„Všetci slušní ľudia žijú buď myšlienkami, alebo nádejami, alebo možno snami, ale mojou úlohou je slúžiť ruskému dramatickému divadlu.
"To povedal Alexander Nikolajevič Ostrovskij. Zo 64 rokov svojho života (nar. 1823, zomrel 1886) sa 41 rokov venovalo dráme. Z toho 35 divadlu. Ani jeden deň mimo umenia. Ani jeden hodine mimo tvorivosti 48 hier Prakticky tvoril repertoár ruského divadla Stálo divadlo predtým takého zasvätenia: „Divadlo je odbor, z ktorého sa dá veľa povedať ľudí,“ myslel Gogoľ nielen univerzitné oddelenie, ale aj miesto kazateľa.
Ostrovsky povedal: "Národné divadlo je znakom dospievania národa, rovnako ako akadémia, univerzity a múzeá."
Koľko ľudí v Moskve v minulom storočí, pred vytvorením Moskovského umeleckého divadla, odpovedalo na otázku: „Kde ste získali vzdelanie? - odpovedali: "Študoval som v divadle Maly a navštevoval univerzitu." Ale divadlo Maly sa nazýva „Dom Ostrovského“, rovnako ako v Paríži existuje divadlo nazývané „Dom Moliere“.
Divadlo pred Ostrovským však prežívalo ťažké časy. Nehrali sa žiadne dobré, skutočné hry. Pódium bolo plné drobností ako: „Manžel v Tveri, manželka pri dverách“, „Mladá dáma husárka“, nekonečné vaudevilly. Publikum sa zabávalo tým najlacnejším a najjednoduchším spôsobom. Bol potrebný dramatik, ktorý by pomohol vrátiť do divadla morálny obsah, pretože dráma je základom divadla.
14. februára 1847 sa v dome profesora Ševyreva zišla skupina moskovských spisovateľov a neznámy 23-ročný úradník obchodného súdu Alexander Ostrovskij prečítal publiku prvú hru: „Rodinný obraz“. Keď mladý muž dočítal, prišiel k nemu majiteľ domu, chytil ho za ruku a povedal: „Gratulujem, že ste dramatický spisovateľ. Takto na to spomínal aj samotný Ostrovskij: „Najpamätnejším dňom v mojom živote je pre mňa 14. február 1847. Od toho dňa som sa začal považovať za ruského spisovateľa a bez pochybností a váhania som veril vo svoje povolanie.“
Dramatik objavil krajinu, ktorú doteraz nikto do detailov nepoznal a neopísal ju žiaden cestovateľ. Táto krajina sa volala Zamoskvorechye, moskovská obchodná štvrť.
„Žijem v tej časti, kde sú dni rozdelené na ľahké a ťažké, kde sú ľudia pevne presvedčení, že zem stojí na troch rybách a že podľa najnovších informácií sa zdá, že sa jedna začína hýbať: to znamená, že veci sú; zlé, kde ľudia ochorejú od zlého oka a sú sympatizovaní, kde sú astronómovia, ktorí pozorujú kométy a zvažujú dvoch ľudí na Mesiaci, a prijímajú sa aj správy; z Bielej Arapie a krajín s ňou susediacich...“
<...>Ako sa vyvíja téma obchodníkov, hlavná téma tvorby dramatika počas jeho života? Pozrime sa na to na príklade niekoľkých diel vytvorených v rôznych časoch.
Obráťme sa na hru "The Thunderstorm". Podrobne sa študuje na hodinách, takže si všimneme len to, ako je zobrazené Ostrovské mesto Kalinov, obchodné mesto. Jeho hlavnými postavami sú obchodníci, existuje len niekoľko postáv z iných tried: Kuligin, Shapkin, bláznivá dáma. Katerinu nechajme zatiaľ bokom. Kto vyčnieva z prostredia obchodníkov? Savel Prokofievich a Marfa Ignatievna Kabanova, Kabanikha, ako ju v meste volajú. Predstavme si na chvíľu, že sa stali chudobnými. Zostanú ich postavy a správanie rovnaké? Čo sa týka Divokého, je úplne jasné, že jeho sila je v peniazoch. Ak pôjdu peniaze, odíde aj moc... A Marfa Ignatievna Kabanova je ideologička tohto sveta. Nemala by byť vnímaná ako zlá žena alebo zlá svokra. Je nositeľkou nadosobného zla. Ona sama necíti ku Kataríne žiadnu zlobu, vdova Kabanová chce len, aby bolo všetko tak, ako má byť: manželka má pri lúčení zavýjať a v páse sa klaňať manželovi; Hostí treba takto pozdraviť a poďakovať. Jej sila je silnejšia a neodškriepiteľná; nie nadarmo sa jej bojí samotný hanobník Dikoy. V Marfe Ignatievne je dokonca tragédia, pretože jej svet odchádza, ona sama to cíti, čas sa jej kráti, doslova uteká. Feklusha: Dni a hodiny sú stále rovnaké: a čas na naše hriechy je čoraz kratší...
Kabanová: A bude horšie, drahá.
Feklusha: Toho by sme sa jednoducho nedožili.
Kabanova: Možno budeme žiť.
A je zrejmé, že jej svet sa rozpadá, praská. Zatuchnutý, dusný, neosvietený, divoký svet, všetkého sa bojí a hlavne - čerstvý vzduch, vietor, let. Niet divu, že Kuligin nahnevane povie: „Búrka, všetko, čo máš, je búrka! Melnikov-Pechersky upozornil na skutočnosť, že „Kuliginov protest je najsilnejší, je to protest osvietenia, ktorý už preniká do temných más Domostroevovho života.
Čo sa zmení, ako osveta ovplyvní obchodníkov?
Na túto otázku odpovedá hra „Mad Money“ (1870, od „The Thunderstorm“ ju delí jedenásť rokov). V ňom sa stretávame s Vasiľkovom, Ostrovského novým hrdinom, ktorý spôsobil zmätok medzi kritikmi a čitateľmi. A postavy hry, moskovský bar Telyatev, princezná Kuchumov, Glumov, sa pokúšajú rozlúštiť tohto muža. Kto je on, tento provinciál, ktorý hovorí „ako námorník z parníka Volga“ a podáva si ruky tak silno, že jeho partner je pripravený kričať? Kto je ten muž, ktorý si zapisuje všetky svoje výdavky do útlej knižky a zároveň zjavne nie je lakomý a nosí vo vrecku hrubú peňaženku veľkosti polovice aršína, ktorá privádza zničených šľachticov do úžasu? Tento keržakovský človiečik je hrubý a nešikovný, až neotesaný, jeho jednoduché meno Savva rozosmeje Glumova... No hneď sa ukáže, že Vasiľkov je vzdelaný filológ – rozumie po grécky aj anglicky, pozná tatárčinu. Pochádza odniekiaľ zo vzdialenej provincie, no medzitým precestoval celý svet: na Krym prišiel z Londýna cez Suez, kde sa začal zaujímať o „inžinierske štruktúry“.
Vasiľkov je taký vecný a racionalistický, že si dokonca vyberá svoju manželku, ako si myslí, výlučne s argumentmi rozumu. Neustále uisťuje, že bez ohľadu na to, aký je unesený, „nevyjde z rozpočtu“. Ale v porovnaní s Dikiyom a Kitom Kitichom vyhráva veľa. Jeho výkonnosť je výkonnosťou čestného podnikateľa, nie je v ňom žiadna ázijská promiskuita, podvod, klamstvo ani špinavé triky. Je pravda, že Vasiľkov je čestný, pretože „klamať nie je ekonomicky výnosné,“ hovorí priamo: „V praktickom veku je čestnosť nielen lepšia, ale aj výnosnejšia. Jeho peniaze sú chytré peniaze. Pozná ich hodnotu, no nie sú pre neho všetkým. Nie nadarmo Ostrovskij zdôrazňuje ušľachtilosť svojej povahy a núti ho hovoriť aj so sentimentálnymi poznámkami o svojej „detskej duši“ a „láskavom srdci“, ktoré urazila Lýdia. A ako správne poznamenáva Vladimír Lakšin, výskumník Ostrovského práce, „Vasilkov zabudne na všetky svoje metodické výpočty a výpočty a v návale žiarlivosti ako skutočný romantický hrdina zavolá Telyateva k bariére: „Ach, nemôžem. nepoviem ti, čo sa deje v mojej hrudi... Vidíš, plačem... Tu sú pištole!“ vyslovte takú lyrickú, takú „ostrovnú“ frázu: „Moja duša je zabitá.
Niečo od Vasilkova uvidíme neskôr vo Voževatove a Knurove („Veno“). V tejto hre sa spojili dve hlavné témy Ostrovského - obchodníci a téma „teplého srdca“. Lydia Cheboksarová a Glafira z hry „Vlci a ovce“ sú pre Ostrovského vzácnosťou. Hlavnou ženskou úlohou v hre je zvyčajne jeho mladá hrdinka - ušľachtilá, vášnivá, odvážna a bezbranná žena s teplým srdcom. Jedna z Ostrovského hier sa nazýva „Teplé srdce“.
Katerina je prvá z tejto galérie krásnych ženských obrázkov. Je to skôr tragická ako dramatická postava. Ako sa na tragickú hrdinku patrí, Katerina zákaz poruší, hra má dokonca „výberovú scénu“, nevyhnutný doplnok každej tragédie. Kateřina chce veľa – túži po láske a platí za ňu.

Ale Larisa, hrdinka hry „The Dowry“, hry napísanej dvadsať rokov po „The Thunderstorm“, už nesníva o láske. Vie, že ona, žena bez vena, nemá čo snívať o manželstve z lásky. Túži po jedinom – ísť so svojím nemilovaným manželom Karandyševom do dediny za Volgu, ale len zostať sama. A aj túto maličkosť jej spoločnosť odopiera. Larisa - v gréčtine znamená "čajka", rýchly biely vták medzi zvieratami: Knurov (knur-hog), Vozhevaty, mladý dravec, Paratov (paratai - odvážny, obratný, rýchly). Nielen Paratov, ale všetci „nemajú nič cenné“. Neexistujú žiadne tradície, neexistuje svedomie, neexistuje Boh a neexistuje žiadna autorita „starších“, ktorá to predtým obmedzovala. čo tam je? Peniaze a tovar. "Každý produkt má svoju cenu," hovorí Vozhevatov, a to je úplne správne, je to desivé, keď sa z človeka stane produkt. Všetci o Larise hovoria, obdivujú ju, súperia o jej pozornosť, rozhodujú za ňu o jej budúcnosti, no ona sama sa zdá byť vždy na vedľajšej koľaji: jej túžby, jej city neberú nikoho vážne. Larisa bude musieť ako facka uznať správnosť Karandyshevových urážlivých slov: „Nepozerajú sa na teba ako na ženu, ako na človeka – človek riadi svoj osud, pozerajú sa na teba ako na vec. “
Ale v tomto svete - všetky veci. Knurov so svojou európskou pôsobnosťou, Voževatov, so svojou jedinou morálnou zásadou – „čestným obchodným slovom“, ktoré za žiadnych okolností nemôže porušiť – nemajú to, čo Vasiľkov. Nemajú dušu. Ich duše zožrali peniaze. Priťahuje ich Larisa, pretože má dušu. A talent. Ale talent v nich nemôže prebudiť dobré pocity, pretože neexistujú. A Larisin božský spev v nich vyvoláva úplne iné pocity, temné, ťažké... Larisa nemá integritu Kateriny, nie je tam žiadne zúfalé odhodlanie hrdinky „Vrúcneho srdca“; Napadá ju myšlienka na samovraždu, no niečo ju napriek zúfalstvu nepustí, drží pri živote.
„Je to úbohá slabosť: žiť aspoň nejako, ale žiť... keď nemôžeš žiť a ani to nepotrebuješ, aká som patetická a nešťastná“... hovorí Larisa, stojaca nad útesom rošt.
Ostrovsky napísal herečke Savinovej, že všetky jeho najlepšie hry „boli napísané pre nejaký silný talent a pod vplyvom tohto talentu“. Raz venoval „Búrku“ Kositskej, herečke bezohľadnej úprimnosti, ktorá mala dar priniesť publiku zážitky celej, otvorenej duše – niektoré z týchto čŕt sú vtlačené do Kateriny. Larisu zamýšľal pre mladú Savinu - inteligentnú, vysoko talentovanú herečku, preslávenú ani nie tak kúzlom otvorenosti, ako skôr moderným „nervom“, očarujúcim prechodom od duchovného chladu k horúcej vášni. Ale Vera Fedorovna Komissarzhevskaya sa stala najlepšou Larisou. Herečka hrala večnú ženskú dušu, pre ktorú na tomto svete neexistovali verné a silné mužské ruky, ktoré by túto krásu mohli prijať, držať a chrániť. Ale Larisa Komissarzhevskaya je poetická, bolestivá, atraktívna, nie benígna postava. Takto opisuje súčasník scénu v baroch:
„Larisa-Komissarzhevskaja sa blíži k útesu a pozerá sa do deštruktívnej a zachraňujúcej priepasti, chce všetko okamžite ukončiť, pretože Katerina sa vo svojej smrti dokázala zachrániť a východiskom nie je stať sa vecou, ​​opustiť toto strašný, špinavý život... Ale ruky sa tak nenásytne chytili mreží, no telo, mladé, živé, tak odoláva smrti – a Larisa odchádza z priepasti zničená a pohŕda sebou.“
"Veno" bola posledná dráma, ktorú Ostrovsky vytvoril.<...>

O svojom význame pre ruskú literatúru a kultúru mal Ostrovskij na mysli predovšetkým divadlo. Hry, ktoré vytvoril, boli a stále sa uvádzajú na scéne hlavných a provinčných divadiel počas života dramatika, určili repertoár Malého divadla v Moskve - nie náhodou sa nazýva Ostrovského dom.

Ostrovsky vždy považoval divadlo za školu výchovy k morálke v spoločnosti a chápal vysokú zodpovednosť umelca. Preto sa snažil zobraziť pravdu života a úprimne chcel, aby jeho umenie bolo prístupné všetkým ľuďom. A Rusko bude vždy obdivovať prácu tohto skvelého dramatika. Nie náhodou nesie Malé divadlo meno A. N. Ostrovského, muža, ktorý celý svoj život zasvätil ruskej scéne.

Málokto však dnes pozná iného Alexandra Nikolajeviča Ostrovského, ktorý zostal v zákulisí ruskej scény, ale mal obrovský vplyv na rozvoj divadla v Rusku, ako aj na celý duchovný život národov našej krajiny. Málokto pozná iné aspekty tohto silného, ​​všestranného talentu. Kto si teraz pamätá, že v Ostrovského povahe tvorca živých dramatických obrazov nielen koexistoval, ale aj dobre vychádzal s mimoriadnym organizátorom a reformátorom ruskej scény? Bol talentovaným učiteľom a vychoval plejádu vynikajúcich hercov. Autor pôvodných hier, bol aj významným prekladateľom svetovej klasiky. Odborník na zákulisie, ktorý prakticky ovláda umenie priateľských vzťahov v zložitom divadelnom svete, bol aj hlbokým teoretikom divadla, javiskovej a svetovej drámy.

Preto priľnul k cisárskemu divadlu, aby v divadelnom umení bol akýsi vzor, ​​ktorému by sa súkromné ​​divadlá vyrovnali. Aby sa javiskový biznis nezvrhol na ziskový biznis. Aby divadlá v Rusku nepadli do rúk podnikateľov a nestali sa javiskom pre sebavyjadrenie buržoázneho individualizmu. Bol pevne presvedčený, že divadlo „nemôže byť nič iné ako škola morálky“. Realizácii tejto veľkej úlohy bola podriadená celá jeho tvorivá, literárna a spoločenská činnosť.

Ostrovského denníky, divadelné príhovory a poznámky uvedené v tejto knihe nielen dopĺňajú naše chápanie osobnosti dramatika. A nielen prehĺbiť pochopenie jeho umeleckého génia. Umožňujú vám nahliadnuť do tých vzťahov, ktoré spolu tvoria život javiska – medzi umelcami, administrátormi, recenzentmi atď. Toto je v plnom zmysle život divadla v zákulisí, za obrazmi domáceho života a divákom viditeľná krajina, na pozadí ktorej sa odohrávali udalosti hier, za ktorými bol iný, skrytý, skrytý život, nie vždy zohľadňovaný milovníkmi divadla, ktorý určoval náladu hercov, úroveň ich hrania. zručnosti a napokon aj vplyv divadla na spoločnosť, na rozvoj kultúry v Rusku.

Ostrovského divadlo

Práve Ostrovským začína ruské divadlo v jeho modernom chápaní: spisovateľ vytvoril divadelnú školu a holistický koncept divadelnej tvorby.

Podstata Ostrovského divadla spočíva v absencii extrémnych situácií a opozícii voči hereckému črevu. Hry Alexandra Nikolajeviča zobrazujú bežné situácie s obyčajnými ľuďmi, ktorých drámy siahajú do každodenného života a ľudskej psychológie.

Ľudové mýty a národné dejiny v Ostrovského dramaturgii

Vznik Ostrovského poetickej hry „Snehulienka“, vytvorenej na základe rozprávok, piesní a piesňového rituálneho materiálu ruskej poézie, bol spôsobený náhodnou okolnosťou. V roku 1873 bolo divadlo Maly zatvorené z dôvodu veľkých rekonštrukcií a jeho súbor sa presťahoval do budovy Veľkého divadla. Riadiaca komisia cisárskych moskovských divadiel sa rozhodla usporiadať extravagantné predstavenie, na ktorom by sa zúčastnili všetky tri súbory: činohra, opera a balet. S návrhom napísať takúto hru vo veľmi krátkom čase bol oslovený A. N. Ostrovsky, ktorý s tým ochotne súhlasil a rozhodol sa použiť zápletku z ľudovej rozprávky „Dievča Snehulienka“. Hudba k hre bola na Ostrovského žiadosť objednaná u mladého P. I. Čajkovského. Dramatik aj skladateľ pracovali na hre s veľkou vášňou, veľmi rýchlo, v úzkom tvorivom kontakte. 31. marca, na svoje päťdesiate narodeniny, Ostrovskij dokončil Snehulienku. Prvé predstavenie sa uskutočnilo 11. mája 1873 na javisku Veľkého divadla.

Počas práce na „Snehulienka“ Ostrovskij starostlivo hľadal rozmery básní, radil sa s historikmi, archeológmi, odborníkmi na staroveký život a obracal sa na veľké množstvo historického a folklórneho materiálu vrátane „Príbehu Igorovej kampane“. “ Sám si túto svoju hru vysoko cenil a napísal: „Ja... v tomto diele idem novou cestou...“, s radosťou hovoril o Čajkovského hudbe: „Čajkovského hudba pre Snehulienku je očarujúca.“ Turgenev bol „uchvátený krásou a ľahkosťou jazyka „The Snow Maiden“ Počas práce na „The Snow Maiden“ P. I. Čajkovskij napísal: „Sedím v práci už asi mesiac napísal hudbu k Ostrovského kúzelnej hre „Snehulienka,“ považoval samotné dramatické dielo za perlu Ostrovského tvorby a o svojej hudbe k nej povedal: „Toto je jedna z mojich obľúbených výtvorov, bola to nádherná jar cítil som sa dobre na duši... Ostrovského hra sa mi páčila a za tri týždne som bez námahy napísal hudbu.“

Neskôr, v roku 1880, N.A. Rimsky-Korsakov napísal operu na rovnakom pozemku. M. M. Ippolitov-Ivanov vo svojich memoároch píše: „S určitou vrúcnosťou hovoril Alexander Nikolajevič o Čajkovského hudbe pre Snehulienku, čo mu, samozrejme, veľmi bránilo obdivovať Snehulienku od Rimského-Korsakova. Nepochybne... Čajkovského úprimná hudba... bola Ostrovskému duši bližšia a on sa netajil tým, že jemu ako populistovi je milšia.“

Takto hovoril K. S. Stanislavsky o „Snehulienku“: „Snehulienka“ je rozprávka, sen, národná legenda, napísaná a vyrozprávaná v nádherných zvučných Ostrovského veršoch. Niekto by si mohol myslieť, že tento dramatik, takzvaný realista a každodenný spisovateľ, nikdy nenapísal nič okrem nádhernej poézie a nezaujímal sa o nič iné, len o čistú poéziu a romantiku.“

A. V. Lunacharsky vo svojom slávnom článku „O Alexandrovi Nikolajevičovi Ostrovskom a o ňom“ vydal výzvu: „Späť k Ostrovskému! Toto polemicky vyhrotené volanie vyvolalo zároveň množstvo polemických protestov. Čas však ukázal, že Lunačarskij mal pravdu a nie tí, ktorí ho obviňovali z konzervativizmu.

Sám Lunacharsky varoval, že „jednoduché napodobňovanie Ostrovského by znamenalo odsúdenie sa na smrť“. Vyzval, aby sme sa vrátili „na Ostrovského, ale len preto, aby uzatvorili správnosť hlavných základov svojho divadla, ale aj preto, aby učiť sa Má určité aspekty svojich schopností." On vychádzal zo skutočnosti, že „divadlo proletariátu nemôže, ale byť domáci, literárne a etické“, z toho, že „potrebujeme umenie, ktoré dokáže osvojiť si náš súčasný spôsob života, potrebujeme umenie, ktoré by nás oslovilo kázaním aktuálnych, len rastúcich etických hodnôt.“ Je úplne jasné, že pri riešení týchto problémov sovietska dráma nemôže ignorovať skúsenosť Ostrovského, veľkého básnika divadla a veľkého literárneho pracovníka, ktorý napísal „celé ruské divadlo“.

Treba len pripomenúť, že majstrovská reprodukcia každodenného života nebola pre Ostrovského nikdy samoúčelná. Musíte byť schopní vidieť za všetkými týmito hustými bradami, dlhými kabátmi, plátennými kabátmi, namastenými čižmami, nezvyčajnými čiapkami, farebnými šálmi a širokými plášťami - za tým všetkým musíte len vedieť rozoznať živé vášne živých ľudí. hustá vrstva každodenného života. Za týmto všetkým musíte len počuť ston duše Kateřiny Kabanovej, úprimné slovo Gennadija Neschastlivceva, horúcu výpoveď Piotra Meluzova. Treba v ňom vidieť nie žánrového umelca, ale básnika.

V tejto súvislosti je vhodné pripomenúť slová brata dramatika P. N. Ostrovského: „To, čo ma zaráža v kritikách Alexandra Nikolajeviča, je úzky každodenný štandard, s akým sa k jeho dielam zvyčajne pristupuje. Zabúdajú, že to bol predovšetkým básnik a veľký básnik so skutočnou krištáľovou poéziou, akú možno nájsť u Puškina“ 2. Nesmieme zabudnúť na básnika Ostrovského, ak sa chceme poučiť od tohto úžasného majstra každodenného divadla.

Ostrovského zručnosť tvorcu etického divadla je pre nás mimoriadne poučná v súčasnosti, keď umenie stojí pred úlohou vštepiť publiku vysoké morálne kvality ako budovateľov komunizmu. Jedna z najdôležitejších etických tém Ostrovského dramaturgie je nám dnes obzvlášť blízka – životný kompromis a nekompromisný dôsledok vlastnej cesty.

Táto morálna predstava sa v Ostrovského diele nekonečne líši, ale na objasnenie našej predstavy pomenujeme iba dve hry, dva osudy, dva obrazy: „Talenty a obdivovatelia“ a „Veno“; kompromis a nekompromisnosť; Alexandra Negina A Larisa Ogudalová.

Ostrovskij nám s nežnou náklonnosťou vykresľuje čistý a celistvý obraz Sashy Neginy a zdalo by sa, že zo všetkého, čo sa stalo, neobviňuje ju, ale samotný život. Dramatik však svoju hrdinku vôbec neospravedlňuje. Vyčíta jej. A je to práve táto výčitka, ktorá tvorí etický pátos „talentov a obdivovateľov“.

Negina práve vyhnala Dulebov z domu, práve odmietla pokušenie ľahkého života ponúkaného princom, práve sa pohádala so svojou matkou, ktorá nesympatizovala s jej vznešenými myšlienkami. hrdinka? A práve keď sme pripravení uveriť, že je skutočne hrdinkou, Velikatov a Smelskaja sa prihrnú do domu. Negina sa držala okna: "Aké kone, aké kone!" Táto poznámka obsahuje zárodok jej budúceho rozhodnutia. Ukazuje sa, že zriecť sa pokušení nie je také ľahké. A teraz Negina žiarli na Smelskú, stále pri tom istom okne: „Aká jazda! Aká nádhera! Šťastná táto Nina; Aká závideniahodná postava!“ Nie je náhoda, že práve v tom okamihu sa jej zdalo medvedie objatie študenta Meluzova: „Nemilujem ťa k smrti...“

Ak by si Negina mala vybrať medzi Meluzovom a Dulebovom, pravdepodobne by bez váhania zvolila chudobného študenta pred arogantným princom. No nápomocný život ponúka aj tretie riešenie: Velikatov. V podstate ide o tú istú Dulebovovu možnosť, ale v menej urážlivej a vierohodnejšej forme – existuje významný rozdiel medzi Dulebovovým návrhom presťahovať sa do nového bytu a Velikatovým návrhom presťahovať sa na jeho panstvo?

Ostrovskij, samozrejme, mohol Negina postaviť do úplne výnimočných okolností, do úplne beznádejnej pozície a zvoliť úplne rozhodujúci motív – násilie, podvod, narážanie; mohol zdôrazniť, že len zúfalstvo ju odtrhlo od milovaného a hodilo do náručia boháča Velikatova. To by možno hrdinku v našich očiach pozdvihlo, ale bolo by to na škodu životne dôležité pravda. Ostrovského je strašidelnejší práve preto, že nie je ničím výnimočný, neobyčajný. nie stalo. Hrdinku nezlomil každodenný hurikán, ale to najobyčajnejšie – a teda postavenie autora pomocou „zboru“, „vodcov“, „osoby od autora“ atď. V prípadoch, keď takáto konštrukcia hry je diktovaná osobitosťami jej obsahu, táto technika môže byť umelecky účinná a ideologicky účinná. Bolo by však nebezpečné vidieť v tejto technike nejaký univerzálny princíp modernej drámy. Bolo by nesprávne domnievať sa, že dráma ako objektívna forma reprodukcie života prežila svoju užitočnosť.

Dejiny divadla poznajú mnohé pokusy prekonať objektívnu povahu drámy tým, že do nej vnesú subjektívny prvok – lyrický alebo ironický, patetický alebo satirický. Pri obohacovaní zážitku z drámy a rozširovaní jej možností však tieto pokusy neustále hrozia kolapsom činoherného tvaru alebo v každom prípade narušením umeleckej harmónie. A potom pátos mení hrdinov na priamych hlásnych hlások autorových myšlienok, lyrika sa mení na sentimentalitu, irónia nahlodáva spontánnosť estetického vnímania a dokonca aj satira, tento silný prostriedok umeleckého vplyvu, sa môže zmeniť na ohováranie života.

Často sa stáva, že čím aktívnejší sa zdá byť samotný autor, tým pasívnejšie publikum odsudzuje, zbavuje ho možnosti – a potreby – samostatne rozvíjať svoj postoj k tomu, čo vidia na javisku. Dramatik v týchto prípadoch titruje, navrhuje, vysvetľuje, vysvetľuje, namiesto toho, aby divákov presviedčal samotnou logikou postáv a udalostí. Práve tejto skvelej schopnosti vyjadriť svoj postoj a zároveň zostať verný objektívnej povahe drámy by sa mal človek od Ostrovského naučiť.

Ostrovskij mal vždy svoju pozíciu. Ale práve toto bola pozícia dramatika, teda umelca, ktorý už z podstaty svojej zvolenej formy umenia odhaľuje svoj postoj k životu nie priamo, ale nepriamo, mimoriadne objektívnou formou, vyhýbajúc sa priamemu sebaovládaniu. výraz, vyhýbanie sa autorským zásahom do diania drámy, odmietanie akéhokoľvek komentára k dianiu na javisku, bez zneužívania tých možností na priame vyjadrenie vlastného postoja, ktoré ako keby predstavoval samotný názov hry či výber mien. autora. V tomto zmysle sme pouční nielen pre Ostrovského majstrovské diela, v ktorých sa riadil týmito princípmi, ale aj pre jeho zlyhania, v ktorých sa od týchto princípov odklonil. Aj u takého významného umelca, akým bol Ostrovský, nesprávna východisková pozícia, ktorú zastával v období slavjanofilských záľub, hoci je korigovaná jeho organicky inherentným zmyslom pre pravdu, nemôže neovplyvniť celistvosť a umeleckú dokonalosť niektorých jeho hier. Autorovo protiprávne zasahovanie do konania narúša umeleckú harmóniu, dráma nevyhnutne začína strácať svoj vlastný objektívny charakter a nadobúda nezvyčajné črty didaktiky a moralizovania.

Ostrovského ideologický a kreatívny vývoj slúži ako výrečné potvrdenie vzoru objaveného revolučnou demokratickou estetikou: v skutočnosti je sila talentu. Ako sme videli, nie je dôvod porovnávať názory Dobrolyubova a Chernyshevského na Ostrovského prácu. Spoločné postoje Černyševského a Dobroljubova k otázke „vzťahu umeleckého talentu k abstraktným myšlienkam spisovateľa“ dnes pomáhajú marxistickej estetike v boji proti revizionistom, ktorí sa snažia bagatelizovať úlohu vyspelého svetonázoru v umelcovej tvorbe, a proti dogmatikom, ktorí znevažujú jedinečnosť umenia ako špecifickej formy poznania života a vplyvu na život.

Analýzou princípov výstavby jedinej dramatickej akcie, odvíjania sa dramatického konfliktu a rečových charakteristík postáv sme videli, s akým umením a s akou dôslednosťou Ostrovskij podriaďuje všetky prvky dramatickej formy identifikácii svojej autorskej pozície, jeho postoj k životu. Mal všetky dôvody povedať o svojich hrách: „Nielenže nemám jedinú postavu alebo pozíciu, ale nemám ani jedinú frázu, ktorá by striktne nevyplývala z myšlienky.“

Ostrovskij vo svojich „hrách života“ tiahne k otvorenej kompozícii. To určilo princípy výberu aktérov a spôsoby organizácie akcie v čase a priestore. Dramatik, ako sme videli, nepovažoval obmedzujúce pravidlá normatívnej estetiky pre seba za záväzné a odvážne ich porušoval, keď si to vyžadoval životne dôležitý materiál, dej a ideový koncept hry. Ale zároveň, definujúc okruh postáv a ich zoskupovanie, rozhodovanie o tom, ako dlho bude akcia hry trvať a kam sa bude odvíjať, Ostrovsky nikdy nestratil zo zreteľa požiadavky na jednotu akcie. Len on túto požiadavku chápal nie dogmaticky, ale široko a tvorivo.

Toto je mimoriadne dôležité zapamätať si pre každého, kto by sa chcel naučiť umenie kompozície od Ostrovského. Lebo za zdanlivou voliteľnosťou kompozičných rozhodnutí, ktorá dáva jeho hrám čaro nezámernosti a prirodzenosti (a preto veľmi láka na povrchné napodobňovanie), Ostrovskij vždy skrýva hlbokú vnútornú nevyhnutnosť, železnú výtvarnú logiku.

Napríklad Ostrovskij vytvára pre postavy len zdanie „voľného prístupu“ – v skutočnosti sú jeho hry, ktoré zvyčajne pôsobia preľudneným dojmom, obývané, ako sme mohli vidieť, veľmi riedko; postavy, ktoré sa zdajú nadbytočné, sa v skutočnosti ukážu ako nevyhnutné z hľadiska pretavenia myšlienky do jedinej dramatickej akcie. Ďalej, bez ohľadu na to, ako dlho akcia hry trvá, tento čas v jeho hrách nikdy nie je amorfný, neurčitý, ľahostajný k akcii; pre ľahkosť a plynulosť v rozvíjaní akcie skrývať vnútorne napäté, a niekedy rýchly rytmy, ktoré sa stále zrýchľujú, keď sa akcia blíži k svojmu rozuzleniu. Napokon, Ostrovským navrhované priestorové riešenia, ktoré pôsobia dojmom úplnej neúmyselnosti až náhody, sú v skutočnosti hlboko premyslené a vnútorne dramatické (spomeňte si na kontrastné interiéry, ktoré sa navzájom dostávajú do konfliktu; Vždy výrazné striedanie exteriéru a interiéru ; technika obopínania hry rovnakým miestom pôsobenia a pod.).

Ostrovského skúsenosti kontrastujú s remeselnou zručnosťou dráma podnikanie, obozretné prispôsobovanie diverzity nažive reality k osvedčeným kánonom a technikám, že (štandard „dobre urobenej hry“, ktorý dala dramatická kuchyňa Scribea a Sardoua. Nie je žiadnym tajomstvom, že dodnes existuje veľa hier vyrobených podľa receptov táto kuchyňa, hry, ktoré sú moderné len naoko, ale vo svojej podstate nekonečne vzdialené modernému životu Voľná ​​kompozícia Ostrovského „hier života“ ukazuje, aké možnosti sa umelcovi otvárajú, keď život neprispôsobí bežným dramatickým vzorom. ale naopak, podriaďuje všetky prvky dramatickej poetiky úlohe čo najširšieho pokrytia súčasnej reality.

Ostrovského skúsenosť je tiež proti anarchickému ignorovaniu zákonov drámy, z ktorých prvým je jednota konania (s Belinskym objasňujúcim: „v zmysle jednoty hlavnej myšlienky“). Koľko ďalších hier sa objaví, „preplnených“, ako sú komunálne byty, s zjavne nadbytočnými postavami, ktoré môžu byť „vyhostené“ z hry bez toho, aby došlo k jej poškodeniu. Koľko hier sa ešte objaví, v ktorých sa trvanie akcie nekonečne predlžuje, v ktorých sa akcia neustále prenáša z jedného miesta na druhé bez akejkoľvek potreby, v ktorých je čas aj miesto konania úplne ľahostajné k samotnej podstate akcie . Ostrovského zručnosť spočívala v tom, že mimoriadne voľná kompozícia jeho „hier života“ je vždy založená na hlbokom pochopení špecifík drámy ako reprodukcie jedinej akcie.

Ako sme videli, všetky črty vzniku, vývoj a riešenie dramatického konfliktu v Ostrovského „hrách života“ sú zakorenené v zákonoch samotnej reality, ktorú zobrazuje. Čo by sa v tomto prípade mali od Ostrovského naučiť novodobí dramatici, ktorí čelia zásadne iným konfliktom a úplne inej – socialistickej – realite? V prvom rade vždy hľadať najvhodnejšie kompozičné riešenia nie v scholastických pravidlách normatívnej estetiky a nie v mechanickom kopírovaní klasických modelov, ale V hlboké pochopenie zákonitostí súčasnej reality pre dramatika.

Nech je smutné poučenie Ostrovského odporcov, ktorí nepochopili originalitu jeho dramaturgie a počas celej jeho tvorby dramaturgovi arogantne prednášali a vyčítali mu rozvláčnosť akcie, zdĺhavosť expozície, či náhodnosť jeho začiatkov a koncov, slúži ako varovanie pre modernú kritiku. Porovnáva naša kritika vždy dramaturgiu so životom, vždy dostatočne citlivo zaznamenáva a podporuje zrod niečoho nového v dráme, vyrastanie z niečoho nového v samotnej realite?

Ale nech sa malátna a nečinná dramaturgia vo svojom zdôvodnení neodvoláva na Ostrovského, ktorý vraj dáva „len statickú polohu“ a v hrách sa vraj akcia nerozvíja. Ostrovskij sa v podstate nikdy nesnaží dramatickú akciu umelo komplikovať, ale ako potvrdzuje oboznámenie sa s jeho rukopismi, už vo svojich raných hrách hľadal a nachádzal riešenia, ktoré by vytvorili potrebné dramatické napätie. Evolúcia Ostrovského kreativity svedčí o čoraz sebavedomejšom a majstrovskom zvládnutí umenia rozvíjať dramatickú akciu. Zároveň sa vývoj akcie, pohyb od začiatku do konca v každej z Ostrovského hier vyskytuje inak; charakter tohto hnutia – a to je mimoriadne poučné – závisí najmä od charakteru hercov, od pripravenosti bojovať a od energie opozičných strán.

Ostrovskij s mimoriadnou zručnosťou dokázal vo svojich hrách sprostredkovať pocit nepretržitého toku života. V tomto zmysle možno jeho výklad a začiatky považovať len podmienečne za začiatok a rozuzlenie za koniec dramatickej akcie. Keď sa opona zdvihne, dej jeho hier sa nezačína, ale akoby pokračuje, keď opona spadne naposledy, akcia sa nekončí: autor nám akoby dáva možnosť nahliadnuť do post-; javiskový život svojich hrdinov. A hoci prvkom drámy je súčasnosť, v Ostrovského hrách prítomnosť pohlcuje minulosť aj budúcnosť. Netreba dodávať, že čím širšie, plnšie a rozmanitejšie bude minulosť hrdinov a ich budúcnosť vložená do drámy, tým širšie, plnšie a rozmanitejšie bude môcť reflektovať život.

Ostrovského skúsenosť učíďalej na to, že zručnosť rozvinúť dramatický konflikt vôbec nespočíva v vyhýbaní sa širokému výkladu a v čo najrýchlejšom príchode k zápletke. Rozšírené expozície sa objavujú v Ostrovského hrách, pretože dramatik vždy záujem tá spoločenská a každodenná pôda, na ktorej vzniká samotná možnosť tej či onej dramatickej kolízie. Ostrovskij sa neuspokojí s konštatovaním faktu: toto sa stalo. So zvedavosťou sociológa, s dôkladnosťou spisovateľa každodenného života, s nadhľadom psychológa hľadá hlavnú príčinu. streda? Vlastné? Okolnosti? Rodina? Výchova? Postavy? Práve na podiel expozície v Ostrovského hrách do značnej miery pripadá úloha znovuobnovenia typických okolností. To určuje mimoriadne dôležitú ideovú a umeleckú funkciu expozície v jeho dramaturgii.

V Ostrovského hrách sa odvíja široká expozícia, nie však na úkor deja. A nejde len o to, že expozícia pripravuje zápletku, ale aj o to, že expozícia už zápletku obsahuje – avšak len ako príležitosť. Kompozícia „hier života“ v tomto prípade odráža aj vzorec života samotného. Veď v života každý jav je protichodný, a preto uzatvára obsahuje rôzne možnosti. Až v dôsledku boja protirečení sa jedna z možností realizuje a stáva sa realitou. Tak je to aj v Ostrovského hrách: expozícia je nabitá najviac rôzne možnosti, ale dramaturg si postupne (a nie hneď!) uvedomuje tie z nich, ktoré v konečnom dôsledku tvoria dej dramatickej akcie.

Ostrovského zápletky sú vždy sociálne a psychologicky hlboko opodstatnené; náhodnosť príležitosti v niektorých jeho hrách len zvýrazňuje vzorec dôvodov, ktoré viedli k začiatku dramatického konfliktu. Rovnako nečakané konce v rade jeho hier umožňujú hlbšie pochopiť jedinečnosť spoločenských vzorcov, ktoré dramatik stelesňuje. Brilantný realistický umelec vo svojom diele intuitívne pochopil rozporuplnú dialektickú jednotu náhody A vzory. Náhoda je pre neho len zvláštnou formou prejavu vzoru, ktorý mu umožnil stelesniť život v celej rozmanitosti jeho vzťahov príčina-následok.

Pritom sa v moderných hrách často stretávame buď so schematickou reprodukciou najvšeobecnejších vzorcov života v rovnako všeobecných formách, alebo naopak so zneužívaním náhod, za ktorými nie je sociálny vzor, ​​zobrazovanie len vonkajšieho bezprostrednou príčinou udalostí, bez snahy dostať sa ku koreňovým príčinám sociálneho javu. Treba povedať, že naši kritici sú niekedy príliš rigorózni vo svojich požiadavkách na drámu, neuznávajúc umelcovo právo vpustiť prvok náhody do vývoja akcie, aj keď konkrétny prípad umožňuje lepšie pochopiť všeobecný vzorec.

Ostrovského majstrovstvo v rozvíjaní dramatickej akcie je poučné ešte v jednom ohľade.. K akým trikom sa niektorí dramaturgovia uchyľujú, aby pred divákmi čo najdlhšie ukryli skutočný stav vecí a o to účinnejšie ich prekvapili. Ostrovský, ako sme videli, pred publikom nikdy nič neskrýva; divák jeho hier vie vždy viac ako každá postava jednotlivo a často aj viac ako všetky postavy dohromady; divák väčšinou vie nielen to, ako hrdina konal, ale aj to, ako bude konať; Často nám dramaturgička dokonca dáva možnosť predpovedať výsledok. Znižuje to záujem divákov o dianie na javisku? V žiadnom prípade nie. Naopak, technika predvídania rozuzlenia v istom zmysle dokonca rozprúdi divácky záujem – len záujem sa prenáša na to, ako, akým spôsobom sa očakávané naplní a či sa naplní.

„Najťažšia vec pre začínajúcich dramatických spisovateľov,“ tvrdil Ostrovskij, „je zariadiť hru; a scenár, ktorý nie je vytvorený zručne, poškodzuje úspech a ničí podstatu hry.“ Zdá sa, že tieto slová sú priamo adresované našim mladým dramatikom. Štúdium vzácnych skúseností samotného Ostrovského im nepochybne pomôže zvládnuť ťažké umenie odvíjania dramatickej akcie.

Ostrovský s pozoruhodnou zručnosťou vytvára živé, jedinečné a zároveň typické postavy. Tomuto cieľu podriaďuje všetky výtvarné vyjadrovacie prostriedky počnúc výberom a zoskupením postáv a výberom mien a končiac odhalením charakteru v konaní hrdinov a v spôsobe ich vyjadrovania. Ostrovského majstrovstvo reči vlastnosti znakov je všeobecne akceptovaný a poučný.

Ostrovskij, ako sme videli, charakterizuje svojich hrdinov po prvé tým, že dodržiavajú určitý socio-rečový štýl a po druhé, ich túžbou prekročiť hranice tohto štýlu a osvojiť si slovnú zásobu a frazeológiu susedných socio-rečových štýlov. . V oboch prípadoch dramatik reprodukuje skutočné procesy, ktoré sa odohrali v jazyku ruskej spoločnosti a ktoré zasa odrážali najhlbšie spoločenské zmeny.

Ostrovského skúsenosť učí, že dramatický spisovateľ nemôže živo a pravdivo reflektovať život modernej spoločnosti bez toho, aby nezachytil procesy, ktoré sa odohrávajú v jazyku tejto spoločnosti. A videli sme, s akou citlivosťou dramatik po celý život počúval neustále sa meniacu živú reč, s akou pozornosťou študoval slovnú zásobu a frazeológiu rôznych spoločenských vrstiev, s akou horlivosťou zbieral vzácne nánosy ľudového jazyka. Táto súvislá umelecká práca na štúdiu jazyka je zachytená v Ostrovského denníkoch, v jeho listoch, zošitoch, v materiáloch, ktoré zhromaždil pre slovník ruského ľudového jazyka, ale hlavne, samozrejme, v práci o jazyku samotných hier. , v vytrvalom hľadaní presného, ​​jasného, ​​obrazného slova, výrazného a príznačného.

Jazyk Ostrovského „životných hier“ môže byť pre modernú dramatickú literatúru o to poučnejší, že proces jazykovej integrácie, ktorý pozoroval a ktorý reflektoval, sa v našej dobe nielenže neprerušil, ale naopak, pokračuje bezprecedentne intenzita.

V skutočnosti likvidácia antagonistických tried, morálna a politická jednota ľudí, deštrukcia protikladov a potom postupné stieranie významných rozdielov medzi mestom a vidiekom, medzi duševnou a fyzickou prácou v bezprecedentnej miere urýchľuje proces. jazykovej integrácie a priblížiť hovorený jazyk rôznych spoločenských vrstiev a rôznych regiónov krajiny národným normám spisovného jazyka. To je objektívny fakt, jeden z najpotešiteľnejších faktov socialistickej kultúrnej revolúcie u nás.

Nebude však tento proces viesť k tomu, že reč všetkých členov spoločnosti bude úplne rovnaká? Nebude musieť dramatická literatúra v tomto prípade opustiť jazyk ako prostriedok sociálnej typizácie a tvorby individuálnych a zároveň typických postáv? Nie, samozrejme, že nie. Nehádajme však, čo sa stane v ďalekej budúcnosti, keď bude proces jazykovej integrácie zavŕšený. Teraz je oveľa dôležitejšie zdôrazniť, že ide o proces a že samotná reflexia tohto procesu otvára dramatickej literatúre najbohatšie možnosti na stelesnenie jazyka v pohybe.

Práve tu sa môže hodiť Ostrovského pozoruhodný zážitok, ktorý vo svojich hrách dokáže nielen zaznamenať výsledok zložitého procesu vzájomného ovplyvňovania a zbližovania rôznych socio-rečových štýlov, ale aj sledovať, ako tento proces samotný prebieha. V jeho hrách vidíme, ako sa človek po prvý raz stretáva s novým slovom; pozná jeho význam; hodnotí – súhlasne alebo odsudzujúco; najprv sa dostáva do jeho pasívnej slovnej zásoby; potom akoby vyskúšal nové slovo; potom začne toto slovo používať vo svojej reči - najprv vo forme akéhosi „citátu“ zo štýlu sociálnej reči niekoho iného; konečne ovláda toto nové slovo úplne a zaraďuje ho do svojej aktívnej slovnej zásoby. Toto úžasné umenie sprostredkovať jazyk v pohybe by ste sa mali naučiť od Ostrovského.

Ostrovského skúsenosť ďalej varuje pred prílišným spoliehaním sa na slang a miestne porekadlá. V „hrách života“ sú široko zastúpené rôzne štýly sociálnej reči ako odrody národného jazyka; Čo sa týka skutočných spoločenských žargónov, dramatik ich používal veľmi a veľmi opatrne; s pribúdajúcou zručnosťou a skúsenosťami dramatika sa prvky slangu v jeho dielach vyskytujú čoraz menej; v tých zriedkavých prípadoch, keď dramatik používa slang, zvyčajne sa uistí, že význam slangového výrazu, s ktorým sa stretne, je publiku jasný.

Pomerne vedľajšiu úlohu hrajú v Ostrovského hrách aj miestne porekadlá; oboznámenie sa s rukopismi dramatika ukazuje, že pri práci na jazyku svojich hier často opúšťal dialektizmy nachádzajúce sa v návrhových vydaniach; Nárečové znaky reči reprodukované dramatikom sa spravidla formujú v dôsledku špecifických miestnych prízvukov alebo menších morfologických variácií, pričom tieto slová samotné patria do bežne používanej ľudovej slovnej zásoby.

Ak bol Ostrovskij taký zdržanlivý v používaní miestnych prísloví, potom je ešte menej dôvodov, aby sa moderní dramatici nechali unášať dialektizmom. Proces obohacovania národného jazyka dialektizmami, ktorý sa už za Ostrovského chýlil ku koncu, je podľa hodnoverných svedectiev jazykovedcov takmer úplne ukončený. Nárečové črty hovorovej reči sa neustále vymazávajú, čím ďalej tým menej dokážu sprostredkovať charakteristické črty jazyka svojich súčasníkov.

Ostrovskij je naším spojencom v boji proti upchávaniu jazyka slangovými a nárečovými rečami. Ostrovského umelecká skúsenosť nám však pomáha aj v boji o bohatosť, farebnosť a rozmanitosť jazyka našej dramatickej literatúry. Jeho hry sú živým a presvedčivým argumentom v diskusii o jazyku drámy, ktorá dnes prebieha; aktívne vystupujú proti puristickému pokrytectvu prívržencov sterilnej „čistoty“ jazyka, ktoré sa v skutočnosti mení na jeho ochudobňovanie a odosobňovanie.

Výčitky, ktoré musia naši dramatici často počúvať, sa až prekvapivo podobajú výčitkám hrubého naturalizmu a upchatia jazyka, ktoré Ostrovského sprevádzali celým tvorivým životom. Medzitým Ostrovskij, reprodukujúci vo svojich („hrach života“ živý prvok reči, vrátane jej dočasných, krehkých, vrtošivých prvkov až po vulgarizmy, týmito výrokmi vôbec neznečisťoval spisovný jazyk, ale naopak , prispel k tomu, že z rečovej praxe spoločnosti bolo odstránené všetko, čo odporuje duchu a štruktúre rodného jazyka.

Dramatická literatúra ovplyvňuje formovanie jazyka spoločnosti tým, že niektoré slová a výrazy zavádza do hovoreného jazyka a iné odstraňuje z používania. Nemali by sme však zabúdať, že v oboch prípadoch ich používa. Pozoruhodne bohatý a živý jazyk Ostrovského „hier života“ je toho výrečným a presvedčivým potvrdením.

Zásady charakterizácie reči postáv, ktoré Ostrovsky potvrdil vo svojich „hrách života“, možno teraz považovať za všeobecne akceptované. Často sa však vyskytujú hry, niekedy dokonca napísané skúsenými dramatickými spisovateľmi, v ktorých nie je splnená „prvá podmienka umenia v zobrazení daného typu“ – „správne stvárnenie jeho výrazového obrazu“.

Požiadavka individualizácie reči postáv je niekedy chápaná príliš jednoducho. Niektorí dramatici sa domnievajú, že na to stačí dať postave nejaké obľúbené slovo, prinajlepšom sa uspokojiť s tým, že „spôsob vyjadrenia“ hrdinu nie je v rozpore s podstatou jeho postavy.

Ostrovskij sa s tým nikdy neuspokojil. Ako sme videli, usiloval sa o to, aby reč postáv bola mimoriadne expresívna, expresívna a aktívne charakteristická. Ten, ako vieme, „odpočúval“ svojich hrdinov v stave pokoja aj v stave emocionálneho vzplanutia či naopak depresie; prudká zmena kontrastných emocionálnych stavov mu umožnila odhaliť „výrazový obraz“ svojich hrdinov s najväčšou úplnosťou. Jednotlivé charakteristiky reči, ako sme mohli vidieť, sa v jeho hrách v žiadnom prípade nepridávali k tomu či onomu sociálno-rečovému štýlu, ale boli konkrétnym prejavom tohto štýlu. Ostrovského majstrovstvo Odráža sa teda nielen v tom, že dokáže názorne charakterizovať rečovú prax určitého prostredia, ale aj v tom, že prekvapivo jemne zachytáva rôzne prúdy v hlavnom prúde toho istého rečového prvku; jednotlivé charakteristiky reči postáv v jeho hrách vystupujú predovšetkým ako typické variety toho či onoho spoločenského rečového štýlu.

Pre tých, ktorí by sa chceli naučiť od Ostrovského umenie rečového portrétovania, je obzvlášť dôležité, že „výrazový obraz“ tej či onej postavy v Ostrovského hrách nie je niečím stabilným, nehybným a vždy rovnocenným. V závislosti od navrhovaných okolností V V závislosti od partnera, v závislosti od emocionálneho stavu danej postavy, „výrazový obraz“ prechádza väčšími alebo menšími zmenami. V Ostrovského hrách spravidla reč postáv prezentované nielen jeho najcharakteristickejší a stabilný prvkov, ale aj ich modifikácie v rôznorodom reč prax. Relatívna stálosť výrazového obrazu alebo naopak jeho pružnosť a dynamickosť sú samy o sebe dôležitými znakmi pre charakterizáciu postavy.

Zmeny v „režime prejavu“ postavy môžu byť spojené buď so zmenou charakteru, alebo s prejavom - niekedy neočakávaným - jednej alebo druhej charakterovej črty. V prvom prípade sú tieto zmeny nevratné, v druhom prípade predstavujú len dočasnú odchýlku od bežnej rečovej normy pre danú postavu. Ale bez ohľadu na to, ako sa výraz postavy mení v priebehu hry, bez ohľadu na to, aké masky reči sa postavy menia, v závislosti od zmien okolností a zmien partnerov, Ostrovsky nikdy neporušuje princíp umeleckej integrity rečového portrétu. Túto celistvosť dodáva rečovému portrétu určitá konštantná rečová dominanta, ktorá drží pohromade obraz výrazu postavy vo všetkých štádiách sledovaných dramatikom.

Toto sú princípy rečovej charakterizácie postáv Ostrovského „životných hier“, ktoré sú pre modernú dramaturgiu mimoriadne poučné.

Uplynuli štyri desaťročia odvtedy, čo Lunacharsky zavolal: „Späť k Ostrovskému! Poslúchla mladá sovietska dramatická literatúra túto výzvu? Dramaturgia sa, pochopiteľne, nevrátila a nie je o tom ani volané. Posunula sa vpred, ale posunula sa vpred, berúc do úvahy tradície Ostrovského, skúsenosti Ostrovského, zručnosť Ostrovského. Počas týchto desaťročí nebola núdza o epigonské napodobeniny, objavili sa mnohé diela povrchnej každodennosti a pseudoetiky; ale nedefinovali Ostrovského skutočnú tradíciu. Vznikli aj divadelné hry rozhodne zdanlivo v rozpore s jeho štýlom, polemicky v rozpore s jeho tradíciou; ale ich podobu pripravila aj revolúcia v dramatickej literatúre, ktorú svojho času urobil Ostrovskij.

Bolo by zbytočné a škodlivé pokúšať sa spomaliť inovatívne hľadanie modernej drámy odvolávaním sa na Ostrovského autoritu. Bolo by však rovnako nezmyselné a rovnako škodlivé domnievať sa, že skúsenosti veľkého dramatika, realistické princípy jeho tvorby môžu byť zavrhnuté pri riešení nových problémov, ktorým dnes dráma čelí.

Aj dnes môžeme po Ostrovskom opakovať: „Teraz dramatické diela nie sú ničím iným ako dramatizovaným životom. Samozrejme, život sa od čias Ostrovského dramaticky zmenil, nové socialistické vzťahy dali vzniknúť novému chápaniu drámy. Ale princíp, ktorý predložil veľký ruský dramatik, si zachoval svoju silu: moderná realistická dráma je „dramatizovaný život“. Preto možnosti, ktoré sú vlastné typu drámy, ktorú Ostrovsky objavil, nie sú ani zďaleka vyčerpané. Preto je pre nás skúsenosť tvorcu „hier života“ taká vzácna.

Aká je zásluha A.N. Ostrovského? Prečo sme podľa I.A. Gončarova až po Ostrovskom mohli povedať, že máme vlastné ruské národné divadlo? (Pozrite si epigraf lekcie)

Áno, boli tu „Malší“, „Beda z Wit“, „Generálny inšpektor“, boli tu hry Turgeneva, A.K. Tolstého, Sukhovo-Kobylina, ale nebolo ich dosť! Väčšinu repertoáru divadiel tvorili prázdne vaudevilly a prekladové melodrámy. S príchodom Alexandra Nikolajeviča Ostrovského, ktorý celý svoj talent venoval výlučne dráme, sa repertoár divadiel kvalitatívne zmenil. Len on napísal toľko hier ako všetci ruskí klasici dokopy: asi päťdesiat! Každú sezónu viac ako tridsať rokov dostávali divadlá novú hru, alebo dokonca dve! Teraz bolo čo hrať!

Vznikla nová škola herectva, nová divadelná estetika, objavilo sa Ostrovského divadlo, ktoré sa stalo majetkom celej ruskej kultúry!

Čo určilo Ostrovského pozornosť k divadlu? Sám dramatik na túto otázku odpovedal takto: „Dramatická poézia je ľudu bližšia ako všetky ostatné odvetvia literatúry. Všetky ostatné diela sú písané pre vzdelaných ľudí, ale drámy a komédie sú písané pre celých ľudí...“ Písať pre ľudí, prebúdzať ich vedomie, formovať ich vkus je zodpovedná úloha. A Ostrovskij ju bral vážne. Ak neexistuje vzorné divadlo, bežná verejnosť si môže operety a melodrámy, ktoré dráždia zvedavosť a citlivosť, pomýliť so skutočným umením.“

Všimnime si teda hlavné služby A.N Ostrovského pre ruské divadlo.

1) Ostrovsky vytvoril divadelný repertoár. Napísal 47 pôvodných hier a 7 hier v spolupráci s mladými autormi. Dvadsať hier preložil Ostrovskij z taliančiny, angličtiny a francúzštiny.

2) Nemenej dôležitá je žánrová rôznorodosť jeho dramaturgie: sú to „scény a obrazy“ z moskovského života, dramatické kroniky, drámy, komédie, jarná rozprávka „Snehulienka“.

3) Dramatik vo svojich hrách zobrazil rôzne vrstvy, postavy, povolania, vytvoril 547 postáv, od kráľa až po krčmárskeho sluhu, s ich neodmysliteľnými charaktermi, zvykmi a jedinečnou rečou.

4) Ostrovského hry pokrývajú obrovské historické obdobie: od 17. do 19. storočia.

5) Dej hier sa odohráva v statkoch, hostincoch a na brehoch Volhy. Na bulvároch aj v uliciach okresných miest.

6) Ostrovského hrdinovia - a to je hlavná vec - sú živé postavy s vlastnými vlastnosťami, spôsobmi, s vlastným osudom, so živým jazykom jedinečným pre tohto hrdinu.

Od uvedenia prvého predstavenia uplynulo poldruha storočia (január 1853; „Nesadajte si do vlastných saní“) a meno dramatika zostáva na divadelných plagátoch, predstavenia sa hrajú na mnohých scénach po celom svete.

Záujem o Ostrovského je obzvlášť akútny v nepokojných časoch, keď človek hľadá odpovede na najdôležitejšie otázky života: čo sa to s nami deje? prečo? akí sme? Možno práve v takýchto chvíľach človeku chýbajú emócie, vášne a pocit plnosti života. A stále potrebujeme to, o čom napísal Ostrovskij: „A hlboký povzdych pre celé divadlo a nepredstierané teplé slzy, horúce reči, ktoré by sa vlievali priamo do duše.“