Správa o renesancii je krátka. Renesančná literatúra

História renesancie sa začína v roku Toto obdobie sa nazýva aj renesancia. Renesancia sa zmenila na kultúru a stala sa predchodkyňou kultúry New Age. A renesancia skončila v 16.-17. storočí, keďže v každom štáte má svoj vlastný dátum začiatku a konca.

Niektoré všeobecné informácie

Predstaviteľmi renesancie sú Francesco Petrarca a Giovanni Boccaccio. Stali sa prvými básnikmi, ktorí začali vyjadrovať vznešené obrazy a myšlienky otvorenou, bežnou rečou. Táto inovácia bola prijatá s veľkým nadšením a rozšírila sa do ďalších krajín.

Renesancia a umenie

Zvláštnosťou renesancie je, že ľudské telo sa stalo hlavným zdrojom inšpirácie a predmetom štúdia umelcov tejto doby. Dôraz sa teda kládol na podobnosť sochy a maľby so skutočnosťou. Medzi hlavné črty umenia obdobia renesancie patrí žiarivosť, rafinované používanie štetca, hra tieňa a svetla, starostlivosť v pracovnom procese a zložité kompozície. Pre renesančných umelcov boli hlavné obrazy z Biblie a mýtov.

Podobnosť skutočnej osoby s jej obrazom na konkrétnom plátne bola taká blízka, že fiktívna postava pôsobila ako živá. To sa o umení dvadsiateho storočia povedať nedá.

Renesancia (jej hlavné trendy sú stručne načrtnuté vyššie) vnímala ľudské telo ako nekonečný začiatok. Vedci a umelci si pravidelne zdokonaľovali svoje zručnosti a vedomosti štúdiom tiel jednotlivcov. Vtedy prevládal názor, že človek bol stvorený na podobu a obraz Boha. Toto vyhlásenie odrážalo fyzickú dokonalosť. Hlavnými a dôležitými predmetmi renesančného umenia boli bohovia.

Príroda a krása ľudského tela

Renesančné umenie venovalo veľkú pozornosť prírode. Charakteristickým prvkom krajiny bola pestrá a bujná vegetácia. Modro sfarbená obloha, prešpikovaná slnečnými lúčmi, ktoré prenikali cez biele oblaky, poskytovala plávajúcim tvorom nádhernú kulisu. Renesančné umenie ctilo krásu ľudského tela. Táto vlastnosť sa prejavila v rafinovaných prvkoch svalov a tela. Ťažké pózy, mimika a gestá, harmonická a jasná farebná paleta sú charakteristické pre tvorbu sochárov a sochárov obdobia renesancie. Patria sem Tizian, Leonardo da Vinci, Rembrandt a ďalší.

Vo vývoji svetovej umeleckej kultúry je renesancia obdobím mimoriadneho významu. Termín „renesancia“ (fr. renesancia) prvýkrát použil slávny maliar, architekt a historik umenia. G. Vasari(1512-74) V vo svojej knihe „Životopisy najslávnejších maliarov, sochárov a architektov“. Myslel tým oživenie staroveku. Následne hlavne s XVIII c., bola éra talianskej renesancie charakterizovaná predovšetkým ako éra znovuzrodenia človeka, ako éra humanizmu. Avšak pôvod tejto interpretácie talianskej kultúry XIV- XV storočia pochádzať práve v tejto dobe. Bez ohľadu na to, ako veľmi sa historici hádajú o tom, či je renesancia globálnym fenoménom, alebo či je tento kultúrny proces jedinečný iba pre Taliansko, v každom prípade jedinečná a nenapodobiteľná kultúra talianskej renesancie slúži ako akýsi model, s ktorým sa javy obrodenia v r. porovnávajú sa kultúry iných krajín.

Hlavné črty renesančnej kultúry sú:antropocentrizmus, humanizmus, modifikácia stredovekej kresťanskej tradície, osobitný vzťah k antike – oživenie antických pamiatok umenia a antickej filozofie, nový postoj k svetu. Tieto vlastnosti spolu úzko súvisia. Štúdium jedného v izolácii od ostatných hrozí stratou objektivity pri hodnotení tohto zaujímavého času.

Renesančná kultúra sa nerozvinula vo všetkých európskych krajinách. Malo to iný charakter a iné hranice v čase. Klasickou krajinou renesancie bolo Taliansko. Už koncom 13. stor. objavili sa výhonky nového svetonázoru a nového umenia (protorenesančný); Svetlý rozvoj zaznamenala táto kultúra v 15. storočí (raná renesancia) a svoj vrchol dosiahol začiatkom 16. storočia. (vrcholná renesancia)- (1490-1530). Renesancia zastarala v Taliansku v 30. rokoch. XVI storočia, ale v Benátkach pokračuje až do konca storočia.

Prečo je klasickou krajinou renesančného Talianska? Na Apeninskom polostrove sa skôr ako v iných európskych krajinách začali formovať nové hospodárske vzťahy. Talianske mestá sa vďaka svojej geografickej polohe stali centrami medzinárodného obchodu a bankovníctva. Takými mestami boli Florencia, Pisa, Siena, Janov, Miláno, Benátky. Taliansko sa líšilo aj politickou štruktúrou. Nešlo o jednu krajinu, ale predstavovalo množstvo nezávislých regiónov a miest, ktoré medzi sebou neustále súperili a bojovali. Už v XI- XIII storočia v niektorých z nich prebehli protifeudálne revolúcie, v dôsledku ktorých tieto mestá získali nezávislosť a nastolili republikánsku formu vlády.

Prvenstvo medzi talianskymi mestskými štátmi patrilo Florencii, podobne ako gréckym Aténam. Mesto bolo riadené radou vedúcich rôznych dielní. V roku 1289 boli roľníci oslobodení od nevoľníctva a v roku 1293 „zriadenie spravodlivosti“. bol prijatý, čím bol patricijov zbavený všetkých výsad.

A napokon Taliansko sa vyznačovalo ešte jednou dôležitou okolnosťou z kultúrneho hľadiska: práve tu bola znovuobjavená antika. V zabudnutých depozitároch sa hľadali diela antických autorov: našli sa fragmenty stĺpov, krásne grécke a rímske sochy, basreliéfy a vysoké reliéfy. Merania ruín starovekých budov odhalili vzory harmonických proporcií.

S definíciou hlavných znakov je spojené chronológia talianskej renesancie (renesancie). Obdobia v dejinách talianskej kultúry sa zvyčajne označujú názvami storočí:

Ducento - (XIII. storočie) - protorenesancia;

Trecento (XIV. storočie) - pokračovanie protorenesancie;

Quattrocento (XV. storočie) - raná renesancia;

Cinquecento (XVI. storočie) - vrcholná renesancia.

Zároveň sa chronologický rámec storočia úplne nezhoduje s určitými obdobiami kultúrneho vývoja: napríklad protorenesancia siaha do konca 13. storočia, raná renesancia sa končí v 90. rokoch. XV storočia a vrcholná renesancia sa v 30. rokoch stávala zastaranou. XVI storočia Iba v Benátkach sa pre toto obdobie častejšie používa termín „benátska renesancia“ alebo „neskorá renesancia“.

Základom zmien v kultúrnej sfére bola nový svetonázor, spôsobené výraznými zmenami v živote mnohých európskych krajín: Talianska, Holandska, Francúzska, Nemecka, Anglicka. Pozemská existencia sa nazývala jedinou skutočnou a človek bol nazývaný krásnym alebo usilujúcim sa o krásu. Askéza bola odmietnutá a bolo vyhlásené právo človeka užívať si pozemské radosti.

Vzniká úplne iný pohľad na človeka a svet okolo neho. Stredovek bol obdobím dominancie náboženstva, ktoré potvrdzovalo bezvýznamnosť človeka pred Všemohúcim Bohom. Náboženská askéza hlásala pozemský svet a človeka ako stelesnenie hriechu a zla, vyzývala na neustály boj s vášňami, pokánie, umŕtvovanie tela, trpezlivosť a pokoru v očakávaní prechodu do lepšieho iného sveta. Hlavná vec v novom humanistickom svetonázore bola nezvyčajne vysoká koncepcia človeka. Človek bol vyhlásený za stred vesmíru a mieru všetkých vecí, za tvorcu seba samého. Potvrdil sa jeho vysoký účel, dôstojnosť a hodnota, jeho neobmedzené možnosti. Ideálne sa stal harmonický, silný, duchovne bohatý, komplexne rozvinutý (homo universale - univerzálny človek) osobnosť. Sloboda je najcennejším nadobudnutím človeka.

Humanisti (predovšetkým Taliansko) našli príklady mravnej a krásnej, pohanskej lásky ku všetkému pozemskému v dedičstve staroveku – pamätníky umenia, histórie a filozofie. Odtiaľ pochádza názov doby - renesancia (v taliančine - Rinascimento, vo francúzštine - renesancia), hoci štúdium a fascinácia antikou bola dôsledkom nového chápania života.

V oblasti filozofie dostalo staroveké učenie nový vývoj a obsah:

Stoicizmus (Petrarch),

Epikureizmus (Ballah),

Novoplatonizmus (Ficino, Pico della Mirandolla),

panteizmus (N. Kuzanský, Paracelsus, Campanella, Bruno). Podľa panteistické názory, zákony upravujúce

sveta, existujú vnútorné zákony prírody. Boh nebol chápaný ako vonkajšia nadprirodzená sila, ale bol stotožnený s prírodou. Oživila sa aj starogrécka myšlienka identity mikrokozmu (človek) a makrokozmu (príroda).

Prvá humanistická škola bola založená v Mantove v roku 1425 (V. da Feltre). Jej názov je "Dom radosti"- zdôraznil túžbu dať učeniu skôr charakter potešenia než napchávania sa.

Počas renesancie sa začína nová etapa vo vývoji vedy. Veľké úspechy sa dosahujú v astronómii, geografii, anatómii, matematike: Christopher Kolumbus objavil Ameriku v roku 1492; Vasco de Gamma v roku 1498 otvoril námornú cestu do Indie; Amerigo Vespucci(1499-1504), Magellan (1519-22) a ďalší navigátori dokázali sférickosť Zeme. Heliocentrický systém sa stal vedeckou revolúciou N. Koperníka(vydané 1543). J. Bruno pod vplyvom teórie Koperníka a N. Cusanusa vytvoril náuku o nekonečnosti Vesmíru a urobil ďalšie objavy.

PLÁNOVAŤ

renesancie.

1. Raná renesancia.

A. Giotto.

B. Brunelleschi.

2. Vrcholná renesancia

A. Bramante

Titáni renesancie.

1. Leonardo da Vinci.

2. Rafael Santi.

3. Michelangelo.

4. Tizian.

3. Neskorá renesancia

RENESANCIA

Na konci XIV - začiatku XV storočia. v Európe, menovite v Taliansku, sa začala formovať ranoburžoázna kultúra, tzv kultúra renesancie (renesancia). Pojem „renesancia“ naznačoval spojenie novej kultúry s antikou. V tomto období sa talianska spoločnosť začala aktívne zaujímať o kultúru starovekého Grécka a Ríma, hľadali sa rukopisy antických spisovateľov, a tak sa našli diela Cicera a Tita Livyho. Renesancia sa vyznačovala mnohými veľmi výraznými zmenami v mentalite ľudí v porovnaní so stredovekom. V európskej kultúre silnejú svetské motívy, rôzne sféry spoločenského života sa čoraz viac osamostatňujú a osamostatnujú od cirkvi – umenie, filozofia, literatúra, školstvo, veda. Ťažiskom renesančných postáv bol človek, preto svetonázor nositeľov tejto kultúry označujeme pojmom „ humanistický“(z latinského humanus - človek).

Renesanční humanisti verili, že na človeku nie je dôležitý jeho pôvod alebo sociálne postavenie, ale osobné vlastnosti, ako inteligencia, tvorivá energia, podnikavosť, sebaúcta, vôľa a vzdelanie. Silná, talentovaná a komplexne rozvinutá osobnosť, človek, ktorý je tvorcom seba samého a svojho osudu, bol uznávaný ako „ideálny človek“. V období renesancie nadobúda osobnosť človeka nebývalú hodnotu individualizmus sa stáva najdôležitejšou črtou humanistického prístupu k životu, čo prispieva k šíreniu myšlienok liberalizmu a všeobecnému zvyšovaniu miery slobody ľudí v spoločnosti. Nie je náhoda, že humanisti, ktorí sa vo všeobecnosti nebránia náboženstvu a nespochybňujú základné princípy kresťanstva, prisúdili Bohu úlohu stvoriteľa, ktorý uvádza svet do pohybu a ďalej nezasahuje do životov ľudí.

Ideálny človek je podľa humanistov „univerzálny človek“, človek, ktorý je tvorcom, encyklopedistom. Renesanční humanisti verili, že možnosti ľudského poznania sú neobmedzené, pretože ľudská myseľ je podobná božskej mysli a človek sám je akoby smrteľným bohom a nakoniec ľudia vstúpia na územie nebeských telies a usadiť sa tam a stať sa ako bohovia. Vzdelaní a nadaní ľudia boli v tomto období obklopení atmosférou všeobecného obdivu a uctievania, boli uctievaní ako svätí v stredoveku. Užívanie si pozemskej existencie- Toto je nevyhnutná súčasť renesančnej kultúry.

RANÁ RENESANCIA

Prebudenie má v kultúrnom pokroku osobitné miesto. Nejde len o to, že v dejinách ľudstva nie je veľa období poznačených takou bujarou intenzitou kultúrnej, najmä umeleckej tvorivosti, takým množstvom skvelých talentov, takým množstvom veľkolepých úspechov. Ďalšia vec je nemenej pozoruhodná: uplynulo päť storočí, život sa zmenil na nepoznanie a výtvory veľkých majstrov renesančného umenia neprestávajú vzrušovať stále viac a viac generácií ľudí.

Aké je tajomstvo tejto úžasnej vitality? Bez ohľadu na to, ako veľmi nás dokonalosť formy fascinuje, sama osebe na takú aktívnu dlhovekosť nestačí. Tajomstvo je v najhlbšej ľudskosti tohto umenia, v humanizme, ktorý ho preniká. Po tisícročí stredoveku bola renesancia prvým mocným pokusom o duchovnú emancipáciu človeka, oslobodenie a všestranné rozvinutie kolosálnych tvorivých možností v ňom skrytých. Umenie zrodené z tejto doby nesie v sebe nesmrteľné etické hodnoty. Vychováva, rozvíja humánne cítenie, prebúdza v človeku človeka.

Maliarstvo Byzancie, spod vplyvu ktorého sa talianski umelci začali oslobodzovať až koncom 13. storočia, vytvorilo majstrovské diela, ktoré vzbudzujú náš obdiv, no nezobrazovalo skutočný svet.

Umenie stredovekých umelcov nedáva divákovi pocit objemu, hĺbky, nevytvára dojem priestoru a ani sa o to nesnaží.

Byzantskí majstri dávali len náznak reality a snažili sa predovšetkým sprostredkovať tie myšlienky, presvedčenia a koncepty, ktoré tvorili duchovný obsah ich éry. Vytvorili majestátne a mimoriadne zduchovnené obrazové symboly a v ich maľbách a mozaikách zostali ľudské postavy akoby netelesné, konvenčné, ako aj krajina a celá kompozícia.

Aby nové, realistické umenie zvíťazilo nad gotickým aj byzantským umeleckým systémom, bola potrebná revolúcia vo vnímaní sveta ľuďmi, ktorú možno nazvať jednou z najväčších progresívnych revolúcií v dejinách ľudstva.

To, čo sa bežne nazýva renesancia, bolo potvrdením kontinuity veľkej antickej kultúry, potvrdením ideálov humanizmu. To bol koniec stredoveku a začiatok novej éry. Propagátori novej kultúry sa nazývali humanistami, odvodzujúc toto slovo z latinského humanus - „humánny“, „ľudský“. Pravý humanizmus hlása ľudské právo na slobodu a šťastie, uznáva dobro človeka ako základ spoločenskej štruktúry a potvrdzuje princípy rovnosti, spravodlivosti a ľudskosti vo vzťahoch medzi ľuďmi.

Talianski humanisti objavili svet klasickej antiky, hľadali diela antických autorov v zabudnutých úložiskách a usilovne ich čistili od deformácií, ktoré zaviedli stredovekí mnísi. Ich hľadanie bolo poznačené ohnivým nadšením. Iní vykopali fragmenty stĺpov, sôch, basreliéfov a mincí. „Kriesim mŕtvych,“ povedal jeden z talianskych humanistov, ktorí sa venovali archeológii. A v skutočnosti bol staroveký ideál krásy vzkriesený pod tým nebom a na tej zemi, ktorá mu bola večne drahá. A tento ideál, pozemský, hlboko ľudský a hmatateľný, zrodil v ľuďoch veľkú lásku ku kráse sveta a vytrvalú vôľu porozumieť tomuto svetu. Takáto grandiózna revolúcia vo svetonázore ľudí sa odohrala na talianskej pôde po tom, čo Taliansko nastúpilo novú cestu vo svojom hospodárskom a sociálnom rozvoji. Už v XI-XII storočia. V Taliansku sa odohrávajú protifeudálne revolúcie so zavedením republikánskej formy vlády v mnohých mestách.

Historicky v Taliansku hlavným kanálom energickej tvorivej činnosti renesancie nebola samotná duševná činnosť, dokonca ani výtvarná literatúra, ale výtvarné umenie. Práve v umeleckej tvorivosti sa nová kultúra realizovala s najväčšou expresívnosťou, práve v umení sa vtelila do pokladov, nad ktorými nemá čas moc. Azda nikdy predtým (aspoň od čias klasickej antiky) a ani potom ľudstvo nezažilo éru, keď výtvarné umenie hralo takú výnimočnú úlohu v kultúrnom a spoločenskom živote. Samotný koncept „renesančnej kultúry“ prebúdza v mysli predovšetkým nekonečnú, očarujúcu šnúru duševne vzrušujúcich výtvorov maľby, sochárstva, architektúry – jedna krajšia ako druhá. To všetko v najväčšej miere súvisí s najvyšším vývojovým stupňom tejto kultúry, s jej vrcholným obdobím, ktoré nie bezdôvodne nazývame vrcholnou renesanciou. To, čo bolo predtým pokusom, iba prielomom, sa tu objavuje v plnosti myslenia, v dokonalosti harmónie, v kypiacom prúde boja titánskych síl. Na vrchol však viedol dlhý a náročný výstup. Bez toho sa vrchol nedá pochopiť.

Harmónia a krása nájdu neotrasiteľný základ v takzvanom zlatom reze (tento termín zaviedol Leonardo da Vinci, následne sa začal používať iný: „božský pomer“), ktorý bol známy už v staroveku, no záujem oň vznikol práve v 15. storočia. v súvislosti s jeho uplatnením tak v geometrii, ako aj v umení, najmä v architektúre. Ide o harmonické rozdelenie segmentu, v ktorom väčšia časť je priemerná úmernosť medzi celým segmentom a jeho menšou časťou, príkladom čoho je ľudské telo. Ľudská myseľ je teda hybnou silou stavebného umenia. To už bolo krédom architektov Quattrocenta a o sto rokov neskôr Michelangelo povedal ešte jasnejšie:

"Architektonickí členovia závisia od ľudského tela a kto nebol alebo nie je dobrý majster figúry, ako aj anatómie, nemôže to pochopiť."

Renesančná architektúra vo svojej stavebnej a dekoratívno-vizuálnej jednote zmenila vzhľad katedrály - jej centrická kupolovitá stavba človeka nezdrví, ale ani neodtrhne od zeme, no svojím majestátnym vzostupom akoby presadzovala nadvládu. človeka na celom svete.

S každým desaťročím 15. stor. sekulárna výstavba nadobúda v Taliansku stále väčší rozsah. Nie chrám, dokonca ani palác, ale verejná budova nemala tú česť byť prvorodeným skutočne renesančnej architektúry. Ide o florentský Foundling House, ktorého výstavba začala Brunelleschi v roku 1419.

Čistá renesančná ľahkosť a pôvab odlišujú tento výtvor slávneho architekta, ktorý na fasádu vniesol doširoka otvorenú klenutú galériu s tenkými stĺpmi a tak akoby spojil budovu s námestím, architektúrou – „súčasť života“ – so samotnou časťou mesta. Pôvabné medailóny z glazovanej vypálenej hliny s obrázkami zavinutých novorodencov zdobia malé tympanóny, ktoré farebne oživujú celú architektonickú kompozíciu.

Štíhle členité v ich mohutných horizontálnych fasádach, bez veží a klenutých stúpaní, sú florentské paláce majestátne, majestátne a malebné: Palazzo Pitti, Palazzo Ricardi, Palazzo Rucellai, Palazzo Strozzi a nádherný chrám Madonna delle Carceli v Prate s centrálnou kupolou. To všetko sú známe architektonické pamiatky ranej renesancie.

Pridajme ešte dve slová o ďalšom maliarskom žánri, ktorý prekvital vo Florencii v 15. storočí. Ide o elegantné truhlice alebo kazety (kassony), v ktorých boli uložené obľúbené veci, šaty a najmä dievčenské veno. Spolu s rezbami boli pokryté maľbami, niekedy veľmi elegantnými, ktoré poskytovali živú predstavu o móde tej doby, niekedy so scénami vypožičanými z klasickej mytológie.

Na počiatkoch renesancie ( Skoré renesancie) V Taliansko stál skvele Dante Alighieri(1265-1321), autor „Komédie“, ktorú potomkovia vyjadrujúc svoj obdiv nazvali „ Božský komédia" Dante sa chopil zápletky známej zo stredoveku a so silou svojej fantázie dokázal previesť čitateľa všetkými kruhmi pekla, očistca a raja; niektorí z jeho jednoducho zmýšľajúcich súčasníkov verili, že Dante skutočne navštívil ďalší svet.

„Božská komédia“ pozostáva z troch častí: „Peklo“, „Očistec“, „Raj“. V Pekle hlboko v podzemí večná bolesť sužuje hriešnikov - vrahov, samovrahov, zradcov, násilníkov, prežívajúcich večné duševné a fyzické muky. Obyvatelia Očisca, horských ostrovov, sú múdri a vyrovnaní. Toto sú spravodliví pohania, ktorí nepoznajú Krista, všetci dobrí ľudia, ktorí uctievajú falošných bohov. Tí, ktorí sa tu ocitnú, budú čeliť dlhým a bolestivým myšlienkam o Bohu, spravodlivosti a nevyhnutnosti odplaty za hriechy; tu, v očistci, sa snažia pochopiť najvyššiu účelnosť vesmíru. Najlepšia časť očistca je na vrchole hory. Toto je pozemský raj. Duše mnohých sú schopné očistiť sa od hriechov, odčiniť ich pokáním, povzniesť sa do pozemského raja a dokonca vzlietnuť do neba, do skutočného, ​​nebeského raja. V Nebeskom raji „tečie sláva toho, kto hýbe celým vesmírom, a prenikavo žiari“. Dante opisuje, ako spolu s Beatrice navštívili Nebeský raj a rozprávali sa tam so spravodlivými. Mesiac obývajú duše mníšok, ktoré boli unesené z kláštorov a násilne vydaté, ktoré nie vlastnou vinou nedodržali sľub panenstva. Toto sú duchovia mesiaca. Na Merkúre, druhej nebeskej sfére, žijú svetlá duší ambicióznych postáv, ktorých životy boli spravodlivé. Tretie nebo – Venuša – je útočiskom pre milujúcich spravodlivých ľudí. Slnko je obývané žiariacimi dušami teológov, mudrcov a filozofov. Na Marse sa zhromažďujú duše bojovníkov za vieru. Jupiter je miesto, kde sa vznášajú duše spravodlivých. Duše spravodlivých kontemplatívcov sa usilujú o Saturn. Ďalšou, ôsmou nebeskou sférou je „Hniezdo Ledy“ v súhvezdí Blížencov, kde nachádzajú útočisko duše veľkých spravodlivých. V rovnakom súhvezdí Blížencov je najvyššia, deviata, sféra Raja - Empyrean. Jeho stredom je maličký a oslnivo jasný bod, okolo ktorého sa točí ďalších osem nebeských kruhov. Prichádzajú sem duše malých detí a blahoslavených; odtiaľto vyžaruje najvyššie a najoslnivejšie Večné Svetlo, ktoré pomáha získať najvyššie poznanie a pravdu. Toto je „Láska, ktorá hýbe slnkom a svietidlami“.

Dante, Francesco Petrarcha(1304-1374) a Giovanni Boccaccio(1313-1375) - slávni básnici renesancie, boli tvorcami talianskeho literárneho jazyka. Ich diela sa už počas svojho života dostali do širokého povedomia nielen v Taliansku, ale aj ďaleko za jeho hranicami a dostali sa do pokladnice svetovej literatúry.

Petrarcove sonety o živote a smrti Madonny Laury získali celosvetovú slávu. Príkladom je sonet č. 215 z „Knihy piesní“.

S ušľachtilosťou krvi - táto skromnosť,

Brilantná myseľ a jednoduché srdce,

S vonkajším uzáverom - zateplenie,

A zrelé ovocie je z mladej farby,

Áno, jej planéta bola k nej štedrá,

Alebo skôr kráľ svetiel a výška jej cností,

Každá vlastnosť

Zlomili by veľkého básnika.

Pán v nej spojil lásku a česť,

Obdarený šarmom, ktorý sa hodí

Krása prírody prináša radosť do očí.

A v jej pohľade je niečo,

Že o polnoci bude deň svietiť, svietiť,

Medu a paline dodá horkosť – sladkosť.

Renesanciu charakterizuje kult krásy, najmä ľudskej. Talianska maľba, ktorá sa na čas stala vedúcou umeleckou formou, zobrazuje krásnych, dokonalých ľudí. Ranorenesančné maliarstvo je reprezentované kreativitou Botticelli(1445-1510), ktorý vytvoril diela s náboženskou a mytologickou tematikou, vrátane obrazov „Jar“ a „Zrodenie Venuše“, ako aj Giotto(1266-1337), ktorý oslobodil taliansku freskovú maľbu spod byzantského vplyvu.

GIOTTO

Trecento ešte nie je renesancia, je to predrenesancia, alebo protorenesancia. Navyše môžeme povedať, že protorenesančné smery sa v talianskej kultúre a celkovom svetonázore objavovali už v 13. storočí, niekedy dokonca aj v 12. a 11. storočí. Už predrenesancia zdvihla heslo napodobňovanie prírody. Humanisti za to Giotta vrelo chválili. Florenťan Giotto je prvým medzi titánmi veľkej éry talianskeho umenia. Bol predovšetkým maliarom, ale aj sochárom a architektom. Existujú informácie, že vyzeral zle a bol známy svojou dôvtipnosťou. Dojem, ktorý Giottove výtvory urobili na jeho súčasníkov, bol obrovský. Petrarch napísal, že pred obrazmi Giotta zažijete rozkoš, dosiahnete bod strnulosti. A o sto rokov neskôr o ňom slávny florentský sochár Ghiberti hovoril takto:

„Giotto videl v umení to, čo bolo pre iných nedostupné. Priniesol prírodné umenie... Bol vynálezcom a objaviteľom veľkej vedy, ktorá bola pochovaná asi šesťsto rokov.“

„Prírodné umenie“, pretože je založené na obraze sveta okolo nás, ako ho vidí naše oko.

Tu sa začal zlom od stredovekého, náboženského umenia. Tam bol univerzálny a nadcitlivý Boh považovaný za najvyššiu dokonalosť a len k nemu, ako k jedinému skutočnému ideálu, sa má umenie snažiť. Všetko pozemské a prirodzené bolo vyhlásené za klamlivé, iluzórne, nehodné obdivu: veď to odvádzalo pozornosť od kontemplácie neviditeľného – Boha. Zobrazovať a vnímať nadzmyslové je však nemožné, a preto na zobrazenie Boha, anjelov a svätých bolo potrebné uchýliť sa k zobrazovaniu ľudí a do istej miery aj prvkov prírody. Tieto obrazy však nemali mať nezávislý estetický význam, ale slúžili iba ako náznaky, symboly „nebeského“, božského. Viditeľné bolo dovolené len preto, aby sa myšlienky ľudí obrátili na neviditeľné.

Počnúc Giottom sa sama príroda a človek stali predmetom obdivu, začali v nich hľadať (a nachádzali!) krásu a duchovné bohatstvo. Akoby sa svet opäť otvoril pred ľuďmi. Pozornosť, záujem a láska umelcov sa čoraz viac zameriavali na človeka a všetko, čo ho obklopuje. To bola sila a zásluha ranej renesancie, jej veľký filozofický a umelecký objav: impulz k človeku a prírode ako sfére krásy a dobra znamenal prenesenie estetického a etického ťažiska z nebeskej, imaginárnej, nadprirodzenej sféry. do pozemského, skutočného, ​​ľudského sveta.

Ale aj tu bola jeho slabosť. Umenie obdivované svetom, ktorý sa pred ním otvoril, sa nedalo uniesť svojou „pestrou výzdobou“ a ľahko zablúdilo na cestu drobného naturalizmu. Mnohí umelci nevydržali skúšku a odišli k maľbám potomkov, kde sú rozkvitnuté kavalkády a zručne zobrazené muchy sediace na načmáranom papieri, ale kde je človek zobrazený malý, nevýrazne - stratil sa v tomto sviatočnom alebo každodennom pozlátku.

Umenie ranej renesancie však napriek všetkým svojim obmedzeniam nebolo v žiadnom prípade jednoznačne naturalistické, samozrejme jednoduché. Bolo to zložité, protirečivé a tento vnútorný rozpor to viedol dopredu. Akokoľvek sa to na prvý pohľad môže zdať zvláštne, v umení ranej renesancie sa spolu s drobnými detailmi od samého začiatku objavuje ďalšia, syntetizujúca tendencia: neoddeliteľne spojená s vytvorením zovšeobecneného, ​​monumentálneho a hrdinského obrazu dokonalého človeka. .

Jedným z najznámejších sochárov tej doby bol Donatello(1386-1466), autor množstva realistických diel portrétneho typu, ktorý po prvý raz od antiky predstavil nahé telo v sochárstve. Najväčší architekt ranej renesancie - Brunelleschi(1377-1446). Snažil sa spojiť prvky starovekého rímskeho a gotického štýlu, staval chrámy, paláce a kaplnky.

BRUNELLESCHI

Vlastné renesančné umenie začalo v 15. storočí, keď v prvom roku tohto storočia Florentská komúna vyhlásila súťaž na výzdobu dverí baptistéria San Giovanni. Najlepším príkladom boli reliéfy prezentované dvoma mladými umelcami – Filippom Brunelleschi a Lorenzom Ghibertim na rovnakú tému: Abrahámova obeta. Oba reliéfy boli veľkolepé, obidva boli inovatívne odvážne v dizajne aj vo vizuálnom jazyku. Dlaň dostal Ghiberti pravdepodobne preto, že na Brunelleschiho reliéfe postava Izáka, oblečeného na zabitie jeho otcom, vyzerala príliš poslušne Bohu, je to „chvejúce sa stvorenie“, úbohý, takmer amorfný otrok, ktorého Abrahám ako nereagujúci šelma, ťahá k oltáru. Vôbec nie to isté s Ghiberti. Jeho Izákovi sú cudzie črty žalostného netvora. Je to štíhly, svižný chlapec na prahu dospievania. Jeho plasticita je fascinujúca. Áno, na oltár ho položili na kolená, ruky mal zviazané za chrbtom, ale hlavu nesklonil submisívne. Naopak, hrdo ju vychovával a vidíme, koľko krásy a dôstojnosti je v nej. Na jeho tvári nie je ani tieň strachu, je tu hrdá výzva k divokej nespravodlivosti, ktorá je pripravená na neho dopadnúť. Rovnaká výzva je v nahej hrudi, nebojácne otočenej smerom k nebezpečenstvu. Tento nebojácny mladík sa neskloní pred svojím bezohľadným otcom a pravdepodobne ani pred samotným Bohom, ktorý sa nehanbil vydať taký neľudský príkaz.

„Izák“ Ghiberti nielen so vzácnym presvedčením vyjadril slobodu milujúci, rebelský duch Florentskej republiky. On bol v podstate prvý, na samom prahu Quattrocenta, ktorý vo vysokom zovšeobecnení stelesnil ideálny obraz hrdého a krásneho muža renesancie.

Brunelleschi mal dva veľké plány: prvým bolo vrátiť dobrú architektúru na svetlo sveta, druhým bolo nájsť, ak sa mu to podarí, spôsob, ako postaviť kupolu Santa Maria del Fiore vo Florencii.

Faktom je, že v stredovekej Európe absolútne nevedeli, ako stavať veľké kupoly, a tak sa vtedajší Taliani pozerali na staroveký rímsky Panteón s obdivom a závisťou.

A takto hodnotí Vasari kupolu florentskej katedrály Santa Maria del Fiore, ktorú postavil Brunelleschi:

„Určite sa dá povedať, že starí ľudia nedosahovali vo svojich budovách takú výšku a neodvážili sa podstúpiť také riziko, že by ich prinútilo konkurovať samotnému nebu, keďže sa zdá, že florentská kupola mu skutočne konkuruje, pretože je také vysoké, že okolité hory Florencia sa mu zdajú byť rovnocenné. A skutočne, niekto by si mohol myslieť, že mu závidí aj samotná obloha, pretože doňho neustále a často celý deň udiera blesky.“

Hrdá sila renesancie! Florentská kupola nebola opakovaním kupoly Panteónu ani dómu sv. Sofie Konštantínopolskej, ktoré nás nepotešia svojou výškou, dokonca ani majestátnosťou vzhľadu, ale predovšetkým priestrannosťou, ktorú vytvárajú. v interiéri chrámu.

Brunelleschiho kupola sa rúti do neba celou svojou štíhlou hmotou, čo znamená pre súčasníkov nie nebeskú milosť mestu, ale triumf ľudskej vôle, triumf mesta, hrdej Florentskej republiky. Nie „zostupujúci do katedrály z neba“, ale organicky z nej vyrastajúci, bol vztýčený ako znak víťazstva a moci, aby (naozaj sa nám zdá) uchvátil mestá a národy v ich tieni.

Áno, bolo to niečo nové, bezprecedentné, čo znamenalo triumf nového umenia. Bez tejto kupoly, postavenej nad stredovekou katedrálou na úsvite renesancie, by tie kupoly, ktoré po Michelangelovej (nad rímskou katedrálou sv. Petra) korunovali v nasledujúcich storočiach katedrály takmer celej Európy, boli nemysliteľné.

Brunelleschi vstúpil do svetovej kultúry ako zakladateľ renesančného architektonického systému a jeho prvý zapálený sprievodca, ako pretvárač celej európskej architektúry, ako umelec, ktorého dielo sa vyznačuje jasnou individualitou. Dodajme, že bol jedným zo zakladateľov vedeckej teórie perspektívy, objaviteľom jej základných zákonitostí, ktoré mali veľký význam pre rozvoj celého vtedajšieho maliarstva.

V ére humanizmu sa človeku zdal svet krásny a chcel vidieť krásu vo všetkom, čím sa na tomto svete obklopil. A preto sa úlohou architektúry stalo čo najkrajšie rámovať ľudský život. Krása sa tak stala konečným cieľom architektúry. Ľuďom renesancie bola krása prezentovaná ako presný pojem, objektívne definovaný a pre všetkých rovnaký.

Leon Battista Alberti, najväčší teoretik umenia 15. storočia, definoval zákony krásy takto:

Harmonizácia všetkých častí do harmonického celku, takže žiadna nemôže byť odstránená alebo zmenená bez poškodenia celku.

A pochválil jeden z Brunelleschiho výtvorov a zdôraznil, že „nežije v ňom ani jeden riadok nezávisle“.

Nové umenie bolo založené na logike, na zjaveniach ľudskej mysle, potvrdených matematickými výpočtami. A myseľ požadovala jasnosť, harmóniu, proporcionalitu.

Ale nebolo možné priamo nadviazať na najlepšie tradície ranej renesancie – bolo potrebné ich narodiť znovu, v novej, vyššej kvalite. Humanistické umenie muselo v sebe nájsť silu a odvahu odmietnuť pokušenia módnych, no falošných, dekadentných trendov uprostred duchovného zmätku, prekonať krízu, nebojácne napredovať, viesť tam, kde umenie ranej renesancie siahalo. , ale kde sa nikdy nedokázala zdvihnúť. Toto dokázali len titáni. A objavili sa.

VYSOKÁ RENESANCIA

Zlatý vek talianskeho umenia je vekom slobody. Maliari vrcholnej renesancie ovládali všetky zobrazovacie prostriedky - ostrú a odvážnu kresbu, ktorá odhaľuje kostru ľudského tela, farbu, ktorá prenáša vzduch, tiene, svetlo. Zákony perspektívy umelci akosi bezprostredne ovládajú, akoby bez námahy. Postavy sa pohybovali a v ich úplnom oslobodení sa dosiahla harmónia.

Pohyb sa stáva sebavedomejším, zážitky hlbšie a vášnivejšie.

Po zvládnutí formy, šerosvitu a zvládnutí tretieho rozmeru umelci vrcholnej renesancie ovládli viditeľný svet v celej jeho nekonečnej rozmanitosti, vo všetkých jeho otvorených priestoroch a úkrytoch, aby nám ho už nepredstavovali zlomkovo, ale v mocné zovšeobecnenie, v plnej nádhere svojej slnečnej krásy.

BRAMANTE

Bramante by mal byť uznávaný ako vynikajúci architekt vrcholnej renesancie. Bramanteho dielo ustanovilo všeobecný smer vrcholnej renesančnej architektúry na mnoho desaťročí. Jeho úloha v architektúre nebola menšia ako úloha Brunelleschiho v predchádzajúcom storočí.

Architektúra Cinquecento obmedzuje radostnú mobilitu ranej renesancie a mení ju na odmerané kroky. Mihotavá rôznorodosť detailov sa vytráca, výber niekoľkých veľkých figúr zvyšuje pokojnú pôsobivosť celku. Slávny rímsky palác Palazzo Cancelleria (kde sídlil pápežský úrad), na ktorého dostavbe sa Bramante podieľal, predstavuje triumf múru nad rádom: je to štíhla hmota múru, ktorá vytvára majestátnu izoláciu obrovskej fasády. A vo veľmi malom klenutom chráme Tempietto (postavenom v Ríme v roku 1502), s výklenkami zvnútra aj zvonka, obklopený rímskou dórskou kolonádou, dal Bramante akoby príklad extrémnej monumentality, nezávisle od veľkosti budovy. , takže tento chrám súčasníci vnímali ako „manifest novej architektúry“.

Ako skutočný génius bol Bramante originálny. Jeho umenie sa však živilo šťavami veľmi vysokej kultúry. Keď pôsobil v Miláne, bol tam aj Leonardo da Vinci, s ktorým spolupracoval pri tvorbe urbanistických plánov.

Sedemdesiatročný Bramante zomrel v roku 1514 uprostred svojej práce na rekonštrukcii Vatikánu.

Obdobie ranej renesancie sa skončilo koncom 15. storočia a nahradila ju vrcholná renesancie- doba najvyššieho rozkvetu humanistickej kultúry Talianska. Práve vtedy boli s najväčšou úplnosťou a silou vyjadrené myšlienky o cti a dôstojnosti človeka, jeho vysokom poslaní na Zemi. Titánom vrcholnej renesancie bol Leonardo áno Vinci(1456-1519), jeden z najpozoruhodnejších ľudí v dejinách ľudstva, disponujúci všestrannými schopnosťami a talentom. Leonardo bol zároveň umelcom, teoretikom umenia, sochárom, architektom, matematikom, fyzikom, astronómom, fyziológom, anatómom – a to nie je úplný zoznam hlavných oblastí jeho činnosti; Brilantnými odhadmi obohatil takmer všetky oblasti vedy. Jeho najvýznamnejšími umeleckými dielami sú „Posledná večera“ – freska v milánskom kláštore Santa Maria della Grazie, ktorá zobrazuje okamih večere po slovách Krista: „Jeden z vás ma zradí“, ako aj svetoznámy portrét mladej Florentčanky Mony Lisy, ktorá má iné meno - „Gioconda“, pomenovaná po jej manželovi Giocondovi.

Veľký maliar bol aj titánom vrcholnej renesancie Rafael Santi(1483-1520), tvorca „Sixtínskej madony“, najväčšieho diela svetového maliarstva.

Posledným veľkým predstaviteľom vrcholnej renesančnej kultúry bol Michelangelo Buonarotti(1475-1654) - sochár, maliar, architekt a básnik, tvorca slávnej sochy Dávida, sochárske postavy „Ráno“, „Večer“, „Deň“, „Noc“, vyrobené pre hrobky v kaplnke Medici. Michelangelo namaľoval strop a steny Sixtínskej kaplnky Vatikánskeho paláca; Jednou z najpôsobivejších fresiek je scéna Posledný súd. V dielach Michelangela, zreteľnejšie ako v dielach jeho predchodcov - Leonarda da Vinciho a Raphaela Santiho, zaznievajú tragické tóny, spôsobené uvedomením si limitu, ktorý je spôsobený človekom, pochopením obmedzení ľudských schopností, nemožnosť „prekonať prírodu“.

Pozoruhodnými umelcami tohto obdobia boli Giorgione (1477-1510), ktorý vytvoril slávne obrazy „Judita“ a „Spiaca Venuša“ a Tizian(1477-1576), velebiac krásu okolitého sveta a ľudí. Vytvoril aj galériu veľkolepých portrétov mocných a bohatých súčasníkov.

TITÁNI RENESANCIE

Vo vtedajšom Taliansku žiaria štyria géniovia. Štyria géniovia, z ktorých každý je celý svet, úplný, dokonalý, ktorý absorboval všetky vedomosti, všetky výdobytky predchádzajúceho storočia a pozdvihol ich na úroveň, ktorá bola predtým pre človeka nedostupná: Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Tizian.

LEONARDO DA VINCI

Leonardo da Vinci sa narodil v roku 1452 v dedine Anchiano, neďaleko mesta Vinci, na úpätí pohoria Alban, na polceste medzi Florenciou a Pisou.

Krajina v miestach, kde sa odohrávalo jeho detstvo, je majestátna: tmavé horské rímsy, bujná zeleň viníc a hmlisté diaľky. Ďaleko za horami je more, ktoré z Anchiano nevidno. Stratené miesto. Ale v blízkosti sú otvorené priestranstvá a výšky.

Leonardo bol nemanželským synom notára Piera da Vinciho, ktorý bol sám vnukom a pravnukom notárov. Otec sa mu zrejme staral o výchovu.

Výnimočný talent budúceho veľkého majstra sa prejavil veľmi skoro. Podľa Vasariho bol už v detstve taký úspešný v aritmetike, že svojimi otázkami postavil učiteľov do ťažkej pozície. Leonardo zároveň študoval hudbu, krásne hral na lýre a „božsky spieval improvizácie“. Kreslenie a modelovanie však najviac vzrušovalo jeho fantáziu. Jeho otec vzal jeho kresby svojmu dlhoročnému priateľovi Andreovi Verrocchiovi. Bol ohromený a povedal, že mladý Leonardo by sa mal naplno venovať maľbe. V roku 1466 Leonardo vstúpil do Verrocchiovej florentskej dielne ako učeň.

V slávnej galérii Uffizi vo Florencii sa nachádza obraz florentského majstra z druhej polovice 15. storočia. Andrea Verrocchio „Krst Krista“. Verrocchiovo umelecké dedičstvo – bol maliar, sochár, rytec a klenotník – nás teší dodnes. Ale na tomto jeho obrázku zvýrazníme len postavu predného anjela vľavo.

V porovnaní s ňou pôsobia ostatné postavy stiesnene v pohybe, hranaté. Len on, tento anjel, sa môže ľahko otočiť, voľne dýchať, hoci stále mladá sila je nesmelá, nový dych je slabý.

Obraz bol namaľovaný na začiatku sedemdesiatych rokov Quattrocenta. Celkovo je to veľmi typické pre túto dobu. Ale ako už bolo dávno poznamenané, tento anjel sa nás dotýka ako hlas nejakého iného sveta. Nenapísal ju Verrocchio, ale jeho mladý študent Leonardo da Vinci.

Vasari píše, že Leonardov anjel vyšiel oveľa lepšie ako Verrocchiove postavy. Samozrejme, Verrocchio mal byť ohromený študentským výtvorom, a to nielen ako dôkaz Leonardovho väčšieho talentu. Pointa je iná: postava, ktorú namaľoval Leonardo, znamenala akoby prechod k novej kvalite, ktorú jeho učiteľ nepoznal, pretože je skutočne výplodom iného, ​​nového sveta, ktorý sa mal prejaviť v plnej kráse a sile. len o niekoľko desaťročí neskôr.

Tento anjel, taký prirodzený vo svojej dokonalej milosti, taký podmanivý vo svojej duchovnosti, taký pôvabný, so žiarivým a hlbokým pohľadom, je už výtvorom nie ranej, ale vrcholnej renesancie, t.j. skutočne zlatý vek talianskeho umenia. Jeho postava je prirodzene zahalená do šerosvitu.

Už v raných dielach Leonarda sa odhaľujú črty, ktoré v umení Quattrocenta neboli prítomné. Tu je malý obraz - „Benois Madonna“, ale koľko toho nesie v sebe! Mária s dieťaťom Ježišom v náručí bola pred Leonardom mnohokrát zobrazená a námet prešiel dlhou cestou k humanizácii: Mária medzi umelcami 15. storočia. už nesedí na tróne, z hlavy jej mizne koruna, svätožiary možno len hádať – Božia Matka a Bohočlovek stratili väčšinu svojho božstva, zmenili sa na ľudskú matku s dieťaťom. Reprezentatívnosť sa však takmer vždy zachovala: Mária ukazuje ľuďom Božieho syna a sama pred nimi pózuje. Toto sú „Madony“ najväčších umelcov Quattrocenta, akými sú Andrea Mantegna, Pietro Perugino, Giovanni Bellini.

Vôbec nie ako Leonardo. Ani matka, ani dieťa nie sú otočení k divákovi, nepozerajú sa naňho. Sú zaneprázdnení svojou prácou: pred nami je živá scéna mladej matky, jednoduchého dievčaťa, takmer dievčaťa, ktoré sa hrá so svojou prvorodenou. Oboch hra úplne zaujala. Matka sa veselo usmieva, ba smeje sa, obdivuje svoje dieťa; v prvej radosti tejto hry sa odhaľuje jej vynaliezavá duša, jej vnútorná sloboda, jej mladá materinská láska. Posvätný význam je prakticky úplne eliminovaný.

Ešte nikdy umelec v takej miere nezameral svoju pozornosť na najťažšiu vykreslenú stránku prírody – na vnútorný život človeka, na jeho duševné hnutia. A to je jedna z najdôležitejších inovácií, ktoré vrcholná renesancia priniesla do renesančného umenia. „Úlohou umelca,“ napísal Leonardo, „je zobraziť to, čo hraničí s takmer nedosiahnuteľným: ukázať vnútorný, duchovný svet človeka. Toto je najdôležitejšia programová požiadavka na kvalitatívne nový stav humanistického umenia, jeden z definujúcich znakov vrcholnej renesancie.

Z tohto zásadného postoja prirodzene vyplynuli dôležité dôsledky, ktoré výrazne zmenili charakter realizmu na najvyššom stupni renesančného umenia. Ak je hlavnou vecou človek a najmä jeho vnútorný svet, potom musí byť z obrazu odstránené všetko cudzie, vedľajšie, zbytočné. Vo filme „Madonna Benois“ sa pred divákom odohráva celá psychologicky intenzívna scéna. Ale aké lakonické je jej riešenie! Skupina je umiestnená v interiéri, ale v skutočnosti tam nie je žiadny interiér: ani jeden detail domu alebo jeho zariadenia, okrem lavičky, na ktorej sedí Mária, a aj to je sotva načrtnuté. Je tu len okno s polkruhovou klenbou (opakuje sa línia polkruhu, ktorá uzatvára celú kompozíciu v hornej časti, a horné obrysy hláv matky a dieťaťa). Ale nebolo to vystrihnuté v mene vierohodnosti. Ten je zdrojom vzduchu v obraze, inak by sa obraz udusil. A - pôvabne načrtnutá škvrna svetla, zeleno-modrá, preniknutá slnkom, ako zlatý prach. Zľahka a jemne sprevádza farebnosť samotnej skupiny - bábätka, mladej mamičky a jej oblečenia, čiže neodvádza pozornosť od toho hlavného, ​​ale naopak slúži na ďalšie zjednotenie celku.

Vo vznikajúcom umení vrcholnej renesancie teda získanie zásadne nových čŕt znamenalo odmietnutie určitých čŕt starého – už nezostalo miesto pre malicherný naturalizmus charakteristický pre ranú renesanciu. Len odmietnutím obdivu k vonkajším detailom sa človek mohol naučiť chápať a obdivovať vnútorný život človeka. Len odhodením povrchného „nominalizmu“ vecí by bolo možné odhaliť v umení najvyššiu skutočnosť – bohatstvo duchovného sveta človeka.

Aká „apolónska“ dokonalosť, aký druh srdečného bohatstva a hrdinskej vznešenosti ducha môže a mal by človek dosiahnuť, naplno preukázalo až umenie vrcholnej renesancie – tak v Michelangelovom „Dávidovi“, ako aj v Raphaelovej „Sixtínskej Madone“. To, čo v umení Quattrocenta obsahovalo iba v náznaku potenciál, sa tu rozvíja v mohutnom rozkvete.

Bolo by však chybou domnievať sa, že umenie vrcholnej renesancie je to isté ako umenie ranej renesancie, len „v plnej nádhere svojich prejavov“. Aj keď túžba po odhaľovaní vnútorného sveta človeka prerazila v niektorých najlepších dielach Quattrocenta, aby sa táto tendencia skutočne realizovala, muselo sa veľmi výrazne zmeniť samotné chápanie človeka, jeho vnútorný svet.

V bohatom dedičstve kresliara Leonarda človeka udrie do očí celá galéria zvláštnych tvárí so škaredými, často odpudivými črtami. V literatúre sa zvyčajne nazývajú karikatúry. Niektoré z týchto kresieb, najmä skupinové, majú skutočne satirickú povahu: krutosť, hlúposť, arogancia, prefíkanosť, nevšímajúc si nechutnosť ich vzhľadu. Sú to bdelé a bezohľadné sociálno-psychologické charakteristiky doby, tváre spoločenského zla. Medzi nimi je veľa obrazov arogantných a odpudivých tvárí „ctihodných ľudí“, „smotánky“.

Celková orientácia „Karikatúr“ je však širšia, vo všeobecnosti sleduje líniu humanistickej ideológie, hoci do nej vnáša niečo úplne nové. To sú ľudia, ale ľudia, akoby po prvý raz neboli videní vo svojej kráse, sile a vznešenosti; nie, to, čo vidíme, sú väčšinou škaredé tváre, rozžuté životom, zdeformované chamtivosťou, túžbou po moci, prefíkanosťou, obžerstvom, závisťou a inými neresťami. Pred Leonardom takéto obrazy ľudí v renesančnom umení neexistovali. Prirodzene, naokolo bolo veľa tvárí znetvorených životom, no umelci si ich zrejme nevšímali;

Bolo to zjavenie. Bez neho by Leonardo nikdy nebol schopný vytvoriť svoju úžasnú Poslednú večeru. Všetku pestrosť a typickú výraznosť tvárí apoštolov a, samozrejme, Judášovej tváre, nemohol vytvoriť umelec, ktorého pohľad obmedzovali dúhové klapky raného humanizmu. Niekoľko štúdií o tejto freske, ktoré sa k nám dostali, naznačuje, že Leonardo ju pripravil dlhým a vytrvalým hľadaním na mieste.

„Posledná večera“ odráža novú etapu zrelosti humanistického vedomia vrcholnej renesancie. Udivuje rozmanitosťou typov, charakterov a emocionálnych pohybov ľudí, ktoré umelec najvýraznejšie sprostredkuje. Aj tu sú mnohí prevalcovaní životom. Ale to nie je to hlavné na obrázku. Jeho sémantický stred je niečo viac – strašný čin zrady, triumf nechutnej darebáctva. „Objav“ tragédie v živote, odvaha hovoriť o nej otvorene je výdobytkom vrcholnej renesancie, jedným z najdôležitejších momentov kvalitatívne novej etapy vo vývoji renesančného humanizmu a humanistického umenia. Tu je jeden zo základných bodov predelu medzi ranou a vrcholnou renesanciou.

V „Poslednej večeri“ sú krásne, impozantné postavy, ale sú tam aj holohlavé, bezzubé a zubaté. A čo je najdôležitejšie, neexistuje presvedčenie, že jeden má pravdu, neexistuje jednota. Presnejšie, jednota je len zdanlivá, rozpadá sa pred našimi očami. Vedľa odvážnych, pripravených na akciu - unavení, zbabelí, ľahostajní, starí sa len sami o seba. Leonardova freska je vystavením zla, ktoré sa potuluje po svete – zoči-voči zrade, ale nemenej aj zoči-voči tomu, čím sa všetko zlo živí – ľudskou ľahostajnosťou.

Preto je „Posledná večera“ jedným z hlavných míľnikov, ktorý znamenal začiatok novej etapy renesančnej kultúry – vrcholnej renesancie. Život ukázal, že človek je oveľa zložitejší ako jednostranná optimistická schéma, na ktorej bola založená etika aj estetika ranej renesancie. Leonardo bol prvý, kto sa odvážil nahliadnuť za túto schému a vo svojom umení ukázal druhú stranu mince, odhalil všetku rozporuplnú zložitosť človeka bez toho, aby zatváral oči pred jeho najnechutnejšími stránkami.

Kritický pohľad je to, čo primárne oddeľuje vrcholnú renesanciu od ranej. Ale vrcholná renesancia sa neobrátila k mizantropii; Nestratil vieru v človeka, ktorá od začiatku živila humanistické umenie. Naopak, až vrcholná renesancia dokázala s vyčerpávajúcou hĺbkou a silou vteliť humanistický ideál človeka do umenia. Iba v dielach vrcholných renesancií sa ideálna osoba javila ako zložitá, nejednoznačná, ale taká múdra, mocná a krásna, o akej sa ranej renesancii len snívalo. Takéto hlboké, filozoficky zložité obrazy ako La Gioconda presahovali možnosti umenia Quattrocento.

Čokoľvek hovoria o „La Gioconda“, niet pochýb o tom, že pred nami je výnimočná žena, krásna žena. Nie, nie roztomilosťou či nápadnou krásou (Leonardo sa zobrazovaniu takýchto tvárí radšej vyhýbal, a ak musel, väčšinu prác odovzdal svojim žiakom). A nemôžete ju nazvať mladou. Ale aké je dobré, aké vnútorne obsahuje! Koľko dôstojnosti je v hrdom vození hlavy, aké vysoké sebavedomie vyžaruje z tejto tváre, koľko očarujúceho šarmu je vo vysokom, jasnom čele, v hlbokých očiach, plných inteligencie a porozumenia, koľko vnútorného sloboda je v pohľade! Úžasná celistvosť obrazu, uzavretá prstencom krásnych rúk, vytvára pocit najvyššej dokonalosti. V celom doterajšom umení renesancie nemožno nájsť rovnako oduševnené stelesnenie humanistického ideálu človeka – krásneho, vznešeného, ​​duchovne bohatého.

Magnetická príťažlivosť La Gioconda je dôkazom jej hĺbky a samozrejme aj jej vernosti životu. To znamená, že tajomstvo tohto portrétu nie je pritiahnuté za vlasy, ale akési životne dôležité, niečo, čo ľudia potrebujú – historické a ľudské. V „La Gioconda“ je nepochybne najvyššie stelesnenie renesančného ideálu inteligentného, ​​hrdého a dokonalého človeka. Ale nielen to. Jej zvláštny úsmev, podmanivý aj trpký, hovorí aj o nejakom inom umelcovom zámere a o zvláštnom psychickom stave prírody.

V rokoch 1513 až 1516 Leonardo da Vinci vytvára obraz „Ján Krstiteľ“, ktorý si už dlho získal slávu ako snáď najzáhadnejší zo všetkých jeho výtvorov.

Samozrejme, v celej Leonardovej práci je veľa tajomstiev. Je známe, že si všetky svoje poznámky uchovával v zrkadlovom písme a mnohé z jeho najodvážnejších myšlienok boli odeté do ezopskej formy bájok, podobenstiev a proroctiev. Vincianzove umenie sa vyznačuje aj výnimočným intelektuálnym bohatstvom. Diela tohto najväčšieho umelca-mysliteľa sú naplnené tak hlbokým, „mnohovrstvovým“ ideologickým obsahom, že sa nedajú dešifrovať povrchným prístupom. Vyvolávajú množstvo záhadných otázok a niekedy dokonca opačných úsudkov.

A predovšetkým to platí pre „Jána Krstiteľa“. Možno v celom umení klasickej renesancie sotva existuje iné dielo, ktoré by spôsobilo také kontroverzné hodnotenia ako tento obraz. Niektorí to obdivovali, iní to považovali za také slabé, že odmietli uznať Leonardovo autorstvo; niektorí oslavovali, iní boli pripravení kliať.

Obraz bol zrejme namaľovaný na objednávku Francúzov, s najväčšou pravdepodobnosťou Ľudovítom XII., na konci svojej vlády v Miláne. Súdiac podľa početných kópií a napodobenín umelcov a jednotlivých svedectiev ľudí, ktorí v 16. a 17. storočí navštívili francúzsky dvor, obraz potešil súčasníkov a francúzski panovníci sa naň hrdili ako na jednu z perál svojej zbierky; Bol na ňu hrdý aj samotný umelec.

V obraze „Ján Krstiteľ“ je cítiť kričiaci nesúlad. Sám plnoštíhly hlásateľ askézy, povolaný premýšľať o nebeských veciach a tam, v nepreniknuteľnej temnote, hľadať spásu, zostáva v tomto hriešnom svete bez problémov. A tento nesúlad je úplne v súlade s nejednoznačnosťou jeho ironického úsmevu. To všetko bolo také v rozpore s tradičnou predstavou Jána Krstiteľa, že už v 17. storočí dostal obraz (napriek vyobrazenému krížu) druhý názov: „Bacchus“.

To znamená, že je ťažko rozumné vyčítať umelcovi nedostatočné dodržiavanie „historickej autenticity“ obrazu novozákonnej postavy. Správnejší by bol záver, že za týmto Jánom sa skrýva niečo neporovnateľne väčšie ako jedna z tvárí evanjeliového príbehu, že za ním je celý fenomén a istý postoj samotného umelca k nemu. Humanistický umelec vo svojom najnovšom výtvore odhalil pokrytectvo asketického kázania a povedal, čo si myslí o katolíckej cirkvi.

Svojou poslednou, „testamentárnou“ maľbou, ako ostrou strunou, Leonardo zavŕšil boj humanizmu proti asketizmu, ktorý začali a neúnavne zvádzali Boccaccio, Bruni, Poggio, Valla a v podstate celé renesančné umenie.

RAFAEL SANTI

Rafael Santi dosiahol najvyššie vyznamenania skoro. Pápež ho chcel korunovať vyznamenaním, ktoré nemá obdobu pre maliara a Rafaelovi zabránila stať sa kardinálom len jeho predčasná smrť.

Prvú charakteristiku Raphaela nachádzame v liste sestry vojvodu z Urbina, ktorá umelca – vtedy mal dvadsaťjeden rokov (1504) nazýva „skromným a milým mladým mužom“. Opis jeho osobnosti podľa Vasariho by mal byť uvedený takmer úplne.

„Aby sme pochopili,“ píše Vasari, „ako sa nebo môže prejaviť ako márnotratné a dobrotivé, keď na jednu hlavu kladie len nekonečné bohatstvo svojich pokladov a krás, ktoré zvyčajne na dlhý čas rozdeľuje medzi niekoľkých jednotlivcov, musíme pozrite sa na toho istého vynikajúceho a krásneho Rafaela z Urbina. Prirodzene bol obdarený tou skromnosťou a tou láskavosťou, ktorú možno niekedy pozorovať u ľudí, ktorí viac ako iní dokážu pridať k prirodzenej dobrej vôli tú najkrajšiu ozdobu pôvabnej zdvorilosti, ktorá sa prejavuje vo všetkom a za každých okolností rovnako sladká a milá. príjemné. Príroda dala svetu tento dar, keď bola porazená umením Michelangela Buonarrotiho a zároveň chcela byť porazená umením a zdvorilosťou Raphaela." V Raphaelovi, Vasari svedčí, „zažiarili tie najvzácnejšie duchovné vlastnosti, s ktorými sa spájalo toľko milosti, tvrdej práce, krásy, skromnosti a dobrej mravnosti, že stačili ospravedlniť všetky neresti, akokoľvek hanebné. Dá sa teda potvrdiť, že tí, ktorí sú tak šťastne nadaní ako Rafael z Urbina, nie sú ľudia, ale smrteľní bohovia, ak sa to tak dá vyjadriť... Počas svojho života neprestal dávať najlepší príklad toho, ako by sme sa mali správať. sme si rovní as ľuďmi nad a pod nami. Spomedzi všetkých jeho vzácnych vlastností ma prekvapuje jedna: nebo ho obdarilo schopnosťou správať sa inak, ako je v našom bratstve umelcov zvykom; medzi všetkými umelcami, ktorí pracovali pod vedením Raphaela, vládla taká dohoda, že každá zlá myšlienka zmizla pri pohľade na neho, a takáto dohoda existovala iba s ním. Bolo to spôsobené tým, že všetci cítili nadradenosť jeho láskyplnej povahy a talentu, ale predovšetkým jeho úžasnou povahou, vždy tak pozornou a tak nekonečne štedrou v láskavosti, že ľudia a zvieratá k nemu cítili náklonnosť... veľa žiakov, ktorým pomáhal a viedol ich s čisto otcovskou láskou. Preto pri chodení na súd bol vždy obklopený päťdesiatimi umelcami, všetkými dobrými a statočnými ľuďmi, ktorí tvorili jeho družinu, aby si ho uctili. V podstate nežil ako umelec, ale ako princ.“

Samozrejme, takýto postoj jeho súčasníkov nemožno pripísať iba Raphaelovmu géniu. Povaha Raphaelovej kreativity a zároveň jeho samotná osobnosť zjavne spájali všetko, čo sa vtedy považovalo za dokonalosť. Preto bol každému blízky a zrozumiteľný a zdal sa byť stelesnením všetkých ľudských cností.

Raphael bol žiakom Perugina a v mladosti bol ako umelec podobný svojmu učiteľovi. Už v jeho najranejších dielach je však badateľný odlišný štýl umelca.

V londýnskej Národnej galérii visí jeho pôvabný obraz „Rytiersky sen“ namaľovaný v roku 1500, t.j. keď mal Rafael iba sedemnásť rokov. Rytier, zasnený mladý muž, je zobrazený na pozadí nádhernej krajiny. Je plný milosti, možno ešte nie dosť odvážny, ale už spojený s akousi vnútornou rovnováhou, pokojom v duši.

Táto vnútorná rovnováha osvetľuje slávnu Ermitáž Madonna Conestabile, namaľovanú o rok alebo dva neskôr (tak pomenovanú po jej bývalej majiteľke). Neexistuje žiadny obraz lyrickejší, rovnako ako silnejší vo svojej vnútornej štruktúre. Aká harmónia v pohľade Madony, naklonení jej hlavy a v každom strome krajiny, vo všetkých detailoch a kompozícii ako celku!

Raffaelov autoportrét, namaľovaný v roku 1506 (Florencia, Uffizi) vo veku dvadsaťtri rokov, pochádza z florentského obdobia Raphaelovej tvorby. Jeho hlava a ramená sú jasne načrtnuté na hladkom pozadí. Obrys je nezvyčajne tenký, mierne zvlnený (vo Florencii sa Raphael už pripojil k Leonardovým maliarskym objavom). Vzhľad je premyslený a zasnený. Zdá sa, že Raphael sa pozerá na svet a je preniknutý jeho harmóniou. Ale umelec je stále nesmelý, mladý a na tvári sa mu šíri nežná miernosť. Z jeho neistoty a malátnosti je však už cítiť rodiaci sa duševný pokoj. Ostro vystupujúca spodná pera, krásne a energicky zakrivená línia úst a oválna brada prezrádzajú odhodlanie a autoritu.

A pri pohľade na jeho autoportrét, ako možno nesúhlasiť s talianskym spisovateľom Dolceom, jeho mladším súčasníkom, ktorý hovorí, že Raphael miloval krásu a nežnosť foriem, pretože sám bol pôvabný a prívetivý a každému sa javil taký príťažlivý ako postavy, ktoré zobrazoval.

Približne v tých istých rokoch napísal „Madona v zeleni“, „Madona so stehlíkom“, „Krásny záhradník“, vyznačujúce sa novými, zložitejšími kompozičnými úlohami a vysokou zručnosťou, pochádzajúcou z jasnej obrazovej tradície florentskej školy.

Za Florenciou je Rím. V Ríme dosiahlo Rafaelovo umenie svoj vrchol.

Najkompletnejšiu a najorganickejšiu kombináciu ducha slobody a myslenia však stelesňuje Raphael vo freske „Aténska škola“ (1508-1511). Na schodoch majestátnej antickej stavby sa v tieni sôch najtvorivejších bohov staroveku – Apolóna a Minervy – zhromaždili slávni mudrci staroveku – filozofi, matematici, kozmografi. V strede, stretávajú sa bok po boku, sú svietidlá dvoch hlavných smerov filozofického myslenia - Platóna a Aristotela. Šedovlasý Platón, zdvihnúc ruku, ukazuje k nebu: existuje pravda; Oveľa mladší Aristoteles naopak v energickom geste otočil otvorenú dlaň k zemi: nie, pravda je tu. Napravo a naľavo od týchto dvoch otcov múdrosti sú ich žiaci a podporovatelia. Niektorí pozorne počúvajú, iní sústredene premýšľajú, iní narýchlo zapisujú, ďalší neskrývajú pochybnosti, vášnivo argumentujú, energicky gestikulujú a tí sa ponáhľajú, aby neprišli neskoro na vedeckú debatu. Zdá sa, že jednotlivé kruhy sa izolovali, ale všade tvrdo pracujú. Zvlášť expresívna je skupina mladých ľudí v pravom rohu obrazu, zhromaždených okolo ctihodného vedca (Archimedes? Euklides?), skláňajúcich sa nad nejakou kresbou. Sú športovo stavaní, ich pózy a gestá sú plné vášnivého záujmu, ich tváre žiaria smädom po poznaní: snažia sa pochopiť a aktívne sa podieľať na riešení zložitého problému.

A - bez nátlaku. V ich pohyboch, v ich živej zvedavosti dýcha prirodzená (a zároveň ladná) uvoľnenosť. Celý obraz sa pohybuje a žije s rovnakou slobodou, každou pózou a každou polohou – od horlivého nadšenia až po pochybnosti a popieranie. Divák nepochybuje, bez ohľadu na to, aké spory rozdeľujú týchto mudrcov, máme pred sebou veľkú komunitu myslí hľadajúcich pravdu.

Aby ste ocenili silu a hĺbku tohto stvorenia, musíte zvážiť, akú neuveriteľne ťažkú ​​úlohu dostal umelec - zobraziť filozofiu (to bol pôvodný názov fresky). Raphael tento problém vyriešil bravúrne a úplne v duchu vrcholnej renesancie: azda niet iného diela v renesančnom umení, kde by sa oddelené a celok, jednotlivec a všeobecné spájalo a vyjadrovalo s takým umeleckým presvedčením, v takej mocnej harmónii.

„Aténska škola“ je možno najprogramovejším umeleckým výtvorom renesančného humanizmu, ale predovšetkým je hymnou slobody a sily ľudského myslenia, rozľahlosti letu slobodnej, kognitívnej mysle. Na Raffaelovej freske je myslenie prezentované ako najvyššie stelesnenie ľudskej slobody a dôstojnosti.

Ale renesančná vôľa k slobode sa neobmedzovala len na slobodu poznania a intelektuálnej činnosti. Humanistická myšlienka sveta ako sféry realizácie všetkých ľudských potenciálov nevyhnutne zahŕňala emancipáciu emocionálnej sféry, slobodu ľudských pocitov. Jasavú radosť z priameho, zmyslového vnímania sveta, dalo by sa povedať - splynutie s ním, triumf šťastnej lásky, krásna nahota v lone bezhraničnej, bystrej prírody, najsilnejšie vyjadril ten istý Raphael vo freske „The Triumf Galatey“ (1513).

Všetko tu dýcha slobodou – ako samotná nahota, tak aj prudký pohyb, ktorý všetkých pohltí – Nereidy, mloky, amorky, delfíny. Galateina tvár a jej veľké oči žiaria šťastím a vôľou. Protivietor jej rozfúka vlasy. Chytil horný okraj jej predvádzacieho ihriska, zdvihol ho a rozvinul ako transparent. Tento dominantný pohyb odzrkadľujú vlasy ďalšej Nereidy vlajúce rovnakým smerom v pozadí vpravo a klenutá zlatá hodvábna šatka nymfy v popredí vľavo. Ale hlavnou hlavnou notou je stále okraj fialového plášťa Galatey odhodený v búrlivom impulze, ktorý sa trepoce nad hlavami postáv naľavo. To dáva celému pohybu skupiny charakter opojného voľného letu. Dýchanie sa rozširuje. Cítime „nekonečné potešenie sveta“.

Zvyčajne sa uvádza, že na tejto freske Raphael, ako nikto iný, dokázal pochopiť a vyjadriť staroveký, „pohanský“ svetonázor, naplnený zmyselnou radosťou z bytia. Vo všeobecnosti to platí. Ale sotva niekde v umení staroveku možno nájsť toľko dynamiky - nie opojenie bakchanáliou, ale zdravý smäd po slobode a radosti. To je viac než len zvyknúť si na ducha staroveku, je to stelesnenie temperamentného ducha renesancie. Tento obraz je najjasnejším vyjadrením slobodného, ​​radostného, ​​panteistického vnímania sveta, ktoré je vlastné renesančnému humanizmu.

Svet je krásny, náš pozemský svet! To je slogan celého renesančného umenia. Človek objavil a okúsil krásu viditeľného sveta a obdivuje ho ako najúžasnejšie divadlo, stvorené pre radosť očí, pre duchovné potešenie. On sám je súčasťou tohto sveta, a preto sa v ňom obdivuje. Radosť z kontemplácie pozemskej krásy je životodarná, láskavá radosť. Úlohou umelca je stále plnšie, jasnejšie odhaľovať harmóniu sveta a tým poraziť chaos, potvrdiť istý vyšší poriadok, ktorého základom je miera, vnútorná nutnosť rodiaca krásu.

V stredovekých kostoloch maľby, mozaiky či vitráže akoby splývali s architektúrou a spolu s ňou vytvárali celok, ktorý by mal v veriacich vyvolať slávnostnú náladu. V románskych či gotických kostoloch si ľudia stredoveku niekedy neuvedomovali, že pred nimi nie sú len symboly, konvenčné obrazy oslavujúce ideály ich viery, ale aj umelecké diela. Obraz chrámu sa im nezdal byť samostatným výtvorom, dobre sa naň hľadelo pri speve kostolného chóru, ktorý ako samotné klenby chrámu vysokými klenbami unášal do sveta ich fantáziu; snov, utešujúcich nádejí alebo poverčivých obáv. A preto v tomto obraze nehľadali ilúziu reality.

Renesančná maľba je adresovaná divákovi. Ako nádherné vízie prechádzajú pred jeho očami, obrazy, ktoré zobrazujú svet, kde vládne harmónia. Ľudia, krajina a predmety na nich sú rovnaké, ako vidí okolo seba, sú však svetlejšie a výraznejšie. Ilúzia reality je úplná, no realitu pretvára umelcova inšpirácia. A divák ju obdivuje, rovnako obdivuje očarujúcu detskú hlavu a prísnu starú hlavu, ktorá možno v živote vôbec nie je atraktívna. Na stenách palácov a katedrál sú fresky často namaľované vo výške ľudského oka a v kompozícii sa niektorá postava priamo „díva“ na diváka, aby cez ňu mohol „komunikovať“ so všetkými ostatnými.

Raphael je dokončený. Celé jeho umenie je mimoriadne harmonické a rozum, ten najvyšší, sa v ňom spája s filantropiou a duchovnou čistotou. Jeho umenie, radostné a šťastné, vyjadruje určitú morálnu spokojnosť, prijatie života v celej jeho plnosti až záhuby. Na rozdiel od Leonarda nás Raphael nemučí svojimi tajomstvami, nezahlcuje svojou vševedúcnosťou, ale láskavo nás pozýva, aby sme si s ním užili pozemskú krásu. Počas svojho krátkeho života stihol maliarsky vyjadriť asi všetko, čo mohol, t.j. úplné kráľovstvo harmónie, krásy a dobra.

V Ríme naplno rozkvitol génius Rafael, v Ríme, kde v tom čase vznikol sen o vytvorení mocného štátu a kde ruiny Kolosea, víťazné oblúky a sochy cézarov pripomínali veľkosť starovekej ríše. Mladícka nesmelosť a ženskosť zmizli, epika zvíťazila nad lyrizmom a zrodilo sa odvážne umenie Raphaela, ktoré vo svojej dokonalosti nemá obdoby.

„Raphael si uvedomil,“ píše Vasari, „že v anatómii nemôže dosiahnuť prevahu nad Michelangelom. Ako človek s veľkou inteligenciou si uvedomil, že maľba nespočíva len v zobrazení nahého tela, že jej pole je širšie... Keďže sa Raphael nemohol v tejto oblasti rovnať Michelangelovi, snažil sa ho vyrovnať a možno ho aj predčiť. v inom.”

Raphael, na rozdiel od Leonarda a Michelangela, nemýlil svojich súčasníkov smelosťou svojich hľadaní: usiloval sa o vyššiu syntézu, o žiarivé zavŕšenie všetkého, čo bolo pred ním dosiahnuté, a túto syntézu našiel a stelesnil.

Raphaelove florentské madony sú krásne, pekné, dojímavé a očarujúce mladé matky. Ním vytvorené Madony v Ríme, t.j. v období plnej umeleckej zrelosti nadobúdajú ďalšie črty. To sú už milenky, bohyne dobra a krásy, mocné vo svojej ženskosti, zušľachťujúce svet, obmäkčujúce ľudské srdcia. „Madona v kresle“, „Madona s rybou“, „Madonna del Foligno“ a ďalšie svetoznáme madony (vpísané do kruhu alebo kraľujúce v sláve nad inými postavami vo veľkých oltárnych kompozíciách) označujú Raphaelovo nové hľadanie, jeho cestu k dokonalosť v stelesnení ideálneho obrazu Matky Božej.

Spoločnosť typov niektorých Raphaelových ženských obrazov z rímskeho obdobia viedla k predpokladu, že tá istá žena, jeho milovaná, prezývaná „Fornarina“, čo znamená pekárka, slúžila umelcovi ako model. Táto Rimanka s jasnými, vznešenými črtami, ktorá dostala lásku veľkého maliara, bola dcérou pekára. Možno jej obraz inšpiroval Raphaela, ale zjavne nebol jediný. To je to, čo čítame v Raphaelovom liste: „Poviem vám, že na to, aby som namaľoval krásu, potrebujem vidieť veľa krás... Ale kvôli nedostatku dobrých sudcov a krásnych žien používam určitú myšlienku, že príde mi na myseľ. Neviem, či má nejakú dokonalosť, ale veľmi sa ju snažím dosiahnuť."

Pozrime sa na túto myšlienku, ktorá prišla na myseľ Raphaela, myšlienku, ktorú očividne živil dlho predtým, než ju plne stelesnil v umení.

„Sixtínska Madona“ (takto pomenovaná podľa kláštora, pre ktorý bol tento oltárny obraz namaľovaný) je Raffaelovým najslávnejším obrazom a pravdepodobne najslávnejším zo všetkých obrazov, ktoré boli kedy namaľované.

Mária kráča po oblakoch a nesie svoje dieťa. Jej sláva nie je ničím zdôraznená. Nohy sú holé. Ale ako kráľovnú ju pápež Sixtus, oblečený v brokáte, víta na zohnutom kolene; Svätá Barbora s úctou sklopí oči a dvaja anjeli zasnene a zamyslene vzhliadnu.

Chodí k ľuďom, mladá a majestátna, v duši skrýva niečo alarmujúce; vietor trasie vlásky dieťaťa a jeho oči hľadia na nás, na svet s takou veľkou silou a s takým nadhľadom, ako keby videlo svoj vlastný osud a osud celej ľudskej rasy.

Toto nie je realita, ale podívaná. Ťažkú oponu pred publikom na obraze nie nadarmo odhrnul sám umelec. Predstavenie, ktoré premieňa realitu vo vznešenosť vecí, múdrosť a krásu, predstavenie, ktoré pozdvihne dušu svojou absolútnou harmóniou, podmaní si nás a zušľachťuje, presne to predstavenie, po ktorom túžilo Taliansko vrcholnej renesancie a nakoniec ho našlo vo svojom sne o lepší svet.

A koľko krásnych a pravdivých slov sa už dávno povedalo po celom svete, a najmä v Rusku. V minulom storočí sa totiž ruskí spisovatelia a umelci vydali na púť do Drážďan, aby navštívili „Sixtínsku madonu“. Vypočujme si ich názory na dievča nesúce dieťa s detským, úžasným vzhľadom, na umenie Raphaela a na to, čo chcel týmito obrázkami vyjadriť.

Žukovskij: „Pred tvojimi očami je plátno, na ňom tváre s črtami a všetko je stiesnené na malom priestore, a napriek tomu je všetko obrovské, všetko je neobmedzené... Záves sa roztrhol a Nebeské tajomstvo bolo zjavené očiam človeka... V Matke Božej kráčajúcej po nebesách nie je badateľný žiadny pohyb; ale čím viac sa na to pozeráš, tým viac sa zdá, že sa to blíži.“

Bryullov: „Čím viac sa pozeráte, tým viac cítite nepochopiteľnosť týchto krás: každá vlastnosť je premyslená, prekypujúca výrazmi milosti, kombinovaná s najprísnejším štýlom...“

Belinsky: "V jej pohľade je niečo prísne, zdržanlivé, nie je tam milosť a milosrdenstvo, ale nie je tam žiadna pýcha, pohŕdanie a namiesto toho všetkého je tu nejaký druh povýšenia, ktorý nezabúda na svoju veľkosť."

Herzen: „Jej vnútorný svet bol zničený, bola ubezpečená, že jej syn je Boží Syn, že je Matkou Božou; vyzerá s akýmsi nervóznym nadšením, s materinskou jasnozrivosťou, akoby hovorila: „Vezmi si ho, nie je môj.“ No zároveň ho k sebe tlačí, aby, keby to bolo možné, utiekla s ním niekam do diaľky a len tak hladkala a dojčila nie záchrancu sveta, ale svojho syna.“

Dostojevskij videl v „Sixtínskej madone“ najvyššiu mieru ľudskej ušľachtilosti, najvyšší prejav materinského génia. Jej veľká polovičná reprodukcia visela v jeho izbe, v ktorej zomrel.

Neutíchajúca krása skutočne veľkých umeleckých diel teda inšpiruje tie najlepšie talenty a mysle v nasledujúcich storočiach...

Sixtínska madona je stelesnením ideálu krásy a dobra, ktorý nejasne inšpiroval ľudové vedomie v Rafaelovom veku a ktorý Rafael vyjadril až do konca, oddeľujúc oponu, práve ten, ktorý oddeľuje každodenný život od inšpirovaného sna a ukazuje tento ideál pre svet, pre nás všetkých a pre tých, ktorí prídu po nás.

Raphael bol nielen neprekonateľným majstrom dokonale vybudovanej kompozície: farba jeho obrazov, jasná a zároveň priehľadná a svetlá, sa úžasne spája s jasnou kresbou.

Tento veľký maliar zanechal stopu v sochárstve. Medzi jeho žiakov patrí aj sochár Lorenzo Lorenzetti. Na základe náčrtov a pod vedením svojho veľkého učiteľa dokončil niekoľko sôch, z ktorých sa k nám dostala iba jedna - „Mŕtvy chlapec na delfíne“. V mramore stelesňuje Rafaelov ideál krásy, jeho rytmus a harmóniu: neexistuje hrôza zo smrti, zdá sa, akoby dieťa pokojne spalo.

Raphael! Zomrel v plnom kvete, na vrchole svojej slávy – tridsaťsedemročný.

MICHELANGELO BUONARROTI

Michelangelo sa narodil v roku 1475 a zomrel v roku 1564, čím prežil Leonarda a Raphaela o štyri a pol desaťročia a zanechal ďaleko za sebou veľkú éru humanizmu a slobody ducha. Tieto hrdé ideály sa predtým vo verejnom živote Talianska neuskutočnili, ale hlásali ich filozofi, básnici a umelci a schvaľovali ich najosvietenejší vládcovia. Nastali iné časy. V posledných desaťročiach svojho života bol Michelangelo svedkom toho, ako boli tieto ideály hrubo pošliapané a cirkevná a feudálna reakcia triumfovala.

Potomok starého, ale chudobného šľachtického rodu Michelangelo Buonarroti bol patriot a demokrat. Na rozdiel od Leonarda občianstvo preniklo do jeho svetonázoru. Zúčastnil sa bojov proti tyranii, mal na starosti všetky opevnenia rodnej Florencie, obliehanej vojskami nemeckého cisára a pápeža, a len sláva, ktorú získal v umení, ho zachránila pred represáliami víťazov.

Michelangelo hlboko cítil svoje spojenie s rodným ľudom, so svojou rodnou krajinou.

Jeho zdravotná sestra bola ženou kamenára. Keď si na ňu spomenul, povedal svojmu krajanovi Vasarimu: „Všetko dobré vo svojom talente som získal z mierneho podnebia nášho rodného Arezza a z mlieka mojej ošetrovateľky som vytiahol dláto a kladivo, pomocou ktorého vytváram svoje sochy. Michelangelova demokracia nebola každému po chuti. Michelangelove titánske obrazy boli niekedy vnímané ako oslava hrubej fyzickej sily. Jeden z umeleckých kritikov tej doby teda uviedol, že „Raphael maľoval ušľachtilých ľudí a Michelangelo maľoval pobrežníkov“.

Smutný osud jeho vlasti, zabudnutie veľkých nádejí, ktoré inšpirovali celú jeho prácu v Taliansku, hlboko zranili Michelangelovu dušu. Tvrdohlavo až do konca svojich dní bojoval za svoj ideál, za svoju vieru.

Leonardova genialita je vôľa pochopiť svet a zvládnuť ho v umení, plné vedomie a potvrdenie sily a sily ľudskej mysle.

Raphael dal ľudstvu radosť z pokojného obdivovania sveta v celej jeho majestátnej a opojnej kráse, ktorú odhalil génius umelca.

Michelangelov génius vyjadruje v umení iný princíp.

Základom Michelangelovej viery a ideálu je to, že zo všetkých hlavných predstaviteľov renesancie najdôslednejšie a bezpodmienečne veril vo veľké možnosti, ktoré sú človeku vlastné, v to, že človek neustálym namáhaním svojej vôle si môže vytvoriť svoj vlastný obraz, úplnejšie a živšie ako tie, ktoré vytvorila príroda. A tento obraz Michelangelo vytvoril v umení, aby prekonal prírodu. Je potrebné nielen napodobňovať prírodu, ale aj pochopiť jej „zámery“, aby sme naplno vyjadrili a dokončili dielo prírody v umení a tým sa nad ňu povzniesli.

Leonardo a Raphael sa usilovali o tento cieľ, ale nikto pred Michelangelom nepreukázal takú odvahu v tomto úsilí, ktoré ohromilo jeho súčasníkov.

Vasari vyjadril všeobecné potešenie a napísal, že gigantická socha Dávida, ktorú vykonal Michelangelo, „vzala slávu všetkým sochám, moderným aj starovekým, gréckym a rímskym“. Tento Dávid, majestátny a krásny mladý muž, naplnený bezhraničnou odvahou a silou, pripravený vstúpiť do boja proti zlu, presvedčený o svojej správnosti a vo svojom triumfe, je skutočným pamätníkom hrdinskej osobnosti, človeka, akým má byť. , predstavujúci najvyššiu korunu prírody.

Michelangelo nám chce celým svojím umením ukázať, že najkrajšia vec v prírode je ľudská postava, navyše, že mimo nej krása vôbec neexistuje. A to preto, že vonkajšia krása je výrazom duchovnej krásy a ľudský duch zase vyjadruje to najvyššie a najkrajšie na svete.

"Ani jedna ľudská vášeň mi nezostala cudzia." A: "Ešte sa nenarodil človek, ktorý by tak ako ja miloval ľudí."

A tak, aby povýšil človeka v celej jeho duchovnej a fyzickej kráse, postavil Michelangelo sochu nad ostatné umenia.

O sochárstve Michelangelo povedal, že „toto je prvé umenie“, pričom odkazuje na biblickú legendu o Bohu, ktorý vytesal prvú ľudskú postavu zo zeme – Adama.

„Vždy sa mi zdalo,“ napísal Michelangelo, že socha je svetlom maľby a že medzi nimi je rovnaký rozdiel ako medzi slnkom a mesiacom.

Michelangelo tiež poznamenal: „Pod pojmom socha myslím umenie, ktoré sa realizuje prostredníctvom zmenšenia. Umelec znamená redukciu všetkého zbytočného. Tu je blok mramoru: krása je v ňom neodmysliteľná, stačí ho vytiahnuť z jeho kamennej škrupiny. Michelangelo vyjadril túto myšlienku v nádherných veršoch (mimochodom, bol jedným z prvých básnikov svojej doby):

A najvyšší génius nepridá

Jeden myslel na skutočnosť, že mramor sám

Skrýva v hojnosti – a to je všetko, čo potrebujeme

Ruka poslušná rozumu odhalí.

Michelangelo veril, že tak ako je krása v prírode, existuje dobro aj v človeku. Ako sochár musí v sebe odstrániť všetko drsné, nepotrebné, všetko, čo prekáža prejavom dobra. Hovorí o tom vo veršoch plných hlbokého významu, venovaných jeho duchovnej vodkyni Vittorii Colonnovej:

Ako živá socha zo skaly

Extrahujeme, donna,

Čo je o to úplnejšie,

Čím viac kameňa meníme na prach, -

Takže dobré skutky

Duša popravená strachom,

Skrýva naše vlastné telo

Svojím nadmerným, hrubým množstvom...

Nie nadarmo, keď sa jeden z najpremyslenejších Michelangelových obdivovateľov obrátil k vtedajším módnym básnikom, často bez obsahu, napriek tvarovej elegancii, hovoril o jeho básňach takto: „On hovorí veci, ale vy hovoríte slová. “

... Mesto Carrara, ktoré sa nachádza v hlbokej horskej kotline, bolo už v staroveku známe svojím mramorom. Michelangelo tam okrem chleba nejedol viac ako osem mesiacov, aby rozbil čo najviac bieleho carrarského mramoru a dopravil ho do Ríma. Najveľkolepejšie nápady vznikli v jeho predstavách, keď sa sám túlal medzi skalami. A tak pri pohľade na horu vyrobenú výlučne z mramoru sníval o tom, že z nej vytesá kolosálnu sochu, ktorú budú námorníci vidieť z diaľky a bude im slúžiť ako maják. V tejto hore už mohol rozoznať titánsky obraz, ktorý by z jej objemu vydolovalo kladivo a dláto.

Michelangelo tento plán neuskutočnil. To, čo dokázal, však nemá vo svetovom umení obdobu. Michelangelo má sochy, kde sú zachované obrysy kamenného bloku. Sú aj také, kde sa častí kameňa nedotýka dláto, hoci sa obraz javí v celej svojej sile. A to je pre nás viditeľné uvoľnenie krásy.

Michelangelo sa považoval v prvom rade za sochára, ba dokonca len za sochára. V hrdých myšlienkach sa mu možno snívalo, že jeho dláto potrebuje nielen mramorový blok, ktorý si vybral na prácu, ale aj každú skalu, horu, všetko neforemné, náhodne nahromadené na svete. Koniec koncov, osudom umenia je dokončiť dielo prírody, potvrdiť krásu. Veril, že tomu sa môže rovnať iba sochár.

Michelangelo niekedy hovoril o maľovaní s aroganciou, dokonca podráždene, ale nie o svojom remesle.

Rovnako ako Michelangelove sochy, aj grandiózne obrazy vytvorené jeho štetcom udivujú svojou nebývalou plastickou expresivitou. V jeho diele a možno len v ňom je socha skutočne „svetlom maľby“. Sochárstvo totiž pomohlo Michelangelovi harmonicky spojiť a sústrediť v jednom konkrétnom obrazovom obraze všetku plastickú krásu ukrytú v ľudskej postave.

Počiatočná formácia Michelangela ako umelca sa odohrala v podmienkach, ktoré ho robili podobným Leonardovi da Vincimu. Rovnako ako Leonardo bol žiakom slávneho florentského majstra Quattrocento. Existujú informácie, že tento majster Domenico Ghirlandaio, rovnako ako učiteľ Leonardo Verrocchio, žiarlil na svojho študenta. Rovnako ako Leonardo, rafinované a rafinované umenie, ktoré prekvitalo na dvore Lorenza Veľkolepého, nemohlo uspokojiť Michelangela. A jedným z jeho prvých diel je „Madona zo schodov“, ktorú vytesal do mramoru, keď mal sotva šestnásť rokov, nebol to rozmaznaný patricij a dokonca ani mladá matka dotýkajúca sa lásky k svojmu dieťaťu, ale prísny a majestátny dievča, ktoré si je vedomé svojej slávy a vie o tragickej skúške, ktorá ju čaká.

Zachoval sa len jeden úplne spoľahlivý príklad Michelangelovho maliarskeho stojanu: slávny tondo (okrúhly obraz) „Madonna Doni“. Dá sa predpokladať, že v tejto skladbe si takmer tridsaťročný Michelangelo už teraz užívajúci veľkú slávu predstavoval, že prekoná Leonarda, presadí svoju prevahu nad starším bratom, ktorého obrazové výkony vnímali vo Florencii ako zjavenia.

„Madonna Doni“ od Michelangela a „Svätá Anna“ od Leonarda da Vinciho... Paralela je zrejmá. A spoločný cieľ je zrejmý: koncentrovať silu pohybu na maximum, využiť energiu na to, aby sa z nich stal neotrasiteľný monolit.

Pre Leonarda je cieľ dosiahnutý v harmónii, zosúladení všetkých rozporov, harmónie, ako keby ju vykonala samotná príroda.

Michelangelo má sústredenú silu a všetko je boj, v ktorom sa pod jeho dlátom alebo pod jeho štetcom rodia krajší, mocnejší a odvážnejší ľudia – hrdinskí ľudia. Gigantické napätie a dynamika v každom ich svale, v každom impulze, fyzickom aj duchovnom.

Na rozdiel od umelcov minulého storočia, ktorí pracovali uprostred ľudí, sa umelci Cinquecenta pripojili k najvyššiemu, patricijskému kruhu. Ideály slobody ľudí sú pošliapané absolutizmom. Svetskí a duchovní vládcovia potrebujú umenie, ktoré by oslavovalo ich činy: do svojich služieb lákajú najznámejších maliarov, sochárov a architektov. Pápež Július II. povolal Michelangela do Ríma, aby mu dal veľkolepú úlohu: tento prísny a tvrdohlavý ambiciózny muž, ktorý niekedy sníval o vytvorení cirkevnej ríše mocnejšej ako ríša cisárov, si želal, aby mu bola počas jeho života postavená hrobka. , ktorý by svojou veľkosťou a nádherou prekonal všetko, čo bolo predtým na svete stvorené, a rozhodol sa, že s takouto úlohou sa dokáže vyrovnať iba Michelangelo.

Grandiózna pápežská hrobka, ako si ju Michelangelo predstavoval – mauzóleum zdobené štyridsiatimi sochami – nebola dokončená. Michelangelo ťažil mramor, ktorého množstvo ohromilo celý Rím, a chystal sa začať pracovať, keď zrazu počul, že pápež nechce zaplatiť cenu mramoru. Keď prišiel k Júliovi II., nepustili ho dnu, oznámil, že je to príkaz samotného pápeža.

Urazený Michelangelo okamžite opustil Rím. Pápež ho poslal prenasledovať a žiadal jeho návrat, ale umelec neposlúchol, čo sa považovalo za neslýchanú drzosť.

Faktom je, že Július II. sa na radu Bramanteho, rivala Michelangela, rozhodol prestavať Katedrálu sv. Petra, aby sa tento chrám, bašta katolíckej cirkvi, stal najveľkolepejším a najveľkolepejším v celom kresťanskom svete. . V dôsledku toho stavba hrobky ustúpila do pozadia. Michelangelo pripisoval toto rozhodnutie „závistlivým machináciám“ Bramanteho a považoval svoj vzťah s pápežom za navždy prerušený. To sa však nestalo. Uskutočnilo sa zmierenie a Michelangelo dostal od pápeža nový príkaz, ktorý nebol rozsahom nižší ako plánovaný náhrobný kameň.

Július II. poveril Michelangela, aby namaľoval strop Sixtínskej kaplnky, domovského kostola pápežov vo Vatikáne.

Ani jeden taliansky maliar nikdy predtým nenafotil taký gigantický obraz: asi šesťsto metrov štvorcových! A nie na stenu, ale na strop.

Michelangelo začal túto prácu 10. mája 1508 a skončil 5. septembra 1512. Viac ako štyri roky práce, ktorá si vyžadovala takmer nadľudské duchovné a fyzické úsilie. Jasnú predstavu o tom dávajú nasledujúce sarkastické verše od Michelangela:

Za svoju prácu som dostal len strumu, chorobu

(Takto bahnitá voda spôsobuje, že mačky napučiavajú

V Lombardii sú často problémy!)

Áno, zaklínil bradu do lona;

Prsia ako harpye; lebka, aby mi vzdorovala

Vyliezol na hrb; a jeho brada stála dupkom;

A blato steká z kefy na tvár,

Obliekaš ma do brokátu ako rakvu;

Boky sa úplne posunuli do žalúdka;

A zadok sa naopak nafúkol do suda;

Nohy sa náhle nestretnú so zemou;

Koža visí dopredu,

A vzadu je záhyb vyrezaný do stehu,

A celý som klenutý ako sýrsky luk.

Ležiac ​​na lešení na chrbte všetko písal sám, bál sa to zveriť svojim žiakom. Pápež ho poponáhľal, no Michelangelo hrozivého zákazníka počas práce nepustil do kaplnky, a keď predsa len prenikol popod jej klenby, zhodil z lešenia dosky, údajne nešťastnou náhodou, čím rozzúreného starca priviedol na útek.

Pri maľovaní Sixtínskej kaplnky si Michelangelo tak zvykol pozerať sa hore na klenbu, že neskôr, keď bolo dielo dokončené a on opäť začal držať hlavu rovno, nevidel takmer nič; keď mal čítať listy a papiere, musel ich držať vysoko nad hlavou. A len kúsok po kúsku si zvykol opäť čítať a pozerať sa pred seba.

Na strope Sixtínskej kaplnky vytvoril Michelangelo obrazy, v ktorých dodnes vidíme najvyšší prejav ľudského génia a ľudskej odvahy. V liste svojmu bratovi plným právom vyhlásil: „Pracujem silou, viac než ktokoľvek, kto kedy existoval.

Titan, ktorý sa volá Michelangelo, dostal príležitosť namaľovať strop a pokryl ho titánskymi obrazmi zrodenými z jeho fantázie, pričom mu veľmi nezáležalo na tom, ako sa na ne bude „dívať“ zdola, či už nie len vy a ja, ale aj sám impozantný pápež Július II. Bol však šokovaný veľkosťou toho, čo vzniklo. A všetci v Ríme boli v tom čase šokovaní, rovnako ako my dnes. Šokovaný, no nie radostne očarený.

Áno, toto je úplne iné umenie ako Raphaelovo, ktoré potvrdilo úžasnú rovnováhu skutočného sveta. Michelangelo si vytvára akoby vlastný titánsky svet, ktorý napĺňa našu dušu rozkošou, no zároveň zmätkom, pretože jeho cieľom je rozhodne prekonať prírodu, vytvoriť z človeka titána. Michelangelo „narušil rovnováhu sveta reality a okradol renesanciu o pokojný pôžitok zo seba samej“.

Áno, okradol umenie tejto éry pokoja, narušil pokojnú rafaelskú rovnováhu a pripravil človeka o možnosť pokojne sa obdivovať. Ale chcel človeku ukázať, aký by mal byť, čím sa môže stať.

Michelangelo vytvoril takýto obraz človeka, ktorý si dokáže podmaniť zem, a ktovie, možno viac ako zem!

Pomocou architektonického stropu pre svoj návrh vytvoril Michelangelo svojím obrazom novú – „zobrazenú“ – architektúru, pričom strednú časť stropu rozdelil podľa okenných odtieňov a výsledné pravouhlé polia vyplnil predmetovými kompozíciami. Rozmery samotných scén nie sú rovnaké a menia sa aj mierky postáv. Kontrasty v mierke a priestorovom usporiadaní jednotlivých scén a postáv sú do hĺbky premyslené v súlade s jednotným architektonickým a obrazovým plánom a výsledkom je, že „proporcie malieb k celej hmote stropu sú zachované neporovnateľne“.

Každá skladba existuje súčasne ako sama o sebe, tak aj ako integrálna súčasť celku, keďže sú všetky vzájomne konzistentné. Ide o veľký úspech vrcholnej renesančnej maľby, ktorú sem doviedol k dokonalosti Michelangelo. V umení predchádzajúceho storočia samostatnosť jednotlivých častí zasahovala do jednoty celku a Quattrocento na to často zabúdalo. V umení budúceho storočia, t.j. v umení baroka je partikulár úplne podriadený celku a strácajúc svoju nezávislosť, akoby sa v ňom rozplýval. Iba v zlatom veku talianskeho umenia, vo veku Leonarda, Rafaela, Michelangela a Tiziana, bola možná taká harmónia medzi jednotlivcom a celkom, ich úplná rovnocennosť – a preto nám umenie tohto storočia ukazuje, akoby prototyp takého ideálneho poriadku, kde individualita nachádza svoje úplné vyjadrenie v harmonicky zladenom tíme.

... Takmer pätnásť rokov (od roku 1520) pracoval Michelangelo na hrobke Mediciovcov vo Florencii – na príkaz pápeža Klementa VII., ktorý bol z rodu Mediciovcov.

Išlo o zachovanie spomienky nie na bývalých slávnych Mediciovcov, ale na tých predstaviteľov tohto rodu, ktorí otvorene nastolili monarchickú vládu vo Florencii, dvoch vojvodov, ktorí zomreli skoro a neboli pozoruhodní. Portrét bol Michelangelovi cudzí. Oboch vojvodcov alegoricky zobrazil ako vojenských vodcov v žiarivej zbroji, jedného zdanlivo odvážneho, energického, no ľahostajného, ​​v pokoji, druhého ponoreného do hlbokých myšlienok. A po stranách sú postavy „Ráno“, „Večer“, „Deň“ a „Noc“.

Vnútorné napätie a zároveň dotieravá pochybnosť, predtucha skazy – to vyjadrujú všetky tieto postavy. Smútok sa šíri všetkým a presúva sa od steny k stene.

Na počesť najslávnejšej postavy - krásnej „Noci“ - boli zložené tieto básne:

Toto je noc, ktorá spí tak pokojne

Pred vami je stvorenie anjela.

Je z kameňa, ale je v nej dych:

Stačí ju zobudiť a bude hovoriť.

Ale Michelangelo s tým nesúhlasil a odpovedal v mene samotnej „Noci“:

Je pekné spať, je pekné byť kameňom,

Oh, v tomto veku, zločineckom a hanebnom,

Nežiť, necítiť je závideniahodná vec,

Prosím, buď ticho, neopováž sa ma zobudiť.

V tridsiatych rokoch 16. storočia poveril pápež Pavol III. Michelangela, aby namaľoval evanjeliovú scénu „Posledného súdu“ na oltárnu stenu tej istej Sixtínskej kaplnky. Michelangelo pracoval na tejto freske s rozlohou takmer dvesto štvorcových metrov (s určitými prestávkami) šesť rokov.

V.N. Lazarev píše: „Tu nemožno rozlíšiť anjelov od svätých, hriešnikov od spravodlivých, mužov od žien. Všetci sú unášaní jedným neúprosným prúdom pohybu, všetci sa krútia a zvíjajú od strachu a hrôzy, ktorá ich zachvátila... Michelangelo robí z postavy Krista centrum pohybu idúceho v kruhu. A čím pozornejšie sa pozeráte na celkovú kompozíciu fresky, tým vytrvalejšie máte pocit, že pred vami je obrovské rotujúce koleso šťastia, zapájajúce do svojho rýchleho behu stále viac nových ľudských životov, z ktorých ani jeden môže uniknúť osudu. Pri takejto interpretácii kozmickej katastrofy už nezostáva miesto pre hrdinu a hrdinský čin a ani pre milosrdenstvo. Nie nadarmo Mária neprosí Krista o odpustenie, ale so strachom sa k nemu pripútava, premožená strachom z zúrivých živlov. Pri práci na freske „Posledný súd“ chcel Michelangelo ukázať zbytočnosť všetkého pozemského, skazenosť tela, bezmocnosť človeka pred slepým diktátom osudu. To bol nepochybne jeho hlavný zámer. A preto musel radikálne zmeniť svoju predstavu o človeku a ľudskej postave, ktorá sa mala stať krehkou, ľahkou, éterickou. Ale to sa jednoducho nestalo... Rovnako ako predtým zobrazuje silné postavy s odvážnymi tvárami, širokými ramenami, dobre vyvinutým trupom a svalnatými končatinami. Ale títo obri už nie sú schopní odolávať osudu. Preto sú ich tváre zdeformované grimasami, preto sú všetky ich pohyby, aj tie najenergickejšie, napäté a kŕčovité, také beznádejné... Titáni odsúdení na smrť stratili to, čo vždy pomáhalo človeku v boji proti elementárom. sily. Stratili vôľu!"

Už za Michelangelovho života vyvolal jeho „Posledný súd“ prudké útoky prívržencov protireformácie.

Michelangelova neskoršia tvorba je poznačená úzkosťou, uvedomovaním si krehkosti existencie, ponorením sa do trúchlivých snov a myšlienok a niekedy aj zúfalstvom.

Na jeho freskách vo vatikánskej kaplnke Paolina niektoré obrazy udivujú svojou expresivitou, mohutnosťou a ostrosťou, ale vo všeobecnosti – roztrieštenosť kompozície, úpadok všeobecnej vodcovskej vôle, víťazný hrdinský princíp – tieto výjavy svedčia o duchovnom rozklade. ich tvorcu. Michelangelove myšlienky sa čoraz viac obracajú k smrti a ako sám hovorí v jednej zo svojich básní, ani štetec, ani dláto mu neprinášajú zabudnutie.

„Kto chce nájsť sám seba a užiť si seba,“ píše, „nemal by vyhľadávať zábavu a potešenie. Musí myslieť na smrť! Lebo len táto myšlienka nás vedie k sebapoznaniu, núti nás veriť v našu silu a chráni nás pred tým, že by nás príbuzní, priatelia a mocní tohto sveta neroztrhali na kusy so všetkými našimi neresťami a túžbami, ktoré človeka zneisťujú. seba samého.”

Jeho posledné sochy sú presiaknuté myšlienkou smrti, akoby o nej kontemplovali, napríklad „Pieta“ (Florencia), v ktorej život potvrdzujúcu silu minulých rokov nahrádza boľavá duševná bolesť. Tragická expresivita a vášnivá spiritualita celej skupiny sú skutočne bezhraničné.

Ďalšia skupina, „Pieta Rondanini“ (Milán), zdôrazňuje osamelosť a záhubu; s akou námahou Matka Božia podopiera podlhovasté telo Kristovo, aké éterické, ako neskutočne pôsobia ich žalostné postavy natlačené k sebe v bolestnej výraznosti. Michelangelo na tejto skupine pracoval ešte šesť dní pred svojou smrťou.

Michelangelo, ktorý nenachádzal zabudnutie ani v štetci, ani v sekáči, sa v posledných dvoch desaťročiach svojho života čoraz viac uchyľoval k ceruzke. V grafických štúdiách tejto doby Michelangelova niekdajšia plná línia mizne v svetlom tieni svetla, sotva obkresľuje postavy, v nápadne mäkkej kresbe vylieva svoje hlboké, tiché zážitky poznačené tichým smútkom či hlbokým utrpením.

Ale v jednom umení zostáva Michelangelo verný ideálom svojich predchádzajúcich rokov – toto je umenie architektúry. Tu sa opäť naplno prejavuje jeho viera v neobmedzenú tvorivú silu umelca. Nie je potrebné zobrazovať viditeľný svet; nech ten veľký impulz, ktorý vytrvalo napĺňa jeho dušu, nájde svoj výraz nie v zmyslovej realite – je príliš klamný! - ale v súdržnosti, boji a víťazstve harmonických a stabilných síl, ktorých mená sú stĺp, rímsa, kupola, štít. Neexistuje žiadna zrada ideálu ľudskej krásy, ktorému veril a uctieval, pretože Michelangelo tvrdil, že architektonické časti sú závislé od ľudského tela.

Michelangelo sa síce k architektúre obrátil neskoro, no aj v tomto umení preslávil svoje meno. Jemu vďačíme za hrob Mediciovcov; interiér knižnice Laurenziana (tiež vo Florencii, prvej verejnej knižnice v Európe) so slávnym schodiskom, ktoré je podľa V. N. Lazareva ako „prúd lávy vytekajúci z úzkych dverí“ a ktorého krivočiare kroky sa nám zdajú. byť večne pohyblivý vo svojom akoby v nekontrolovateľnom striedaní. Zaoberal sa grandióznou rekonštrukciou starovekého rímskeho Kapitolského námestia umiestnením uprostred starovekej jazdeckej sochy cisára Marca Aurélia a rímsky Palazzo Farnese korunoval obrovskou rímsou, majstrovským dielom renesančnej architektúry.

Na výstavbe novej grandióznej Katedrály sv. Petra, ktorou chcel pápežský štát presláviť svoju moc, postupne pracovali najslávnejší architekti tej doby: Bramante, Raphael, Baldassare Peruzzi, Antonio da Sangallo mladší. V roku 1546 prešlo vedenie diela na Michelangela.

Kupola Katedrály svätého Petra je korunou Michelangelovej architektonickej tvorivosti. Ako v najdokonalejších kreáciách jeho štetca a dláta, búrlivá dynamika, vnútorný boj kontrastov, všetok plniaci pohyb sú mocne a organicky zahrnuté do uzavretého celku ideálnych proporcií.

Michelangelo zomrel 18. februára 1564 vo veku osemdesiatdeväť rokov po krátkej chorobe, ktorá ho skolila uprostred práce.

TITIAN VECELLIO

Presný vek Tiziana ešte nebol stanovený. Zomrel v roku 1576 a narodil sa podľa niektorých zdrojov koncom osemdesiatych rokov, podľa iných koncom sedemdesiatych rokov 15. storočia alebo ešte skôr.

S istotou môžeme povedať len to, že Tizian sa dožil nie menej ako osemdesiat rokov a nie viac ako stotri a zrejme nezomrel na starobu, ale na mor.

Tizian bol počas svojho dlhého života predurčený smutne sledovať tragický rozpor medzi vysokými ideálmi renesancie a realitou. Týmto ideálom zostal úplne verný a nezanevrel na humanizmus.

Titian Vecellio sa narodil vo vojenskej rodine v horskom meste Pieve di Cadore, ktoré bolo súčasťou majetku Benátok. Jeho rodina bola v tejto oblasti starobylá a vplyvná. Keďže už v ranom detstve prejavoval príťažlivosť k maľbe, ako deväťročného ho otec pridelil do dielne benátskeho mozaikára. Nezostal tam však dlho a potom sa striedavo učil u Gentile Belliniho a Giovanniho Belliniho. S Giorgionem sa zblížil a bol ním do značnej miery ovplyvnený. A po jeho predčasnej smrti sa stal všeobecne uznávaným riaditeľom benátskej školy.

Tizianova sláva sa rýchlo rozšírila po celom Taliansku a potom po celej západnej Európe. Pápež Pavol III. povoláva Tiziana do Ríma, kde sa ako zrelý majster prvýkrát zoznámi s dielami Rafaela a Michelangela. Najmocnejší z vtedajších panovníkov, nemecký cisár Karol V., ho pozval do Augsburgu, udelil mu grófsky titul a pri pózovaní pre Tiziana vraj dokonca zdvihol umelec zhodený štetec. Zákazníkmi Tiziana, ktorý zastával oficiálny post umelca Benátskej republiky, boli aj syn Karola V., krutý španielsky kráľ Filip II., francúzsky kráľ František I. a mnohí talianski panovníci.

Podľa benátskeho teoretika umenia Dolceho bol Titian „skvelým, inteligentným partnerom, ktorý vedel, ako posúdiť všetko na svete“.

Dlhý, šťastný život v kultivovanej, vzdelanej spoločnosti, život úplne naplnený obdivovaním krásy sveta a oslavovaním tejto krásy vo veľkom maliarskom umení. Tizianovo dielo je veľmi rozsiahle: čo do množstva tvorby takmer prevyšuje dielo Leonarda da Vinciho, Raphaela a Michelangela.

Nikto v maľbe pred Tizianom ani po ňom nespieval s takou inšpiráciou ako on žiarivú krásu ženy, podmanivú, poludňajšiu krásu, akoby zosobňovala radosť z bytia, pozemské šťastie.

Tizian v jednom zo svojich raných diel odvážne postavil do protikladu konformnú, samoľúbostnú a márnivú „lásku nebeskú“ so slobodnou, vo svojej nahote oslnivo krásnou pozemskou láskou, ktorá s flakónikom v ruke akoby odkrývala človeku bezhraničný svet. slobodná príroda. „Láska pozemská a láska nebeská“ je alegorický obraz, plný jasnej, rozkošnej veselosti, čo znamená možnosť takého blaženého a veľkorysého šťastia. Jej súčasná „Flóra“ vyjadruje rovnaký vysoký ideál, rovnakú čistú radosť. Aký nežný je teplý ružový tón otvoreného ramena bohyne kvetov, aký skutočne božský „kus obrazu“ je ruka v kombinácii s priehľadnou bielosťou košele a ľahkým zamatom ťažkého rúcha. „Bacchanalia“ a „Feast of Venuša“ sú nádherné články v tej istej reťazi.

Najvyššou korunou tohto ideálu je obraz „Venuša pred zrkadlom“, ktorý namaľoval Titian v starobe. Snáď jeho štetec ešte nikdy nedosiahol takú veľkoleposť. Tu máme skutočne kráľovskú ženskosť v celej jej pôvodnej kráse. Bohyňa lásky v maske zlatovlasej krásky nám ukazuje ten najdokonalejší obraz lásky a blaženosti. V tomto obraze nie je nič zlé, rovnako ako nie je nič zlé v úplnosti šťastia. Koľko náklonnosti, nekonečne sladkej a úctyhodnej, v pohľade bohyne, koľko radosti nám prináša táto tvár a všetka táto jedinečná krása vytvorená maľbou!

Ale tu je ďalší ženský obraz, ktorý tiež vytvoril Titian v starobe, „Dievča s ovocím“, možno portrét jeho dcéry Lavinie. Krása ženy a luxus prírody, zlato z neba a zlato z brokátu a aká majestátnosť v obrate jej hlavy, v celom zjave tejto rozkvitnutej Benátčanky! Aký radostný a veľkolepý pokoj, úplné potešenie zo života, celý obraz dýcha!

Veľký prísľub šťastia, nádeje na šťastie a úplného užívania si života tvoria jeden zo základov Tizianovej tvorby.

„Nanebovzatie Márie“, slávna „Assunta“ je obrovský oltárny obraz od Tiziana v kostole Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benátkach. Áno, toto je presne grandiózne a inšpirovaná Máriina tvár nie je vo svojej vnútornej sile, vo svojom pátose, vo svojom vášnivom a majestátnom impulze nižšia ako tie najmajestátnejšie obrazy Sixtínskej kaplnky.

„Plná sily,“ píše Bernson o tomto obrázku, „Božia Matka sa jej podriaďuje nad vesmír... Zdá sa, že na celom svete niet sily, ktorá by mohla odolať jej slobodnému vzostupu do neba. Anjeli ju nepodporujú, ale spievajú o víťazstve ľudskej existencie nad krehkosťou.“

Táto vznešenosť svetonázoru a táto vysoká a radostná slávnosť, ako hrom orchestra, osvetľujú svojou žiarou aj Tizianove skladby, ktoré nie sú vôbec radostné, ale sú ním vytvorené v najlepších, najjasnejších rokoch svojho života, keď sa úplne oddal kultu krásy ako absolútneho dobra, ktoré musí vo svete triumfovať. Toto je obzvlášť zreteľné v takom majstrovskom diele ako „Pohreb“. Je to nepochybne jedno z neprekonateľných maliarskych diel, pretože všetko na tomto obraze je dokonalé: kontrast neživého, padajúceho Kristovho tela s odvážnymi postavami apoštolov dýchajúcich silou a tragikou celej kompozície, v ktorej je smútok v celkovej milosti naplnenej harmónii a kráse takej zvučnosti, taká sila, že sa zdá, že krajšie tóny v prírode nie sú a ani nemôžu byť, teplá biela, blankytná, zlatoružová, sýtohnedá, niekedy plamenná , niekedy miznúce v tme, než tie, ktorými Tizian obdaril tento obraz.

Z tejto hudby farieb, z tejto magickej harmónie, ktorú vytvoril z tejto špeciálnej „látky“, ktorú možno nazvať živým telom, hlavným materiálom maľby, Tizian vytvára svoje obrazy, akoby ich vyrezával z tejto nádhernej, niekedy tekutej , priesvitný, miestami hustý, šťavnatý, mimoriadne nasýtený, vždy poddajný vďačný materiál. Takéto obrazy sú „čistou maľbou“ a ich jednotlivé krásy sú „kúskami maľby“, pretože akoby v nich nebolo nič iné ako maľba, maľba ako prvky farby a svetla, ktorým velí génius umelca. .

Na inom slávnom obraze od Tiziana „Denári z Caesara“ podľa evanjeliovej legendy sa ho farizej, ktorý chcel uviesť do rozpakov Krista, opýtal, či má platiť cézarovi dane, t.j. Rímskemu cisárovi, na čo mu Kristus odpovedal: „Predaj, čo je Božie, Bohu a čo cisárovo cisárovi“. Pred nami sú dve tváre: Kristova tvár, vytesaná svetlom, a tvár farizeja, vystupujúca z tmy, ktorá na ňom zanechala stopy. S prvkami farby a svetla Tizian sprostredkúva duchovnú vznešenosť prvého, nízkosť a zradnosť druhého, žiarivý triumf prvého nad druhým.

Titian namaľoval mnoho portrétov a každý z nich je jedinečný, pretože vyjadruje individuálnu jedinečnosť, ktorá je vlastná každému človeku. Štetcom ho úplne zachytí, sústredí do farby a svetla a potom ho pred nami rozprestrie vo veľkolepom „kúsku maľby“.

Aká sila, aká rezerva energie a aký potenciálny hnev je v portréte Pietra Aretina, v tomto mužovi s mohutným čelom, mohutným nosom a mohutnou čiernou bradou! A zdá sa, že jeho luxusné, priestranné oblečenie zdôrazňuje rozsah jeho vášnivej a nemilosrdnej povahy.

Ďalším majstrovským dielom Tiziana je „Madonna z Pesara“ (1519-1526). Obraz udivuje svojou celistvosťou a majestátnosťou. Dvíhajú sa dva mohutné stĺpy. Za nimi je priestranná obloha s bielymi kupovitými oblakmi. Vpravo, na masívnom pódiu pri základni veľkého stĺpa, je široko, voľne a zároveň veľmi jednoducho umiestnená Madona s dieťaťom. Vľavo oproti tejto skupine, energicky zdvihnutej rukou štandardného nosiča a šikmo spočívajúcej na schodoch na znak dobytého územia, sa vysoko trepotal šarlátový hodvábny zástav s erbom patricijského domu Pesaro; jeho hlavica, vyvýšená nad hlavou Matky Božej, akoby spočívala proti nebu. Táto svetlá škvrna koloristicky vyvažuje, ak nie prevažuje, skupinu Madony, ktorej odevom dominuje aj šarlátový hodváb. V rovnakých farbách je v strede obrazu pokrčený plášť na kolenách apoštola Petra a luxusný odev jedného z členov šľachtického rodu zákazníkov stojaceho pod Madonou. Všetko je plné vznešenosti a povznesenej nálady.

Línia akútneho rozhorčenia nad vládnucim zlom, trpká nedôvera v triumf síl dobra zo začiatku 40. rokov 16. storočia sa rozvinula v diele Tiziana: Louvre „Kristova koruna s tŕním“ - búrlivý, krutý, tragický; a „Hľa, človek“ (1543). Na poslednom obrázku nie je žiadna scéna mučenia, ale nie je o nič menej šokujúca a spoločenská rezonancia je hlbšia. Mučený, so sklonenou hlavou, bezmocný Kristus je po mučení vyvedený na vysokú verandu. Je zlomený. Pilát sa samoľúbo usmieva: vidíš, je to len muž. V pestrom pestrom dave na námestí je hlavnou postavou v popredí tučný bohatý patricij v jasnočervenom rúchu cez luxusné brokátové rúcho (je to náznak na najvyšších hierarchov katolíckej cirkvi?). Zdá sa, že samoľúbym pohybom oholenej hlavy na svojom tučnom krku a výrazným gestom pravej ruky hovorí: "No, samozrejme, nepochyboval som o tom, je to len muž." O niečo ďalej skromná žena v bielych šatách (jasná obdoba prednej postavy), smutne sklonená hlavou a zvierajúca malého syna, nesúhlasne hľadí na šľachtica. Osamelý mladý muž v ľavom dolnom rohu obrazu pod schodmi prednej verandy niečo od hrôzy a rozhorčenia kričí, ale nikto ho nepočúva. Dav na námestí je hlučný, zvedavý, posmešný. Kristus je vyčerpaný.

V rokoch 1572 až 1575 Titian vytvára druhú „tŕňovú korunu“. Vyčerpaný, so zviazanými rukami, sotva živý Kristus je mučený, bitý po hlave palicami; Ťahajú viac palíc a každý sa to snaží dostať ďalej a bolestivejšie. Už nesú sekeru. A to všetko sa deje v hustej tme, ktorá sa nerozptyľuje, ale len ešte viac zdôrazňuje zlovestné, horúčkovité svetlo zadymených lámp (zdá sa, že počuť praskanie ohňa). Obraz je presiaknutý srdcervúcou tragédiou, ktorá bledne v porovnaní s desivým dojmom, ktorý vyvoláva prvá verzia toho istého námetu. Umelec týmto obrazom vyjadril triumf ľudskej beštiálnosti a bezmocnosti dobra.

Spomedzi Tizianových obrazov sú dva známe po celom svete. Sú to „Kajúca Mária Magdaléna“ a „Sv. Hoci ich delí desaťročie, obe namaľoval veľký umelec v starobe, keď získal moc nad farbou a mohol ju použiť samostatne na vytvorenie tak bezchybnej a plastickej kompozície ako Raphael.

Bolestivý smútok kajúcneho hriešnika je opäť pochovaný v kráse maľby, čo znamená triumf životu potvrdzujúceho princípu, ktorý je súčasťou celej Tizianovej tvorby. Magdalénina tvár je krásna, vlhkosť sĺz v jej očiach je krásna, s takou vierou zdvihnutá k nebu. A pre nás na tomto obrázku je dúhové vytrhnutie: samotná rozkvitnutá Benátčanka s bacuľatými pootvorenými ústami, hebkou zamatovou pokožkou a nádherne hodvábnymi ťažkými vrkočmi a jesenná večerná krajina, ktorá s ňou a jej smútkom tvorí neoddeliteľný celok. .

„Sv. Sebastián“ napísal Tizian krátko pred svojou smrťou. Téma je tragická, ale Tiziana to nezľakne: chce poraziť ľudské utrpenie, záhubu a veľkú úzkosť, ktorá zachvátila jeho vlastnú dušu v starobe, a ukázať nám ich naplno.

Zblízka sa zdá, akoby bol celý obraz chaosom ťahov štetcom. Obraz zosnulého Tiziana je potrebné vidieť z určitej vzdialenosti. A potom chaos zmizol: v tme vidíme mladého muža umierajúceho pod šípmi, na pozadí plápolajúceho ohňa.

Tizianova paleta vytvára hrozivú symfóniu farieb, akoby ohlasovala kozmickú katastrofu v celej svojej hrôze a beznádeji. Ale aj tu bol prekonaný výkrik zúfalstva. Z tejto symfónie ťahov štetcom vystupuje hrdinsky krásna postava mučeníka. A táto postava ideálnych proporcií je tiež celá vymodelovaná z farby.

Jeden z Tizianových študentov zanechal podrobný popis toho, ako majster pracoval v posledných rokoch, čím túto farebnú symfóniu priviedol k dokonalosti:

„Titian pokryl svoje plátna množstvom farieb, akoby slúžili ako posteľ alebo základ pre to, čo chcel v budúcnosti vyjadriť. Sám som videl takéto energické podmaľby, prevedené husto nasýteným štetcom v čisto červenom tóne, ktorý mal načrtnúť poltón, alebo bielou. Tým istým štetcom, namočeným najskôr do červenej, niekedy čiernej, inokedy do žltej farby, vypracoval reliéf osvetlených častí. S rovnakou veľkou zručnosťou, len pomocou štyroch farieb, vyvolal zo zabudnutia prísľub krásnej postavy... Tieto kostry, predstavujúce akýsi výťažok zo všetkého najpodstatnejšieho, potom pokryl živým telom, sériou opakovaných ťahov to dotváral do takého stavu, že sa mu zdalo: Chýbalo už len dýchanie... Finálne retuše robil ľahkými ťahmi prstov, vyhladzoval prechody od najjasnejších svetiel k poltónom, a vtieral jeden tón do druhého. Niekedy tým istým prstom naniesol do niektorého rohu hustý tieň, aby toto miesto zvýraznil, alebo glazúroval do červeného tónu, ako kvapky krvi, aby oživil obrazovú plochu... Ku koncu skutočne maľoval viac prstami ako štetcom."

Tragická línia v Tizianovom diele vyvrcholí v jeho poslednom obraze „Oplakávanie Krista“ (1573-1576), ktorý zostal nedokončený. Akcia sa odohráva v blízkosti ťažkého výklenku, za ním je prázdna stena. Táto beznádejná, zúfalá krajnosť naznačuje, že takmer 90-ročný umelec na tomto obrázku smútil sám za sebou a na tomto predpoklade je zjavne niečo pravdy. Ale to, čo zobrazil, ďaleko presahuje osobné.

Tradičná téma smútku je interpretovaná originálnym a veľmi voľným spôsobom. Mária plná živého a zároveň ťažkého smútku drží na kolenách Kristovo telo, ktoré sa pošmykne a začne sa rúcať. Dojem je, že práve zomrel, alebo dokonca, že teraz umiera v jej náručí. Výraz v jeho tvári je, akoby sa stále snažil bojovať o život, akoby chcel niečo povedať (ústa má tiež napoly otvorené), ale už nemôže: oči má zatvorené a ľavá ruka spadla bezmocný. Tento dojem umocňuje póza a pohyb Nikodéma, ktorý si práve kľakol (plášť mu náhle skĺzol z ramena), aby pomohol: dotkne sa Kristovej visiacej ruky a zdvihne hlavu, pozrie sa mu do tváre alebo chce počuť jeho posledné slová. Ale už bolo neskoro, Kristus zomrel a Magdaléna zdesená nad tým, čo sa stalo, vyskočila na nohy a zúfalo kričala. Neplače, otočila sa opačným smerom – doľava a zdvihla tam zdvihnutú ruku: kričí, že Kristus zomrel, všetkých volá. Ale nie je nikto, nikto sa neponáhľa, aby odpovedal na hovor. V blízkosti zosnulého sú len tri osamelé postavy.

Tizian sa bezprecedentne oslobodil: odchýlil sa od evanjeliového rozprávania v jeho jadre a nepredložil smútok mŕtveho tela sňatého z kríža, ale samotnú Ježišovu smrť – nie na kríži, ale v náručí svojej matky. momente, pred publikom. To o to viac dáva dôvod domnievať sa, že umelec v tomto diele smútil nad blížiacou sa smrťou. Extrémne vzrušenie Magdalény, jej zanietené pudy adresované ľuďom a rozhorčené odsúdenia ľudského rodu, s ktorými vybuchne kamenná socha Mojžiša, však nevyvrátiteľne svedčia o neporovnateľne širšom, spoločenskom, varovnom význame Tizianovho posledného výtvoru. Toto je skutočne jeho duchovný testament.

A tu máme pred sebou tohto umelca, ktorý si osvojil prvok farby, napokon prekonal dominantnú úlohu obrysov a otvoril tak novú stránku v dejinách maľby. Umelec, ktorý dal svetu to najradostnejšie, najslávnostnejšie a najslávnostnejšie umenie, umelec, ktorého nedokázal zatieniť ani úpadok humanizmu, ani myšlienka na smrť, a to ani v jeho najsenilnejších rokoch. Na svojom poslednom autoportréte je majestátny, pokojný a prísny. Múdrosť, úplná sofistikovanosť a vedomie vlastnej tvorivej sily dýchajú v tejto hrdej tvári s orlím nosom, vysokým čelom a pohľadom, ktorý je duchovný a prenikavý. Tizianove črty sú vytesané z horiacich tizianovských farieb, v kontraste s čiernym rúchom sa na plátne objavujú ako večný pamätník vlajkonositeľa veľkého umenia, pamätník, ktorý sám vytvoril na slávu tohto umenia.

NESKORÁ RENESANCIA

Ďalšou etapou v kultúre renesancie je Neskorá renesancia, o ktorej sa všeobecne predpokladá, že pokračovala od 40. rokov. XVI storočia do konca XVI - prvé roky XVII storočia.

Taliansko, rodisko renesancie, bolo zároveň prvou krajinou, kde sa začala katolícka reakcia. V 40-tych rokoch XVI storočia tu bola reorganizovaná a posilnená inkvizícia, prenasledujúca vodcov humanistického hnutia. V polovici 16. stor. Pápež Pavol IV zostavil „Index zakázaných kníh“, ktorý bol následne mnohokrát doplnený o nové diela. Tento zoznam obsahoval diela, ktoré veriacim bolo zakázané čítať pod hrozbou exkomunikácie, pretože podľa názoru cirkvi odporovali základným princípom kresťanského náboženstva a mali škodlivý vplyv na myslenie ľudí. Index obsahuje aj diela niektorých talianskych humanistov, najmä Giovanniho Boccaccia. Zakázané knihy boli spálené, rovnaký osud mohol postihnúť aj ich autorov a všetkých disidentov, ktorí aktívne obhajovali svoje názory a nechceli robiť kompromisy s katolíckou cirkvou. Mnoho popredných mysliteľov a vedcov zomrelo na hranici. Tak bol v roku 1600 v Ríme na Námestí kvetov upálený veľký Giordano Bruno (1540-1600), autor slávneho diela „O nekonečnosti, vesmíre a svetoch“.

Mnohí maliari, básnici, sochári a architekti opustili myšlienky humanizmu a snažili sa prijať iba „spôsob“ veľkých postáv renesancie. Najvýznamnejší umelci pracujúci v štýle manierizmus, boli Pontormo (1494-1557), Bronzino (1503-1572), sochár Cellini (1500-1573). Ich diela sa vyznačovali zložitosťou a intenzitou obrazov. Niektorí umelci zároveň pokračujú v rozvíjaní realistickej tradície v maliarstve: Veronense (1528-1588), Tintoretto (1518-1594), Caravaggio (1573-1610), bratia Caracciovci. Dielo niektorých z nich, napríklad Caravaggia, malo veľký vplyv na rozvoj maliarstva nielen v Taliansku, ale aj vo Francúzsku, Španielsku, Flámsku, Holandsku. Vzájomné prenikanie kultúr sa čoraz viac prehlbovalo a tak sa formovala paneurópska kultúra, paneurópska civilizácia.

Humanistické hnutie bolo celoeurópskym fenoménom: v 15. stor. Humanizmus presahuje hranice Talianska a rýchlo sa šíri po krajinách západnej Európy. Každá krajina mala svoje vlastné charakteristiky vo vývoji renesančnej kultúry, svoje vlastné národné úspechy a svojich vlastných vodcov.

IN Nemecko Myšlienky humanizmu sa stali známymi v polovici 15. storočia, pričom mali silný vplyv na univerzitné kruhy a pokrokovú inteligenciu.

Vynikajúcim predstaviteľom nemeckej humanistickej literatúry bol Johann Reuchlin (1455-1522), ktorý sa snažil ukázať božstvo v samotnom človeku. Je autorom slávneho satirického diela „Listy temných ľudí“, v ktorom je nakreslený reťazec ignorantských, temných ľudí - magistri a bakalári, ktorí majú mimochodom akademické tituly.

Oživenie v Nemecku je neoddeliteľne spojené s fenoménom reformácie - hnutím za reformu katolíckej cirkvi, za vytvorenie „lacnej cirkvi“ bez vydierania a platenia za rituály, za očistenie kresťanského učenia od všetkých nesprávnych pozícií. nevyhnutné v stáročných dejinách kresťanstva. Reformačné hnutie v Nemecku viedol Martin Luther (1483-1546), doktor teológie a mních augustiniánskeho kláštora. Veril, že viera je vnútorným stavom človeka, že spasenie je dané človeku priamo od Boha a že človek môže prísť k Bohu bez sprostredkovania katolíckeho kléru. Luther a jeho priaznivci sa odmietli vrátiť do katolíckej cirkvi a protestovali proti požiadavke vzdať sa svojich názorov, čo znamenalo začiatok protestantského hnutia v kresťanstve. Martin Luther ako prvý preložil Bibliu do nemčiny, čo výrazne prispelo k úspechu reformácie.

Víťazstvo reformácie v polovici 16. storočia. spôsobil spoločenský rozmach a rast národnej kultúry. Výtvarné umenie dosiahlo pozoruhodný rozkvet. V tejto oblasti pôsobili známy maliar a rytec Albrecht Durer (1471-1528), umelci Hans Holbein mladší (1497-1543), Lucas Cranach starší (1472-1553).

Nemecká literatúra zaznamenala výrazný vzostup. Najväčšími nemeckými básnikmi reformačnej éry boli Hans Sachs (1494-1576), ktorý napísal množstvo poučných bájok, piesní a dramatických diel, a Johann Fischart (1546-1590), autor ostro satirických diel, posledný predstaviteľ tzv. Nemecká renesancia.

Najväčší predstaviteľ renesančnej kultúry v r Holandsko bol Erazmus Rotterdamský (1496-1536). Význam diel veľkého humanistu a pedagóga, vrátane jeho slávneho „Chvála hlúposti“ pre výchovu k voľnomyšlienkárstvu a kritickému postoju k scholastike a poverčivosti, je skutočne neoceniteľný. Jeho satirické diela získali veľkú popularitu v Nemecku, Francúzsku, Španielsku a Anglicku. Formálne vynikajúce a obsahovo hlboké si svojich čitateľov nachádzajú už po stáročia.

Za jedného z predchodcov a zakladateľov liberalizmu možno považovať Dirka Koornherta, predstaviteľa myšlienok slobody, náboženskej tolerancie a kozmopolitizmu. Dielo Philipa Aldohondeho, autora národnej hymny Holandska, a umelcov Pietera Bruegela (1525-1569), Fransa Halsa (1580-1660) pochádza z rovnakého obdobia. Charakteristickým znakom kultúrneho života Holandska boli rétorické spoločnosti, ktoré sa organizovali nielen v mestách, ale aj na dedinách a dokonca aj v malých dedinách. Členovia týchto spolkov (a ktokoľvek sa k nim mohol pripojiť) súťažili v skladaní básní, piesní, hier a príbehov. Rétorické spolky prispeli k šíreniu vzdelanosti v spoločnosti a k ​​zvýšeniu jej kultúrnej úrovne.

IN Anglicko centrom humanistických myšlienok bola Oxfordská univerzita, kde pôsobili poprední vedci tej doby – Grosin, Linacre, Colet. Rozvoj humanistických názorov v oblasti sociálnej filozofie je spojený s menom Thomasa Morea (1478-1535), autora „Utópie“, ktorý čitateľovi predstavil ideál, podľa jeho názoru, ľudskú spoločnosť: v nej každý je rovné, neexistuje žiadne súkromné ​​vlastníctvo a zlato nie je hodnota - Používa sa na výrobu reťazí pre zločincov. Najznámejšími autormi boli Philip Sidney (1554-1586), Edmund Spencer (1552-1599).

Najväčšou postavou anglickej renesancie bol William Shakespeare (1564-1616), tvorca svetoznámych tragédií „Hamlet“, „Kráľ Lear“, „Othello“, historických hier „Henry VI“, „Richard III“ a sonetov. . Shakespeare bol dramatikom londýnskeho divadla Globe, ktoré bolo medzi obyvateľstvom veľmi obľúbené. Anglické divadlá tej doby navštevovali ľudia všetkých vrstiev - aristokrati, úradníci, obchodníci, úradníci, roľníci, robotníci, remeselníci, námorníci. Vzostup divadelného umenia, jeho verejný a demokratický charakter, prispel k rozvoju demokratických štruktúr v anglickej spoločnosti.

Renesancia v r Španielsko bol kontroverznejší ako v iných európskych krajinách: mnohí humanisti tu nevystupovali proti katolicizmu a katolíckej cirkvi. Rozšírili sa rytierske romance, ako aj pikareskné romány. Prvýkrát tento žáner uviedol Fernando de Rojas, autor slávnej tragikomédie „Celestina“ (napísaná okolo 1492-1497). V tejto línii pokračoval a rozvíjal ju veľký španielsky spisovateľ Miguel de Cervantes (1547-1616), autor nesmrteľného „Dona Quijota“, satirik Francisco de Quevedo (1580-1645), ktorý vytvoril slávny román „Životný príbeh jedného Rogue“.

Zakladateľom španielskej národnej drámy je veľký Lope de Vega (1562-1635), autor viac ako 1800 literárnych diel, medzi ktoré patria napríklad „Pes v jasliach“ a „Učiteľ tanca“.

Španielska maľba dosiahla významný úspech. Osobitné miesto v ňom zaujíma El Greco (1541-1614) a Diego Velazquez (1599-1660), ktorých tvorba mala obrovský vplyv na rozvoj maliarstva nielen v Španielsku, ale aj v iných krajinách.

In Francúzsko Humanistické hnutie sa začalo šíriť až začiatkom 16. storočia. Vynikajúcim predstaviteľom francúzskeho humanizmu bol Francois Rabelais (1494-1553), ktorý napísal satirický román „Gargantua a Pantagruel“. V 40-tych rokoch XVI storočia Vo Francúzsku vzniklo literárne hnutie, ktoré vošlo do histórie pod názvom „Plejády“. Tento trend viedli slávni básnici Pierre de Ronsard (1524-1585) a Joaquin du Bellay (1522-1566). Ďalšími slávnymi básnikmi francúzskej renesancie boli Agrippa d'Orbigne (1552-1630) a Louise Labé (1525-1565).

Najdôležitejšou témou renesančnej poézie bola oslava lásky. Príznačné sú v tomto smere sonety Pierra Ronsarda, prezývaného „princ básnikov“, ktorý mal veľmi silný vplyv na vývoj francúzskej poézie ako celku.

Najväčší predstaviteľ kultúry Francúzska v 16. storočí. bol Michel de Montaigne (1533-1592). Jeho hlavné dielo „Experimenty“ bolo reflexiou filozofických, historických a etických tém. Montaigne dokázal dôležitosť experimentálneho poznania a oslavoval prírodu ako učiteľa človeka. Montaigneove „Skúsenosti“ boli namierené proti scholastike a dogmatizmu, potvrdzujúc myšlienky racionalizmu; toto dielo malo významný vplyv na následný vývoj západoeurópskeho myslenia.

Počas renesancie sa prebudil záujem o umenie starovekého Grécka a Ríma, čo podnietilo zmeny v Európe, ktoré znamenali koniec stredoveku a začiatok novoveku. Toto obdobie nebolo len časom „oživovania“ dávnej minulosti, bolo časom objavovania a bádania, časom nových myšlienok. Klasické príklady inšpirovali nové myslenie, pričom osobitná pozornosť sa venovala ľudskej osobnosti, rozvoju a prejavom schopností, a nie ich obmedzeniam, ktoré boli charakteristické pre stredovek. Vyučovanie a výskum už neboli len prácou cirkvi. Vznikali nové školy a univerzity, robili sa prírodovedné a lekárske experimenty. Umelci a sochári sa vo svojej tvorbe snažili o prirodzenosť, o realistickú rekreáciu sveta a človeka. Študovali sa klasické sochy a ľudská anatómia. Umelci začali používať perspektívu a upustili od plochých obrazov. Umeleckými predmetmi boli ľudské telo, klasické a moderné námety, ako aj náboženské námety. V Taliansku vznikali kapitalistické vzťahy a ako nástroj vo vzťahoch medzi mestskými štátmi sa začala využívať diplomacia. K šíreniu nových myšlienok prispeli vedecké a technologické objavy, ako napríklad vynález tlače. Postupne sa nové myšlienky udomácnili v celej Európe.

RENESANCIA. TITÁNI RENESANCIE.

Zoznam použitej literatúry:

S.M.Stam. Svetlá renesancie. Saratov, 1991

Lev Lyubimov. Umenie západnej Európy. Moskva „Osvietenie“, 1996

kulturológia. Dejiny svetovej kultúry. Spracovala profesorka A.N. Moskva, „Kultúra a šport“. Vydavateľstvo Združenie „JEDNOTA“, 1995

D. Chisholm. Svetové dejiny v dátumoch. Moskva, "Rosman", 1994

storočia XIV, XV, XVI. časť sú v dejinách talianskeho umenia označené talianskymi výrazmi „trecento“ (t. j. 300-te roky), „quattrocento“ (t. j. 400-te roky) a „cinquecento“ (t. j. 500-te roky).

Koniec Quattrocenta znamená prechod od ranej renesancie k vrcholnej renesancii.

Glazúra - naneste tenkú vrstvu transparentnej farby, cez ktorú sú viditeľné spodné vrstvy.

Obsah článku

RENESANCIA, obdobie kultúrnych dejín západnej a strednej Európy 14. – 16. storočia, ktorého hlavným obsahom bolo formovanie nového, „pozemského“, inherentne sekulárneho obrazu sveta, radikálne odlišného od stredovekého. Nový obraz sveta našiel výraz v humanizme, poprednom ideologickom prúde tej doby, a prírodnej filozofii, ktorá sa prejavila v umení a vede, ktoré prešli revolučnými zmenami. Stavebným materiálom pre pôvodnú stavbu novej kultúry bola antika, ku ktorej sa obrátil cez hlavu stredoveku a ktorá sa akoby „znovuzrodila“ k novému životu – odtiaľ názov doby – „renesancia“. “, alebo „Renesancia“ (na francúzsky spôsob), ktorá jej bola pridelená neskôr. Narodil sa v Taliansku, novej kultúre na konci 15. storočia. prechádza Alpami, kde sa v dôsledku syntézy talianskych a miestnych národných tradícií rodí kultúra severnej renesancie. V období renesancie koexistovala nová renesančná kultúra s kultúrou neskorého stredoveku, čo bolo typické najmä pre krajiny ležiace severne od Talianska.

čl.

S teocentrizmom a asketizmom stredovekého obrazu sveta slúžilo umenie v stredoveku predovšetkým náboženstvu, sprostredkúvalo svet a človeka vo vzťahu k Bohu v konvenčných formách a koncentrovalo sa v priestore chrámu. Viditeľný svet ani človek nemôžu byť sami osebe cennými umeleckými predmetmi. V 13. storočí V stredovekej kultúre sa pozorujú nové trendy (veselé učenie sv. Františka, dielo Danteho, predchodcov humanizmu). V druhej polovici 13. stor. sa začína prechodná éra vo vývoji talianskeho umenia – protorenesancia (trvala do začiatku 15. storočia), ktorá pripravila cestu renesancii. Dielo niektorých umelcov tejto doby (G. Fabriano, Cimabue, S. Martini atď.), v ikonografii dosť stredoveké, je presiaknuté veselším a svetským začiatkom, postavy nadobúdajú relatívny objem. V sochárstve sa prekonáva gotická éterickosť postáv, redukuje sa gotická emocionalita (N. Pisano). Prvýkrát sa zreteľný rozchod so stredovekými tradíciami objavil na konci 13. - prvej tretiny 14. storočia. vo freskách Giotta di Bondone, ktorý vniesol do maľby zmysel pre trojrozmerný priestor, maľoval objemnejšie postavy, venoval väčšiu pozornosť prostrediu a hlavne ukázal zvláštny realizmus, cudzí vznešenej gotike, v zobrazovaní človeka. skúsenosti.

Na pôde kultivovanej majstrami protorenesancie vznikla talianska renesancia, ktorá vo svojom vývoji prešla niekoľkými fázami (raná, vrcholná, neskorá). Spojená s novým, v podstate sekulárnym svetonázorom vyjadreným humanistami, stráca svoje neoddeliteľné spojenie s náboženstvom a sochou rozšírenou mimo chrámu. Pomocou maľby si umelec osvojil svet a človeka tak, ako sa javili oku, a to novou výtvarnou metódou (prenos trojrozmerného priestoru pomocou perspektívy (lineárnej, vzdušnej, farebnej), vytváraním ilúzie plastického objemu, zachovaním proporcionalita čísel). Záujem o osobnosť a jej individuálne črty sa spájal s idealizáciou človeka, hľadaním „dokonalej krásy“. Predmety sakrálnej histórie neopustili umenie, ale odteraz bolo ich zobrazovanie nerozlučne spojené s úlohou ovládnuť svet a stelesniť pozemský ideál (preto tie podobnosti medzi Bakchom a Jánom Krstiteľom od Leonarda, Venuše a Matky Božej od Botticelliho). Renesančná architektúra stráca gotickú ašpiráciu k oblohe a získava „klasickú“ vyváženosť a proporcionalitu, proporcionalitu k ľudskému telu. Staroveký rádový systém sa obnovuje, ale prvky rádu neboli súčasťou stavby, ale výzdobou, ktorá zdobila tradičné (chrám, palác úradov) aj nové typy budov (mestský palác, vidiecka vila).

Za zakladateľa ranej renesancie sa považuje florentský maliar Masaccio, ktorý nadviazal na tradíciu Giotta, dosiahol takmer sochársku hmatateľnosť figúr, využíval princípy lineárnej perspektívy a odklonil sa od konvencií zobrazovania situácie. Ďalší rozvoj maliarstva v 15. storočí. chodili do škôl vo Florencii, Umbrii, Padove, Benátkach (F. Lippi, D. Veneziano, P. della Francesco, A. Palaiolo, A. Mantegna, C. Crivelli, S. Botticelli a mnohí ďalší). V 15. storočí Rodí sa a rozvíja sa renesančné sochárstvo (L. Ghiberti, Donatello, J. della Quercia, L. della Robbia, Verrocchio a ďalší, Donatello ako prvý vytvoril samostatne stojacu okrúhlu sochu nesúvisiacu s architektúrou, ako prvý zobrazil nahú telo s výrazom zmyselnosti) a architektúra (F. Brunelleschi, L.B. Alberti a i.). Majstri 15. storočia (predovšetkým L.B. Alberti, P. della Francesco) vytvoril teóriu výtvarného umenia a architektúry.

Severná renesancia bola pripravená vznikom v 20-tych až 30-tych rokoch 14. storočia na základe neskorej gotiky (nie bez nepriameho vplyvu giotskej tradície), nového maliarskeho štýlu, takzvaného „ars nova“ – „nového umenia“ (termín E. Panofského). Jeho duchovným základom bola podľa bádateľov predovšetkým takzvaná „nová zbožnosť“ severských mystikov 15. storočia, ktorá predpokladala špecifický individualizmus a panteistické prijatie sveta. Pôvodcom nového štýlu boli holandskí maliari Jan van Eyck, ktorý zdokonaľoval aj olejové farby, a Majster z Flemalle, po nich G. van der Goes, R. van der Weyden, D. Bouts, G. tot Sint Jans, I. Bosch a ďalší (polovica - druhá polovica 15. storočia). Nové holandské maliarstvo malo v Európe široký ohlas: už v 30. – 50. rokoch 14. storočia sa prvé ukážky nového maliarstva objavili v Nemecku (L. Moser, G. Mulcher, najmä K. Witz), vo Francúzsku (majster zvestovania z Aix a samozrejme J .Fouquet). Nový štýl sa vyznačoval zvláštnym realizmom: prenosom trojrozmerného priestoru perspektívou (aj keď spravidla približne), túžbou po objeme. „Nové umenie“, hlboko náboženské, sa zaujímalo o individuálne skúsenosti, charakter človeka, vážil si v ňom predovšetkým pokoru a zbožnosť. Jeho estetike je cudzí taliansky pátos dokonalosti v človeku, vášeň pre klasické formy (tváre postáv nie sú dokonale proporčné, sú goticky hranaté). Príroda a každodenný život boli zobrazené s osobitnou láskou a detailne, starostlivo maľované veci mali spravidla náboženský a symbolický význam.

V skutočnosti sa umenie severnej renesancie zrodilo na prelome 15.–16. ako výsledok interakcie národných umeleckých a duchovných tradícií transalpských krajín s renesančným umením a humanizmom Talianska, s rozvojom severského humanizmu. Za prvého umelca renesančného typu možno považovať vynikajúceho nemeckého majstra A. Durera, ktorý si však chtiac-nechtiac zachoval gotickú spiritualitu. Úplný rozchod s gotikou dosiahol G. Holbein mladší svojou „objektívnosťou“ maliarskeho štýlu. Obraz M. Grunewalda bol naopak presiaknutý náboženskou exaltáciou. Nemecká renesancia bola dielom jednej generácie umelcov a zanikla v 40. rokoch 16. storočia. V Holandsku v prvej tretine 16. stor. Začali sa šíriť prúdy orientované na vrcholnú renesanciu a manierizmus Talianska (J. Gossaert, J. Scorel, B. van Orley a i.). Najzaujímavejšia vec v holandskom maliarstve 16. storočia. - ide o vývoj žánrov stojanovej maľby, každodennej a krajinnej (K. Masseys, Patinir, Luke Leydensky). Národne najoriginálnejším umelcom 50. – 60. rokov 16. storočia bol P. Bruegel starší, ktorý vlastnil obrazy každodenného života a krajinných žánrov, ako aj obrazy podobenstva, zvyčajne spájané s folklórom a trpko ironickým pohľadom na život samotného umelca. Renesancia v Holandsku končí v 60. rokoch 16. storočia. Francúzska renesancia, ktorá mala čisto dvorný charakter (v Holandsku a Nemecku sa umenie spájalo skôr s mešťanmi), bola možno najklasickejšou v severnej renesancii. Nové renesančné umenie, postupne silnejúce pod vplyvom Talianska, dozrelo v polovici - druhej polovici storočia v diele architektov P. Lescota, tvorcu Louvru, F. Delorma, sochárov J. Goujona a J. . Pilon, maliari F. Clouet, J. Cousin starší. Na spomínaných maliarov a sochárov mala veľký vplyv „Fontainebleauská škola“, ktorú vo Francúzsku založili talianski umelci Rosso a Primaticcio, ktorí pracovali v manieristickom štýle, no francúzski majstri sa nestali manieristami, keď prijali klasické ideál skrytý pod manieristickým rúškom. Renesancia vo francúzskom umení končí v 80. rokoch 16. storočia. V druhej polovici 16. stor. umenie renesancie Talianska a iných európskych krajín postupne ustupuje manierizmu a ranému baroku.

Veda.

Najdôležitejšou podmienkou pre rozsah a revolučné úspechy renesančnej vedy bol humanistický svetonázor, v ktorom sa činnosť skúmania sveta chápala ako súčasť pozemského údelu človeka. K tomu musíme pridať oživenie antickej vedy. Významnú úlohu vo vývoji zohrali potreby plavby, použitie delostrelectva, vytváranie hydraulických konštrukcií atď. Šírenie vedeckých poznatkov a ich výmena medzi vedcami by bola nemožná bez vynálezu tlače cca. 1445.

Prvé úspechy v oblasti matematiky a astronómie sa datujú do polovice 15. storočia. a sú vo veľkej miere spojené s menami G. Peyerbacha (Purbach) a I. Mullera (Regiomontanus). Müller vytvoril nové, pokročilejšie astronomické tabuľky (nahrádzajúce alfonzské tabuľky z 13. storočia) – „Ephemerides“ (vydané v roku 1492), ktoré používali na svojich cestách Kolumbus, Vasco da Gama a ďalší moreplavci. Významne prispel k rozvoju algebry a geometrie taliansky matematik prelomu storočia L. Pacioli. V 16. storočí Taliani N. Tartaglia a G. Cardano objavili nové spôsoby riešenia rovníc tretieho a štvrtého stupňa.

Najvýznamnejšia vedecká udalosť 16. storočia. bola kopernikovská revolúcia v astronómii. Poľský astronóm Mikuláš Kopernik vo svojom pojednaní O revolúcii nebeských sfér(1543) odmietol dominantný geocentrický ptolemaiovsko-aristotelovský obraz sveta a rotáciu nebeských telies okolo Slnka a Zeme okolo svojej osi nielen postuloval, ale po prvý raz aj podrobne ukázal (zrodil sa geocentrizmus ako odhad v starovekom Grécku), ako je možné na základe takéhoto systému vysvetliť – oveľa lepšie ako predtým – všetky údaje z astronomických pozorovaní. V 16. storočí nový svetový systém vo všeobecnosti nezískal podporu vo vedeckej komunite. Až Galileo poskytol presvedčivý dôkaz o pravdivosti Kopernikovej teórie.

Niektorí vedci zo 16. storočia (medzi nimi Leonardo, B. Varchi) na základe skúseností vyjadrili pochybnosti o zákonoch aristotelovskej mechaniky, ktorá dovtedy vládla, ale neponúkli vlastné riešenie problémov (neskôr to urobil Galileo) . Prax používania delostrelectva prispela k formulácii a riešeniu nových vedeckých problémov: Tartaglia vo svojom pojednaní Nová veda zvažoval otázky balistiky. Teóriu pák a závaží študoval Cardano. Leonardo da Vinci sa stal zakladateľom hydrauliky. Jeho teoretický výskum súvisel s výstavbou vodných stavieb, melioračnými prácami, výstavbou kanálov a zlepšovaním plavebných komôr. Anglický lekár W. Gilbert inicioval štúdium elektromagnetických javov publikovaním eseje O magnete(1600), kde opísal jeho vlastnosti.

Kritický prístup k autoritám a spoliehanie sa na skúsenosti sa jasne prejavili v medicíne a anatómii. Flámsky A. Vesalius vo svojom slávnom diele O stavbe ľudského tela(1543) podrobne opísal ľudské telo, pričom sa opieral o svoje početné pozorovania pri pitve mŕtvol, kritizoval Galena a iné autority. Začiatkom 16. stor. Spolu s alchýmiou vznikla iatrochémia – medicínska chémia, ktorá vyvinula nové liečivé lieky. Jedným z jeho zakladateľov bol F. von Hohenheim (Paracelsus). Odmietajúc úspechy svojich predchodcov, v skutočnosti od nich teoreticky nezašiel ďaleko, ale ako praktický lekár zaviedol množstvo nových liekov.

V 16. storočí Rozvinula sa mineralógia, botanika a zoológia (Georg Bauer Agricola, K. Gesner, Cesalpino, Rondelet, Belona), ktoré boli v renesancii v štádiu zbierania faktov. Veľkú úlohu vo vývoji týchto vied zohrali správy výskumníkov z nových krajín, ktoré obsahovali opisy flóry a fauny.

V 15. storočí Kartografia a geografia sa aktívne rozvíjali, Ptolemaiove chyby boli opravené na základe stredovekých a novovekých údajov. V roku 1490 M. Beheim vytvoril prvý glóbus. Koncom 15. - začiatkom 16. stor. Pátranie Európanov po námornej ceste medzi Indiou a Čínou, pokroky v kartografii a geografii, astronómii a stavbe lodí vyvrcholili objavením pobrežia Strednej Ameriky Kolumbom, ktorý veril, že sa dostal do Indie (kontinent zvaný Amerika sa prvýkrát objavil na Waldseemüllerovej mapa v roku 1507). V roku 1498 sa Portugalec Vasco da Gama dostal do Indie a oboplával Afriku. Myšlienku dostať sa do Indie a Číny západnou cestou zrealizovala španielska expedícia Magellan - El Cano (1519–1522), ktorá oboplávala Južnú Ameriku a urobila prvú cestu okolo sveta (bola preukázaná sférickosť Zeme v praxi!). V 16. storočí Európania boli presvedčení, že „dnešný svet je úplne otvorený a celá ľudská rasa je známa“. Veľké objavy zmenili geografiu a podnietili rozvoj kartografie.

Renesancia mala malý vplyv na výrobné sily, ktoré sa rozvíjali na ceste postupného zlepšovania tradície. Úspechy astronómie, geografie a kartografie zároveň slúžili ako najdôležitejší predpoklad pre Veľké geografické objavy, ktoré viedli k zásadným zmenám vo svetovom obchode, koloniálnej expanzii a cenovej revolúcii v Európe. Výdobytky vedy počas renesancie sa stali nevyhnutnou podmienkou genézy klasickej vedy v modernej dobe.

Dmitrij Samotovský

Renesancia priniesla hlboké zmeny vo všetkých oblastiach kultúry – filozofie, vedy a umenia. Jedným z nich je. ktorá sa stáva stále viac nezávislou od náboženstva, prestáva byť „služobníčkou teológie“, hoci k úplnej nezávislosti má ešte ďaleko. Tak ako v iných oblastiach kultúry, aj vo filozofii sa obnovuje učenie starovekých mysliteľov, predovšetkým Platóna a Aristotela. Marsilio Ficino založil Platónsku akadémiu vo Florencii a preložil diela veľkého Gréka do latinčiny. Aristotelove myšlienky sa do Európy vrátili ešte skôr, pred renesanciou. Počas renesancie to bol podľa Luthera on, nie Kristus, kto „vládol na európskych univerzitách“.

Spolu so starými náukami, prírodná filozofia alebo filozofia prírody. Kážu takí filozofi ako B. Telesio, T. Campanella, D. Bruno. Ich diela rozvíjajú myšlienky, že filozofia by nemala skúmať nadprirodzeného Boha, ale samotnú prírodu, že príroda sa riadi svojimi vnútornými zákonmi, že základom poznania je skúsenosť a pozorovanie, a nie božské zjavenie, že človek je súčasťou prírody.

Šíreniu prírodných filozofických názorov uľahčili vedecký otvory. Ten hlavný bol heliocentrická teória N. Koperníka, ktorý urobil skutočnú revolúciu v predstavách o svete.

Treba si však uvedomiť, že vtedajšie vedecké a filozofické názory sú ešte citeľne ovplyvnené náboženstvom a teológiou. Tento druh pohľadu má často podobu panteizmu, v ktorom sa existencia Boha nepopiera, ale On sa v prírode rozplýva a je s ňou stotožnený. K tomu musíme pripočítať aj vplyv takzvaných okultných vied – astrológie, alchýmie, mystiky, mágie atď. To všetko sa odohráva aj u takého filozofa, akým je D. Bruno.

Najvýznamnejšie zmeny, ktoré renesancia priniesla, boli umelecká kultúra, umenie. Práve v tejto oblasti sa rozchod so stredovekom ukázal ako najhlbší a najradikálnejší.

V stredoveku malo umenie z veľkej časti úžitkový charakter, bolo votkané do samotného života a malo ho zdobiť. Počas renesancie umenie prvýkrát získalo vnútornú hodnotu a stalo sa nezávislou oblasťou krásy. Vo vnímajúcom divákovi sa zároveň po prvý raz formuje čisto umelecké, estetické cítenie, prvýkrát sa prebúdza láska k umeniu pre seba samého, a nie za účelom, ktorému slúži.

Umenie ešte nikdy nepožívalo takú vysokú poctu a úctu. Už v starovekom Grécku bola práca umelca vo svojom spoločenskom význame výrazne nižšia ako práca politika a občana. Umelec obsadil ešte skromnejšie miesto v starovekom Ríme.

Teraz miesto a úloha umelca v spoločnosti neúmerne narastajú. Prvýkrát je vnímaný ako nezávislý a uznávaný profesionál, vedec a mysliteľ, jedinečný jedinec. Počas renesancie bolo umenie vnímané ako jeden z najsilnejších prostriedkov poznania a ako také bolo stotožňované s vedou. Leonardo da Vinci považuje vedu a umenie za dva úplne rovnocenné spôsoby štúdia prírody. Píše: „Maľba je veda a legitímna dcéra prírody.

Umenie ako kreativita je ešte viac cenené. Z hľadiska svojich tvorivých schopností je renesančný umelec prirovnávaný k Bohu Stvoriteľovi. Preto je jasné, prečo dostal Raphael k svojmu menu prídavok „Božský“. Z rovnakých dôvodov bola Danteho „komédia“ nazývaná aj „božská“.

V samotnom umení sa dejú hlboké zmeny. Robí rozhodujúci obrat od stredovekého symbolu a znaku k realistickému obrazu a spoľahlivému obrazu. Prostriedky umeleckého vyjadrenia sa stávajú novými. Teraz sú založené na lineárnej a vzdušnej perspektíve, trojrozmernosti objemu a doktríne proporcií. Umenie sa vo všetkom snaží byť verné realite, dosiahnuť objektivitu, autentickosť a vitalitu.

Renesancia bola predovšetkým talianska. Preto nie je prekvapujúce, že práve v Taliansku dosiahlo umenie v tomto období najväčší rozmach a rozkvet. Práve tu sú desiatky mien titánov, géniov, skvelých a jednoducho talentovaných umelcov. Skvelé mená sú aj v iných krajinách, ale Taliansko je mimo konkurencie.

Talianska renesancia má zvyčajne niekoľko fáz:

• Protorenesancia: druhá polovica 13. storočia. - XIV storočia
• Raná renesancia: takmer celé 15. storočie.
• Vrcholná renesancia: koniec 15. storočia. - prvá tretina 16. storočia.
• Neskorá renesancia: posledné dve tretiny 16. storočia.

Hlavnými postavami protorenesancie sú básnik Dante Alighieri (1265-1321) a maliar Giotto (1266/67-1337).

Osud postavil Dantemu mnoho skúšok. Bol prenasledovaný za účasť na politickom boji, blúdil a zomrel v cudzej krajine, v Ravenne. Jeho prínos pre kultúru presahuje poéziu. Písal nielen ľúbostné texty, ale aj filozofické a politické traktáty. Dante je tvorcom talianskeho literárneho jazyka. Niekedy je označovaný za posledného básnika stredoveku a prvého básnika novoveku. Tieto dva princípy – starý a nový – sú v jeho tvorbe skutočne úzko prepojené.

Danteho prvé diela – „Nový život“ a „Sviatok“ – sú lyrické básne ľúbostného obsahu, venované jeho milovanej Beatrice, s ktorou sa raz stretol vo Florencii a ktorá zomrela sedem rokov po ich stretnutí. Básnik si ponechal lásku po celý život. Danteho texty sú žánrovo v súlade so stredovekou dvorskou poéziou, kde predmetom spievania je obraz „Krásnej dámy“. Pocity vyjadrené básnikom však patria už k renesancii. Spôsobujú ich skutočné stretnutia a udalosti, naplnené úprimnou vrúcnosťou a poznačené jedinečnou osobnosťou.

Vrcholom Danteho kreativity bol "Božská komédia"“, ktorá zaujímala osobitné miesto v dejinách svetovej kultúry. Táto báseň je aj svojou výstavbou v súlade so stredovekými tradíciami. Rozpráva o dobrodružstvách muža, ktorý sa ocitne v posmrtnom živote. Báseň má tri časti – Peklo, Očistec a Nebo, z ktorých každá má 33 piesní napísaných v trojriadkových strofách.

Opakované číslo „tri“ priamo odráža kresťanskú doktrínu o Trojici. V priebehu príbehu Dante prísne dodržiava mnohé požiadavky kresťanstva. Najmä svojho spoločníka cez deväť kruhov pekla a očistca – rímskeho básnika Vergilia – do neba nepúšťa, pretože pohan je takéhoto práva zbavený. Tu básnika sprevádza jeho zosnulá milovaná Beatrice.

Avšak vo svojich myšlienkach a úsudkoch, v postoji k zobrazeným postavám a ich hriechom. Dante sa často a veľmi výrazne rozchádza s kresťanským učením. Takže. namiesto kresťanského odsúdenia zmyslovej lásky ako hriechu hovorí o „zákone lásky“, podľa ktorého je zmyselná láska zahrnutá v prirodzenosti samotného života. Dante zaobchádza s láskou Francescy a Paola s pochopením a súcitom. hoci ich láska je spojená s Francescinou zradou jej manžela. Duch renesancie u Danteho triumfuje aj v iných prípadoch.

Medzi vynikajúcich talianskych básnikov patrí aj Francesco Petrarca. Vo svetovej kultúre je známy predovšetkým svojím sonety. Zároveň bol mysliteľom so širokým záberom, filozofom a historikom. Právom je považovaný za zakladateľa celej renesančnej kultúry.

Aj Petrarkova tvorba je čiastočne v rámci stredovekej dvorskej lyriky. Rovnako ako Dante mal milenku menom Laura, ktorej venoval svoju „Knihu piesní“. Zároveň Petrarca rozhodnejšie prerušuje väzby so stredovekou kultúrou. V jeho dielach sa prejavované pocity - láska, bolesť, zúfalstvo, melanchólia - javia oveľa akútnejšie a nahejšie. Osobný prvok je v nich silnejší.

Ďalším významným predstaviteľom literatúry bol Giovanni Boccaccio(1313-1375). autor svetoznámeho Dekameron." Boccaccio si požičiava princíp výstavby svojej zbierky poviedok a osnovu zápletky zo stredoveku. Všetko ostatné je preniknuté duchom renesancie.

Hlavnými postavami poviedok sú obyčajní a obyčajní ľudia. Sú napísané prekvapivo jasným, živým, hovorovým jazykom. Nie je v nich žiadne nudné moralizovanie, naopak, mnohé poviedky doslova žiaria láskou k životu a zábavou. Zápletky niektorých z nich sú milostného a erotického charakteru. Okrem Dekameronu napísal Boccaccio aj príbeh Fiametta, ktorý je považovaný za prvý psychologický román v západnej literatúre.

Giotto di Bondone je najvýraznejším predstaviteľom talianskej protorenesancie vo výtvarnom umení. Jeho hlavným žánrom bola fresková maľba. Všetky sú napísané na biblické a mytologické námety a zobrazujú výjavy zo života Svätej rodiny, evanjelistov a svätých. Vo výklade týchto zápletiek však jednoznačne dominuje renesančný princíp. Giotto vo svojej tvorbe opúšťa stredoveké konvencie a obracia sa k realizmu a vernosti. Práve jemu sa pripisuje zásluha o oživenie maľby ako samostatnej umeleckej hodnoty.

Jeho diela zobrazujú prírodnú krajinu celkom realisticky, v ktorej sú jasne viditeľné stromy, skaly a chrámy. Všetky zúčastnené postavy, vrátane samotných svätcov, vystupujú ako živí ľudia, obdarení fyzickým telom, ľudskými citmi a vášňami. Ich oblečenie vykresľuje prirodzené tvary ich tela. Giottove diela sa vyznačujú jasnou farebnosťou a malebnosťou, jemnou plasticitou.

Giottovým hlavným výtvorom je obraz Kaplnka del Arena v Padove, ktorý rozpráva o udalostiach zo života Svätej rodiny. Najpôsobivejší je nástenný cyklus, ktorý obsahuje scény „Útek do Egypta“, „Judášov bozk“ a „Plačanie Krista“.

Všetky postavy zobrazené na obrazoch vyzerajú prirodzene a autenticky. Poloha ich tiel, gestá, emocionálny stav, pohľady, tváre – to všetko je zobrazené so vzácnou psychologickou presvedčivosťou. Správanie každého zároveň presne zodpovedá jeho pridelenej úlohe. Každá scéna má jedinečnú atmosféru.

V scéne „Útek do Egypta“ teda prevláda zdržanlivý a celkovo pokojný emocionálny tón. „The Kiss of Judas“ je plný búrlivej dynamiky, ostrých a rozhodných činov postáv, ktoré sa medzi sebou doslova popasovali. A iba dvaja hlavní účastníci - Judáš a Kristus - bez pohybu stuhli a bojovali očami.

Scéna „Kristov smútok“ sa vyznačuje osobitnou dramatickosťou. Je plná tragického zúfalstva, neznesiteľnej bolesti a utrpenia, neutíšiteľného žiaľu a smútku.

Raná renesancia konečne nastolená nové estetické a umelecké princípy umenia. Biblické príbehy sú zároveň stále veľmi obľúbené. Ich výklad sa však stáva úplne odlišným, zo stredoveku v ňom zostalo len málo.

Vlasť Raná renesancia Florencia sa stala a architekt je považovaný za „otcov renesancie“ Philippe Brunelleschi(1377-1446), sochár Donatello(1386-1466). maliar Masaccio (1401 -1428).

Brunelleschi výrazne prispel k rozvoju architektúry. Položil základy renesančnej architektúry a objavil nové formy, ktoré pretrvali stáročia. Urobil veľa pre rozvoj zákonov perspektívy.

Brunelleschiho najvýznamnejšou prácou bolo postavenie kupoly nad už dokončenou konštrukciou katedrály Santa Maria del Fiore vo Florencii. Bol postavený pred mimoriadne náročnú úlohu, pretože požadovaná kupola musela mať obrovskú veľkosť - asi 50 m v priemere. Pomocou originálneho dizajnu bravúrne prekoná ťažkú ​​situáciu. Vďaka nájdenému riešeniu sa nielen samotná kupola ukázala byť prekvapivo ľahká a akoby sa vznášala nad mestom, ale celá budova katedrály získala harmóniu a majestátnosť.

Nemenej krásnym dielom Brunelleschiho bola slávna kaplnka Pazzi, postavená na nádvorí kostola Santa Croce vo Florencii. Je to malá, obdĺžniková budova, v strede pokrytá kupolou. Vnútro je vyložené bielym mramorom. Rovnako ako ostatné budovy od Brunelleschiho, kaplnka sa vyznačuje jednoduchosťou a jasnosťou, eleganciou a pôvabom.

Brunelleschiho dielo je pozoruhodné tým, že presahuje cirkevné stavby a vytvára veľkolepé stavby svetskej architektúry. Skvelým príkladom takejto architektúry je vzdelávací sirotinec postavený v tvare písmena „P“ s krytou galériou-lodžiou.

Florentský sochár Donatello je jedným z najvýznamnejších tvorcov ranej renesancie. Pracoval v rôznych žánroch a všade ukazoval skutočnú inováciu. Donatello vo svojej tvorbe využíva antické dedičstvo, opiera sa o hlboké štúdium prírody, odvážne aktualizuje prostriedky umeleckého vyjadrenia.

Podieľa sa na rozvoji teórie lineárnej perspektívy, oživuje sochársky portrét a obraz nahého tela a odlieva prvý bronzový pomník. Obrazy, ktoré vytvoril, sú stelesnením humanistického ideálu harmonicky rozvinutej osobnosti. Donatello mal svojím dielom veľký vplyv na následný vývoj európskeho sochárstva.

Donatellova túžba idealizovať portrétovanú osobu sa jasne prejavuje v socha mladého Dávida. David v tomto diele vystupuje ako mladý, krásny mladý muž plný duševných a fyzických síl. Krásu jeho nahého tela zvýrazňuje jeho pôvabne zakrivený trup. Mladá tvár vyjadruje zamyslenie a smútok. Po tejto soche nasledovalo množstvo nahých postáv v renesančnom sochárstve.

Hrdinský princíp znie silne a jasne v socha sv. George, ktorý sa stal jedným z vrcholov Donatellovej kreativity. Tu sa mu plne podarilo stelesniť myšlienku silnej osobnosti. Pred nami je vysoký, štíhly, odvážny, pokojný a sebavedomý bojovník. V tejto práci majster kreatívne rozvíja najlepšie tradície starovekého sochárstva.

Donatellovým klasickým dielom je bronzová socha veliteľa Gattamelattu, prvá jazdecká pamiatka v renesančnom umení. Veľký sochár tu dosahuje vrcholnú úroveň umeleckého a filozofického zovšeobecnenia, čím sa toto dielo približuje k antike.

Donatello zároveň vytvoril portrét špecifickej a jedinečnej osobnosti. Veliteľ sa javí ako skutočný renesančný hrdina, odvážny, pokojný, sebavedomý človek. Socha sa vyznačuje lakonickými formami, jasnou a presnou plasticitou a prirodzenosťou pózy jazdca a koňa. Vďaka tomu sa pamätník stal skutočným majstrovským dielom monumentálneho sochárstva.

V poslednom období svojej tvorivosti vytvára Donatello bronzovú skupinu „Judith a Holofernes“. Toto dielo je plné dynamiky a drámy: Judita je zobrazená vo chvíli, keď dvíha meč nad už zraneného Holoferna. dokončiť ho.

Masaccio je právom považovaný za jednu z hlavných postáv ranej renesancie. Pokračuje a rozvíja trendy pochádzajúce od Giotta. Masaccio žil len 27 rokov a stihol urobiť málo. Fresky, ktoré vytvoril, sa však stali skutočnou školou maľby pre nasledujúcich talianskych umelcov. Podľa Vasariho, súčasníka vrcholnej renesancie a autoritatívneho kritika, „žiadny majster sa nepriblížil tak blízko moderným majstrom ako Masaccio“.

Masacciovým hlavným výtvorom sú fresky v kaplnke Brancacci kostola Santa Maria del Carmine vo Florencii, ktoré rozprávajú o epizódach z legiend o svätom Petrovi a zobrazujú aj dve biblické scény – „Pád“ a „Vyhnanie z raja“. “

Hoci fresky hovoria o zázrakoch, ktoré vykonal sv. Peter, nie je v nich nič nadprirodzené ani mystické. Zobrazený Kristus, Peter, apoštoli a ďalší účastníci udalostí sa javia ako úplne pozemskí ľudia. Sú obdarení individuálnymi vlastnosťami a správajú sa úplne prirodzene a ľudsky. Najmä v scéne „Krst“ je prekvapivo spoľahlivo zobrazený nahý mladý muž, ktorý sa trasie od zimy. Masaccio stavia svoju kompozíciu nielen pomocou lineárnej, ale aj leteckej perspektívy.

Z celého cyklu si zaslúži osobitnú zmienku freska "Vyhnanie z raja". Je to skutočné majstrovské dielo maľby. Freska je mimoriadne lakonická, nie je v nej nič zbytočné. Na pozadí nejasnej krajiny sú jasne viditeľné postavy Adama a Evy, ktorí opustili brány Raja, nad ktorými sa vznáša anjel s mečom. Všetka pozornosť sa sústreďuje na mamu a Evu.

Masaccio ako prvý v histórii maľby dokázal namaľovať obnažené telo tak presvedčivo a autenticky, aby sprostredkoval jeho prirodzené proporcie, dodal mu stabilitu a pohyb. Vnútorný stav postáv je rovnako presvedčivý a jasne vyjadrený. Adam zoširoka kráčal, zahanbene sklonil hlavu a zakryl si tvár rukami. Vzlykajúca Eva zúfalo hodila hlavu dozadu s otvorenými ústami. Táto freska otvára novú éru v umení.

V tom, čo robil Masaccio, pokračovali takí umelci ako Andrea Mantegna(1431 -1506) a Sandro Botticelli(1455-1510). Prvý sa preslávil predovšetkým svojimi maľbami, medzi ktorými osobitné miesto zaujímajú fresky rozprávajúce o posledných epizódach života sv. Jakuba – sprievod k poprave a samotná poprava. Botticelli preferoval maľbu na stojane. Jeho najznámejšie obrazy sú „Jar“ a „Zrodenie Venuše“.

Od konca 15. storočia, keď talianske umenie dosiahlo najväčší rozmach, Vrcholná renesancia. Pre Taliansko sa toto obdobie ukázalo ako mimoriadne ťažké. Roztrieštený a teda bezbranný bol doslova spustošený, vyplienený a vykrvácaný vpádmi z Francúzska, Španielska, Nemecka a Turecka. Umenie však v tomto období, napodiv, zažilo nebývalý rozkvet. Práve v tom čase vytvorili titáni ako Leonardo da Vinci. Raphael. Michelangelo, Tizian.

V architektúre sa začiatok vrcholnej renesancie spája s kreativitou Donato Bramante(1444-1514). Bol to on, kto vytvoril štýl, ktorý určoval vývoj architektúry tohto obdobia.

Jedným z jeho raných diel bol kostol kláštora Santa Maria della Grazie v Miláne, v ktorého refektári Leonardo da Vinci namaľoval svoju slávnu fresku „Posledná večera“. Jeho sláva začína malou kaplnkou tzv Tempetto(1502), postavený v Ríme a ktorý sa stal akýmsi „manifestom“ vrcholnej renesancie. Kaplnka má tvar rotundy, vyznačuje sa jednoduchosťou architektonických prostriedkov, harmóniou častí a vzácnou výraznosťou. Toto je skutočné malé majstrovské dielo.

Vrcholom Bramanteho tvorby je rekonštrukcia Vatikánu a premena jeho budov na jeden súbor. Vypracoval aj návrh Dómu sv. Petra, ktoré Michelangelo urobí zmeny a začne ich realizovať.

Pozri tiež: Michelangelo Buonarroti

V umení talianskej renesancie zaujíma osobitné miesto Benátky.Škola, ktorá sa tu rozvinula, sa výrazne líšila od škôl vo Florencii, Ríme, Miláne či Bologni. Tí druhí inklinovali k stabilným tradíciám a kontinuite, neboli naklonení radikálnej obnove. Práve o tieto školy sa opieral klasicizmus 17. storočia. a neoklasicizmus nasledujúcich storočí.

Benátska škola im pôsobila ako akási protiváha a protipól. Vládol tu duch inovácie a radikálnej, revolučnej obnovy. Zo zástupcov iných talianskych škôl mal Leonardo najbližšie k Benátkam. Možno práve tu mohla jeho vášeň pre hľadanie a experiment nájsť náležité pochopenie a uznanie. V slávnom spore medzi „starými a novými“ umelcami sa títo opierali o príklad Benátok. Tu vznikli trendy, ktoré viedli k baroku a romantizmu. A hoci romantici uctievali Raphaela, ich skutočnými bohmi boli Tizian a Veronese. V Benátkach dostal El Greco svoj kreatívny náboj, ktorý mu umožnil rozhýbať španielsku maľbu. Velázquez prešiel Benátkami. To isté možno povedať o flámskych umelcoch Rubensovi a Van Dyckovi.

Benátky sa ako prístavné mesto ocitli na križovatke hospodárskych a obchodných ciest. Bolo ovplyvnené severným Nemeckom, Byzanciou a východom. Benátky sa stali pútnickým miestom mnohých umelcov. A. Durer tu bol dvakrát - koncom 15. storočia. a začiatkom 16. storočia. Navštívil ju Goethe (1790). Wagner si tu vypočul spev gondolierov (1857), na inšpiráciu ktorého napísal druhé dejstvo Tristana a Izoldy. Nietzsche počúval aj spev gondolierov a nazval ho spevom duše.

Blízkosť mora evokovala skôr tekuté a pohyblivé formy ako jasné geometrické štruktúry. Benátky netiahli ani tak k rozumu so svojimi prísnymi pravidlami, ale k pocitom, z ktorých sa zrodila úžasná poézia benátskeho umenia. Ťažiskom tejto poézie bola príroda – jej viditeľná a hmatateľná materiálnosť, žena – vzrušujúca krása jej tela, hudba – zrodená z hry farieb a svetla a z očarujúcich zvukov zduchovnenej prírody.

Umelci benátskej školy uprednostňovali nie formu a dizajn, ale farbu, hru svetla a tieňa. Zobrazujúc prírodu, snažili sa sprostredkovať jej impulzy a pohyb, premenlivosť a plynulosť. Krásu ženského tela nevideli ani tak v harmónii foriem a proporcií, ale v živom a cítiacom tele samom.

Realistická vierohodnosť a autentickosť im nestačila. Snažili sa odhaliť bohatstvo obsiahnuté v samotnej maľbe. Práve Benátkam patrí zásluha o objavenie čistého obrazového princípu, či malebnosti v jej čistej podobe. Benátski umelci ako prví ukázali možnosť oddeliť malebnosť od predmetov a formy, možnosť riešiť problémy maľby pomocou jednej farby, čisto obrazových prostriedkov, možnosť považovať malebnosť za cieľ sám osebe. Všetka následná maľba, založená na výraze a expresívnosti, pôjde touto cestou. Podľa niektorých odborníkov sa od Tiziana dá prejsť k Rubensovi a Rembrandtovi, potom k Delacroixovi a od neho ku Gauguinovi, Van Goghovi, Cezannovi atď.

Zakladateľom benátskej školy je Giorgione(1476-1510). Vo svojej práci pôsobil ako skutočný inovátor. Svetský princíp nad ním napokon víťazí a namiesto biblických námetov radšej píše na mytologické a literárne námety. V jeho tvorbe sa etabluje maliarsky stojan, ktorý už nepripomína ikonu ani oltárny obraz.

Giorgione otvára novú éru v maľbe, ako prvý maľoval zo života. Zobrazujúc prírodu prvýkrát presúva dôraz na pohyblivosť, variabilitu a plynulosť. Vynikajúcim príkladom je jeho obraz „Búrka“. Práve Giorgione začal hľadať tajomstvo maľby vo svetle a jeho prechodoch, v hre svetla a tieňa, vystupujúc ako predchodca Caravaggia a caravaggizmu.

Giorgione vytvoril diela rôznych žánrov a tém - „Rural Concert“ a „Judith“. Jeho najznámejším dielom bolo "Spiaca Venuša"" Tento obrázok je zbavený akejkoľvek zápletky. Oslavuje krásu a kúzlo nahého ženského tela, ktoré predstavuje „nahotu pre seba“.

Riaditeľ benátskej školy je Tizian(okolo 1489-1576). Jeho dielo – spolu s dielom Leonarda, Raphaela a Michelangela – je vrcholom renesančného umenia. Väčšinu svojho dlhého života strávil v období neskorej renesancie.

V diele Tiziana dosahuje umenie renesancie najvyšší vzostup a rozkvet. Jeho diela spájajú kreatívne hľadanie a inováciu Leonarda, krásu a dokonalosť Raphaela, duchovnú hĺbku, drámu a tragédiu Michelangela. Vyznačujú sa mimoriadnou zmyselnosťou, vďaka ktorej majú na diváka silný vplyv. Tizianove diela sú prekvapivo hudobné a melodické.

Ako poznamenáva Rubens, s Tizianom maľba získala svoju chuť a podľa Delacroixa a Van Gogha aj hudba. Jeho plátna sú maľované otvorenými ťahmi, ktoré sú zároveň ľahké, voľné a priehľadné. V jeho dielach sa zdá, že farba rozpúšťa a absorbuje formu a obrazový princíp po prvý raz nadobúda autonómiu a objavuje sa vo svojej čistej forme. Realizmus v jeho dielach prechádza do pôvabnej a subtílnej lyriky.

V dielach prvého obdobia Tizian ospevuje bezstarostnú radosť zo života, užívanie si pozemských statkov. Oslavuje zmyselný princíp, ľudské telo prekypujúce zdravím, večnú krásu tela, fyzickú dokonalosť človeka. Tomu sú venované jeho obrazy ako „Láska pozemská a nebeská“, „Sviatok Venuše“, „Bacchus a Ariadna“, „Danae“, „Venuša a Adonis“.

Na obrázku prevláda zmyselný princíp „Kajúca Magdaléna“, hoci je venovaný dramatickej situácii. Ale aj tu má kajúci hriešnik zmyselné telo, podmanivé telo vyžarujúce svetlo, plné a zmyselné pery, ružové líca a zlaté vlasy. Plátno „Chlapec so psami“ je plné oduševnenej lyriky.

V dielach druhého obdobia je zachovaný senzuálny princíp, dopĺňa ho však narastajúci psychologizmus a dráma. Celkovo Tizian postupne prechádza od fyzického a zmyselného k duchovnému a dramatickému. Prebiehajúce zmeny v Tizianovej tvorbe sú zreteľne viditeľné v stelesnení tém a námetov, ktorým sa veľký umelec venoval dvakrát. Typickým príkladom je v tomto smere obraz „Svätý Sebastián“. V prvej verzii sa osud osamelého trpiteľa opusteného ľuďmi nezdá príliš smutný. Naopak, zobrazený svätec je obdarený vitalitou a fyzickou krásou. V neskoršej verzii obrazu, ktorý sa nachádza v Ermitáži, ten istý obraz nadobúda črty tragédie.

Ešte nápadnejším príkladom sú varianty obrazu „Tŕňová koruna“, venovaný epizóde z Kristovho života. V prvej z nich, uloženej v Louvri. Kristus sa javí ako fyzicky krásny a silný atlét, schopný odraziť svojich násilníkov. V mníchovskej verzii, ktorá vznikla o dvadsať rokov neskôr, je tá istá epizóda podaná oveľa hlbšie, komplexnejšie a zmysluplnejšie. Kristus je zobrazený v bielom plášti, má zatvorené oči, pokojne znáša bitie a ponižovanie. Teraz hlavnou vecou nie je korunovanie a bitie, nie fyzický jav, ale psychologický a duchovný. Obraz je plný hlbokej tragédie, vyjadruje víťazstvo ducha, duchovnú vznešenosť nad fyzickou silou.

V neskorších dielach Tiziana sa tragický zvuk stáva čoraz intenzívnejším. Svedčí o tom obraz „Oplakávanie Krista“.