrubým štetinovým štetcom;
a textúra jeho ťahov bude hrubá, drsná, ale môže vrstvu farby vyrovnať paletovým nožom a dosiahnuť hladký reflexný povrch; malý štetec
dokáže ťahať okom sotva postrehnuteľné ťahy a vyrezávať tie najzložitejšie textúry, alebo môže opačným koncom štetca škrabať čiary vo vrstve farby, na záver môže dokonca položiť či vyrovnať maľovať prstom - všetko závisí od úlohy, ktorá pred ním stojí.
Netreba sa však snažiť o priamy iluzionistický prenos textúry objektu – napríklad pri zobrazovaní kôry stromu ju napodobňovať farebnými vrstvami,
doslova opakovanie štruktúry kôry alebo písanie napríklad vlasov samostatnými tenkými dlhými ťahmi vlasov. Pri takomto „prednom“ použití sa chytia textúry
a niektoré individuálne vlastnosti objektu sú zveličené na úkor iných (textúra na úkor objemu, farba v priestore atď.).
Pri tomto kopírovaní detailov sa stráca celok zo zreteľa, čo má za následok nepríjemný naturalizmus.
Preto musí umelec vychádzať z celého súboru farebných, objemových, priestorových, textúrnych a v konečnom dôsledku kompozičných a umeleckých úloh, ktoré pred ním stoja.
Riešenie textúry so všetkými rôznymi použitými technikami sa musí vyznačovať určitou integritou, bez ktorej nie je možná jednota obrazu a jeho dokonalosť.
Už pri určovaní formátu svojho diela, jeho rozmerov, musí mať umelec vždy na pamäti kvality podkladu, ktorý si zvolil - hrubozrnné, jemnozrnné, stredne zrnité plátno,
hladká lepenka, dosky atď., zvláštny charakter tkania nití plátna.
S hrubozrnným plátnom sa „hrá“ už od rozkvetu benátskeho maliarstva v 16. storočí, z čias Tiziana sa naň maľuje širokým štetcom, čím sa dosahujú jedinečné obrazové efekty.
Ak umelcovi záleží na veľmi jemnom stvárnení šperkov, snaží sa o osobitnú presnosť a zobrazenie obrazu, nebude si komplikovať rozhodnutie výberom hrubozrnného podkladu
- pri malom diele sa uspokojí s jemnozrnným plátnom a pri veľkom obraze so strednozrnným. Je nepravdepodobné, že by využíval možnosti „širokej kefy“, zametania textúry.
Neznamená to však, že jeho textúra bude nevyhnutne „vymazaná“, aj keď, samozrejme, takéto riešenie môže existovať, ak spĺňa autorove ciele.
Hladký povrch podkladu je možné starostlivo zachovať, ľahké dotyky štetca nenarúšajú osobitú čistotu a sviežosť plátna a zároveň existujú špeciálne možnosti riešenia priestorových
úlohy. Hladký povrch podkladu je niekedy akoby v kontraste s textúrou vrstvy farby, ktorú vytvoril samotný umelec,
v tomto prípade je textúra základne neutralizovaná. Pri prechode od jednej techniky k druhej umelec obzvlášť jasne cíti špecifické črty každej z nich.
Začiatočníkovi možno odporučiť, aby vyskúšal rôzne techniky, aby pochopil špecifické vlastnosti rôznych materiálov, jedinečné čaro každého z nich a vybral si techniku, ktorá mu najviac vyhovuje.
zodpovedá jeho tvorivým ambíciám.
V určitej fáze svojho vývoja umelec začína vedome riešiť otázky textúry. Čím skôr tento moment príde, tým lepšie pre samotného umelca.
Dôležité je len to, aby ako každý iný aspekt komplexného integrálneho aktu tvorivosti nebol prehnaný, nerozvíjal sa odcudzene, nezávisle od svojich ostatných aspektov,
nezmení na sebestačný formálny experiment. Samozrejme, každý umelec má právo experimentovať, aj čisto formálneho charakteru, a maliar experimentovať v oblasti textúry,
hlavne pre zaciatocnika mozem len poradit. Dôležité však je, aby jeden aspekt umenia nezabíjal všetky ostatné. Preto si umelec musí byť vedomý toho, či jeho hľadanie je
formálny experiment, alebo toto je jeho umelecký jazyk, schopný vyjadriť všetko, čo chce povedať. Tu je dôležité, aby sa začiatočníkovi podarilo nepodľahnúť kúzlu toho či onoho spôsobu,
dokázal zachovať alebo nájsť svoju vlastnú identitu, ktorá nie je určená len týmito dôležitými, ale zďaleka nie vyčerpávajúcimi a nie nezávislými od iných umelcových záujmov, textúrnych hľadaní.

I. Bolotina. Časopis "Umelec". December. 1967