Paleta de culori în dramaturgia lui A.P. Cehov: „Unchiul Vania”, „Trei surori”, „Pescăruşul”, „Livada de cireşi”

LOCUL AL III-lea LA CONCURSUL EDUCAȚIONAL „MONOLOG” - FUNDAȚIA INTERNAȚIONALĂ GREAT WANDERER PENTRU TINERI

Nu cred în dragoste la prima vedere. Când l-am întâlnit la pauza piesei „Trei surori și unchiul Vanya”, el cobora treptele spre cafeneaua teatrului. Am fost si eu acolo. Era o doamnă care îl ținea de braț și ea mi-a atras prima atenție. Slabă, cu ochi strălucitori și o coafură complicată, era mult mai în vârstă decât tovarășul ei și îl privea cu o adorație nedisimulata. El o priveşte cu tandreţe.

Mi-am luat cafeaua și m-am așezat vizavi de cuplul neobișnuit: „Nu e ocupat? Să mă amestec?" Doamna a zâmbit: „Cu plăcere”. Vârsta ei a fost dezvăluită de mâna ei bine îngrijită, cu degete subțiri și, vai, de „hrișcă” senilă pe dosul mâinii. Ei bine, totul este clar cu ea. Judecând după diamantele din colierul ei, doamna este capabilă să-și cumpere un bărbat macho frumos ca leac pentru singurătate și, ei bine, pentru ieșire.

Tipul, însă, nu arăta ca un bărbat macho. O tunsoare scumpă cu tâmple ras, un zâmbet fermecător - are totul, dar în mod clar nu-i place culturismul: este prea slab și se aplecă puțin. Probabil stă opt ore pe zi la un computer într-o companie mediocră.

În timp ce îmi beam cafeaua, am ascultat dialogul.

El: Ei bine, ce vă place această încercare asupra lui Cehov?

Ea: în general, nu-mi place modernizarea clasicilor și chiar lipsa de respect pentru textul lui Cehov, dar, trebuie să recunoașteți, a fost făcut într-un mod spiritual și amuzant. Să vedem ce se întâmplă în actul al doilea.

El: altfel putem pleca, să facem o plimbare prin orașul de seară, apoi te duc acasă și dacă vrei, o să stau peste noapte cu tine, mami.

Totul s-a dat peste cap în capul meu. Cuvintele tipului m-au atins mult mai mult decât spectacolul, în care unchiul homosexual ascuns Vanya s-a repezit între Vershinin și Irina. Am urmat cuplul în hol și acum nu mi-am luat ochii de la el. Iar aplecarea lui mi s-a părut drăguță, iar subțirerea lui - atinge. Dacă o tratează pe mama lui atât de respectuos, înseamnă asta că tratează femeile în general? Sau aceasta este o opțiune baiatul mamei, cine va fi mereu sub călcâiul ei? Nu, locuiește separat de mama lui, ceea ce înseamnă că nu este dependent financiar. Imaginația mea l-a imaginat pe Prinț - nu pentru că conduce un Volvo alb, ci pentru că tratează o Femeie ca pe o prințesă, este nobil și generos.

Nu m-am mai uitat la scenă, ci doar m-am gândit cum să cunosc un tip. O să mă placă mama lui? Este clar că acest lucru este important pentru el, dar problemele trebuie rezolvate pe măsură ce apar. Nu conta că mă întâlnisem cu un coleg de câteva luni. Imaginea lui s-a estompat brusc: era unul dintre cei despre care bunica mea obișnuia să spună: „Simplitatea este mai rea decât furtul”, pur și simplu nu puteai să-l târîți într-un teatru sau un muzeu.

Creierul-computer a venit cu o duzină de moduri de a întâlni un bărbat, dar niciunul nu era potrivit: banal, prost, vulgar. Cortina s-a închis și publicul s-a revărsat în garderobă. Stătea la coloană lângă mama sa, așteptând să se potolească șirul de spectatori. În mod neașteptat pentru mine, m-am apropiat de ei: „Scuză-mă, pot să te țin un minut?” S-au privit unul la altul și au zâmbit în același timp: „Cu drag!”

„Stăteam unul lângă altul într-o cafenea și știi... Doar te admiram. Fiul tău... N-am avut niciodată o asemenea relație cu mama și pentru prima dată am crezut că este vina mea...” Am tăcut, simțindu-mă ca o fată proastă și enervantă. "Încântat de cunoştinţă!" - a spus doamna și mi-a întins mâna: „Irina Andreevna”. Tipul s-a înclinat ușor: „Denis”. Nu și-a întins mâna primul - era bine manieră, desigur.

Am coborât în ​​dulapul gol. „Hai să mergem la noi la ceai și prăjitură! Și vom discuta despre performanță”, a sugerat Irina Andreevna. M-am uitat întrebător la Denis. El a zâmbit în tăcere. Nu puteam să-mi închid fermoarul jachetei cu degetele tremurânde. În cele din urmă am ieșit în aerul geros și ne-am îndreptat spre parcare. M-am simțit ca Cenușăreasa la bal și m-am bucurat că nu purtam blugi, ci o rochie nouă care scotea în evidență picioarele mele zvelte.

Deodată, Irina Andreevna a întrebat: „Denis, când se întoarce Alena din călătoria ei de afaceri?” „Sâmbătă, deja mi-e dor de ea, o sun de cinci ori pe zi”, a răspuns el. „Alena este mireasa fiului meu”, mi-a explicat Irina Andreevna. A sunat ceasul, trăsura s-a transformat într-un dovleac și am regretat că nu am purtat blugi: picioarele mi-au înghețat instantaneu. Mi-am amintit că mai aveam o grămadă de lucruri de făcut, mi-am luat rămas bun și am mers repede la stația de tramvai.

Nu am coincis la timp cu Prințul. Ne-am întâlnit prea târziu, sau poate prea devreme. Sunt trist, dar „tristețea mea este ușoară”: sunt convins că Prinții nu sunt dispăruți pe Pământ și îl pot întâlni destul de liber, liber și gata să mă îndrăgostesc. Trebuie doar să porți fuste și rochii mai des și să reușești să rămâi în ele lume crudă O femeie - bună, blândă și milostivă.

Cehov și-a creat propriul teatru, cu propriul său limbaj dramatic, care nu a fost imediat înțeles de contemporanii scriitorului. Pentru mulți, piesele lui li s-au părut făcute stângace, nu scenic, trase, cu dialoguri haotice, lipsă de acțiune, vag. intentia autorului etc. M. Gorki, de exemplu, a scris, nu fără ironie binevoitoare, despre „Livada de cireși”: „Desigur că este frumoasă și - desigur - de pe scenă va sufla o melancolie verde asupra publicului. Nu știu despre ce este melancolia.” Cehov a creat un „teatru al stărilor de spirit”, indicii, semitonuri, cu faimosul său „curențial” (V.I. Nemirovici-Danchenko), anticipând în multe privințe căutarea teatrală a secolului al XX-lea.

Piesele lui Cehov pot fi înțelese mai bine apelând la poetica lor, adică la metoda autorului de a descrie viața în lucrare dramatică. Fără aceasta, lucrările vor părea monotone, supraîncărcate cu multe detalii „în plus” (de prisos din punctul de vedere al esteticii teatrale tradiționale precehov).

Caracteristicile cronotopului. Cehov a extins cronotopul (timpul și spațiul) rusului clasic literatura secolului al XIX-lea secol, care poate fi numit patriarhal: în centrul lucrărilor clasici rusi a existat, în primul rând, o moșie nobiliară, Rusia era nobilă și țărănească și a introdus în literatură omul urban cu viziunea sa urbană asupra lumii. Cronotopul lui Cehov este un cronotop oraș mare. Și asta nu înseamnă geografie, nu statut social, ci senzațiile și psihologia unei persoane „urbane”. Chiar și M. M. Bakhtin a remarcat că „un oraș de provincie cu modul său de viață mucegăit este un loc extrem de obișnuit pentru evenimente noi care au loc în secolul al XIX-lea”. Într-un asemenea cronotop - închis și omogen - au loc întâlniri, recunoașteri, dialoguri, înțelegeri și neînțelegeri, despărțiri ale personajelor care îl locuiesc. „În lumea clasicilor ruși din perioada „pre-Cehov”, în principiu, „toată lumea cunoaște pe toată lumea”, toată lumea poate intra în dialog între ei. Imaginea epică, „sat” a lumii din opera lui Cehov este înlocuită de cronotopul „marelui oraș”, deoarece deschiderea și eterogenitatea, discrepanța dintre spațiul geografic și domeniul psihologic al comunicării sunt semne ale unei societăți urbane.” Personajele lui Cehov sunt străini familiari, trăiesc în apropiere, împreună, dar trăiesc „în paralel”, fiecare este închis în lumea lui. Acest cronotop și un nou simț al omului au determinat poetica dramei lui Cehov, trăsăturile conflictelor, natura dialogurilor și monologurilor și comportamentul personajelor.

La prima vedere, cronotopul „urban” (cu dezbinarea sa de oameni) este contrazis de faptul că acțiunea majorității pieselor lui Cehov are loc în moșia unui proprietar de pământ. Există mai multe explicații posibile pentru această localizare a scenei:

În orice lucrare dramatică (aceasta este a lui proprietate generică) locul acțiunii este limitat, iar acest lucru s-a exprimat cel mai clar, după cum știm, în estetica clasicismului cu regulile sale de trei unități (loc, timp, acțiune). În moșia lui Cehov, proprietatea, datorită spațiului închis, limitează latura intriga-eveniment propriu-zisă a piesei, iar acțiunea în acest caz merge în planul psihologic, care este esența operei. Localizarea scenei oferă mai multe oportunități pentru analiza psihologica;

Într-o lume mare, complexă și indiferentă, „oamenii par a fi împinși în ultimele lor refugii, unde, se pare, încă se pot ascunde de presiunea lumii înconjurătoare: în propriile moșii, case, apartamente, unde încă mai poți. Fii tu însuți." Dar nici ei nu reușesc să facă acest lucru, iar în moșii eroii sunt împărțiți: nu sunt capabili să depășească paralelismul existenței; o nouă viziune asupra lumii - cronotopul urban - cuprindea atât moșii, cât și moșii;

Moșia ca decor îi permite lui Cehov să includă imagini cu natură, peisaj acţiune dramatică, care i-a fost atât de drag autorului. Începutul liric, introdus de scene și motive naturale, declanșează ilogicitatea existenței eroilor pieselor.

Caracteristicile conflictului. Cehov a dezvoltat un concept special pentru înfățișarea vieții și a omului - fundamental de zi cu zi, „non-eroic”: „Lasă totul pe scenă să fie la fel de complex și în același timp la fel de simplu ca în viață. Oamenii iau prânzul, iau doar prânzul, iar în acest moment fericirea lor se formează și viața lor este spulberată.” Drama tradițională pre-Cehoviană se caracterizează, în primul rând, printr-un eveniment care perturbă cursul tradițional al vieții: o ciocnire a pasiunilor, a forțelor polare, iar în aceste ciocniri personajele personajelor au fost dezvăluite mai pe deplin (de exemplu, în „The Furtună” de A. N. Ostrovsky). În piesele lui Cehov nu există conflicte acute, ciocniri sau lupte. Se pare că nu se întâmplă nimic în ei. Episoadele sunt pline de conversații obișnuite, chiar fără legătură, fleacuri din viața de zi cu zi și detalii nesemnificative. După cum se spune în piesa „Unchiul Vanya”, lumea nu va pieri din cauza evenimentelor „zgomotoase”, „nu de la tâlhari, nu de la incendii, ci de la ură, dușmănie, din toate aceste bătăi de cap...”. Lucrările lui Cehov nu se deplasează de la eveniment la eveniment (nu avem posibilitatea de a urmări evoluția intrigii - din lipsa uneia), ci mai degrabă de la dispoziție la dispoziție. Piesele sunt construite nu pe opoziție, ci pe unitate, comunitatea tuturor personajelor - unitate în fața dezordinei generale a vieții. A.P. Skaftymov a scris despre particularitățile conflictului în piesele lui Cehov: „Nu există vinovați, prin urmare, nu există adversari direcți. Nu există adversari direcți, nu există și nu poate fi o luptă. Vinovatul este o combinație de circumstanțe care par a fi în afara sferei de influență a acestor oameni. Situația tristă se dezvoltă dincolo de voința lor, iar suferința vine de la sine.”

Polifonie, mai multe personaje. Absent din piesele lui Cehov efect de la capăt la capătȘi personaj principal. Dar piesa nu se destramă în episoade separate și nu își pierde integritatea. Destinele eroilor răsună și se îmbină într-un sunet „orchestral” comun. Prin urmare, ei vorbesc adesea despre polifonia dramei lui Cehov.

Caracteristicile imaginii personajelor.În drama clasică, eroul se dezvăluie în acțiuni și acțiuni care vizează atingerea unui scop specific. Prin urmare, amânarea acțiunii s-a transformat într-un fapt anti-artistic. Personajele lui Cehov se dezvăluie nu în lupta pentru atingerea scopurilor, ci în monologuri autocaracteristice, în trăirea contradicțiilor vieții. Personajele personajelor nu sunt clar definite (spre deosebire de drama clasică), ci neclare și vagi; ele exclud împărțirea în „pozitive” și „negative”. Cehov lasă mult la imaginația cititorului, dând doar linii directoare de bază în text. De exemplu, Petya Trofimov în Livada cireșilor reprezintă generația tânără, o Rusie nouă, tânără, și numai din acest motiv se pare că ar trebui să existe erou pozitiv. Dar în piesă este atât un „profeț al viitorului”, cât și, în același timp, „ domn ponosit", "neîndemânatic".

Personajele din dramele lui Cehov sunt lipsite de înțelegere reciprocă. Acest lucru se exprimă în dialoguri: personajele ascultă, dar nu se aud. O atmosferă de surditate domnește în piesele lui Cehov - surditate psihologică. În ciuda interesului și bunăvoinței reciproce, personajele lui Cehov nu se pot comunica între ele (un exemplu clasic în acest sens este bătrânul servitor singuratic, inutil și uitat de la Livada Cireșilor, ei sunt prea absorbiți de ei înșiși, de propriile treburi, necazuri și eșecuri); . Dar dezordinea și starea lor personală sunt doar o parte din dizarmonia generală a lumii. Nu există piese de teatru de Cehov oameni fericiti: toți, într-o măsură sau alta, se dovedesc a fi învinși, străduindu-se să iasă din limitele unei vieți plictisitoare, fără sens. Epihodov cu nenorocirile sale („douăzeci și două de nenorociri”) în „Livada de cireși” este personificarea discordiei generale în viață de care suferă toți eroii. Fiecare dintre piese („Ivanov”, „Pescărușul”, „Unchiul Vania”, „Livada de cireși”) este percepută astăzi ca o pagină într-o poveste tristă despre tragedia intelectualității ruse. Acțiune dramele lui Cehov apare, de regulă, în moșiile nobiliare zona de mijloc Rusia.

Poziția autorului.În piesele lui Cehov, poziția autorului nu se manifestă în mod deschis și clar, ea este încorporată în lucrări și este derivată din conținutul acestora. Cehov a spus că un artist trebuie să fie obiectiv în munca sa: „Cu cât este mai obiectiv, cu atât este mai puternică impresia”. Aceste cuvinte, rostite de dramaturg în legătură cu piesa „Ivanov”, se aplică celorlalte lucrări ale sale: „Am vrut să fiu original”, i-a scris el fratelui său, „Nu am scos la iveală nici un răufăcător, nici un înger. (deși nu am putut să mă abțin să fac glume), nimeni nu a acuzat, nu a achitat pe nimeni.”

Rolul subtextului.În piesele lui Cehov rolul intrigii și acțiunii este slăbit. Tensiunea intriga a fost înlocuită cu tensiune psihologică, emoțională, exprimată în replici „aleatoare”, dialoguri întrerupte, pauze (celebrul Cehov face pauze, timp în care personajele par să asculte ceva mai important decât ceea ce trăiesc în acest moment). Toate acestea creează un subtext psihologic, care este cel mai important parte integrantă performanţă.

Limbajul pieselor lui Cehov este simbolic, poetic, melodic și polisemantic. Acest lucru este necesar pentru a crea starea de spirit generală, un sens general al subtextului: în piesele lui Cehov, replicile și cuvintele, pe lângă semnificațiile directe, sunt îmbogățite cu semnificații și sensuri contextuale suplimentare (chemarea celor trei surori din piesa „Trei surori” „La Moscova! La Moscova! ” este dorința de a ieși din cercul conturat al vieții) . Aceste piese sunt concepute pentru un spectator sofisticat și pregătit. „Publicul și actorii au nevoie de un teatru inteligent”, credea Cehov, și un astfel de teatru a fost creat de el. Limbajul teatral inovator al lui A.P. Cehov este un instrument mai subtil pentru înțelegere, înfățișând o persoană, lumea sentimentelor sale, cele mai subtile și evazive mișcări ale sufletului uman.

Anul acesta programul festival de teatru„Casa Baltică” a inclus două spectacole de Cehov - „Trei surori” de la Teatrul de Stat Maly din Vilnius și „Unchiul Vanya” din Anvers. Totuși, al doilea, regizat de Luc Perceval, este indirect legat de Cehov. Anul trecut, același Perceval și-a arătat versiunea lui Othello la Sankt Petersburg. Actorii au folosit în mare parte un limbaj obscen, dar dacă închizi căștile și doar privești, atunci tragedia lui Shakespeare era încă jucată pe scenă. De data aceasta, căștile au fost înlocuite cu un ticker, de la care este greu de oprit. Iar textul s-a dovedit a fi lopat în același mod.

Luc Percival explică: „Pentru mine, Cehov este nemuritor pentru că atunci când îl citești, ti se pare de fiecare dată că ești familiar cu toți eroii lui. Ce este - vecinul tău, vărul, fratele, tatăl, sora și așa mai departe. Acesta este ceea ce îl face pe Cehov universal. Pentru mine este un Sfânt de teatru. Și este o mare onoare pentru mine să-i prezint piesa în Rusia. Dar noi înșine trăim într-o țară foarte mică - Belgia, chiar și într-o parte a ei - în Flandra. Și Flandra este ca Berlinul, adică o țară foarte mică. Și când ne-am hotărât să-l interpretăm pe Cehov, am descoperit că traducerile pieselor sale datează de la mijlocul secolului XX, în jurul anilor 1950. Mai mult, majoritatea acestor traduceri au fost făcute nu de flamandi, ci de autori olandezi. Este o altă limbă. Și s-a dovedit că un flamand modern obișnuit, fie că este un oraș sau un rezident rural, nu se va exprima într-o astfel de limbă. Și nu am vrut să pronunțăm un text pe care noi înșine și telespectatorii l-am considerat fals. Apoi le-am rugat actorilor să adapteze textul la limba zonei în care a crescut fiecare dintre ei. Deci jucăm un Cehov foarte flamand. Cu toate acestea, o surpriză plăcută pentru mine a fost că acest microcosmos tipic flamand face turnee în lume de patru ani și este universal acceptat de toată lumea. Pentru aceasta mulțumim minunatului și marelui talent al autorului, al cărui nume este Anton Pavlovici Cehov.”

Este puțin probabil ca Anton Pavlovich, dacă ar fi avut o astfel de oportunitate, și-ar fi exprimat recunoștința reciprocă directorului. Mă îndoiesc că aș fi apreciat limbajul obscen aruncat de Astrov și Voinitsky. Aici trebuie să facem o rezervare: nu există înjurături în limba flamandă, dar traducătorii noștri au făcut tot posibilul. Acolo unde era posibil să se descurce cu cuvântul „măgar”, ei, bineînțeles, au folosit un altul, mai nepoliticos, unde puteau spune „capră”, au folosit expresii mai radicale; Adică, o parte din piesa lui Cehov a fost rescrisă în acest sens și o parte din ea a zburat pur și simplu din spectacol. Textul este redat fără subtext, doar direct înainte. Ceea ce este complex, ciudat, ambiguu în opera lui Cehov este greu, aspru și vizibil aici - dar nu ca o sursă de apă, ci ca un canal. Este percepută ca o carte de benzi desenate primitive sau o adaptare a unui clasic pentru adolescenții greu de educat. Mai mult decât atât, după O AȘA adaptare, șansele lor de corectare vor fi mai mici decât înainte. Toate acestea amintesc de „Old Songs about the Main Thing”: oamenii care ei înșiși nu sunt capabili să scoată versuri decente le iau pe ale altcuiva și le refac. De asemenea, arată ca o distracție de altădată pentru tineri: iei un cântec și îi adaugi cuvinte obscene sau fără sens. De exemplu, așa: „Tu și cu mine - tra-ta-ta - contrar inimilor noastre, tu și cu mine - tra-ta-ta - la același râu". Voi cita un articol al colegului meu Alexander Sokoloyansky. Nu este vorba despre „Unchiul Vanya”, ci despre premiera Teatrului Sovremennik - numit „Antony și Cleopatra”, regizat de Kirill Serebrennikov. El prinde totul din mers ultimele tendințeși îl transferă imediat în spectacolele sale. De asemenea, a tradus pe Shakespeare în limbajului său natal. Citez: „Este destul de greu de înțeles scopurile cu care regizorul și coautorul său au rescris Shakespeare... Vă rog să înțelegeți bine, nu am nicio îndoială cu privire la dreptul teatrului de a se adapta. opere clasice felul în care are nevoie. Pentru prima cunoaștere cu o cultură străină, aceasta este o etapă necesară, iar astăzi pentru majoritatea oamenilor de pe ambele părți ale rampei, orice cultură clasică care prețuiește cuvântul este străină. A face clasici lizibili este o sarcină culturală deprimant de presantă: nu sunt sigur, totuși, că Serebrennikov și Bogaev și-au stabilit acest obiectiv, umplând textul cu inserții de casă într-un gen scăzut. Cred că regizorul pur și simplu avea efect. La urma urmei, publicul ar trebui să fie inspirat dacă Cleopatra, pentru a-i face pe plac lui Cezar, începe să-l blesteme pe Anton: o creatură, un nenorocit, un bătrân împuțit...” Doamne ferește să-l confund pe Luke Percival cu Serebrennikov, dar aici sunt pur și simplu combatanți. Acum să revenim la „Unchiul Vanya”. Și să ne imaginăm că nu există niciun ticker, nu înțelegem textul. Și ce vom vedea? Scena uriașă a Casei Baltice este îngustată de perdele, culoarea și modelul amintind de tapet casa veche. Scândurile sunt așezate pe podea în valuri, astfel încât un picior al actorilor stă puțin mai sus, celălalt puțin mai jos. Acest lucru creează un sentiment de echilibru instabil și face mișcările ciudate și amuzante. Cu toate acestea, ei vor începe să se miște la aproximativ 10 minute după începerea spectacolului. Până atunci, fiecare va sta în tăcere pe propriul scaun. Puteți să vă uitați la ele și să încercați să ghiciți cine este cine. Această bătrână, care mormăie constant ceva, cu picioarele depărtate la lățimea umerilor și degetele de la picioare îndreptate spre interior, este bona. Acest tip gras drăguț este Waffle. Doamnă în tocuri într-o rochie strânsă - Elena Andreevna. Un bărbat uriaș, nepoliticos, cu părul gri - Voinitsky. Acest domn complet beat, care se ține cu greu pe scaun, este doctorul Astrov. Și domnișoara, care amintește de Alisa Freindlich în prima parte a filmului „ Relație amoroasă la serviciu" - Sonya. Oamenii care stau în fața ta o perioadă obositor de multă vreme sunt, ca să spunem ușor, urâți. Dar există arii în coloana sonoră opere clasice. Pentru contrast, aparent. O tehnică îngrozitor de primitivă, formulă.

Pe fundalul muzica frumoasa oamenii se comportă urât, iar scenele piesei seamănă cu spectacolele Teatrului în miniatură, dar nu cu cea în care a jucat Arkady Raikin, ci cu cea de care sunt capabili actorii medii de varietate. Colegii lor belgieni creează tipuri caricaturale, folosesc una sau două tehnici, fac benzi desenate, provocând publicul să râdă cu bucurie. Glumele sunt toate sub centură. Fie Serebryakov, dansând cu soția sa, își va pune mâna pe fesele ei, apoi Voinițki va încerca să-și repete gestul, apoi Astrov va începe să vărsă din el îndelung și cu sârguință și tocmai în momentul în care Sonya aproape că decide. să-i mărturisească dragostea pentru el. În aceasta, ca să spunem așa, „Unchiul Vanya” există o scenă excelent rezolvată - dansul explicativ aproape tăcut al Elenei Andreevna și Sonya. Ea depune mărturie: nu poți nega talentul lui Luke Percival. Deci asta este și mai rău. Este păcat să irosești profesionalismul și talentul pe prostie, sau mai bine zis, pe pur oportunism.

A fost odată ca niciodată teatru. Era un stand. Ceea ce oferă acum celebritatea belgiană este și o farsă, dar nu pentru oameni normali, dar pentru intelectualii obosiți care se plâng constant că s-au săturat de Cehov. Dacă ești obosit, nu paria, nu juca, nu te uita.

„Trei surori” de Rimas Tuminas

Și dacă mai aveți putere, sunteți binevenit la „Trei surori” de Rimas Tuminas. Nu are nevoie de spectacole speciale, piesele sale „Playing Schiller” și „Inspectorul general” sunt puse în scenă în teatrele din Moscova, iar producțiile sale din Lituania decorează de la an la an afișul „Casei Baltice”, după care sunt prezentate de obicei la Moscova. „Trei surori” a fost deschis anul trecut la Teatrul de Stat Maly din Vilnius. Imaginați-vă, nimeni nu a rescris piesa, nici măcar nu a scurtat-o, nu i-a impus lui Cehov concepte și interpretări scandaloase, deci ce? Publicul este încântat, și criticii.

Editorialista Moscow News Nina Agisheva crede că Tuminas subiectul principal- viața de zi cu zi sfâșietoare: „Când tragedia vieții devine brusc evidentă în cele mai inocente situații cotidiene. Și nu este doar evident - țipă, plânge, se zgârie și răstoarnă sufletul. Și am stat pe tot parcursul spectacolului și am rezolvat o ghicitoare pe care o rezolv de fiecare dată și pe care nu o pot rezolva când mă uit la „Three Sisters”. Ce îi împiedică să fie fericiți? Cumpărați un bilet și mergeți la Moscova, Masha pleacă de la Kulygin? La o performanță bună, începi întotdeauna să joci aceste situații și începi să răspunzi singur de ce acest lucru este imposibil, din anumite motive interne, foarte rusești. Pentru mine, aceasta este o piesă despre Irina. Pentru că ea rezistă activ tragediei vieții de zi cu zi. Ea încearcă să teatralizeze această viață, încearcă să o schimbe. Pentru mine, există o altă temă aici, foarte cehoviană - predeterminarea evenimentelor, cursul destinului, soarta, dacă vrei. Ceea ce se întâmplă foarte rar în producțiile lui Cehov. Întotdeauna sunt făcute mai camere, mai lirice. Și aici, în opinia mea, este aproape o abordare antică. Dar aici darul unic, figurativ și metaforic al lui Tuminas este suprapus într-un mod neobișnuit de interesant unei piese atât de familiare nouă tuturor.”

Profesorul de studii teatrale Nina Kiraly (Ungaria) îl iubește foarte mult pe Tuminas: „Mi se pare că are un simț extraordinar al armoniei, un simț al compoziției și un simț al ritmului necesare oricărui director de teatru, un simț al designului plastic. care este creat de sunet, gest, situația sa, poziția sa în punerea în scenă generală. Jan Kott a spus odată despre teatru, Tadeusz Kantor, că este un teatru de esență. Pentru mine, această performanță pare a fi o performanță a esenței, existenței și esenței lui Cehov în același timp. Spectacolul are loc pe trei niveluri. Aceasta este o performanță misterioasă. Natasha este la nivelul inferior. Surorile sunt la nivelul vieții de zi cu zi, iar deasupra lor un gard inversat sau un balcon sau mansardă este siguranța lor pierdută, pe dos, pe care o aveau cândva în copilărie. Atârnă deasupra lor ca reamintire. Începutul, sursa acestui spectacol este un joc, un joc de teatru, pentru că toată lumea se joacă. Armata își ascunde sentimentele. Ei nu-și pot arăta atitudinea sinceră. Surorile joacă pentru că nici ele nu ar vrea să recunoască că au rămas singure. Și acest joc între ei, ascunzându-și sentimentele, care, în anumite momente, par să spargă, și atunci ajungem acel moment în care el atinge cei vii. Întotdeauna am avut senzația că nu există altă modalitate de a arăta.”

Nina Kiraly este susținută de un profesor la Academia din Sankt Petersburg artele teatrale Elena Gorfunkel: „Aici Cehov este el însuși, aici Cehov este atât de tradițional încât nu-mi trece gândul la orice regândire a vreuneia dintre imagini. Și pentru Tuminas acest lucru nu este important, dar ceea ce este important este ușurința și claritatea, prezența aerului care există în fiecare dintre spectacolele sale. Iar prezența actoriei teatrale este o încântare piesa de teatru, care este caracteristic nu numai lui, ci și personajelor sale. Este adevărat că aici este tema cehoviană a apariției tragicului din cele mai fleacuri, dar această temă, de asemenea, absolut tradițională, devine teatral neobișnuit de expresivă, datorită imaginației regizorului. Ei bine, să spunem una dintre cele mai multe imagini puternice pentru care am fost vreodată În ultima vreme Am văzut-o la teatru, aceasta este Irina, care începe să se învârtească în timp cu vârful și apoi, la fel ca vârful, cade pe o parte. Această paralelă între o jucărie și o persoană este, desigur, remarcabilă. Dorința de a nu face nimic este și o temă cehoviană, mai ales acută în Livada cireșilor. Apare si aici. Nimeni nu vrea să facă nimic. Prin urmare, ei nu vor să ridice un deget, așa cum Ranevskaya nu a vrut să ridice o mână, să se priveze de acest sentiment de această nesfârșită deznădejde pe care o au și de seninătate. Și relaxează-te mereu și joacă mereu. Și există destul de multe momente în această performanță când simți că imaginația regizorului se adaugă la ceea ce știm despre Cehov tradițional, incredibil prin transparența, claritatea și tonurile sale ritmice uimitoare. Tuminas a găsit un ton constant de ironie, batjocură, amestecat cu un sentiment intern de anxietate. Și aici am o singură asociație, una foarte veche. Aceasta este o asociere cu piesa „Trei surori” de Anatoly Vasilyevich Efros. Da, să râzi așa și să mori în fața ochilor tăi, să dansezi așa, să te rotești așa a fost posibil doar în acest uimitor, unul dintre cele mai bune din toate timpurile. istoria sovietică, spectacole. Nu știu dacă Tuminas a văzut sau citit această performanță. Nu contează. Dar, trebuie să spun, a făcut o performanță care face parte din această linie a celui mai bun Cehov rus, și aceasta, desigur, este o realizare minunată.”

Eu, ca și colegii mei, sunt încântat de munca lui Tuminas și a actorilor săi. Uneori crezi că teatrul se mișcă în două moduri. Unele se joacă cu forma și oferă privitorului plăcere estetică. Alții explorează experiențele umane, sunt morale și emoționale, dar complet lipsite de formă. Adică, regizorii fie modelează forma, emasculând-o sentimente umane, sau concentrat pe emoție, dar nu preocupat de formă. „Trei surori” de Rimas Tuminas este un exemplu rar de teatru în care un lucru nu se opune celuilalt. Într-un mod extrem de convențional, luminos formă teatrală gândurile și stările de spirit ale piesei lui Cehov sunt încorporate. Ori de câte ori vezi o reprezentație bună a lui Cehov, te gândești: de câte ori poate o persoană, care a memorat textul pe de rost, să plângă după el? Știți dinainte că aceste cuvinte vor fi acum rostite și că totul va fi așa și nu altfel. Dar această cunoaștere în avans nu face decât să intensifice experiența. Și de fiecare dată o performanță bună aduce ceva nou unei piese familiare. Replicile care păreau lipsite de importanță în alte producții devin brusc semnificative. Să spunem că înainte nu am acordat prea multă atenție faptului că mama a trei surori a fost înmormântată la Moscova. Dar asta este important! Olga, Irina și Masha nu numai că nu merg la Moscova, ci ele - fete dintr-o familie bună - nu vizitează mormântul mamei lor. Poate de aceea artistul Adomas Jacovskis a atârnat un gard de cimitir deasupra scenei, deasupra capetelor actorilor. O veșnică reamintire, un veșnic reproș. În „Trei surori” de Rimas Tuminas, toate personajele joacă în mod constant ceva. Pe scenă este construită o platformă, mai întâi este acoperită cu covoare multicolore, apoi cu pânză albă, apoi - spre final - cu negru. Aproape toată acțiunea are loc pe această înălțime, care se reflectă și într-o oglindă uriașă. Mai întâi, apare Irina (interpretată de Elżbieta Latėnaitė), încearcă o pălărie de cilindru, își îmbracă cizmele tatălui ei, ia un bici și se transformă într-o călăreță. Puțin mai târziu, ea va imita un sufletor de teatru, sugerând indicii partenerilor săi și va prezenta o schiță plastică minunată publicului, traducând toate cuvintele partenerilor ei în limbajul semnelor. Andrey iese - cu o burtă plinuță, într-o jachetă de catifea și, se pare, un bărbat adult va sta acum pe un taburet ca un copil mic și va încânta oaspeții cu arta sa. Apoi va aduce o jucărie tăiată din lemn: un urs și un bărbat. În mâinile lui, loviturile de ciocan sunt lente, liniștite, dar în mâinile lui Vershinin, bărbatul cu ursul bate un rulou de tobe. În mod demonstrativ, soțul ei, Kulygin, va spune publicului despre dragostea lui pentru Masha. Și foarte teatral Natasha se va căsători cu Andrei. Cehov nu prevede o astfel de scenă, îl pune pe Andrei în căsătorie cu Natasha și din nou îi întâlnim când sunt căsătoriți și au copii. Dar în piesă, imediat după declarația de dragoste, toate personajele se aliniază pe podium, clopotele sună, Natasha este într-o rochie de mireasă albă, un minut mai târziu se întoarce către public - și are deja burta mare, și un minut mai târziu - nu există burtă, dar bona aleargă undeva cu copilul în brațe.

Toate personajele își teatralizează viața. Doctorul Chebutykin organizează un joc de război. În clubul în care el și Andrei joacă cărți, el adună un regiment amuzant de tineri militari, le pune pe cap perne cu tricorn și le aranjează o bătălie amuzantă. În același timp, își acoperă ochiul cu un bandaj negru și toate împreună arată de parcă Kutuzov i-ar fi comandat pe francezi. Într-un minut, pernele se vor transforma în puțuri de zăpadă și apoi vor modela un om de zăpadă din ele, îi vor aprinde lumânări pe cap și îl vor târî undeva pe o sanie. După cum vă amintiți, potrivit lui Cehov, un incendiu izbucnește în oraș. Din prestația lui Tuminas se vede clar cine a pornit focul. A jucat live și sens figurat cuvinte. Și chiar și acum, când este necesar să strângi lucruri pentru victimele incendiului, eroii preferă o repetiție concert de caritate. Ei cântă „Elegia” a lui Masne și pentru o lungă perioadă de timp Nu observă că Fedotik se grăbește în jur strigând „Totul s-a ars pentru mine”. Fedotik, care seamănă cu Denis Davydov, cu coafura și perciunile potrivite, încă încearcă să ducă la bun sfârșit rolul de husar, glumeț și om vesel, dar leșină. Joc încheiat. Viața a învins teatrul într-un mod binecunoscut.

Tema „Trei surori”, definită cândva de Nemirovici-Danchenko, ca „dor de viață mai bună” sună și în această performanță, dar aici visul crește până la asemenea proporții încât întunecă și înlocuiește realitatea. Este ca și cum oamenii nu trăiesc, ci doar așteaptă viața reală, care nu există și nu se va întâmpla niciodată. Ei încearcă să câștige, să coloreze totul cenușiu și blând, dar nimic nu funcționează. După cum spune Cebutykin: „Nu existăm, doar ni se pare că existăm”. El este cel care termină o ceașcă de cafea, de care Tuzenbach, care a fost ucis într-un duel, nu va mai avea nevoie.

Pescăruş(p. 471) - În octombrie 1895, Cehov lucra la „Pescărușul”: „... Scriu o piesă... Nu scriu fără plăcere, deși mint îngrozitor împotriva condițiilor). a scenei. Comedie, trei roluri feminine, şase bărbaţi, patru acte, peisaj (vedere la lac); se vorbește mult despre literatură, puțină acțiune, cinci kilograme de dragoste” (A.S. Suvorin, 21 octombrie).

După ce a terminat piesa, Cehov a fost chiar stânjenit de neobișnuirea ei: „... Am terminat deja piesa. A început-o forte 1 și a terminat-o pianissimo 2 - contrar tuturor regulilor artei dramatice. Povestea a ieșit la iveală. Sunt mai mult nemulțumit decât mulțumit și, citindu-mi piesa nou-născută, sunt din nou convins că nu sunt deloc dramaturg” (lui, 21 noiembrie). Dar, în ciuda îndoielilor sale, Cehov era convins de legitimitatea căutării sale. Scriitorul I. N. Potapenko își amintește cum a apărat cu ardoare nevoia de a scrie într-un mod nou: „Nu sunt necesare comploturi. Nu există comploturi în viață, totul este amestecat în ea - adâncul cu superficialul, maiestuosul cu nesemnificativul, tragicul cu amuzantul”, a spus Cehov, „Voi, domnilor, sunteți pur și simplu hipnotizat și înrobit de rutină și nu vă puteți despărți cu ea în orice fel.” Avem nevoie de forme noi, forme noi...” („Cehov în amintire”, p. 351).

Deși piesa a fost terminată, scriitorul a considerat-o neterminată, a continuat să lucreze la ea, iar în scrisoarea sa din 8 martie 1896 către Al. Lui P. Cehov îi găsim următoarele rânduri: „Mă joc cu piesa. O refac.” Pe 15 martie, „Pescăruşul” a fost supus cenzurii. Cenzura a găsit păcate împotriva moralității în piesă, iar Cehov a fost rugat să facă modificări în acoperirea relației dintre Arkadina și Trigorin.

În timp ce lucra la „Pescărușul”, Cehov s-a gândit să-l monteze la Teatrul Maly din Moscova (scrisoare către E. M. Shavrova din 7 noiembrie 1895). Dar piesa a mers Teatrul Alexandrinsky La Petersburg. Cehov a participat la două repetiții, pe 12 și 14 octombrie 1896. La prima repetiție, la care dramaturgul a venit în secret de la actori, era deprimat. „Nu va ieși nimic din asta”, a spus el „Este plictisitor, neinteresant, nimeni nu are nevoie de el. Actorii nu au fost interesați, ceea ce înseamnă că nici publicul nu va fi interesat.” Avea deja o idee - să suspende repetițiile, să elimine piesa și să nu o pună deloc în scenă”, își amintește I. N. Potapenko („Cehov în istoria militară”, p. 354). Cu toate acestea, următoarea repetiție a mers grozav. Actorii, văzându-l pe autor, s-au tras, s-au jucat cu ascensiunea, „a apărut chiar și ceva comun, ceva asemănător cu starea de spirit. Când Komissarzhevskaya a ieșit, scena părea să fie luminată cu strălucire. A fost o reprezentație cu adevărat inspirată... A fost ceva solemn și festiv în această repetiție...” (ibid., p. 355). Dar repetiția generală din 16 octombrie a fost și ea foarte banală și gri. Și Cehov din nou „a fost îngrijorat de piesă și a vrut să nu continue. A fost foarte nemulțumit de execuție” („Jurnalul lui A.S. Suvorin.” M. - Pg., 1923, p. 125). Întâlnindu-și sora la gară în dimineața zilei de 17 octombrie, acesta i-a spus: „Actorii nu știu rolurile... Ei nu înțeleg nimic. Se joacă îngrozitor. Doar Komissarzhevskaya este bun. Piesa va eșua” (M. P. Cehova. Din trecutul îndepărtat. M., Goslitizdat, 1960, p. 161). În seara aceleiași zile, a avut loc premiera, forțându-l pe Cehov să rostească cuvinte amare: „Nu voi scrie și nici nu voi pune în scenă piese de teatru” (ibid., p. 164). „Piesa a eșuat și a eșuat lamentabil. În teatru era o tensiune puternică de nedumerire și rușine. Actorii au jucat josnic, prost”, i-a scris Cehov fratelui său, M.P. Cehov, pe 18 octombrie. Într-adevăr, eșecul a fost nemaiauzit. Un mare rol negativ aici l-a jucat faptul că o piesă atât de subtilă și originală a fost pusă în scenă, la cererea actriței de benzi desenate E. I. Levkeeva, la spectacolul său benefic, care a adunat un public specific, neinteligent în sală („Fanii ei au fost comercianți, funcționari, hotelieri, ofițeri,” - a amintit I. N. Potapenko - „Cehov și Recollection”, p. 357). Spectatorii-beneficii care veneau să se distreze erau dezamăgiți, „întoarseră sfidător spatele la scenă, vorbeau tare cu prietenii, râdeau, șuierau, fluierau... Actorii... erau derutați” (ibid., p. 359). După cum a prezis Cehov, actorii nu au reușit să „intereseze” publicul. În plus, atmosfera de invidie și răutate pe care Cehov o simțea deja în ajunul premierei („Toți sunt răi, meschini, mincinoși...” i-a scris surorii sale pe 12 octombrie) s-a manifestat aici în deplină măsură. S-au păstrat mărturii ale scriitorilor L. despre atitudinea scriitorilor față de spectacol. A. Avilova („Cehov în amintire”, p. 245) și N. A. Leikin („Recenziatorii cu un fel de bucurie au mers pe coridoare și pe bufet și au exclamat: „Căderea talentului”, „M-am scris.” - LN, p. .504).

În dimineața următoare, Cehov a plecat la Melihovo. El „se aștepta la eșec și era deja pregătit pentru el” și în exterior a reacționat la eșec „în mod rezonabil și rece” (A.S. Suvorin, 22 octombrie). Dar a fost profund șocat de tot ce s-a întâmplat. „Pe 17 octombrie, nu piesa a avut succes, ci personalitatea mea. Chiar și în timpul primului act, m-a lovit o împrejurare și anume: cei cu care, înainte de 17 octombrie, m-am destăinuit într-o manieră prietenoasă și prietenoasă, au luat un prânz fără griji, pentru care am spart sulițele (cum ar fi, de exemplu, Yasinsky) - toate acestea aveau o expresie ciudată, teribil de ciudată... Într-un cuvânt, s-a întâmplat ceva care i-a dat lui Leikin un motiv să-și exprime condoleanțe într-o scrisoare pe care o am atât de puțini prieteni, iar „Nedya” să întrebe: „ce a făcut Cehov la ei”, iar „Teatral” să publice o întreagă corespondență (95 nr. ) despre faptul că frăția de scriitor mi-a creat scandal în teatru”, i-a scris lui A.S Suvorin pe 14 decembrie. Și, deși spectacolele ulterioare au fost un succes, așa cum i-au raportat lui Cehov V.F Komissarzhevskaya, V.V Bilibin, N.A. Leikin. „Sunt, desigur, bucuros, foarte bucuros”, a răspuns el V.V Bilibin, „dar totuși succesul reprezentațiilor a 2-a și a 3-a nu poate șterge din suflet impresiile primei reprezentații” (1 noiembrie). Singurul lucru care i-a făcut mare plăcere a fost scrisoarea lui A.F. Koni, pe care Cehov îl credea „mai mult decât toți criticii luați în schimb” (scrisoare de răspuns din 11 noiembrie) și care și-a exprimat admirația pentru meritele artistice ale piesei: „Aceasta este viața însăși pe scenă, cu uniunile ei tragice, necugetarea elocventă și suferința tăcută - viața de zi cu zi, accesibilă tuturor și neînțeleasă de nimeni în ironia ei crudă interioară...” (7 noiembrie).

La 25 aprilie 1898, Vl s-a îndreptat către Cehov. I. Nemirovich-Danchenko, unul dintre liderii tânărului Teatru de Artă, cu o cerere de a le permite să pună în scenă „Pescăruşul”. Cehov a răspuns cu un refuz hotărât. Pe 12 mai, Nemirovich-Danchenko scrie despre „Chaika” pentru a doua oară: „Dacă nu-l dai, mă vei ucide, deoarece „Chaika” este singurul joc contemporan, captivându-mă ca regizor, iar tu ești singurul scriitor modern, care reprezintă interes mare pentru un teatru cu un repertoriu exemplar”. După multe îndoieli, Cehov a permis în sfârșit producția „Pescăruşul”. Teatrul de Artă. În august, teatrul a început să lucreze.

Și ceea ce venerabilii actori ai bătrânei Alexandrinka nu au reușit să realizeze, artiștii neexperimentați ai teatrului tânăr, încă în curs de dezvoltare, au reușit cu brio. Secretul lor a fost că au simțit chiar nervii piesei, au simțit cum în „Pescărușul” „bat pulsul vieții moderne rusești” (scrisoare de la Vl. I. Nemirovici-Danchenko către K. S. Stanislavsky, 21 iunie), au înțeles. esenţa profundă a umanismului lui Cehov. „Cehov este inepuizabil”, a scris mai târziu Stanislavski, „pentru că, în ciuda vieții de zi cu zi pe care o înfățișează întotdeauna, el vorbește întotdeauna, în laitmotivul său principal, spiritual, dar despre accidental, nu despre particular, ci despre Uman cu litere mari" De aceea, „cei care în general încearcă să joace și să-și imagineze în piesele lui Cehov se înșală. În piesele sale trebuie să fii, adică să trăiești, să existe, mergând de-a lungul arterei spirituale principale adânc înfipte în interior” (K. S. Stanislavsky. Lucrări adunate în 8 volume, vol. 1. M., 1954, p. . . 221, 222) . O înțelegere profundă a dramaturgiei lui Cehov și a inovației sale au determinat succesul Teatrului de Artă.

Cehov a participat de două ori la repetiții, pe 9 și 11 septembrie, și și-a făcut comentariile, dar în general a fost mulțumit. „A descoperit că a fost plăcut la repetițiile noastre, o companie drăguță și că funcționează grozav”, i-a scris Nemirovici-Danchenko lui Stanislavsky.

Premiera a avut loc pe 17 decembrie. Era tensionat: „Nu-mi amintesc cum am jucat”, își amintește Stanislavsky „Primul act s-a încheiat într-o tăcere de moarte”. auditoriu. Una dintre actrițe a leșinat, eu însămi abia m-am putut ridica în picioare de disperare. Dar deodată, după o pauză lungă, în public s-au ridicat un vuiet, un zgomot și aplauze sălbatice. Cortina s-a mișcat... s-a despărțit... s-a închis din nou și am rămas acolo parcă uluiți. Apoi din nou vuietul... și din nou perdeaua... Am stat cu toții nemișcați, fără să ne dăm seama că trebuie să ne înclinăm. În cele din urmă, am simțit succesul și, incredibil de emoționați, am început să ne îmbrățișăm... Succesul a crescut cu fiecare act și s-a încheiat în triumf. O telegramă detaliată a fost trimisă lui Cehov” (K. S. Stanislavsky. Lucrări colectate, vol. 1, p. 226).

Cehov a primit multe felicitări pentru succesul pescăruşului de la persoane diferite. A doua și a treia reprezentație au evocat un nou flux de felicitări. Succesul Pescăruşului l-a făcut fericit pe Cehov. Medicul său din Ialta, I. N. Altshuller, ne spune „în ce emoție prelungită de bucurie a fost după triumful și victoria câștigate la Moscova” („Cehov în amintire”, p. 601). În aprilie 1900, Cehov i-a dat lui Vl. I. Nemirovici-Danchenko a primit un breloc de aur pe care este gravat: „Mi-ai dat viața „Pescărușului”, mulțumesc” (LN, p. 280).

unchiul Ivan(p. 517).- „Unchiul Vanya” se bazează pe piesa din 1889 „The Leshy”, din care rămân „linia principală și mai multe scene”, „Unchiul Vanya” este o piesă complet independentă” („Cehov în Piesa .”, p. 430). În octombrie 1896, Cehov l-a transferat pe „Unchiul Vanya” la editura A. S. Suvorin pentru colecția „Piesă de teatru”, iar într-o scrisoare către Suvorin (2 decembrie) l-a numit „Unchiul Vania, necunoscut de nimeni din lume”.

După apariția colecției pieselor lui Cehov (mai 1897), „Unchiul Vania” a fost montat cu succes de mai multe teatre provinciale. „Unchiul meu Vanya” merge peste tot în provincie și este un succes peste tot. Nu știi unde o vei găsi sau unde o vei pierde. Nu m-am bazat deloc pe această piesă”, i-a scris Cehov la 26 octombrie 1898 lui M. P. Cehov. După ce am urmărit spectacolul din Teatrul Nijni Novgorod, M. Gorki i-a trimis o scrisoare de admirație lui Cehov: „Zilele trecute m-am uitat la „Unchiul Vania”, l-am urmărit și am plâns ca o femeie, deși sunt departe de a fi o persoană nervoasă... Am simțit, uitându-mă la personajele ei: dacă eram tăiat cu un ferăstrău tocit. Dinții îi trec drept pe inimă, iar inima se contractă sub ei, geme, lacrimă... În ultimul act din „Vanya”, când doctorul, după o lungă pauză, vorbește despre căldura din Africa, am tremurat de admirație. pentru talentul tău și cu frică față de oameni, pentru viața noastră incoloră și cerșetoare” („Gorki și Cehov”, pp. 24-25). Și în curând scrie din nou: „... „Unchiul Vanya” și „Pescăruşul” sunt un nou tip de artă dramatică în care realismul se ridică la un simbol spiritual și profund gândit. Mi se pare foarte adevărat. Ascultând piesa ta, m-am gândit la viața sacrificată unui idol, la invazia frumuseții în viața mizerabilă a oamenilor și la multe alte lucruri fundamentale și importante. Alte drame nu distrage atenția unei persoane de la realitate la generalizările filozofice - ale tale fac asta” (ibid., p. 28).

În primăvara anului 1899, Cehov a transferat piesa la Teatrul de Artă. Scriitorul a avut ocazia să participe la primele repetiții, de care a fost mulțumit: „Am văzut două acte la repetiție, merge grozav”, i-a scris lui G. M. Cehov pe 2 iunie.

Cehov nu a fost la premiera piesei, care a avut loc pe 26 octombrie, a locuit la Ialta. Performanța a mers bine. În seara zilei de 27, telegramele de felicitare au început să sosească la Cehov. „Telegramele au fost toate despre provocări și succes strălucitor, dar era ceva subtil, abia perceptibil în ele, din care am putut concluziona că nu erați cu toții într-o dispoziție foarte bună”, i-a scris el lui O.L Knipper pe 30 octombrie. Cehov nu a fost înșelat în presupunerile sale. Artiștii Teatrului de Artă și-au abordat opera cu cele mai înalte pretenții. Din punctul lor de vedere, într-adevăr, „lucrurile nu mergeau bine cu unchiul Vanya”. Prima reprezentație aproape că a părut un eșec”, a scris mai târziu O. L. Knipper „Care a fost motivul?” Cred că este în noi. Este foarte greu să joci piesele lui Cehov: nu este suficient să fii actor bunși joacă-ți rolul cu pricepere. Trebuie să-l iubești, să-l simți pe Cehov, trebuie să poți simți întreaga atmosferă a unei anumite perioade de viață și, cel mai important, trebuie să iubești o persoană, așa cum l-a iubit Cehov, și să trăiești viața poporului său. În „Unchiul Vanya”, nu toți am stăpânit imediat imaginile, dar apoi, cu atât am intrat mai puternic și mai adânc în esența piesei, iar „Unchiul Vanya” a devenit piesa preferată a repertoriului nostru de mulți, mulți ani. („Olga Leonardovna Knipper-Cehova”, partea întâi. M., 1972, p. 53-54). Publicul sofisticat a acceptat „Unchiul Vania” de la prima reprezentație, așa cum o demonstrează telegramele entuziaste către Cehov. Dar, după cum scrie Vl. I. Nemirovici-Danchenko, cu „ piesele lui Cehov a fost cam asa: mare succes imediat doar printre stratul cel mai subțire al publicului, printre oamenii sensibili și văd mai departe și mai adânc... Dar publicul larg nu a acceptat imediat „Unchiul Vanya”, „Cele trei surori” sau „Livada de cireși”. Fiecare dintre aceste piese a câștigat succes real numai din al doilea sezon, iar apoi ea a ținut până la sfârșit” (Vl. Iv. Nemirovici-Danchenko. Din trecut. „Academia”, 1936, pp. 213-214).

Trei surori(p. 559).- Prima piesă scrisă de Cehov special pentru Teatrul de Artă. În timp ce lucra la el, dramaturgul a adaptat rolurile la posibilități creative cutare sau cutare actor. Astfel, îl informează pe L.L.Vishnevsky la 5 august 1900: „...Vă pregătesc rolul de inspector de gimnaziu, soțul uneia dintre surori. Vei fi într-o redingotă uniformă și cu o ordine la gât.” Iar pe 28 septembrie, O. L. Knipper scrie: „O, ce rol pentru tine în Three Sisters! Ce rol!” (rolul lui Masha).

Piesa a fost creată în 1900. La 24 noiembrie 1899, Cehov l-a înștiințat pe Vl. I. Nemirovici-Danchenko: „Am complotul „Trei surori”, dar înainte să termin acele povești care au fost de mult pe conștiința mea, nu mă voi așeza la piesă”. Pe 3 decembrie, Nemirovich-Danchenko a răspuns la cererea lui Nemirovich-Danchenko: „Cu siguranță vrei ca piesa să fie acolo pentru sezonul următor. Dar dacă nu scrie? Desigur, voi încerca, dar nu pot garanta și nu promit nimic.” În primăvara anului 1900, Teatrul de Artă a venit în Crimeea pentru a prezenta Pescăruşul şi unchiul Vania de Cehov. Performanța excelentă a actorilor l-a inspirat pe scriitor și s-a pus pe treabă. „Piesa stă în capul meu, s-a revărsat deja, s-a nivelat și cere să fie pusă pe hârtie...”, îi scrie lui O. L. Knipper pe 18 august.

Lui Cehov nu i-a fost ușor să lucreze: boala a intervenit, oaspeții au intervenit. Și i s-a părut că piesa nu merge: „Nu scriu o piesă, ci un fel de confuzie. Mult personaje„Este posibil să mă pierd și să renunț la scris”, a informat el pe O. L. Knipper pe 14 august. După ce a terminat deja piesa, într-o scrisoare către M. Gorki, el a explicat complexitatea lucrării sale: „A fost teribil de greu să scrii Three Sisters”. La urma urmei, există trei eroine, fiecare ar trebui să fie ca propriul model și toate trei sunt fiicele generalului! Acțiunea se petrece într-un oraș de provincie precum Perm, mediul este militar, artilerie” (16 octombrie).

Pe 23 octombrie, Cehov a adus ultimul act din „Trei surori” la Moscova, iar pe 29 octombrie a avut loc o lectură a piesei la Teatrul de Artă. „Când Anton Pavlovici ne-a citit... piesa „Trei surori”, își amintește O. L. Kninper-Cehova, „a domnit un fel de nedumerire și tăcere... Anton Pavlovici a zâmbit jenat și, tușind nervos, a mers printre noi... Au început pentru a exprima ceva în fraze aruncate singuratic, se putea auzi: „Aceasta nu este o piesă, aceasta este doar o schemă...”, „Asta nu poate fi jucat, nu există roluri, doar câteva indicii...” („Olga Leonardovna Kniiner -Cehov”, prima parte. M., 1972, p. 56). Adevărat, piesa nu a fost finalizată în întregime; autorul a vrut să „stea afară” până în sezonul următor (scrisori către O. L. Knipper din 5 și 15 septembrie). Dar ideea nu este nici măcar incompletitudinea piesei, ci caracterul ei inovator, complexitatea subtextului dramatic al lui Cehov, care uneori i-a derutat chiar și pe contemporanii sofisticați. Artistul Teatrului din Alexandria P. P. Gandeburov își amintește cum el, care îl jucase deja pe Treplev în „Pescărușul”, a fost uimit de „Trei surori”: „...cu fiecare pagina noua Eram din ce în ce mai copleșit de disperare – nu puteam înțelege nimic din ceea ce citeam! Nu-mi puteam imagina cum va fi interpretată o astfel de piesă pe scenă, care era conținutul ei, de ce primele replici au constituit începutul acțiunii, iar ultima sfârșitul? S-a dovedit că cu fiecare piesă nouă a lui Cehov trebuia să reînvățăm legile dramaturgiei lui Cehov, să reînvățăm să interpretăm rolurile lui Cehov” (TsGALI).

Cehov a mers la Pizza pentru iarnă, unde a continuat să lucreze la piesa, trimițând corecții la teatru și întrebându-se constant despre progresul repetițiilor. „Artiștii au lucrat cu sârguință și, prin urmare, destul de curând au repetat piesa atât de mult încât totul a fost clar, de înțeles și adevărat. Și totuși piesa nu suna, nu trăia, părea plictisitoare și lungă. Îi lipsea ceva. Cât de dureros este să cauți ceva fără să știi ce este!” – a scris K. S. Stanislavsky. La început, actorii nu au simțit tonul optimist al „Trei surori”, care era caracteristic lui Cehov în anii 900. dorința pasională de a-ți „întoarce viața”. Numai după o căutare persistentă a fost găsită cheia piesei: „Oamenii lui Cehov s-au vindecat. Se dovedește că nu se grăbesc deloc cu melancolia lor, ci, dimpotrivă, caută distracție, râs, vigoare; vor să trăiască, nu să vegeta. Am simțit adevărul în această atitudine față de eroii lui Cehov, asta m-a înveselit și am înțeles intuitiv ce trebuia făcut” (K. S. Stanislavsky. Lucrări colectate, vol. 1, pp. 235 - 236).

La 31 ianuarie 1901 a avut loc premiera filmului „Trei surori”. O. L. Knipper și Vl. I. Nemirovici-Danchenko i-a telegrafat lui Cehov despre enormul lor succes; la sfârșitul lunii martie și M. Gorki a scris: „...„Trei surori” se plimbă - uimitor! Mai bine decât unchiul Vanya. Muzică, nu joc” („Gorki și Cehov”, p. 90). Cu toate acestea, un sentiment de nemulțumire față de performanță a rămas în rândul actorilor înșiși și, parțial, în rândul publicului. Prin scrisori către el, prin presă, Cehov a simțit și această nemulțumire. Înainte de sezonul următor, în septembrie 1901, el însuși a condus mai multe repetiții și conversații cu actorii, încercând, în special, să sporească sunetul optimist și luminos al piesei. Rezultatul a fost un spectacol care a adus plăcere chiar și autorului pretențios: „...„Trei surori” se desfășoară magnific, strălucit, cu mult mai bine decât a fost scrisă piesa. Am regizat-o ușor, am dat câteva sugestii ale autorului, iar piesa, după cum se spune, este acum merge mai bine, decât în ultimul sezon„- i-a scris pe 24 septembrie doctorului L.V Sredin din Ialta.

Livada de cireși(pag. 616).- Joacă nouă Cehov l-a conceput imediat după ce a terminat Three Sisters și a conceput-o ca o comedie foarte amuzantă: „Următoarea piesă pe care o scriu va fi cu siguranță amuzantă, foarte amuzantă, cel puțin în concept”, i-a scris lui O. L. Knipper pe 7 martie 1901 La început din iunie 1902, Cehov i-a conturat primele schițe ale conținutului lui K. S. Stanislavsky viitoare comedie. În aceeași iunie, într-o conversație cu E.P Karpov despre situația tensionată dinaintea furtunii din Rusia, el a spus: „Aș dori să surprind această dispoziție veselă... Scrie o piesă de teatru... O piesă veselă... Poate că eu. Voi scrie... Foarte interesant... Câtă putere, energie, credință în oameni... Este cu adevărat uimitor!...” („Cehov în memoriile contemporanilor săi.” M., Goslitizdat, 1952, p. 487).

Cu toate acestea, în ciuda faptului că a existat o idee pentru piesă, aceasta a fost alimentată de scriitor timp de mai bine de un an. Până în decembrie, numele său a fost determinat: „Livada mea de cireși” va fi în trei acte”, i-a scris el pe 24 decembrie lui O. L. Knipper. El a plănuit să înceapă să lucreze la piesa mai întâi în decembrie (scrisoare către Knipper din 1 decembrie), apoi în februarie (K. S. Stanislavsky, 1 ianuarie 1903). A fost în mod constant împins, grăbit, teatrul a vrut să înceapă repetițiile în primăvară (scrisoarea lui Knipper către Cehov din 21 ianuarie). Cehov a răspuns reproșurilor: „Lenea mea nu are nimic de-a face cu asta. Până la urmă, nu sunt propriul meu dușman și, dacă aș avea puterea, aș scrie nu una, ci douăzeci și cinci de piese” (O. L. Knipper, 4 martie). În martie a început piesa, dar plecarea sa la Moscova a întrerupt lucrările, care se pare că au reluat în iunie. Boala îl împiedică constant pe Cehov să scrie. Pe 26 septembrie, piesa sa încheiat, pe care i-a telegrafat-o lui Knipper. Dar rescrierea piesei, care pentru Cehov a dus întotdeauna la o reelaborare serioasă a unei noi lucrări, a durat până la jumătatea lunii octombrie. În cele din urmă, pe 14 octombrie, a telegramat că piesa a fost trimisă.

După ce au citit Livada de cireși, Stanislavski și Nemirovici-Danchenko au răspuns cu telegrame entuziaste. Cu toate acestea, dezacordul lor cu autorul a fost imediat determinat: Cehov a scris o comedie, regizorii au văzut în ea o dramă grea. La începutul lunii decembrie, călătorește la Moscova pentru a participa personal la repetițiile piesei sale. Cât de grave au fost diferențele sale cu regizorii este evidențiată de scrisoarea lui Stanislavsky către actrița V.V. Pushka-reva-Kotlyarevskaya despre repetițiile „Livada de cireși”: „Livada de cireși” „nu înflorește încă. Tocmai apăruseră flori, a sosit autorul și ne-a încurcat pe toți. Florile au căzut, iar acum apar doar muguri noi.” Cehov este extrem de preocupat de interpretarea rolurilor de către actori, în special a rolurilor purtând o taxă optimism. „Anya este în primul rând o copilă, veselă până la capăt, nu cunoscător al viețiiși niciodată nu plânge...”, „... are lacrimi în ochi în actul 2, dar tonul este vesel și vioi”. Remarca lui despre Trofimov este foarte semnificativă: „La urma urmei, Trofimov este în permanentă exil, este expulzat constant din universitate, dar cum portretizezi aceste lucruri?” Cu o grijă deosebită, Cehov a selectat un actor pentru rolul lui Lopakhin, subliniind în mod repetat că „acesta nu este un comerciant în sensul vulgar al cuvântului”, nu un pumn, ci o persoană blândă, subtilă, „rolul lui Lopakhin este central. Dacă eșuează, înseamnă că întreaga piesă va eșua.” Cehov le-a dat actorilor astfel de instrucțiuni, dar repetițiile nu l-au mulțumit, iar viitoarea premieră l-a speriat. „Piesa mea va fi jucată, se pare, pe 17 ianuarie; Nu mă aștept la prea mult succes, lucrurile merg încet”, i-a scris el pe 13 ianuarie 1904 lui V.K. Kharkevich.

Pe 17 ianuarie a avut loc efectiv premiera filmului „Livada cireșilor”. După al treilea act, Cehov a fost onorat cu ocazia viitoarei 25 de ani de activitate literară. A stat pe scenă „palid și slab... nu se putea opri din tuse... Aniversarea a fost solemnă, dar a lăsat o impresie grea. Mirosea a înmormântare. A fost trist în sufletul meu”, și-a amintit mai târziu Stanislavsky (K. S. Stanislavsky. Opere colectate, vol. 1, pp. 271-272). De asemenea, piesa nu a mers așa cum și-au dorit autorul și actorii. A doua zi după premieră, Cehov îi scrie lui I. L. Leontyev-Shcheglov: „Ieri a fost interpretată piesa mea, așa că starea mea de spirit nu este bună”. Actorii au jucat, în opinia sa, „confuzi și nu strălucitori” (F. D. Batyushkov, 19 februarie). Și pe 10 aprilie, îl întreabă pe O. L. Knipper: „De ce piesa mea este numită cu atâta insistență o dramă pe afișe și în reclamele din ziare? Nemirovici și Alekseev văd în piesa mea altceva decât ceea ce am scris...” „Sunt aceștia genurile mele?... Cu excepția a doi sau trei interpreți, toate acestea nu sunt ale mele...” se îngrijoră Cehov viața .. Aceasta este o viață cenușie, filistenă... Dar asta nu este un plâns plictisitor... Ori mă fac un plângător, ori doar un scriitor plictisitor” („Cehov în memoriile contemporanilor săi.” M., Goslitizdat. , 1952, p. 491). Mai târziu, actorii vor înțelege pe deplin și profund sensul și semnificația „Livada de cireși”, vor înțelege că Cehov „a fost unul dintre primii care a simțit inevitabilitatea revoluției... unul dintre primii care a dat un semnal de alarmă. Cine, dacă nu el, a început să taie frumoasa și înflorită livadă de cireși, dându-și seama că timpul lui trecuse, că viata veche condamnat irevocabil la casare”. Dar în timpul vieții lui Cehov, ei nu au putut înțelege acest sunet vesel, care afirmă viața, al piesei sale, iar „Anton Pavlovici a murit fără să vadă succesul real al ultimei sale lucrări parfumate” (K. S. Stanislavsky. Lucrări colectate, vol. 1, pp. 275, 272).

Pregătire eficientă pentru examenul unificat de stat (toate subiectele) - începeți pregătirea

Actualizat: 2011-04-17

Atenţie!
Dacă observați o eroare sau o greșeală de tipar, evidențiați textul și faceți clic Ctrl+Enter.
Procedând astfel, veți oferi beneficii neprețuite proiectului și altor cititori.

Vă mulțumim pentru atenție.

Pe Scena Mică a Teatrului Globus din Novosibirsk a avut loc ultima premieră a acestui sezon - piesa „Sanya, Vanya, Rimas with them” bazată pe piesa cu același nume de Vladimir Gurkin. Dramaturgul a recunoscut că și-a imaginat personajele complet diferite, dar a fost de acord cu versiunea regizoarei Marina Brusnikina.

Piesa „Sanya, Vanya, Rimas with them” a fost scrisă de Vladimir Gurkin în urmă cu doi ani. Își completează trilogia satului, care a început cu comediile „Dragoste și porumbei” și „Cadrila Baikal”. Teatrul Globus din Novosibirsk a montat prima piesă în Rusia. Povestește despre două zile din viața unei familii de sat. Prima acțiune are loc în vara anului 1941, a doua - la patru ani după război. Personajele lui Vladimir Gurkin amintesc de cele ale lui Cehov. Povestea se concentrează pe trei surori. Numai că ei nu lâncezesc cu vise imposibile, ci se delectează cu bucuriile cele mai pământești: își iubesc cu pasiune soții și își răspund sentimentele.
Regizorul Marina Brusnikina a arătat bucuriile vieții cu multă ingeniozitate - aerul pare să trosnească din intensitatea senzualității. Sau ia o sărbătoare după baie - eroii clincănesc pahare de lună și roșc varză și murături atât de delicios încât publicul își înghite saliva. Acest naturalism și tema, împreună cu culoarea vorbirii populare, ne fac să ne amintim faimoasa duologie a lui Lev Dodin „Frați și surori”. Nu vorbim de tehnici de împrumut, dar atât în ​​dramaturgie, cât și în regie există o suprapunere evidentă cu clasicii ruso-sovietici.
Marina Brusnikina a stabilit o formă convenabilă pentru actori. Pe de o parte, li se lasă spațiu pentru improvizație, pe de altă parte, ritmul este foarte clar stabilit. Nu lasă pauze între scenele triste și cele amuzante, ceea ce sporește atât efectele tragice, cât și cele comice.
Scenele de rămas bun dintre surori și soți care merg pe front sunt jucate cu o sinceritate captivantă, subtil și din inimă. Actrițele Lyudmila Troshina (Sanya) și Galina Yaskova (Sonya) plâng serios, actorii Arthur Simonyan (Vanya) și Yuri Buslaev (Peter) îi îmbrățișează cu fervoare autentică. Joacă convingător sora mai mare Nyuru Natalya Orlova, care a stăpânit multe maniere caracteristice satelor. Ne-am aștepta la un nivel înalt de pricepere de la această actriță experimentată și temperamentală, la fel ca de la Lyudmila Troshina. Iar munca debutantei Nina Kvasova a fost o adevărată descoperire - actrița aspirantă a jucat în mod organic atât o adolescentă spontană, cât și o tânără obosită de treburile casnice. A trecut mult timp de când Pavel Kharin a jucat un rol atât de mare și neobișnuit. Rimas-ul lui lituanian - singurul erou o performanță care, datorită imaginii sale, nu ar trebui să arate o emotivitate deschisă. Dar actorul atinge o intensitate interioară incredibilă în fragmentul final al confruntării cu rivalul său, unchiul Vanya. Apropo, acest unchi deloc cehovian poate fi considerat cel mai bun rol în biografie creativă Arthur Simonyan.
În general, astfel de premiere nu au mai avut loc în teatrele din Novosibirsk de multă vreme - cu succese continue de actorie și spectacol de ansamblu bine coordonat. Însuși Vladimir Gurkin a recunoscut succesul. Potrivit lui, și-a imaginat eroii diferit, dar este complet de acord cu versiunea Marinei Brusnikina.
Irina Ulyanina, Novosibirsk