Bľabotanie starých libriet. Ruské libreto Libretá opery

téma čísla: Libreto pre krízu Autor: Sergey Golubitsky Aktuálna téma čísla pokračuje v sérii o vplyve krízy na IT priemysel, ktorú sme začali pred týždňom. Ale ak sme v minulom čísle hovorili o skutočných a hmatateľných veciach - tovar, rozpočty firiem, pracovníci

TAJNÉ LIBRETTO "NORD-OSTA"

TAJNÉ LIBRETTO "NORD-OSTA" Stanislav Belkovsky 18. november 2002 0 47(4670) Dátum: 19.11.2002 Autor: Stanislav Belkovsky TAJNÉ LIBRETTO "NORD-OSTA" (Prečo a na čo zomreli rukojemníci?) Vladimir Putin stratil boj o Kaliningrad. Toto je skutočný výsledok samitu EÚ – Rusko,

Ak sa luteránsky pastor, pruský podnikateľ a neapolský dirigent pustia do práce, výsledkom bude ruská opera.

Názory na to, ktorá udalosť je východiskom pre začiatok dejín ruskej opery, sú rôzne. Všeobecne sa uznáva, že opera v Rusku sa zrodila súčasne s premiérou hry Michaila Ivanoviča Glinku Život pre cára, ktorá sa konala 27. novembra 1836. Pôvod tohto žánru v Rusku však nastal oveľa skôr. Natalya Kirillovna Naryshkina, manželka cára Alexeja Michajloviča, si bola vedomá všetkých zahraničných trendov. Chcela moderovať divadelné predstavenie so spevom. Cisár vyhovel žiadosti svojej manželky a nariadil pastorovi Johannovi Gottfriedovi Gregorymu, ktorý žil v nemeckej osade, aby „uhral komédiu“ a „zorganizoval khorominu pre túto akciu“ v dedine Preobrazhenskoye. 17. októbra 1672 sa uskutočnilo prvé predstavenie „Ester“ s hudbou a zbormi od panovníkových spevokolov. Akcia trvala 10 hodín a potešila kráľa. Nasledujúce predstavenia sa odohrali v komnatách Kremľa. Predpokladá sa, že išlo o prepracovanie libreta Rinucciniho opery Eurydika. Dvojveršia sa spievala v nemčine a tlmočník ich tlmočil kráľovi. Gregory naštudoval niekoľko ďalších hier, ktoré boli veľmi podobné operám. Po smrti Alexeja Michajloviča sa na tieto zábavy zabudlo.

Ďalší pokus o vytvorenie hudobného divadla v Rusku urobil Peter I. Pre tieto účely bol z Danzigu prepustený pruský podnikateľ jedného z divadelných súborov Johann Christian Kunst, ktorý dostal funkciu „Jeho kráľovského veličenstva Vládca komédie." Priviedol so sebou hercov, vrátane tých, ktorí boli „zruční v speve“. Na príkaz cára bolo divadlo postavené na Červenom námestí do konca roku 1702. Zmestilo sa do nej až 400 divákov a bolo verejné. Vystúpenia, ktoré zahŕňali árie, zbory a orchestrálny sprievod, sa konali v pondelok a vo štvrtok. Vstupné stojí od 3 do 10 kopejok. S presťahovaním kráľovského dvora do Petrohradu obľúbenosť divadla klesla.

Skutočná opera sa objavila v Rusku za vlády Anny Ioannovny, keď sa na zábavu minuli obrovské peniaze. Za cisárovnej, ktorá sa rada zabávala, sa začalo talianske obdobie ruskej opery. 29. januára 1736 bola v Rusku uvedená prvá opera v klasickom zmysle slova. Dielo sa volalo „Sila lásky a nenávisti“; hudbu napísal dvorný dirigent Anny Ioannovny Francesco Araya, ktorý prišiel do Petrohradu rok predtým na čele veľkého talianskeho operného súboru. Libreto do ruštiny preložil Vasilij Trediakovskij. Odvtedy sa operné predstavenia začali pravidelne uvádzať - v zime v Divadle Zimný palác, v lete - v Divadle Letná záhrada. Móda pre operu sa chytila ​​a všade sa začali otvárať súkromné ​​operné domy.

Neapolčana Francesca Araya možno v istom zmysle považovať za zakladateľa ruskej opery. Bol to on, kto skomponoval a naštudoval prvú operu napísanú v ruskom texte a v podaní ruských umelcov. Toto osudové predstavenie sa odohralo v roku 1755 v divadle Zimný palác. Opera sa volala Cephalus a Procris. Jednu z hlavných úloh hrala Elizaveta Belogradskaya. Bola čestnou družičkou na dvore Alžbety Petrovny a je považovaná za prvú profesionálnu opernú speváčku v Rusku. Okrem toho sa na produkcii podieľali speváci grófa Razumovského vrátane vynikajúceho speváka Gavrila Martsenkoviča, známeho pod menom Gavrilushka. Podľa súčasníkov to bola pôsobivá podívaná so špeciálne navrhnutými kulisami, veľkolepou divadelnou mašinériou, pôsobivým orchestrom a obrovským zborom. Premiéra mala veľký úspech - cisárovná Elizaveta Petrovna udelila obľúbenému skladateľovi sobolí kožuch v hodnote 500 rubľov. O niečo neskôr bola komorná verzia tejto opery uvedená v Obrazovom dome cisárskej rezidencie v Oranienbaume. Husľový part predviedol budúci cisár Peter III.

Vo vývoji ruskej opery mala doslova prsty Katarína II. Cisárovná zložila mnoho libriet na tému dňa. Jedno z jej diel „Gorebogatyr Kosometovich“ zhudobnil španielsky skladateľ Vicente Martin y Soler. Opera bola politickým pamfletom, ktorý zosmiešňoval švédskeho kráľa Gustáva III. Premiéra sa konala 29. januára 1789 v divadle Ermitáž. O viac ako dve storočia neskôr bola opera na rovnakom javisku obnovená v rámci každoročného festivalu starej hudby.

Rozkvetom ruského operného umenia bolo 19. storočie. Michail Glinka je právom považovaný za tvorcu ruskej národnej opery. Jeho dielo „Život pre cára“ sa stalo východiskom ruskej opery. Premiéra sa konala 27. novembra 1836 a bola sprevádzaná obrovským úspechom. Je pravda, že nie každý bol potešený prácou veľkého skladateľa - hovoria, že Nicholas I dal svojim dôstojníkom na výber medzi strážnicou a počúvaním Glinkových opier za trest. Napriek tomu je „Život pre cára“ stále jednou z najznámejších ruských opier. V 19. storočí vznikli ďalšie ruské operné „bestsellery“ - „Boris Godunov“, „Princ Igor“, „Kamenný hosť“, „Khovanshchina“.

V druhej polovici 19. storočia sa v mnohých divadlách hrala opera Alexandra Serova „Judita“. Na začiatku budúceho storočia však toto dielo prakticky zmizlo z repertoáru, keďže kulisy a kostýmy vyzerali neuveriteľne anachronicky. Fjodor Chaliapin rolu v tejto opere odmietol s tým, že v nej nebude spievať, kým nebude aktualizovaná výprava. Vedenie Mariinského divadla zapojilo syna skladateľa, umelca, Valentina Serova a jeho priateľa Konstantina Korovina, do vytvárania nových scén a kostýmov. Vďaka ich úsiliu získala „Judith“ nový scénický dizajn a bola úspešne predvedená v Mariinskom divadle.

Jedným z pozoruhodných dátumov pre ruskú operu je 9. január 1885. V tento deň otvoril Savva Mamontov moskovskú frekventovanú ruskú operu v Kamergersky Lane. Bola to prvá neštátna operná spoločnosť so stálym súborom, ktorá dosahovala vynikajúce výsledky. Na jeho javisku sa uvádzali opery Cui, Rimského-Korsakova, Musorgského, Glinku, Dargomyžského, Borodina, pričom najčastejšie išlo o diela odmietnuté vedením cisárskych divadiel.

Legendou ruskej opernej scény bol Fjodor Chaliapin. "V Moskve sú tri zázraky: cársky zvon, cárske delo a cárska basa," napísal o Chaliapinovi divadelný kritik Jurij Beljajev. Synovi roľníka Vyatka trvalo dlho, kým dosiahol svoj úspech a zmenil niekoľko súborov v rôznych mestách Ruskej ríše. Sláva prišla k Chaliapinovi v Mariinskom divadle a sláva - v súkromnom opernom dome Savvy Mamontova. V roku 1901 prvýkrát vystúpil v La Scale a na verejnosť urobil veľký dojem. Od tej chvíle sa Chaliapinov život zmenil na sériu skvelých rolí, nekonečných ovácií a významných turné. S nadšením privítal revolúciu, stal sa prvým ľudovým umelcom RSFSR a bol vymenovaný za umeleckého riaditeľa Mariinského divadla. Ale v roku 1922 sa slávna basa vydala na turné do zahraničia a do sovietskeho Ruska sa už nikdy nevrátila.

Po nástupe boľševikov k moci visel osud ruskej opery na vlásku. Lenin sa chcel tohto smeru hudobnej kultúry zbaviť. Vo svojom príhovore Molotovovi napísal: „Do Moskvy a Petrohradu nechajte len niekoľko desiatok umelcov z opery a baletu, aby sa ich výkony (operné aj tanečné) vyplatili (napr. oplatili účasťou opery speváci a baletky na všetkých druhoch koncertov atď.). Uzavretie najväčších ruských divadiel sa podarilo vyhnúť len vďaka neúnavnému úsiliu Lunacharského.

Opera „Život pre cára“ prešla po revolúcii mnohými zmenami a vydaniami. V prvom rade zmenila svoj názov a začala sa volať „Ivan Susanin“. V jednej z boľševických verzií sa hlavná postava zmenila na komsomolca a predsedu dedinskej rady. Od roku 1945 otvára opera každú novú sezónu Veľkého divadla.

Povesť pripisovala Stalinovi spojenie s opernými spevákmi Veľkého divadla - Vera Davydova, Valeria Barsova, Natalia Shpiller. Samozrejme, nedošlo k žiadnemu potvrdeniu týchto dobrodružstiev vodcu. V roku úmrtia Very Davydovej v roku 1993 sa objavili spomienky, údajne napísané z jej slov. V nich opisuje svoje prvé stretnutie so Stalinom: „Po silnej horúcej káve a lahodnom grogu som sa cítila úplne dobre. Strach a zmätok zmizli. Nasledoval som ho. Ukázalo sa, že I.V. vyšší ako ja. Vošli sme do miestnosti, kde bol veľký nízky gauč. Stalin požiadal o povolenie vyzliecť si bundu. Prehodil si cez plecia orientálny župan, sadol si vedľa neho a spýtal sa: „Môžem zhasnúť svetlo? Je ľahšie hovoriť v tme." Bez toho, aby čakal na odpoveď, zhasol svetlo. I.V. Objal ma a šikovne mi rozopol blúzku. Moje srdce sa začalo chvieť. „Súdruh Stalin! Joseph Vissarionovič, drahý, nie, obávam sa! Pustite ma domov!...“ Nevenoval pozornosť môjmu úbohému bľabotaniu, len v tme sa jeho zvieracie oči rozžiarili jasným plameňom. Pokúsil som sa znova oslobodiť, ale bolo to márne."

V ZSSR bola opera vo veľkej úcte a slúžila ako akási výkladná skriňa úspechov sovietskeho systému. Nešetrilo sa na hlavných divadlách krajiny, na ktorých vystupovali umelci obdivovaní celým svetom - Ivan Kozlovský, Irina Arkhipová, Vladimir Atlantov, Elena Obraztsova, Alexander Baturin. Ale tento brilantný umelecký život mal aj negatívnu stránku - Galinu Višnevskú pozbavili občianstva a vyhnali zo ZSSR, Dmitrija Šostakoviča prenasledovali za „zmätok namiesto hudby“, Dmitrija Hvorostovského sprevádzali agenti KGB na opernej súťaži vo Francúzsku.

Jednou z najhlasnejších nezhôd vo svete ruskej opery je konflikt dvoch veľkých speváčok - Galiny Višnevskej a Eleny Obrazcovovej. Vo svojej knihe spomienok Višnevskaja nestranne hovorila o mnohých bývalých kolegoch. A Obrazcovovú, s ktorou ich kedysi spájalo silné priateľstvo, Višnevskaja obvinila zo spojenia s KGB a z účasti na jej exkomunikácii z vlasti. Na základe čoho boli tieto obvinenia vznesené, nie je známe. Obraztsova ich viac ako raz odmietla.

Prvým operným predstavením na historickej scéne Veľkého divadla, ktoré bolo otvorené po rekonštrukcii, bola opera „Ruslan a Lyudmila“ v réžii Dmitrija Chernyakova. Široko medializovaná premiéra sa zmenila na očarujúci škandál - v novom vydaní opery bolo miesto pre striptíz, bordel, thajské masáže a eskortné služby. Počas prvého predstavenia Elena Zaremba, ktorá hrala čarodejnicu Nainu, spadla na javisku, zlomila si ruku a dokončila predstavenie v narkóze.

Zvieratá sa zúčastňujú niektorých inscenácií Veľkého divadla - kone sa objavujú na javisku v Borisovi Godunovovi a Donovi Quijotovi, papagáje v Ruslanovi a Ľudmile, nemeckí pastieri v Die Fledermaus. Medzi nimi sú dediční a vážení umelci. Napríklad somárik Yasha, ktorý hrá v Don Quijote, je prapravnukom slávneho somára zo Zajatia Kaukazu. Pätnásť rokov sa na javisku Veľkého divadla objavil žrebec s názvom Composition v inscenáciách „Ivan Hrozný“, „Princ Igor“, „Ivan Susanin“, „Khovanshchina“, „Don Quijote“, „Žena z Pskova“ , „Mazepa“, „Boris Godunov“ .

V roku 2011 časopis Forbes zaradil Annu Netrebko na prvé miesto v rebríčku svetoznámych ruských umelcov s príjmom 3,75 milióna dolárov Jej honorár za jedno predstavenie je 50-tisíc dolárov. Anna sa svojho času venovala akrobacii a má titul kandidáta na majstra športu. V mladosti sa budúcej prime podarilo získať korunku kráľovnej krásy na súťaži Miss Kuban. Vo voľnom čase od operného spevu Netrebko rada varí, medzi jej typické jedlá patria palacinky s mäsom, rezne a kubanský boršč. Anna často pred ďalším vystúpením chodí na diskotéky, kde pôsobí veľmi uvoľnene – v kolekcii jedného z amerických nočných podnikov, ktoré zbiera spodnú bielizeň, je aj podprsenka Netrebko.

Azda najhlasnejší škandál v histórii ruského hudobného divadla vypukol v roku 2015 v súvislosti s inscenáciou opery Richarda Wagnera Tannhäuser na javisku Novosibirského divadla opery a baletu. Potom predstavitelia ruskej pravoslávnej cirkvi videli v predstavení „urážku citov veriacich“ a podali príslušné vyhlásenie prokuratúre, ktorá otvorila prípad proti režisérovi Timofeyovi Kulyabinovi a divadelnému režisérovi Borisovi Mezdrichovi. A hoci súd uzavrel papierovanie, ministerstvo kultúry vydalo príkaz na odvolanie Mezdricha a na jeho miesto bol vymenovaný známy podnikateľ Vladimir Kekhman. Celý tento príbeh sprevádzalo „modlitebné státie“ pravoslávnych aktivistov pri divadle a hlasné vyhlásenia divadelnej komunity.

Libreto je text, ktorý predstavuje literárno-dramatický základ veľkého vokálneho a hudobného diela (opera, opereta, oratórium, kantáta, muzikál); literárna forma scenára, stručný prehľad baletného alebo operného predstavenia.

Pôvod termínu

Pojem „libreto“ („kniha“) pochádza z talianskeho libreta, zdrobneniny slova libro („kniha“). Tento názov je spôsobený tým, že koncom 17. storočia vyšli pre návštevníkov európskych divadiel útle knižky, ktoré obsahovali podrobný popis histórie opery a baletu, zoznam účinkujúcich, rolí, hrdinov a akcií, ktoré sa odohrávajú na javisku. Slovo „libreto“ sa používa aj na označenie textu liturgických diel, napr.: omša, posvätná kantáta, rekviem.

Zošity s libretom

Knihy popisujúce operné a baletné predstavenia boli vytlačené v niekoľkých formátoch, niektoré väčšie ako iné. Takéto zošity s lakonickým obsahom predstavenia (dialógy, texty piesní, scénické akcie) sa zvyčajne vydávali oddelene od hudby. Niekedy bol tento formát doplnený o melodické pasáže notového záznamu. Libretá sa v divadlách rozšírili, pretože umožnili divákom zoznámiť sa s programom predstavenia.

Operné libreto vzniklo v Taliansku a Francúzsku v 17. storočí, počas vývoja hudobných a dramatických žánrov, a išlo o básnický text, hoci divadelné recitatívy často spájali poéziu s prózou. Libreto pôvodne napísali slávni básnici. Zostavovateľ libreta sa volal libretista. Operné libretá prispeli nielen k rozvoju európskej hudobnej drámy, ale vytvorili aj nový literárny žáner.

Slávni libretisti

Najznámejším libretistom 18. storočia je taliansky dramatik Pietro Metastasio, ktorého libretá zhudobnili mnohí skladatelia vrátane A. Vivaldiho, G. F. Handela, W. A. ​​​​Mozarta, A. Salieriho a ďalších; a opakovane sa používali aj v divadelných inscenáciách. Drámy P. Metastasia mali bez ohľadu na hudbu samostatnú hodnotu a boli zaradené do klasickej talianskej literatúry.

Príklad libreta

Libreto P. Metastasia „Titova milosť“ (1734) podľa tragédie P. Corneilla „Cinna“ (1641) bolo použité na vytvorenie rovnomennej opery W. A. ​​​​Mozarta v roku 1791.

Ďalší popredný libretista 18. storočia Lorenzo da Ponte je autorom 28 libriet hudobných diel, vrátane opier W. A. ​​​​Mozarta a A. Salieriho. Francúzsky dramatik Eugene Scribe, jeden z najplodnejších libretistov 19. storočia, vytvoril texty k hudobným dielam J. Meyerbeera, D. Auberta, V. Belliniho, G. Donizettiho, G. Rossiniho a G. Verdiho.

Libretisti-skladatelia

Od 19. storočia sa objavili prípady, keď ako autor libreta vystupoval sám skladateľ. R. Wagner sa v tomto smere najviac preslávil svojimi premenami legiend a historických udalostí na epické zápletky hudobných drám. G. Berlioz napísal libreto k dielam „Faustovo zatratenie“ a „Trójske kone“, A. Boito vytvoril text k opere „Mefistofeles“. V ruskej opere mal literárny a dramatický talent skladateľ M. P. Musorgskij, ktorý niekedy samostatne písal texty pre svoje diela.

Spolupráca medzi libretistami a skladateľmi

Vzťah niektorých libretistov a skladateľov charakterizovala dlhodobá spolupráca, napr.: dlhodobé partnerstvo libretistu L. Da Ponteho a skladateľa W. A. ​​​​Mozarta, E. Scribe a J. Meyerbeera, A. Boita a G. Verdi, V. I. Belsky a N. Rimsky-Korsakov. Libreto k P. I. Čajkovskému napísal jeho brat, dramatik M. I. Čajkovskij.

Zdroje námetov libreta

Dejové podklady libreta sú prevažne folklórne(legendy, mýty, rozprávky) a literárne (hry, básne, príbehy, romány) diela, pozmenené podľa hudobných a javiskových požiadaviek. Pri úprave na libreto prešli literárne diela väčšinou zmenami. Libreto zjednodušuje dielo, redukuje jeho prvky v prospech hudby, ktorá tak dostáva čas potrebný na rozvoj. Takéto spracovanie často vedie k zmene kompozície a myšlienky diela (príbeh Piková dáma od A. S. Puškina a rovnomenná opera P. I. Čajkovského vytvorená na jej základe).

Pôvodné libretá

Libreto môže byť originálnym dielom, ktorého dej nie je vypožičaný z literárnych zdrojov. Takými sú libretá E. Scribea k opere J. Meyerbeera „Robert the Devil“, G. von Hofmannsthala k opere R. Straussa „Der Rosenkavalier“, M. P. Musorgského k opere „Khovanshchina“. Libreto nie je vždy napísané pred hudbou. Niektorí skladatelia - M. I. Glinka, A. V. Serov, N. A. Rimsky-Korsakov, G. Puccini a P. Mascagni - napísali hudobné fragmenty bez textu, po ktorých libretista pridal slová do riadkov vokálnej melódie.

Postavenie libretistov

Libretistom sa často dostávalo menšieho uznania ako skladateľom. Koncom 18. storočia sa meno libretistu spomínalo len zriedkavo, ako to spomínal Lorenzo da Ponte vo svojich memoároch.

Libreto a synopsa

Skrátená forma alebo zhustená prezentácia libreta sa považuje za synopsu. Libreto sa však líši od synopsy alebo scenára, pretože libreto obsahuje divadelné akcie, slová a javiskové pokyny, zatiaľ čo synopsa zhŕňa dej.

Moderný význam

Termín „libreto“ sa používa v rôznych formách moderného umenia (hudba, literatúra, divadlo, kino) na označenie akčného plánu, ktorý predchádza scenáru. Veda, ktorá skúma libreto ako literárny základ hudobných diel, sa nazýva libretológia.

Slovo libreto pochádza z Talianske libreto, čo znamená malá kniha.

Filológovia, ktorí študujú dramaturgiu ako odbor krásnej literatúry, o ne nemajú záujem. Neobjavili ich divadelní historici, presvedčení, že opera je oblasťou muzikológov. Ten sa domnieval, že partitúra je tým istým libretom rozpusteným v ornamentoch hudobného textu, ktoré našlo svoj skutočný cieľ. Čo môže povedať hudobníkovi „nahé“ libreto? Čím sa operná „kniha“ líši od všetkých ostatných?

Trvalo roky blúdenia v imaginárnych krajinách dvornej opery (miesto a čas: hlavné mesto Petrohrad, polovica 18. storočia), kým sa nepochopiteľné oddelilo od zjavného, ​​sformulovali sa otázky, myšlienka, ktorá neustále bila v pozadí: „Musíme si sadnúť a prečítať si celé libreto“ - získala štatút sprievodcu akciou. Dojmy sa ukázali byť také vzrušujúce, že ich vylievanie s podrobnými historickými, kultúrnymi a filozofickými exkurziami by si vyžadovalo minimálne knihu. Pre stručnosť sa pokúsime zaobísť bez odkazov. Predstavivosť, ktorú vyžaduje divadelné publikum, dotvorí náznaky, ktoré „hovoria“ k srdciam tých, ktorí nejakým spôsobom ešte žijú v osemnástom storočí.

Z potrebných informácií: „libreto“ - brožúrka v štvrtine alebo osmine listu, vytlačená špeciálne pre súdne predstavenie opery a obsahujúca celý literárny text v taliančine s paralelným prekladom do ruštiny alebo iného jazyka (francúzština, nemčina - najčastejšie v Petrohrade). Text opery obsahoval: „argomento“ - „ospravedlnenie témy“ s odkazmi na starých historikov, obsadenie postáv, často s účinkujúcimi, opis scenérie, strojov, akcií bez prejavov, baletov. Od roku 1735, v čase vystúpenia prvého operného súboru na dvore, až do sezóny 1757/1758, poznačenej úspechom prvého komerčného operného podniku - „kampane“ G.B v Petrohrade. Vystúpení bolo samozrejme viac, ale nie o veľa. Operné predstavenia boli súčasťou „silových scenárov“, ktoré sa odohrávali v posvätné dni cisárskeho roka: narodenie, meniny, nástup na trón a korunovácia. Ak trochu pohnete obrazom dvorného divadla a rozhliadnete sa, vo všetkom sa zreteľne objaví divadelnosť prostredia, ktoré slúžilo ako kulisa pozemského pobytu panovníka. Fasády Rastrelliho palácov dodnes nesú odtlačok Galli-Bibieniných divadelných fantázií. Toto je kulisa predstavenia Statehood, slávnostného predstavenia Triumph, trvajúceho popoludnia osvietenia, prosperity, cnosti, šťastia.

Dvorný umelec v tých dňoch „formalizoval“ myšlienku moci ako celku. Medzi jeho povinnosti patrili operné kulisy, „maľovanie blafondov“, výzdoba interiéru, slávnostné stoly a mnoho ďalšieho. Maškaráda a palácová sála sa stali pokračovaním hrdinskej opery, ktorá bola zasa alegóriou vládnych predstaviteľov, ktorí sledovali predstavenie. Opera bola chronologickým znakom posvätno-mytologického ročného cyklu, ktorý ovládal život dvora, živý pamätník, „pamätník“. Po otvorení libreta vidíme tento obraz, jasne stelesnený súborom titulných strán. Tu vidíme hierarchiu predmetov, ktorá zvyčajne sprevádza plastové riešenia v medi alebo kameni; z nápisu je zrejmé, kto tu vedie, kto je týmto „dielom“ poctený, čo, ako svedčí stredne veľké písmo nadpisu, má druhoradý význam, nehovoriac o „autorovi“, ktorý si trúfol pripojiť jeho podpis niekde vedľa krajčíra a strojníka. Podľa zákona mytologického zdvojenia sa libreto-pamätník okamžite zhmotní do „skutočného“ pamätníka na javisku.

V prológu „Rusko v smútku sa opäť radovalo“ (1742) ku korunovačnej opere „Titova milosť“ Astraea nabáda Ruthenia (Rusko), „aby chválili a oslavovali najvyššie meno JEJ CIRÁRSKEHO VELIČENSTVA a stavali verejné pomníky na JEJ počesť. .“ Ruthenia „s radosťou to urobí a práve vtedy je uprostred slávneho a veľkolepého divadla umiestnený pomník s týmto nápisom:

nech dobre žije

ELIZAVETA

najcennejší, najžiadanejší,

korunovaný

CISÁRNÁ

VŠEOBECNÝ RUSKY

MATKA OTCA

ZÁBAVA

ĽUDSKÉHO DRUHU

TITUS NAŠICH ČIAS.“

„Slávny pamätník“ so svojím nápisom sa zas odrazí v ilumináciách a rytinách, ktoré ich zobrazujú, vo výzdobe parkov a stolov a bude sa hojdať, upokojujúc sa vo vodách jazera Chesme, opakujúc „pohľad“, ktorý korunuje Angioliniho balet „Noví argonauti“. Všetko je prepojené v tomto systéme, v ktorom je „umenie“ vždy niečo iné a ukazuje niečo iné. Divadlo je najuniverzálnejšou formulou tejto série vzájomných úvah, a to nie hocijakých, ale hudobných. Čítanie libreta vedie k niekoľkým zaujímavým záverom o jeho povahe.

Libreto sa líši od tragédie v tom, že v jednom prípade máme divadlo predstavenia, ktoré kombinuje rôzne formy akcie s viditeľnými zázrakmi, v druhom - rafinovanú literárnu rétoriku pocitov, ktorá sa nevyhnutne uchyľuje k opisom. Toto je aspoň klasická francúzska tragédia, ktorá tvorila hlavný repertoár francúzskeho dramatického súboru v Petrohrade. Keď porovnáte Racinovu tragédiu „Alexander Veľký“ s Metastasiovým libretom na tej istej zápletke, okamžite uvidíte, v čom spočíva trik: v Racinových scénach sú predradené mená postáv, ktoré sa v nich podieľajú. A to je všetko. V Metastasiu je akcia poprepletaná kulisami takého rozsahu, že nie je dostatok fantázie na predstavu, ako by to, čo opísal, mohlo vyzerať na divadle. Napríklad: „Predstavte si lode plávajúce pozdĺž rieky, z ktorej prichádza na breh mnoho Indiánov patriacich ku Kleofidovej armáde a nesú rôzne dary. Cleophida sa vynára z najkrajšej z týchto lodí...“ Na inom mieste: „Predstavujú sa ruiny starovekých budov; stany, na príkaz Kleofida, postavené pre grécku armádu; most cez rieku Idasp; na druhej strane je Alexandrov priestranný tábor a v ňom sú slony, veže, vozy a iné vojenské vybavenie. Tento jav začína tým, že pri hraní vojenskej hudby časť gréckej armády prejde cez most, potom nasleduje Alexander s Timogenom, s ktorým sa stretne Kleofida.“ Na konci aktu: „Druhý balet predstavuje niekoľkých Indiánov, ktorí sa vracajú z prekročenia rieky Idasp.“ Lode, ktoré do petrohradskej opery priplávali z benátskej, evolúcia armády, symetrická k evolúcii baletu, šikovne zabudovaná do toho, čo je určené predovšetkým pre oko - opisy akcií v javiskových réžiách, ktorými oplýva napr. Talianske libreto znamená, že opera bola v prvom rade divadlom: rozmanitým, premenlivým, očarujúcim. Toto divadlo prinášalo potešenie nielen z hudby a spevu, ale aj z hudobného pohybu, premien a skutočných „akcií“. Operná séria tempom a mierou koncentrácie charakteristickou pre vnímanie svojho storočia uspokojila potreby, ktoré sa dnes filmový trhák snaží uspokojiť, vytvárajúc prúd vizuálno-motorických dojmov. V librete strojník bratsky koexistoval so skladateľom práve preto, že ich funkcie boli približne rovnocenné: jedna dávala tvar času, druhá priestoru. Súčasne tieto pohyblivé formy vyvolali silné symbolické impulzy. Takže v už citovanom prológu je tma a divoký les („Trpím v smutnej láske, môj duch je vyčerpaný“) osvetlené vychádzajúcim úsvitom a teraz „na obzore sa objavuje jasne vychádzajúce slnko a na rozpustenej oblohe Objaví sa Astraea, ktorá je na svetlom oblaku s korunovaným štítom zobrazeným vo vysokom mene JEJ CIRÁRSKEHO VELIČENSTVA a so zborom verných poddaných po oboch stranách zostupuje na zem. Medzitým sa zo štyroch kútov divadla vynárajú štyri časti sveta s určitým počtom svojich ľudí. Niekdajšie divoké lesy sa menia na vavrínové, cédrové a palmové háje a pusté polia na veselé a príjemné záhrady.“ Dalo by sa oveľa viac a s radosťou citovať a potom zvážiť, ako sú na pozadí živých obrazov naznačené postavy, konflikty a afekty. Talianska „dráma pre hudbu“ je fascinujúca energickým aforizmom poetických fragmentov (text árie da capo pozostával z dvoch strof), napätím polôh, v ktorých je hrdina nútený tvrdiť opak toho, čo si naozaj myslí. a cíti. Scénické pokyny, ktoré „zobrazujú“ akcie, dopĺňajú spievané slová, niekedy s nimi prichádzajú do konfliktu. Táto dramatická technika, ako sa ukázalo, nenašla u prekladateľov sympatie. Snažili sa vniesť do textu poznámky, duplikovať dej slovami, básne transponovať do podrobnej prózy alebo veľmi vtipných veršov („Chcem, aby bol môj zúrivý hnev / Vodca zamilovaný“ atď.). Miestny vkus a stav literárneho jazyka určovali črty ruskej verzie talianskej dramatickej formy: preklady so svojimi ruskými „odchýlkami“ tvorili špecifickú kultúrnu vrstvu, na ktorej vyrástli prvé experimenty v ruskej hudobnej dráme - libreto A.P. Sumarokov „Cephalus a Procris“ a „Alceste“.

Porovnanie týchto „hier“ s talianskymi ukazuje všetky vlastnosti ruskej opernej drámy, ktoré sa neskôr pokúsia zdôvodniť epickým duchom. Básnik Sumarokov sa spoliehal na svoj dar a nepovažoval za potrebné ponoriť sa do „pravidiel talianskeho hudobného divadla“. Výsledkom sú rozvíjajúce sa poetické scény (niektoré básne sú jednoducho veľkolepé! Akú hodnotu majú, napríklad: „Otvorte les hrtanu štekania ...“, alebo „Ako búrka dvíha priepasť do neba .. .“ alebo „Smrť zúrivo berie kosu do prstov...“) stratili svoju účinnú pružinu, rôzne protichodné motivácie činov ustúpili opisom: pocitov, postáv a dokonca javiskových premien. To, čo sa malo ukázať v sérii, je opísané najskôr v recitatíve, potom v duete, v accompagnato a až potom v poznámke: „Tieto miesta teraz treba zmeniť / A prirovnať ich k najstrašnejšej púšti: / Svetlo odoženieme: / Deň premeníme na noc.“ . - "Urob tento deň temnejším ako noc / a premeň háje na hustý les!" "Divadlo mení a mení deň na noc a krásnu púšť na hroznú púšť." Opakované opakovanie, popisnosť, pomenovanie samozrejmosti ľahkou rukou Sumarokova nadobudli v Rusku status organických nerestí opernej dramaturgie. Medzitým kríza žánru, ktorá sa objavila v momente jeho zrodu, bola s najväčšou pravdepodobnosťou spôsobená tým, že náš predák sa nechal unášať strednou cestou, kombinujúcou rétorické topoi francúzskej tragédie s potrebou riadiť sa talianskym vzorcom „recitatív - ária“. V Sumarokovovom librete nie sú žiadne „ospravedlnenia“, opisy baletov a strojov na ich titulných stranách: „ALCESTA / opera“, „CEPHALUS A PROCRIS / opera“ sú dôkazom úprimného ignorovania dvorskej etikety, mágie moci a žánru; kánony ich stelesnenia.

Dôstojnosť piity presahuje tieto konvencie a libreto nám jasne hovorí, že hlavnou vecou je tu dráma, nie príležitosť na jej uvedenie. Keď si spomeniete, že obe ruské opery boli prvýkrát uvedené na javisku, nie v služobné dni: „Cephalus“ - počas Maslenitsa, "Alceste" - na Petrovke - začnete si uvedomovať, že žánrový model súdnej série s tým pravdepodobne nemá nič spoločné. Skladatelia Araya a Raupach, ktorí bodovali Sumarokovove opery v talianskom štýle, postavili komentátorov na zlú stopu a nútili ich diskutovať o podobnostiach a rozdieloch so žánrom, o ktorý básnik vôbec netúžil. V epištole „O poézii“, ku ktorej je pripojený slovník básnikov v nej spomenutých, sú menovaní iba dvaja Taliani: Ariosto a Tasso. Sumarokov ocenil Ovidia, Racina a Voltaira prívlastkom „veľkí básnici“. Z autorov opier získal miesto na Helikone iba Philippe Kino, „básnik nežnej lýry“, dvorný libretista Ľudovíta XIV., spoluautor J. B. Lullyho. Možno na tomto základe S. Glinka a mnohí, ktorí ho nasledovali, priradili opery nášho básnika k žánru tragédie en musique v duchu filmu, pričom zabudli na fantastickú dekoratívnosť versaillských inscenácií, na ktoré sa orientovali Francúzove texty. Séria rozptýlení, davy komparzistov v kostýmoch buď ako pekelné príšery, tritóny, alebo „egyptskí dedinčania“ alebo „aténski obyvatelia“, ktorí zborovo spievajú o pôžitkoch pokojného života, 5-aktová štruktúra, do ktorej sa sotva zmestili mnohí vedľajšie postavy a šnúra magických zmien – a Sumarokovove skromné ​​3-dejstvové kompozície, v ktorých sú zaangažované len hlavné postavy, sú z hľadiska dojmu, pre ktorý boli navrhnuté, len ťažko porovnateľné. Prekvapivo, libretá prvých ruských opier inklinujú predovšetkým k žánru hrdinskej pastierskej či hrdinskej idyly, ktorá sa v blízkej budúcnosti stane základom „opernej reformy“ Calzabigiho - Glucka. Jeho znaky: antickí hrdinovia, priamy zásah bohov do ich osudu, výlet do Hádesu alebo kráľovstva temnoty, obdivovanie raja prírody, napokon láska ako hlavný motor konania a bezcitná jednoduchosť vyjadrovania pocitov („Problémy prichádza, som nevýslovne rozrušený, lúčim sa navždy, nikdy sa neuvidím“) - všetko nasvedčuje tomu, že máme pred sebou nový, skladateľmi v podstate klasicistický žáner.

Tento skromný článok je vlastne moja dizertačná esej. Táto okolnosť nepochybne zanecháva určitý odtlačok na štýle celého diela – vrátane niektorých „patchworkov“, množstva autoritatívnych citátov a miestami až prílišnej výrečnosti. Vo viacerých prípadoch sa pre uľahčenie čítania citáty nezvýrazňujú v úvodzovkách, ale vkladajú sa priamo do textu. A napriek tomu dúfam, že napriek uvedeným nedostatkom môžu byť tieto materiály pre niekoho užitočné a potrebné, a preto ich tu zverejňujem. Nakoľko sa mi počas prípravného procesu nahromadilo veľké množstvo materiálov a návrhov, ktoré neboli pre nedostatok času implementované do finálnej verzie, plánujem sa k tejto práci v budúcnosti vrátiť.

I. Namiesto úvodu.

V opere sa koná predstavenie. Dávajú "Pagliacci". Canio, ktorý sa náhle objaví, preruší nežný duet Neddy a Silvia a vytrhnúc nôž, vrhne sa za Silviom. V zákulisí sa umelec zrazu prediera davom zboristov k režisérskej konzole a na smrť kričí:

Rýchlejšie, súrne! Dajte mi klávesnicu! Zabudol som taliansky text!... Áno... “Darisione sherno, nullya, ei ben le konoshé...” To je ono, spomenul som si, ďakujem.

Klavír vracia omráčenému mužovi a v podobe Cania sa víťazoslávne vracia na scénu...

Je tu popísaný obyčajný prípad z divadelnej praxe. Žiaľ, nie je to výnimkou nielen niekde v provinciách, ale dokonca aj v popredných divadlách a u popredných umelcov. A nie také zriedkavé, ako by sa mohlo zdať. A hoci uvedený prípad sám o sebe nie je ničím výnimočným, napriek tomu dokonale ilustruje prevládajúci postoj umelcov k textu, ktorý predvádzajú.

A dá sa správne naučiť text, ktorý pre mnohých, dokonca aj pre väčšinu umelcov, nič neznamená? Je to ťažké. Preto sa mnohí uchyľujú k elementárnemu memorovaniu, ktorého dôsledky boli práve opísané.

Ďalší výrečný príklad, ktorý sa odohral v jednom z moskovských divadiel počas skúšky „Holič zo Sevilly“. V II V akcii, krátko pred finále, je terzetto scéna Figara, Almaviva a Rosiny. Ide o živé recitatívne secco, počas ktorého si postavy triedia veci. A tak, len čo umelci prešli týmto štádiom (musím povedať, že s dobrým vkusom, s humorom, s citom), jeden z nich povedal dirigentovi: „Teraz si to celé kanoe prejdime znova a poďme ďalej.“ Tu sú komentáre zbytočné.

Alebo ako všeobecný príklad si vezmime fakt, že mnohí naši umelci vyslovujú talianske, francúzske, nemecké texty – s hrubým prízvukom, často ho dopĺňajú neskutočnou redukciou zvukov, ktorá je typická skôr pre anglický jazyk! Väčšina týchto spevákov nepochybne počúva nahrávky skvelých interpretov a v procese školenia sa učia cudzie jazyky (najmä taliančinu). Navyše v divadlách, keď sa učia nové predstavenie, majú sólisti často špeciálnych tútorov - „trénerov“, ktorí precvičujú výslovnosť. Tak čo? Ako vidno z reálnej praxe, väčšina vynaloženého úsilia vychádza nazmar. Ako sa to môže stať? Túto okolnosť možno vysvetliť nasledujúcim názorom, ktorý autor týchto riadkov opakovane počul z úst umelcov: „Aký rozdiel je v tom, čo tam hovorím? Hlavná vec je, že je vhodné vysloviť frázu bez váhania, ale ak si dáte poznámku na tú či onú samohlásku, poslucháči si to stále nevšimnú - nehovoria týmto jazykom. Výsledkom je akýsi uzavretý systém: publikum, ktoré nehovorí jazykom (väčšinou), ktoré nevníma hovorený text z javiska (to znamená priame, ústne vnímanie), a účinkujúci so slabou znalosťou jazyka ktorí ani nemajú osobitnú motiváciu usilovne zaobchádzať s textom, pretože aj tak nebude úplne vnímaný. A predsa posledných 15 – 20 rokov na scénach (domácich aj zahraničných) vládne tradícia (nehovoriac o móde) uvádzania opery a často aj operety striktne v pôvodnom jazyku. Operný žáner, už aj tak plný konvencií, sa tak dopĺňa o ďalší – o jazykovú bariéru medzi dielom a poslucháčom. Čo robiť dnes - naďalej znášať túto konvenciu (mimochodom veľmi významnú) alebo nájsť príležitosti, spôsoby, ako ju prekonať? Čo sa v takýchto prípadoch robilo predtým, v predchádzajúcich obdobiach rozvoja hudobného divadla, a má zmysel odsúvať do zabudnutia existujúce bohaté interpretačné tradície, považovať ich za beznádejný archaizmus? Ak použijete tieto tradície, potom sa vzťahujú na všetko a ako? Táto práca je skromným pokusom nájsť objektívne odpovede na tieto ťažké, ale naliehavé otázky. Myšlienky, tvrdenia a argumenty, ktoré sú tu citované, nie sú výplodom niekoho neskrotnej fantázie, ale patria ľuďom, ktorí sa dlhé roky venovali práci v oblasti hudobného divadla a nazbierali obrovské praktické skúsenosti. Uvedené kuriozity mali (a stále majú) miesto aj v každodennej interpretačnej praxi.

II. Z histórie. Miesto textu v opere.

Tu si zopakujeme tie stránky z histórie operného žánru, ktoré sa priamo dotýkajú jeho textovej stránky. Najprv sa musíme pozrieť do vzdialenej minulosti, keď sa pred viac ako 400 rokmi vo Florencii skupina osvietených ľudí – hudobníkov, spisovateľov, vedcov – zhromaždila okolo „organizátora zábavy“, grófa Giovanniho Bardiho. Sú nám známi ako „Florentine Camerata“, zakladatelia operného žánru. Boli medzi nimi talentovaní hudobníci - Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, básnici Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Všetkých spájal spoločný sen – oživenie veľkého antického divadla, obnovenie jednoty hudby a slova. Keďže informácie o hudobnej zložke starovekých predstavení v tej dobe boli veľmi približné a nespoľahlivé, členovia Bardiho kruhu vytvorili nový hudobný žáner, ktorý nazvali „Dráma“. za hudba“. Do popredia sa dostal text, pričom úlohou hudby bolo kontinuálne nasledovať slovo a sprostredkovať rôzne odtiene emocionálnej talianskej reči v nahnevaných, smútiacich, spochybňujúcich, prosebných, vyzývavých, víťazoslávnych intonáciách. Samotný spôsob vokálneho prejavu sa mal stať niečím medzi spevom a bežnou rečou. Tak sa zrodil nový typ vokálnej melódie – napoly spievaná, napoly deklamačná, sólo až po inštrumentálny sprievod – recitatív, ktorý sa stal základom hudobnej štruktúry predstavenia. V tomto takmer nepretržitom recitatíve boli napísané prvé opery Florenťanov, Daphne a Eurydika. Záver je tu pre nás zrejmý – bez ústne vnímaného textu by tieto diela nemali takmer žiadny význam a verejnosť by ich nebrala vážne.

Veľmi vážne spoliehanie sa na text možno vidieť aj v operách Claudia Monteverdiho, nasledovníka florentskej Cameraty. Dnes tieto diela vnímajú nepripravení poslucháči veľmi ťažko – nielen a ani nie tak pre hudobný štýl, ale aj pre objem textu, na ktorom jedinom spočívajú často ťažkopádne zápletky tých opier, ktoré sa dnes stali nejasné aj pre rodených hovorcov taliančiny (o tomto fenoméne - o niečo neskôr). Okrem toho stojí za povšimnutie vývoj recitatívu u Monteverdiho, ktorý sa po strate rytmickej pravidelnosti stal dramatickým, s náhlou zmenou tempa a rytmu, s výraznými pauzami a zvýraznenými patetickými intonáciami.

Nasledujúce generácie talianskych skladateľov vzali operu do džungle formalizmu, schematizovali tento žáner, naplnili ho mnohými konvenciami a premenili ho v podstate na „koncert v kostýmoch“. Text stratil svoj niekdajší význam, ustúpil hudobným ozdobám a vkusu interpretov. Teraz je pre nás dôležitý ďalší historický moment, a to zrod francúzskej opery a postava jej tvorcu Jeana Battiste Lullyho. Samozrejme, aj jeho opery boli plné konvencií (predovšetkým tancov). Postavy v nich boli zobrazené krásne a efektne, ale ich obrazy zostali schematické a v lyrických scénach získali sladkosť. Hrdinovia išli niekam do minulosti; pohltila ju dvornosť. Lully však venoval vážnu pozornosť textovej stránke diela – vyznenie slova a jeho vplyvu na diváka. Libretistom väčšiny Lullyho opier bol jeden z významných dramatikov klasicistického hnutia – Philippe Kino. Lullyho opera, alebo ako sa nazývala „lyrická tragédia“, bola monumentálna, široko plánovaná, no dokonale vyvážená kompozícia piatich dejstiev s prológom, záverečnou apoteózou a tradičným dramatickým vyvrcholením na konci tretieho dejstva. Lully chcel vrátiť udalostiam a vášňam, činom a postavám filmu veľkosť, ktorá zmizla pod jarmom divadelných konvencií. Využíval k tomu predovšetkým prostriedky pateticky povýšenej, melodickej deklamácie. Melodicky rozvíjajúc jej intonačnú štruktúru vytvoril vlastný deklamačný recitatív, ktorý tvoril hlavnú hudobnú náplň jeho opery. Ako sám povedal: „Môj recitatív je stvorený na rozhovory, chcem, aby bol úplne vyrovnaný!“ Lully sa snažil obnoviť plastický pohyb veršov v hudbe. Znalci Lullyho diela označujú scénu 5. dejstva z opery „Armide“ za jeden z najdokonalejších príkladov jeho štýlu. Veľmi výpovedným faktom je, že skladateľ si osvojil zručnosť javiskovej reči štúdiom u známych hercov svojej doby. Pri písaní recitatívov najskôr recitoval text, starostlivo budoval intonácie a až potom ho fixoval notami. Je naozaj nemožné si predstaviť, že by sa Alessandro Scarlatti alebo niekto z jeho talianskych súčasníkov podieľali na takejto textovej príprave opery. V tomto zmysle bol umelecký a výrazový vzťah medzi hudbou a básnickým textom vo francúzskej opere úplne iný ako u talianskych majstrov.

Skombinovať výdobytky francúzskej a talianskej opery a vrátiť sa k spojeniu (ešte nie k jednote) hudby a slova sa podarilo až o storočie neskôr, keď dramaturgovia Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte a prvý reformátor opery Christoph Willibald Gluck sa skrížil v takmer rovnakej dobe. Napriek rozdielom v ich presvedčení a prístupoch mali jeden po druhom významný vplyv na vývoj úlohy textu v opere.

Pietro Metastasio bol profesionálny libretista. K zvládnutiu tejto zručnosti mu určite v mladosti pomohlo štúdium vokálu a kompozície. Jeho libretá (najmä na všeobecnom pozadí tej doby) vynikajú vysokou literárnou úrovňou, ich poetický jazyk sa vyznačuje zvukovosťou a čistotou štýlu a stavba deja sa vyznačuje intrigami a gráciou. Mnohé Metastasiove libretá vyšli ako literárne diela a pre každé z nich napísali rôzni skladatelia niekoľko opier. Metastasio predložil úlohu zosúladiť hudbu a poéziu. Je pravda, že konečný výsledok tejto „koordinácie“ do značnej miery závisel od skladateľa, ktorý napísal hudbu na jeho libreto, a opery sa spravidla ukázali ako obyčajné vo svojich dramatických vlastnostiach.

Oveľa väčší vplyv sa podarilo Gluckovi po textovej stránke. Svoj postoj k textu a jeho miestu v opere vyjadril najmä skladateľ v predslove k „Alceste“: „... pokúsil som sa zredukovať hudbu na jej skutočný účel – službu poézii, aby som umocnil vyjadrenie pocitov a pripisovať väčší význam javiskovým situáciám, bez prerušovania deja a bez tlmenia zbytočným prikrášľovaním... Nechcel som hercov vedúcich vášnivý dialóg prerušovať a nútiť ich... rozdeliť slová na nejaké príhodné samohlásky, aby sa spevák mohol predviesť... Skôr než sa pustím do práce, snažím sa zabudnúť, že som hudobník...“ Úspešnú realizáciu Gluckovej reformy výrazne uľahčilo jeho tvorivé spojenie s talentovaným básnikom. a libretista Raniero da Calzabigi (niektorí muzikológovia, najmä I.I. Sollertinsky a S. Rytsarev, vo svojich štúdiách tvrdia, že vedúca úloha v reforme opery nepatrí ani tak Gluckovi ako Calzabigimu). Takto opísal ich spoločnú prácu samotný spisovateľ: „Pánovi Gluckovi som čítal svojho „Orfea“ a niekoľkokrát som recitoval mnohé pasáže, poukazoval som mu na odtiene, ktoré vkladám do svojej recitácie, zastávky, pomalosť, rýchlosť, zvuk hlasu - ten ťažký, potom zoslabnutý - slovom, na všetko... musel sa aplikovať na skladbu. Požiadal som ho, aby vyhnal chodby, ritornely, kadenzy. Pán Gluck sa inšpiroval mojimi názormi... Hľadal som symboly... Na základe takéhoto rukopisu, opatreného poznámkami na tých miestach, kde symboly dávali príliš nedokonalú predstavu, zložil pán Gluck svoju hudbu. Neskôr som urobil to isté pre „Alceste“ ... “

Ak sme predtým hovorili len o serióznej opere, teraz sa treba trochu obzrieť späť a venovať pozornosť buffa opere, ktorá vznikla niekoľko desaťročí pred Gluckovou reformou. Opera buffa bola v porovnaní s opera seria oveľa akčnejšia, a teda aj úloha textu v nej bola oveľa významnejšia. Štruktúra sekcií opery tu bola zdedená zo serióznej opery, ale dostala samostatný vývoj. Namiesto patetických monológov začali znieť ľahké, energické árie, svieže koloratúry vystriedalo živé klepotanie, v ktorom sa dikcia cenila nie menej ako čistota intonácie. Recitative-secco sa stala výraznejšou ako ária: bohaté intonácie reči, neustále zmeny tempa, charakteru, jasnosť emocionálnych odtieňov - to všetko bolo v tom čase pre operné seriály nedosiahnuteľné. Samozrejme, dôležitosť textu v komickej opere bola veľmi vysoká - práve na ňom spočívala hlavná sémantická záťaž.

Prešlo však ďalšie storočie, kým text v opere zaujal svoje právoplatné miesto. Géniovia, niekoľko z celkovej masy, posúvali operu vpred, pričom práve táto masa pohyb brzdila a dokonca často ustupovala od dosiahnutého. No v 70. rokoch 19. storočia sa hudobnému svetu zjavil človek, ktorý jedinečne spájal talent skladateľa a génia dramatika, za ktorého operné umenie Talianska a po ňom celého sveta prudko vykročilo vpred a úroveň textový základ opery vystúpil na novú, nedosiahnuteľnú úroveň. Bol to Arrigo Boito. Ako skladateľ sa vyznamenal predovšetkým operou Mefistofeles, ku ktorej sám napísal libreto. A ak jeho predchodca Gounod spolu s libretistami Barbierom a Carré dokázali vo svojom Faustovi výstižne zvládnuť len prvú časť Goetheho tragédie, tak Boito dokázal z celého diela urobiť akýsi výťah, prinášajúci filozofický aspekt tragédia do popredia. Ako libretista sa Boito preslávil libretami k Verdiho operám Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (2. vydanie), ako aj k Ponchielliho La Gioconda. Jeho najväčšou zásluhou je azda vytvorenie dokonalých libriet podľa Shakespeara – niečo, čo iní predtým nedokázali (napriek tomu, že mnohé Shakespearove hry sú zobrazené v operách – Rossiniho Othello, Wagnerov Zákaz lásky, A. Svätojánska noc snov“ a „Hamlet“ od Thomasa, „Romeo a Júlia“ od Gounoda, „Kapulety a Montagues“ od Belliniho atď.). Boito okrem toho preložil do taliančiny niekoľko Wagnerových opier, ako aj Glinkovho Ruslana a Lyudmilu (a ako vyplýva z rôznych zdrojov, preložil to úžasne).

Libretisti Verdiho nasledovníka Giacoma Pucciniho (najčastejšie to boli Luigi Illica a Giuseppe Giacosa) v podstate len realizovali skladateľove plány. Zápletke prikladal veľký význam, dlho a starostlivo si ju vyberal, potom ju v sebe celé mesiace „živil“ a až potom ju dal libretistom vo forme operného plánu. Ak Puccini nebol spokojný s konkrétnym momentom, nemilosrdne zasahoval do ich práce, prinútil ich urobiť potrebné zmeny alebo to sám prerobil. Pri práci na vokálnych partoch využíval v obzvlášť dramatických, vrcholných momentoch rôzne odtiene a intonácie reči, jeho postavám už nestačí hudba a prechádzajú na krajné výrazové prostriedky - rozprávanie, šepkanie, či prenikanie do kriku. Skladateľ však takéto naturalistické efekty využíval veľmi opatrne, takže všetku silu expresivity si zachovávajú dodnes. Orchesterový part v Pucciniho operách je úplne podriadený akcii, citlivo sleduje obsah hrdinovho prejavu, sprostredkúva jeho emócie, vnútorný stav, ukazuje poslucháčovi plnohodnotný psychologický portrét. Samotný text v Pucciniho operách nesie, ako nikdy predtým, kolosálnu sémantickú záťaž, bez jeho pochopenia sa opery stávajú ťažko zrozumiteľnými a nezrozumiteľnými.

Klasická zahraničná opera končí Puccinim. Formát tohto diela nám neumožňuje pokračovať v prehľade zahraničnej opery za uplynulé storočie a nie je to ani veľmi potrebné: základ repertoáru operných (najmä domácich) divadiel dnes tvoria diela klasického obdobia. . Na záver sa oplatí povedať nasledovné: mnohí tvorcovia žánru (skladatelia aj libretisti), vrátane tých, ktorí sú tu spomenutí, sa celou svojou tvorbou snažili prekonať početné konvencie operného žánru. Väčšinou im veľmi záležalo nielen na tom, ako diváci ocenia krásu ich partitúry, ale aj na tom, ako budú vnímať dianie na javisku, ako sa budú správať k svojim postavám. A možno v prvom rade túto úvahu diktovala ich túžba sprístupniť textovú stránku opery pre plné vnímanie.

III. Vystúpenie zahraničnej opery na ruskej scéne

Opera bola prvýkrát uvedená v Rusku v roku 1735, keď na dvor cisárovnej Anny Ioannovny dorazila skupina hudobníkov z Talianska (pravdepodobne sa operné predstavenia v Rusku konali už predtým, ale v súčasnosti nie je možné nájsť spoľahlivé informácie o výkonoch, aj náhodných, ojedinelých uspeje). Na čele súboru stál taliansky skladateľ Francesco Araya a spočiatku repertoár tvorili najmä jeho vlastné skladby – počas pôsobenia ako dvorný dirigent napísal a naštudoval v Petrohrade 17 opier. Pre nás je pozoruhodné, že Araya napísal dva z nich okamžite v ruštine - „Titovo milosrdenstvo“ a „Cephalus a Procris“ do textu Sumarokova. Okrem toho bolo niekoľko talianskych opier preložených do ruštiny a začali sa uvádzať najmä v preklade (vrátane jednej z prvých, ktorú napísal pre Petrohrad – „Albiazzar“, preložil Trediakovský). Napísali na ruské libreto a dovolili preložiť ich talianske opery a Arayových nástupcov do ruštiny. Zároveň došlo k ďalšej pozoruhodnej skutočnosti - v roku 1736 ruskí speváci a zbor predviedli Arayovu operu „Sila lásky a nenávisti“ v ruštine. Toto predstavenie mnohí v istom zmysle považujú za začiatok ruskej opery, presnejšie za začiatok operných predstavení v ruštine. Na opernej scéne sa medzi týmito dvoma jazykmi postupne vytvorila určitá rovnováha. Opery boli uvádzané v taliančine za účasti talianskych hosťujúcich spevákov, ruskí umelci uvádzali rovnaké opery v prekladoch.

Následne veľa talianskych súborov a podnikov cestovalo do Ruska. Napríklad súbor Giovanniho Locatelliho vystupoval v rokoch 1757 až 1761 v Petrohrade a Moskve. Opery boli uvedené v taliančine, pretože... spevácku časť súboru tvorili len Taliani. Medzitým sa stály taliansky súbor pevne usadil v Petrohrade a začal sa nazývať Cisárske divadlo talianskej opery. Od roku 1766 nastúpila na Riaditeľstvo cisárskych divadiel, od konca 18. stor.storočia pôsobila v budove Bolshoi Kamenny talianska opera a v roku 1803 sa k nej pripojil ďalší taliansky operný súbor pod vedením Antonia Casassiho a Caterina Cavosa spolu s budovou Alexandrinského divadla, ktorú obsadili. Od roku 1843 bolo Cisárske divadlo predplatené talianskemu opernému súboru a z jeho javiska zneli hlasy Giovanniho Rubiniho.Pauline Viardot-Garcia , Adeline Patti, Giuditta Grisi. V roku 1845 bola v talianskej opere uvedená Verdiho opera „Lombardi“ a v roku 1862 napísal svoju „Sila osudu“ špeciálne pre tento súbor. Úspech talianskej opery v Rusku bol nepochybne kolosálny. A dokonca príliš kolosálne - kvôli tomu skutočne ruské umenie po mnoho desaťročí nemohlo nájsť seriózne uznanie verejnosti. V dôsledku toho sa talianska opera stala pre vtedajšiu vyspelú inteligenciu synonymom takmer nevkusu – napriek pomerne vysokej úrovni umelcov a diel uvádzaných na jej javisku bola vážnou prekážkou rozvoja národnej kultúry. Takmer celý život boja proti „talianizmu“ iniciovali také piliere národnej kultúry ako Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev. A nakoniec, vďaka ich úsiliu, ku koncuXIXstoročíRuská hudba znela s plnou autoritou zo všetkých pódií. A v roku 1885 už bola talianska opera zrušená ako samostatná divízia.

Približne v rovnakom čase sa už všetky zahraničné, ktoré mali na repertoári ruských divadiel, hrali v ruskom preklade. Pravda, úroveň týchto transferov bola veľmi premenlivá a rôznorodá. V knihách vydávaných v tých rokoch sú niekedy mimoriadne smiešne, nemotorné preklady robené v duchu doslovnosti, keď prekladateľ, snažiac sa zachovať čo najväčšiu doslovnosť, zaťažuje text množstvom ťažkopádnych syntaktických konštrukcií, zneužíva archaické formy, čím zásadne porušuje normy ruskej frazeológie. No na prelome 19. – 20. storočia sa objavilo množstvo majstrov svojho remesla – spisovatelia, speváci, režiséri, ktorých preklady sa dodnes tešia zaslúženej pozornosti. Medzi nimi Alexandra Gorčaková, Nikolaj Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Pjotr ​​Kalašnikov, Viktor Kolomiytsov (Kolomiytsev), Ivan Ershov a ďalší. Najmä Pryanishnikov vytvoril v roku 1896 jedinečný preklad „Pagliacci“. Treba povedať, že táto opera má starší preklad (G. Arbenin) aj pomerne nedávny (Jurij Dimitrin), ale ani jeden z nich nedokázal Prjanišnikova prekonať. Faktom je, že Pryanishnikov, ktorý je sám skúseným spevákom, vytvoril text, ktorý spĺňa jednoduché prevedenie, ekvirytmiku a dokonca doslovnosť! Ruský preklad sa takmer od slova do slova drží pôvodného textu (mimochodom, celý ho napísal sám skladateľ), len miestami je s prihliadnutím na vnímanie diela našim divákom mierne zvýšená rétorika (duet Nedda a Silvio, arioso od Canio).

Ďalšie generácie prekladateľov pokračovali v už zabehnutých tradíciách prekladu, pričom sa opierali o najnovšie výdobytky školy literárneho prekladu, ako aj o pohodlie vokalizácie. Medzi prekladateľmi opier zo sovietskej éry stojí za zmienku najmä Vladimír Alekseev, Michail Kuzmin, Sergej Levik, Evgeniy Gerken, Sergej Mikhalkov.

IV. Zahraničná opera v Rusku dnes.

Dôkladné rušenie tradícií v domácom divadle sa začalo v 80. rokoch. V mnohých ohľadoch sa zhodoval s procesom perestrojky, ktorý sa začal v roku 1985. Ako vtedy povedali: „Perestrojka je potrebná nielen v politike, ale aj v mysliach“ – spoločnosť potrebovala nový prúd, radikálnu obnovu všetkého kultúrneho života. Niekdajšie zavedené tradície sa začali považovať za archaické, atribút „éry stagnácie“, zasadený na okraj a presýtený prachom a naftalínom. Všetky zmeny, ktoré nastali v hudobnom divadle, sa neudiali samy od seba, ale boli diktované prevládajúcimi okolnosťami. A ak predtým boli experimenty v divadle rozptýlené, nesystematické, teraz sa po celej krajine rýchlo šírila vlna inovácií, ktorá zahlcovala stále viac nových scén. Neobišlo ani hudobné divadlo. Mnohí režiséri, dirigenti a umelci sa začali aktívne snažiť aktualizovať žáner opery, aby z krídiel a konzol striasli prach stáročných tradícií a zladili sa s modernou dobou. V prvom rade sa to samozrejme týkalo réžie - v nadväznosti na činoherné divadlo sa objavila tendencia meniť, revidovať javiskovú koncepciu hry, hľadať nové výrazové prostriedky, nové významové odtiene v dianí na javisku, v r. činy postáv.

Približne v rovnakom čase sa začali prvé uvádzania zahraničných opier v pôvodnom jazyku – najskôr ojedinelé, ojedinelé prípady, ktoré sa potom zmenili na masový fenomén (presnejšie, prvým takýmto prípadom v ZSSR bola inscenácia Verdiho „Síly“ osudu“ v Divadle opery a baletu Sverdlovsk, ktorú uskutočnil Evgeny Kolobov). Zvuk pôvodných opier vzbudil u diváka skutočný záujem a vzrušenie - samozrejme, počuť známe majstrovské diela z detstva v novom zvuku, cítiť sa na rovnakej úrovni ako publikum v popredných krajinách západného sveta!

Počas doslova dekády 90. rokov sa prax hrania v pôvodnom jazyku rozšírila, až na malé výnimky, do všetkých hudobných divadiel v Rusku a postsovietskom priestore a stala sa novou tradíciou. Čo to spôsobilo? V prvom rade stojí za zmienku taký fenomén, ako je móda. Tak ako sa kedysi na scénach striedali módy pre luxusný dizajn performance, zložité javiskové efekty a dômyselná mašinéria, spevácka virtuozita a zdobenie vokálnych partov, tak aj súčasný trend možno nazvať skôr inou opernou módou ako tradíciou. prečo? Faktom je, že vo väčšine prípadov (hoci v zákulisí) v tom režiséri, účinkujúci a najmä diváci vidia akési elitárstvo, šik: „Pozri, spievame tak, ako spievajú oni v celom civilizovanom svete“ (úplne zabudnutie napriek tomu, že v tomto najcivilizovanejšom svete má divák – poslucháč možnosť vybrať si – vypočuť si operu v origináli alebo v rodnom jazyku). Okrem toho umelci začínajú uvažovať aj v trhových podmienkach: keď sa naučia part v pôvodnom jazyku, môžu sa objaviť na scénach zahraničných divadiel a získať lukratívnu zmluvu so západnou agentúrou alebo impresáriom. A ak budete mať šťastie, vystúpte v popredných divadlách sveta. Ako o tom píše slávny operný režisér, doktor dejín umenia Nikolaj Kuznecov, to je „trend modernej svetovej opery, ktorý nie je orientovaný na ideál organického rozvoja celistvého a stabilného tvorivého tímu, ale na prax sezónneho zhromažďovania ani jedného -časový podnik, ani nie dočasný súbor, ale akýsi medzinárodný tím európskych hviezd, Ameriky, Ázie...“ Šéfrežisér Hudobného divadla je v hodnotení celkovej situácie zdržanlivejší. Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko Alexander Titel: „Každá možnosť má svoje pre a proti. Predtým sa všetky opery vždy spievali v ruštine, ale preklady sú chybné, majú zlé verše. Keď interpret spieva v pôvodnom jazyku, približuje sa k tomu, čo autor zamýšľal. Skladateľ zložil hudbu k tomuto textu, počul túto zvukovosť, no zároveň chce byť každý skladateľ pochopený. Videl som dve ruské predstavenia v zahraničí. Rôzni zahraniční umelci spievali „Boris Godunov“ v ruštine a bolo to zábavné, zatiaľ čo Angličania predviedli „Lady Macbeth of Mtsensk“ v ich rodnom jazyku veľmi presvedčivo. Teraz je trh zjednotený. Opera sa stala jednotným priestorom. Umelci spievajú dnes v Rusku, zajtra v Európe, pozajtra v Amerike, a aby sa neučili desať textov, snažia sa spievať v pôvodnom jazyku.“ Znalosť ruského textu v zahraničnej opere však podľa mnohých spevákov môže len uškodiť, pretože v rozhodujúcej chvíli (!) hrozí riziko zámeny textu. Pravda, je tu ešte jedna dôležitá úvaha v prospech pôvodného jazyka – autentickosť, súlad s tým, čo autor napísal. Tu je príklad názoru viacerých umelcov: „Akákoľvek opera musí byť spievaná v pôvodnom jazyku. To dáva najpresnejšiu predstavu o tom, pretože skladateľ pri práci na partitúre bral do úvahy zvláštnosti jazyka.“ "... Mozarta sme sa rozhodli inscenovať v pôvodnom jazyku – libreto podľa Beaumarchaisovej hry napísal Talian Lorenzo da Ponte. Nie preto, že by chceli pôsobiť ako také originálne originály. Pretože skladateľ založil všetku svoju hudbu na hudbe tohto jazyka.“ „Preklad opery sa nevyhnutne odchyľuje od autorovej prozódie a fonetiky ako celku, čím ničí pôvodný autorský zámer,“ atď. (autori týchto vyhlásení tu nie sú uvedení, pretože tieto názory sú typické pre mnohých interpretov a režisérov). Avšak vo väčšine prípadov takéto presvedčenia zriedka zodpovedajú realite - o akej autenticite alebo súlade s fonetikou môžeme hovoriť, ak napríklad taliansky text v ústach interpretov znie s prízvukom „Ryazan“ alebo „Novosibirsk“? Takýmto prevedením nezmerateľne viac trpí autorský zámer ako prekladom. Ale aj keď umelec dosiahne viac-menej normálnu výslovnosť, zvyčajne to problém nevyrieši. Opäť patrí slovo Nikolajovi Kuznecovovi: „Vzhľadom na problémy s výslovnosťou cudzích slov, zapamätaním si zložitých syntaktických štruktúr cudzieho jazyka, umelci fyzicky nedokážu sústrediť svoju pozornosť ani na naplnenie slov svojej postavy potrebným obsahom (podtext), ani na správnu psychofyzickú činnosť. hrdinu v hudobnom predstavení. Kedy tu rozumieť slovám?!! Kiežby som si stihol včas zapamätať cudzí text, alebo aspoň mechanicky vysloviť slová po náznaku!“

Medzitým verejnosť postupne opúšťa sály. Ak prvé uvedenia opier v origináli prijal dobre pripravený poslucháč, ktorý nepotreboval žiadnu medziriadkovú či „bežnú líniu“, keďže každý poznal text vo svojom rodnom jazyku, teraz sa vďaka prirodzenej rotácii Zloženie publika (najmä v divadlách hlavného mesta) sa už veľa zmenilo a namiesto odchádzajúcej generácie prichádza do sály nový divák – zvyčajne nepripravený, ktorý zahraničnú operu vníma ako prestížnu, no nejasnú formu umenia. A v dôsledku toho, keď stratil záujem, prestane chodiť do divadla. Nepochybne existujú príklady svedčiace o opaku, ale je ich, žiaľ, málo a nedokážu čeliť všeobecnému trendu oslabovania pozornosti masového publika k opere. Tento druh umenia má teda u nás veľmi hmlisté, no zďaleka nie ružové vyhliadky. Čo robiť, čo robiť: nechať všetko tak, alebo sa vrátiť k prekladateľskej praxi? Aký významný je problém „jazykovej bariéry“ v opere a zaslúži si takú pozornosť? O tom bude reč v nasledujúcej kapitole.