Mestská krajina v umení 18. a 19. storočia. Ruská stojanová krajina z 18.-19. storočia

Od nepamäti ľudia vždy obdivovali prírodu. Svoju lásku vyjadrili jej vyobrazením vo všetkých druhoch mozaiky, basreliéfov a malieb. Mnoho veľkých umelcov venovalo svoju kreativitu maľbe krajiny. Obrazy zobrazujúce lesy, more, hory, rieky, polia sú skutočne očarujúce. A musíme rešpektovať veľkých majstrov, ktorí tak detailne, farebne a emocionálne preniesli do svojich diel všetku krásu a silu sveta okolo nás. V tomto článku sa bude diskutovať o krajinných umelcoch a ich biografiách. Dnes si povieme niečo o tvorbe veľkých maliarov rôznych čias.

Slávni krajinári 17. storočia

V 17. storočí žilo veľa talentovaných ľudí, ktorí radšej zobrazovali krásu prírody. Niektoré z najznámejších sú Claude Lorrain a Jacob Isaac van Ruisdael. Náš príbeh začneme nimi.

Claude Lorrain

Francúzsky umelec je považovaný za zakladateľa krajinomaľby počas klasického obdobia. Jeho plátna sa vyznačujú neuveriteľnou harmóniou a ideálnou kompozíciou. Charakteristickým rysom techniky K. Lorraina bola schopnosť bezchybne prenášať slnečné svetlo, jeho lúče, odraz vo vode atď.

Napriek tomu, že sa maestro narodil vo Francúzsku, väčšinu života prežil v Taliansku, odkiaľ odišiel, keď mal len 13 rokov. Do vlasti sa vrátil len raz a potom na dva roky.

Najznámejšie diela C. Lorraina sú obrazy „Pohľad na Forum Romanum“ a „Pohľad na prístav s Kapitolom“. V súčasnosti ich možno vidieť v Louvri.

Jacob Isaac van Ruisdael

Jacob van Ruisdael, predstaviteľ realizmu, sa narodil v Holandsku. Počas svojich ciest po Holandsku a Nemecku namaľoval umelec mnoho pozoruhodných diel, ktoré sa vyznačujú ostrými kontrastmi tónov, dramatickými farbami a chladom. Jeden z pozoruhodných príkladov takýchto malieb možno považovať za „Európsky cintorín“.

Umelcova tvorba sa však neobmedzovala len na pochmúrne plátna - zobrazoval aj vidiecke krajiny. Za najznámejšie diela sa považujú „Pohľad na dedinu Egmond“ a „Krajina s vodným mlynom“.

XVIII storočia

Maliarstvo 18. storočia sa vyznačuje mnohými zaujímavosťami, v tomto období bol položený začiatok nových smerov v spomínanej forme umenia. Napríklad benátski krajinári pracovali v takých smeroch, ako je krajinná krajina (iný názov vedie) a architektonický (alebo mestský). A vedúca krajina sa zase delila na presnú a fantastickú. Významným predstaviteľom fantastických vedat je Francesco Guardi. Jeho fantáziu a techniku ​​mu môžu závidieť aj moderní krajinári.

Francesco Guardi

Všetky jeho diela sa bez výnimky vyznačujú bezchybne presnou perspektívou a nádherným podaním farieb. Krajiny majú určitú magickú príťažlivosť, je jednoducho nemožné od nej odtrhnúť oči.

Medzi jeho najkrajšie diela patria obrazy „Dóžova slávnostná loď „Bucintoro“, „Gondola v lagúne“, „Benátske nádvorie“ a „Rio dei Mendicanti“. Všetky jeho obrazy zobrazujú pohľady na Benátky.

William Turner

Tento umelec je predstaviteľom romantizmu.

Výraznou črtou jeho obrazov je použitie mnohých odtieňov žltej. Bola to žltá paleta, ktorá sa stala hlavnou v jeho dielach. Majster to vysvetlil tým, že také odtiene spájal so slnkom a čistotou, ktorú chcel vidieť na svojich obrazoch.

Turnerovým najkrajším a fascinujúcim dielom je „Záhrada Hesperidiek“ – fantastická krajina.

Ivan Ajvazovský a Ivan Šiškin

Títo dvaja muži sú skutočne najväčšími a najznámejšími maliarmi krajiniek v Rusku. Prvý - Ivan Konstantinovič Ajvazovskij - zobrazoval na svojich obrazoch majestátne more. Vzbura živlov, stúpajúce vlny, špliechanie peny narážajúce na bok nakláňajúcej sa lode alebo tichá, pokojná hladina osvetlená zapadajúcim slnkom - morské krajiny potešia a ohromia svojou prirodzenosťou a krásou. Mimochodom, takíto maliari krajiny sa nazývajú námorní maliari. Druhý, Ivan Ivanovič Shishkin, rád zobrazoval les.

Shishkin aj Aivazovsky boli krajinnými umelcami 19. storočia. Pozrime sa podrobnejšie na biografiu týchto jednotlivcov.

V roku 1817 sa narodil jeden z najznámejších námorných maliarov na svete Ivan Aivazovský.

Narodil sa v bohatej rodine, jeho otec bol arménsky obchodník. Nie je prekvapujúce, že budúci maestro mal slabosť pre morský živel. Koniec koncov, rodiskom tohto umelca bola Feodosia, krásne prístavné mesto.

V roku 1839 Ivan promoval, kde študoval šesť rokov. Umelcov štýl bol výrazne ovplyvnený tvorbou francúzskych námorných maliarov C. Verneta a C. Lorraina, ktorí maľovali svoje plátna podľa kánonov barokového klasicizmu. Za najznámejšie dielo I.K. Aivazovského sa považuje obraz „Deviata vlna“, dokončený v roku 1850.

Okrem morských scenérií veľký umelec pracoval na zobrazovaní bojových scén (výrazným príkladom je obraz „Battle of Chesme“, 1848) a mnohé zo svojich plátien venoval aj témam arménskej histórie („Návšteva J. G. Byrona v mechitaristickom kláštore pri Benátkach“, 1880 G.).

Aivazovsky mal to šťastie, že počas svojho života dosiahol neuveriteľnú slávu. Mnohí krajinári, ktorí sa v budúcnosti preslávili, obdivovali jeho prácu a vzali si od neho podnet. Veľký tvorca zomrel v roku 1990.

Shishkin Ivan Ivanovič sa narodil v januári 1832 v meste Elabug. Rodina, v ktorej Vanya vyrastala, nebola príliš bohatá (jeho otec bol chudobný obchodník). V roku 1852 začal Shishkin študovať na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry, ktorú ukončil o štyri roky neskôr, v roku 1856. Dokonca aj najstaršie diela Ivana Ivanoviča sa vyznačujú mimoriadnou krásou a neprekonateľnou technikou. Preto nie je prekvapujúce, že v roku 1865 získal I. I. Shishkin titul akademika za plátno „Pohľad na okolie Düsseldorfu“. A po ôsmich rokoch získal titul profesora.

Ako mnohí iní, maľoval zo života, dlhé chvíle trávil v prírode, na miestach, kde ho nikto nemohol rušiť.

Najznámejšie obrazy veľkého maliara sú „Lesná divočina“ a „Ráno v borovicovom lese“ namaľované v roku 1872 a starší obraz „Poludnie. V blízkosti Moskvy“ (1869)

Život talentovaného muža bol prerušený na jar roku 1898.

Mnohí ruskí krajinári využívajú pri maľovaní svojich plátien veľké množstvo detailov a pestré farebné podanie. To isté možno povedať o týchto dvoch predstaviteľoch ruskej maľby.

Alexej Savrasov

Alexey Kondratievich Savrasov je svetoznámy krajinár. Je to on, kto je považovaný za zakladateľa ruskej lyrickej krajiny.

Tento výnimočný muž sa narodil v Moskve v roku 1830. V roku 1844 začal Alexey študovať na Moskovskej škole maľby a sochárstva. Už od mladosti sa vyznačoval zvláštnym talentom a schopnosťou zobrazovať krajinu. Napriek tomu bol mladý muž kvôli rodinným okolnostiam nútený prerušiť štúdium a pokračovať v ňom až o štyri roky neskôr.

Najslávnejším a najobľúbenejším Savrasovovým dielom je, samozrejme, obraz „The Rooks Have Arrived“. Bol predstavený na Putovnej výstave v roku 1971. Nemenej zaujímavé sú obrazy I. K. Savrasova „Rye“, „Thaw“, „Winter“, „Country Road“, „Rainbow“, „Elk Island“. Podľa kritikov sa však žiadne z umelcových diel neporovnáva s jeho majstrovským dielom „The Rooks Have Arrived“.

Napriek tomu, že Savrasov namaľoval mnoho krásnych plátien a už bol známy ako autor nádherných obrazov, čoskoro sa naň na dlhú dobu zabudne. A v roku 1897 zomrel v chudobe, do zúfalstva ho priviedli rodinné problémy, smrť detí a závislosť od alkoholu.

Nemožno však zabudnúť na veľkých krajinárov. Žijú v ich obrazoch, ktorých krása vyráža dych a ktoré môžeme obdivovať dodnes.

Druhá polovica 19. storočia

Toto obdobie sa vyznačuje prevahou v ruskej maľbe takým smerom, ako je každodenná krajina. Mnoho ruských krajinárskych umelcov pracovalo v tomto duchu, vrátane Vladimíra Egoroviča Makovského. Nemenej slávnymi majstrami tej doby sú Arseny Meshchersky, ako aj predtým opísaní Aivazovsky a Shishkin, ktorých práca sa vyskytla v polovici druhej polovice 19.

Arseny Meshchersky

Tento slávny umelec sa narodil v roku 1834 v provincii Tver. Vzdelanie získal na Cisárskej akadémii umení, kde študoval tri roky. Hlavnými témami autorových obrazov boli lesy a umelec rád zobrazoval vo svojich obrazoch nádherné výhľady na Krym a Kaukaz s ich majestátnymi horami. V roku 1876 získal titul profesora krajinomaľby.

Za jeho najúspešnejšie a najznámejšie obrazy možno považovať obrazy „Zima. Ľadoborec“, „Výhľad na Ženevu“, „Búrka v Alpách“, „Pri lesnom jazere“, „Južná krajina“, „Výhľad na Kryme“.

Okrem toho Meshchersky sprostredkoval aj krásu Švajčiarska. V tejto krajine zbieral istý čas skúsenosti od majstra krajinomaľby Kalama.

Majster mal rád aj sépiu a rytie. Pomocou týchto techník vytvoril aj mnoho nádherných diel.

Mnoho obrazov tohto umelca bolo vystavených na výstavách v Rusku aj v iných krajinách sveta. Preto sa mnohým ľuďom podarilo oceniť talent a originalitu tohto kreatívneho človeka. Obrazy Arseny Meshchersky dodnes potešia mnohých ľudí, ktorí sa zaujímajú o umenie.

Makovský Vladimír Egorovič

Makovský V. E. sa narodil v Moskve v roku 1846. Jeho otec bol slávny umelec. Vladimir sa rozhodol ísť v šľapajach svojho otca a získal umelecké vzdelanie na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry, po ktorej odišiel do Petrohradu.

Jeho najúspešnejšie obrazy boli „Waiting. Vo väzení, „Kolaps banky“, „Vysvetlenie“, „Ubytovňa“ a „Jarná bakchanália“. Diela zobrazujú najmä obyčajných ľudí a každodenné výjavy.

Okrem každodenných krajiniek, ktorých bol majstrom, Makovský maľoval aj portréty a rôzne ilustrácie.

Slávne 18. storočie! S ním sa vo fascinujúcej a dramatickej knihe ruských dejín začína nielen nová kapitola, ale možno aj celý zväzok. Presnejšie povedané, tento zväzok musí začínať poslednými desaťročiami minulého storočia - 17. storočím, keď naša krajina bolestivo zaváhala na rázcestí, začala robiť silný, bezprecedentný obrat - od stredoveku po novovek. Tvárou v tvár Európe.

Rusko je v tom čase často prirovnávané k lodi. Táto loď sa nekontrolovateľne pohybovala vpred, rozprestierala svieže plachty, nebála sa búrok a nezastavovala sa, aby kričala: „Človek cez palubu!“ Viedol ho pevnou rukou brilantný, nebojácny a neľútostný kapitán – cár Peter, ktorý urobil z Ruska ríšu a zo seba jeho prvého cisára. Jeho reformy boli tvrdé, až kruté. Vnútil krajine svoju vôľu, porušil tradície, bez váhania obetoval tisíce a tisíce životov štátnym záujmom.

Bolo to potrebné? Bol nejaký iný spôsob? Otázka je veľmi zložitá, historici na ňu doteraz neodpovedali. Teraz je však pre nás dôležité niečo iné. Skutočnosť, že len za pár desaťročí, ktoré prešli od začiatku Petrových reforiem do čias Kataríny Veľkej, sa Rusko, ktoré bolo v očiach západnej Európy cudzou, nebezpečnou exotickou krajinou obývanou nepredvídateľnými barbarmi, stalo nielen európskym moc. Jedna z prvých európskych mocností! Rýchle zmeny nastali nielen v politike – zasiahli do samotných základov života ľudí, ich postoja k svetu a k sebe navzájom, každodenného života, obliekania, mnohých každodenných maličkostí, ktoré v podstate tvoria život. A, samozrejme, umenie. Počas týchto desaťročí ruské umenie lietalo po ceste, po ktorej prúdilo západoeurópske umenie po stáročia.

Neznámy umelec. Portrét „patriarchu“ Milaka - bojar Matvey Filimonovič Naryshkin. 90. roky 17. storočia Olej na plátne. 86,5 x 75 cm

Pátos aktívneho poznania, ktorý zachvátil Rusko za čias Petra Veľkého, ho čiastočne robí podobným západnej Európe renesancie. Potom v Taliansku (a potom v iných krajinách) podnietila sekularizácia kultúry, rozvoj praktických vied namiesto stredovekej špekulatívnej filozofie a živý záujem o sebahodnotného jednotlivca (mimo firemného rámca, opäť charakteristické pre stredovek). prudký rozvoj svetského umenia, ktorý sa dostal do nebývalých výšin.

Toto umenie sa vyznačuje presným stvárnením prírody, založeným na štúdiu zákonitostí perspektívy a ľudskej anatómie; a čo je najdôležitejšie, blízky a starostlivý pohľad na človeka. Renesanční majstri nám ukazujú človeka predovšetkým ako zázrak, korunu tvorstva, ktorú treba obdivovať. V 17. storočí táto rozkoš ustupuje hlbokému a triezvymu psychologizmu, uvedomeniu si tragických paradoxov existencie a samotnej ľudskej prirodzenosti (napríklad v dielach Velazqueza a Rembrandta).

Ruské umenie 17. storočia bolo stále vydané na milosť a nemilosť tradícii a kánonu. Svetská maľba tej doby pozostáva z parsunových portrétov (z latinského slova „persona“), ktoré veľmi pripomínajú ikonografické tváre. Sú ploché, statické, bez šerosvitu a nevyjadrujú presne vzhľad predmetov (autorom je to spravidla známe z počutia). To všetko, samozrejme, nie je spôsobené nedostatkom talentu. Pred nami je iný umelecký systém, určený pre duchovné umenie. Kedysi v ňom ožili majstrovské diela Theophana Gréka a Andreja Rubleva. Časy sa však zmenili a maliarske techniky zbavené historického základu sa zmenili na archaizmus.

Rýchle zmeny v spoločnosti – a s ňou aj v umení – sa začali v deväťdesiatych rokoch 17. storočia. Typickým príkladom je portrét kráľovského šaša Jakova Turgeneva, ktorý namaľoval neznámy majster najneskôr v roku 1695. Vo všeobecnosti ide o typickú parsunu: zamrznutý obraz v rovine, hoci svetlo a tiene sú už načrtnuté. Ale hlavnou vecou je individualizovať vzhľad modelu: črty tváre, výraz očí; vnútorný svet v portréte sa ešte neodráža, a predsa je pred nami nepochybne živý človek.

Ivan Nikitin. Portrét princeznej Praskovya Ivanovna (?), neter Petra I. 1714.
Olej na plátne. 88 x 67,5 cm

Ivan Nikitin. Portrét baróna Sergeja Grigorieviča Stroganova. 1726
Olej na plátne. 87 x 65 cm

Ivan Nikitin. Peter I. na smrteľnej posteli. 1725
Olej na plátne. 36,6 x 54,4 cm

To, že sa žáner portrétu začal veľmi rýchlo rozvíjať, nie je prekvapujúce. Po prvé, už existoval v ruskej maľbe (na rozdiel od väčšiny iných žánrov, ktoré sa ešte len objavili). Hlavným dôvodom je, že v ére Petra Veľkého prudko vzrástol význam jednotlivca – aktívneho, smädného po sebapotvrdení, porušovaní tradícií a triednych bariér. Boli to „kurčatá z Petrovho hniezda“ - od Menshikova po Abrama Hannibala - vášniví a talentovaní ľudia rôzneho pôvodu, vďaka ktorým bola ruská loď schopná prekonať búrlivé more radikálnych reforiem. Osudy týchto ľudí boli často tragické. Podobný osud čakal aj prvého slávneho umelca 18. storočia, ktorý sa objavil pod vedením Petra, Ivana Nikitina.

Narodil sa v polovici 80. rokov 17. storočia (presný dátum nie je známy) v rodine moskovského kňaza. Už od začiatku prejavil mimoriadne schopnosti: ešte ako veľmi mladý muž vyučoval aritmetiku a kreslenie na „delostreleckej škole“ v Moskve. Začal vážne študovať maľbu pod vedením Petra I., ktorý sa dozvedel o jeho talente.

Nikitinove rané diela (napríklad portrét údajne zobrazujúci Petrovu neter Praskovju Ioannovnu (1714)) ešte stále v mnohom pripomínajú parsunov svojou plochosťou, konvenčnosťou a ignorovaním anatómie. Ale nové črty sú v nich čoraz zreteľnejšie: veľká pozornosť modelu, pokusy sprostredkovať jej charakter, vnútorný život. V roku 1716 bol Nikitin zaradený do počtu Petrových dôchodcov - mladých ľudí vyslaných do zahraničia študovať na štátne náklady.

Ivan Nikitin. Portrét podlahového hajtmana. 20. roky 18. storočia
Olej na plátne. 76 x 60 cm

Pred odchodom sa cár osobne stretol s umelcom a potom napísal svojej manželke (ktorá bola vtedy v Berlíne) a požiadal ju, aby ho poverila namaľovaním niekoľkých portrétov, vrátane pruského kráľa, „aby vedeli, že existujú dobrí majstri. spomedzi našich ľudí." A po návrate zo zahraničia Peter nenechal Nikitina pozornosťou: daroval mu dom v centre Petrohradu a nazval ho „Hofmahlerom osobných záležitostí“.

Umelec cítil k cisárovi viac než len vďačnosť – obdivoval túto mocnú osobnosť a hlboko si vážil jeho štátnického génia. Tento postoj je veľmi viditeľný na slávnom portréte Petra od Nikitina. Muž na portréte už nie je mladý; V jeho pohľade a tvrdošijne stlačených perách je cítiť horkosť. Je zrejmé, že sa mu podarilo vidieť a oceniť druhú stranu veľkolepých úspechov. Ale - vzdať sa? V žiadnom prípade! Stále je stelesnením statočnosti a nezdolnej energie. A v roku 1725 musel umelec splniť smútočnú povinnosť: zajať cisára na smrteľnej posteli. Tento obraz pôsobí silným dojmom. Tvár zosnulého, znepokojivo osvetlená plameňmi sviečok (zostávajúca „v zákulisí“ obrazu), je zobrazená prísne realisticky a zároveň plná skutočnej veľkosti.

Tieto a ďalšie diela Nikitina svedčia o rýchlom raste jeho zručnosti. Tu je napríklad portrét kancelára G.I. Golovkin. Akú inteligentnú, jemnú a nejednoznačnú osobu zobrazuje! Pohľad jeho tmavých, pozorných očí upretých na diváka je jednoducho hypnotizujúci. Alebo veľkolepý „Portrét podlahového hajtmana“. Tieto obrazy sú lakonické, plné vnútornej dynamiky a mimoriadne expresívne. Ich autor už nie je obmedzovaný kánonom, je schopný najzložitejších technických techník.

Táto strnulosť a strnulosť sú viditeľné v dielach iného dôchodcu Petra Veľkého, Andreja Matveeva, napríklad v „Autoportréte s manželkou“ (1729?). Pózy a výrazy tváre mladého páru na ňom vyobrazené sú statické a zámerné. Portrét zároveň priťahuje hlbokou úprimnosťou a čistotou. Keď sa na to pozrieme, zrazu sa nablízku objaví vzdialená éra a hovorí k nám priamo...

Po smrti Petra I. sa v Rusku začali ťažké časy. Jeho nástupcovia, pohltení bojom o moc, sa len málo zaujímali o osud štátu a jeho talentovaných poddaných. Tvorivý život Ivana Nikitina skončil smutne. Počas vlády Anny Ioannovny bol zatknutý za účasť v moskovskom opozičnom kruhu, z ktorého vyšiel brožúr o Feofanovi Prokopovičovi. V pevnosti strávil päť rokov, potom ho v roku 1737 zbili bičmi a vyhnali na Sibír. Odpustenia sa dočkalo po roku 1742, keď svárlivá cisárovná odišla; žiaľ, už je neskoro.

Vyčerpaný a chorý umelec sa už nikdy nemohol dostať domov – cestou zomrel.

Éra palácových prevratov, ktoré takmer zahodili všetko, čo sa za Petra dosiahlo, sa skončila v roku 1741 nástupom jeho dcéry Alžbety. Po získaní trónu uzurpáciou (mladý cisár Ján Antonovič bol odstránený a uväznený v pevnosti) sa odhodlane rozhodla obnoviť poriadok v štáte. Rovnako ako jej otec sa snažila, aby Rusko zaujalo svoje miesto medzi európskymi mocnosťami. Vedela nájsť a podporiť talentovaných ľudí z rôznych sociálnych prostredí. A na rozdiel od svojho otca počas celej svojej vlády nepodpísala ani jeden rozsudok smrti.

Nie je prekvapujúce, že v tejto dobe začína vysoký vzostup národnej kultúry. Moskovská univerzita bola založená v roku 1755, Národné divadlo bolo založené v roku 1756 a Akadémia umení bola založená v roku 1757. Ruské výtvarné umenie sa stávalo skutočne profesionálnym.

Vedúca úloha v maľbe tohto obdobia stále patrila portrétu. V štyridsiatych a šesťdesiatych rokoch v tomto smere pôsobili I. Višňakov, A. Antropov, I. Argunov, M. Kolokolnikov, E. Vasilievskij, K. Golovačevskij. Portrétne umenie sa rozvíjalo v dvoch žánroch: formálnom a komornom.

Slávnostný portrét je v mnohom produktom barokového štýlu (tento smer, ktorý vznikol v 16. storočí, dominoval vtedy v Rusku) s jeho ťažkopádnou pompéznosťou a pochmúrnou majestátnosťou. Jeho úlohou je ukázať nielen osobu, ale významnú osobu v celej nádhere jej vysokého spoločenského postavenia. Preto množstvo doplnkov určených na zdôraznenie tejto polohy, divadelná pompéznosť pózy. Model je zobrazený na pozadí krajiny alebo interiéru, vždy však v popredí, často v plnej výške, akoby svojou veľkoleposťou potláčal okolitý priestor.

Ivan Višňakov. Portrét M. S. Begicheva. 1825 Olej na plátne. Rozmer 92 x 78,5 cm
Múzeum V.A. Tropinin a moskovskí umelci svojej doby, Moskva

Práve slávnostnými portrétmi sa preslávil jeden z popredných portrétistov tej doby I.Ya. Višňakov (1699-1761). Jeho diela nadväzujú na tradície žánru, ale majú aj množstvo vlastností, ktoré sú pre tohto majstra jedinečné. V prvom rade sofistikovanosť farieb, rafinovaná elegancia, ľahká ornamentika, teda črty charakteristické pre rokokový štýl. Osobitne svedčiaci je v tomto smere portrét mladej Sarah Eleanor Fermor, namaľovaný v roku 1749 (o niekoľko rokov neskôr umelkyňa vytvorila aj portrét svojho brata).

Útla, tmavooká dievčina v napudrovanej parochni a nadýchaných šatách z tuhého saténu stuhla na pozadí závesov a stĺpov. Práve tento kontrast krehkej mladosti a slávnostnej dekoratívnosti je pôsobivý, zdôraznený celou ružovo-striebornou paletou obrazu, perleťovými odtieňmi tvrdých záhybov, jemným vzorom, ktorý akoby mierne ležal na boku látky - ako námraza na skle a priehľadná krajina v pozadí. Toto plátno tak trochu pripomína vázu z jemného porcelánu, ktorú obdivujete, bojíte sa dotknúť, aby sa nepoškodila neopatrným pohybom.

Višňakov je prvým z ruských maliarov, ktorý v interpretácii obrazov tak zreteľne inklinuje k lyrike. Táto línia bude pokračovať v dielach jeho mladších súčasníkov a umelcov druhej polovice storočia.

Alexej Antropov. Portrét Anny Vasilievny Buturlinovej. 1763
Olej na plátne. 60,3 x 47 cm

Najvýznamnejšie diela portrétneho umenia 18. storočia vznikli skôr v žánri komorných než slávnostných portrétov. Rozkvet tohto žánru začína v štyridsiatych rokoch. Vyznačuje sa lakonizmom, malým počtom detailov (každý z nich je obzvlášť významný a pridáva niečo k charakteristikám modelu), spravidla matné tmavé pozadie. Majstri komorného portrétovania sústreďujú svoju hlavnú pozornosť na tvár, zobrazenú zblízka, pozorne si všímajú črty vzhľadu, dosahujú čo najväčšiu podobnosť, snažia sa preniknúť do vnútorného sveta zobrazovanej osoby.

Hlavné počiny v tomto žánri patria dvom umelcom, ktorí sú spolu s Vishnyakovom považovaní historikmi umenia za najväčších maliarov polovice 18. storočia – Antropovovi a Argunovovi.

A.P. Antropov (1716-1795) študoval maľbu u svojho príbuzného Andreja Matveeva, jedného z dôchodcov Petra Veľkého. Už v mladosti začal pracovať v maliarskom tíme Úradu budov pod vedením najprv Matveeva, potom Vishnyakova. Títo majstri mali na neho veľký vplyv a on bol zase učiteľom Levitského, jeho diela ovplyvnili prácu Rokotova a neskôr Borovikovského a Shchukina. Takto sa realizovala kontinuita v ruskom portrétnom umení, ktorá prechádzala celým 18. storočím.

Najznámejšie Antropovove obrazy vznikli v päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch. V tejto dobe ho podľa výskumníkov možno považovať za ústrednú postavu ruského maliarstva. Portréty Buturlinovcov, A.M. Izmailová, M.A. Rumyantseva, A.K. Vorontsova a Ataman Krasnoshchekov sú zobrazení ako veľmi odlišní, ale trochu podobní ľudia - predstavitelia rovnakej spoločenskej triedy, rovnakej éry. Niekedy nás tieto maľby prinútia spomenúť si na parsunov: im (ako vo Višňakovových dielach) niekedy chýba vzduch a dynamika; Dôsledne presné vonkajšie charakteristiky modelov nie sú vždy sprevádzané internými.

Avšak tam, kde je táto charakteristika prítomná, dosahuje pôsobivú silu. Ako napríklad na portréte štátnej dámy A.M. Izmailovej. Tvár tejto ženy v strednom veku je ukrytá za hladkou maskou bielej a červenej farby. Je majestátny, plný impozantnej sily a pokojného vedomia vlastnej nadradenosti. Mimovoľne sa mi vynorí myšlienka: aké ťažké to musí byť pre tých, ktorí sú pod jej velením. Umelec však ukazuje nejednoznačnosť ľudskej povahy: pri pozornejšom pohľade si všimneme, že oči arogantnej dámy sú múdrejšie a jemnejšie, ako sa na prvý dojem zdalo...

Ďalším príkladom je slávnostný portrét cisára Petra III. Tohto holštajnského princa si bezdetná Alžbeta vybrala za nástupcu len kvôli jeho vzťahu (bol jej synovcom, vnukom Petra I.), a nie kvôli jeho osobným vlastnostiam, ktoré, žiaľ, boli nepodstatné. Po niekoľkých mesiacoch neslávnej vlády ho zosadila z trónu jeho vlastná manželka, budúca veľká cisárovná Katarína. Táto bezvýznamnosť osobnosti je na portréte tak zreteľne viditeľná (napriek tomu, že je jednoducho presýtený drapériami, rádmi, hermelínovými rúchami a inými atribútmi okázalosti a moci), že, úprimne povedané, je nešťastného cisára až ľúto.

Antropov sa sotva rozhodol odhaliť panovníka ako svoj cieľ. Len ako skutočný majster nevedel klamať. Takáto nebojácna precíznosť stála umelca kariéru: nikdy sa nestal členom novootvorenej Akadémie umení.

S názvom I.P. Argunov (1729-1802) je spojený so špeciálnou stránkou v dejinách ruského umenia. Celý život bol nevoľníkom. Nevoľníctvo zosilnelo v 18. storočí a v skutočnosti sa zmenilo na druh otroctva. Šľachtici brilantného cisárskeho dvora, ktorí si navzájom konkurujú, postavili luxusné paláce, založili divadlá a umelecké galérie. Kreativita poddaných architektov, maliarov, hudobníkov a hercov bola veľmi žiadaná. Hľadali talentovaných ľudí a vychovávali ich, vytvárali im podmienky na prácu, no z rozmaru pána mohli ľahko o všetko prísť. Argunov bol tiež v tejto pozícii, často nútený byť rozptýlený od práce, buď kopírovaním obrazov alebo správou majetku majiteľa.

Ivan Argunov. Panna Mária. 1753 (?). Olej na plátne. 202 x 70,7 cm
Ivan Argunov. Ježiš Kristus. 1753 (?). Olej na plátne. 198 x 71 cm

Je tiež šťastím, že jeho majitelia neboli najhorší - gróf Sheremetev. Teraz hovoríme o oboch týchto rodinách - Šeremetevov a Argunovcov - že preslávili svoje mená v ruských dejinách: jeden dal Rusku veliteľov a politikov, druhý - architektov a maliarov. Architektmi boli bratranec Ivana Argunova a jeho syn Pavel, podieľali sa na výstavbe palácových komplexov Kuskovo a Ostankino. Argunovov druhý syn Nikolaj, ktorý sa preslávil na prelome 18. a 19. storočia, sa stal rovnako ako jeho otec portrétistom.

Kreatívnym spôsobom I.P. Argunov je blízko Antropova. Jeho portréty – najmä tie slávnostné – tiež občas prinútia pomyslieť na Parsunov. Významné osoby na nich vyobrazené sú princ a princezná Lobanov-Rostovskij, generál admirál princ M.M. Golitsyn, predstavitelia rodiny Šeremetevovcov a ďalší nehybne hľadia na diváka, obmedzovaného vlastnou brilantnosťou. Rovnako ako Antropov, aj Argunov starostlivo vypisuje textúry, obdivuje trblietanie látok, iskru šperkov a kaskády vzdušnej čipky. (Mimochodom poznamenávame, že obdiv ku kráse hmotného sveta nie je len u týchto majstrov: je to jedna z charakteristických čŕt celej maľby 18. storočia.)

Za týmto leskom sa skrývajú psychologické charakteristiky modeliek, no sú tu a sú celkom prístupné oku pozorného diváka. V intímnych portrétoch Argunova vystupuje do popredia práve táto charakteristika. Ide o portréty Tolstého, manželov Khripunovovcov, neznámej roľníčky a mnohých ďalších, zobrazujúcich ľudí veľmi rozdielneho sociálneho postavenia, veku a temperamentu. Umelec sústredene a so záujmom hľadí do tvárí týchto ľudí, všíma si najmenšie črty vzhľadu a charakteru, niekedy otvorene obdivuje ich krásu, najmä ich vnútornú krásu (to je obzvlášť viditeľné na portrétoch Khripunova a neznámej roľníčky v ruskom kroji). ).

Ivan Argunov si vyslúžil uznanie svojich súčasníkov ako umelec (nie nadarmo ho senát po nástupe Kataríny II. na trón poveril vytvorením slávnostného portrétu mladej cisárovnej, čo ju veľmi potešilo), ako aj učiteľ. Jeho žiakmi boli okrem syna Nikolaja K.I. Golovachevsky, I.S. Sablukov, A.P. Losenko - budúci slávni maliari a významné osobnosti Akadémie umení.

Žáner, ktorý sa objavil v ruskom umení v posledných rokoch Petrovej vlády, dosiahol svoj vrchol v post-petrinskej ére a v polovici a druhej polovici storočia dostal svoje pokračovanie, si zaslúži osobitnú diskusiu.
Hovoríme o zátiší.

Tento žáner bol veľmi populárny v európskom umení 18. storočia (keď mimochodom vznikol samotný pojem). Preslávené sú najmä luxusné zátišia flámskych a holandských umelcov: lesklé poháre vína, kopy ovocia a mŕtva zverina – akýsi symbol telesnej radosti a materiálnej hojnosti. Hmotný svet neprestal udivovať a tešiť maliarov ani v Rusku, keď sa tam začalo rýchlo rozvíjať svetské výtvarné umenie.

Prvé ruské zátišia namaľovali viacerí majstri, aj anonymní. Medzi nimi je najznámejšie meno Grigorij Teplov. Seminár, žiak Feofana Prokopoviča, neskôr štátnik a vedec, vytvoril niekoľko originálnych a svojim spôsobom veľmi atraktívnych obrazov. Zobrazujú každodenné veci rozhádzané akoby v náhodnom neporiadku na drevenej doske, pod ktorou je maskované plátno. Sú namaľované tak starostlivo, že vzniká ilúzia reality nie nadarmo nazývajú kritici tohto typu zátišia „triky“.

Rytina, hodinky, poznámky, fľaša lieku, pero a zápisník, teda v podstate tie predmety, ktoré sa nedávno začali používať, sú znakmi nového spôsobu života, ktorý sa ešte neudomácnil. Toto je život ľudí, ktorých poháňa živý záujem o svet a smäd po poznaní; pre ktorých vec nie je len domácim predmetom, ale záhadou hodnou pochopenia. To je dôvod, prečo majú tieto zdanlivo bezvýznamné obrazy takú silnú energiu. Dávajú nám nezvyčajne silne pocítiť príťažlivosť tých vzdialených čias. Akoby tá „návnada“ bola naozaj skutočná, živá bytosť, ktorej sa práve teraz, pred chvíľou, dotkla ruka jej dávnej majiteľky...

Prešlo pekných pár rokov - a teraz sa život vrátil do svojich zabehnutých koľají a pátos objaviteľa vystriedalo slávnostné vytrženie z radosti života. Taká bola atmosféra alžbetínskeho dvora – „veselá Alžbeta“, ako ju nazývali jej súčasníci. Spolu s barokom prichádza do módy aj rokokový štýl – ľahký, hravý, koketný. Enfilády palácových sál sú zdobené náladovým dekorom.

Boris Suchodolský. Astronómia. Okolo 1754. Desudeporte
Olej na plátne. 100 x 210 cm Štátna Tretiakovská galéria

Vtedy sa v ruskom umení vyvinul jedinečný typ zátišia – desudéportes, čiže výplne dverí. Zobrazovali vázy, kvety a ovocie, nádherné krajinky, závesy a ozdoby. Sú navrhnuté tak, aby zdobili a harmonizovali interiér, len zriedka ich možno považovať za samostatné umelecké diela, mimo všeobecných architektonických a, ako sa teraz hovorí, dizajnových riešení priestoru. Zároveň boli vykonávané spravidla na veľmi vysokej úrovni.

Pri príprave majstrov pôsobiacich v tejto oblasti zohrala veľkú úlohu inštitúcia, akou bol spomínaný petrohradský úrad pre budovy, ktorý mal architektonické a maliarske tímy. Umelci maliarskeho tímu realizovali početné objednávky na maľovanie palácov, kostolov, triumfálnych a slávnostných budov. Medzi nimi vynikali takí majstri ako Ivan Firsov, bratia Alexey a Ivan Belsky a Boris Suchodolskij.

Diela Firsova a A. Belského sú dôrazne dekoratívne; Pri zobrazovaní váz, ovocia a závesov sa vôbec nesnažili, aby vyzerali ako skutočné. Interiéry zdobené dielami týchto majstrov získali úplnosť a lesk.

Suchodolskij sa na svoju úlohu pozeral trochu inak. Jeho desudéportes sú spravidla krajiny. Umne začlenené do interiéru, napriek tomu sú úplne vnímané oddelene. Záhrady a parky v neskorobarokovom štýle - s tečúcou zeleňou, jaskyňami, ruinami a fontánami, zdobené sochami v antickom duchu a bustami veľkých ľudí. Takéto záhrady boli veľmi obľúbené v 18. storočí; niektoré z nich, napríklad známy park v Pavlovsku, prežili dodnes. V tomto parku, mimochodom, za Kataríny II boli špeciálne záhradné knižnice: pri pohľade na busty veľkých je také potešujúce zapojiť sa do vážneho čítania a uvažovania o vznešenom. Na Suchodolského paneloch môžeme vidieť aj postavy čítajúcich ľudí (napríklad „Chôdza“, asi 1754).

„Falseaux“ a desudeportes sa nemusia zdať ako veľmi vážna téma, ktorú treba zvážiť popri vysokých úspechoch portrétovania, histórie a žánrovej maľby.

Bez nich by však bola myšlienka umenia 18. storočia neúplná. Sú úzko späté s dobou, ktorá ich zrodila. Možno by nebolo prehnané povedať, že v nich je duša tejto doby, jej jedinečné čaro.

Ivan Šablukov. Portrét Kataríny II. 70. roky 18. storočia Olej na plátne. 85 x 65,5 cm

V roku 1762 obsadila ruský trón bývalá nemecká princezná Sophia Frederica – cisárovná Katarína II. Svojho manžela, ktorý nebol schopný ani riadiť štát, ani si udržať aspoň akú-takú prestíž cisárskeho dvora, s pomocou gardy zvrhla. „Storočie žien“, ako sa 18. storočie niekedy nazýva, pokračovalo a dosiahlo svoj vrchol.

Práve za Kataríny sa Rusko stalo skutočne veľmocou. Úspechy sprevádzali jej armádu a diplomaciu. Boli anektované nové územia vrátane severného čiernomorského regiónu, Krymu a severného Kaukazu; Hranice ríše sa posunuli ďaleko na juh a západ. V Európe bolo Rusko považované za žiaduceho spojenca a veľmi nebezpečného nepriateľa;
konflikty týkajúce sa európskych krajín by nebolo možné vyriešiť bez jej účasti.

Vnútorná politika Kataríny bola rozhodná a tvrdá. Za príklad si vybrala Petra I. (na jej príkaz mu postavili slávny pomník na Petrohradskom palácovom námestí). Posilnil základy absolútnej monarchie, udelil privilégiá šľachte - jej hlavnú podporu - a posilnil zotročovanie roľníkov. Ako fanúšička francúzskeho osvietenstva, aby zabránila podkopaniu základov štátu (so začiatkom revolúcie vo Francúzsku sa táto úloha stala obzvlášť naliehavou!), prenasledovala voľnomyšlienkárstvo a nemilosrdne potláčala roľnícke vzbury.

Katarína, podobne ako Peter a Alžbeta, vedela oceniť talent. Suvorov, Daškovová, Potemkin, Ušakov, Deržavin sú len malou časťou z plejády mien, ktoré preslávili jej dobu. Do tejto konštelácie sú votkané aj brilantné mená ruských maliarov.

Ivan Šablukov. Portrét grófky L.N. Kusheleva. 70. roky 18. storočia. Olej na plátne. 65 x 50 cm
Štátne múzeum umenia Nižný Novgorod

Ruské maliarstvo, podobne ako kultúra ako celok, bolo v tom čase výrazne ovplyvnené myšlienkami osvietenstva. Toto sociálno-filozofické hnutie, ktorého rodiskom bolo Francúzsko, bolo založené na kulte rozumu, schopného pochopiť svet a premeniť ho na princípy spravodlivosti, účelnosti a pokroku. Pre osvietencov boli všetky tieto pojmy jednoznačne pozitívne. To, čo brzdilo pokrok, malo byť odsúdené; iracionálne a nevysvetliteľné boli považované za falošné.

Klasicizmus sa stal vyjadrením týchto myšlienok v umení. Na základe vnímania antiky ako ideálu sa toto hnutie na rozdiel od baroka a rokoka snažilo o jasnosť a prísnu jednoduchosť. Krása je kvantifikovateľná – to je krédo klasicizmu. Existujú zákony, ktorých prísnym dodržiavaním môžete vytvoriť dokonalé umelecké dielo. Toto je na jednej strane presnosť, proporcionalita, jednota častí; na druhej strane „verejnosť je vyššia ako osobná“, „povinnosť je vyššia ako láska“.

Vo Francúzsku sa umelci, dramatici a architekti riadili princípmi klasicizmu už v 17. storočí – dávno pred osvietenstvom; V Rusku nastal rozkvet klasicistického umenia v druhej polovici 18. storočia. Veľkú úlohu v tom zohrali aktivity Akadémie umení, založenej v roku 1757 v Petrohrade.

Význam akadémie v dejinách ruského umenia je mimoriadne veľký. Po mnoho desaťročí zostala jedinou vysokou umeleckou vzdelávacou inštitúciou v Rusku. Po získaní cisárskeho štatútu v roku 1764 zostalo pod neustálou kuratelou úradov, čo mu na jednej strane dávalo možnosť platiť pre najlepších študentov dlhé zahraničné služobné cesty a na druhej strane obmedzovalo „ideologické zmätok a kolísanie."

Kirill Golovochevsky. Portrét grófky Sofie Dmitrievna Matyushkina ako dieťa. 1763.
Olej na plátne. 61,2 x 47,5 cm

Anton Losenko. Portrét básnika a dramatika Alexandra Petroviča Sumarokova
Olej na plátne. 74 x 64,5 cm

Systém prijímania študentov bol však celkom demokratický, nezaťažený formalitami. Medzi prvými vstúpili na akadémiu traja študenti I.P. Argunova - Losenko, Sablukov a Golovačevskij. Vďaka dobrému vzdelaniu nielen študovali, ale pomáhali aj učiteľom pri výučbe akademických tried a naraz dokonca viedli hodiny maľby.

Vyučovanie na Akadémii vychádzalo, samozrejme, z princípov klasicizmu. Mladým mužom, ktorí študovali, bola vnuknutá myšlienka potreby spoliehať sa na skúsenosti z minulosti, hodnotu tradícií, najmä starých. Umenie, vysvetľovali učitelia, by sa malo snažiť o ideál, ktorému okolitý život, žiaľ, málo zodpovedá. Obsahuje však aj ideálne vzory; dobrý umelec ich identifikuje a na plátne prezentuje prírodu opravenú tak, ako má byť.

Vzhľadom na takéto princípy nie je prekvapujúce, že akademici umiestnili v maľbe na prvé miesto historický žáner (za historické sa považovali aj biblické, legendárne a mytologické predmety). Po otvorení akadémie začal tento žáner v ruskom umení prekvitať.

Medzi študentmi I.P. Najväčší tvorivý úspech dosiahol Argunov, ktorý vstúpil na Akadémiu umení, A.P. Losenko. Osvedčil sa ako výnimočný maliar portrétov: pózovali mu Sumarokov, Ivan Šuvalov a zakladateľ ruského divadla Fjodor Volkov. V prvom rade ho však poznáme a oceňujeme ako historického maliara – zakladateľa tohto žánru v ruskom umení.

Čoskoro osirelý syn maloruského sedliaka Anton Losenko sa dokázal presadiť v živote len vďaka svojmu talentu. V ranej mladosti spieval v dvornom zbore, odtiaľ sa stal Argunovovým žiakom. Potom bol poslaný na akadémiu. Vždy sa vyznačoval pozorovaním, živou zvedavosťou a chamtivou túžbou po poznaní. V zahraničí (v šesťdesiatych rokoch dvakrát navštívil Paríž, potom Rím) si Losenko viedol „Časopis pozoruhodných maliarskych a sochárskych diel, ktoré som si všimol“, kde starostlivo analyzoval svoje dojmy z diel veľkých európskych majstrov - Raphaela, Rubensa, Rembrandt, Poussin, študoval staroveké pamiatky a určil svoju vlastnú cestu v umení.

Anton Losenko. Smrť Adonisa. 1764 Olej na plátne. 77,6 x 105,2 cm

Anton Losenko. Zeus a Thetis. 1769
Olej na plátne. 172 x 126 cm Štátne ruské múzeum

A následne, keď učil mladých umelcov na Akadémii, sám sa nikdy neprestal učiť. Snažil sa o dokonalé zvládnutie techniky, precíznu znalosť anatómie a perspektívy. Jeho kresby sú považované za jeden z najvyšších úspechov grafiky 18. storočia; dlho slúžili ako model pre študentov akadémie na hodinách kreslenia. Prvá príručka o plastickej anatómii, ktorú zostavil v Rusku – „Vysvetlenie krátkej časti človeka... v prospech mládeže praktizujúcej kreslenie...“ – sa tiež niekoľko desaťročí používala na akadémii.

Losenkove umelecké princípy boli určené koncom šesťdesiatych rokov. Jasná logika klasicizmu sa v tom čase zdala ako závan čerstvého vzduchu na pozadí dekoratívnej honosnosti a preťaženia alegóriami neskorého baroka a rokoka, v duchu ktorých pracovali zahraniční umelci pozvaní do Ruska v tom čase (napr. S. Torelli a F. Fontainbasso). V roku 1768 Losenko namaľoval dve „akademické postavy veľkosti obyčajného človeka“ - štúdie nahého tela, bežne nazývané „Kain“ a „Abel“ a o rok neskôr - obraz „Zeus a Thetis“. V týchto dielach sa najprv vyhlásil za umelca klasicistického hnutia.

Losenkove najlepšie diela sú obrazy historického žánru, napísané na tému starovekých a, čo je najdôležitejšie, národných dejín. V roku 1770 vystavil na Akadémii obraz „Vladimir a Rogneda“. Jeho dej je založený na udalostiach vzdialeného 10. storočia opísaných v Príbehu minulých rokov. Vladimir, budúci veľkovojvoda Kyjeva, si naklonil polotskú princeznú Rognedu a po odmietnutí ju zajal silou, keď porazil Polotsk a zabil jej otca a bratov. Apel na zápletku z ruských dejín bol novátorský a zároveň veľmi charakteristický pre druhú polovicu 18. storočia, keď si ruská spoločnosť v podmienkach národného rozmachu začala uvedomovať význam a veľkosť svojej historickej minulosti. Hrdinovia kroník a legiend stáli na rovnakej úrovni ako staroveké a biblické postavy a demonštrovali rovnaký príklad silných vášní a vysokých citov.

Anton Losenko. Abrahám obetuje svojho syna Izáka. 1765
Olej na plátne. 202 x 157 cm

Anton Losenko. Nádherný úlovok rýb. 1762
Olej na plátne. 159,5 x 194 cm Štátne ruské múzeum

Na obrázku Vladimír nevystupuje ako krutý dobyvateľ. Je zamilovaný a deprimovaný zo smútku svojej milovanej ženy, ktorý jej sám spôsobil. Sú svojvôľa a láska zlučiteľné? Odpoveď priniesol príbeh, ktorý Losenko dobre poznal: Vladimír a Rogneda žili dlhé roky v prosperujúcom manželstve... až kým ju princ neopustil kvôli byzantskej princeznej, ktorú si musel z politických dôvodov vziať.

O tri roky neskôr umelec predstavil publiku ďalší obraz na historickú tému - „Hector's Farewell to Andromache“, komplexná viacfigurová kompozícia, vykonaná s profesionálnou brilantnosťou a oslavujúcou sebaobetovaním v mene vlasti.

Po Losenkovi vstúpila do ruského umenia celá plejáda historických maliarov, z ktorých väčšina boli jeho žiaci: I. Akimov, P. Sokolov, G. Ugryumov, M. Puchinov. Všetci sa vyznačujú vysokou úrovňou zručností: rafinovanou kresbou, plynulosťou farieb a svetla a odtieňov a používaním najkomplexnejších kompozičných techník.

Táto zručnosť robí veľký dojem na maľbe devätnásťročného Akimova „Veľknieža Svjatoslav, bozkávajúc svoju matku a deti po návrate od Dunaja do Kyjeva“, napísanom pod veľkým vplyvom učiteľa, no na profesionálnej úrovni. plne zrelý umelec. Následne I.A. Akimov (1754-1814) vytvoril množstvo obrazov, najmä na mytologické témy (napríklad „Sebaupálenie Herkula“), dlho vyučoval na akadémii a svojho času viedol. V roku 1804 napísal jednu z prvých esejí o ruskom umení – „Stručné historické informácie o niektorých ruských umelcoch“.

Medzi dielami P.I. Sokolov (1753-1791) zaujme najmä obrazom „Merkúr a Argus“, na ktorom sú v kontraste postavy dôverčivo spiaceho mocného siláka a zákerného prefíkaného Merkúra, ktorý sa ho chystá zasiahnuť mečom. Sokolov je známy aj ako jeden z najlepších akademických kresličov: jeho vyobrazenia sediacich pomocou talianskej ceruzky a kriedy na tónovanom papieri sú historikmi umenia považované za jeden z najväčších úspechov ruskej grafiky 18. storočia.

Diela M. Pučinova (1716-1797) sa vyznačujú zvýšenou dekoratívnosťou, pochádzajúcou z ruskej maľby polovice storočia a vo všeobecnosti nezvyčajnou pre umenie klasicizmu. Príkladom takejto dekoratívnej, farebne bohatej kompozície je obraz „Stretnutie Alexandra Veľkého s Diogenom“, zobrazujúci stretnutie s filozofom Alexandrom Veľkým, za ktoré získal v roku 1762 titul akademik.

Ivan Akimov. Prometheus robí sochu na príkaz Minervy. 1775
Olej na plátne. 125 x 93 cm

Ivan Akimov. Saturn s kosou, sediaci na kameni a odsekávajúci Amorovi krídla. 1802
Olej na plátne. 44,5 x 36,6 cm

Matvey Puchinov. Stretnutie Alexandra Veľkého s Diogenom
Olej na plátne 217 x 148 cm Štátne ruské múzeum

Osobitnú úlohu vo vývoji ruskej historickej maľby zohral G.I. Ugryumov (1764-1823). Bol zamilovaný do ruskej histórie a čerpal z nej námety pre svoje obrazy. Maľoval najmä veľké viacfigurálne plátna venované významným historickým udalostiam, napĺňal ich myšlienkami blízkymi ruskej spoločnosti na prelome storočí. Napríklad v obraze „Povolanie Michaila Fedoroviča k cárovi 14. marca 1613“ (najneskôr v roku 1800) rozvíja tému moci ako povinnosti a záťaže, ktorá je vždy relevantná. Mladý Michail, hoci si nie je istý svojimi schopnosťami, poslúcha vôľu ľudí, ktorí ho zvolili do kráľovstva, pretože sa cíti zodpovedný pred ľuďmi a vlasťou.

Ugryumovovými hrdinami mohli byť nielen vládcovia a generáli („Slávnostný vstup Alexandra Nevského do mesta Pskov po víťazstve nad Nemcami“, „Dobytie Kazane“), ale aj obyčajní ľudia, ako legendárny Kyjevský kozhemyaki Jan Usmar. („Test sily Jana Usmara“). Jeho maľby sa vyznačujú okrem sémantického obsahu aj výrazným kompozičným riešením, sýtou farebnosťou a jasnou hrou šerosvitu.

Ugryumov sa stal učiteľom historickej maľby na akadémii začiatkom deväťdesiatych rokov (krátko po tom, čo sám promoval) a zostal ním viac ako dvadsať rokov. Zdokonalil metódu výučby kreslenia, čím sa stala voľnejšou a bližšie k prírode. Jeho zásluhou bola vynikajúca technická príprava, ktorú akadémia poskytovala svojim študentom počas nasledujúceho storočia.

Grigorij Ugrjumov. Povolanie Michaila Fedoroviča Romanova na trón 14. marca 1613. Najneskôr do 1800
Olej na plátne. 510 x 393 cm

Grigorij Ugrjumov. Zajatie Kazane 2. októbra 1552 Najneskôr v roku 1800. Olej na plátne. 510 x 380 cm
Národné múzeum umenia Bieloruskej republiky, Minsk

Grigorij Ugrjumov. Slávnostný vstup Alexandra Nevského do mesta Pskov po víťazstve nad Nemcami. 1793 (1794?). Olej na plátne 197,5×313,5 cm Štátne ruské múzeum

Grigorij Ugrjumov. Test sily Jána Usmara 1796 (1797?)
Olej na plátne 283 x 404 cm Štátne ruské múzeum

Druhá polovica 18. storočia bola obdobím vysokého rozmachu ruského portrétneho umenia. Prichádza nová generácia majstrov s novými nápadmi a predstavami o tom, aký by mal byť portrét. Klasicizmus ich ovplyvňuje, ale v oveľa menšej miere ako historickí maliari. Vedení živým záujmom o ľudskú osobnosť sa ju snažia ukázať čo najhlbšie a najkomplexnejšie. Typológia portrétovania sa rozširuje: k už existujúcim formálnym a komorným portrétom pribúda kostýmový a mytologický. Spoločenský okruh modeliek sa zväčšuje – a čo je typické, najmä vďaka tvorivým ľuďom, ktorí sa preslávili svojím talentom a vedomosťami, a nie vysokým pôvodom. Umenie portrétu prestáva byť elitárske a presahuje hlavné mestá: obyvatelia ruských provincií sa chcú zvečniť aj pre potomkov a vďaka úsiliu mnohých provinčných maliarov vzniká rozsiahla galéria obrazov; veľmi zaujímavý materiál pre kritikov umenia a historikov.

Jedným slovom, umenie portrétovania možno bezpečne nazvať vrcholom ruskej maľby druhej polovice storočia. Na tomto vrchole sú predovšetkým dve mená: Rokotov a Levitsky.

Rokotov a Levitsky. Každý, kto niekedy videl portréty, ktoré vytvorili, zostane navždy pod ich kúzlom. Tak podobné a také odlišné. Pôvabný Levitsky, hrajúci sa s obrázkami, veľkoryso využívajúci detaily, alegórie, uhly - niekedy nie je proti tomu, aby si zosmiešnil svoje modely, hoci k nim má úplne láskyplný vzťah. A tajomný Rokotov - tváre na jeho obrazoch sa vznášajú z nejasného súmraku, neobyčajne vzrušujú a priťahujú... Napriek zdanlivej monotónnosti svojich techník dosahuje úžasnú psychologickú hĺbku a silu emocionálnej pôsobivosti. Historici umenia niekedy porovnávajú týchto umelcov s ďalšími dvoma veľkými portrétistami – Angličanmi Reynoldsom a Gainsboroughom. V skutočnosti sú paralely zrejmé. Samozrejme, nehovoríme o žiadnom ovplyvňovaní či zadlžovaní. Toto je vnútorná intimita. Jedna epocha, podobné historické procesy... Ľudia žijúci v rôznych častiach Európy často objavujú oveľa viac spoločného, ​​ako sa z nejakého dôvodu bežne verí.

nás. 65:

Fedor Rokotov. Portrét Praskovya Nikolaevna Lanskaya. Začiatok 90. ​​rokov 18. storočia. Olej na plátne. 74 x 53 cm (opál). Štátna Treťjakovská galéria
Fedor Rokotov. Portrét Varvary Ermolaevny Novosiltseva. 1780 Olej na plátne. 70,5 x 59 cm (oválne). Štátna Treťjakovská galéria

O živote Fjodora Stepanoviča Rokotova toho veľa nevieme. Dátum jeho narodenia je sporný: 1732 alebo 1735; a možno 1736 (umelec zomrel v roku 1808). Je známe, že sa narodil v rodine nevoľníkov a po tom, čo začal maľovať, dostal slobodu. Slávu dosiahol skoro: koncom päťdesiatych rokov, keď ešte nemal ani tridsať, dostal zákazku namaľovať slávnostný portrét veľkovojvodu Petra Fedoroviča (budúceho Petra III.). Zároveň namaľoval obraz, ktorý bol pre jeho prácu nezvyčajný - jeden z prvých ruských interiérov, „Úrad I.I. Šuvalov." Nie je to len interiér, je to akýsi „portrét bez modelu“ (stále však vidíme Šuvalova: na stene jeho kancelárie visí jeho portrét od J.-L. de Velliho). Gróf Ivan Šuvalov bol nielen významným štátnikom, ale aj jedným z najvzdelanejších ľudí svojej doby, zakladateľom Moskovskej univerzity, znalcom a znalcom umenia. Rokotovov obraz, ktorý dokumentačne presne reprodukuje zariadenie jeho kancelárie, oživuje jej atmosféru a pomáha nám lepšie pochopiť tohto výnimočného muža.

Do polovice šesťdesiatych rokov žil Rokotov v Petrohrade. Už vtedy mal toľko zákaziek, že hoci pracoval veľmi rýchlo, drobné detaily portrétov museli dotvárať jeho žiaci. Jeden z jeho súčasníkov s potešením napísal o veľkolepom portréte A.P. Sumarokov, stvorený len v troch sedeniach: „... vy, takmer hrajúci, ste poznačili iba vzhľad jeho tváre a ostrosť jeho videnia (pohľadu), v tej hodine jeho ohnivá duša, so všetkou jeho nežnosťou srdca, nezaznamenala schovaj asya na vami animované plátno...“

Fedor Rokotov. Portrét Varvary Nikolaevny Surovtsevovej. Druhá polovica 80. rokov 18. storočia.
Olej na plátne. 67,5 x 52 cm (oválne). Štátne ruské múzeum

Fedor Rokotov. Portrét Agrafeny (Agrippiny?) Michajlovny Pisarevovej (?),
rodená Durasová. Prvá polovica 90. rokov 18. storočia.
Olej na plátne. 63,5 x 49,5 cm (oválne). Štátne ruské múzeum
Fedor Rokotov. Portrét grófky Elizavety Vasilievny Santi, rodenej Lachinovej. 1785
Olej na plátne. 72,5 x 56 cm (oválne). Štátne ruské múzeum

Portrét veľkovojvodu Pavla Petroviča namaľovaný v roku 1761 je veľmi dobrý. Tento muž sa o niekoľko desaťročí neskôr stane ruským tajomným cisárom s nepochopiteľným charakterom a tragickým osudom. Zatiaľ je to len malý chlapec, živý a rozmarný; Čaro detstva podčiarkuje hrejivá kombinácia zlatých a červených tónov, na ktorých je postavená farebnosť obrazu.

Okolo roku 1766 sa umelec presťahoval do Moskvy. Tam v šesťdesiatych a osemdesiatych rokoch vznikli jeho najlepšie diela: portréty V.I. Mayková, A.I. Voroncovová, A.M. Obrešková, A.Yu. Kvashina-Samarina, V.E. Novoseltseva, P.N. Lanskoy, E.V. Santi, manželia Struisky a Surovtsev a mnohí ďalší. Písal prísnym komorným štýlom, postupom času prejavoval čoraz väčšiu náklonnosť ku klasicistickej jednoduchosti. Minimálne detaily, jednoduché tmavé pozadie. Všetku pozornosť diváka upúta tvár modelky. Tieto tváre sú veľmi odlišné, čo majú spoločné, že sú všetky duchovné. Rokotov nemaľoval plytkých ľudí, respektíve dokázal rozoznať ich hĺbku v každom, kto mu pózoval. Živé oči sa na nás pozerajú, teraz posmešne, teraz smutne, teraz s bolestivou úzkosťou. Vždy obsahujú tajomstvo, hádanku nám neznámeho života. Neschopnosť vyriešiť ju znepokojuje, núti ju vyzerať znova a znova...

Možno básnik Nikolaj Zabolotsky povedal najlepšie o tomto hypnotickom účinku, ktorý majú Rokotovove portréty na diváka:

...Pamätáš si, ako z temnoty minulosti,
Sotva zabalené v saténe,
Opäť z Rokotovovho portrétu
Pozerala sa na nás Struyskaya?
Jej oči sú ako dve hmly,
Napoly úsmev, napoly plač,
Jej oči sú ako dva podvody,
Poruchy zahalené v tme.
Kombinácia dvoch záhad
Napoly radosť, napoly strach,
Záchvat šialenej nežnosti,
Očakávanie smrteľnej bolesti...
(Z básne „Portrét“, 1954).

Dmitrij Grigorievič Levitsky (1735-1822) sa narodil a svoje rané roky strávil na Ukrajine. Umenie ho sprevádzalo od detstva: jeho otec, kňaz, mal rád rytie a bol považovaný za jedného z najlepších ukrajinských rytcov. Ťažko však povedať, ako by sa Levitského osud vyvíjal, keby nebolo stretnutia s A.P. Antropov, ktorý prišiel do Kyjeva dohliadať na maliarske práce v kostole svätého Ondreja. Antropov si všimol Dmitrijov talent a ujal sa ho ako študenta.

Levitsky sa veľa naučil od svojho učiteľa. V prvom rade schopnosť podať presný a určitý opis portrétovanej osoby. Zašiel však oveľa ďalej ako Antropov, naplnil svoje diela hĺbkou, vložil do nich humanizmus a šírku rozhľadu, vďaka čomu bol podobný Rokotovovi.

Namaľoval prvé obrazy, ktoré nám umožňujú hovoriť o Levickom ako o zrelom umelcovi na prelome šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov. Ide o portréty A.F. Kokorinov (známy architekt, staviteľ budovy Akadémie umení) a N.A. Sezemovej. Na Sezemovovom portréte si človek všimne nezvyčajný vzhľad osoby zobrazenej v umení tej doby - rodáka z roľníctva. Mimoriadne zaujímavý je aj portrét Denisa Diderota namaľovaný v roku 1773, keď francúzsky filozof prišiel do Petrohradu.

V tom istom roku 1773 dostal Levitsky veľkú objednávku od Kataríny II. Až do roku 1776 jeho práca pokračovala na „Smolyanke“ - sérii portrétov študentov Smolného inštitútu, tej istej, ktorá by navždy oslávila jeho meno, aj keby nič iné nenamaľoval. Celkový dojem, ktorý vzniká pri pohľade na tieto úžasné portréty jeden po druhom, možno vyjadriť niekoľkými slovami: šťastie, radosť, oslava! Tieto prefíkané dievčatá v divadelných kostýmoch, ostýchavo predvádzajúce pastoračné scény pred umelcom, sú jednoducho zázračne dobré. Práve tu dal rodák zo slnečnej Malej Rusi voľný priebeh svojej láske k životu, optimizmu a obdivu k samotnému faktu existencie. Každý portrét je samostatnou prácou, každá Smolenská žena má svoj vlastný charakter. Ale spolu tvoria úžasnú sémantickú a štylistickú jednotu a s nie menšou extázou ako ich tváre, umelkyňa maľuje ich oblečenie, majstrovsky sprostredkúva vlastnosti látok: hodváb a satén, zamat, čipka a brokát.

A tu je ďalší krásny obraz, namaľovaný v tom istom roku 1773. Levitsky v ňom ukázal nielen zručnosť a zmysel pre humor, ale možno aj mimoriadnu odvahu. Ide o portrét známeho chovateľa P.A. Demidová. Portrét je slávnostný: Demidov je zobrazený v hrdej póze, v plnom raste, za chrbtom, ako by to malo byť, sú stĺpy a závesy. Nie je však oblečený v uniforme s objednávkami, ale v domácej čiapke a župane a neopiera sa o nejaký zväzok či bustu veľkého umelca, ale o kanvu. Kráľovské gesto ruky je adresované kvetináčom: tu to je, hlavný úspech a práca na celý život! Ironický význam portrétu samozrejme nespočíva v jednoduchom ponorení modelky do domáceho prostredia: takáto technika, ktorá sa viackrát vyskytovala v portrétovaní 18. storočia, by len dodala obrázku úprimnosť a teplo. Ale je to práve kombinácia nesúrodého, čo pomáha podať zničujúco presný opis Demidova, ktorý mal na jednej strane mimoriadnu myseľ a na druhej strane veľmi bizarnú povahu s výraznými znakmi absurdnej tyranie.

Táto presnosť charakteristík je charakteristická pre všetky portréty od Levitského. Dokonale vie, ako si všimnúť hlavnú vec v človeku a vytvoriť holistický, jasný obraz. A nikdy sa k svojmu modelu nespráva chladne objektívne. Ak sa mu niekto páči, namaľuje obraz, ktorý vyžaruje teplo (portréty M.A. Dyakovej-Lvovej, otca umelca a jeho dcéry, manželov Bakuninovcov a ďalších).

Dmitrij Levitsky. Portrét kňaza (G.K. Levitsky?). 1779
Olej na plátne. 71,2 x 58 cm

Dmitrij Levitsky. Portrét architekta Alexandra Filippoviča Kokorinova. 1769

Dmitrij Levitsky. Portrét žiakov Imperial Educational Society ušľachtilých panien Feodosia Stepanovna Rzhevskaya a Nastasya Mikhailovna Davydova. 1772
Olej na plátne. Štátne ruské múzeum 161 x 103 cm

Dmitrij Levitsky. Portrét žiačky Ríšskej vzdelávacej spoločnosti pre šľachtické panny Jekateriny Ivanovny Nelidovej 1773.
Olej na plátne 164 x 106 cm Štátne ruské múzeum

Dmitrij Levitsky. Portrét žiačky Ríšskej vzdelávacej spoločnosti pre šľachtické panny Jekateriny Ivanovnej
Molchanovej. 1776. Olej na plátne. Štátne ruské múzeum 181,5 x 142,5 cm

Dmitrij Levitsky. Portrét Natalye Semyonovny, žiačky Imperiálnej vzdelávacej spoločnosti pre vznešené panny
Boršchová. 1776. Olej na plátne. 196,5 x 134,5 cm Štátne ruské múzeum

Dmitrij Levitsky. Portrét Ivana Logginoviča Golenishcheva-Kutuzova
Olej na plátne. 80,3 x 63,2 cm Štátne historické múzeum, Moskva

Dmitrij Levitsky. Portrét Alexandra Vasilieviča Suvorova. 1786
Olej na plátne. 80,5 x 62,5 cm Múzeum V.A. Tropinin a moskovskí umelci svojej doby, Moskva

Dmitrij Levitsky. Portrét Anny Stepanovny Protasovej, bývalej družičky Kataríny II. 1800
Olej na plátne. 81,5 x 64,5 cm Štátne ruské múzeum

Dmitrij Levitsky. Portrét Kataríny II. Okolo roku 1782
Olej na plátne. Štátne múzeum - rezervácia "Pavlovsk"

Peter Drozhdin. Portrét Kataríny II. 1796
Olej na plátne. 251 x 187 cm

Ermolai Kamezhenkov. Portrét čestného slobodného člena Akadémie umení, maliara Johanna Friedricha Grotha. 1780
Olej na plátne. 134 x 102 cm

Ale ani tá najoslnivejšia vonkajšia brilantnosť ho nemôže prinútiť skryť aroganciu, bezcitnosť či klamstvo tam, kde si ich všimne (napríklad na portrétoch Ursuly Mnischekovej a Anny Davie).

Medzi Levitského dielami je však jedno, v ktorom si nedovolí prejavovať umeleckú zaujatosť. Hovoríme o slávnom portréte Kataríny II. (prvá verzia vznikla v roku 1783). Tu stál pred jasne definovanou úlohou: vytvoriť obraz cisárovnej-zákonodarcu, stelesnenie myšlienky osvietenej monarchie. Táto myšlienka bola populárna vo vtedajšej spoločnosti. Sám Levitsky to zdieľal - a preto dokázal vytvoriť toto plátno s takou brilantnosťou, ako slávnostná óda, v duchu Derzhavinovej „Felitsy“.

Viac ako pätnásť rokov (od roku 1771 do roku 1787) Levitsky vyučoval portrét na Akadémii umení. Jeho žiakom bol úžasný maliar portrétov Ščukin, ktorý patril k ďalšej generácii ruských umelcov. Jeho vplyv samozrejme pocítili nielen tí, ktorých učil maľovať. Môžeme hovoriť o celom okruhu umelcov tej doby, ktorí sú štýlom a názormi na portrétne umenie blízko Levitskému.
V prvom rade je to P.S. Drozhdin (1745-1805), ktorý okrem Levického študoval aj u Antropova a namaľoval v roku 1776 veľmi vrúcny a psychologicky presný obraz zobrazujúci Antropova so synom pred portrétom jeho manželky. Známe sú aj jeho portréty mladého muža v modrom kaftane (1775), Tverita (1779) a mnohých ďalších, ktoré tvoria galériu veľmi odlišných ľudských charakterov.

Nemožno nespomenúť E.D. Kamezhenkov (1760-1818), ktorého najlepšie diela („Portrét neznámeho muža v fialovom rúchu“, „Autoportrét s dcérou Alexandrou“, portréty jeho dcéry s opatrovateľkou, I.F. Grot) ho charakterizujú aj ako umelca. Levitského kruhu.

Michail Šibanov. Sedliacky obed. 1774
Olej na plátne. 103 x 120 cm Štátna Tretiakovská galéria

Samozrejme, neuviedli sme všetkých maliarov portrétov, ktorí pracovali v Rusku počas Kataríny. V hlavných mestách a provinciách ich bolo veľa. Vrátane zahraničných umelcov, ktorí s väčším či menším úspechom zapadajú do celkového obrazu ruskej maľby (ako príklad môžeme uviesť K. Khristinka, ktorý má štýlovo blízko k Rokotovovi). Portrétne umenie sa neustále rozvíjalo. V deväťdesiatych rokoch 18. storočia sa dostala do novej etapy.

Na rozdiel od portrétu sa každodenný žáner objavoval až v 18. storočí. Jeho rozkvet príde v nasledujúcom storočí, ktoré je známe svojimi demokratickými tendenciami. Medzitým umelci, ktorí oceňovali krásu každodenného života, hľadali nové námety a námety a s opatrnou zvedavosťou hľadeli na vyhliadky otvorenia.

Odhalil sa im život prostého ľudu, najmä sedliactva.

Roľnícky problém v Rusku bol vždy akútny. Najmä po zničujúcej Pugačevovej vojne. Vzdelaná spoločnosť však v roľníkoch nechcela vidieť iba zbojníkov či beztvarých a bezmocných producentov materiálneho bohatstva. Zrodilo sa v ňom uvedomenie, že ide o ruský ľud. Preto sa prebudil záujem o sedliacky život, kroj, rituály a tradície. V mnohom mala aj takpovediac etnografický charakter: ruská šľachta (vzdelaná spoločnosť 18. storočia bola, ako vieme, takmer výlučne šľachtická) sa zoznámila s pre ňu prakticky neznámou stránkou života.

Vo svetle tohto záujmu uvažujeme o tvorbe zakladateľa každodenného žánru v ruskej maľbe Michaila Šibanova.

O jeho živote nevieme prakticky nič, okrem jeho nevoľníckeho pôvodu (možno princa Potemkina) a faktu, že svoje najlepšie diela napísal v sedemdesiatych rokoch. A práca je veľkolepá. Obrazy ako „Sedliacka večera“, „Sprisahanie“ a najmä „Oslava svadobnej zmluvy“ nám umožňujú zaradiť ho medzi najlepších umelcov svojej doby. Samozrejme, veľmi dobre poznal život, ktorý zobrazoval na svojich obrazoch. Na zadnej strane jedného z nich je uvedené, že predstavuje „roľníkov provincie Suzdal“ a bolo napísané „v tej istej provincii, v dedine Tatarov“. Ruské kroje, každodenné i sviatočné, sú na plátnach krásne vyobrazené a spoľahlivo zobrazené detaily každodenného života. Ale Shibanovova hlavná vec je jeho tvár. Sú úplne živé. Aká rozmanitosť postáv a nálad! A tvár starenky z „Oslavy svadobnej zmluvy“ je podľa nás jednoducho skutočným majstrovským dielom.

Michail Šibanov. Portrét grófa A.M. Dmitrieva-Mamonová. 1787
Olej na plátne. Štátne múzeum umenia Nižný Novgorod

Michail Šibanov Portrét Kataríny II. 1787. Olej na plátne. Rozmer 70 x 59 cm
Štátny palác a múzeum parku - rezervácia "Gatchina"

Shibanovovo majstrovstvo v charakterizácii sa prejavilo nielen v každodennej maľbe. Namaľoval niekoľko brilantných portrétov: Catherine II v cestovnom obleku, jej obľúbený A.M. Dmitriev-Mamonov, Spiridonov, Nesterov. Do dejín ruského umenia sa však zapísal, samozrejme, ako priekopník ľudových námetov.

Tejto téme spracoval I. Ermenev (1746 - po 1789), akvarelista a grafik, syn ženícha, ktorý vyštudoval Akadémiu umení a je známy účasťou na prepadnutí Bastily 14. júla 1789. úplne iným spôsobom. Z jeho diel sa zachovalo veľmi málo: množstvo grafických listov, medzi ktorými je nezvyčajná séria zobrazujúca obrazy roľníkov. Dalo by sa to nazvať „Žobráci“. Práve žobrákov zobrazuje Ermenev v rôznych verziách a uhloch, jedinečným monumentálno-groteskným spôsobom. Keď sa pozriete na stránky seriálu, máte dojem, že stretnutie s týmito nešťastníkmi kedysi umelca hlboko šokovalo. Nebol to šok, ktorý ho nakoniec uvrhol do krvavej búrky revolučného Francúzska?...

Príbeh o každodennej maľbe 18. storočia bude neúplný, ak nespomenieme nádherný obraz I. Firsova „Mladý maliar“ – jeden z prvých, ktorý patrí do tohto žánru. S týmto obrazom a jeho autorom sa spája viacero záhad. Je to ten istý Firsov, ktorý v päťdesiatych rokoch ako súčasť maliarskeho tímu kancelárie z budov vytvoril barokové desudeporty? Kedy a kde bol obraz namaľovaný? Existuje predpoklad, že v Paríži a že zobrazuje francúzsku rodinu. O to posledné však nejde. Obraz je naozaj nádherný - svojou sviežou farebnosťou, ľahkosťou kompozície, očarujúcou živosťou postáv, najmä detí. Vznikol akoby jedným dychom. A podobne ako Levitského „Smoljanki“ nám dáva pocit ľahkého, opojného vzduchu, ktorý Rusko dýchalo v 18. storočí.

Éra Kataríny Veľkej sa skončila v roku 1796. Z Ruska odišla mocná, prosperujúca, no zaťažená vážnymi problémami, stále tlejúca, no citeľná – v plnej sile sa mali prejaviť v nasledujúcom storočí. Zložitá bola aj vonkajšia situácia. Revolúcia, ktorá vypukla vo Francúzsku, úplne zmietla mier a rovnováhu Európy. To, čo bolo vnímané ako neotrasiteľné, sa ukázalo ako krehké a krátkodobé.

Za týchto podmienok už symetria a morálna istota klasicizmu nemohla zodpovedať duchovnému hľadaniu spoločnosti. Svet sa ukázal byť oveľa rozporuplnejší. Transformovaný klasicizmus prichádza do módy (opäť prvýkrát vo Francúzsku) - empírový štýl, „imperiálny“ - dôrazne orientovaný na antiku, ale už bez prísnej, proporčnej jasnosti, ktorá bola preň charakteristická skôr.

Umelci tejto doby sa vyznačovali túžbou po prirodzenosti a živým záujmom o najjemnejšie pohyby ľudskej duše. Nie je náhoda, že do konca storočia sa krajina stala nezávislým žánrom v ruskej maľbe.

V stvárnení krajiny ako žánru zohrali rolu pohľady na mestá, parky, paláce a rôzne pamätné miesta, ktoré vznikli skôr a mali takpovediac náučný a topografický charakter; ako aj divadelné kulisy, interiérové ​​maľby a panely, krajinárske prvky portrétov a viacfigurové maľby. Krajina slúžila ako dekorácia alebo pozadie, prinajlepšom umocňovalo emocionálny dojem z diela. Koncom storočia však v ruskom umení narastalo povedomie, že po prvé, obraz prírody je cenný sám o sebe a po druhé, že prostredníctvom neho možno vyjadriť najzložitejšie ľudské nálady.

Za zakladateľa ruskej krajinomaľby možno považovať Semyona Fedoroviča Shchedrina (1745-1804). Je prvým predstaviteľom dynastie umelcov, ktorú oslavoval geniálny krajinár prvej polovice 19. storočia Sylvester Shchedrin, no veľmi dôležitú úlohu vo vývoji ruského umenia zohrali aj jeho vlastné diela.

Podľa princípov klasicizmu Shchedrin veril, že by mal „opraviť“ prírodu vo svojich obrazoch a odhaliť v nej proporcionalitu skrytú za neusporiadaným a náhodným. Zároveň v duchu nálady príznačnej pre umelecké prostredie konca storočia hľadal v prírode poéziu a jedinečnú krásu.

Jeho krajinky zo sedemdesiatych a osemdesiatych rokov sú najmä obrazmi imaginárnych miest, dôrazne expresívnych, s krásnymi stromami v žiarivých čipkovaných listoch. Od deväťdesiatych rokov sa jeho pohľad na krajinomaľbu zmenil a stal sa v mnohých smeroch inovatívnym. Krásu objavuje v skutočnej krajine. Píše pohľady na známe parky v okolí Petrohradu - Gatchina, Pavlovsk, Peterhof: “Pohľad na palác Gatchina z Long Islandu” (1796), “Kamenný most v Gatchine pri Connetable Square” (1799-1801). A tiež samotný Petrohrad (napríklad „Pohľad na Boľšu Nevku a daču Stroganovcov“, 1804), v zobrazení ktorého pre neho zostáva hlavnou vecou príroda a architektonické štruktúry sú vnímané ako jej súčasť.

Samozrejme, bola to príroda, ktorú nariadili ľudské ruky. Keď ho preniesol na plátno, Shchedrin starostlivo pozoroval klasicistickú symetriu, rozdelenie priestoru na tri roviny atď. Ale farba oblohy a mrakov, opar rozmazávajúci obzor, žiara slnka na vode Neva - skrátka to svetlo-vzdušné prostredie, v ktorého zobrazení by umelci budúceho storočia dosiahli dokonalosť - boli čoraz dôležité pre neho.

Shchedrin vydláždil cestu týmto umelcom nielen svojimi dielami. Od roku 1799 viedol spolu s I. Klauberom triedu krajinárstva na Akadémii umení, z ktorej vyšli úžasní rytci S.F. Galaktionov, A.G. Ukhtomsky, bratia Kozma a Ivan Chesky. Čoskoro táto trieda začala trénovať krajinárov - krajina medzi stenami Akadémie konečne získala plný štatút.

Najlepšie úspechy ruskej maľby na konci storočia boli stále spojené s portrétovaním. V tomto čase dochádza k výmene generácií, objavujú sa noví majstri. Umelci sa stále viac snažia zobrazovať vnútorný život človeka, jeho najhlbšie zážitky. Portrét sa stáva intímnejším. Odráža myšlienky sentimentalizmu, hnutia populárneho na prelome storočí a v prvých rokoch 19. storočia. Tieto trendy boli najplnšie vyjadrené v dielach V.L. Borovikovsky (1757-1825) - jeden z najlepších majstrov portrétneho žánru v ruskom umení.

Borovikovsky sa narodil na Ukrajine a študoval maľbu u svojho otca. A možno by zostal provinčným maliarom portrétov po zvyšok svojho života, nebyť cesty cisárovnej na juh Ruska, ktorú podnikla v roku 1787. Catherine sa páčili maľby dočasného paláca, ktoré vytvoril Borovikovský. A umelec odišiel do Petrohradu, aby zlepšil svoje maliarske schopnosti. Študoval u I.B. Lumpy Sr. a možno aj Levitsky. Rýchlo sa stal známym a dostal veľa zákaziek. Medzi jeho štetce patria brilantné slávnostné portréty kniežaťa Kurakina (1801-1802), Pavla I. v kostýme veľmajstra Maltézskeho rádu (1800) atď. Živé psychologické charakteristiky majú aj komorné portréty - G.R. Derzhavina, D.P. Troshchinsky, generál F.A. Borovský.

Vladimír Borovikovský. Portrét grófky Anny Ivanovny Bezborodko so svojimi dcérami Lyubov a Kleopatra. 1803
Olej na plátne. 134 x 104,5 cm

Borovikovský je však predovšetkým majstrom ženského intímneho, či skôr domáceho portrétu. Dokonca namaľoval Katarínu II na obraz „kazanského statkára“, ktorý prechádza záhradou v teplom plášti. Jeho hrdinkami sú zasnené mladé dámy s šibalským úsmevom na perách, s kvetinou či jablkom v ruke, pózujúce na pozadí premyslených krajiniek. Ich kučery sú v súlade so sentimentálnym vkusom mierne rozstrapatené a outfity zámerne jednoduché. Charakter každého z nich možno presne čítať; Toto sú portréty O.K. Filippová, V.A. Shidlovskaya, E.A. Naryshkina, M.I. Lopukhina, E.N. Arsenyeva, sestry Gagarinove, roľníčka Khristinya (tá je pozoruhodná aj preto, že pre Borovikovského nie je dôležitý „etnografický“ obraz nevoľníckej roľníčky, ale ako na portrétoch vznešených dievčat, vnútorný svet) .

V priebehu rokov sa pohľad umelca stáva drsnejším, rozmazanosť jeho maľby, založená na poltónoch, je nahradená prísnou plastickou modeláciou (napríklad v portrétoch „Dámy v turbane“ - pravdepodobne francúzskeho spisovateľa A.-L. -J. de Stael, - D.A. Derzhavina a M.I.

Meno Borovikovského nie je ani zďaleka jediné v ruskom portrétnom umení na prelome storočí. Levitskyho študent S.S. bol veľmi bystrým a originálnym maliarom portrétov. Ščukin (1762-1828). Celý život bol spätý s Akadémiou umení, kde skončil ako chlapec z detského domova a neskôr viedol jej portrétnu triedu. V jeho portrétoch, aj raných, je predtucha romantizmu – hnutia v kultúre, ktoré sa presadí až začiatkom budúceho storočia, vytlačí klasicizmus a sentimentalizmus. V tomto ohľade je obzvlášť výstižný autoportrét z roku 1786 a portrét cisára Pavla I. v jednoduchej dôstojníckej uniforme s palicou v ruke.

Veľmi zaujímavá je práca M.I. Belský (1753-1794). Rovnako ako niektorí súčasní umelci veril, že životná pravda je cennejšia ako poetická harmónia obrazu a podľa vernosti charakteru sa nevyhýbal tvrdosti a rozporom. Tieto názory sa odzrkadlili napríklad v portréte skladateľa D.S. v roku 1788. Bortňanského.

Vladimír Borovikovský. Portrét Darie Alekseevny Derzhaviny. 1813
Olej na plátne. 284 x 204,3 cm

nás. 117:

Stepan Ščukin. Portrét architekta Adriana Dmitrievicha Zakharova. Okolo roku 1804
Olej na plátne 25,5 x 20 cm Štátna Tretiakovská galéria

Michail Belsky. Portrét skladateľa Dmitrija Stepanoviča Bortnyanského. 1788
Olej na plátne. 65,7 x 52,3 cm

Nikolaj Argunov. Portrét generálneho adjutanta grófa Alexandra Matveeviča Dmitrieva-Mamontova. 1812
Olej na plátne. 151 x 125,6 cm Štátna Tretiakovská galéria

Nikolaj Argunov. Portrét Matryony Ivanovny Sokolovej. 1820 Olej na plátne. 67,1 x 52,8 cm Štátna Tretiakovská galéria
Nikolaj Argunov. Portrét T.V. Shlykova. 1789 Olej na plátne. 79 x 55 cm (oválne)
Štátne múzeum keramiky a „Kuskovo panstvo 18. storočia“, Moskva

Napokon, N.I. by mal byť považovaný za jedného z najvýznamnejších majstrov tohto obdobia. Argunov (1771 - po 1829). Samotný syn a žiak slávneho nevolníckeho maliara portrétov Nikolaja Argunova bol nevolníkom až do svojich štyridsiatich piatich rokov. O jeho mimoriadnom talente svedčia už jeho mladícke diela: „Smiech sedliaka“, „Sedliaka s pohárom v ruke“ a najmä poetický portrét poddanskej tanečnice Divadla Šeremeteva Taťány Šlykovej-Granatovej, napísaný asi v osemnástich rokoch. rokov. Následne Argunov vytvoril mnoho ďalších úžasných diel, medzi ktorými vynikajú portréty slávnej Praskovya Kovaleva-Zhemchugova, tiež nevoľníckej herečky, ktorá sa stala manželkou grófa N. P. Sheremetev a zomrela mladá, krátko po narodení svojho syna. Portrét, na ktorom je vyobrazená v posledných týždňoch tehotenstva – na čiernom pozadí, v čierno-červenej kapucni, s alarmujúcim výrazom na vychudnutej tvári – je presiaknutá predtuchou tragédie.

Dielo týchto umelcov ako magický most spájalo ubiehajúce a blížiace sa storočia. Rýchla cesta, ktorou ruské umenie prešlo od čias Petra Veľkého, viedla k veľkolepým výsledkom. Pred nami bola nová cesta. Vášnivé záľuby, zúfalé hľadanie novosti, násilné konflikty a skutočné bitky o názory na umenie - to všetko je pred nami. Ruské maliarstvo 18. storočia to ešte nevedelo. Jej úlohou bolo pochopiť človeka. A túto úlohu zvládla bravúrne.

Nikolaj Argunov. Portrét Ivana Yakimova v kostýme Cupida. 1790
Olej na plátne. 142 x 98 cm

Nikolaj Argunov. Portrét Kalmyckej ženy Annushky. 1767
Olej na plátne. 62 x 50 cm Štátne múzeum keramiky a „Kuskovo panstvo 18. storočia“, Moskva

Nikolaj Argunov. Portrét tajného radcu senátora Pavla Stepanoviča Runicha. 1817
Olej na plátne. 134 x 103 cm

Nikolaj Argunov. Portrét cisára Pavla I. 1797
Olej na plátne. 285 x 206 cm Moskovské múzeum Ostankino Estate

Každodenný žáner (I. Firsov, M. Shibanov, I. Ermenev)

Svetské umenie, ktoré vzniklo v 18. storočí, dávalo prednosť žánru portrétu a historickej maľby. S výnimkou niekoľkých ruských umelcov, ktorí boli vyškolení v Rusku a v zahraničí, tvár ruskej maľby určovali pozvaní majstri z európskych krajín. Krajinársky žáner vznikol dosť neskoro. Jeho podoba sa spája so založením Petrohradskej akadémie umení, kde v roku 1767 vznikla krajinárska trieda, ktorá vychovávala krajinárov. K etablovaniu tohto žánru prispeli aj hodiny perspektívy a divadelných kulís, z ktorých vzišlo mnoho krajinárov. Na hodine rytia sa predstavili úzke špeciality vrátane krajinomaľby.

Krajinskú triedu v rokoch 1776 až 1804 vyučoval študent Akadémie umení Semjon Ščedrin. Slávny maliar krajiniek absolvoval triedu perspektívy Fedor Alekseev. Ťažkosti sa našli pri hľadaní učiteľa na triedu divadelnej dekorácie. Preto sa v roku 1776 akademická rada rozhodla poslať k divadelnému majstrovi dvoch študentov - Jakova Gerasimova a Fedora Matveeva, neskôr známy krajinár.

Veľký význam pre rozvoj krajinného žánru mali služobné cesty do dôchodku najnadanejších absolventov Akadémie. Dôchodcovia, ktorí študovali v Taliansku a Francúzsku u veľkých majstrov, zlepšili svoje zručnosti a dosiahli úroveň európskeho umenia. Zahraničie navštívili známi ruskí krajinári (a niektorí tam zostali): Maxim Vorobyov, Alexander Ivanov, Michail Lebedev, Semjon Ščedrin, Fjodor Matvejev, Fjodor Alekseev, Sylvester Ščedrin a mnohí ďalší. To umožnilo krajinárskemu žánru zrovnoprávniť sa s európskym umením a naďalej žiť svoj ruský život, nájsť svoju vlastnú identitu a reagovať na problémy duchovnej reality krajiny.

Fjodor Jakovlevič Aleksejev (1753 - 1824)

Urobil prvý krok v ruskej krajinomaľbe k skutočnému zobrazeniu krajiny. Námetom jeho umenia bola mestská krajina. V tomto zmysle sa v ruskej krajine objavil rad mestských perspektív. Alekseev vytvára krajinu naplnenú vzduchom vďaka panoramatickej konštrukcii plánov. Perspektíva a vzdušné prostredie sú kľúčovými súčasťami jeho krajiny. Umelcove diela nereagujú na myšlienky mimo obraz krajiny, preto im chýba prvok mimoumeleckej interpretácie námetu obrazu. V petrohradských perspektívach zvyčajne prevláda jemná škála chladných tónov. Svetelná maľba zodpovedá skutočnej farbe mesta a vzdušné prostredie akoby demonštrovalo emocionálne vzrušenie umelca. Interpretácia krajiny vzduchom bola inováciou v ruskom umení. Azda len Holanďania Claude Lorrain a Joseph Turner sa priklonili k tejto technike, ktorá sa stala jedným z podstatných prostriedkov obrazového riešenia témy. Aleksejevove krajiny sú kontemplatívne. Pokojne plynúce svetlo dodáva niektorým jeho dielam pokojnú kvalitu. V Alekseevových Petrohradských krajinách cítiť vplyv Francesca Guardiho, ktorý sa pri zobrazovaní Benátok obrátil k vzdušným panorámam.

IN pohľady Nikolaeva a Chersonu Umelec venoval väčšiu pozornosť objektivite, ale kde sú ľudia riedko obývané, tam, kde vzniká zdanie každodenného žánru, víťazí téma krajiny.

Alekseev reprezentuje mesto ako typ terénu, tak aj v celistvosti jeho života, a nielen tým, že si užíva jeho architektonické prvky ( Pohľad z Vasilievského ostrova na Anglické nábrežie 1810). Naopak, moskovská krajina sa zameriava na pamiatky staroveku, na „ruiny“, ktoré sú súčasťou krajiny klasicizmu. Mesto Alekseev je živé, obývané pracujúcimi ľuďmi, najmä v maľba Červeného námestia v Moskve(1801) a zábery petrohradských nábreží. V tomto ohľade sa maľby nepodobajú stafážnym krajinám Semyona Shchedrina alebo Benjamina Patersona.

Semjon Fedorovič Ščedrin (1745 - 1804)

Krajina od Semyona Fedoroviča Ščedrina (1745 - 1804) sa formovala ako samostatný žáner, nezaťažený rôznymi druhmi piesočnatej hliny. Už to neboli cvičenia perspektívnych pohľadov, ale zábery terénnych pohľadov. Ako dôchodca Akadémie umení študoval Shchedrin vo Francúzsku, kde ho sponzoroval ruský veľvyslanec v Paríži, princ DA Golitsyn, v skutočnosti prvý ruský kritik umenia, ktorý napísal esej o teórii a histórii umenia. Súdiac podľa Shchedrinových raných prác poludnie(1779), realizovaný v nadväznosti na pobyt v Taliansku, bol umelec jednoznačne ovplyvnený klasicizmom, mal svoju ideovú a plastickú koncepciu. Vopred stanovený dej a téma sú viditeľné na obraze Poludnie, za ktorý umelec získal titul akademika. Charakteristický pozemok so stádom a ruinami, farebnosť typická pre klasicizmus, členenie kompozície na pôdorysy - hnedá blízko a modrá v diaľke, dekoratívna interpretácia stromov, nie prirodzených, ale premenených na nadýchaný oblak, sú dôkazom vznik žánru komponovanej krajiny.

Krajinárske maľby boli určené na výzdobu palácov, a preto spolu s palácovými panelmi plnili dekoratívne funkcie. Tieto funkcie určili význam a štruktúru petrohradského obdobia Ščedrinovho diela, vrátane krajinárskych stojanov, ktoré vytvoril v rokoch 1792-1798: Mlyn v Pavlovsku (1792), Pohľad na palác Gatchina z Long Islandu (1796), Pohľad v parku Gatchina (1798).

Nedá sa povedať, že celú krajinu zložil Shchedrin. Vychádza zo špecifického typu, ale umelcom ho svojvoľne pretvára.

V rokoch 1799-1801 na príkaz Pavla I. napísal Shchedrin panel pre Michajlovský hrad. Umelec v nich nielen posilnil dekoratívne črty svojho spôsobu, ale zmenil aj charakter krajiny ako žánru, ktorý sa objavil v jeho predchádzajúcich dielach. V panelovom Kamennom moste v Gatchine pri Constable Square sa význam a účel krajiny Shchedrin výrazne mení. Panel sa hodí do interiéru paláca a je podriadený úlohe špecificky vyzdobiť sály. Samotná krajina, teda obraz územia, sa stáva len zámienkou na realizáciu ďalšej funkcie diela, prispôsobenej architektonickému štýlu interiéru. Zjavná alebo skôr sa vyskytujúca autonomizácia krajiny ako samostatného žánru je podriadená úlohe výzdoby interiéru paláca. To má za následok posilnenie dekoratívneho princípu diela, ktorý zanedbáva presné stvárnenie námetu obrazu. Funkcie dekoratívnych a stojanových prác sú rôzne. Podriadením sa dekoratívnym úlohám sa krajinný žáner zmenil na ilúziu žánru, stratil alebo zúžil svoju nezávislosť v kladení žánrovo-krajinárskych problémov, v reflexii a reprodukcii života.

Každodenný žáner

V druhej polovici 18. stor. prvé výhonky sa objavujú v ruskej maľbe každodenný žáner. Akadémia považovala každodenný žáner za nižší typ maľby v porovnaní s historickou maľbou. Akadémiou odporúčané žánrové témy redukovali každodennú maľbu na jednoduchú každodennú maľbu a orientovali umelcov na dedičstvo takzvaných menších majstrov holandskej maľby 17. storočia. Žánrové výjavy, ktoré akademická estetika v krajine umožňovala, mali idylický alebo etnografický charakter.

Na rozdiel od toho sa v ruskom umení začínajú objavovať diela, ktoré pravdivo zobrazujú vzhľad ruského roľníka. Téma týchto prvých experimentov v ruskej realistickej žánrovej maľbe má jasne vyjadrenú demokratickú orientáciu. Jedným z prvých diel ruského každodenného žánru je maľba Ivan Firsov (okolo 1733 - po 1784) „Mladý maliar“ (1765-1770; Treťjakovská galéria), vykonaný umelcom, zjavne v Paríži a jasne založený na skúsenostiach francúzskej realistickej žánrovej maľby. Obraz zobrazuje scénu v umeleckej dielni, maľovanú v jemných ružových a šedých tónoch. Vyznačuje sa záujmom umelca o súkromný život ľudí zo strednej triedy a je presiaknutý sympatiou k zobrazeným ľuďom.

Medzi najvýznamnejšie fenomény na poli ruského každodenného žánru tejto doby patria dve poddanské diela umelec Michail Šibanov. Jeho tvorivá činnosť (pracoval aj ako portrétista) sa začala v 70. rokoch 18. storočia. Jeho obrazy pochádzajú z tejto doby "Sedliacky obed"(1774) a "Oslava svadobnej zmluvy"(1777) (obaja v Treťjakovskej galérii). Všetky obrazy prvého obrazu – starý roľník, starenka zbierajúca jedlo na stôl, mladý muž krájajúci chlieb a žena pripravujúca sa nakŕmiť dieťa – sú významné a plné sebaúcty. Zároveň sú dosť individuálne: umelec si všíma slávnostnú vážnosť a stopy únavy v tvári starého muža, ľahostajnosť unaveného muža v tvári starej ženy, zdržanlivú nehu v póze a výraze. mladej roľníčky s dieťaťom. Jednoduchosť kompozície, v ktorej sú vynechané všetky nepotrebné detaily, zdržanlivosť a prísnosť farby obrazu, navrhnutá v hnedých tónoch, zvyšuje význam obrázkov. Realizmus a duchovná ušľachtilosť obrazov sú tiež vlastné „Oslave svadobnej zmluvy“, ktorej zloženie je trochu obmedzené ozvenami akademických kánonov. Láskavý a pozorný postoj k roľníkovi a jeho životu je tu vyjadrený tým, že umelec nielen s etnografickou presnosťou sprostredkúva črty roľníckeho sviatočného odevu, ale snaží sa odhaliť aj jeho estetický význam.

Ďalší pozoruhodný fenomén v ruskom umení druhej polovice 18. storočia. objavila sa kreativita Ivan Alekseevič Ermenev(1746 - po 1792), stále veľmi málo študovaný. V 70. rokoch 18. storočia. namaľoval sériu akvarelov zobrazujúcich slepých žobrákov putujúcich po poľných cestách alebo spievajúcich na námestiach. Obrazy Ermenevových žobrákov nie sú zbavené smútočnej vznešenosti. Ich prísne, trpiace tváre, chorobami a chudobou zohnuté postavy, odeté do ošarpaných rúch, spadajúce do rovných veľkých záhybov, obsahujú prvky monumentality.

Obrat prvých ruských žánrových maliarov k sedliackym témam nie je náhodný. Po roľníckej vojne v rokoch 1773-1775. Roľnícka otázka pevne vstúpila do okruhu problémov, ktoré znepokojovali ušľachtilú inteligenciu. Roľnícky problém sa stal hlavným v živote prvej polovice nasledujúceho, 19. storočia; Na tomto základe sa vytvoril ruský každodenný žáner.

Pre ruské maliarstvo bolo teda 18. storočie obdobím zrodu a formovania jeho hlavných žánrov – historickej maľby, každodennosti, krajiny; Zároveň to bolo prvé obdobie jasného rozkvetu ruského portrétneho umenia. Realistické tendencie ruskej maľby tohto storočia dostali svoj najhlbší a najkonzistentnejší výraz práve v portréte. Portrét stelesňoval progresívne názory doby na hodnotu ľudskej osoby. Najlepšie príklady ruského portrétovania tejto doby sa vyznačujú konkrétnosťou a živou emocionálnou expresivitou psychologických charakteristík, rozmanitosťou a úplnosťou typov samotných portrétov. Ruský portrét výrazne a originálne prispel k rozvoju európskeho portrétu 18. storočia.

V druhej polovici 18. stor. V ruskej maľbe sa vyvinuli určité techniky a pravidlá na vytváranie viacfigurálnej maľby založenej na zápletke, ktorá stelesňovala princípy klasicizmu. Tu sa prejavili vlastenecké a občianske ideály doby. Diela historickej maľby vo všeobecnosti majú veľmi veľký význam pre ruskú kultúru svojej doby, ale sú výrazne nižšie ako portréty, pokiaľ ide o mieru objektivity pri interpretácii reality, pokiaľ ide o úroveň umeleckej zručnosti.

V druhej polovici 18. stor. Formuje sa aj ruská krajinomaľba, ktorá do konca sledovaného obdobia dosiahla prvé úspechy pri formovaní metódy pravdivého odrážania vzhľadu okolitého sveta. Jednotlivé diela ruského každodenného žánru, ktoré sa k nám dostali tak svojou povahou, ako aj vzhľadom na ich relatívny nedostatok, netvoria integrálny umelecký pohyb; v najlepších dielach tohto druhu sa však udávajú tie plodné trendy, ktoré v novom historickom období – v 19. storočí – prispeli k pozoruhodnému rozkvetu ruských námetových malieb venovaných životu ľudu.

Nádherný úlovok rýb. A.P. Losenko

(„Úžasný úlovok rýb“ podľa príbehu z evanjelia. Umelec A.P. Losenko). Historický žáner dominoval na petrohradskej akadémii umení, nedosiahol však taký vývoj ako portrét. Absolventi akadémie mali spravidla za úlohu namaľovať obraz po ukončení štúdia v historickom žánri. Témy boli zvyčajne mytologické alebo biblické námety. Boli požadované obrazy v štýle klasicizmu. Umelci v klasicistickom štýle napodobňovali antických sochárov, takže na obrazoch postavy často pripomínajú grécke a rímske sochy, postavy vykonávajú hrdinské činy.

A.P. je považovaný za zakladateľa historického žánru v štýle klasicizmu v Rusku. Losenko (1737 - 1773). Medzi jeho plátnami sú maľby na antické aj biblické témy. Losenko namaľoval aj prvý obraz na národnú tému - „Vladimir a Rogneda“ (1770).

Vladimír a Rogneda. A.P. Losenko (1770)

Obraz zobrazuje dcéru polotského kniežaťa, ktorú Vladimír po porážke armády svojho otca a bratov násilne urobil svojou manželkou. Losenka viedla cudná myšlienka – ukázať Vladimíra nie ako násilníka, votrelca, ale ako ženícha prichádzajúceho na prvé rande. V ruskej historickej maľbe 18. storočia boli scény násilia, zradných činov a vrážd prakticky vylúčené. Obrázok by mal mať vždy pozitívny charakter.

Hektorova rozlúčka s Andromache. A.P. Losenko (1773)

Majster sa obrátil k starovekému gréckemu eposu. Obraz zobrazuje trójskeho hrdinu Hektora, ktorý odchádza bojovať s nepriateľom, ktorý obliehal mesto. Bude musieť skrížiť zbrane s Achilleom a výsledok boja je vopred určený (ako dieťa ho Achillova matka ponorila do vôd Styxu, vďaka čomu bolo jeho telo nezraniteľné). Hector však chce dať obrancom Tróje príklad odvahy a vlastnou smrťou posilniť ich odolnosť. V tragických chvíľach rozlúčky s rodinou sa obracia na bohov s jedinou prosbou, aby pomohli jeho žene Andromache vychovať ich malé dieťa ako dôstojného syna Trója. Obraz je namaľovaný v duchu klasicizmu: rozlúčková scéna je plná teatrálnosti, postavy pripomínajú grécke sochy. Dej obrazu je naplnený duchom vysokého občianstva a preniknutý láskou k vlasti.

Oslava svadobnej zmluvy. Michail Šibanov

Domáce (žánrové) maliarstvo bolo v 18. storočí veľmi málo rozvinuté. Akadémia umení sa k nej správala ako k vedľajšej, nedôležitej. Niektorí umelci sa však stále rozhodli maľovať takéto obrázky. Aj keď, samozrejme, tieto pokusy neboli vždy úspešné, zápletky často prikrášľovali skutočné udalosti, obrázky boli príliš pritiahnuté za vlasy. Najznámejším umelcom v tom čase bol Michail Šibanov (? - po roku 1789). Jeho obraz „Oslava svadobnej zmluvy“ zobrazuje jeden z najslávnostnejších momentov ruského roľníckeho života: svadbu mladých ľudí. Umelec s láskou zobrazoval elegantné ruské oblečenie a atraktívne tváre.

F.Ya.Alekseev. Pohľad na Palácové námestie z Petropavlovej pevnosti.

V druhej polovici 18. storočia sa rozvíja aj krajinomaľba. Jeho najvýznamnejšími predstaviteľmi sú F.Ya. Alekseev a S.F. Shchedrin.

F. Ya. (1753 alebo 1754 - 1824). Na Akadémii umení študoval divadelnú maľbu, no stal sa krajinárom. Najprv skopíroval krajinu mnohých miest, namaľoval množstvo pohľadov na Petrohrad a podarilo sa mu vniesť do obrazu tohto mesta hlboko originálne prvky. Alekseev sa v podstate stal zakladateľom krajinomaľby v Rusku. Počas týchto rokov sa formoval holistický vzhľad „Severnej Palmýry“ (Petrohrad) a Alekseev ho odrážal v mnohých svojich obrazoch. V slávnych pohľadoch na Palácové nábrežie a Petropavlovskú pevnosť umelec sprostredkuje harmonickú jednotu krásy architektúry a krajiny - vysoká obloha, neustále sa pohybujúca svetlá hladina Nevy. Na začiatku 19. storočia Alekseev veľa cestoval po mestách Ruska a maľoval pohľady na provinčné mestá a Moskvu. Láka ho staré hlavné mesto so starobylým Kremľom, preplnené Červené námestie

S. F. Shchedrin. Petersburg.

S. F. Shchedrin (1745 - 1804). Do dejín ruského umenia sa zapísal predovšetkým ako maliar Gatčiny a Pavlovského Peterhofu. Jeho obrazy pripomínajú anglický krajinný park, voľne rozložený medzi jazerami a kanálmi, s malebnými ostrovmi, ktoré ich zdobia paláce a pavilóny. Shchedrin láskyplne a oduševnene sprostredkúva kučeravú zeleň pozlátenú slnkom, ružovkastý piesok pokrývajúci chodníky v parku a krehkú krásu kvetov. Krásne mosty a obelisky, veže, stĺpy sa harmonicky spájajú s prírodným prostredím. Pokojný dym ohňov, oblaky odrážajúce sa v pokojnej vode, majestátne pokojné koruny stromov vytvárajú pocit ideálnej existencie.

S.F. Veranda prepletená hroznom. 1828

Druhová krajina.

Od 17. stor Rozšírili sa topografické krajinné veduty (rytci: Nemec M. Merian a Čech V. Gollar), ktorých rozvoj do značnej miery predurčilo použitie camery obscury, ktorá umožnila prenášať jednotlivé motívy na plátno alebo papier s nevídaným presnosť. Tento druh krajiny v 18. storočí. vrchol dosahuje vo vzduchom a svetlom nasýtených vedasách Canaletta a B. Belotta v dielach F. Guardiho, ktoré otvárajú kvalitatívne novú etapu v dejinách krajiny a vynikajú majstrovskou reprodukciou premenlivého svetla -vzduchové prostredie. Pohľad na krajinu v 18. storočí. zohralo rozhodujúcu úlohu vo vývoji krajiny v tých európskych krajinách, kde sa do 18. stor. neexistoval nezávislý krajinný žáner (vrátane Ruska, kde boli najväčšími predstaviteľmi tohto typu krajiny grafici A.F. Zubov, M.I. Makhaev a maliar F.Ya. Alekseev).

Krajinársky žáner vznikol dosť neskoro. Jeho podoba sa spája so založením Petrohradskej akadémie umení, kde v roku 1767 vznikla krajinárska trieda, ktorá vychovávala krajinárov. K etablovaniu tohto žánru prispeli aj hodiny perspektívy a divadelných kulís, z ktorých vzišlo mnoho krajinárov. Na hodine rytia sa predstavili úzke špeciality vrátane krajinomaľby.

Krajinskú triedu v rokoch 1776 až 1804 vyučoval Semyon Shchedrin, študent Akadémie umení. Slávny maliar krajiny Fjodor Alekseev absolvoval perspektívnu triedu. Ťažkosti sa našli pri hľadaní učiteľa na triedu divadelnej dekorácie. Preto sa v roku 1776 akademická rada rozhodla poslať k divadelnému majstrovi dvoch študentov – Jakova Gerasimova a Fjodora Matvejeva, neskoršieho slávneho krajinára.

Veľký význam pre rozvoj krajinného žánru mali služobné cesty do dôchodku najnadanejších absolventov Akadémie. Dôchodcovia, ktorí študovali v Taliansku a Francúzsku u veľkých majstrov, zlepšili svoje zručnosti a dosiahli úroveň európskeho umenia. Navštívili sme zahraničie a niektorí tam zostali. slávni ruskí krajinári: Maxim Vorobyov, Alexander Ivanov, Michail Lebedev, Semyon Shchedrin, Fyodor Matveev. Fjodor Alekseev, Sylvester Shchedrin a mnohí ďalší. To umožnilo krajinárskemu žánru zrovnoprávniť sa s európskym umením a naďalej žiť svoj ruský život, nájsť svoju vlastnú identitu a reagovať na problémy duchovnej reality krajiny.

Krajina od Semyona Fedoroviča Ščedrina (1745 - 1804) sa formovala ako samostatný žáner, nezaťažený rôznymi druhmi piesočnatej hliny. Už to neboli cvičenia perspektívnych pohľadov, ale zábery terénnych pohľadov. Ako dôchodca Akadémie umení študoval Shchedrin vo Francúzsku, kde ho sponzoroval ruský veľvyslanec v Paríži, princ DA Golitsyn, v skutočnosti prvý ruský kritik umenia, ktorý napísal esej o teórii a histórii umenia. Súdiac podľa Shchedrinových raných prác poludnie(1779), popravený po svojom pobyte v Taliansku, bol umelec jednoznačne ovplyvnený klasicizmom. Charakteristický pozemok so stádom a ruinami, farebnosť typická pre klasicizmus, členenie kompozície na pôdorysy - hnedá blízko a modrá v diaľke, dekoratívna interpretácia stromov, nie prirodzených, ale premenených na nadýchaný oblak, sú dôkazom vznik žánru komponovanej krajiny.

Po príchode do Ruska dostal Shchedrin množstvo objednávok na dokončenie krajinných panelov pre Michajlovský hrad (1799-1801), nástenné maľby a panely pre Gatchinu, Pavlovsk a Peterhof. AA Fedorov-Davydov zaznamenal rozvoj parkového umenia na konci 18. storočia, čo ovplyvnilo Shchedrinovu maľbu. Pravidelné alebo bezplatné, v anglickom duchu, vznikli parky v Pavlovsku, Peterhofe, Carskom Sele a Gatčine. Krajinárske maľby boli určené na výzdobu palácov, a preto spolu s palácovými panelmi plnili dekoratívne funkcie. Tieto funkcie určili význam a štruktúru petrohradského obdobia Ščedrinovho diela, vrátane krajinárskych stojanov, ktoré vytvoril v rokoch 1792-1798: Mlyn v Pavlovsku(1792), Pohľad na palác Gatchina z ostrova Dlinny(1796). Pohľad do parku Gatchina(1798). Umelec v nich zachoval všetky znaky konvencie: hnedú farbu, mierne sfarbenú do zelena a modrej, „krížené“ stromy, osadené postavy naznačujúce motív kontemplácie. Zdá sa, že čas v obraze zamrzol a vyžaduje si pochopenie.

Nedá sa povedať, že celú krajinu zložil Shchedrin. Vychádza zo špecifického typu, ale umelcom ho svojvoľne pretvára. Áno, v krajine Mlyn v Pavlovsku dekoratívnosť písma je jasne viditeľná, inšpirovaná nejakým zvyškovým barokom, ktorý s príchodom modernej doby nestihol zaniknúť. Zdá sa, že „Shchedrinský barok“ bol ovplyvnený štýlom ruskej ikonomaľby 17.-18. storočia, ako aj interiérmi naryškinského baroka. V dvoch pohľadoch – palác Gatchina z Long Islandu a park Gatchina – spolu s dekoratívne upravenými stromami je viditeľná hĺbka skutočného priestoru budovaného svetlom. Stopy štylistiky klasicizmu sú príliš nesmelé, no chápanie krajiny ako obrazu akejsi idylickej krajiny zodpovedá konceptu klasicizmu, ktorý korigoval „hnusnú“ prírodu prirovnaním k antike. Príroda, ako keby bola upravená na štandardný dekoratívny vzor, ​​je ďaleko od ruskej prírody. Krajina je akýmsi kánonom štýlu, ktorý sa vykonáva podľa pravidiel hry tohto štýlu. Ale obsahuje aj živé pozorovanie prírody, poznačené túžbou zaznamenať úžas z prírody a krásu reality. Presnejšie povedané, realita bola stelesnená v dvoch Pohľad na Kamennoostrovský palác(1803 a 1804). Rieka a palác sú napísané podľa pravidiel perspektívy. Sú jasné a vierohodné. Na obraze cítiť vplyv ďalšieho krajinára - Fjodora Alekseeva s jeho leteckými a priestorovými pohľadmi na Petrohrad. V Shchedrinových krajinách bol obraz nahradený kompozíciou. Vytvorená krajina bola fikcia, založená na pohľade na veľmi špecifickú oblasť, ale tak upravená, že o jej skutočnom prototype sa dalo len hádať. Shchedrinova fiktívna krajina bola krajinou prototypov, nie typov terénu. Z tohto dôvodu nemožno krajiny rozpoznať ako druhy, napriek tomu, že nesú názvy Druhy.

Klasicizmus mal svoju ideovú a plastickú koncepciu. Vopred určený dej a téma sú viditeľné na obrázku poludnie, za čo umelec získal titul akademika. Akademický program predpísal: „Bude predstavovať popoludnie, kde sa vyžaduje dobytok, pastieri a pastierky, často les s vodou, hory, kríky atď. Podobné bukolické výjavy sú zobrazené na maľbách Výhľad v okolí Staraya Russa(1803) a Krajina s pastiermi a stádom svojrázna ruská Arkádia nemala s realitou nič spoločné. Umelec presadzoval ideológiu klasicistického umenia v krajine, ktorej obrazový systém poskytoval odstup medzi realitou a fikciou, uprednostňoval fiktívny obraz života a konvencie jeho plastickej interpretácie.

V rokoch 1799-1801 na príkaz Pavla I. Shchedrin namaľoval panely pre Michajlovský hrad. Umelec v nich nielen posilnil dekoratívne črty svojho spôsobu, ale zmenil aj charakter krajiny ako žánru, ktorý sa objavil v jeho predchádzajúcich dielach. V paneli Kamenný most v Gatchina neďaleko Constable Square význam a účel krajiny Shchedrin sa výrazne mení. Panel sa hodí do interiéru paláca a je podriadený úlohe špecificky vyzdobiť sály. Samotná krajina, teda obraz územia, sa stáva len zámienkou na realizáciu ďalšej funkcie diela, prispôsobenej architektonickému štýlu interiéru. Zjavná alebo skôr sa vyskytujúca autonomizácia krajiny ako samostatného žánru je podriadená úlohe výzdoby interiéru paláca. To má za následok posilnenie dekoratívneho princípu diela, ktorý zanedbáva presné stvárnenie námetu obrazu. Funkcie dekoratívnych a stojanových prác sú rôzne. Podriadením sa dekoratívnym úlohám sa krajinný žáner zmenil na ilúziu žánru, stratil alebo zúžil svoju nezávislosť v kladení žánrovo-krajinárskych problémov, v reflexii a reprodukcii života.

Fjodor Jakovlevič Aleksejev (1753 - 1824) urobil prvý krok v ruskej krajinomaľbe k skutočnému zobrazeniu krajiny. Námetom jeho umenia bola mestská krajina. V tomto zmysle sa v ruskej krajine objavila línia urbánnych perspektív, akoby zdedila umenie Canaletta, Bellotta, Guardiho a ďalších.

Alekseev vytvára krajinu naplnenú vzduchom vďaka panoramatickej konštrukcii plánov. Perspektíva a vzdušné prostredie sú kľúčovými súčasťami jeho krajiny. Umelcove diela nereagujú na myšlienky mimo obraz krajiny, preto im chýba prvok mimo umeleckej interpretácie predmetu obrazu. V petrohradských perspektívach zvyčajne prevláda jemná škála chladných tónov. Svetelná maľba zodpovedá skutočnej farbe mesta a vzdušné prostredie akoby demonštrovalo emocionálne vzrušenie umelca. Interpretácia krajiny vzduchom bola inováciou v ruskom umení. Azda len Holanďania Claude Lorrain a Joseph Turner sa priklonili k tejto technike, ktorá sa stala jedným z podstatných prostriedkov obrazového riešenia témy. Aleksejevove krajiny sú kontemplatívne. Pokojne plynúce svetlo dodáva niektorým jeho dielam pokojnú kvalitu. V Alekseevových Petrohradských krajinách cítiť vplyv Francesca Guardiho, ktorý sa pri zobrazovaní Benátok obrátil k vzdušným panorámam.

V názoroch Nikolaeva a Chersona umelec viac dbal na objektivitu charakteristickú pre diela Antonia Canaletta a najmä Bernarda Bellotta. Alekseevove krajiny sú riedko obývané ľuďmi, ale tam, kde vzniká zdanie každodenného žánru, víťazí téma krajiny. Pre Canaletta je život mesta takmer jadrom obrazu, a preto je dosť ťažké určiť žáner na základe námetu obrazu. Vo všeobecnosti žáner často mení svoju podstatu a nadobúda úplne iný význam, než aký sa mu zvyčajne pripisuje. Pre Canaletta nie je krajina pohľadom do okolia, ale prehliadkou života mesta. Tento rozpor je veľmi dôležitý, pretože posudzovať dielo z hľadiska žánrovej typológie je náročné. Rovnako ako Canaletto, aj Alekseev reprezentuje mesto ako typ terénu aj v celistvosti jeho života, a nie len vychutnávanie si jeho architektonických prvkov. (Pohľad z Vasilievského ostrova na Anglické nábrežie, 10. roky 19. storočia). Naopak, moskovská krajina sa zameriava na pamiatky staroveku, na „ruiny“, ktoré sú súčasťou krajiny klasicizmu. Mesto Alekseev je živé, obývané pracujúcimi ľuďmi, najmä vo filme Červené námestie v Moskve(1801) a obrazy petrohradských nábreží. V tomto ohľade sa maľby nepodobajú stafážnym krajinám Semyona Shchedrina alebo Benjamina Patersona.

Krajina Moskvy sa nápadne líši od priestorovej, svetlej a vzdušnej krajiny Petrohradu. Zdá sa, že nad každým sa vznáša istá zaujatosť, zámerne akceptovaný pohľad na vec. Staroveké hlavné mesto sa objavuje v aure „staroveku“, zelená farebná schéma je ako patina, kresba je vlastná zložitosti, deformujúcej prírode. Z tohto dôvodu obraz nadobúda dekoratívnu kvalitu a priťahuje umenie späť k Semyonovi Shchedrinovi. Aleksejevova krajina sa pohybovala ako trhavá. Najprv išiel cestou realistickej dokonalosti, potom sa vrátil k dekoratívnosti veľmi povrchného charakteru.

Ruská krajina začala v skutočnosti ako mestská krajina, ktorá priniesla výrazné úpravy klasicistickej schémy. Zničil ho, pretože bol nezlučiteľný s predstavami majestátneho, patetického, občianskeho umenia klasicizmu Mestská krajina sa od začiatku etablovala ako nízky žáner, ktorý bol nútený prejsť k mestskému životu, ku každodennosti žánru, s ktorým sa to jednoznačne spájalo. Alekseevovo dielo stojí mimo ruského umenia 18. Koexistoval s dekorativizmom Semyona Ščedrina a klasicizmom Fjodora Matveeva, ale išiel proti nim, akoby predvídal realistické trendy nasledujúcich krajín.

Fjodor Matvejevič Matvejev (1758 - 1826) pokračoval v renesančnom sne o harmonickom živote. Klasicizmus ako celok využíval renesančnú imagináciu, založenú zasa na evanjeliových legendách, dopĺňal nostalgiu po harmonickom živote s ľútosťou nad stratenou antikou, svedčí o citlivosti na imaginárnu, vraj už predtým existujúcu jasnú a krásnu reality. Klasická krajina 18. storočia obmedzuje svoju predstavu o krásnom živote na oslavu dávnych realít, ktoré sa stretávajú v realite a pripomínajú kedysi harmonickú existenciu človeka a prírody. Matveevova klasická krajina je prevažne elegická. Lorrainova jasnosť je mu cudzia, číta sa ako hymna spievaná slnku a svetlu. Matveevova krajina je jasná elégia znejúca na jednu nôtu, v ktorej sa spája realita a minulosť. Zdá sa, že krajina nie je retrospektívnou v štýle, ale v pocitoch a náladách, ktoré sú renesančným umelcom vlastné, korigujú duchovnú štruktúru starého umenia a prezentujú to, čo chceli, ako realitu. rim razvaliny foruma

Matveev si zachoval aj dekoratívne prvky. To naznačuje, že klasicizmus vyrástol z dekoratívnej maľby a zachoval si svoju plasticitu ako atavizmus. Dekoratívnosť je cítiť v štylizácii prírody. Úprava foriem sa týka obrazu stromov, lesklého, drveného, ​​akoby reliéfneho lístia v strede, ako aj farby, jasne modrastej alebo zelenej.

V Matveevovej práci sa objavuje celá filozofia krajiny, chápanie problémov svetonázoru cez krajinu. Krajina znie ako vizuálne symfónie, v ktorých je zreteľne počuť autorove myšlienky o svetovom priestore, o krehkosti pozemskej existencie. Filozofovanie je orámované osnovou zápletky.

V klasicizme je základom figuratívnosti konvenčne transformovaná esej na tému skutočných kvalít prírody, prírodných a životných okolností. Matvejevov klasicizmus začiatku 19. storočia má úplne inú tému ako klasicizmus 18. storočia. Predtým klasicizmus fantazíroval o antických alebo mýtických témach (Nicolas Poussin, Claude Lorrain), teraz je akoby skutočnou realitou, v ktorej je vybraný jeden z jeho aspektov: „pozostatky“ antickej kultúry, ktoré umelec pretvoril podľa k jeho filozofii ľutujúcej minulosť, ktorá je stelesnená vo formách iluzórnej reality.

„Majestic“ (v terminológii klasicizmu) je extrahovaný zo samotnej prírody, kde je zvolený zodpovedajúci motív grandióznych hôr alebo priestorov, a je umocnený ruinami antických pamiatok. Keď Pyotr Chekalevsky povedal, že maľba „vyberá to najdokonalejšie predstavenie prírody ako celku, spája rôzne časti mnohých miest a krásu mnohých súkromných ľudí“, týkalo sa to predovšetkým Matveeva. Jeho komunikácia s realitou sa zmenila na jej idealizáciu – znak klasickej krajiny. Fedorov-Davydov píše: „V klasicizme nie je krajina z prírody a krajina imaginácie natoľko kombinovaná, ako skôr v rozpore“2. Zdá sa, že prirodzená tendencia je podriadená fikcii. Fedorov-Davydov cituje Matveevove slová potvrdzujúce túto úvahu: „Umelec nechce opustiť tie krásne, prirodzene maľované miesta, ktoré sa zdajú byť umelcom zámerne vytvorené.

V Matveevovej práci je príťažlivosť pripomienok minulých kultúr úplne odlišná od u Clauda Lorraina alebo Huberta Roberta, kde boli ruiny fiktívne, ale v súlade s renesančnou architektúrou. Matveevove ruiny majú skutočný charakter: napríklad Koloseum alebo Chrám Paestum (Hrdinská krajina). Skutočný vzhľad bol vnímaný cez prizmu autorovho „transformačného“ konceptu. Často, ako napríklad Pohľad na Rím. Koloseum, prirodzenosť pohľadu začína prevládať nad „filozofiou“ a krajina, napriek prísnosti klasickej architektoniky, vyzerá ako obyčajný prírodný obraz. Niekedy sa zdá, že Matveevovo umenie je učebnicou príkladov a pravidiel klasicizmu. Jeho dielo totiž zabezpečuje klasicistickú normatívnosť. Mnohé kompozície majú stabilnú pravidelnosť, sú lemované stromami, vyvážené horskými horizontálami a architektonickými vertikálami. Rovnaký Pohľad na Rím, Koloseum má primeranú správnosť konštrukcie. Zobrazuje prísne vymedzenie plánov: prvý je napísaný podrobne, podrobne; stredný plán, ktorý obsahuje hlavnú myšlienku krajiny, je natretý zelenou farbou, pozadie sa „topí“ v modrastom opare a slúži ako akési pozadie pre pozemok. V mnohých ďalších dielach si však Matveev zachoval princípy dekoratívnej krajiny. Vo Vida at Paestum narúša klasickú schému krídlovej konštrukcie skupina stromov nachádzajúca sa takmer v kompozičnom strede. V Heroic Landscape masa stromov na pravej strane obrazu prevýši slabú protiváhu na ľavej strane. Prvky dekoratívnej maľby, neobmedzované posunutou kompozíciou, sú zachované v technike dekoratívnej konštrukcie vzhľadu, ktorý je stabilný a monotónny. Dizajn má tendenciu byť dekoratívny, obzvlášť viditeľný v tom, ako je vyrazený každý list obrovských korún stromov, jasne viditeľný na pozadí osvetlenej oblohy. Klasicizmus 19. storočia si zachoval z dekorativizmu z konca 18. storočia dôkladnosť námetu a hnedú farbu, ktorá má dva-tri chudobné odtiene. Matveevova farba bledne, stáva sa nudnou a nevzrušuje emócie. Hlavná vec je kompozícia a kresba, niekedy jasná, niekedy v tvare monogramu, zložitá a sofistikovaná. Vyvinutá šablóna vedie k jednému výsledku: kompozícii a transformácii na základe reality. Príroda v krajine Pohľad na okolie Bernu (1817), ktorý sa premieňa, stráca svoje skutočné podoby a pretavuje sa do ideálnej majestátnej panorámy, ako keby nebolo zobrazené konkrétne územie, ale umelecký koncept „celej zeme“. sa realizuje. Matveev má svoju vlastnú verziu ideálnej krajiny. Nie je vždy hrdinský a majestátny. Idealizácia sa týka nielen obrazu krásnej krajiny, ale aj detailov, ktoré tvoria celok. Napríklad stromy sú konvenčné, stelesňujú myšlienku luxusného stromu, ale nevyjadrujú jeho skutočný vzhľad.

Krajina s postavami v antickom oblečení sa vyznačuje starostlivým detailovaním obrazu a filigránom dekorácie. Popredie, ako aj koruna stromu vpravo, sú zobrazené s dokonalou presnosťou. Je však dôkladnosť písma v rozpore so všeobecnosťou obrazu? Do istej miery určite. Ale len na úrovni realistického zovšeobecnenia. V klasicizme dochádza k inému zovšeobecneniu. Klasický obrázok je rovnaký. Nereaguje na špecifickosť jednotlivostí a celku. Vytvára ideálny obraz, ktorý má označovať nejakú kvalitu. V tejto verzii strom stelesňuje myšlienku luxusnej flóry. Nejde o symbol, ale takpovediac o „typický detail* v systéme klasických umeleckých mier. S miernymi obmenami to platí pre ostatné prvky (ruiny, hory, roviny, rastliny, údolia), ktoré sa objavujú vo všetkých výkladoch prírody. Umelec, podobne ako architekt, operuje so „štandardnými detailmi“, ustálenými obrazovými matricami, konštruuje efektívny, emocionálne ladený obraz sveta.

Svet v Matveevových dielach je nehybný. Hory sú slávnostné a statické, obloha je pokojná a jasná, rieky sú hladké a pokojné. Zdá sa, že obraz sveta v jeho racionálnej vyrovnanosti je v protiklade s jeho ďalším prvkom – nepokojným morom. A ak sa hory stanú symbolom klasického pokoja, potom sa more a kaskády stanú znakom romantického impulzu.

Krajinári začiatku 19. storočia (väčšinou absolventi Akadémie umení) nedosiahli umelecké výšky. Niektoré ich diela však nečakane vyjadrujú výrazný trend. Krajina národnej farby sa tak objavuje na obraze Andreja Efimoviča Martynova (1768 - 1826) Pohľad na rieku Selenga na Sibíri (1817) alebo Timofey Alekseevich Vasiliev (1783 - 1838) Pohľad na Nikolaevské mólo pri prameni Angary Rieka z jazera Bajkal (1824), ktoré si zachovávajú klasický význam a rozsah tohto druhu. Ale to už nie sú hrdinské krajiny, hoci sa zameriavajú na vizuálne efekty. Efektívnosť je pátos, ktorý si ruské umenie zachová ešte dlho. Tieto krajiny neuvažujú ani tak o prírode, ako o živote na Zemi. Je príznačné, že napriek tradičným klasicistickým technikám je zobrazená bežná, každodenná existencia, ktorej podstata ničí vznešené klasické motívy. V prípadoch, keď si príroda zachováva majestátny vzhľad, každodenná škrupina ľudského života začína odporovať klasickej impozantnosti.

Osobitný vzťah k námetu majú dekoratívne a klasicistické tendencie v umení. Predmet nepriťahuje pozornosť umelca svojou nezávislou hodnotou, ktorá môže vyvolať túžbu poznať ho a objaviť v ňom estetické kvality. Predmet je zapojený do okruhu filozofickej reflexie a nemá samostatný význam. Stojí medzi ostatnými komponentmi obrazu ako sekundárny prvok, potrebný na naznačenie situácie, ktorú vytvoril autor, a zobrazenie panoramatického pohľadu vyjadrujúceho filozofiu autora. Predmety sa preto neskúmajú, neskúmajú, ale v skutočnosti plnia úlohu stafáže, ktorá by mala spolu s ostatnými zložkami vytvárať „všeobecný“ obraz sveta. Klasicizmus vyvinul štandard pre zobrazovanie dedín, hôr, priestoru a plánov. Až na ojedinelé výnimky je strom nakreslený vôbec, bez druhu, pokiaľ nie je rozoznateľná borovica. Takto je stelesnená myšlienka luxusnej koruny, myšlienka hôr premenených na plochú scenériu. Inými slovami, prirodzený prístup k prírode ešte nie je rozvinutý, čo znižuje špecifický význam vecí. Klasicistický obraz má ďaleko k chápaniu života prírody. Predstavuje skôr pohyb autorovej myšlienky, autorskú predstavu o krajine, kde prírode prislúcha treťotriedna úloha. Príroda nie je viazaná časom. Neukazuje konkrétnu situáciu. Nejasnosť vedie ku konvenčnosti. Vo vzťahu medzi prírodou a umeleckým vedomím je objektívnosť zobrazenia prírody rozptýlená iluzórnym myslením autora. Jasná zmena je v zobrazení objektívneho sveta Semjonom Ščedrinom a Fjodorom Matvejevom a ešte skôr Fjodorom Aleksejevom. V ich umení sa čoraz väčšia úloha objektivity berie pod optiku pozorovania a štúdia, ale to sa naplno prejavuje v krajinách Sylvestra Feodosievicha Shchedrina (1791 - 1830).

Sylvester Shchedrin sa narodil v rodine sochára Feodosiusa Shchedrina. Krajinár Semyon Shchedrin bol jeho strýko. Takmer celý život prežil v Taliansku, kam ho poslali ako dôchodcu a kde v mladom veku aj zomrel. Prevažná časť jeho tvorby je venovaná Taliansku. Jeho prvé diela nesú pečať zvyškového vplyvu dekorativizmu: Pohľad z Petrovského ostrova v Petrohrade (1811). Pohľad z Petrovského ostrova na Tučkov most a Vasilievsky ostrov v Petrohrade (1815), Pohľad na Petrovský ostrov v Petrohrade (1817). Na rozdiel od Alekseevových krajín nemá Shchedrin vzduch. Zdá sa, že sa z obrazu vyčerpala, vďaka čomu farby nevyblednú, ale získajú skutočnú silu. Prinášajú nezaujatý zmysel pre farby objektu žiariace v rámci klasickej schémy postavenej na kontraste husto tieňovaného popredia a zvýrazneného pozadia. Opis korún stromov konvenčnej kresby pripomína dekoratívne obrysy stromov od Semyona Shchedrina. Postavy v krajine majú paličkový charakter. Nebývajú v ňom, nekonajú - znamenajú život, oživujú krajinu.

Krajina v Rusku sa práve začínala formovať. Nesie pečať akademickej konvencie. Mal však možnosť vyslobodenia, keďže si nepotrpel na dejovú a tematickú súvislosť, ktorá vládla v iných žánroch. V prvých dvoch desaťročiach 19. storočia túto slobodu získal umelec v zahraničí, najmä v Taliansku, kam odchádzali študenti Akadémie na stáže (dôchodok). Shchedrinove prvé krajiny majú dvojakú kvalitu. Sú plné veľkosti a pomalosti. Sú statické, akoby sa v momente zastavili z reťaze času. Na druhej strane vyplnenie obrazu mesta stafážou dáva krajine žánrový nádych, ktorý znižuje pocit majestátnosti motívu. Zavedenie čiastkových každodenných komponentov: prepletené mosty, povozy ťahané koňmi, náhodné budovy, rybári – stavia krajinu na pokraj každodenného žánru, ktorý vzniká v krajine.

Krajiny z 10. rokov 19. storočia zjavne nepochádzajú z prírody. Po kresliarskych prípravách bol obrázok dokreslený naspamäť. Vzhľadom na to, že krajina nestála v popredí žánrového registra, verilo sa, že nemôže stelesňovať morálne a náboženské myšlienky oblasť. Len čo krajina získala slobodu, ponáhľal sa, aby sa oslobodil od kanonických predsudkov a hovoril prirodzeným jazykom prírody, uprednostnil ju pred „vysokým pokojom“. Prirodzená príťažlivosť tohto žánru k autentickosti neznamenala, že realizmus sa stal jeho konečným cieľom. Rovnako platná bola aj komponovaná krajina, ktorá usporiadala obraz podľa danej myšlienky. Idea spravidla vytvorila akýsi mýtus o krásnej krajine, ak to nebola božská myšlienka, označujúca a stelesňujúca prítomnosť božského ducha alebo kozmických síl v pozemskej prírode. Ščedrinov impulz k realizmu po príchode do Talianska vôbec netvoril vrchol jeho tvorby, hoci dal svetu nádherné príklady, ktoré rozšírili obrazovú a plastickú škálu umenia. Umelec sledoval krásu - jediný a konečný cieľ umenia.

V Taliansku Shchedrin pracoval vedľa Matveeva, ktorý mal na neho určitý vplyv. Je badateľný na obraze Koloseum v Ríme (1822), kompozične porovnateľnom s Matveevovým Koloseom, ako aj na obraze Pohľad na Neapol z cesty do Posilipa (1829). V tejto práci, pri zachovaní klasicistickej schémy, sa ju Shchedrin pokúsil prekonať. Pozorne pozoroval objektívny svet, čo ho odvádzalo od kompozície krajinného obrazu. Ale umelec ešte nedokázal vytvoriť jednotu farebných vzťahov.

Ďalším dôležitým objavom, ktorý zmenil „filozofiu“ krajiny, bolo svetlo, ktoré preniká stromami a osvetľuje more alebo ruiny (Starý Rím, 1824). Svetlo okamžite zmenilo chápanie prírody. V skutočnosti sa „okno do sveta“ otvorilo pomocou osvetlenia vizuálneho priestoru. V tomto ohľade Shchedrin zanedbal chápanie sveta ako vesmíru. Nahradila ju pozornosť ku konkrétnemu životu. Tento život bol vnímaný harmonicky, ako šťastná ľudská existencia. Špekulácie a predstavivosť opustili obraz, nahradila ich jasne realizovaná skutočná krajina, interpretovaná ako šťastný osud človeka. Ľudia na umelcových obrazoch pracujú, lovia ryby, relaxujú, rozjímajú nad morom, čo rozširuje záber krajiny na každodenný žáner. Pozorovaný svet tichého života je starostlivo študovaný, či skôr kontemplovaný, čo mu dodáva pokoj a nemennosť. Oproti klasicizmu sú Ščedrinove diela demokratizované. Maľuje nie palácové parky, nie metropolitné vyhliadky, ale krajinu ľudí, prozaických robotníkov. Okruh vedomostí sa rozšíril a odhalil nielen nové predmety, ale obohatil sa o iný svetonázor. Najdôležitejším faktorom v Shchedrinovej krajine bol umelcov prirodzený vstup do prírody, ktorú maľoval v plnej harmónii s jej dýchaním. Príroda je vnímaná v spojení s obyčajným človekom. Urobil ju obývateľnou a v tejto obývateľnosti vidí novú vlastnosť krajinných zápletiek a motívov. Niekdajšiu veľkoleposť sveta nahrádza ľudskosť. Umelec vidí svet v jeho hmotnej podobe ako luxus darovaný Stvoriteľom. Dotyk krásy mora, fyzické vnímanie stromov, vzduchu, osvieteného priestoru, ľahkosť a priehľadnosť oblohy zrodili svet harmónie. Z tohto dôvodu sa štúdium prírody stáva jedným z hlavných faktorov zmeneného postoja ku krajine. Prírodné prostredie stráca konvenčnosť obrazu. Obraz preto už nie je stavaný podľa pravidiel majestátneho divadla, ale v súlade s novým výtvarným konceptom sa obracia k súkromným pohľadom, fragmentom prírody či prímorským mestečkám: Nábrežie v Neapole (1825), Pohľad na Amalfi neďaleko Neapola, Malý prístav v Sorrente, na ostrove Capri (všetky - 1826).

Svetlo v Shchedrinových obrazoch je rozptýlené a jemne obklopuje vzdialené hory, pobrežné domy a stromy. Vzniká tak množstvo farieb mora, oblohy, zamatových hôr v odtieňoch modrej. V požehnanej prírode cítiť odkaz dávnych čias, vnímaných ako raj pre pokojnú existenciu človeka. V Shchedrinových talianskych krajinách bol princíp „kompozície“ úplne nahradený reprodukciou prírody v jej krásnych vlastnostiach.

Fedorov-Davydov poznamenáva Ščedrinovo majstrovstvo plenéru. Toto skutočné dobytie krajiny v 20. rokoch 19. storočia zaradilo Shchedrina medzi vynikajúcich maliarov krajiny v Európe. Jeho plenérizmus je stále nedokonalý. V porovnaní s bujnou, reflexívnou, odvážnou maľbou Alexandra Ivanova je Ščedrinov plenér plachý, akoby akademicky uhladený. Je to skôr špekulatívny odraz farby na farbe ako objekt pozorovaný cez farebne-svetlé médium. Dôležité však je, že je prekonaná ako farebná monochromatická, tak aj lokálna škála otvorenej farby. Príroda, prezentovaná veľkolepým spôsobom, ukázala, že krása v živote je primeraná kráse v umení. Sylvester Shchedrin kombinuje panoramatický princíp priestoru, ktorý zostal z klasicizmu, s novým princípom - „oknom do sveta“, ktorý je obzvlášť zreteľne viditeľný v „tunelových“ krajinách a na pohľadoch z fotografií, kde je hĺbka budovaná farbou. zatienené v popredí a vzdušná vzdialenosť . Ide o prelomenie maľby lietadla do otvoreného priestoru: jaskyňa v Sorrente s výhľadom na Vezuv (1826), jaskyňa Matrimonio na ostrove Capri (1827), veranda prepletená hroznom (1828), Terasa na pobreží (1828), jazero Albano v blízkosti Ríma (1825), Pohľad z jaskyne Vezuv a Castello dell'Ovo za mesačnej noci (20. roky 19. storočia).

Pokojné rozjímanie nad svetom sa zrúti v Shchedrinových „nočných“ krajinách. Objavujú sa prvky drámy. Nejde však o drámu skutočného života, ale o koncentráciu autorovho stavu premietaného do prírody. Odtiaľ opäť vzišli prvky konvenčného stvárnenia nočnej oblohy, mrakov bijúcich sa vo vetre atď., no konvencia bola tentoraz zafarbená črtami romantického pátosu Neapol za mesačnej noci, 1829; dve verzie Mesačnej noci v Neapole, 1828).