Sonáta mesačného svitu. História majstrovského diela

Beethovenova sonáta „Quasi una Fantasia“ cis-moll („Moonlight“)
História vzniku „Moonlight“ - samotnej sonáty aj jej názvu - je všeobecne známa. Článok, na ktorý bol čitateľ upozornený, neposkytuje žiadne nové údaje tohto druhu. Jeho cieľom je analyzovať „komplex umeleckých objavov“, ktorými je toto jedinečné Beethovenovo dielo také bohaté; zohľadnenie logiky tematického vývoja spojeného s celým systémom výrazových prostriedkov. Napokon za všetkým vyššie uvedeným sa skrýva akási superúloha – odhaliť vnútornú podstatu sonáty ako živého umeleckého organizmu, ako jedného z mnohých vyjadrení Beethovenovho ducha, identifikujúceho špecifickú jedinečnosť tohto konkrétneho tvorivého počinu veľkého skladateľ.
Tri časti „Lunar“ sú tri etapy v procese formovania jedinej umeleckej myšlienky, tri etapy odzrkadľujúce čisto beethovenovskú metódu implementácie dialektickej triády – téza, antitéza, syntéza*. Táto dialektická triáda je základom mnohých zákonov hudby. Najmä sonátové aj sonátovo-cyklické formy jej vďačia za veľa. Článok sa pokúša identifikovať špecifiká tejto triády ako v Beethovenovom diele ako celku, tak aj v analyzovanej sonáte.
Jednou z čŕt jeho stelesnenia v diele veľkého skladateľa je explózia - prudká kvalitatívna zmena počas prechodu na tretie spojenie s okamžitým uvoľnením silnej energie.
V dielach Beethovena jeho zrelého obdobia pôsobí dramatický komplex: pohyb - inhibícia - vznik prekážky - okamžité prekonanie tej druhej. Formulovaná triáda je stelesnená na rôznych úrovniach – od funkčného plánu témy až po výstavbu celého diela.
Hlavná časť „Appassionata“ je príkladom, v ktorom prvých osem taktov (prvé dva prvky uvedené v porovnaní f-moll a Ges-dur) sú akcia, vzhľad tretieho prvku a výsledná fragmentácia, boj. z druhého a tretieho prvku je brzdenie a posledný prechod šestnásty - výbuch.
Podobný funkčný vzťah sa nachádza v hlavnej časti prvej časti „Heroic“. Prvotným fanfárovým tematickým zárodkom je akcia. Prekážkou je objavenie sa cis zvuku v base, synkopa vo vrchnom hlase, odchýlka v g-moll, prekonáva sa rozbiehavý stupnicovitý ťah zakončujúci vetu návratom k Es. Táto triáda riadi vývoj celej výstavy. V druhej vete hlavnej časti dochádza k prekonaniu prekážky (silné synkopy) aj prostredníctvom podobnej divergentnej stupnice. Tretia veta rovnakým spôsobom vedie k dominantnému B-dur. Predaktuálna téma - (kompozičné funkcie tejto témy sú kombináciou predaktu pred vedľajšou časťou - dominantným organovým bodom - s prezentáciou novej témy; ale z toho, že je vyjadrená taká významná hudobná myšlienka tu nasleduje jeho dramatická funkcia ako vedľajšej časti) - zvolávanie drevených dychov a huslí v synkopickom rytme - prekážka, ktorá vzniká na vyššej úrovni akcie, v ktorej je prvým členom triády celá hlavná partia. Dôkladná analýza môže odhaliť účinok tejto metódy nielen počas expozície, ale počas celej prvej časti.
Niekedy môže pri nepretržitom slede dotýkajúcich sa odkazov vzniknúť akási dramatická elipsa, ako napríklad v centre vývoja, keď vývoj rytmickej figúry vedie k vzniku disonantných synkop – skutočné stelesnenie myšlienky prekonávanie prekážky. Obaja členovia triády splývajú v jeden celok a nasledujúca epizóda v e-moll prináša ostrý kontrast: texty sú prekážkou hrdinstva (v rámci expozície stelesnením sú chvíle lyrického pokoja).
Vyskytuje sa v 32 variáciách, ako píše L. A. Mazel,
„charakteristická séria“ – skupina variácií, ktoré tento princíp implementujú v špeciálnej forme (variácie so živým pohybom, lyrická, „tichá“ variácia a skupina „hlasných“ dynamicky aktívnych variácií, ktoré sa objavujú vo forme výbuchu – napr. variácie VII-VIII, IX, X-XI).
Na úrovni cyklu sa tvoria aj rôzne verzie triády. Najoriginálnejším riešením je artikulácia tretej a štvrtej časti Piatej symfónie. V prvej časti „scherza“ (Beethoven tento názov neuvádza a je sotva spravodlivé nazvať túto časť tak bez výhrad), kde je návrat k myšlienke prvej časti – myšlienke boj sa realizuje prvý prvok triády - akcia. Pozoruhodným umeleckým objavom bolo, že „antitézu“ – prekážku – skladateľ stelesnil nie v kontrastnej tematickej štruktúre, ale vo variante pôvodnej: „tlmená“ repríza sa stáva výrazom druhého člena triády. . „Slávny prechod do finále,“ píše S. E. Pavchinsky, „je niečo úplne nové. ...Beethoven tu dosiahol vyčerpávajúcu úplnosť a už sa v tom neopakoval (koncept 9. symfónie nie je v žiadnom prípade totožný s piatou).“
S. Pavchinsky správne poukazuje na „úplnosť“ výrazu Beethovenovej techniky. Za „vyčerpávajúcu“ ju však možno považovať len z hľadiska tohto riešenia problému, keď funkciu explózie vykonáva známy dominantný dynamický nárast a z toho vznikajúce hlavné tonikum. V Deviatej symfónii Beethoven nachádza skutočne iné riešenie, ale vychádzajúce z rovnakej triády, keď tretiu časť – lyrickú odbočku – vystrieda šokujúci začiatok finále. Dramatická pasáž, ohlasujúca prekonanie lyriky, sa stáva v poradí dramatickej elipsy začiatkom novej etapy - pohyb, recitatívy - brzda; moment prekonania sa natiahne - vznik témy radosti v tichých basových hlasoch - ojedinelý prípad: miesto výbuchu sa stiahne do oblasti najskrytejšieho, najvzdialenejšieho („protivýbuch“).
Dramatická funkcia explózie sa vykonáva vo vývoji variácií. Celý ďalší pohyb hudby finále prechádza množstvom triadických väzieb.
V "Lunar" dostáva Beethovenova dramatická metóda individuálne riešenie. Táto sonáta patrí k pomerne raným Beethovenovým výtvorom a možno predpokladať, že osobitosti stelesnenia triády boli výsledkom tak špecifickosti plánu, ako aj skladateľových ešte nie celkom sformovaných dramatických princípov. „Triad“ nie je prokrustovská posteľ, ale všeobecný princíp, ktorý sa v každom prípade rieši inak. Ale to najšpecifickejšie z „triády“ je už vyjadrené v „Lunárnom“.
Hudba finále je iná vec ako hudba prvej časti. Umelecká podstata všetkých častí bude skúmaná ďalej, no aj bez analýzy je jasné, že Adagio sprostredkúva vnútorne koncentrované prehĺbenie do jednej myšlienky. Vo finále je toto posledné stelesnené v násilne aktívnom aspekte; to, čo bolo v Adagiu obmedzené, sústredené v sebe, smerované dovnútra, vo finále akoby nachádzalo východisko, smeruje von. Smútočné vedomie životnej tragédie sa mení na výbuch zúrivého protestu. Sochársku statiku nahrádza rýchly pohyb emócií. Zlom, ktorý nastal, je daný povahou druhej časti sonáty. Spomeňme si na Lisztove slová o Allegrette – „kvete medzi dvoma priepasťami“. Celá hudba tohto kvázi scherza sprostredkúva niečo veľmi vzdialené od hlbokej filozofie prvej časti, naopak, odhaľuje bezprostredné, jednoduché a dôveryhodné (ako lúč slnka, úsmev dieťaťa, štebot vtákov; ) - niečo, čo dáva do kontrastu temnotu tragédie Adagia s myšlienkou: život sám je pre mňa krásny. Pri porovnaní prvých dvoch dielov vzniká psychologická reakcia – treba žiť, konať, bojovať.
Beethovenov hrdina, ktorý sa pod vplyvom úsmevu jednoduchej radosti, ktorá prebleskla pred jeho pohľadom, akoby prebudil z trúchlivej sebazaujatosti, odrazu vzplanul - radosť z nastávajúceho zápasu, hnev a zúrivosť rozhorčenia nahrádzajú predošlú reflexiu.
R. Rolland o vnútornom prepojení troch častí sonáty napísal: „Táto hrajúca, usmievavá milosť by mala nevyhnutne spôsobiť – a skutočne spôsobuje – nárast smútku; jeho zjav mení dušu, spočiatku plačúcu a deprimovanú, na zúrivosť vášne.“ „Tragická nálada, zdržanlivá v prvej časti, tu vypukne v nekontrolovateľnom prúde,“ píše V. D. Konen. Od týchto myšlienok k myšlienke úplnej dialektickej jednoty „lunárneho“ cyklu je jeden krok.
Okrem toho skúmaná esej odráža ďalší psychologický komplex.
Spomeňme si na verše Danteho - „Niet väčšieho trápenia ako v dňoch smútku, aby sme si spomenuli na dni minulej radosti“. To, čo je vyjadrené v krátkej fráze na jej realizáciu, si vyžaduje aj triádu: zdržanlivý smútok - obraz bývalej radosti - násilný výbuch smútku. Táto triáda, stelesňujúca psychologickú pravdu a dialektiku pocitov, sa odráža v rôznych hudobných dielach. V knihe „Lunar“ našiel Beethoven špeciálnu možnosť, ktorej špecifickosť spočíva v treťom odkaze - nie výbuch smútku, ale výbuch protestného hnevu - výsledok zážitku Dá sa pochopiť, že dramatický vzorec „. Lunar“ spája podstatu oboch uvažovaných triád.
Smutná realita je obrazom čistej radosti – protestom proti podmienkam, ktoré vyvolávajú utrpenie a smútok. Toto je zovšeobecnené vyjadrenie dramaturgie „Lunar“. Táto formula, aj keď sa presne nezhoduje s Beethovenovou triádou zrelého obdobia, je, ako bolo povedané, blízka. Tu tiež vzniká konflikt medzi prvým a druhým článkom – tézou a antitézou, ktorý vedie k násilnému prepuknutiu ako východisku z rozporu.
Tento výstup môže byť veľmi odlišný. Beethovenove symfónie majú typicky hrdinské riešenie problému, zatiaľ čo jeho klavírne sonáty majú typicky dramatické riešenie.
Jeden z výrazných rozdielov medzi týmito dvoma typmi sonátových cyklov u Beethovena spočíva práve v tom, že v sonátach s dramatickou prvou časťou ich autor nikdy nedospeje k hrdinskému konečnému riešeniu. Odlišnosť drámy prvej časti („Appassionata“), jej rozpustenie vo variantoch ľudových piesní („Pathetique“), v bezhraničnom mori lyrického moto perpetu® (sedemnásta sonáta) – to sú možnosti riešenia konfliktu . V neskorších sonátach (e-moll a c-moll) vytvára Beethoven „dialóg“ dramatického konfliktu buď s pastierskou idylkou (27. sonáta), alebo s obrazmi vzletného ducha (32. sonáta).
„Moonlight“ sa výrazne líši od všetkých ostatných klavírnych sonát v tom, že centrom drámy je v nej posledná časť. (To sú podstatné črty Beethovenovej inovácie. Je známe, že následne – najmä v Mahlerových symfóniách – sa prenesenie ťažiska cyklu do finále stalo jednou z foriem dramaturgie.)
Skladateľ akoby odkrýva jeden z možných spôsobov tvorby dramaticky efektnej hudby, v iných prípadoch slúži ako východisko.
Dramaturgia tejto sonáty je teda jedinečná: finále je
nie riešenie problému, ale iba jeho formuláciu. Paradoxná nejednotnosť takejto dramaturgie sa v rukách génia mení na tú najvyššiu.
prirodzenosť. Univerzálna láska najširších más poslucháčov, desiatok miliónov ľudí, uchvátených veľkosťou a krásou tejto hudby od jej zrodu, je dôkazom vzácneho spojenia bohatstva a hĺbky myšlienok s jednoduchosťou a univerzálnosťou. význam ich hudobného riešenia.
Takýchto výtvorov nie je veľa. A každý z nich si vyžaduje osobitnú pozornosť. Nevyčerpateľnosť obsahu takýchto prác robí formy ich štúdia nevyčerpateľnými. Tento článok je len jedným z mnohých možných aspektov štúdie. Jeho ústredná, analytická časť skúma špecifické formy stelesnenia dramaturgie sonáty. Rozbor troch častí obsahuje tento vnútorný plán: výrazové prostriedky - tematizmus - formy jeho vývoja.
Na záver nasledujú zovšeobecnenia estetického a ideologického charakteru.
V prvej časti sonáty - Adagio - je výrazová a formačná úloha textúry veľmi veľká. Jeho tri vrstvy (Ich prítomnosť uvádza A. B. Goldenweiser) - línie basu, stredného a vyššieho hlasu - sa spájajú s tromi špecifickými žánrovými zdrojmi.
Prvá textúrovaná vrstva – meraný pohyb spodného hlasu – akoby nesie „odtlačok“ bassoostinata, prevažne klesajúceho od toniky k dominante s množstvom zvratov. V Adagiu sa tento hlas ani na chvíľu nezastaví – jeho smútočná expresivita sa stáva hlbokým základom komplexnej viacvrstvovej figuratívnej fúzie prvej časti. Druhá textúrovaná vrstva – pulzovanie trojíc – pochádza zo žánru predohry. Bach v dielach tohto druhu opakovane využíval pokojný, nepretržitý pohyb s ich hlbokou generalizovanou expresivitou. Beethoven tiež reprodukuje typický harmonický vzorec Bachovho počiatočného tematického jadra TSDT, čo komplikuje akordy stupňa VI a II. V kombinácii s klesajúcimi basmi to všetko naznačuje výrazné súvislosti s Bachovým umením.
Rozhodujúcu úlohu zohráva metrorytmický dizajn hlavného vzorca. V tomto prípade sa v Adagiu kombinujú oba typy veľkostí - 4X3. Dokonale presná pravoúhlosť na stupnici úderu a trojrozmernosť v jeho takte. Dve hlavné veľkosti, ktoré existujú súčasne, spájajú svoje úsilie. Trojice vytvárajú efekt zaoblenia a rotácie, prenikajúce do Adagia je s nimi spojená veľa z podstaty expresivity prvej časti „Lunárneho“.
Práve vďaka tejto rytmickej formulke vzniká hlboké, pochopené stelesnenie umeleckej myšlienky prostredníctvom emócií – akási projekcia nepretržitého objektívneho pohybu vpred do roviny duchovného sveta človeka. Každá trojica, keď sa otáča pozdĺž zvukov akordu, je špirálovitá kučera; akumulovaná gravitácia dvoch ľahších úderov (druhá a tretia osmina každého tripletu) nevedie dopredu smerom nahor, ale vracia sa do pôvodného nízkeho bodu. V dôsledku toho vzniká nerealizovateľná zotrvačná lineárna gravitácia.
Pravidelne a rovnomerne sa opakujúci návrat k spodnému zvuku a rovnako rovnomerný a na chvíľu neprerušovaný pohyb nahor z neho vyvoláva efekt špirály idúcej do nekonečna, obmedzeného pohybu, ktorý nenájde východisko, koncentrovaný v sebe. Molová stupnica definuje hlboký žalostný tón.
Veľká je aj úloha rovnomernosti pohybu. Jasne odhaľuje časovú stránku rytmu*. Každá trojica meria zlomok času, štvrtiny ich zbierajú po troch a miery - v dvanástich. Neustále striedanie ťažkých a ľahkých taktov (dva takty) – po dvadsaťštyri.
Analyzované Adagio je zriedkavým príkladom takejto rozvetvenej metrickej organizácie v hudbe v pomalom tempe so zložitým metrom. To vytvára osobitnú expresivitu. Takto sa merajú sekundy, minúty a hodiny času chodu. „Počujeme“ vo chvíľach zvláštneho duchovného sústredenia, vo chvíľach osamelého ponorenia sa do sveta okolo nás. Pred mentálnym pohľadom mysliteľa teda v meranom slede prechádzajú dni, roky, storočia ľudských dejín. Stlačený a organizovaný čas ako najdôležitejší faktor určujúci náš život je jedným z aspektov výrazovej sily Adagia.
Plynulý pohyb dur vo vyššom a ľahšom registri je základom Bachovho Prelúdia C dur. Meranie času v podmienkach absolútne štvorcového pohybu (4X4) a rôzne textúrované zloženie stelesňuje jemnejší, jemnejší a vľúdnejší obraz. Legenda o Zvestovaní, spojená s myšlienkou predohry (zostup anjela), naznačuje žiarivé zovšeobecnenie večného obrazu súčasnej doby. Bližšie k „Lunar“ je jednotný pohyb s rovnakým vzorcom 4X3 v úvode Mozartovej Fantázie d mol. Molová tónina a klesajúca basová formula vytvárajú viac Beethovenovu podobu, ale nízky register a široký arpeggiátový pohyb oživujú temnú príchuť. Žáner predohry tu stelesňuje Mozart vo svojej čistej podobe – táto epizóda sa stáva len úvodom do samotnej fantázie.

V Adagiu je počiatočný impulz veľmi dôležitý - prvé figurácie trojíc načrtávajú pohyb od piatej do tretiny a tvoria „lyrickú šestku“ (Myšlienku „lyrickej šestky“ v melódii vyjadril B.V. Asafiev a rozvinul ju od L. Mazela.) s vrcholom na tóne určujúcom režim. Lyrická šestka je tu uvedená len ako kostra. Beethoven ho viackrát použil v intonačne individualizovanej podobe. Výrazný je najmä vo finále sonáty d mol, kde, akoby podobným rotačným pohybom zachytená, úvodná šestka načrtáva reliéf melodizovanej bunky – základ záverečného moto perpetuo. Táto zdanlivo vonkajšia analógia je však nevyhnutná pre pochopenie myšlienky „lunárneho“ ako celku.
Takže rovnomerný špirálovitý pohyb - ako kruhy rozbiehajúce sa po vodnej hladine z kamienkov, ktoré do nej rovnomerne padajú - sú štyri štvrtiny. Posledné tvoria štvorcový základ, určujú pohyb basu aj vrchného hlasu. Horný hlas je treťou vrstvou textúry Adagio. Počiatočným jadrom je recitatív vrchného hlasu – prvých päť taktov samotnej témy – pohyb od cis-molovej kvinty po E-durovú notu. Spýtavý charakter kvinty je v Adagiu zhmotnený s úplnou prehľadnosťou. Obrat T-D, D-T vytvára v rámci dvojtaktu ucelený logický celok - frázu harmonického pohybu otázky a odpovede, ktorá však nedáva rozuzlenie vďaka piatemu ostinátu vyššieho hlasu.
Vymenujme podobné piate ostináto v Beethovenovi: Marcia funebre z 12. sonáty, Allegretto zo 7. symfónie, počiatočný impulz z druhej časti Tretej symfónie.
Výrazový význam dôrazu na kvintu, jej „fatálny“ charakter potvrdzujú desiatky rokov neskôr v tvorbe rôznych skladateľov, napríklad u Wagnera (v Pohrebnom pochode zo „Smrť bohov“), u Čajkovského (v Andante z Tretieho kvarteta).
Obzvlášť presvedčivá je analógia s Marciou funebre z Beethovenovej Dvanástej sonáty, napísanej krátko pred „Moonlight“. Navyše úvodná veta témy z „Lunar“ je blízka druhej marcovej vete** z Dvanástej sonáty („... rytmus pohrebného pochodu je tu „neviditeľne“ prítomný“).

Zaujímavý je aj charakteristický obrat - modulácia a postupnosť melódie od VI. stupňa molovej po I. stupeň paralelnej dur, použitá v oboch sonátach.
Podobnosti medzi sonátami op. 27 č. 2 a op. 26 je umocnený zjavom po záverečnej kadencii rovnomenného molu, čo značne zahusťuje smútočnú príchuť hudby (F-dur - e-moll, H-dur - h-moll). Odlišná textúra, nová cis-molová tonalita, na tú dobu vzácna, dávajú vzniknúť novej verzii smútočného obrazu – nie pohrebnému sprievodu, ale smútočnej reflexii ľudských osudov. Nie jednotlivý hrdina, ale ľudstvo ako celok, jeho osud - to je téma trúchlivej reflexie. Tomu napomáha aj akordický základ textúry – spoločné pôsobenie troch hlasov. Rozložená triáda v pomalom tempe a primeranom registri môže vytvárať obraz akejsi rozptýlenej chorálnosti, tento žáner je akoby v hĺbke nášho vnímania, ale smeruje vedomie na cestu zovšeobecnenej obraznosti.
Vznešené, neosobné, generované spojením chorálu a predohry, sa spája s prejavom osobného - recitatívom horného hlasu, prechádzajúcom do ariosa. Tak vzniká charakteristická hudba I.S. Bachov jednorazový kontrast.
Spojenie dvoch protichodných obrazových a ideologických faktorov vytvára atmosféru Adagia, jeho polysémiu. To vedie k mnohým špecifickým subjektívnym interpretáciám. Vnútorným zdôraznením vyššieho hlasu sa posilní osobný aspekt vnímania; ak sa ťažisko pozornosti poslucháča (a interpreta) prenesie do zborovo-preludovej vrstvy textúry, emocionálna všeobecnosť sa zvyšuje.
Najťažšie pri vystupovaní aj pri počúvaní hudby je dosiahnuť jednotu osobného a neosobného, ktorá je objektívne vlastná tejto hudbe.
Intonačná koncentrácia východiskového tematického jadra siaha do formy Adagia ako celku, do jeho tónovej roviny. Prvá perióda obsahuje pohyb od cis-moll k H-dur, teda k dominantnému e-moll. E-moll je zasa rovnomenná tonalita pre E-dur – paralela k cis-mol. Tónovú dráhu typickú pre sonátovú expozíciu komplikuje dur molová stupnica Adagia.
A predsa, byť v H-dur (s premenlivou hodnotou dominantného e-mol) určuje tematickú povahu „bočnej časti“ * (N. S. Nikolaeva píše o vlastnostiach sonáty vo forme Adagio) - spievanie zvuku h v rozsahu zmenšeného tretieho c-ais . Dojímavá harmónia II low je ozvenou úvodných taktov, kde v „skrytom“ hlase dochádza k revolúcii v rozsahu zmenšenej tercie.
Analógia so sonátovým bočným partom je posilnená jednak pripravenosťou hlavného motívu predchádzajúcim vývojom, ale najmä jeho transpozíciou v repríze, kde znie v rovnakej tónine.

Ďalší vývoj po „bočnej časti“ smeruje v expozícii ku kadencii v fis-moll a strednej časti, v repríze - ku kadencii v cis-mol a ku code.
Vášnivému, no zdržanlivému konaniu na vrchole strednej časti („rozvoja“) hlavného tematického recitatívneho jadra (v subdominantnej tónine) zodpovedá jeho pochmúrny pohrebný zvuk v spodnom hlase v hlavnej tónine:

Obdobným figuráciám v kóde zodpovedajú rozsiahle pasáže na organovom bode dominanty (predpona pred reprízou).

Individualizovanú podobu Adagia nemožno jednoznačne definovať. Jeho trojdielna skladba bije v rytme sonátovej formy. To posledné je uvedené ako náznak, poradie tematického a tónového vývoja je blízke podmienkam sonátovej formy. Tu akoby si „tlačila“ cestu, ktorú jej uzavrela samotná podstata tematizmu a jeho rozvoja. Tak vzniká funkčná podobnosť so sonátovou formou Jeden z rysov skladby Adagio úspešne zachytáva metrotektonický rozbor G. E. Konyusa - organový bod na dominante, smerujúci k repríze, sa nachádza presne v strede. prvé časti. Pred tým - 27, po ňom - 28 opatrení. (Konus zvýrazňuje posledný úder vo „spire“ *. (Takto nazýva autor teórie metrotektonizmu posledné údery, nie vo všeobecnom symetrickom pláne formy hudobného diela.) Výsledkom je prísne je vytvorená organizovaná štruktúra, v ktorej sú úvod a nestabilný začiatok „ľavej“ časti formy vyvážené kódom Zotrvanie v špecifikovanom orgáne je v podstate viditeľnou „oblasťou hudobného pôsobenia“ a to „ umiestnenie“ organizuje priebeh hudobného vývoja a vníma sa bez väčšej námahy Celkový výsledok – spojenie voľnosti kompozičného procesu s prísnosťou jeho výsledku – prispieva k dojmu hlbokej objektívnosti stelesneného obrazu.
Významnú úlohu v jednote výrazových a formačných funkcií Adagia zohráva ostinátne narúšanie hranatosti v rámci konštrukcií prekračujúcich hranice dvojtaktu. Neustála zmena veľkosti fráz a viet, dominancia dotieravých kadencií prispieva k ilúzii improvizačnej spontánnosti výpovede. To sa nepochybne odráža aj v názve sonáty, ktorý uviedol sám Beethoven: Quasi una fantasia.
Slávny bádateľ Beethovenovho diela P. Becker píše: „Z kombinácie fantázie a sonáty sa rodí Beethovenov najoriginálnejší výtvor – fantazijná sonáta.“ P. Becker si všíma aj improvizačný charakter Beethovenových kompozičných postupov. Zaujímavý je jeho výrok o finále „Lunar“: „Vo finále cis-moll sonáty je už inovácia, ktorá môže mať silný vplyv na budúcu podobu sonáty: ide o improvizačný úvod hlavnej časti . Neexistuje vo forme vopred daného, hotového prvku, ako predtým; rozvíja sa pred našimi očami... a tak sa v sonáte počiatočná pasáž, ktorá je zdanlivo len predohrou, periodickým opakovaním rozvinie do témy.“ Ďalej P. Becker vyjadruje myšlienku, že improvizácia je len ilúziou, špeciálne vypočítanou technikou skladateľa.
To, čo bolo povedané, možno v ešte väčšej miere pripísať prvej časti. Vo finále jej iluzórna improvizácia ustupuje prísnej organizácii. Len v hlavnej partii, ako poznamenáva P. Becker, zostali stopy minulosti. Na druhej strane, čo sa nedalo zrealizovať v Adagiu, sa realizuje vo finále – Presto.
Rozhodujúci posun nastáva v samotnom mikrojadre. Realizuje sa nerealizovaný zotrvačný pohyb nahor, objaví sa štvrtý zvuk, ktorý zatvorí postavu, preruší špirálu, zničí trojicu.

Pre presnosť poznamenávame, že prvý zvuk v melódii Adagio - cis spĺňa požiadavky lineárnej zotrvačnej gravitácie, ale len čiastočne, pretože je prekrytý na vrchu tripletovej textúry. Vo finále má tento moment pomyselnej realizácie podobu aktívneho činiteľa. Namiesto 4X3 sa teraz objavuje 4X4 - vytvára sa „schodisko“ stúpajúcich kvartov, nasmerované pozdĺž vzostupnej línie * (V.D. Konen píše o spojení arpeggií extrémnych častí).
Finále je skutočnou inakosťou Adagia. Všetko, čo bolo v prvej časti spojené so špirálou, čo ňou bolo obmedzené, je teraz stelesnené v podmienkach voľného, riadeného pohybu. Zarážajúca je takmer úplná identita basového hlasu. V tomto zmysle je hlavná časť finále akousi variáciou na uvádzané basové ostináto prvej časti.
Odtiaľ pochádza paradoxná povaha tematizmu. Funkcia hlavnej časti sa spája s funkciou úvodu. Úloha hlavnej témy sa prenáša na vedľajšiu časť – až v nej sa objavuje individualizovaná téma.
Myšlienka „inakosti“ sa prejavuje aj inými spôsobmi. Piaty zvuk recitatívu prvej časti sa stratifikuje. V hlavnej časti finále je piaty tón realizovaný v dvoch akordových úderoch, zatiaľ čo vo vedľajšej časti je piaty gis hlavným pretrvávajúcim zvukom jeho melódie. Prerušovaný rytmus na pozadí plynulého pohybu je tiež „dedičstvom“ Adagia.
Vznikajúce väzby melódie sú zároveň novou melodickou verziou rozšírenej formuly Adagio. Ťah e1-cis1-his je reinkarnáciou melódie hlasu znejúceho v predohre k repríze Adagia (Tento hlas je zasa spojený s pohybom basy v „bočnej“ časti Adagia).
Predmetná melódia je zároveň jednou z tematických myšlienok, ktoré sa „vznášajú“ vo vzduchu. Jeho prototyp nájdeme v sonáte F.-E. Bach.
Začiatok Mozartovej a-moll sonáty je tiež blízky melodickými kontúrami aj emocionálnym obsahom, ktorý sa za nimi skrýva.

Vráťme sa však k Beethovenovi. Ťah z e na jeho a späť sa v záverečnej hre upevňuje vo vyšších a stredných hlasoch.
Krátky tematický impulz Adagio tak stimuluje rozvoj výstavy Presto. Funkčná podobnosť sonátovej formy v Adagiu prechádza do pravej sonátovej formy finále. Rytmus sonátovej formy, ktorý je obmedzený špirálovitým pohybom prvej časti, sa uvoľňuje a oživuje pravú sonátovú formu finále.
Vplyv prvého dielu ovplyvňuje aj úlohu spojovacieho dielu Presto. V expozícii ide len o „technickú nevyhnutnosť“ modulácie do dominantnej tóniny. V repríze je jasne načrtnutá vnútorná súvislosť finále s prvou časťou: tak ako v Adagiu úvod vniesol priamo do hlavnej a jedinej témy, tak aj v repríze finále niekdajší úvod - teraz hlavná časť. - priamo uvádza hlavnú (ale teraz už nie jedinú) tému - vedľajšiu stranu.

Dynamika hlavnej umeleckej myšlienky finále si vyžaduje širší tematický rámec a širší rozvoj. Preto dve témy poslednej hry. Druhý z nich je syntetický. Ťah e-cis-his je „dedičstvom“ predaktuálneho motívu a opakovanie kvinty je počiatočným recitatívom prvej časti.

Celá sekcia vedľajších a záverečných hier finále teda vo všeobecnosti zodpovedá rozvíjaniu jedinej témy prvej časti.
Kontúry sonátovej formy finále sú aj inakosťou formy Adagio. Strednú časť Adagia (akási zástavba) tvoria dve veľké časti: päť taktov témy vo fis-moll a štrnásť taktov dominantného organového hrotu. To isté sa deje aj vo finále. Vývoj finále (teraz už pravého) pozostáva z dvoch častí: vedenie hlavnej témy finále, jej bočná časť vo fis-moll s vybočením do tóniny II nízkej * (Úlohu tejto harmónie pozri nižšie) a 15-taktovú dominantnú predponu.
Takýto „riedky“ tónový plán je pre Beethovenovu sonátovú formu v tak intenzívne dramatickej hudbe netypický. S. E. Pavchinsky poznamenáva túto aj ďalšie črty štruktúry finále. Všetky sú vysvetlené práve tým, že forma Presto je ďalšou bytosťou formy Adagio. Dôležitú úlohu však zohráva zaznamenaná špecifickosť tónového plánu, ktorá prispieva k špeciálnej monolitickej povahe procesu hudobného vývoja sonáty ako celku, ako aj jej vykryštalizovaného výsledku.
A coda finále je aj inakosť Adagio coda: opäť hlavná téma znie v hlavnej tónine. Rozdiel v podobe jej podania zodpovedá ideovej odlišnosti finále: namiesto vrcholnej beznádeje a smútku prvého dielu tu vrcholí dramatická akcia.
V oboch extrémnych častiach „Lunarium“ – v Adagiu aj Presto – hrá významnú úlohu zvuk a harmónia II low (popis týchto príkladov nájdete v knihe V. Berkova „Harmónia a hudobná forma“). Ich počiatočnou formatívnou úlohou je vytvárať zvýšené napätie v momente vývoja, často jeho kulminácie. Prvým taktom úvodu je úvodné jadro. Jeho variantný vývoj, založený na klesajúcom base, smeruje na vrchole k neapolskej šestke - to je moment najväčšej divergencie krajných hlasov, vzniku oktávy medzi nimi. Dôležité je aj to, že tento moment je bodom zlatého rezu úvodného štvordobu. Tu je začiatok stredného hlasu d-his-cis, spievajúci referenčný zvuk v čo najmenších intervaloch - zmenšená tercia, čo vytvára zvláštne zhustené intonačné napätie, ktoré dobre zodpovedá kulminujúcej polohe tohto momentu.

"Vedľajšia časť" Allegra je začiatkom vývoja, ktorý nastáva po modulačnom období ("hlavná časť"). Funguje tu kombinácia funkcií („spínacie funkcie“ podľa BF Asafieva). Moment vývoja – „vedľajšia hra“ – je spojený s novým tematickým impulzom. Spevácky postup úvodu IIn - VIIv - I znie (trochu inak) vo vrchnom hlase (tento moment sa zhoduje s bodom zlatého rezu „esposition“ (zv. 5-22): miera 12 z 18 (. 11+7).) Tento motív núti pripomenúť si Kyrie č. 3 z Bachovej omše b-mol - ďalší príklad spojenia s umením veľkého polyfonistu.

Vďaka organovému hrotu v base vzniká na tónine štipľavá disonancia molového none. Rozvoj neapolskej harmónie teda vytvára impulz pre vznik malého neakordu – druhej leitharmónie krajných častí. Okamihy vyvrcholenia sa odteraz budú niesť v znamení oboch leitharmónií a II low dostane nový funkčný význam - predkadenčný obrat, ktorý sa objavuje na konci expozície Adagio.

V strednej časti Adagia („rozvoj“) vystupuje do popredia harmónia dominantného neakordu, ktorý tvorí zónu pokojného vyvrcholenia a odsúva nabok neapolskú harmóniu.

Svetlejší je výskyt hlásky d ako posledného variantu melodického ťahu d-his-cis.

Pohyb v rozmedzí zmenšeného tretieho d-his funguje ako predzvesť reprízy. Jeho prístup sa predpokladal už skôr, ale opätovné zrodenie nás s úplnou nevyhnutnosťou a nevyhnutnosťou ťahá k návratu. Tu sa meranie času spája s vyjadrením nevyhnutnosti, predurčenosti a nezvratnosti plynutia času.

V repríze sa posilňuje úloha druhého minima - v kadencii je zafixovaná myšlienka spievania v objeme zmenšenej tercie. Preto podobný ťah vo „vedľajšej hre“ znie ako variant predchádzajúceho.

V dôsledku toho vzniká ďalší typ prepínania funkcií – to, čo bolo na konci, sa reintonuje do tematického impulzu.

Takže revolúcia s druhým minimom a spevom v objeme zníženej tercie, ktorá začala ako moment vývoja, na konci Adagia pokrýva všetky tri funkcie - tematický impulz, vývoj a dokončenie. To odráža jeho zásadne dôležitú úlohu pre Adagio.
Kód je odrazom „vývoja“. Ako bolo ukázané, piaty recitatív znie nižším hlasom. Princípu „odrazu“ zodpovedá aj vzhľad harmónie v dominantnom neakorde.

Dialektika rozvoja dvoch leitharmónií vo finále oživuje dynamické formy ich prejavu. Druhé minimum ako vývojový faktor vytvára zlomový bod vo vedľajšej hre finále. Tento ostro zdôraznený moment sa kryje s vrcholom nielen tejto témy, ale celej výstavy. Poloha II low je v tomto prípade presne v strede expozície (32+32), teda tiež matematicky určený bod.
Účasť na záverečnom ťahu je doplnkom k prvej téme finálovej hry.
Vo vývoji finále sa mimoriadne výrazne zvýrazňuje rola II low - Neapolská harmónia, plniaca funkciu rozvoja, už zo subdominanty - G-dur vytvára tonalitu II low. Ide o harmonický vrchol celého finále.
V code prebieha boj dvoch leitharmónií o dominanciu. Neakord vyhráva.

Prejdime teraz k úvahe o tematike a jej vývoji v rámci druhej časti „Lunar“.
Allegretto predpokladá jemný a ležérny zvuk, netreba zabúdať, že označenie tempa odkazuje na štvrťové noty;
Kontrast, ktorý Allegretto vnáša do cyklu, je tvorený mnohými faktormi: rovnomenný dur (Des-dur), nezmenený počas celej časti, ostinátna formula amfibrachického rytmu
štvrť I polovica štvrť I polovica. Zoskupenie trojštvrťových taktov zo štyroch však spája Adagio s Allegrettom – tu tiež 4X3. Súvislosť s prvou časťou je posilnená motivickou podobnosťou tém*.

Je vidieť, že piaty postup z V do I v Adagiu je nahradený v Allegrette prejdením sekúnd. Ako ozvena Adagia sa v druhej časti objavuje revolúcia so zmenšenou terciou.

Ak vezmeme do úvahy smútočný charakter Adagia, jeho vzdialené súvislosti s Marcia funebre dvanástej sonáty, attacca v prechode do Allegretta, potom môžeme druhú časť chápať ako akési cyklické trio vo vzťahu k prvej. pohyb. (Pre pohrebný pochod je predsa typické trio v tónine rovnakého dur.) Napomáha tomu aj figuratívna jednoliatosť Allegretta spojená s chýbajúcim figurálnym kontrastom založený na intonačnom spojení s Adagiom, vedie k vytváraniu intonácií s ním kontrastujúcich, objavuje sa tu ťah spojený s „obkľúčenou“ molovou septimou b-c. Pripravuje sa na konci prvej časti Allegretta a napokon sa etabluje v trojici.
Ale vďaka tomu, že na dominantnom base znie malá septima, vzniká durový dominantný neakord. Spolu s ozvenou pohybu v zmenšenej tercii sa obe stávajú akoby hlavnými verziami dvoch leitharmonických a leitintonačných formácií Adagia.
Výsledkom je, že Allegretto, bez prerušenia vystupujúce v úlohe cyklického tria, obsahuje tie prvky intonačného spoločenstva, ktoré sú typické pre obe časti cyklu aj trio.

Tu je potrebný ústup. Trio ako súčasť komplexnej trojdielnej formy je jedinou sekciou v necyklických, jednodielnych formách, ktorá je geneticky príbuzná suite (je známe, že jedným zo zdrojov komplexnej trojdielnej formy je alternácia z 2 tancov s opakovaním prvého z nich: napríklad Menuet I, Menuet II, da capo), jediná nová téma v necyklickej podobe, ktorá nevzniká na základe „prepínania“, ale „vypínania“. funkcie. (pri prepínaní funkcií sa objaví nová téma ako moment vývoja predchádzajúcej (napríklad vedľajšia časť); pri vypnutí funkcií je vývoj predchádzajúcej úplne dokončený a nasledujúca téma sa objaví ako nová Na rovnakom princípe však existujú aj časti sonátového cyklu. Preto genetické a funkčné spojenie medzi časťami komplexných tripartitných a cyklických foriem uľahčuje možnosť ich vzájomnej reverzibility.
Pochopenie Allegreta ako cyklického tria a Presta ako ďalšej bytosti Adagia nám umožňuje interpretovať celý trojdielny cyklus „Lunárium“ ako kombináciu funkcií cyklických a zložitých trojdielnych foriem. (Medzi druhou a treťou časťou vlastne nie je žiadna prestávka. Nemecký bádateľ I. Mies píše: „Dá sa predpokladať, že Beethoven zabudol napísať „attacca“ medzi druhou a treťou časťou.“ Potom uvádza množstvo argumentov v r. obhajoba tohto názoru).

Lokálnymi funkciami troch častí sú prvá časť, trio a zdynamizovaná repríza gigantickej komplexnej trojdielnej formy. Inými slovami, pomer všetkých troch častí „Lunárneho“ je funkčne podobný pomeru častí trojdielnej formy s kontrastným triom.
Vo svetle tejto kompozičnej myšlienky vysvitá tak jedinečná špecifickosť „lunárneho“ cyklu, ako aj omyl jeho chápania ako cyklu „bez prvej časti“** (Pozri edičné poznámky A. B. Goldenweisera).

Navrhovaná interpretácia „lunárneho“ cyklu vysvetľuje jeho jedinečnú jednotu. Odráža sa to aj v „riedkom“ tónovom pláne sonáty ako celku:

cis-Н-fis-cis-cis-cis

cis-gis-fis - (G)-cis-cis-cis
V tomto tónovom pláne by sme si mali v prvom rade všimnúť fis-moll v strede tvaru vonkajších častí. Vzhľad finále gis-minor na výstave je mimoriadne osviežujúci. Takáto prirodzená – dominantná – tonalita sa objavuje dosť neskoro. Ale tým silnejší je jeho vplyv.
Jednotu sonátového cyklu cis-mol sonáty umocňuje jediná rytmická pulzácia (ktorá je mimochodom typická aj pre klasické príklady zložitej trojdielnej formy). V poznámkach pod čiarou k sonáte A. B. Goldenweiser poznamenáva: „V sonáte c-mol, aj keď možno s menšou doslovnosťou ako v Es-dur, možno tiež približne stanoviť jedinú pulzáciu v celej sonáte: trojice osmin prvej časti. sú akoby rovné štvrtinám druhej časti a celý takt druhej časti sa rovná polovičnej note finále."
Ale rozdielnosť temp vytvára podmienky pre opačný smer jediného rytmického pohybu.
Expresívny význam metrytmických faktorov v Adagiu bol spomenutý vyššie. Rozdiel medzi krajnými časťami sa prejavuje predovšetkým vo vyššie naznačených mikrostopách figurácie: daktyl Adagio stojí oproti štvrtému peónovi Presto - nohe, ktorá prispieva k efektu neustáleho búrlivého pohybu (ako napr. prvej časti Beethovenovej Piatej klavírnej sonáty alebo v prvej časti jeho Piatej symfónie). V kombinácii s tempom Presto táto noha prispieva k zrodu obrazu pohybu vpred.
Rytmická kontinuita, tendencia realizovať individualizovanú tému prostredníctvom všeobecných foriem melodického pohybu, je jednou z typických vlastností mnohých finále sonát a symfónií.

Zakaždým je to spôsobené dramaturgiou daného cyklu, no predsa len možno odhaliť jedinú vedúcu tendenciu – túžbu rozpustiť osobné v univerzálnom, masovom – teda túžbu po zovšeobecnenejších formách výrazových prostriedkov. Vysvetľuje sa to okrem iného aj tým, že finále je poslednou časťou. Funkcia dokončenia si vyžaduje tú či onú formu zovšeobecňovania a dospievania k záveru. Je tu možná vizuálno-obrazová analógia. Pri vzďaľovaní sa od objektu obrazu, pri prenášaní hmoty, kolektívu (napríklad dav ľudí), detail ustupuje širším ťahom, všeobecnejším kontúram. Túžba stelesniť obraz filozoficky zovšeobecneného charakteru tiež často vedie ku kontinuite pohybu v posledných chvíľach. Jednotlivé rozdiely a tematické kontrasty predchádzajúcich častí sa rozplývajú v rozľahlosti kontinuálneho pohybu finále. V poslednej časti „Lunar“ je súvislý pohyb prerušený iba dvakrát na okrajoch reprízy a poslednej časti kody*. (Tu sa namiesto neustále pôsobiacich trochaických dvojtaktov objavujú daktylické trojtakty najvyššieho rádu. Aj to je ozvena Adagia, v ktorom k podobnému pohybu dochádza pred dominantným orgánovým bodom. Vtedy rytmická a dynamická zlomenina vytvára „ explózia“ – tretí, rozhodujúci článok Beethovenovej triády.) Inak buď preberá celú textúru, alebo ako Adagio koexistuje s melódiou vrchného hlasu.

Ak bola kontinuita pomalého pohybu spojená s duchovnou introspekciou a sebaprehĺbením, potom kontinuita rýchleho pohybu finále sa vysvetľuje psychologickou orientáciou smerom von, do sveta okolo človeka - teda v mysli umelca, ktorý stelesňuje myšlienku aktívnej invázie jednotlivca do reality, jeho obrazy nadobúdajú podobu určitého súhrnného všeobecného pozadia, koexistujúceho s emocionálne nabitými osobnými výpoveďami. Výsledkom je vzácna kombinácia konečnej všeobecnosti s proaktívnym a aktívnym vývojom, ktorý je súčasťou prvých častí.
Ak vychádzame z Adagia a Presta „Moonlight“ ako krajných pólov vo vyjadrení rytmickej kontinuity, tak v strede je sféra lyrického moto perpetuo, stelesnená vo finále Beethovenovej Sonáty d mol. Ťah v rozsahu lyrickej šestiny prvej časti „Lunárnej“ tu naberá individualizovanejšiu a lyrickejšie zdôraznenú formu, stelesnenú v úvodnom motíve finále Sedemnástej sonáty, v jej prvom rozpuku, čím sa zrodil bezhraničný oceán.
V „Lunar“ nie je nepretržitý pohyb Presta taký objektívny, jeho vášnivý romantický pátos vychádza zo známej myšlienky nahnevaného protestu, aktivity boja.
Výsledkom je, že v hudbe finále cis-mol Sonáty dozrievajú semienka budúcnosti. Vášeň pre vyjadrenie Beethovenových finále („Moonlight“, „Appassionata“), ako aj jednu z foriem jeho vyjadrenia – moto perpetuo, zdedil Robert Schumann. Pripomeňme si krajné časti jeho Sonáty vo fis-moll, skladbu „In der Nacht“ a množstvo podobných príkladov.

Naša analýza je dokončená. V maximálnej možnej miere dokázal dramatický plán analyzovaného unikátneho diela, predpokladaný v úvode článku.
Odhliadnuc od verzie prepojenia obsahu sonáty s obrazom Júlie Guicciardiovej (venovanie je len v ojedinelých prípadoch spojené s umeleckou podstatou diela) a akýkoľvek pokus o dejovú interpretáciu takéhoto filozofického a zovšeobecneného diela. , urobíme posledný krok k odhaleniu hlavnej myšlienky uvažovaného diela.
Vo veľkom, významnom hudobnom diele je vždy vidieť črty duchovného vzhľadu jeho tvorcu. Samozrejme, ako čas, tak aj spoločenská ideológia. Ale oba tieto faktory, ako mnohé iné, sú implementované cez prizmu skladateľovej individuality a neexistujú mimo nej.
Dialektika Beethovenovej triády odráža osobnostné črty skladateľa. V tomto Mužovi koexistuje tvrdosť nekompromisných rozhodnutí, násilné výbuchy hašterivého charakteru s hlbokou duchovnou nehou a srdečnosťou: činorodá povaha, vždy hľadajúca aktivitu, s rozjímaním filozofa.
Beethoven, vychovaný na ideách milujúcich slobodu z konca 18. storočia, chápal život ako boj, hrdinský čin ako prekonávanie neustále sa objavujúcich prekážok. Vysoké občianstvo sa u tohto veľkého muža spája s najpozemskejšou a najbezprostrednejšou láskou k životu, k zemi, k prírode. Humor, nie menej ako filozofický nadhľad, ho sprevádza vo všetkých peripetiách jeho zložitého života. Schopnosť pozdvihnúť všednosť – vlastnosť všetkých veľkých tvorivých duší – sa u Beethovena spája s odvahou a silnou vôľou.
Schopnosť rýchleho rozhodovania našla priame vyjadrenie v treťom prvku jeho dramaturgie. Samotný moment výbuchu je v podstate dialektický – v ňom dochádza k okamžitému prechodu od kvantity ku kvalite. Nahromadené, dlhodobo držané napätie vedie k kontrastnému posunu duševného stavu. Spojenie aktívne pôsobiaceho vôľového napätia s vonkajším pokojom je zároveň prekvapivé a nové v dejinách hudobného stelesnenia. V tomto zmysle sú Beethovenove pianissimá obzvlášť výrazné - hlboká koncentrácia všetkých duchovných síl, silné vôľové obmedzenie bublajúcej vnútornej energie (Príkladom toho je „zápas“ dvoch motívov v hlavnej časti „Appassionata“ – moment štrukturálnej fragmentácie pred zjednocujúcim a konečným výbuchom - šestnásta pasáž, prvý návrh hlavnej časti z Piatej symfónie pred výbuchom-motív). Ďalší rytmický a dynamický zlom vytvára „výbuch“ – tretie, rozhodujúce spojenie Beethovenovej triády.
Zvláštnosťou dramaturgie cis-mol sonáty je po prvé, že medzi stavom koncentrovaného napätia a jeho uvoľnením je medzistupeň - Allegretto. Po druhé, v samotnej podstate koncentrácie. Na rozdiel od všetkých ostatných prípadov toto štádium vzniká tak, ako bolo pôvodne dané) a čo je najdôležitejšie, spája mnohé vlastnosti Beethovenovho ducha – filozofickú prísnosť, dynamickú koncentráciu s prejavom najhlbšej nehy, vášnivú túžbu po nemožnom šťastí, aktívnu lásku. Obraz pohrebného sprievodu ľudstva, pohybu storočí, je neodmysliteľne spojený s pocitom osobného smútku. Čo je primárne, čo je sekundárne? Čo bolo vlastne podnetom na skomponovanie sonáty? Toto nám nie je dané vedieť... Ale to nie je podstatné. Génius v ľudskom meradle, ktorý sa vyjadruje, stelesňuje univerzálnosť. Akákoľvek konkrétna okolnosť, ktorá slúžila ako podnet na vytvorenie umeleckého konceptu, sa stáva iba vonkajším dôvodom.

Diskutovalo sa o úlohe Allegreta ako sprostredkovateľa medzi koncentráciou a „výbuchom“ v cis-moll Sonáte a úlohe „Danteho formuly“. Ale na to, aby sa tento vzorec mohol uplatniť, sú potrebné práve tie vlastnosti Beethovenovej ľudskej prirodzenosti, ktoré boli opísané – jeho bezprostredná láska k zemi a jej radostiam, jeho humor, schopnosť smiať sa a radovať sa zo samotnej skutočnosti ( „Žijem“). Allegretto spája prvky menuetu – nie slávnostného aristokratického, ale ľudového – menuetu, ktorý sa tancoval pod holým nebom, a scherza – prejavy humoru a radostného smiechu.
Allegretto kondenzuje najdôležitejšie aspekty Beethovenovho ducha. Spomeňme si na jeho hlavné allegri mnohých sonát, presiaknuté smiechom, hrou a vtipmi. Vymenujme 2., 4., 6., 9. sonáty... Spomeňme si na jeho menuety a scherzá približne rovnakých opusov.
Len preto, že Beethovenova hudba mala takú silnú rezervu láskavosti a humoru, bolo možné, že krátke a navonok skromné Allegretto spôsobilo taký rozhodujúci posun. Práve opozícia trúchlivej a nežnej koncentrácie voči prejavom lásky – jednoduchej a humánnej – mohla vyvolať vzburu finále.
Z toho pramení neuveriteľná náročnosť vykonávania AIIegretta. Tento krátky okamih hudobného času, bez kontrastov a dynamiky, stelesňuje najbohatší životný obsah, podstatný aspekt Beethovenovho svetonázoru.
„Výbuch“ v „Lunáriu“ je prejavom vznešeného hnevu: finále spája duševnú bolesť vyjadrenú v prvej časti s výzvou bojovať, prekonať podmienky, ktoré túto bolesť vyvolávajú. A to je najdôležitejšie: činnosť Beethovenovho ducha vyvoláva vieru v život, obdiv ku kráse boja za jeho práva - najvyššiu radosť, akú má človek k dispozícii.
Naša analýza bola založená na myšlienke Presta ako ďalšej bytosti Adagio. Ale ak ponecháme bokom všetky tieto faktory, založené len na emocionálno-estetickom chápaní a psychologickej plauzibilite, dospejeme k tomu istému. Veľké duše majú veľkú nenávisť – druhú stranu veľkej lásky.
Zvyčajne dramatická prvá časť odráža životné konflikty v búrlivom dramatickom aspekte. Jedinečnosť dramaturgie cis-mol sonáty spočíva v tom, že odpoveď na rozpory reality, na zlo sveta je zhmotnená v dvoch aspektoch: vzburou finále je inakosť žalostnej ustálenosti. Adagio a obaja spolu sú inakosťou myšlienky dobra, akýmsi dôkazom proti opaku jeho sily a nezničiteľnosti.
Sonáta „Quasi una fantasia“ teda odráža dialektiku veľkej duše jej autora v jedinečnej forme, ktorá bola vytvorená iba raz.
Ale dialektika Beethovenovho ducha so všetkou svojou exkluzivitou mohla nadobudnúť takú podobu len v podmienkach svojej doby – od skríženia spoločensko-historických faktorov generovaných prebudenými silami veľkých svetových udalostí, filozofického uvedomenia si nových úloh, pred ktorými stoja ľudskosť a napokon imanentné zákony evolúcie hudobno-výrazových prostriedkov. Štúdium tejto trojice v súvislosti s Beethovenom je možné, samozrejme, v rozsahu jeho diela ako celku. Ale aj v rámci tohto článku je možné vyjadriť k tejto veci množstvo myšlienok.
„Lunárny“ vyjadruje ideologický obsah v celoľudskom meradle. Sonáta pretína súvislosti s minulosťou a budúcnosťou. Adagio premosťuje priepasť k Bachovi, Presto k Schumannovi. Systém výrazových prostriedkov skúmaného diela spája hudbu 17. – 19. storočia a zostáva tvorivo životaschopný (čo sa dá dokázať na osobitnej analýze) aj v 20. storočí. Inými slovami, sonáta koncentruje vyjadrenie tej spoločnej, nehynúcej veci, ktorá spája umelecké myslenie tak odlišných období. Beethovenovo dielo preto opäť dokazuje jednoduchú pravdu, že brilantná hudba, odrážajúca súčasnú realitu, pozdvihuje problémy, ktoré nastoľuje, do výšky univerzálneho zovšeobecňovania a zaznamenáva večné v dnešku (v konvenčnom zmysle slova).
Myšlienky, ktoré znepokojovali mladého Beethovena a ktoré určovali jeho svetonázor na celý život, v ňom vznikli v životne dôležitom období. Boli to roky, keď veľké oslobodzovacie princípy a postuláty ešte neboli skreslené chodom dejín, keď sa vo svojej čistej podobe objavili v mysliach, ktoré ich chtivo pohlcovali. V tomto svetle je mimoriadne dôležité, že svet myšlienok a svet zvukov boli pre skladateľa úplne spojené. B.V. Asafiev o tom krásne napísal: „Jeho (Beethoven - V.B.) tvorivá umelecká konštrukcia je tak úzko spätá so životnými vnemami a s intenzitou reakcií a reakcií na okolitú realitu, že nie je možné ani potrebné oddeliť Beethovena - majstra a architekt hudby z Beethovena muž, ktorý nervózne reagoval na dojmy, ktoré svojou silou určovali tón a štruktúru jeho hudby. Beethovenove sonáty sú preto hlboko relevantné a životne zmysluplné. Sú laboratóriom, v ktorom prebiehala selekcia životných dojmov v zmysle odpovede veľkého umelca na pocity, ktoré ho pobúrili alebo potešili, a na javy a udalosti, ktoré pozdvihli jeho myslenie. A keďže Beethoven rozvinul vysoké myšlienky o právach a povinnostiach človeka, potom sa, prirodzene, táto vznešená štruktúra duševného života odrazila aj v hudbe.

Beethovenov hudobný génius bol v úzkom spojení s jeho etickým talentom. Jednota etického a estetického je hlavnou podmienkou vzniku výtvorov v celoľudskom meradle. Nie všetci významní majstri vyjadrujú vo svojej práci jednotu vedomého etického princípu a estetickej dokonalosti. Kombinácia posledného s hlbokou vierou v pravdivosť veľkých myšlienok vyjadrených v slovách „objatie, milióny“ je zvláštnosťou vnútorného sveta Beethovenovej hudby.
V cis-moll sonáte tvoria hlavné zložky špecifickej kombinácie podmienok opísaných vyššie hudobný, etický a filozofický obraz, ktorý je jedinečný svojou stručnosťou a všeobecnosťou. Nemožno menovať ďalšie dielo podobného plánu z Beethovenových sonát. Dramatické sonáty (Prvá, Piata, Ôsma, Dvadsiata tretia, Tridsiata druhá) spája jedna línia štýlového vývoja a majú spoločné body. To isté možno povedať o sérii veselých sonát presiaknutých humorom a bezprostrednou láskou k životu. V tomto prípade máme pred sebou jediný fenomén*.

Beethovenova skutočne univerzálna umelecká osobnosť spája všetky typy expresivity charakteristické pre jeho éru: najbohatšie spektrum lyriky, hrdinstva, drámy, epičnosti, humoru, spontánnej veselosti a pastierstva. Toto všetko, akoby v centre pozornosti, sa odráža v jedinej triadickej dramatickej formulke „Lunárium“. Etický význam sonáty je rovnako trvalý ako jej estetický. Toto dielo zachytáva kvintesenciu dejín ľudského myslenia, vášnivú vieru v dobro a život, zachytenú prístupnou formou. Celá nesmierna filozofická hĺbka obsahu sonáty je sprostredkovaná jednoduchou hudbou, ktorá ide od srdca k srdcu, hudbou, ktorá je zrozumiteľná pre milióny ľudí. Skúsenosti ukazujú, že „Lunar“ priťahuje pozornosť a predstavivosť tých, ktorí zostávajú ľahostajní k mnohým ďalším Beethovenovým dielam. Neosobné je vyjadrené prostredníctvom najosobnejšej hudby. Extrémne zovšeobecnené sa stáva mimoriadne univerzálne významným.

L. Beethoven „Sonáta mesačného svitu“

Dnes sotva existuje človek, ktorý by nikdy nepočul „Sonátu mesačného svitu“ Ludwig van Beethoven , pretože ide o jedno z najznámejších a najobľúbenejších diel v histórii hudobnej kultúry. Takýto krásny a poetický názov dal dielu hudobný kritik Ludwig Relstab po skladateľovej smrti. A presnejšie, nie celé dielo, ale len jeho prvú časť.

História stvorenia "Sonáta mesačného svitu" Prečítajte si Beethovena, obsah práce a mnoho zaujímavých faktov na našej stránke.

História stvorenia

Ak o ďalšej z Beethovenových najobľúbenejších prác bagateliek Ťažkosti vznikajú pri pokuse zistiť, komu presne bola venovaná, potom je všetko veľmi jednoduché. Klavírna sonáta č. 14 c mol, napísaná v rokoch 1800-1801, bola venovaná Giuliette Guicciardi. Maestro bol do nej zamilovaný a sníval o svadbe.

Stojí za zmienku, že v tomto období začal skladateľ čoraz častejšie pociťovať poruchy sluchu, ale vo Viedni bol stále populárny a pokračoval v vyučovaní v aristokratických kruhoch. Prvýkrát napísal o tejto dievčine, svojej študentke, „ktorá ma miluje a je mnou milovaná“ v novembri 1801 Franzovi Wegelerovi. 17-ročná grófka Giulietta Guicciardi a stretli sa koncom roku 1800. Beethoven ju naučil hudobnému umeniu a nebral za to ani peniaze. Dievča mu z vďačnosti vyšívalo košele. Zdalo sa, že ich čaká šťastie, pretože ich city boli vzájomné. Beethovenove plány však neboli predurčené na uskutočnenie: mladá grófka mu dala prednosť pred vznešenejším mužom, skladateľom Wenzelom Gallenbergom.

Strata jeho milovanej ženy, rastúca hluchota, zrútili tvorivé plány - to všetko padlo na nešťastného Beethovena. A sonáta, ktorú skladateľ začal písať v atmosfére inšpirujúceho šťastia a chvejúcej sa nádeje, sa skončila hnevom a hnevom.

Je známe, že v roku 1802 skladateľ napísal samotný „Heiligenstadtský testament“. Tento dokument spája zúfalé myšlienky o hroziacej hluchote a neopätovanej, oklamanej láske.

Pomenovanie „Moonlight“ bolo prekvapivo pevne spojené so sonátou vďaka berlínskemu básnikovi, ktorý prvú časť diela prirovnal k nádhernej krajine jazera Firwaldstät za mesačnej noci. Je to zvláštne, ale mnohí skladatelia a hudobní kritici boli proti tomuto názvu. A. Rubinstein poznamenal, že prvá časť sonáty je hlboko tragická a s najväčšou pravdepodobnosťou zobrazuje oblohu s hustými mrakmi, ale nie mesačný svit, ktorý by teoreticky mal vyjadrovať sny a nehu. Iba druhá časť diela sa dá nazvať mesačným svetlom. Kritik Alexander Maikapar povedal, že sonáta nemá rovnakú „lunárnu žiaru“, o ktorej hovoril Relshtab. Navyše súhlasil s tvrdením Hectora Berlioza, že prvá časť sa najviac podobá „slnečnému dňu“ a nie noci. Napriek protestom kritikov bol dielu priradený tento názov.

Samotný skladateľ dal svojmu dielu názov „sonata v duchu fantázie“. Je to spôsobené tým, že obvyklá forma pre túto prácu bola porušená a diely zmenili svoju postupnosť. Namiesto zvyčajného „rýchlo-pomaly-rýchlo“ sa sonáta vyvíja z pomalej časti na mobilnejšiu.

Zaujímavé fakty

Je známe, že iba dva tituly Beethovenových sonát patria samotnému skladateľovi – sú to „ Úbohé “ a „Zbohom“.
Sám autor poznamenal, že prvá časť „Lunar“ vyžaduje od hudobníka ten najjemnejší výkon.
Druhá časť sonáty býva prirovnávaná k tancom škriatkov zo Shakespearovho Senu noci svätojánskej.
Všetky tri časti sonáty spája najjemnejšie motivické dielo: v prvej téme druhej časti zaznieva druhý motív hlavnej témy z prvej časti. Mnohé z najvýraznejších prvkov z prvého dielu sa navyše premietli a rozvinuli v treťom.
Je zvláštne, že existuje veľa možností na interpretáciu sprisahania sonáty. Najväčšiu popularitu získal obraz Relshtab.
Okrem toho jedna americká klenotnícka spoločnosť vydala úžasný náhrdelník vyrobený z prírodných perál s názvom „Moonlight Sonata“. Ako vám chutí káva s takýmto poetickým názvom? Svojim návštevníkom ho ponúka známa zahraničná firma. A napokon, aj zvieratá niekedy dostávajú takéto prezývky. Preto žrebec chovaný v Amerike dostal takú nezvyčajnú a krásnu prezývku ako „Moonlight Sonata“.

Niektorí bádatelia jeho diela sa domnievajú, že Beethoven v tomto diele anticipoval neskoršiu tvorbu romantických skladateľov a sonátu nazývajú prvým nokturnom.
Slávny skladateľ Franz Liszt nazval druhú časť sonáty „Kvet medzi priepasťou“. Niektorí poslucháči si totiž myslia, že úvod je veľmi podobný sotva otvorenému púčiku a druhá časť je samotné kvitnutie.
Názov „Moonlight Sonata“ bol taký populárny, že sa niekedy používal na veci úplne vzdialené od hudby. Napríklad táto fráza, ktorú pozná každý hudobník, bola kódovým slovom pre nálet v roku 1945 na Coventry (Anglicko) nemeckými útočníkmi.

V Sonáte „Moonlight“ závisia všetky prvky kompozície a dramaturgie od poetického zámeru. V centre diela je duchovná dráma, pod vplyvom ktorej sa nálada mení od trúchlivého zahltenia sa do seba, myšlienok spútaných smútkom až po násilnú aktivitu. Práve vo finále vzniká ten istý otvorený konflikt, aby sa to ukázalo, bolo potrebné preusporiadať časti, aby sa zvýšil efekt a dramatickosť.

Prvá časť– lyrický, je úplne zameraný na pocity a myšlienky skladateľa. Výskumníci poznamenávajú, že spôsob, akým Beethoven odhaľuje tento tragický obraz, približuje túto časť sonáty k Bachovým chorálovým prelúdiám. Vypočujte si prvú časť, aký obraz chcel Beethoven sprostredkovať verejnosti? Samozrejme, texty, ale nie sú ľahké, ale mierne podfarbené smútkom. Možno sú to skladateľove myšlienky o jeho nenaplnených pocitoch? Je to, akoby boli poslucháči na chvíľu ponorení do vysnívaného sveta inej osoby.

Prvá časť je podaná predohrou-improvizačným spôsobom. Je pozoruhodné, že v celej tejto časti dominuje iba jeden obraz, ktorý je však taký silný a lakonický, že nevyžaduje žiadne vysvetľovanie, iba sústredenie sa na seba. Hlavnú melódiu možno nazvať ostro výraznou. Môže sa zdať, že je to celkom jednoduché, ale nie je. Melódia je zložitá v intonácii. Je pozoruhodné, že táto verzia prvej časti je veľmi odlišná od všetkých jeho ostatných prvých častí, pretože neexistujú žiadne ostré kontrasty, prechody, iba pokojný a pokojný tok myšlienok.

Vráťme sa však k obrazu prvého dielu, jeho žalostné odlúčenie je len dočasný stav. Neuveriteľne intenzívny harmonický pohyb, obnova samotnej melódie hovorí o aktívnom vnútornom živote. Ako mohol byť Beethoven tak dlho v stave smútku a spomínať? Vzpurný duch sa musí stále cítiť a vyhodiť všetky zúrivé pocity von.

Ďalšia časť je pomerne malá a je postavená na ľahkých intonáciách, ako aj hre svetla a tieňa. Čo sa skrýva za touto hudbou? Možno chcel skladateľ hovoriť o zmenách, ktoré sa udiali v jeho živote vďaka stretnutiu s krásnou dievčinou. Počas tohto obdobia skutočnej lásky, úprimnej a svetlej, bol skladateľ nepochybne šťastný. Toto šťastie však vôbec netrvalo dlho, pretože druhá časť sonáty je vnímaná ako krátka oddychovka, aby sa umocnil efekt finále, ktoré prepuklo so všetkou búrkou pocitov. Práve v tejto časti je intenzita emócií neskutočne vysoká. Pozoruhodné je, že tematický materiál finále je nepriamo spojený s prvou časťou. Aké emócie vyvoláva táto hudba? Samozrejme, že tu už nie je utrpenie a smútok. Toto je výbuch hnevu, ktorý pokrýva všetky ostatné emócie a pocity. Až v samom závere, v kode, je všetka prežívaná dráma neskutočným úsilím vôle zatlačená hlbšie do hĺbky. A to je už veľmi podobné samotnému Beethovenovi. V rýchlom, vášnivom impulze sa preháňajú hrozivé, žalostné, vzrušené intonácie. Celé spektrum emócií ľudskej duše, ktorá zažila taký ťažký šok. Dá sa povedať, že pred poslucháčmi sa odohráva skutočná dráma.

Výklady

Sonáta počas celej svojej existencie vždy vzbudzovala neustálu radosť nielen u poslucháčov, ale aj u interpretov. Veľmi si ju vážili takí známi hudobníci ako napr Chopin , List, Berlioz . Mnohí hudobní kritici charakterizujú sonátu ako „jednu z najviac inšpirovaných“, ktorá má „najvzácnejšie a najkrajšie privilégiá – potešiť zasvätených aj profánnych“. Nie je prekvapujúce, že počas jeho existencie sa objavilo mnoho interpretácií a nezvyčajných predstavení.

Slávny gitarista Marcel Robinson tak vytvoril aranžmán pre gitaru. Aranžmán si získal veľkú obľubu Glenn Miller pre jazzový orchester.

„Moonlight Sonata“ v modernom aranžmáne od Glenna Millera (počúvajte)

Navyše 14. sonáta vstúpila do ruskej beletrie vďaka Levovi Tolstému („Rodinné šťastie“). Študovali to takí slávni kritici ako Stasov a Serov. Počas štúdia Beethovenovho diela jej venoval mnoho inšpirovaných výrokov aj Romain Rolland. Čo si myslíte o zobrazení sonáty v sochárstve? Ukázalo sa, že je to možné aj vďaka práci Paula Blocha, ktorý v roku 1995 predstavil svoju rovnomennú mramorovú sochu. Dielo sa odrazilo aj v maľbe, a to vďaka dielu Ralpha Harrisa Houstona a jeho obrazu „Sonáta mesačného svitu“.

Konečná" Sonáta mesačného svitu“- zúrivý oceán emócií v duši skladateľa - budeme počúvať. Na úvod originálny zvuk diela v podaní nemeckého klaviristu Wilhelma Kempffa. Len sa pozrite, ako sa Beethovenova zranená pýcha a bezmocný hnev stelesňujú v pasážach rýchlo stúpajúcich na klaviatúru klavíra...

Video: počúvajte „Moonlight Sonata“

Teraz si na chvíľu predstavte, že by ste žili dnes a vybrali by ste si iný hudobný nástroj na obnovenie týchto emócií. Ktorý, pýtate sa? Ten istý, ktorý je dnes lídrom v stelesnení emocionálne ťažkej hudby, prekypujúcej emóciami a prekypujúcej vášňami – elektrická gitara. Koniec koncov, žiadny iný nástroj nedokáže tak živo a presne zobraziť rýchly hurikán, ktorý zmetie všetky pocity a spomienky, ktoré mu stoja v ceste. Čo by z toho vzišlo - presvedčte sa sami.

Moderné gitarové spracovanie

Beethovenovo dielo patrí bezpochyby k najpopulárnejším skladateľovým dielam. Navyše je to jedna z najjasnejších skladieb svetovej hudby. Všetky tri časti tohto diela sú neodmysliteľným pocitom, ktorý prerastá do skutočnej hrozivej búrky. Postavy tejto drámy, ako aj ich pocity, sú živé dodnes, vďaka tejto nádhernej hudbe a nesmrteľnému umeleckému dielu, ktoré vytvoril jeden z najväčších skladateľov.

Hrdinsko-dramatická línia nevyčerpáva všetku všestrannosť Beethovenovho hľadania v oblasti klavírnej sonáty. Obsah "Lunar" je spojený s niečím iným, lyricko-dramatický typ.

Toto dielo sa stalo jedným z najúžasnejších duchovných zjavení skladateľa. V tragickom čase kolapsu lásky a nezvratného úpadku sluchu tu hovoril o sebe.

Sonáta mesačného svitu je jedným z diel, v ktorých Beethoven hľadal nové spôsoby rozvoja sonátového cyklu. Zavolal jej sonátovo-fantazijné, čím sa zdôrazňuje sloboda kompozície, ktorá sa ďaleko odchyľuje od tradičnej schémy. Prvá časť je pomalá: skladateľ v nej opustil zaužívaný sonátový štýl. Toto je Adagio, úplne bez obrazových a tematických kontrastov typických pre Beethovena, a to má veľmi ďaleko od prvej časti „Pathetique“. Nasleduje malé Allegretto menuetového charakteru. Extrémnou dramatickosťou presýtená sonátová forma je „vyhradená“ pre finále, a práve tá sa stáva vrcholom celej kompozície.

Tri časti „Lunar“ sú tri fázy v procese vývoja jednej myšlienky:

I. časť (Adagio) - trúchlivé uvedomenie si životnej tragédie;
Časť II (Allegretto) - čistá radosť, ktorá sa náhle mihla pred očami mysle;
Časť III (Presto) - psychologická reakcia: duševná búrka, výbuch násilného protestu.

Bezprostredná, čistá a dôverčivá vec, ktorú so sebou Allegretto prináša, okamžite zapáli Beethovenovho hrdinu. Po prebudení zo svojich smutných myšlienok je pripravený konať a bojovať. Posledná časť sonáty sa ukazuje byť centrom drámy. Práve sem smeruje všetok figurálny vývoj a dokonca aj v Beethovenovi je ťažké pomenovať ďalší sonátový cyklus s podobným emocionálnym nárastom ku koncu.

Vzbura finále, jeho extrémna emocionálna intenzita sa ukazuje ako druhá strana tichého smútku Adagia. To, čo sa v Adagiu koncentruje v sebe, sa vo finále láme smerom von, to je uvoľnenie vnútorného napätia prvej časti (prejav princípu derivačného kontrastu na úrovni vzťahu medzi časťami cyklu).

Časť 1

IN Adagio Beethovenov obľúbený princíp dialogických opozícií ustúpil lyrickému monológu – jednotematickému princípu sólovej melódie. Táto melódia reči, ktorá „spieva pri plači“ (Asafiev), je vnímaná ako tragická spoveď. Ani jeden patetický výkrik nenarúša vnútornú koncentráciu, smútok je prísny a tichý. Vo filozofickej plnosti Adagia, v samom tichu smútku, je veľa spoločného s drámou Bachových menších prelúdií. Podobne ako Bach aj hudba je plná vnútorného, psychologického pohybu: veľkosť fráz sa neustále mení, tonálne harmonický vývoj je mimoriadne aktívny (s častými moduláciami, dotieravými kadenciami, kontrastmi rovnakých módov E - e, h - H). Intervalové vzťahy sa niekedy stávajú dôrazne ostrými (m.9, b.7). Aj ostinátna pulzácia trojitého sprievodu pochádza z Bachových voľných predohierových foriem, občas vystupujúcich do popredia (prechod do reprízy). Ďalšou textúrovanou vrstvou Adagia sú basy, takmer passacal, s odmeraným klesajúcim krokom.

V Adagiu je niečo smútočné - bodkovaný rytmus, presadzovaný obzvlášť vytrvalo v závere, je vnímaný ako rytmus pohrebného sprievodu. Forma Adagio 3x-konkrétna vývojového typu.

časť 2

Časť II (Allegretto) je zahrnutá do cyklu „Lunar“ ako jasná medzihra medzi dvoma dejstvami drámy, ktorá v kontraste zdôrazňuje ich tragédiu. Je navrhnutý v živých, pokojných tónoch, ktoré pripomínajú pôvabný menuet s hravou tanečnou melódiou. Pre menuet je typická aj komplexná 3x-dielna forma s triom a reprízou da capo. Čo sa týka obraznosti, Allegretto je monolitické: trio nevnáša kontrast. V celom Allegrette je zachovaný Des-dur, enharmonicky rovný Cis-dur, rovnaký názov klávesy Adagio.

Konečná

Mimoriadne napäté finále je ústrednou časťou sonáty, dramatickým zavŕšením cyklu. Princíp derivačného kontrastu sa prejavil vo vzťahu medzi krajnými časťami:

napriek ich tónovej jednote je farba hudby výrazne odlišná. Proti tlmenosti, transparentnosti a „jemnosti“ Adagia stojí zbesilá zvuková lavína Presta, plná ostrých akcentov, patetických výkrikov a emocionálnych výbuchov. Extrémna emocionálna intenzita finále je zároveň vnímaná ako napätie prvej časti prerážajúce v celej svojej sile;
extrémne časti sú kombinované s arpeggiátovou textúrou. V Adagiu však vyjadrila kontempláciu a sústredenie a v Presto prispieva k stelesneniu duševného šoku;
pôvodné tematické jadro hlavnej časti finále je postavené na rovnakých zvukoch ako melodický, zvlnený začiatok 1. časti.

Sonátová forma finále „Lunária“ je zaujímavá nezvyčajným vzťahom hlavných tém: vedúcu úlohu od začiatku hrá vedľajšia téma, pričom hlavná je vnímaná ako improvizačný úvod tokátového charakteru. . Je to obraz zmätku a protestu, ktorý sa podáva v prudkom prúde stúpajúcich vĺn arpeggií, z ktorých každá sa náhle končí dvoma akcentovanými akordmi. Tento typ pohybu pochádza z predohier improvizačných foriem. Obohacovanie sonátovej dramaturgie o improvizáciu sledujeme aj v budúcnosti - vo voľných kadenciách reprízy a najmä cody.

Melódia vedľajšej témy vyznieva nie ako kontrast, ale ako prirodzené pokračovanie hlavnej časti: zmätok a protest jednej témy vyústi do vášnivej, mimoriadne vzrušenej výpovede druhej. Vedľajšia téma je oproti hlavnej viac individualizovaná. Je založená na patetických, verbálne výrazných intonáciách. V sprievode vedľajšej témy je zachovaný nepretržitý pohyb tokáty hlavnej časti. Sekundárny kľúč je gis-moll. Táto tonalita sa ešte upevňuje v záverečnej téme, v ktorej útočnej energii je citeľný hrdinský pulz. Tragická podoba finále sa tak odhaľuje už v jeho tónovej rovine (výlučná dominancia minora).

Vo vývoji je zdôraznená aj prevažujúca úloha strany, ktorá je takmer výlučne postavená na jedinej téme. Má 3 sekcie:

úvodný: ide o krátky, len šesť taktový hlavný motív.
central: vývoj sekundárnej témy, ktorá sa odohráva v rôznych kľúčoch a registroch, hlavne v nízkych.
veľký predreprízový prekurzor.

Úlohu vyvrcholenia celej sonáty zohráva kód, jeho rozsah prevyšuje vývoj. V kóde, podobne ako na začiatku vývoja, sa letmo objavuje obraz hlavnej časti, ktorej vývoj vedie k dvojitému „výbuchu“ na zmenšenom siedmom akorde. A opäť nasleduje vedľajšia téma. Takýto vytrvalý návrat k jednej téme je vnímaný ako posadnutosť jednou myšlienkou, ako neschopnosť dištancovať sa od ohromujúcich pocitov.

História písania

Sonáta pozostáva z troch častí:

2. Allegretto – druhá časť sonáty.

Pre nedostatočne citlivých študentov sa „utešujúca“ nálada druhej časti ľahko mení na zábavné scherzando, čo zásadne odporuje zmyslu diela. Tento výklad som počul desiatky, ak nie stokrát. V takýchto prípadoch študentovi zvyčajne pripomeniem Lisztovu frázu o tomto alegrete: „Toto je kvet medzi dvoma priepasťami“ a snažím sa mu dokázať, že táto alegória nie je náhodná, že prekvapivo presne vyjadruje nielen ducha, ale aj formou kompozície, pretože prvé takty melódie pripomínajú mimovoľne sa otvárajúci pohár kvetu a ďalšie listy visiace na stonke. Pamätajte, prosím, že hudbu nikdy „neilustrujem“, to znamená, že v tomto prípade nehovorím, že táto hudba je kvet – hovorím, že môže vyvolať duchovný, vizuálny dojem kvetu, symbolizovať ho, naznačiť predstavivosti. obraz kvetu.

— Heinrich Neuhaus, „O umení hry na klavíri“

Zabudol som povedať, že táto sonáta obsahuje aj scherzo. Človek sa nestačí čudovať, ako sa tu pomiešalo toto scherzo, ktoré nemá nič spoločné ani s predchádzajúcim, ani s tým nasledujúcim. "Je to kvet medzi dvoma priepasťami," povedal Leaf. Možno! Ale myslím si, že takéto miesto nie je pre kvetinu veľmi pôsobivé, takže z tejto strany nemusí byť metafora pána Liszta úplne nesprávna.

Alexander Serov

3. Presto agitato – tretia časť sonáty.

Náhle adagio... klavír... Muž dohnaný do krajnosti stíchne, dych sa mu zastaví. A keď po minúte ožije dýchanie a človek sa zdvihne, je koniec márnym snahám, vzlykom a výtržnostiam. Všetko bolo povedané, duša je zničená. V posledných taktoch ostáva už len majestátna sila, dobývajúca, krotiaca, prijímajúca prúdenie.

Romain Rolland

Vplyv na kultúru

Slávni umelci

Wilhelm Kempff, YouTube video ;
Glenn Gould, YouTube video ;
Valentina Lisitsa, YouTube video ;
Emil Gilels, YouTube video.

Pozri tiež

The Immortal Beloved je celovečerný film o pokuse nájsť Beethovenovu „nesmrteľnú milenku“.

Poznámky

Odkazy

Klavírne sonáty od Ludwiga van Beethovena

Nadácia Wikimedia.

2010.

Pozrite sa, čo je „Klavírna sonáta č. 14 (Beethoven)“ v iných slovníkoch:

Klavírna sonáta č. 20 G dur, op. 49 Skladba č. 2 od Ludwiga van Beethovena, pravdepodobne napísaná v polovici 90. rokov 18. storočia. a publikované v roku 1805 spolu so Sonátou č. 19 pod všeobecným názvom „Easy Sonatas“ ... ... Wikipedia

Klavírna sonáta č. 7 D dur, op. 10 č. 3, napísal Beethoven v rokoch 1797-1798 a venoval ho grófke Anne Margarethe von Braun. Sonáta má štyri časti: Presto Largo e mesto Menuetto (Allegro) Rondo (Allegro) Obsah 1 Odkazy ... Wikipedia

Klavírna sonáta č. 3 C dur, op. 2 č. 3, napísal Beethoven v rokoch 1794-1795 spolu so sonátami č. 1 a č. Sonáta má štyri časti: Allegro con brio Adagio Scherzo. Allegro Allegro assai... ... Wikipedia

Klavírna sonáta č. 27 e mol, op. 90, ktorú napísal Beethoven v roku 1814 a vyšla o rok neskôr s venovaním grófovi Moritzovi Lichnowskému. Sonáta má dve časti, po prvý raz v Beethovenovom diele označené v nemčine: Mit Lebhaftigkeit und... ... Wikipedia

Klavírna sonáta č. 26 Es dur, op. 81a („Zbohom“) napísal Beethoven v rokoch 1809-1810. Je venovaná rakúskemu arcivojvodovi Rudolfovi a svoje meno dostala pri príležitosti jeho núteného odchodu z Viedne počas... ... Wikipedia

Klavírna sonáta č. 8 c mol op. 13 („Pathetique“) klavírna sonáta nemeckého skladateľa Ludwiga van Beethovena. Sonáta vznikla v rokoch 1798-1799 a prvýkrát vyšla v decembri 1799 pod názvom „Veľký... ... Wikipedia

Klavírna sonáta č. 32 c mol op. Beethovenova 111. posledná klavírna sonáta a jedno z jeho posledných diel pre klavír vôbec. Bola napísaná v rokoch 1821-1822 a venovaná rakúskemu arcivojvodovi Rudolfovi. Sonáta ... Wikipedia

Tento romantický názov pre sonátu nepomenoval sám autor, ale hudobný kritik Ludwig Relstab v roku 1832, po Beethovenovej smrti.

Ale skladateľova sonáta mala prozaickejší názov:Klavírna sonáta č. 14 c mol, op. 27, č.Potom začali k tomuto názvu pridávať v zátvorkách: „Lunar“. Tento druhý názov sa navyše týkal len jeho prvej časti, ktorej hudba sa kritikovi zdala podobná mesačnému svitu nad jazerom Firvaldstätt – ide o známe jazero vo Švajčiarsku, ktoré sa nazýva aj Lucern. Toto jazero nie je v žiadnom prípade spojené s menom Beethoven, je to len hra asociácií.

Takže „Sonáta mesačného svitu“.

História stvorenia a romantický nádych

Sonáta č. 14 bola napísaná v roku 1802 a venovaná Giuliette Guicciardi (rodnou Taliankou). Beethoven dával tejto 18-ročnej dievčine hodiny hudby v roku 1801 a bol do nej zamilovaný. Nielen zamilovaný, ale mal vážne úmysly vziať si ju, ale ona sa, žiaľ, zamilovala do iného a vydala sa za neho. Neskôr sa stala známou rakúskou klaviristkou a speváčkou.

Historici umenia veria, že dokonca zanechal závet, v ktorom nazýva Juliet svojou „nesmrteľnou milovanou“ - úprimne veril, že jeho láska je vzájomná. Vidno to z Beethovenovho listu zo 16. novembra 1801: „Zmenu, ktorá sa vo mne teraz udiala, spôsobilo milé, úžasné dievča, ktoré ma miluje a je mnou milované.

Ale keď si vypočujete tretiu časť tejto sonáty, pochopíte, že v čase písania diela už Beethoven nezažíval žiadne ilúzie o reciprocite zo strany Júlie. Ale najprv to...

Forma tejto sonáty je trochu odlišná od klasickej sonátovej formy. A Beethoven to zdôraznil v podtitule „v duchu fantázie“.

Sonátová forma je hudobná forma, ktorá pozostáva z 3 hlavných častí: prvá časť je tzv expozície, stavia do protikladu hlavnú a vedľajšiu stranu. Druhá časť - rozvoj, tieto témy sú v ňom rozpracované. Tretia časť - repríza, expozícia sa opakuje so zmenami.

"Sonáta mesačného svitu" pozostáva z 3 častí.

Časť 1 Adagio sostenuto– pomalé hudobné tempo. V klasickej sonátovej forme sa toto tempo zvyčajne používa v strednej časti. Hudba je pomalá a skôr žalostná, jej rytmický pohyb je do istej miery monotónny, čo veľmi nekorešponduje s Beethovenovou hudbou. Ale basové akordy, melódia a rytmus zázračne vytvárajú živú harmóniu zvukov, ktoré tak uchvátia každého poslucháča a pripomenú magický mesačný svit.

časť 2 Allegretto– mierne svižné tempo. Je tu určitá nádej a povznášajúci pocit. K šťastnému výsledku to ale nevedie, ako ukáže posledný, tretí diel.

Časť 3 Presto agitato– veľmi rýchle, vzrušené tempo. Na rozdiel od hravej nálady tempa Allegro vyznieva Presto väčšinou odvážne až agresívne a jeho komplexnosť si vyžaduje virtuóznu úroveň ovládania hudobného nástroja. Spisovateľ Romain Rolland opísal poslednú časť Beethovenovej sonáty zaujímavo a obrazne: „Človek vyhnaný do krajnosti stíchne, zastaví sa mu dych. A keď po minúte ožije dýchanie a človek sa zdvihne, je koniec márnym snahám, vzlykom a výtržnostiam. Všetko bolo povedané, duša je zničená. V posledných taktoch zostáva len majestátna sila, dobývajúca, krotiaca, prijímajúca prúd.“

V skutočnosti ide o silný prúd pocitov, v ktorom je zúfalstvo, nádej, frustrácia a neschopnosť vyjadriť bolesť, ktorú človek prežíva. Úžasná hudba!

Moderné vnímanie Beethovenovej Sonáty mesačného svitu

Beethovenova Sonáta mesačného svitu je jedným z najpopulárnejších diel svetovej klasickej hudby. Často sa hrá na koncertoch, znie v mnohých filmoch, divadelných hrách, krasokorčuliari ju využívajú na svoje vystúpenia, znie v pozadí vo videohrách.

Interpretmi tejto sonáty boli najznámejší klaviristi sveta: Glenn Gould, Vladimir Horowitz, Emil Gilels a mnohí ďalší.

	Portál "Klasická hudba"
	Kategória:Klavírna sonáta č. 14 (Beethoven) na Wikimedia Commons
	Projekt "Klasická hudba"