Ruská umelecká kultúra 17. – 18. storočia. Ruská umelecká kultúra 17. storočia Umelecká kultúra 17. a 18. storočia

Pre rozvoj umeleckej kultúry bolo prekvapivo priaznivé 17. storočie. Úspechy prírodných vied výrazne rozšírili a skomplikovali predstavu sveta ako bezhraničnej, premenlivej a protirečiacej sa jednoty. Dominantný bol pocit nerozlučného spojenia človeka s týmto svetom, jeho závislosti od okolitej reality, od podmienok a okolností jeho existencie. Nositeľom umeleckej tvorivosti sa preto stáva nielen človek, ale aj celá rôznorodosť reality, jej zložité spojenia s človekom. V súlade s tým sa obohatili témy umeleckej tvorivosti a dejového repertoáru, rozvíjali sa nové samostatné žánre a štýly a rozvíjali sa a prehlbovali tie, ktoré sa vyvinuli v predchádzajúcich kultúrnych epochách. V 17. storočí takmer súčasne vznikali štýly, ktoré mali národný charakter a zahŕňali rôzne druhy umenia – klasicizmus a barok.

Práca obsahuje 1 súbor

17. storočie sa ukázalo ako prekvapivo priaznivé pre rozvoj umeleckej kultúry.docx

– 17,56 Kb (stiahnuť)

Pre rozvoj umeleckej kultúry bolo prekvapivo priaznivé 17. storočie. Úspechy prírodných vied výrazne rozšírili a skomplikovali predstavu sveta ako bezhraničnej, premenlivej a protirečiacej sa jednoty. Prevládal pocit neoddeliteľného spojenia človeka s týmto svetom, jeho závislosti od okolitej reality, od podmienok a okolností jeho bytia-130

vaniya. Nositeľom umeleckej tvorivosti sa preto stáva nielen človek, ale aj celá rôznorodosť reality, jej zložité spojenia s človekom. V súlade s tým sa obohatili témy umeleckej tvorivosti a dejového repertoáru, rozvíjali sa nové samostatné žánre a štýly a rozvíjali sa a prehlbovali tie, ktoré sa vyvinuli v predchádzajúcich kultúrnych epochách. V 17. storočí takmer súčasne vznikali štýly, ktoré mali národný charakter a zahŕňali rôzne druhy umenia – klasicizmus a barok.

Klasicizmus je v literatúre zastúpený takýmito menami - P. Corneille, J. Racine, J. B. Moliere (Francúzsko), D. Fonvizin (Rusko); v maliarstve - N. Poussin, C. Lauren (Francúzsko); v sochárstve - E. M. Falconet (Francúzsko), Thorvaldsen (Dánsko); v architektúre - J. A. Gabriel, C. N. Ledoux (Francúzsko); v hudbe - K.V. Gluck, W.A. Mozart (Rakúsko).

Významnými predstaviteľmi barokového štýlu v literatúre boli Calderon (Španielsko), D. Milton (Anglicko); v maliarstve - P. P. Rubens (narodený v Nemecku), v architektúre - L. Bernini (Taliansko); v hudbe - J. S. Bach, G. F. Handel (Nemecko), A. Vivaldi (Taliansko).

Európske umenie 18. storočia spájalo dva rôzne antagonistické princípy: klasicizmus a romantizmus. Klasicizmus znamenal podriadenie človeka spoločenskému systému, kým rozvíjajúci sa romantizmus sa snažil maximalizovať individuálny, osobný začiatok. Klasicizmus 18. storočia sa však v porovnaní s klasicizmom 17. storočia výrazne zmenil, pričom v niektorých prípadoch zavrhol jednu z najcharakteristickejších čŕt tohto štýlu - antické klasické formy. Okrem toho „nový“ klasicizmus osvietenstva vo svojej podstate nebol cudzí romantizmu.

Dôležitým novým začiatkom v umení 18. storočia bol vznik hnutí, ktoré nemali svoje vlastné štýlová forma a nepociťoval potrebu ho rozvíjať. Toto najväčšie kultúrne hnutie bolo predovšetkým sentimentalizmus, plne odzrkadľujúce osvietenské predstavy o pôvodnej čistote a láskavosti ľudskej povahy, ktoré sa strácajú spolu s pôvodným „prirodzeným stavom“ spoločnosti, jej vzdialením od prírody. Sentimentalizmus bol adresovaný predovšetkým vnútornému, osobnému, intímnemu svetu ľudských pocitov a myšlienok, a preto si nevyžadoval špeciálny štylistický dizajn. Sentimentalizmus je mimoriadne blízky romantizmu, „prirodzený“ človek, ktorého oslavuje, nevyhnutne prežíva tragiku stretu s prírodnými a spoločenskými živlami, so samotným životom, ktorý pripravuje veľké prevraty, ktorých predtucha napĺňa celú kultúru 18. storočia.

Jednou z najdôležitejších charakteristík kultúry osvietenstva je proces nahrádzania náboženských princípov umenia svetskými. V 18. storočí dostala svetská architektúra po prvý raz prednosť pred cirkevnou architektúrou takmer v celej Európe. Zjavná je aj invázia sekularizmu do náboženského maliarstva v tých krajinách, kde predtým hral hlavnú úlohu – Taliansko, Rakúsko, Nemecko. Žánrová maľba odrážajúca umelcovo každodenné pozorovanie skutočných životov skutočných ľudí sa stáva rozšíreným takmer vo všetkých európskych krajinách a niekedy sa snaží zaujať hlavné miesto v umení. Slávnostný portrét, taký obľúbený v minulosti, ustupuje

intímne portréty a v krajinomaľbe sa takzvaná „náladová krajina“ objavuje a šíri v rôznych krajinách (Watteau, Gainsborough, Guardi).

Charakteristickým znakom maliarstva 18. storočia je zvýšená pozornosť náčrtom nielen medzi samotnými umelcami, ale aj medzi znalcami umeleckých diel. Osobné, individuálne vnímanie a nálada odrážaná v náčrte sa niekedy ukáže byť zaujímavejšie a spôsobí väčší emocionálny a estetický dojem ako hotové dielo. Kresby a rytiny sú cenené viac ako maľby, pretože vytvárajú priamejšie spojenie medzi divákom a umelcom. Vkus a požiadavky doby zmenili aj požiadavky na farba maľby. V dielach umelcov 18. storočia je umocnené dekoratívne chápanie farby, maľba by mala nielen niečo vyjadrovať a odrážať, ale aj zdobiť miesto, kde sa nachádza. Preto spolu s jemnosťou poltónov a jemnosťou farieb sa umelci usilujú o viacfarebnosť a dokonca aj o pestrosť.

Produktom čisto svetskej kultúry osvietenstva bol štýl "rokoko", ktorý dostal najdokonalejšie stelesnenie v oblasti úžitkového umenia. Prejavilo sa to aj v iných oblastiach, kde umelec musí riešiť dekoratívne a dizajnérske problémy: v architektúre - v plánovaní a interiérovom dizajne, v maľbe - v dekoratívnych paneloch, maľbách, paravánoch atď. Rokoková architektúra a maľba sú primárne zamerané na vytváranie komfortu a milosť pre človeka, ktorý bude kontemplovať a užívať si ich výtvory. Malé miestnosti nepôsobia stiesnene vďaka ilúzii „hracieho priestoru“ vytvorenej architektmi a umelcami, ktorí na to šikovne využívajú rôzne umelecké prostriedky: ornament, zrkadlá, panely, špeciálne farby atď. Novým štýlom sa stal predovšetkým štýl chudobných domy, do ktorých niekoľkými technikami vniesol ducha útulnosti a pohodlia bez zdôrazňovaného luxusu a okázalosti. Osemnáste storočie zaviedlo veľa domácich potrieb, ktoré dávajú človeku pohodlie a pokoj, bránia jeho túžbam a robia z nich zároveň predmety skutočného umenia.

Nemenej významným aspektom kultúry osvietenstva bol apel na zachytenie ľudských vnemov a pôžitkov (duchovných aj fyzických) umeleckými prostriedkami. Medzi najväčšími mysliteľmi osvietenstva (Voltaire, Helvetius) možno nájsť „galantné výjavy“, v ktorých protest proti dobovej svätosvätej morálke niekedy prerastie do márnomyseľnosti. Vo Francúzsku od samého začiatku 18. storočia začala verejnosť aj kritici požadovať od nového umenia predovšetkým „príjemné“. Takéto požiadavky boli kladené na maľbu, hudbu a divadlo. „Príjemné“ znamenalo „citlivé“ aj čisto zmyselné. Voltairova slávna fráza „Všetky žánre sú dobré, okrem nudných“ najjasnejšie odráža túto požiadavku doby.

Tendencia výtvarného umenia byť zábavná, výpravná a literárna vysvetľuje jeho zblíženie s divadlom. 18. storočie je často nazývané „zlatým vekom divadla“. Mená Beaumarchais, Sheridan, Fielding, Gozzi, Goldoni tvoria jednu z najvýraznejších stránok v histórii svetovej drámy.

Ukázalo sa, že divadlo má blízko k samotnému duchu doby. Sám život sa k nemu pohol, naznačoval zaujímavé zápletky a kolízie, napĺňal staré formy novým obsahom. Nie je náhoda, že práve v období osvietenstva sa slávny benátsky karneval stal nielen sviatkom, ale práve spôsobom života, formou každodenného života.

Hudba zaujímala v 18. storočí dôležité miesto v hierarchii duchovných hodnôt. Ak sa výtvarné umenie rokoka snaží predovšetkým ozdobiť život, divadlo -

obnažiť a pobaviť, vtedy hudba osvietenstva udivuje človeka mierou a hĺbkou rozboru najskrytejších zákutí ľudskej duše. Mení sa aj postoj k hudbe, ktorá bola v 17. storočí len aplikovaným nástrojom vplyvu v svetskej i náboženskej sfére kultúry. Vo Francúzsku a Taliansku v druhej polovici storočia prekvitala nová svetská forma hudby, opera. V Nemecku a Rakúsku sa vyvinuli „najvážnejšie“ formy hudobných diel – oratórium a omša. Výdobytky hudobnej kultúry obdobia osvietenstva sú nepochybne dielom Bacha a Mozarta.

Vek osvietenia je charakterizovaný túžbou po dobrodružstve, dobrodružstve, cestovaní a túžbou preniknúť do iného „kultúrneho“ priestoru. Svoj prejav našiel v magických operách s mnohými mimoriadnymi premenami, v tragikomédiách, rozprávkach atď.

Výnimočným príspevkom do dejín svetovej kultúry bolo vydanie základnej Encyklopédie vied, umení a remesiel, ktorá začala D. Diderot(1713-1784) a D'Alembert. Encyklopédia systematizovala najdôležitejšie vedecké úspechy ľudstva a schválila systém kultúrnych hodnôt, ktorý odrážal najprogresívnejšie názory tej doby.

Plne odrážal znaky doby, celú jej zložitosť a nejednotnosť - filozof, prírodovedec, básnik a prozaik - Voltaire. Jedno z najhlbších a najsatirickejších diel Voltaira "Candide alebo optimista" plne odrážali všeobecné trendy vo vývoji náučnej literatúry.

Zakladateľ vzdelávacieho romantizmu v literatúre - J. J. Rousseau. Jeho morálne a estetické ideály sa naplno prejavili v jeho najznámejšom a najvýznamnejšom románe "Nová Eloise" Stúpenci rusizmu boli Karamzin („Chudák Liza“), Goethe („Smútok mladého Werthera“), Chaderlos de Laclos („Nebezpečné známosti“).

Vek osvietenstva bol veľkým zlomom v duchovnom vývoji Európy, ktorý ovplyvnil takmer všetky sféry spoločensko-politického a kultúrneho života. Po vyvrátení politických a právnych noriem, estetických a etických kódexov starotriednej spoločnosti vykonali osvietenci titánsku prácu na vytvorení pozitívneho systému hodnôt, adresovaného predovšetkým človeku bez ohľadu na jeho sociálnu príslušnosť, ktorý sa organicky stal súčasťou tela a krv západnej civilizácie. Kul-134

Putovné dedičstvo 18. storočia dodnes udivuje mimoriadnou rozmanitosťou, bohatstvom žánrov a štýlov, hĺbkou pochopenia ľudských vášní, najväčším optimizmom a vierou v človeka a jeho myseľ.

I. Ruské umenie a architektúra 17. storočia.

1. Vývoj ruského maliarstva v 17. storočí.

Vo vývoji ruského maliarstva 17. storočia sa zrazili dva smery. Na jednej strane boli tradície kánonu stále silné v maliarstve a vytrvalo sa pokúšali urobiť tradície nedotknuteľnými. Na druhej strane sa v 17. storočí prejavila túžba vymaniť sa spod tlaku zastaraných tradícií, začali prenikať západoeurópske tradície a cirkev sa sekularizovala.

Cirkevná schizma ešte viac prehĺbila rozpory v kultúrnom vývoji 17. storočia. Spory medzi schizmatikmi a oficiálnou cirkvou v oblasti umenia vyústili do podoby zápasu dvoch estetických názorov. Priaznivci nového sa snažili zabezpečiť, aby ikona bola predovšetkým krásna, čím nahradili pojem božského pojmom krásy. Do popredia sa dostávajú estetické kritériá hodnotenia maľby. Pokusy priblížiť umenie realite sú čoraz zreteľnejšie. Naopak, obhajcovia tradícií všemožne obhajovali svoj postoj k ikone ako predmetu kultu, v ktorom je každá vlastnosť a dokonca aj samotná tabuľa ikony posvätná. Náboženské umenie podľa ich predstáv nemalo žiadnu súvislosť s realitou, s realitou. Takže napríklad tváre svätých nemôžu byť podobné tváram obyčajných ľudí.

Maliarske školy.

V maliarstve prvej polovice 17. storočia dominovali dva smery. Naďalej pretrváva tradícia maľby ikon, zameraná na opakovanie maliarskeho štýlu veľkých majstrov minulosti: Andreja Rubleva a Dionýzia – tzv. "Godunovskaja" škola , sformovaný koncom 16. storočia, ktorého predstavitelia pracovali na objednávku kráľovského dvora a reprezentovali tak „oficiálny“ smer v umení. Godunovovi izografi zdedili monumentálne tradície minulosti, prísne dodržiavali ikonografické kánony a snažili sa oživiť slabnúceho ducha starovekého ruského umenia. V dielach školy „Godunov“ je však badateľná túžba sprostredkovať materialitu predmetov, hoci sa týmto smerom robia iba prvé kroky.

Zároveň sa objavuje nový umelecký fenomén - "Stroganovská" škola , ktorá dostala svoje meno od obchodníkov Stroganov, ktorí vlastnili obrovské peňažné bohatstvo a vystupovali ako mecenáši a zákazníci. Ku škole boli pridružení nielen maliari Stroganovových ikon, ale aj moskovskí, kráľovskí a patriarchálni majstri. Ikona „Stroganov“ má malú veľkosť, nejde ani tak o modlitebný obraz, ako o vzácnu miniatúru, ktorá sa vyznačuje dekoratívnosťou a je určená pre znalcov umenia. Vyznačuje sa starostlivým, veľmi jemným písmom, majstrovskou kresbou, bohatosťou ornamentov a množstvom zlata a striebra. Prednosťou majstrov „Stroganov“ je, že prvýkrát v histórii starovekého ruského maliarstva objavili krásu a poéziu krajiny.

Šimon Fedorovič Ušakov.

V polovici 17. storočia sa zbrojnica stala umeleckým centrom nielen Moskvy, ale celej krajiny. Sústredili sa tu najlepšie umelecké sily. Tu prvýkrát pozvaní cudzinci a potom ruskí majstri začali maľovať portréty cára, patriarchu a bojarov blízkych cárovi. Všetky maliarske práce v Zbrojnici viedol kráľovský majster Simon Ušakov , ktorý sa stáva jednou z ústredných postáv umenia druhej polovice 17. storočia. Ushakov bol mužom novej doby, novým typom mysliteľa a tvorcu. Opustil tradíciu zobrazovania plochých obrazov bez tela, siahajúcu až do byzantského umenia, a snažil sa dať obrazu podobnosť so skutočným životom, dosiahnuť „životnosť“ a od maliarov požadoval pravdivý, realistický obraz.

Od prvých rokov nezávislej tvorivosti bol Ushakovov záujem o zobrazenie ľudskej tváre určený. Jeho obľúbenou témou sa stáva Spasiteľ nie je vyrobený rukami. Umelec sa snažil zbaviť konvenčných kánonov maľby ikon a dosiahnuť pleť telovej farby, jej objem a takmer klasickú pravidelnosť rysov. Tak môže nevedomky poľudštiť tradičný obraz Boha. V roku 1668 Ushakov namaľoval ikonu Panny Márie Vladimírskej, tzv „Výsadba stromu ruského štátu“. Túto ikonu možno považovať za obraz triumfu ruskej štátnosti. V jeho spodnej časti je vyobrazená stena moskovského Kremľa, za ňou Uspenská katedrála, hlavná svätyňa ruského štátu. Pri úpätí katedrály knieža Ivan Kalita, zberateľ ruských krajín, a metropolita Peter, ktorý ako prvý preniesol metropolitný stolec z Vladimíra do Moskvy, zasadia strom ruského štátu. Na vetvách sú medailóny s portrétmi najvýznamnejších politických osobností starovekej Rusi. V centrálnom medailóne je zobrazená ikona Panny Márie Vladimírskej, uctievanej ako patrónky Moskvy.

Parsuns.

Predzvesťou umenia budúcej éry bol vznik čisto svetského žánru – portrétu. Boli povolaní Parsuns (zo skomoleného slova „persona“ - osobnosť). Žáner vznikol na prelome 16.-17. Obrazy Ivana IV, Princ M.V. Skopin-Shuisky z hľadiska spôsobu prevedenia sú stále blízke ikone, ale už majú určitú portrétnu podobnosť. Zmeny sú aj v jazyku obrázka. Pri všetkej naivite formy, statickosti, lokálnosti už existuje, aj keď nesmelý, pokus o svetelnú a tieňovú modeláciu. V polovici 17. storočia niektoré parsuny namaľovali zahraniční umelci. Verí sa, že kefy Holanďana Wuchters patrí portrét patriarchu Nikona s duchovenstvom. Parsuns správcu V. Ljutkina, L. Naryshkina koniec 17. storočia už možno nazvať plnohodnotnými portrétmi.

Fresková maľba.

Vo freskových súboroch 17. storočia fresky pokrývajú steny a stĺpy jedným súvislým vzorom, v ktorom sú žánrové výjavy prepletené zložitými ornamentmi. Ornament pokrýva architektúru, ľudské postavy, ich kostýmy a krajinné pozadie vyrastajúce z ornamentálnych rytmov. Dekorativizmus je jednou z charakteristických čŕt freskovej maľby 17. storočia. Druhým znakom je veselosť a neustály záujem o človeka v jeho každodennom živote, dôraz v príbehoch Svätého písma na krásu prírody, ľudskú prácu, teda život v celej jeho rozmanitosti. Na takýchto freskách sa výjavy zo svätého písma často menia na fascinujúci príbeh, v ktorom často prevažujú svetské aspekty priamo nad náboženským obsahom. Príkladom takejto maľby je súbor fresiek kostola Eliáša proroka v Jaroslavli , ktorú v roku 1681 namaľoval majster zo Zbrojnice Guriem Nikitin s jeho artelom. Hlavnou témou na maľbách kostola je fascinujúci príbeh o krásnom svete, v ktorom nežijú a konajú ani nie tak asketicky zmýšľajúci svätci, ale skôr obyčajní smrteľníci. To sa odrazilo v umelcovej vášni zobrazovať krásnu osobu obklopenú rovnako krásnou krajinou a bohatou architektúrou.

V 17. storočí sa teda viac-menej jasne sformovala predstava, že úlohou maľby je odrážať skutočnú realitu. V 17. storočí umenie začalo hovoriť o jednoduchom, „pozemskom“ človeku. Roztrúsené realistické pozorovania však ešte ako celok netvoria pre umelca novú tvorivú metódu, nový prístup k realite. To bola historická úloha umenia budúceho storočia.

Vývoj ruského maliarstva v 17. storočí

2. Pamiatky ruskej architektúry 17. storočia storočí.

Začiatok XVII storočia bolo poznačené Nepokojmi. Ekonomika krajiny upadla: roľnícke polia zarástli kríkmi a v mestách museli mnohí remeselníci zanechať svoje remeslo. Preto až do 20. rokov. XVII storočia v Moskve sa nestavalo. Keď sa nový cár Michail Romanov rozhodol pripomenúť si konečné víťazstvo nad cudzincami postavením chrámu na svojom Rubcovskom panstve, stavba sa ukázala byť masívna, jednoduchá a surová – ako keby majstri kamenári zabudli, ako držať svoje jednoduché nástroje.

Až v 30-tych rokoch. XVII storočia Ruská architektúra vstúpila na novú cestu rozvoja. Dôležitým míľnikom na tejto ceste bola Moskva Kostol Najsvätejšej Trojice v Nikitniki , inscenovaný na nádvorí bohatého obchodníka Grigorija Nikitnikova. Je malý - obchodník a jeho rodina nepotrebovali veľký chrám - ale je elegantný. Na červenom pozadí tehlových stien vynikajú detaily z bieleho kameňa: zložité platne, spárované stĺpy, ktoré členia fasády a vyrezávané rímsy. V hornej časti sú rady špicatých kokoshnikov umiestnené jeden na druhom, čo dáva hornej časti chrámu podobnosť s cédrovým kužeľom; Na kokoshnikoch je päť hláv a svetlá, s oknami, iba stredná a bočné boli pridané len pre krásu. Kostol má dva samostatné kostolíky, galériu, verandu a zvonicu. Takéto zvonice sa predtým nestavali: nad jeho vysokým osemstenom (oktaedrom) bol umiestnený stan a v stane boli vyrobené okná. Tieto konce sa nazývajú fámy. Sú potrebné, aby zvuk zvonov nezmizol pod oblúkom stanu, ale odišiel von.

Všetky predchádzajúce ruské kostoly vyzerajú vznešene stroho. Kostol Najsvätejšej Trojice v Nikitniki, naopak, udivuje svojou mimoriadnou živosťou, rozmanitosťou a zdá sa, že je produktom hlučného života obchodného mesta Číny. Všetky jeho časti sú umiestnené asymetricky; zdá sa, že všetko rastie, hýbe sa, vyvíja sa pred našimi očami. Vnútro kostola je útulné. Nie sú tam žiadne stĺpy, z veľkých okien sa sem valí veľa svetla a priestor je svetlý a pokojný. Farebné obrazy pokrývajú steny súvislým kobercom. Ľudia sa sem neprichádzali modliť k Bohu, ktorého sa báli, ale k tomu, ktorý pomáhal človeku v jeho pozemských každodenných záležitostiach. Táto radostná architektúra nepovznáša, ale ani nevystraší ľudské srdce.

Do polovice 17. stor. Rusko sa úplne spamätalo z následkov Času problémov. Priemysel a obchod sa začali aktívne rozvíjať. Jaroslavľ bol v tom čase na druhom mieste po Moskve z hľadiska počtu obyvateľov a vyrobeného tovaru. Jaroslavľskí obchodníci, bratia Skripinovci, zarobili obrovský kapitál na obchode s kožušinami a stali sa takmer bohatšími ako cár. Keď Michail Fedorovič potreboval peniaze, obrátil sa na Skripinovcov, ktorí sa stali akoby kráľovskými bankármi. A ako vďačnosť za poskytnuté pôžičky dal kráľ bratom zázračnú relikviu - súčasť Kristovho rúcha (oblečenie). Bratia sa rozhodli vyjadriť svoju vďačnosť Bohu postavením veľkého chrámu. Kostol proroka Eliáša v Jaroslavli (1647 - 1650) nie je svojou veľkosťou o moc horší ako katedrály moskovského Kremľa. A nebol postavený na námestí alebo dokonca na ulici, ale iba na Skripinskom dvore medzi obytnými priestormi a skladmi, rovnako ako moskovský kostol Najsvätejšej Trojice - na dvore Nikitnikovovcov.

Nie všetkým členom kléru sa páčila rozšírená móda „vzorovaných odevov“. Patriarcha Nikon zakázal stavbu stanových kostolov a pokúsil sa postaviť kópiu kostola Vzkriesenia a Božieho hrobu v Jeruzaleme v kláštore Nový Jeruzalem pri Moskve na ruskej pôde. Samotný Nikon však dlho vládnuť nemusel. Cár nebol spokojný s nárokmi patriarchu na najvyššiu moc v štáte. Priepasť medzi Nikonom a Alexejom Michajlovičom viedla k vyhnanstvu a zosadeniu patriarchu. A vzorovaná architektúra pokračovala vo svojom víťaznom pochode po celej krajine.

V 17. storočí vznikali paláce, administratívne budovy, obytné budovy a dvory pre hostí v nebývalom rozsahu. Ich architektonický vzhľad odrážal nielen túžbu architektov nadviazať na najlepšie tradície minulosti, ale aj túžbu vytvárať úplne nové typy budov a rozvíjať nový štýl.

Teremský palác moskovského Kremľa , postavený v rokoch 1635 - 1636, svojou veľkosťou a veľkolepou výzdobou akoby spochybňoval stavebné tradície minulého storočia. Tradičné stupňovité striedanie objemov, malebná asymetria prístavieb, špicaté strechy sa tu spájajú s prvkami nového štýlu - symetriou a pravidelnosťou. Fasády, rovnomerne rozdelené pilastrami a okennými otvormi, vytvárajú jasný rytmus okenných rámov zdobených kvetinovými vzormi, ako aj reliéfne čepele a rímsy s dlaždicami, dodávajú im lesk a eleganciu. Architektúra Teremského paláca o niekoľko desaťročí predbehla dobu a ovplyvnila výstavbu ďalších kremeľských budov.

Jedinečný výtvor ruskej architektúry 17. storočia. bol drevený palác v obci Kolomenskoje neďaleko Moskvy , postavený v rokoch 1667 - 1669. Pozostával z viaczrubových kaštieľov umiestnených v suterénoch (nižšie poschodia hospodárskeho významu). Fasády obytných predných miestností boli bohato zdobené vyrezávanými platňami a rôznymi úpravami v podobe stanov, sudov, hranatých a stupňovitých striech. Malebná kompozícia zrubových domov s verandami a pestrofarebnými detailmi pôsobila slávnostným dojmom. Podľa cudzinca J. Reitenfelsa palác pripomínal „klenot práve vytiahnutý z puzdra“. Skutočný palác v Kolomenskoye sa nezachoval (bol v 18. storočí z dôvodu havarijného stavu rozobratý), ale o jeho podobe si človek mohol urobiť predstavu vďaka kresbám a modelom. Začiatkom 21. storočia sa v Kolomenskom objavila rekonštrukcia slávneho paláca.

Rôzne typy civilných budov zahŕňali aj obytné budovy, nádvoria, cely a refektáre kláštorov, skladové komory, veže a slávnostné brány, rôzne administratívne budovy - od malých klenutých komôr až po majestátnu Sucharevovu vežu (koniec 17. storočia). Nielen vo veľkých mestách, ale aj na okraji štátu vytvorili ruskí architekti skutočné majstrovské diela civilnej architektúry.

Koncom XVII storočia na predmestí Moskvy v obci Fili nariadil príbuzný mladého cára Petra Leva Kirilloviča Naryškina stavbu kostola. Naryškin nepotreboval veľkú miestnosť, pretože kostol bol určený pre jeho rodinu, ale chcel, aby bola budova vysoká a reprezentatívna. Kostol príhovoru v obci Fili - nový typ pre Rusko, pochádzajúci z Ukrajiny. Jeho základňou je kocka (štvoruholník). Ku kocke zo všetkých strán priliehajú polkruhové výstupky, takže pôdorys kostola vyzerá ako kvet so štyrmi lupeňmi. Na vrch kocky je položený široký osemsten (osemhran) a naň ďalší užší; s otvormi pre zvony a na vrchole tretej - osemuholníkovej základne kapituly Budova sa ukázala byť vysoká, pevná, ale neponáhľala sa hore ako kopija namierená do neba, ale slávnostne a hladko. Remeselníci pri výzdobe nešetrili bielym kameňom: okná rámujú zložité platne, v rohoch sa tiahnu stĺpy a každé poschodie budovy končí hrebeňmi pripomínajúcimi penu z bieleho kameňa - „kohútie hrebene“. Nová architektonická výzdoba sa stala podobnou tej, ktorá bola módna v západnej Európe; Toto už nie je bývalý vzor, ​​ale predtucha budúcich zmien. Biely kameň a červené tehly vyzerajú elegantne proti oblohe, obklopené zelenými listami v lete alebo bielym snehom v zime. Výskumníci tomu hovoria architektúra Moskva, alebo Naryškin, barok.

Budovy Naryshkin majú úžasnú organickosť, integritu a umeleckú dokonalosť. Stali sa mostom medzi starým a novým, medzi byzantským a európskym, medzi Moskvou cára Alexeja Michajloviča a Severnou Palmýrou jeho syna cisára Petra Veľkého.

Ruská architektúra 17. storočia

Ruská architektúra 17. storočia

II. Ruské umenie 18. storočia.

Reformy, ktoré vykonal Peter ja ovplyvnil nielen manažment, armádu a ekonomiku v Rusku, ale aj umenie. Cieľom prvého ruského cisára bolo postaviť ruské umenie na rovnakú úroveň s európskym, obklopiť dvor architektmi, umelcami, sochármi a podporiť šírenie záujmu o „umenie“ medzi osvietenou verejnosťou. Peter aj jeho následníci ruského trónu v 18. storočí verili, že architektúra, sochárstvo a maliarstvo by mali oslavovať silu ruského štátu, jeho víťazstvá a iné úspechy a šíriť osvetu a zbožnosť.

V sedemnástom storočí sa pomaly, kúsok po kúsku, stredoveké Rusko začalo vyvíjať do moderného štátu. V osemnástom storočí, len za dve desaťročia, sa ruské umenie transformovalo z náboženského na svetské, osvojilo si nové štýly (barok, v druhej polovici storočia - klasicizmus), žánre (napríklad portrét, krajina a zátišie v maľbe) a témy (mytologické, historické). Začiatkom storočia študovali umenie v zahraničí desiatky talentovaných mladých ľudí a zahraniční majstri sa stali učiteľmi v Rusku. V polovici - druhej polovici storočia začala fungovať Akadémia umení, kde sa už dalo učiť od krajanov a pracovať s cudzincami za rovnakých podmienok. Do konca storočia sa ruské umenie objavilo v obnovenej podobe s mnohými umeleckými zbierkami, ktoré svojou veľkosťou a kvalitou neboli horšie ako najstaršie európske zbierky.

1. Architektúra obdobia baroka Petra Veľkého (prvá štvrtina 18. storočia).

Opierajúc sa o bohaté architektonické dedičstvo Ruska a teóriu svetovej architektúry dokázali architekti prvej štvrtiny 18. storočia vytvoriť mnoho veľkolepých stavieb a čo je najdôležitejšie, položiť základy novej ruskej architektonickej školy.

Prvé budovy, ktoré jasne spájali ruské a západné tradície, sa v Moskve objavili na samom konci 17. storočia. Jeden z nich bol slávny Sukharevskaja (Sukharev) veža , ktorý postavil architekt Michail Choglokov. Veža dostala svoje meno na počesť Lavrentyho Sukhareva, ktorého strelecký pluk prišiel na konci 17. storočia na obranu Petra počas konfliktu s princeznou Sophiou. Kráľ z vďačnosti prikázal postaviť novú kamennú bránu s hodinami na mieste starej. Neskôr sa v budove tejto brány nachádzala známa Navigačná škola a prvé observatórium v ​​Rusku. Žiaľ, v roku 1934 bola veža demontovaná, pretože... "ruší pohyb." Projekty na jeho obnovu sa zatiaľ nerealizovali. Ale prežilo to Menšikovova veža – Kostol archanjela Gabriela. Chrám bol postavený v roku 1707 na príkaz Alexandra Menshikova. Za autora sa považuje Ivan Zárudný. Základom kompozície je objemná a vysoká zvonica v barokovom štýle.

V druhom desaťročí 18. stor. Petrohrad sa stáva centrom rozvoja ruskej architektúry. Peter bol založený počas Severnej vojny ako pevnosť na ochranu dobytých krajín a Peter si okamžite obľúbil ja , ktorý nemal rád starú Moskvu a sníval o tom, že tu vytvorí „raj“ – ideálne, dokonalé mesto. Po víťazstve pri Poltave sa cár rozhodne presunúť hlavné mesto Ruska sem. Sú sem pozvaní najlepší zahraniční architekti, ktorí po prvý raz v histórii Ruska vypracúvajú stavebné plány (Leblonove, Trezziniho plány). Hlavnými cestami sa stala Neva s početnými vetvami, kanálmi a prítokmi a vykopanými kanálmi, ako v Amsterdame. Mosty sa nestavali zámerne, aby si Petrohradčania zvykli na vodný živel. Veľká pozornosť sa venovala vzhľadu a zveľaďovaniu mesta: domy sa stavali „v červenej čiare“, ulice boli rovné a široké, väčšinou dláždené, kým sa v mnohých európskych metropolách objavili pouličné lampy. Štandardné návrhy domov boli vyvinuté pre rôzne kategórie občanov; majitelia boli povinní udržiavať miestne okolie v čistote. Kamenná výstavba bola dokonca v celom Rusku zakázaná, aby nové hlavné mesto mohlo rýchlo získať späť svoju nádheru. Podobu Petrohradu Petra Veľkého si viete predstaviť zo starovekých rytín, zo zachovaných pamiatok, z usporiadania ulíc na Admiralteysky, Vasilievských ostrovoch a Petrogradskej strane. Odvtedy sa zachoval osobitý vzhľad centra, kde širokú rieku orámujú upravené nábrežia s úhľadnými radmi domov a výškové dominanty robia rovinatú krajinu malebnou.

Budova dvanástich vysokých škôl na Vasilievskom ostrove mal sídliť Senát, Synoda a kolégiá – najvyššie orgány vlády Ruska, zriadené Petrom I. Podľa cárovho plánu sa mal stať Vasilievsky ostrov ostrohu obradným centrom mesta, ktoré bolo zo západu uzavrieť honosnou budovou. Podlhovastá budova Dvanástich kolégií je preto svojou koncovou fasádou obrátená k Neve a je rozdelená na samostatné, ale veľkosťou identické trojposchodové budovy. V 18. storočí bola každá budova zastrešená samostatnou strechou a mala vlastný vchod. Všetky boli spojené do jednej priamočiarej kompozície (celková dĺžka - asi 400 metrov). Fasády sú identicky spracované v duchu baroka Petra Veľkého. Boli natreté oranžovo-červenou farbou, na pozadí ktorej reliéfne vynikali biele pilastre, čepele a okenné špalety. Pôdorys budovy je symbolický: odráža nezávislosť každej dosky a zároveň zdôrazňuje ich spoločnú zhodu pri riešení štátnych problémov. Po Petrovej smrti ja zmenil sa účel budovy a úloha Vasilievského ostrova ako celku. Kvôli rozmarom severského počasia a záplavám bol ostrov často odrezaný od hlavných oblastí mesta. Kvôli tomu sa podľa nového plánu schváleného v roku 1737 za Anny Ioannovny stala admirálska strana centrom Petrohradu, na ktorom začali sídliť najvyššie vládne orgány. Budova Dvanástich kolégií bola čiastočne prázdna. V 19. storočí bola časť priestorov budovy Dvanásteho kolégia prevedená na Hlavný pedagogický inštitút a následne na Univerzitu v Petrohrade, a preto bola čiastočne prestavaná.

Architekt budovy Dvanástich kolégií Domenico Trezzini (asi 1670 - 1734) bol jedným z najúspešnejších a najplodnejších remeselníkov, ktorí pôsobili v Petrohrade. O samotnom Trezzinim vieme veľmi málo: bol od narodenia Talian, získal dobré vzdelanie a do Ruska prišiel z Kodane, hlavného mesta ruského spojenca Dánska. To znamená, že už poznal štýl severského baroka, zdržanlivejšiu verziu katolíckeho baroka. Petrovi sa tento štýl zapáčil po jeho ceste do Holandska. Hlavným architektom Petrohradu sa stal Domenico Trezzini. Podľa jeho návrhov boli v roku 1706 založené Kronštadt a Lavra Alexandra Nevského, bola dokončená rekonštrukcia pevnosti Petra a Pavla v kameni; Letný palác Peter I. v letnej záhrade, Petrovská brána A Petra a Pavla Pevnosť Petra a Pavla, prístav Galernaja a veľké množstvo ďalších budov, ktoré sa už nezachovali (napríklad Gostiny Dvor, 2. Zimný palác); Bol to on, kto vyvinul štandardné návrhy pre súkromné ​​obytné budovy. Budovy Trezziniho sa vyznačujú prísnou geometriou a „pravidelnosťou“ plánov, skromnosťou výzdoby a výzdoby a kombináciou jednotlivých rádových prvkov s barokovými detailmi. Všetky budovy sú zdobené plochými pilastrami s elegantnými hlavicami, natiahnutými rímsami, rustikou, rámovými doskami s „ušami“, majú vysoké holandské strechy „s lomom“ a elegantnú dvojfarebnú maľbu.

Petra a Pavla a teraz to vyzerá nezvyčajne pre pravoslávny kostol. Budove dominuje nie kupola, ale ostrá veža viacposchodovej zvonice. Neexistuje žiadna obvyklá oltárna apsida. V stenách sú obrovské okná, ktoré spolu s nástennými maľbami z umelého mramoru, luxusnými lustrami a žiariacim zlatom vyrezávaným ikonostasom v tvare víťazného oblúka (majster Ivan Zarudnyj) pripomínajú interiér paláca. Katedrála Petra a Pavla je typickým príkladom chrámu postaveného v barokovom štýle Petra Veľkého.

Ďalšími významnými budovami Petrohradu, ktoré prežili dodnes, sú Menšikovský palác (D. Fontana, I. Schedel), budova Kunstkamera (G. Mattarnovi, N. Gerbel, G. Chiaveri a M. Zemtsov), Sampsonova katedrála , Petrov palác II a niektoré ďalšie.

Architektúra barokovej éry Petra Veľkého

2. Architektúra éry veľkolepého ruského (alžbetského) baroka (polovica 18. storočia).

Do polovice 18. stor. Barokové umenie v Rusku dosiahlo svoj vrchol. Najvýraznejšie výtvory architektúry boli sústredené v novom hlavnom meste štátu – Petrohrade. Medzi majstrami pôsobiacimi v meste vynikal Bartolomeo Francesco (Bartholomew Varfolomeevich) Rastrelli svojím talentom a výkonnosťou.

Francesco Bartolomeo Rastrelli sa narodil v roku 1700 v Paríži. V roku 1716 prišiel so svojím otcom, sochárom Bartolomeom Carlom Rastrellim do Petrohradu, kde začal pracovať doslova na druhý deň. Najprv pomáhal otcovi, potom odišiel do Francúzska, kde dokončil štúdium. Vrátil sa do Ruska, stal sa samostatným majstrom a pôsobil výlučne u nás.

Rastrelli slúžil na ruskom dvore 48 rokov a vytvoril nádherné paláce, sídla a náboženské budovy, z ktorých niektoré sú pozoruhodné svojou odvážnosťou architektonických riešení a mierkou. Palác grófa Voroncova na Sadovej ulici (1749), Veľký palác v Peterhofe (1747 - 1752), Palác grófov Stroganov na Nevskom (1753), Kláštor Smolnyj (1748 - 1754), Katarínsky palác v Carskom Sele (1752 - 1757) a najveľkolepejšie stvorenie Zimný palác (1754 - 1762) . Rastrelli, ktorý zastával funkciu „hlavného architekta“ súdu viac ako 20 rokov, bol oficiálnym vodcom všetkých architektonických aktivít vlády a do značnej miery formoval vzhľad nového hlavného mesta Ruska - Petrohradu.

Jedno z najlepších diel Francesca Bartolomea Rastrelliho - Kláštor Smolnyj (Vzkriesenie Novodevichy). zadala architektovi cisárovná Alžbeta Petrovna. Tradičná ruská stavba s piatimi kupolami, stelesnená v prepracovaných barokových formách, tu organicky splynula s hlavným objemom budovy katedrály. Vysoká dvojposchodová hlavná kupola zakončená baňatou kupolou je zo štyroch strán obklopená vysokými bočnými vežami. Jasné projekcie stien, zdobené zväzkami stĺpov, štíty rôznych tvarov, kučery volút, presahujúce rímsy vytvárajú úžasnú hru svetla a tieňa. Biele detaily na azúrovom pozadí stien a množstvo zlátenia zdôrazňujú vynikajúco nájdený vzťah medzi formami a proporciami budovy. Katedrála, ktorá má tvar rovnobežného kríža, vyzerá rovnako dobre zo všetkých strán. Stavba katedrály sa oneskorila a do smrti cisárovnej Alžbety nebola nikdy dokončená. Architekt V.P. Stasov, ktorý dokončil stavbu kláštora v rokoch 1832-1835, upustil od luxusnej barokovej výzdoby a dal výzdobe interiéru strohejší charakter, na rozdiel od plánu F.B. Rastrelli.

V rokoch 1746 - 1755 architekt pracoval na vytvorení súboru Peterhof. Veľký palác Peterhof Priestranná otvorená predsieň má výhľad na Hornú záhradu a cestu vedúcu pozdĺž pozemku. Hlavná fasáda paláca je orientovaná na more. Z prízemia parku s fontánami vedú široké terasy na vrchol hrebeňa, kde vznikol palác. Palác sa týči nad terasami a snaží sa odtrhnúť od zeme. Nová budova má dĺžku takmer 300 metrov. Modrá farba mora, šušťanie trysiek fontán, tyrkysové steny paláca proti oblohe, biela žiara strechy, pozlátenie vyrezávaných dekorácií trblietajúcich sa na slnku – všetko sa spája do jedného celku. A vo všetkých prípadoch úžasný luxus interiérového dizajnu s množstvom zrkadiel, pozlátených rezieb a dekoratívnych malieb. Slávny historik umenia a umelec 20. storočia Alexander Benois obdivujúc Rastrelliho výtvor napísal: „Zdalo sa, že Peterhof sa zrodil z peny mora, je sídlom kráľa morí.

Zimný palác - Rastrelliho najskvelejší výtvor, jeho architektúra je skutočnou hymnou na počesť ruskej barokovej éry. Konštrukcia zložitá sa svojím obrysom približovala tvaru štvorca s uzavretým dvorom. Fasáda smerujúca k nábrežiu Nevy bola navrhnutá tak, aby ju bolo možné vidieť z diaľky, opačná, južná fasáda je orientovaná smerom k prednému Palácovému námestiu, orientovanému na mesto.

Palác bol úžasný svojou veľkosťou. Mal viac ako 1050 samostatných izieb a izieb, 1886 dverí, 1945 okien a 177 schodísk. Žiadna z fasád sa vo svojom dizajne neopakovala, fantázia autora akoby nepoznala hraníc. Zložitý rytmus stĺpov, bohatosť a rozmanitosť foriem platní, množstvo štukových detailov, množstvo dekoratívnych váz a sôch umiestnených nad parapetom a nad početnými štítmi vytvárajú dekoratívnu výzdobu budovy, ktorá je výnimočná v jeho pompéznosť a nádhera. Južná fasáda je prerezaná tromi vstupnými oblúkmi, ktoré vedú na predné nádvorie, kde sa centrálny vstup do paláca nachádzal v strede severnej budovy.

Rastrelli žil sedemdesiatjeden rokov, väčšina z nich v Rusku. Keď prišiel do severného hlavného mesta ako mladý muž, študent svojho otca, dosiahol všetky možné vyznamenania ako architekt, ale kvôli meniacemu sa vkusu zákazníkov (nová cisárovná Katarína II preferoval klasicistický štýl) zomrel nečinne, v skromnom blahobyte (1771). Miesto pohrebu veľkého architekta nie je známe. Ale paláce a chrámy, ktoré postavil – tie, ktoré prežili, aj tie, ktoré vyrástli z ruín po skončení druhej svetovej vojny – dnes vyvolávajú náš skutočný obdiv, pretože sú súčasťou duchovnej a umeleckej kultúry, ktorú sme zdedili.

Okrem Rastrelliho vytvorili svoje stavby v ére veľkolepého ruského baroka aj ďalší talentovaní majstri: podľa návrhu S.I. Čevakinského v Petrohrade, Námorná katedrála sv. Mikuláša a slávny „Dom fontány“ - Šeremetevov palác na Fontanke (spolu s F.S. Argunovom), D.V. Ukhtomsky navrhol zvonicu kláštora Trinity-Sergius v Sergiev Posad atď.

alžbetínska baroková architektúra

3. Ruská architektúra éry klasicizmu (2. polovica 18. storočia).

Klasicizmus (z lat. classicus – príkladný), slohové hnutie v umení a architektúre, ktoré vychádza z kultu rozumu a ideálneho poriadku a ako prameň sa používa antické dedičstvo. Architektúru klasicizmu charakterizujú prísne geometrické tvary objemov, symetria, architektonický poriadok ako hlavný motív výzdoby, veľkorozmerná štruktúra, hierarchická podriadenosť foriem, syntéza s maľbou a sochou.

Ruský klasicizmus je jednou z najjasnejších stránok v histórii svetovej architektúry. Klasicistický štýl, ktorý pochádza z Európy v 17. storočí, prenikol do Ruska v polovici 18. storočia. Vo svojom vývoji prešla niekoľkými etapami a svoj vrchol dosiahla koncom 18. storočia za vlády Kataríny II.

Počiatočné štádium vývoja klasickej architektúry (60-70-te roky 18. storočia) možno charakterizovať ako prechodné: v budovách, kým boli dominantné znaky klasicizmu, boli stále prítomné barokové prvky. Príkladom je Petrohrad budova Akadémie umení , postavený podľa projektu Aleksandr Fedorovič Kokorinov v spolupráci s Jean-Baptiste Vallin-Delamote. Stredom hlavnej fasády je veľkolepý štvorstĺpový portikus, ktorý jemne prechádza do predĺžených krídel budovy. V tejto technike možno vidieť ozvenu odchádzajúceho baroka. Ďalší príklad - Mramorový palác , vytvorený projektom Antonio Rinaldi. Jeho fasáda orientovaná na Nevu je riešená jednoducho a stroho a centrálnu budovu orientovanú do dvora zvýrazňuje malý rizalit zakončený atikou s elegantnou barokovou vežičkou.

Prísny klasicizmus (80-90-te roky 18. storočia) je úplným opakom barokového štýlu, jeho protikladom. Vyznačuje sa prísnym a dôsledným využívaním foriem a techník klasickej architektúry staroveku. Použitie akýchkoľvek dekoratívnych motívov vo vonkajšom vzhľade nie je povolené a použitie plastiky je vylúčené. V Moskve bol najbrilantnejším majstrom prísneho klasicizmu Matvey Fedorovič Kazakov. Jeho stavby, medzi ktorými sú najpozoruhodnejšie Budova Senátu v moskovskom Kremli A Golitsynskaja nemocnica , vyznačujúci sa jednoduchosťou, jasom rytmov, jasnosťou siluet. Budovy sú zvýšené do vysokého rustikálneho prízemia, na ktorom je v centrálnej časti kompozície umiestnený portikus.

V Petrohrade sú najlepšími príkladmi prísneho klasicizmu budova Akadémie vied na nábreží Universitetskaya na Vasilievskom ostrove (architekt Giacomo Quarenghi) A Tauridský palác (architekt I.E. Starov).

Ivan Egorovič Starov (1745-1808) je vynikajúci majster ruského klasicizmu. Študoval na gymnáziu Moskovskej univerzity, potom na novozaloženej Akadémii umení, ktorú ukončil v roku 1762. Čoskoro po návrate z cesty do dôchodku a po získaní titulu akademika sa začala Starovova rozsiahla praktická práca, vrátane urbanizmu, výstavby verejných budov, mestských palácov, statkov, chrámov. Podľa jeho návrhov bola postavená katedrála Najsvätejšej Trojice v Lavri Alexandra Nevského, panský dom Demidovovcov v Taitsy a Katarínsky palác. II v Pele sa rozvinula dispozícia Jekaterinoslava (dnes Dnepropetrovsk na Ukrajine), množstvo projektov pre Nikolaev a početné budovy v Moskve a Moskovskej oblasti. Ale v histórii ruskej architektúry je Starovovo meno spojené predovšetkým s výstavbou Tauridský palác – obrovský mestský majetok G.A. Potemkin.

V hĺbke predného nádvoria, oddeleného od ulice nízkym plotom, je centrálna dvojposchodová budova so šesťstĺpovým portikom, korunovaná plochou kupolou na nízkom bubne; Hladké roviny stien sú prerezané vysokými oknami a doplnené o kladinu prísneho dizajnu s vlysom ​​triglyfov. Jeho vzhľad je mimoriadne jednoduchý, steny sú ponechané hladké. Lakonický dórsky poriadok určuje hlavnú mierku celej štruktúry. Hlavnú budovu spájajú jednoposchodové galérie s bočnými dvojposchodovými budovami ohraničujúcimi široké predné nádvorie.

Pôvodne bol Tauridský palác otvorený k Neve, z ktorej viedol kanál končiaci v vedrovom prístave. Táto architektonická perspektíva, súčasť panorámy brehov Nevy, existovala ešte pred jej výstavbou v polovici 19. storočia. oproti palácovej vodárenskej veži a ďalším stavbám Centrálneho mestského vodovodu. Vynikajúca skromnosť a jednoduchosť fasád paláca Tauride kontrastovala s výnimočným luxusom a nádherou vnútornej výzdoby, no interiéry sa zachovali len v niekoľkých sálach a aj to len čiastočne. Uľahčili to početné prestavby paláca spojené so zmenami v jeho osude.

Koncom 18. - prvej tretiny 19. storočia dosiahol štýl klasicizmu v Rusku svoj vrchol. O tejto dobe sa bude diskutovať v nasledujúcej lekcii.

Klasicizmus v ruskej architektúre 18. storočia

4. Ruské maliarstvo prvej tretiny 18. storočia

Do začiatku 18. storočia sa v ruskom výtvarnom umení rozvíjali najmä ikonopisecké tradície. V 18. storočí však maľba postupne začala nadobúdať európske črty: umelci ovládali lineárnu perspektívu, snažili sa správne sprostredkovať objem predmetov pomocou šerosvitu a študovali anatómiu, aby presne zobrazili ľudské telo. Rozšírila sa technika olejomaľby (ikony sa maľovali temperou), rozvíjali sa nové žánre. Portréty zaujímali osobitné miesto v ruskom umení 18. storočia. Najstaršie príklady tohto žánru boli v 18. storočí. sú blízke parsunovi – postavy v nich sú statické a slávnostné.

Ivan Nikitič Nikitin (asi 1680 - 1742) bol jedným z prvých ruských portrétistov. Narodil sa v rodine kňaza Nikitu Nikitina, ktorý slúžil v Izmailove pri Moskve. Nikitin pravdepodobne začal študovať maliarske umenie pod vedením Holanďana A. Schonebecka v ryteckej dielni v moskovskej zbrojnici. Zrejme sa naučil maľovať portréty sám, študoval a kopíroval diela zahraničných majstrov dostupných v Rusku. Už vo svojich raných dielach - portréty Petrovej sestry ja Natalia Alekseevna a jeho dcéra Anna Petrovna , vytvorený okolo roku 1715-1716, Nikitin sprostredkúva objem a prirodzené pózy modelov s vzácnou zručnosťou na tú dobu. Je pravda, že zároveň stále nevie, ako zapadnúť postavy do prostredia, sprostredkovať štruktúru postavy a ukázať textúru materiálov.

V rokoch 1716-1719 Nikitin študoval v Benátkach a Florencii a po návrate do Petrohradu sa stal Hofmahlerom (dvorným umelcom). Petrovým dekrétom začal umelec na náklady štátnej pokladnice stavať dielňu na strane admirality na „rieke Mie“ pri Modrom moste, ktorá nebola dokončená počas života cára. Cesta do Talianska prispela k rastu maliarových zručností, jeho kresba sa stala sofistikovanejšou a dokázal sa oslobodiť od obmedzení, ktoré sú vlastné parsunskej ruskej maľbe. V 20. rokoch 18. storočia Nikitin vytvára svoje najlepšie diela: „Portrét grófa G. I. Golovkina“, „Portrét podlahového hajtmana“ a slávny "Portrét Petra I". V „Portréte podlahového hajtmana“ vidíme muža ponoreného do vlastných myšlienok. Jeho unavená póza, mierne sklonená hlava, strapaté zamotané vlasy, mierne začervenané, zapálené viečka, napäto stlačené pery - to všetko zdôrazňuje neľahkú životnú cestu silného a odvážneho muža. Napriek ťažkostiam a útrapám jeho pevná vôľa neochabovala a energia neutíchala.

Po smrti cára zostal Nikitin na dvore, ale nemal prakticky žiadnu prácu. Jeho ďalší osud bol dramatický. V auguste 1732 bol zatknutý za držbu zápisníka s urážkou na cti proti Feofanovi Prokopovičovi. Nikitin bol vyšetrovaný tajným kancelárom, bol na samotke v Petropavlovskej pevnosti, bol odsúdený na bičovanie a vyhnaný do Tobolska, „aby žil večne na stráži“. O jeho omilostení boli vydané tri dekréty: Anna Ioannovna pred smrťou, Anna Leopoldovna pri svojom nástupe a Elizaveta Petrovna. Na ceste z exilu do Petrohradu umelec zomrel.

Maliarova krátka, no brilantná tvorba pochádza z konca 20. - 30. rokov 18. storočia. Andrej Matveev (1701-1739). Po viac ako 10 rokoch strávených v Holandsku a Flámsku sa Matveev stal prvým ruským majstrom, ktorý vedel, ako „písať príbehy a osoby“, teda nielen portréty, ale aj maľby na mytologické a historické témy. Mladý umelec sa vrátil do Ruska po smrti svojich kráľovských patrónov - Petra I. a Kataríny I. Z dokumentov je známe, že Matveev maľoval bojové obrazy pre Letný dom, obrazy pre Peterhof, podieľal sa na maľbe katedrály Petra a Pavla, a navrhol nezachované víťazné brány Aničkovského a Admirality.

Najzaujímavejšie zo zostávajúceho dedičstva Andreja Matveeva sú jeho portréty. Len veľmi málo z nich prežilo do našich čias, medzi nimi aj slávne "Portrét manželského partnera" , v ktorej sa umelec s najväčšou pravdepodobnosťou zobrazil so svojou manželkou, to znamená, že ide o prvý autoportrét v ruskej maľbe. Matveev prekvapivo jemne sprostredkuje pocit vzájomnej lásky a nehy, ktorý v rodine vládne. Opatrne, sotva sa dotýkajúc, umelec objíma svoju manželku za ramená. Dvojica sa správa jednoducho a prirodzene, vyžaruje z nich dobrá energia. Tlmená farebná schéma zdôrazňuje intímny charakter portrétu.

Andrei Matveev, rovnako ako mnoho ruských umelcov, zomrel v chudobe. V apríli 1739 vdova v petícii napísala, že „ostala po manželovi Matveevovi so svojimi malými deťmi a nemá do čoho pochovať telo svojho manžela“.

Tvorba Ivan Jakovlevič Višňakov (1699-1761) spojený s Petrohradom, kam prišiel medzi „remeselníkov“ privezených na stavbu a výzdobu nového hlavného mesta. Na rozdiel od svojich starších súčasníkov I. Nikitina a A. Matveeva Višňakov neštudoval v zahraničí - jeho umenie sa formovalo pod vplyvom ruskej maliarskej školy predpetrinskej éry.

Višňakov získal uznanie najmä ako portrétista. Zjemnenie obrazu, teplo nálady, nedostatok spôsobov, striebristé sfarbenie - to sú charakteristické črty jeho umeleckého štýlu. Najrafinovanejšie portrét Stvárňuje Vishnyakova Sarah Eleanor Fermor , dcéra prednostu Kancelárie budov (1749). Mladé dievča v luxusných strieborno-šedých saténových šatách vyšívaných kvetmi sa chystá nakloniť sa. V ruke ladne drží vejár. Pozornosť upúta aj jemná maľba čipky a ozdobný krajinársky podklad, ktorého motívy sa odrážajú výšivkou na šatách.

Ivan Nikitin, Andrei Matveev a Ivan Vishnyakov svojou kreativitou neotriasli základmi svetového umenia, ale výrazne prispeli k rozvoju ruskej maľby a urobili prvé sebavedomé kroky vo vývoji žánru portrétu.

Ruská maľba začiatku 18. storočia

Pri zostavovaní textov boli použité materiály od Y. Pelevina a G. Danilovej.

5. Ruskí umelci polovice 2. polovice 18. storočia V.

Alexey Antropov (1716-1795)

V tvorbe Alexeja Petroviča Antropova je zreteľná kontinuita medzi maliarmi na dôchodku z éry Petra I. a umelcami druhej polovice 18. storočia. Najväčší úspech dosiahol majster v portrétnom žánri. Práve v tejto oblasti hrá Antropov rozhodujúcu úlohu pri posilňovaní národných tradícií, vyjadrených v realisticky presnom a nezaujatom odraze reality.

A.P. Antropov sa narodil v rodine „zámočníka“ v zbrojárskej komore. Svoju dlhú tvorivú cestu začal za vlády Anny Ioannovny. A.P. Antropov strávil mnoho rokov pod vedením slávneho umelca Ivana Vishnyakova. Ašpirujúci umelec pracoval na zdobení palácov a katedrál, podieľal sa na maľovaní letných, zimných, Aničkovských, Peterhofských a Katarínskych palácov. Veľký význam pre jeho tvorivý rozvoj mala práca v Kyjeve na ikonostase a maľbách v Katedrále sv. Ondreja I., ktorá sa prestavovala podľa návrhu F. B. Rastrelliho.

Rané stojanové diela od A.P. Antropova, napríklad portrét cisárovnej Alžbety Petrovny a spárované portréty veľkovojvodu Petra Fedoroviča a veľkovojvodkyne Ekateriny Alekseevnej, boli vyhotovené podľa zavedených štandardov a testované zo „maľovacích vzoriek“ vytvorených zahraničnými dvornými majstrami. V roku 1758 sa v Petrohrade začala nová etapa umelcovej tvorby. V štyridsiatom druhom roku svojho života začal študovať portrét u Pietra Rotariho, talianskeho umelca na dvore Alžbety Petrovna. Taliansky majster bol so svojím študentom spokojný a dokonca ho nazval „najlepším maliarom v Rusku“.

Od konca 50. rokov 18. storočia môžeme hovoriť o začiatku samostatnej umeleckej kariéry A.P. Antropova, maliara portrétov. Za jedno z jeho najvýznamnejších diel sa považuje napr portrét Anastasia Mikhailovna Izmailova, vrchná družička cisárovnej Alžbety Petrovnej. Maliar vykreslil dámu priamo a jednoducho, bez koketných zvratov, s maximálnou úprimnosťou: súdna osoba je zobrazená ako ochabnutá stará žena s premysleným umelým rumencom, pleteným obočím a mierne slziacimi očami. Portrét odrážal hlavnú črtu umeleckej metódy A.P. Antropova - prirodzenú autentickosť vzhľadu modelu. Rozkvet jeho tvorby nastal v 60. rokoch, kedy vytvoril svoje najlepšie plátna, ako napríklad portréty M. A. Rumyantseva, V. V. Fermor, A. V. Buturlina. Vo všetkých týchto dielach sa umelec vôbec nesnaží preniknúť do zložitého sveta duchovných zážitkov tých, ktorých zobrazuje, ale len s maximálnou presnosťou zachytáva ich podobu. Zároveň je v portrétnom štýle A.P.Antropova vo všetkých obdobiach jeho tvorby cítiť vplyv starých maliarskych tradícií konca 17. - začiatku 18. storočia. Spojenie s technikou ikony a parsuny je zrejmé v mnohých jeho dielach. Okrem toho by sme nemali zabúdať, že A.P. Antropov maľoval ikony celý svoj život. Podobné zameranie zasiahlo množstvo diel A. P. Antropova, napríklad portrét A. L. Apraksiny, ako aj početné portréty duchovných, ktorých musel často maľovať ako umelec, ktorý bol členom synody.

V roku 1762, po smrti Alžbety Petrovny a nástupe Petra III. na trón, Svätá synoda poverila A. P. Antropova slávnostným portrétom nového cisára. Naskytla sa skutočná príležitosť dať o sebe vedieť na kráľovskom dvore; zdalo sa, že šťastie sa usmialo na umelca. A.P. Antropov maľuje tri veľké slávnostné portréty panovníka. Nový cisár však vládol len šesť mesiacov a zvrhla ho jeho manželka, budúca cisárovná Katarína II. A.P. Antropov sa nikdy nestal dvorným maliarom, čo predstavovalo prekážku jeho popularite v spoločnosti - koniec koncov, v Rusku bolo možné dosiahnuť všeobecnú slávu, česť a peniaze iba uznaním od tých najvznešenejších osôb.

V rokoch 1770-1780 tvorivé sily A.P. Antropova začali upadať. V poslednom období A.P.Antropov stále menej pracuje zo života, no vytvára množstvo ikon. Až do konca svojich dní majster maľoval obrazy, „aby ich predstavil najvyšším osobám“. Synoda mu zveruje rôzne úlohy súvisiace nielen s kontrolou nad maliarmi ikon. Preto je poslaný do Moskvy, aby si prezrel kremeľské katedrály. V roku 1789 sa umelec dopustil dôležitého činu - previedol svoj vlastný dom Rádu verejnej dobročinnosti, aby v ňom zriadila verejnú školu. Otvára aj súkromnú maliarsku školu, medzi ktorej žiakmi bol aj budúci veľký portrétista D. G. Levitsky.

Antropov zomrel v roku 1795 a bol pochovaný v lavre Alexandra Nevského, pre ktorú kedysi maľoval ikony a portréty. Náhrobný kameň na jeho hrobe sa zachoval dodnes. Alexey Petrovič Antropov zaujíma dôstojné miesto v ruskej umeleckej kultúre 18. storočia. Maliarov mimoriadny talent, prísna pravdivosť v zobrazovaní prírody, ako aj pedagogická činnosť priniesli majstrovi zaslúžené uznanie.

Fjodor Rokotov (1735?-1808)

Na najväčšieho ruského portrétistu druhej polovice 18. storočia Fjodora Stepanoviča Rokotova jeho potomkovia úplne zabudli. Jeho diela museli byť začiatkom 20. storočia znovuobjavené.

Pôvod Rokotova nie je presne známy. Narodil sa v Moskve. Podľa niektorých zdrojov pochádzal Fiodor Stepanovič z poddanskej rodiny, podľa inej hypotézy bol nemanželským dieťaťom princa P. I. Repnina. Informácie o umelcových prvých učiteľoch sa nezachovali, možno v mladosti študoval v Moskve u maliarov ikon. V roku 1760 bol Rokotov „ústnym rozkazom“ I. I. Shuvalova prijatý na Akadémiu umení. Mladý umelec robí rýchle a citeľné pokroky. Jeho výstup po rebríčku uznania uľahčujú palácové príkazy. Rokotov píše „Portrét veľkovojvodu Pavla Petroviča ako dieťa“. S nástupom Kataríny II na trón sa Rokotov dostal bližšie k súdu. V roku 1763 namaľoval slávnostný portrét cisárovnej v súvislosti s jej korunováciou v Moskve. Za tento výtvor bol ocenený. Umelec je poverený aj maľovaním kráľovského obľúbenca Grigorija Orlova a nemanželského syna Kataríny II. a Grigorija Orlovových, Alexeja Bobrinského.

Umelec uspeje: dostane vlastnú dielňu, má študentov. Vytvára portrétnu galériu predstaviteľov najušľachtilejších rodín: Yusupovovcov, Kurakinovcov, Bestuzhevovcov-Ryuminovcov, Golenishchevovcov-Kutuzovovcov. Rokotov, podobne ako iní umelci druhej polovice 18. storočia, stále veľmi pozorne sleduje sociálne postavenie modelu: presne zobrazuje uniformu, regálie, objednávky atď. Už v ranej, petrohradskej etape sa však v jeho tvorbe prejavil vzťah k modelke, charakterizovaný záujmom o osobné vlastnosti človeka, o jeho individuálny svet.

Celý ten čas Rokotov slúži na Akadémii umení, ale to zaberá veľa umelcovho času a zasahuje do jeho kreativity. Po získaní titulu akademik opustil Rokotov svoju službu a v rokoch 1765 až 1767 sa presťahoval do Moskvy, kde zrejme zostal až do konca svojho života. Vo svojom rodnom meste umelec pracuje najmä na súkromných zákazkách. Rokotov sa tak stal jedným z prvých „slobodných umelcov“ v Rusku, nezávislých od vládnych služieb. V tomto čase sa umelec vyhýbal pompéznym oficiálnym portrétom. Lákali ho iné maliarske úlohy: tvorba komorných, intímnych plátien, ktoré by odrážali majstrove predstavy o vznešenej duchovnej stavbe jeho hrdinov. Vytvára typ portrétu, ktorý zodpovedal predstavám vznešenej inteligencie o cti, dôstojnosti, kultúre a „duchovnej milosti“. Portrét maliara nepochybne ovplyvnili myšlienky osvietenstva s jeho problémami mravného charakteru privilegovanej vrstvy a „skutočnej dôstojnosti šľachtica“.

Maliarov tvorivý vzostup sa prejavil v celom rade krásnych ženských obrazov. Každý z nich je úžasný svojím vlastným spôsobom. Tváre žien sa vynárajú z tmy a javia sa ako nejaký druh vízie v svetlom farebnom opare, sú plné vznešenej poézie a estetického potešenia. Uknyagini E. N. Orlová má veľké, smutné, zamyslené oči. Jej obraz je naplnený žiarivou čistotou a večnou krásou mladosti.V. N. Surovtseva je pôvabne ženská, s jednoduchou ruskou tvárou a milým pohľadom v žiarivých očiach. „Portrét grófky E. V. Santi“ je atraktívny svojou farebnou schémou, veľkolepou kombináciou zelenkastých, ružových a žltých tónov. Ale grófkine oči sú chladné a vzdialené, nie je v nich teplo.

Zdá sa, že ľudia na Rokotovových plátnach v sebe ukrývajú niečo intímne a významné. Za pokojom a zdržanlivosťou možno predpokladať vnútorný pohyb, aj keď ešte nie úplne vedomý. Toto je portrét Alexandry Struyskej.

Tajomný poloúsmev hrdinky, jej otvorené oči, svetlý malebný opar a tmavé pozadie, z ktorého vychádzajú nejasné obrysy postavy, vytvárajú jeden z najoduševnenejších obrazov ruského portrétneho umenia.

O posledných desaťročiach umelcovho života sa vie len málo. V 90. rokoch 18. storočia výrazne klesol dopyt po Rokotovových portrétoch na objednávku. V ubúdajúcich rokoch sa majster dal na vyučovanie. V starobe už umelec zjavne nepracoval. Svoj život prežil v Moskve v úplnej samote. Vlastnú rodinu nemal, jeho najbližšími príbuznými a dedičmi boli jeho synovci. Fjodor Stepanovič Rokotov zomrel 12. decembra (starý štýl) 1808 a bol pochovaný v Novospasskom kláštore. Jeho hrob sa stratil, zostal len záznam v kláštornej cintorínskej knihe.

Rokotovova práca predstavovala celú etapu v histórii ruského portrétovania. Majster sa snažil nájsť ideál krásy bez toho, aby sa ho snažil heroizovať alebo približovať k nejakému abstraktnému štandardu. Rokotov počas svojho života maľoval výlučne portréty predstaviteľov šľachtickej triedy: od cisára po provinčného vlastníka pôdy. Nositeľom kultúry, osvety a vzdelanosti bola v tejto dobe šľachta. Umelec však dal do popredia tie osobnostné črty, ktoré mali univerzálnu ľudskú hodnotu. Vytváral vznešene ideálne obrazy a zmietol všetko súkromné ​​a nepotrebné. Okrem toho nikdy nedal svojim obrázkom úplnú jasnosť portrétnych charakteristík. Poeticky zhrnul črty modelov, vychoval človeka, urobil ho lepším a čistejším. Preto sú „tajomné“ a inšpirované tváre na plátnach F. S. Rokotova také príťažlivé.

Dmitrij Levitsky (1735-1822)

Levickij sa napokon usadil v Petrohrade. Začalo sa najplodnejšie obdobie v jeho živote. Dlhé roky sa spájal s Akadémiou umení, ktorá bola v tom čase centrom umeleckého života v Rusku. V roku 1771 umelec viedol triedu portrétov a viedol ju nepretržite takmer sedemnásť rokov. Zároveň začal dostávať súdne príkazy, príkazy Akadémie a súkromných osôb z radov šľachtickej elity Petrohradu.

Medzi zachovanými dielami Levického zo 70. rokov 18. storočia prevládajú rôzne verzie slávnostných portrétov. Hlavným účelom takéhoto portrétu bolo osláviť osobu s vysokým spoločenským postavením. Zobrazená osoba predstúpila pred publikum v najreprezentatívnejšej podobe – v uniforme, s rozkazmi, odznakmi a kráľovským povzbudením. Zariadenie a atribúty mali výrečne svedčiť o význame človeka a jeho činov, o dosiahnutom stupni prestíže. Príkladom je portrét architekta A.F.Kokorinova, rektora Akadémie umení a jedného z autorov jej budovy na Vasilievskom ostrove. Kokorinov je odfotený vo svojej kancelárii - v bežnom prostredí na zobrazovanie vysokých vládnych predstaviteľov. Architekt gestom ukazuje na plán budovy Akadémie umení, ktorý leží pred ním – jeho obľúbeného duchovného dieťaťa. Architekt má na sebe luxusný oblek s majstrovsky prevedenou textúrou – košieľku vyšívanú zlatom a kaftan lemovaný kožušinou. Divákovi je predstavený aristokrat, ktorého zásluhy spočívali v jeho práci pre rozvoj umenia v Rusku. Hlboký psychologický prienik do vnútorného sveta človeka však ešte nebol dosiahnutý.

Sedemdesiate roky osemnásteho storočia boli pre Levického desaťročím najvyššieho vzostupu tvorivých síl. Umelecká metóda portrétistu sa vyvíjala v súlade s osvietenským klasicizmom: v popredí chápania človeka bol súlad so vzorom ideálneho občana, jeho morálne vlastnosti. Levitsky tiež vytvoril úprimné obrazy, ktoré odhaľovali vnútorné ja človeka, ktorého osobné vlastnosti vzbudili majstrovské sympatie. Tento trend sa presadil v komorných portrétoch, ako je zvykom nazývať maloformátové zábery s poprsiami či po pás s neutrálnym pozadím, bez akéhokoľvek zariadenia. Majster vytvára galériu portrétov ľudí, ktorí sú mu duchovne blízki - spisovateľ A. V. Khrapovitsky, francúzsky filozof-pedagóg Denis Diderot, M. A. Dyakova.

Maliarovým všeobecne uznávaným úspechom bola séria portrétov Smoljaniek - žiakov Vzdelávacej spoločnosti pre šľachtické panny pri Smolnom kláštore (neskôr Smolný inštitút). Pre portrétistu pózovali žiaci, ktorí sa vyznamenali osobitným úspechom vo vede a umení. Práca na sérii bola dokončená v roku 1776, čo sa zhodovalo s prvou promóciou študentov. Spárované obrázky F. S. Rzhevskaya a A. M. Davydova, E. N. Khrushcheva a E. N. Khovanskaya, elegantne tancujúce N. S. Borscheva, E. I. Nelidova a A.P. Levshina odhalili nový typ žánru pre ruské umenie - „portrét v úlohe“. Plátna rozvíjajú malebné rozprávanie o hrdinkách, ktoré žijú v divadelnej podobe aj vo svojom uzavretom svete dozrievajúcej mladosti.

V osemdesiatych rokoch 18. storočia bol Dmitrij Grigorievich Levitsky slávnym a populárnym umelcom. Nie je ukrátený o prestížne zákazky na slávnostné portréty. Jedným z týchto reprezentatívnych portrétov, ktorý sa stal míľnikom v tvorivej ceste majstra, bol „Catherine II – Legislator“. Dielo je pre umelca nezvyčajné: v alegorickej kompozícii sa v ňom odkrýva myšlienka portrétneho obrazu. Dielo malo obrovský úspech a autor svoj výtvor niekoľkokrát zopakoval.

V 90. rokoch 18. storočia Levitsky namaľoval obrovské množstvo portrétov na objednávku. Sú to slávni velitelia Katarínskych vojen P. A. Rumyantsev-Zadunaisky, A. V. Suvorov, N. V. Repnin; významní diplomati a poradcovia Kataríny II. G. A. Potemkina, A. A. Bezborodka. Portréty tejto série predstavujú nový typ vzdelávacieho reprezentatívneho portrétu vyvinutého Levitským. Umelec, ktorý opustil barokovú pompéznosť a klasicistické vybavenie, skúma svoj model triezvo a efektívne. Nehľadá nové kompozičné riešenia, efektné pózy, ani gestá. Jednoduchosť a sebaúcta sú „duchovné milosti“, ktoré zdôrazňuje.

Sláva Levického pohasla v druhej polovici 19. storočia, po skončení vojny s Napoleonom. Jeho meno mizne zo stránok časopisov a správ akademickej rady a nedostáva oficiálne objednávky. 7. apríla 1822 bol prerušený život Dmitrija Grigorieviča Levitského.

Sedemnáste storočie je prelomom v dejinách Ruska a jeho kultúry. V tomto storočí došlo k zlúčeniu takmer všetkých starovekých ruských krajín. Najdôležitejšou skutočnosťou v politickom živote štátu bolo znovuzjednotenie ruského a ukrajinského národa. Do konca storočia Rusko dosiahne Čierne more a začne vojnu so Švédmi o prístup k Baltskému moru. Krajiny na východe krajiny sa rozvíjajú čoraz rozhodnejšie.

Je to čas akútnych sociálnych konfliktov, ktoré ukázali silu ľudí, ich túžbu vzdorovať neznesiteľnému útlaku vládnucich tried. V 17. storočí sa politické a kultúrne väzby medzi Ruskom a susednými vzdialenými krajinami rozšírili a prehĺbili. Tieto súvislosti nútia ľudí venovať čoraz väčšiu pozornosť kultúrnemu životu západnej Európy, ktorý má významný vplyv na umenie Ruska. Najdôležitejšie bolo, že dominantná náboženská ideológia praskala. Protest proti svetským a cirkevným vrchnostiam podnietil vznik rôznych ideologických hnutí, v ktorých sa prejavila túžba zbaviť sa utláčateľského poručníctva náboženstva a ospravedlniť prednosť rozumu a zdravého rozumu pred jeho dogmami. Tento proces možno vysledovať v náboženskom umení, ktoré postupne stráca svoj nepružný dogmatický charakter a niekedy je naplnené otvorene svetským obsahom. Rozpad stredovekého umeleckého systému, rozhodujúce prekonanie jeho princípov otvára cestu umeniu modernej doby 18. storočia. Najdôležitejšou skutočnosťou umeleckého života Ruska v 17. storočí bola centralizácia umeleckého manažmentu. Zmeny v ňom regulovali úrady. Pre všetky krajiny sa Moskva stala nespornou autoritou v oblasti umenia. Zároveň to, samozrejme, nevylučovalo rozvoj miestnych umeleckých škôl ani činnosť provinčných umelcov, ktorí sa ešte nábožensky držali noriem starého umenia.

Už na prelome 16. – 17. storočia sa popri trende ikonomaľby, ktorý sa orientoval na monumentálny štýl maľby 15. – začiatku 16. storočia a ktorý dostal názov „Godunove“ písmená, formoval ďalší smer. Predstavujú ho ikony písma „Stroganov“, ktorých autori si za cieľ stanovili vytvorenie diel (zvyčajne malých rozmerov) určených na domáce modlitby. Ikony Procopius Chirin, Istoma Savin, Nikifor Savin, Emelyan Moskvitin sa vyznačujú starostlivosťou o dekoráciu a použitím zlata a striebra.

Do polovice 17. storočia sa technika miniatúrneho písania majstrov Stroganov preniesla na diela veľkých rozmerov. Sú to ikony „Ján v divočine“ (20-30-te roky) alebo „Zvestovanie s Akathistom“ (1659, autori Jakov Kazanets, Tavrilo Kondratyev, Simon Ushakov).

V polovici a druhej polovici 17. storočia pôsobili maliari ikon, ktorí pripravovali ruskú maľbu na prechod do polohy realistického umenia. V prvom rade k nim patrí Simon Ushakov. Pravda, v tvorivej praxi je menej dôsledný ako v teoretickom uvažovaní. Jednou z umelcových obľúbených skladieb je „Spasiteľ nevyrobený rukami“. V týchto ikonách sa Ushakov snažil o trojrozmernú, starostlivo modelovanú formu, aby vytvoril skutočné priestorové prostredie. Zároveň nedokázal prekonať konvencie starého ikonopisu. A predsa túžba po životnej vernosti, ktorú Simon Ushakov a jeho kamaráti - Bogdan Saltanov, Yakov Kazanets, Kirill Ulanov, Nikita Pavlovets, Ivan Bezmin a ďalší majstri preukázali vo svojej práci, v budúcnosti priniesla ovocie. Nové trendy v ruskej maľbe 17. storočia sa obzvlášť zreteľne prejavili v „parsun“ (od slova „osoba“), ktorý bol prvým krokom k rozvoju realistického portrétovania. Pravda, v ikonopise aj v maľbách tejto doby sa stretávame s obrazmi skutočných ľudí. Tu však tieto obrázky podliehajú kánonom písania ikon. Ďalšia vec je v parsun. Hlavnou úlohou, ktorú si jeho tvorca kladie, je možno presnejší prenos charakteristických čŕt daného človeka. A v tom umelci niekedy dosahujú obrovskú expresivitu, demonštrujúcu mimoriadnu ostrosť umeleckého videnia. K najlepším parsunom patria obrazy cára Fiodora Ioannoviča, kniežaťa Skopina-Šuiského, Ivana IV. a ďalších V druhej polovici 17. storočia pôsobilo v Moskve mnoho zahraničných maliarov, medzi nimi aj holandský umelec D. Wuchters. Jemu sa pripisuje skupinový portrét „Patriarcha Nikon prednášajúci kázeň duchovenstvu“. Diela zahraničných majstrov nepochybne ovplyvnili ruských maliarov a pomohli im vydať sa na cestu realistického umenia. Nie je náhoda, že v druhej polovici sa objavujú portrétne diela, ktoré najpriamejšie anticipujú umenie portrétu 18. storočia.

Od 17. storočia do našich čias sa zachovalo mnoho freskových cyklov. Ich autormi sú umelci z Moskvy, Kostromy, Jaroslavľa, Vologdy, Nižného Novgorodu a majstri iných umeleckých centier. Ich tvorba sa miestami prelína s ikonopisnou maľbou, no zároveň samotná forma nástennej maľby si od nich vyžadovala špeciálne techniky a spôsoby zobrazovania. Je pozoruhodné, že v obrazoch sa predovšetkým prejavujú nové trendy: zábavný príbeh, množstvo každodenných detailov.

Charakter monumentálnej maľby 17. storočia určovali aktivity umelcov pôsobiacich v Moskve. K najzaujímavejším pamiatkam tu patria maľby Archanjelskej katedrály (1652-1666).

Najdôležitejším dojmom, ktorý zanechali maľby 17. storočia, je dojem dynamiky a vnútornej energie. Je pravda, že obrazy Rostova si stále zachovávajú majstrovstvo hladkej, flexibilnej línie, ktorá voľne načrtáva siluetu postáv. V kostole Spasiteľa na Senyi sú diakoni predstavení v slávnostnom rúchu. Ich pózy sú pokojné, pohyby odmerané a slávnostné. Aj tu však umelec vzdáva hold dobe: brokátové odevy zdobia zložité kvetinové a geometrické vzory. Obrazy kostola Spasiteľa na Senyi a kostola vzkriesenia (70. roky 17. storočia) sú sviatočným a slávnostným umením. Na rozdiel od vyššie uvedených obrazov Rostova sú maľby jaroslavských kostolov Eliáša proroka (1694-1695, artel umelcov pod vedením D. Plechanova) plné aktívneho pohybu. Umelci nedbajú na štíhlosť siluet či prepracovanosť línií. Sú úplne pohltení dejom, ktorý sa odohráva v početných scénach. „Hrdinovia“ fresiek energicky gestikulujú a táto gestikulácia je jedným z hlavných prostriedkov ich charakterizácie. Farba Jaroslavľských obrazov zohráva mimoriadne dôležitú úlohu pri vytváraní dojmu slávnosti. Farby v nich sú jasné a zvučné. To zbavuje aj eschatologické scény pocitu dramatického napätia, hoci sa umelci snažia v kompozíciách ako „Posledný súd“ baptistickej cirkvi prinútiť divákov myslieť na nevyhnutnú odplatu „v onom svete“ za hriechy v tomto svete. Georgieva T. S. Ruská kultúra: história a modernosť: učebnica. príspevok. - M.: Yurayt, 1998. - S. 25.

Ruská umelecká kultúra 17. storočia bola teda založená na moskovských a miestnych umeleckých školách a bola ovplyvnená zahraničnými umeleckými školami. Zároveň čoraz viac nadobúdala svetský charakter.

v predmete Kulturológia

Téma: Kultúra a umenie 17. – 19. storočia

1. Kultúra a umenie 17.-18. storočia

1.1 Obdobie absolutizmu

1.2 Estetika klasicizmu

1.3 Barokové umenie

1.4 Diela Rembrandta a El Greca

2. Kultúra a umenie 19. storočia

2.1 Kantova filozofia

2.2 Schillerova teória

2.3 Estetické predstavy v dielach nemeckých romantikov

2.4 Goetheho dielo

2.5 Filozofia Hegela

2.6 Impresionizmus

2.7 Postimpresionizmus

3. Zoznam použitých zdrojov

1. Kultúra a umenieXVII- XVIIIstoročia

S príchodom novej éry sa dedičstvo renesancie nevytratilo do večnosti a prechádzajúc zmenami si žilo ďalej vlastným životom. Umenie stredoveku so svojimi majstrovskými dielami architektúry a maliarstva nezmizlo z povrchu zemského, napriek náboženským vojnám a ničeniu, križiackym výpravám a inkvizičným požiarom, stále upierajúc pohľad na vertikály gotiky. Antika nám pripomínala samu seba mytologickými námetmi a večnou túžbou oživiť stratenú harmóniu. Svetová kultúra naďalej hromadila svoj potenciál, obohacovala sa o nové hľadania a objavy a snažila sa vybudovať nový obraz sveta, ktorý by sa nezakladal ani tak na náboženskom a umeleckom chápaní sveta a človeka ako v predchádzajúcich obdobiach, ale na jeho vedecké chápanie.

1.1 Obdobie absolutizmu

V 17. storočí Umelecká kultúra Talianska výrazne stráca svoju bývalú veľkosť a centrum európskej duchovnej kultúry sa presúva do Francúzska. Inovatívny duch francúzskeho umenia sa formuje nie bez vplyvu nových politických a ekonomických podmienok. Francúzsko bolo príkladom klasickej krajiny absolutizmu, ktorý sa stal jednotiacim princípom v spoločnosti. V stredovekých mestách miestna samospráva ustúpila dominancii buržoázie a centralizovanej moci. Nová občianska spoločnosť si prišla na svoje.

Popri progresívnej úlohe mal absolutizmus aj negatívne stránky, čo ovplyvnilo predovšetkým posilnenie sociálnej stratifikácie spoločnosti a zhoršenie života roľníkov, ktorí sa ocitli na spodku spoločenského rebríčka. To viedlo k početným roľníckym povstaniam, ktoré boli brutálne potlačené kráľovskými úradmi. Spoločenská základňa éry absolutizmu sa v porovnaní s predchádzajúcou kultúrou renesancie výrazne zúžila. V prvom rade odrážal záujmy dvoch tried šľachty a buržoázie.

Nastolený zosilnený absolutizmus (v Španielsku, Francúzsku a iných európskych krajinách). princíp univerzálnej regulácie a regulácie všetky aspekty života – od ekonomiky a politiky až po kultúru a umenie. To viedlo k potlačeniu všetkej osobnej iniciatívy a slobody. Základom ľudského správania sa stáva povinnosť, ktorá bola zosobnená štátom a ktorej sa musel podriadiť jednotlivý člen spoločnosti. Za najvyššiu cnosť bolo vyhlásené prísne dodržiavanie všetkých požiadaviek štátnej moci a bezvýhradné podriadenie sa jej. Správanie jednotlivca bolo limitované určitými normami a pravidlami správania. V porovnaní s predchádzajúcou kultúrou renesancie bol človek zbavený nielen slobody správania, ale aj slobody svetonázoru. Absolutizmus si dokázal podmaniť chaos egoistických vôlí jednotlivcov, ktorí sa snažia realizovať svoje záujmy v ére kapitalizmu.

1.2 Estetika klasicizmu

Povaha práce sa výrazne zmenila: úspešne sa rozvíjala výroba, čo znamenalo deľbu práce, čo viedlo k pomerne vysokým úspechom vo výrobe materiálu. Priemysel sa zaujímal o rozvoj exaktných vied fyziky, matematiky, chémie, astronómie atď.Vo filozofii zvíťazil racionalizmus, ktorého základné princípy načrtol R. Descartes vo svojom diele „Rozprava o metóde“ (1637), kde sformuloval štyri pravidlá „pre vedenie mysle“, ktoré sa zúžili na nasledovné:

1) neprijímajte ako pravdivé to, o čom pochybujete;

2) rozdeliť akúkoľvek ťažkosť na veľa malých;

3) vedomosti by mali začínať od jednoduchých po zložité;

4) Aby ste sa vyhli vynechaniu, je potrebné dôsledne prezentovať svoje úvahy na túto tému.

Tieto princípy slúžili ako filozofický základ estetiky klasicizmus,čo sa najplnšie prejavilo v literatúre, divadle a architektúre 17. storočia. Teoretikom klasicizmu bol N. Boileau, ktorý svoje názory načrtol v diele „Poetic Art“ (1674). Na adresu básnikov napísal:

„Tak nech je ti ten význam najdrahší,

Len on nech dá poézii lesk a krásu!“

Krásne podľa klasicizmu nemohlo byť mimo pravdy, a keďže kresťanské námety sú od prírody iracionálne, nemajú v umení miesto. Obsah a forma vyjadrenia musia byť jasné a presné. Základom krásy bola proklamovaná harmónia častí a celku, táto požiadavka sa najplnšie prejavila v dramatickom umení Corneilla, Racina a Moliera, ako aj v architektúre.

P. Boileau venoval veľkú pozornosť morálna zodpovednosť umelca, na svoju povinnosť a odbornú zručnosť, ktorú musí bravúrne ovládať. Jednou z hlavných požiadaviek, ktoré teoretik klasicizmu predložil umelcovi, bola požiadavka vo všetkom nasledovať starovek, na základe jeho mytológie. Francúzski autori si však antiku osvojili po svojom: viedli ich predovšetkým rímske umenie s prísnymi a odvážnymi charaktermi, ktoré upútali ich pozornosť a boli v súlade s požiadavkami života francúzskej spoločnosti. Nie je náhoda, že Corneillovými kladnými hrdinami boli Augustus a Horace, ktorí zosobňovali povinnosť a vlastenectvo a uprednostňovali záujmy štátu nad svojimi vlastnými.

Takáto požiadavka mala aj svoju pozitívnu stránku, prispievala k socializácii jedinca, obmedzovala egoistickú vôľu jedinca. Túto situáciu v spoločnosti predvídal Shakespeare, ktorý varoval, že inak môže zavládnuť „vojna všetkých proti všetkým“. Preto umenie podľa požiadaviek klasicistov nielen neobmedzovalo slobodu občanov, ale ich aj disciplinovalo, plnilo svoj vysoký účel a vychovávalo ľudí v súlade s požiadavkami štátu.

Špecifickosť vizuálnych a výrazových prostriedkov v umení bola daná základnými princípmi (ktoré slúžili ako kánon) stanovenými estetikou klasicizmu: umelecký jazyk by sa mal snažiť byť jasný, jasný a racionalistický; kompozícia musí byť postavená v súlade s prísne stanovenými pravidlami atď. Takéto jasné pravidlo pre dramatické umenie bolo požiadavkou tri jednoty miesto, čas a dej, ktorými sa dramaturgovia pri tvorbe svojich diel striktne riadili. V maľbe sa dávala prednosť kresbe pred kompozíciou, farbou a farbou. Hlavnou úlohou umelca bolo pôsobiť na verejnosť silou rozumu a jasnou logikou. Podľa klasicistického umelca N. Poussina maľba nie je ničím iným ako „zobrazením duchovných pojmov“, stelesnených v zhmotnených obrazoch vytvorených istým spôsobom klasicizmu. Z toho pramení idealizácia námetov jeho maľby, ich nápadné zdobenie a určitá abstraktnosť .

Krásne si idealizovali klasici, jeho zdroj nevideli v prírode, ale v istom duchovnom princípe, ktorého vodítkom bol rozum. Postavili duchovnú krásu nad krásu prírodného sveta a umelecké diela nad výtvory prírody. Krásne v prírode treba oslobodiť od počiatočnej drsnosti, očistiť od vrstiev a vytvarovať podľa požiadaviek rozumu. Ale keďže myseľ je spojená s abstraktným myslením - pojmami, ktoré odrážajú všeobecné, umenie by malo byť zamerané na odrážanie toho najvšeobecnejšieho a najtypickejšieho.

Postavy hrdinov v dráme by sa podľa požiadaviek estetiky klasicizmu nemali rozvíjať a byť protirečivé. Podľa tohto pravidla je väčšina Moliérových hrdinov statických a schematických a majú určitý súbor charakterových vlastností. Nič nové sa v nich neobjaví - počas celej drámy zostávajú rovnaké: lakomý je lakomý a hlúpy je hlúpy. Hlavná myšlienka estetiky klasicizmu sa teda zúžila na požiadavku podriadiť umenie prísnej regulácii rozumom, rovnako ako sa jednotlivec musí podriadiť spoločnosti.

1.3 Barokové umenie

Zároveň v umení 17. stor. črty a tendencie zdedené z minulých období zostali zachované. V mnohých ohľadoch boli presným opakom tých, o ktorých sme hovorili vyššie. čl barokový, ktorý sa najviac rozšíril v Ríme, svojím spôsobom odrážal myšlienky neskorej renesancie o nestabilite a krehkosti existencie, krátkodobosti ľudského šťastia, márnosti úsilia a hľadania ideálu v pozemskom živote. Pesimistický postoj k nesplneným nádejám, ktoré v sebe niesli humanisti renesancie, sa prejavil v jedinečnom štýle barokového a rokokového umenia. Barokové umenie sa vyznačovalo nasledujúcimi črtami - kľukaté a nervózne línie v maľbe, domýšľavosť a zhluk mnohých jednotlivých detailov v architektúre, ako aj určitá téma literárnych diel, ktoré sa snažili zobraziť mučeníkov za kresťanskú vieru, scény samovrážd. Baroko sa odlišovalo od umenia klasicizmu, ktoré sa vyznačuje prísnosťou, chladom a vo všetkom v súlade s logikou rozumu, dynamikou a protirečivosťou, emocionalitou a zmyselnosťou obrazov. Prvý voňal prísnou harmóniou, druhý - teplo a srdečnosť, telesnosť a smäd po živote. Tieto črty sa odrážajú v obrazoch P. Rubensa. Pomocou starovekých námetov vytvoril diela, ktoré vyžarovali energiu a radosť zo zmyselného života.

1.4 Diela Rembrandta a El Greca

Napriek vplyvu umeleckých princípov baroka a klasicizmu sa našli umelci, ktorých tvorbu nemožno priradiť k žiadnemu konkrétnemu hnutiu alebo štýlu. Géniovia boli vždy nad akýmikoľvek normami a pravidlami diktovanými zvonku. Zostali slobodní vo svojej kreativite, často ďaleko pred svojou dobou. XVII storočia bol bohatý na talenty, ale Rembrandt a El Greco medzi nimi právom zaujímajú dôstojné miesto.

Pre rozvoj sa ukázalo až prekvapivo priaznivé 17. storočie umeleckej kultúry. Stalo sa nielen storočím vedy, ale aj storočím umenia. Pravda, berúc do úvahy skutočnosť, že rozkvet vedy sa ešte len začal, zatiaľ čo umenie už dosiahlo svoj vrchol. Napriek tomu je obloha nad ním stále jasná a bez mráčika. Jeho prestíž v spoločnosti je nezvyčajne vysoká. Počtom veľkých umelcov 17. storočia zrejme prevyšuje všetkých, vrátane renesancie. Navyše, ak počas renesancie nemá Taliansko v oblasti umenia páru, tak v 17. stor. umenie je na vzostupe vo všetkých európskych krajinách a Francúzsko sa teraz javí ako vhodnejšie.

Podobne ako iné oblasti kultúry, aj umenie zažilo efekty diferenciácie. Jeho izolácia sa stáva čoraz výraznejšou a zreteľnejšou. Dokonca aj spojenie s náboženstvom je citeľne oslabené. Vďaka tomu sa náboženské a mytologické predmety zbavujú nadmerného pátosu a sú naplnené hlbokou vitalitou a prirodzenosťou.

Ďalším dôsledkom diferenciácie je, že medzi umelcami miznú univerzálne osobnosti charakteristické pre éru. bol nielen skvelým umelcom, ale aj veľkým vedcom, mysliteľom a vynálezcom. Aj keď v menšej miere, to isté možno povedať o L. Alberti, F. Brunelleschi. Piero della Francesche, F. Rabelais a ďalší sú teraz také veľké postavy vzácne. V umení zároveň narastá subjektívny princíp. Prejavuje sa to v čoraz väčšom počte bystrých jedincov, vo väčšej tvorivej slobode a odvahe a v širšom pohľade na vec.

V rámci umenia tiež prebieha proces diferenciácie, existujúce žánre sa menia a vznikajú nové. IN maľovanie Krajina a portrét sa stávajú úplne samostatnými žánrami, v ktorých sa umocňuje psychologizmus. Objavujú sa zátišia a obrázky zvierat. Zvyšuje sa význam originálnych kompozičných riešení, farieb, malebnosti a chuti.

IN hudba rodí sa opera. Tvorcom tohto žánru je taliansky skladateľ C. Monteverdi (1567-1643), napísal operu „Orfeus“, ktorá bola uvedená v r 1607 a stal sa skutočným majstrovským dielom operného umenia. Hudba v ňom po prvý raz nielen dopĺňa poéziu, ale je hlavnou postavou, ktorá vyjadruje význam všetkého diania na javisku. Okrem opery sa v hudbe objavujú aj kantáty a oratóriá.

Hlavné štýly v umení 17. storočia. Objavuje sa barok a klasicizmus. Niektorí historici umenia sa domnievajú, že v tom istom čase sa realizmus objavil ako špeciálny štýl v umení, ale tento názor je sporný, hoci sa uznáva existencia realistickej tendencie.

barokový

barokový sa objavuje koncom 16. storočia. v Taliansku. Samotné slovo „barokový“ znamená „čudný“, „bizarný“. Barokový štýl sa vyznačuje dynamickými obrazmi, napätím, jasom, eleganciou, kontrastom, túžbou po vznešenosti, pompéznosti a nádhere, syntézou umenia, kombináciou reality a ilúzie, zvýšenou emocionalitou a zmyselnosťou. Barok bol štýlom aristokratickej elity odchádzajúcej feudálnej spoločnosti, štýlom katolíckej kultúry.

Významným predstaviteľom talianskeho baroka je rímsky architekt, sochár a maliar L. Bernini (1598-1680). Jeho tvorba stelesňovala všetky najcharakteristickejšie črty štýlu – silné aj slabé. Mnohé z jeho diel boli sústredené v hlavnej pamiatke katolíckeho Ríma – Katedrále sv. Petra. Pod jeho kupolou, ktorú postavil veľký Michelangelo, sa týči grandiózna monumentálna a dekoratívna stavba - tridsaťmetrový baldachýn a v oltári je rovnako majestátna mramorová Petrova kazateľnica zdobená zlatom a postavami zobrazujúcimi anjelov a amorov, cirkevných otcov. a svätých.

Ešte veľkolepejším výtvorom Berniniho bola grandiózna kolonáda, pozostávajúca z 284 stĺpov, umiestnených v štyroch radoch a rámujúcich obrovské námestie pred Katedrálou sv. Petra. Za najvýznamnejšie Berniniho sochárske diela sa považujú „Apollo a Daphne“ a „Extáza sv. Tereza."

Najznámejšou postavou európskeho baroka je flámsky umelec P. Rubens (1577-1640). Právom ho možno nazvať univerzálnou osobnosťou, ktorá nie je v rozsahu nižšia ako titáni renesancie. Mal blízko k humanistom a obľuboval klasikov antiky – Plutarcha. Seneca, Horatius, vedel šesť jazykov vrátane latinčiny. Rubens nebol vedec ani vynálezca, ale rozumel problémom astronómie a archeológie, prejavil záujem o hodiny bez mechanizmu, o myšlienku večného pohybu, sledoval nový vývoj vo filozofii, veľa rozumel politike a aktívne sa podieľal na to. Najviac zo všetkého miloval samotný ľudský život.

Rubens stelesnil svoju oddanosť humanizmu vo svojej práci. Stal sa veľkým básnikom života plného šťastia, rozkoše a lyriky. Zostáva neprekonateľným spevákom ľudského - mužského a najmä ženského mäsa, zmyselnej krásy ľudského tela. Len Rubens mohol s takou odvahou a láskou sprostredkovať krásu samotného mäsa, jeho jemné teplo, mäkkú poddajnosť. Podarilo sa mu ukázať, že telo môže byť krásne aj bez krásnej podoby.

Jednou z ústredných tém jeho tvorby je žena, láska a dieťa ako prirodzené a krásne ovocie lásky. Túto stránku jeho práce možno vidieť a cítiť vo filmoch ako „Venuša a Adonis“. "Juno a Argus", "Perseus a Andromeda", "Bathsheba".

Počas pobytu v Taliansku navštevoval Rubens dobrú umeleckú školu. Jeho flámsky temperament však veľkým Talianom nevzal všetko. Je známe, že talianski majstri preferovali rovnováhu, pokoj a harmóniu, čo im umožnilo vytvárať večnú krásu. Rubens toto všetko porušuje v prospech pohybu. Ľudské postavy, ktoré zobrazuje, často pripomínajú stlačenú pružinu, pripravenú okamžite sa rozvinúť. V tomto smere má najbližšie k Michelangelovi, ktorého sochy sú plné vnútorného napätia a pohybu. Jeho diela sú tiež plné energickej dynamiky. Ide najmä o obrazy „Bitka o Amazonky“, „Únos dcér Leucippa“, „Lov na levy“, „Lov na kanca“.

V Rubensových dielach prevláda farebnosť a malebnosť nad kresbou. Tu mu slúži Tizian ako príklad. Rubens nemá rád príliš jasné kontúry. Zdá sa, že oddeľuje hmotu od formy, robí ju slobodnou, živou a telesnou. Čo sa týka farieb, umelec preferuje svetlé, čisté a sýte tóny, naplnené zdravou vitalitou. Nesnaží sa ani tak o ich harmóniu, ako skôr o orchestráciu, o vytvorenie farebnej symfónie. Rubens je právom nazývaný veľkým skladateľom farieb.

klasicizmus

Vlasť klasicizmu sa stalo Francúzsko. Ak baroko dáva prednosť pocitom, potom klasicizmus spočíva na rozume. Najvyššou normou a ideálnym príkladom je pre neho antické umenie. Jeho hlavnými princípmi sú prehľadnosť, usporiadanosť, logická konzistentnosť, súlad a súlad.

Podľa klasicizmu má byť predmet umenia vznešený a krásny, hrdinský a vznešený. Umenie má vyjadrovať vysoké morálne ideály, oslavovať krásu a duchovné bohatstvo človeka, oslavovať triumf vedomej povinnosti nad citovým prvkom. Umenie nehodnotí len vkus, ale aj rozum.

Klasicizmus zdieľa základné princípy racionalizmu a predovšetkým ideu racionálnej štruktúry sveta. V chápaní vzťahu medzi človekom a prírodou sa však od neho odlišuje, pokračuje v línii renesančného humanizmu a verí, že tieto vzťahy treba budovať na princípoch súhlasu a harmónie, a nie nadvlády a podriadenosti. Platí to najmä pre umenie, ktorého jednou z úloh je ospevovať harmóniu človeka s krásnou prírodou.

Zakladateľ a hlavná postava klasicizmu v r maľovanie je francúzsky umelec N. Poussin (1594-1665). Vo svojej tvorbe sa úplne opiera o racionalizmus R. Descartesa, pričom verí, že senzácia je vždy čiastočná a jednostranná a jedine rozum dokáže poňať tému komplexne a v celej jej zložitosti. Všetko preto musí posudzovať rozum.

Poussin strávil takmer celý svoj život v Taliansku, ale to mu nebránilo stať sa skutočne francúzskym umelcom, ktorý vytvoril jeden z pohybov očí v umení, ktorý existuje dodnes. Z talianskych majstrov mal naňho najväčší vplyv Raphael. ktorých diela sú ideálnymi príkladmi úplnej dokonalosti, ako aj Tizian, od ktorého si všetci ďalší umelci berú lekcie čistej malebnosti.

Hoci Poussin dáva prednosť rozumu, jeho umenie nemožno nazvať suchým, chladným a racionálnym. Sám poznamenáva, že účelom umenia je potešenie, že všetko úsilie umelca je zamerané na poskytnutie estetického potešenia divákovi. Jeho diela už obsahujú dva hlavné prvky umenia, keď sa stáva úplne samostatným a sebestačným fenoménom.

Jedna z nich je spojená s plasticitou, vytvorenou čisto umeleckými, obrazovými prostriedkami, kombináciou línií a farieb, ktorá predstavuje zdroj zvláštneho, estetického potešenia. Druhá je spojená s výrazom, expresivitou, pomocou ktorej umelec pôsobí na diváka a vyvoláva v ňom stav mysle, ktorý sám prežíval.

Prítomnosť týchto dvoch princípov umožňuje Poussinovi spojiť intelekt a cit. Prvenstvo rozumu sa spája s jeho láskou k telu a zmyselnosti. Svedčia o tom jeho obrazy „Venuša a Adonis“, „Spiaca Venuša“, „Bacchanalia“ a ďalšie, kde vidíme človeka dokonalého na tele i na duchu.

V počiatočnom období Poussinovej tvorivosti prevládali plátna na historické a nábožensko-mytologické námety. Takéto diela ako „Znásilnenie Sabiniek“, „Zachytenie

Jeruzalem“, „arkádski pastieri“. Vtedy prichádza na rad téma harmónie medzi človekom a prírodou. Je zastúpená v obrazoch „Triumf flóry“, „Krajina s Polyfémom“, „Krajina s Orfeom a Eurydikou“ atď. Príroda nie je len miestom pobytu človeka. Vzniká medzi nimi hlboká zmyslová zhoda, určité spoločenstvo duší tvoria jeden celok. Poussin vytvoril skutočné symfónie človeka a prírody.

V posledných rokoch svojho života umelec venoval všetku svoju pozornosť chvále prírody. Vytvára sériu poézie „Ročné obdobia“.

Klasicizmus v architektúre našiel svoje ideálne stelesnenie vo Versaillskom paláci, postavenom z vôle francúzskeho kráľa Ľudovíta XIV. Tento grandiózny súbor zahŕňa tri majestátne paláce a obrovský park s bazénmi, fontánami a sochami. Súbor sa vyznačuje prísnym usporiadaním, geometrickými parkovými alejami, majestátnymi sochami, strihanými stromami a kríkmi.

Realizmus

realistický trend v umení 17. storočia. zastupuje predovšetkým holandský umelec Rembrandt(1606-1669). Počiatky tohto smeru sú v tvorbe talianskeho maliara Caravaggia (1573-1610), ktorý mal veľký vplyv na mnohých umelcov.

Rembrandtovo umenie v niektorých smeroch zaujíma strednú pozíciu medzi barokom a klasicizmom. V jeho dielach možno nájsť črty týchto dvoch štýlov, no bez extrémov, ktoré sú vlastné každému z nich. Najmä jeho slávna „Danae“ pôsobí veľmi zmyselne a telesne, no nie v takej miere, ako by to predviedol Rubens. Rovnako je to aj s klasicizmom. Niektoré jeho črty sú prítomné v Rembrandtových dielach, ale nie je v nich čistá, idealizovaná krása, nie je tam nič majestátne alebo hrdinské. žiadny pátos atď. V nich sa všetko zdá byť bližšie k zemi, všetko je oveľa jednoduchšie, prirodzenejšie, pravdivejšie, živšie.

Hlavná originalita Rembrandtovho umenia je však inde. Spočíva v tom, že vďaka nemu vznikol v európskom maliarstve nový smer - psychológia. Rembrandt bol prvý, kto vážne odpovedal na slávnu Sokratovu výzvu: „poznaj sám seba“. Obrátil svoj pohľad dovnútra a zjavil sa mu obrovský a neznámy vnútorný svet, úmerný nekonečnému Vesmíru. Predmetom jeho umenia je nevyčerpateľné bohatstvo ľudského duchovného života.

Zdá sa, že Rembrandt hľadí a počúva nekonečné záplavy psychologických stavov, nevyčerpateľné prejavy individuálneho ľudského charakteru. Odtiaľ pochádza taká hojnosť nielen portrétov, ale aj autoportrétov, na ktorých sa zobrazuje v rôznych obdobiach svojho života – v mladosti i starobe, v rôznych stavoch – plný vitality i po chorobe. Portrét sa v jeho dielach stáva nielen samostatným žánrom, ale dosahuje aj nebývalé výšky. Celá jeho tvorba sa dá nazvať umením portrét.

Tento obrat sa do značnej miery vysvetľuje tým, že Rembrandt – na rozdiel od katolíkov Rubensa a Poussina – bol protestant. Pred príchodom protestantizmu sa človek vedome nesnažil oddeliť sa od ostatných. Naopak, nemyslel na seba mimo kolektívneho spoločenstva. V antike bola takáto komunita podporovaná politickými a morálnymi normami. Kresťanstvo v stredoveku upevňovalo svoje predchádzajúce základy spoločenstvom viery.

Protestantizmus porušil túto tradíciu a kládol hlavnú zodpovednosť za osud človeka na seba. Teraz sa otázka spasenia stala predovšetkým osobnou záležitosťou každého jednotlivca. Vo vedomí západného človeka došlo k hlbokému posunu a Rembrandt bol prvý, kto hlboko pocítil prebiehajúce zmeny a vyjadril ich vo svojom umení.

Mnohé diela z raného obdobia Rembrandtovej tvorby a predovšetkým jeho autoportréty hovoria o dôkladnej pozornosti k tajomstvám vnútorného života, o hľadaní vlastnej osobnej pravdy. Svedčia o tom aj jeho maľby ako „Apoštol Pavol vo väzení“, „Kristus v Emauzách“ atď., kde sa do popredia dostávajú psychologické zážitky a úvahy o zmysle života a existencie. V zrelom období a najmä po sláv "nočná hliadka" tieto trendy sú ešte silnejšie. Obzvlášť živo sa objavujú v obrazoch „Portrét starého muža v červenom“ a „Portrét starej dámy“. Obraz „The Syndics“ sa stáva vrcholom umenia skupinového portrétovania.

V poslednom období svojej tvorivosti sa Rembrandt stále viac ponáral do hlbín ľudského vedomia. Napáda úplne nový problém európskeho umenia – problém ľudskej osamelosti. Príkladom toho sú jeho obrazy „Filozof“ a „Návrat márnotratného syna“.