Reneszánsz festmények. Olasz reneszánsz művészek alkotásai

A reneszánsz vagy a reneszánsz történelmi mérföldkő az európai kultúrában. Ez egy sorsdöntő szakasz a világ civilizációjának fejlődésében, amely felváltotta a középkor sötétségét és homályosságát, és megelőzte az új idő kulturális értékeinek megjelenését. A reneszánsz örökséget az antropocentrizmus, vagyis az emberre, életére és tevékenységére való orientáció jellemzi. Az egyházi dogmáktól és témáktól elhatárolódó művészet világi jelleget kapott, a korszak elnevezése pedig az ősi motívumok újraélesztésére utal a művészetben.

A reneszánsz, amelynek gyökerei Olaszországból származnak, általában három szakaszra oszlanak: korai („quattrocento”), magas és későbbi szakaszra. Nézzük meg a nagy mesterek kreativitásának sajátosságait, akik azokban az ősi, de jelentős időkben dolgoztak.

Először is meg kell jegyezni, hogy a reneszánsz alkotói nemcsak a „tiszta” képzőművészettel foglalkoztak, hanem tehetséges kutatóknak és felfedezőknek is bizonyultak. Például egy firenzei építész, Filippo Brunelleschi leírta a lineáris perspektíva megalkotásának szabályait. Az általa megfogalmazott törvényszerűségek lehetővé tették a háromdimenziós világ pontos ábrázolását a vásznon. A progresszív eszmék festészetben való megtestesülése mellett maga az ideológiai tartalma is megváltozott - a festmények hősei „földibbé” váltak, kifejezett személyes tulajdonságokkal és karakterekkel. Ez még a vallással kapcsolatos témájú művekre is vonatkozott.

A Quattrocento-korszak (15. század második fele) kiemelkedő nevei - Botticelli, Masaccio, Masolino, Gozzoli és mások - joggal biztosították tiszteletbeli helyüket a világkultúra kincstárában.

A magas reneszánsz idején (16. század első fele) a művészek ideológiai és alkotói potenciálja teljes mértékben feltárult. Jellemző vonása ennek az időnek a művészet utalása az ókorra. A művészek azonban nem vakon másolnak ősi témákat, hanem saját egyedi stílusuk megalkotására és fejlesztésére használják fel őket. Ennek köszönhetően a képzőművészet következetességet és szigort kap, átadva a helyét az előző időszak bizonyos komolytalanságának. Az akkori építészet, szobrászat és festészet harmonikusan kiegészítették egymást. A reneszánsz korszakában készült épületek, freskók és festmények igazi remekművek. Az általánosan elismert zsenik nevei ragyognak: Leonardo da Vinci, Rafael Santi, Michelangelo Buonarotti.

Leonardo da Vinci személyisége külön figyelmet érdemel. Azt mondják róla, hogy messze megelőzi a korát. Művész, építész, mérnök, feltaláló – ez nem teljes lista e sokrétű személyiség megtestesüléseiről.

Az utca modern embere Leonardo da Vincit elsősorban festőként ismeri. Leghíresebb műve a Mona Lisa. Példájával a néző értékelni tudja a szerző technikájának újszerűségét: egyedülálló bátorságának és laza gondolkodásának köszönhetően Leonardo alapvetően új módszereket dolgozott ki a kép „újraélesztésére”.

A fényszórás jelenségét felhasználva a kisebb részletek kontrasztjának csökkenését érte el, ami új szintre emelte a kép valósághűségét. A mester figyelemre méltó figyelmet fordított a test megtestesülésének anatómiai pontosságára a festészetben és a grafikában - az „ideális” alak arányait a „Vitruvius Man”-ban rögzítik.

A 16. század második felét és a 17. század első felét késő reneszánsznak szokás nevezni. Ezt az időszakot nagyon változatos kulturális és alkotói irányzatok jellemezték, így nehéz egyértelműen megítélni. Az ellenreformációban megtestesült dél-európai vallási irányzatok az emberi szépség és az ősi eszmék ünneplésétől való elvonatkoztatáshoz vezettek. Az ilyen érzelmek ellentmondása a reneszánsz kialakult ideológiájával a firenzei manierizmus kialakulásához vezetett. Az ilyen stílusú festészetet mesterkélt színpaletta és törött vonalak jellemzik. Az akkori velencei mesterek - Tizian és Palladio - kialakították saját fejlődési irányaikat, amelyek kevés érintkezési ponttal rendelkeztek a művészet válságának megnyilvánulásaival.

Az olasz reneszánsz mellett figyelmet kell fordítani az északi reneszánszra. Az Alpoktól északra élő művészekre kevésbé volt hatással az ókori művészet. Munkáik a gótikus stílus hatását mutatják, amely egészen a barokk korszak beköszöntéig megmaradt. Az északi reneszánsz nagy alakjai Albrecht Durer, Lucas Cranach idősebb, Pieter Bruegel idősebb.

A nagy reneszánsz művészek kulturális öröksége felbecsülhetetlen. Mindegyikük nevét áhítattal és gondosan őrzi az emberiség emlékezete, hiszen a hordó egy egyedi, sokoldalú gyémánt volt.

2014. augusztus 7

A művészeti egyetemek hallgatói és a művészettörténet iránt érdeklődők tudják, hogy a 14-15. század fordulóján éles változás következett be a festészetben - a reneszánsz. Az 1420-as évek környékén hirtelen mindenki sokkal jobban tudott rajzolni. Miért lettek a képek hirtelen ennyire valósághűek és részletgazdagok, és miért jelent meg a fény és a térfogat a festményeken? Ezen sokáig senki sem gondolkodott. Amíg David Hockney fel nem vett egy nagyítót.

Nézzük, mit fedezett fel...

Egyik nap Jean Auguste Dominique Ingres, a 19. századi francia akadémiai iskola vezetőjének rajzait nézegette. Hockney érdeklődni kezdett kis rajzai nagyobb léptékű megtekintése iránt, és fénymásolón kinagyította őket. Így bukkant rá a reneszánsz óta tartó festészettörténet titkos oldalára.

Miután Ingres kis (körülbelül 30 centiméteres) rajzairól fénymásolatot készített, Hockney megdöbbent, mennyire valósághűek. És az is látszott számára, hogy Ingres sorai valamit értek
emlékeztet. Kiderült, hogy Warhol műveire emlékeztették. Warhol pedig ezt tette – kivetített egy fényképet egy vászonra, és körvonalazta.

Balra: Ingres rajzának részlete. Jobbra: Warhol rajza Mao Ce-tungról

Érdekes dolgok, mondja Hockney. Úgy tűnik, Ingres a Camera Lucida-t használta - egy olyan eszközt, amely egy prizmával rendelkező szerkezet, amelyet például egy táblagép állványára szerelnek fel. Így a művész az egyik szemével a rajzára nézve a valódi képet látja, a másikkal pedig a tényleges rajzot és a kezét. Az eredmény egy optikai csalódás, amely lehetővé teszi a valós arányok pontos átvitelét a papírra. És éppen ez a „garancia” a kép valósághűségére.

Portré rajzolása camera lucida segítségével, 1807

Aztán Hockney komolyan érdeklődött az „optikai” típusú rajzok és festmények iránt. Műtermében ő és csapata az évszázadok során készített festmények több száz reprodukcióját függesztette a falakra. Olyan művek, amelyek "igazinak" tűntek, és amelyek nem. Hockney és csapata a teremtés ideje és a régió szerint rendezve – fent északra, alul délre – a 14-15. század fordulóján éles változást tapasztalt a festészetben. Általában mindenki, aki csak egy kicsit is ismeri a művészet történetét, tudja ezt - a reneszánszt.

Talán ugyanazt a camera-lucidát használták? 1807-ben szabadalmaztatta William Hyde Wollaston. Bár valójában egy ilyen eszközt Johannes Kepler írt le 1611-ben a Dioptrice című művében. Akkor talán egy másik optikai eszközt használtak – egy camera obscurát? Arisztotelész kora óta ismert, és egy sötét szoba, amelybe egy kis lyukon keresztül jut be a fény, és így a sötét szobában a lyuk előtti kivetítést kapják, de fordítva. Minden rendben is lenne, de az a kép, amit egy lencse nélküli lyukkamerával vetítve kapunk, finoman szólva sem jó minőségű, nem tiszta, sok erős fényt igényel, a méretről nem is beszélve. a vetítésről. De jó minőségű lencséket a 16. századig szinte lehetetlen volt készíteni, mivel akkoriban nem lehetett ilyen jó minőségű üveget szerezni. Üzlet, gondolta Hockney, aki ekkor már Charles Falco fizikussal küszködött a problémával.

Van azonban egy festménye Jan Van Eycknek, egy bruges-i mesternek, a korai reneszánsz flamand festőjének, amely nyomot tartalmaz. A festmény az "Arnolfini-pár portréja" nevet viseli.

Jan Van Eyck "Az Arnolfini házaspár portréja" 1434

A festmény egyszerűen ragyog a rengeteg részlettel, ami elég érdekes, mert csak 1434-ben festették. A tükör pedig arra utal, hogy a szerző hogyan tudott ekkora előrelépést tenni a kép valósághűségében. És egy gyertyatartó is - hihetetlenül összetett és valósághű.

Hockney repesett a kíváncsiságtól. Kapott egy példányt egy ilyen csillárról, és megpróbálta lerajzolni. A művész szembesült azzal, hogy egy ilyen összetett dolgot nehéz perspektívában megrajzolni. Egy másik fontos szempont e fémtárgy képének anyagszerűsége volt. Acéltárgy ábrázolásakor nagyon fontos, hogy a csúcspontokat a lehető legvalósághűbben helyezzük el, mivel ez nagy valósághűséget ad. De az a probléma ezekkel a kiemelésekkel, hogy elmozdulnak, amikor a néző vagy a művész szeme mozog, vagyis egyáltalán nem könnyű megörökíteni őket. A fém és a csillogás valósághű ábrázolása pedig a reneszánsz festmények sajátossága, ezt megelőzően a művészek nem is próbálkoztak.

A csillár pontos 3D-s modelljének újraalkotásával Hockney csapata gondoskodott arról, hogy az Arnolfini-portréban látható csillár pontosan perspektivikusan legyen megrajzolva egyetlen eltűnési ponttal. A probléma azonban az volt, hogy olyan precíz optikai műszerek, mint a fényképezőgép obscura objektívvel, csak körülbelül egy évszázaddal a festmény elkészítése után léteztek.

Töredék Jan Van Eyck "Az Arnolfini házaspár portréja" című festményéből, 1434

A kinagyított töredéken látható, hogy az „Arnolfini házaspár portréja” című képen a tükör domború. Ez azt jelenti, hogy voltak tükrök ellenkezőleg - homorúak. Sőt, azokban a napokban ilyen tükröket készítettek ilyen módon - vettek egy üveggömböt, és az alját ezüsttel borították, majd az alján kívül mindent levágtak. A tükör hátsó oldala nem volt sötét. Ez azt jelenti, hogy Jan Van Eyck homorú tükre lehet ugyanaz a tükör, mint a festményen, csak hátulról. És minden fizikus tudja, hogy egy ilyen tükör, ha visszaverődik, képet vetít arról, ami tükröződik. Itt barátja, fizikus, Charles Falco segített David Hockney-nek számításokban és kutatásokban.

Egy homorú tükör vetíti a torony képét az ablakon kívül a vászonra.

A vetítés tiszta, fókuszált része megközelítőleg 30 négyzetcentiméter – ez pontosan akkora, mint sok reneszánsz portrén a fejek.

Hockney egy férfi kivetítését vázolja fel a vászonra

Ekkora például Giovanni Bellini „Doge Leonardo Loredan” portréja (1501), Robert Campin férfiportréja (1430), Jan Van Eyck „egy vörös turbános férfi portréja” ” és sok más korai holland portré.

Reneszánsz portrék

A festészet jól fizetett munka volt, és természetesen minden üzleti titkot a legszigorúbb titokban tartottak. A művész számára előnyös volt, hogy minden avatatlan ember azt hitte, hogy a titkok a mester kezében vannak, és nem lehet ellopni. Az üzlet zárva volt a kívülállók elől - a művészek a céh tagjai voltak, és sokféle mesterember is volt benne - a nyeregkészítőktől a tükrökig. Az Antwerpenben alapított és először 1382-ben említett Szent Lukács céhben pedig (akkor sok északi városban megnyíltak hasonló céhek, és az egyik legnagyobb a Bruges-i céh volt, abban a városban, ahol Van Eyck élt) tükröt készítő mesterek is működtek. .

Hockney így alkotta meg újra, hogyan lehet egy Van Eyck-festményről készült összetett csillárt megfesteni. Egyáltalán nem meglepő, hogy a Hockney kivetített csillár mérete pontosan megegyezik az „Arnolfini pár portréja” festményen látható csillár méretével. És természetesen a fém fénypontjai – a vetítésen mozdulatlanul állnak, és nem változnak, amikor a művész pozíciót vált.

A probléma azonban még mindig nem teljesen megoldott, mert a camera obscura használatához szükséges jó minőségű optika megjelenése 100 évre volt hátra, és a tükör segítségével kapott vetítés mérete nagyon kicsi. Hogyan festhetünk 30 négyzetcentiméternél nagyobb festményeket? Kollázsként jöttek létre – sok szempontból olyan volt, mint egy gömb alakú vízió sok eltűnő ponttal. Hockney megértette ezt, mert ő maga készített ilyen képeket – sok fotókollázst készített, amelyek pontosan ugyanazt a hatást érik el.

Majdnem egy évszázaddal később, az 1500-as években végre lehetővé vált az üveg jó beszerzése és feldolgozása - megjelentek a nagy lencsék. És végre bekerülhettek egy camera obscurába, aminek a működési elve már ősidők óta ismert volt. A camera obscura lencse hihetetlen forradalom volt a vizuális művészetben, mert a vetítés immár bármilyen méretű lehet. És még valami, a kép most nem „széles látószögű”, hanem megközelítőleg normál nézetű volt – vagyis megközelítőleg olyan, mint ma 35-50 mm-es gyújtótávolságú objektívvel fényképezve.

A lyukkamera objektívvel való használatánál azonban az a probléma, hogy az objektív előrevetítése tükörkép. Ez ahhoz vezetett, hogy az optika használatának korai szakaszában nagyszámú balkezes festő lépett elő. Mint ezen az 1600-as évekből származó képen a Frans Hals Múzeumból, ahol egy balkezes pár táncol, egy balkezes öregember rázza az ujját, és egy balkezes majom néz a nő ruhája alá.

Ezen a képen mindenki balkezes

A probléma megoldása egy tükör felszerelésével, amelybe a lencsét irányítják, így biztosítva a megfelelő vetítést. De úgy tűnik, egy jó, sima és nagy tükör sok pénzbe került, így nem mindenkinek volt.

A másik probléma a fókuszálás volt. A helyzet az, hogy a kép egyes részei a vászon egyik helyén a vetítési sugarak alatt életlenek voltak és nem voltak tiszták. Jan Vermeer alkotásaiban, ahol az optika használata meglehetősen kézenfekvő, alkotásai általában fényképeknek tűnnek, „élen kívüli” helyek is észrevehetők. Még az objektív által termelt mintázat is látható - a hírhedt „bokeh”. Mint például itt, a Tejőslány (1658) képen, a kosár, a benne lévő kenyér és a kék váza életlen. De az emberi szem nem lát „életlen”.

A kép egyes részei életlenek

És mindezek fényében egyáltalán nem meglepő, hogy Jan Vermeer jó barátja Anthony Phillips van Leeuwenhoek tudós és mikrobiológus, valamint egyedülálló mester, aki saját mikroszkópokat és lencséket alkotott. A tudós a művész posztumusz intézője lett. Ez arra utal, hogy Vermeer két vásznon ábrázolta barátját - „Földrajztudós” és „Asztronómus”.

Annak érdekében, hogy bármely részt fókuszban lásson, meg kell változtatnia a vászon helyzetét a vetítési sugarak alatt. De ebben az esetben aránybeli hibák jelentek meg. Amint itt látható: Parmigianino „Anthea” hatalmas válla (1537 körül), Anthony Van Dyck „Lady Genovese” kis feje (1626), egy paraszt hatalmas lábai Georges de La Tour festményén .

Arányhibák

Természetesen minden művész másként használt lencséket. Volt, amelyik vázlatokhoz készült, volt, aki különböző részekből lett összeállítva - elvégre most már lehetett portrét készíteni, és minden mást egy másik modellel vagy akár manökennel befejezni.

Velazqueztől szinte nem maradt rajz. Remekműve azonban megmaradt - Innocent 10. pápa portréja (1650). Csodálatos fényjáték van a pápa köpenyén – nyilván selyem. Blikov. És mindezt egy szemszögből megírni, nagyon sok erőfeszítésbe került. De ha vetítést készítesz, akkor ez a szépség nem fog elszaladni – a csúcsfények már nem mozdulnak el, festhetsz azokkal a széles és gyors vonásokkal, mint Velasquez.

Hockney reprodukálja Velazquez festményét

Ezt követően sok művész megengedhetett magának egy camera obscurát, és ez már nem volt nagy titok. Canaletto aktívan használta a kamerát, hogy kialakítsa Velencéről alkotott képét, és ezt nem is titkolta. Ezek a festmények pontosságuk miatt lehetővé teszik, hogy Canalettóról mint dokumentumfilmesről beszéljünk. Canalettónak köszönhetően nem csak egy gyönyörű képet láthat, hanem magát a történetet is. Megnézheti, hogyan nézett ki az első londoni Westminster híd 1746-ban.

Canaletto "Westminster Bridge" 1746

Sir Joshua Reynolds brit művésznek volt egy camera obscurája, és láthatóan nem szólt róla senkinek, mert a fényképezőgépe összecsukható, és úgy néz ki, mint egy könyv. Ma a Londoni Tudományos Múzeumban található.

Camera obscura könyvnek álcázva

Végül a 19. század elején William Henry Fox Talbot egy camera lucida segítségével – amelybe félszemmel kell nézni, és kézzel rajzolni – átkozódott, és úgy döntött, egyszer véget kell vetni ennek a kellemetlenségnek. mind, és a kémiai fotózás egyik feltalálója, később pedig népszerűsítője lett, aki tömegessé tette.

A fényképezés feltalálásával a festészet monopóliuma a kép realizmusára megszűnt. És itt végre a festészet kiszabadult a lencse alól, folytatva azt az utat, amelyről az 1400-as években kifordult, és Van Gogh lett a 20. század összes művészetének előfutára.

Balra: bizánci mozaik a 12. századból. Jobb oldalon: Vincent Van Gogh, Monsieur Trabuc portréja, 1889.

A fényképezés feltalálása a legjobb dolog, ami a festészettel történt egész történetében. Nem kellett többé kizárólag valódi képeket alkotni, a művész szabaddá vált. Természetesen a közvéleménynek egy évszázadba telt, hogy utolérje a művészeket a vizuális zene megértésében, és ne gondolja, hogy az olyan emberek, mint Van Gogh, „őrültek”. Ugyanakkor a művészek elkezdték aktívan használni a fényképeket „referenciaanyagként”. Aztán megjelentek olyanok, mint Wassily Kandinsky, az orosz avantgárd, Mark Rothko, Jackson Pollock. A festészet nyomán az építészet, a szobrászat és a zene is felszabadult. Igaz, az orosz akadémiai festőiskola megrekedt az időben, és ma az akadémiákon és iskolákban még mindig szégyennek tartják a fényképezést segédeszközként használni, a legnagyobb bravúrnak pedig a pusztán technikai képességet a minél valósághűbb festés. puszta kézzel.

A David Hockney és a Falco kutatása során jelen lévő Lawrence Weschler újságíró cikkének köszönhetően egy másik érdekesség is kiderül: Van Eyck Arnolfini házaspár portréja egy bruges-i olasz kereskedő portréja. Arnolfini úr firenzei, ráadásul a Medici bank képviselője (gyakorlatilag Firenze mesterei a reneszánsz idején, Olaszországban az akkori művészet mecénásainak számítanak). Mit is jelent ez? Az a tény, hogy könnyen magával vihette volna a Szent Lukács Céh titkát - a tükröt - Firenzébe, ahol a hagyományos történelem szerint a reneszánsz kezdetét vette a bruges-i művészek (és ennek megfelelően más mesterek). ) „primitivistának” számítanak.

Sok vita van a Hockney-Falco elmélet körül. De minden bizonnyal van benne egy szemernyi igazság. Ami a művészetkritikusokat, a kritikusokat és a történészeket illeti, még csak elképzelni is nehéz, hogy a történelemről és a művészetről mennyi tudományos mű lett valójában teljes nonszensz, de ez megváltoztatja az egész művészettörténetet, minden elméletüket és szövegüket.

Az optika használatának tényei semmilyen módon nem vonják le a művészek tehetségét – a technológia ugyanis egy eszköz annak közvetítésére, amit a művész akar. És fordítva, az a tény, hogy ezek a festmények a legvalóságosabb valóságot tartalmazzák, csak növeli a súlyukat - elvégre pontosan így néztek ki az akkori emberek, dolgok, helyiségek, városok. Ezek az igazi dokumentumok.

Olaszország számára nehéz időkben kezdődött az olasz reneszánsz rövid életű „aranykora” - az úgynevezett magas reneszánsz, az olasz művészet virágzásának legmagasabb pontja. A magas reneszánsz tehát egybeesett az olasz városok ádáz harcának időszakával a függetlenségért. Az akkori művészetet áthatotta a humanizmus, az ember teremtő erejébe vetett hit, képességeinek korlátlan lehetőségeibe, a világ ésszerű felépítésébe, a haladás diadalába vetett hit. A művészetben előtérbe került az állampolgári kötelesség, a magas erkölcsi tulajdonságok, a hősies tettek problémái, a szép, harmonikusan fejlett, lélekben és testben erős hős ember képe, akinek sikerült felülemelkednie a hétköznapok szintjén. Az ilyen eszmény keresése a művészetet szintézishez, általánosításhoz, a jelenségek általános mintáinak feltárásához, logikai kapcsolatuk azonosításához vezette. A magas reneszánsz művészete elhagyja a részleteket és a jelentéktelen részleteket egy általánosított kép nevében, az élet szép aspektusainak harmonikus szintézisére való vágy nevében. Ez az egyik fő különbség a magas reneszánsz és a korai reneszánsz között.

Leonardo da Vinci (1452-1519) volt az első művész, aki egyértelműen megtestesítette ezt a különbséget. Leonardo első tanára Andrea Verrocchio volt. Az angyal alakja a tanárnő „Keresztelés” című festményén már világosan mutatja a művésznek a múlt és az új korszak világáról alkotott felfogásának különbségét: nincs Verrocchio frontális lapossága, a hangerő és a rendkívüli spiritualitás legfinomabb levágási modellje. a képről. . A kutatók a „Virágos Madonnát” („Benois Madonna”, ahogy korábban a tulajdonosok után nevezték) Verrocchio műhelyből való távozásának idejére datálják. Ebben az időszakban Leonardot kétségtelenül egy ideig Botticelli befolyásolta. A 15. század 80-as éveiről. Leonardo két befejezetlen kompozíciója maradt fenn: „A mágusok imádása” és a „St. Jerome." Valószínűleg a 80-as évek közepén az ősi tempera technikával készült a „Madonna Litta” is, melynek képében Leonardo női szépségének típusa fejeződött ki: a nehéz, félig leeresztett szemhéjak és a finom mosoly különleges spiritualitást ad a Madonna arcának.

A tudományos és alkotói elveket ötvöző, logikus és művészi gondolkodásmóddal rendelkező Leonardo egész életét a képzőművészet mellett tudományos kutatással töltötte; zavartnak tűnt, lassúnak tűnt, és kevés művészetet hagyott maga után. A milánói udvarban Leonardo művészként, tudományos technikusként, feltalálóként, matematikusként és anatómusként dolgozott. Az első nagy mű, amit Milánóban előadott, a „Sziklák Madonnája” (vagy „A barlang Madonnája”) volt. Ez a reneszánsz első monumentális oltárkompozíciója, ami azért is érdekes, mert teljes mértékben kifejezte Leonardo írásstílusának jegyeit.

Leonardo legnagyobb milánói munkája, művészetének legnagyobb eredménye a Santa Maria della Grazie kolostor refektóriumának falának festése volt az utolsó vacsora (1495-1498) témájában. Krisztus utoljára találkozik tanítványaival a vacsoránál, hogy bejelentse nekik egyikük elárulását. Leonardo számára a művészet és a tudomány elválaszthatatlanul létezett. Míg a művészettel foglalkozott, tudományos kutatásokat, kísérleteket, megfigyeléseket végzett, bejárta a perspektívát az optika és a fizika területére, az arányproblémákon - az anatómiáig és a matematikáig stb. tudományos kutatás. Ez egy új szakasz a művészetben is.

Leonardo időt szakított az anatómia, geometria, erődítés, melioráció, nyelvészet, versifikáció és zene tanulmányaiból, hogy a „The Horse”-on, Francesco Sforza lovas emlékművön dolgozzon, amiért elsősorban Milánóba érkezett, és amelyet teljes méretben befejezett. a 90-es évek elején agyagban. Az emlékművet nem bronzba szánták: 1499-ben a franciák megszállták Milánót, és a gascon számszeríjászok lelőtték a lovas emlékművet. 1499-ben kezdődtek Leonardo vándorlásának évei: Mantova, Velence és végül a művész szülővárosa, Firenze, ahol megfestette a „St. Anna Máriával az ölében”, amelyből Milánóban készít olajfestményt (ahová 1506-ban tért vissza)

Firenzében Leonardo újabb festménybe kezdett: del Giocondo kereskedő feleségének, Mona Lisának a portréjával, amely a világ egyik leghíresebb festményévé vált.

Mona Lisa Gioconda portréja döntő lépés a reneszánsz művészet fejlődése felé

A portré műfaja először került egy szintre a vallási és mitológiai témájú kompozíciókkal. Minden tagadhatatlan fiziognómiai hasonlóság ellenére Quattrocento portréit ha nem külső, de belső kényszer jellemezte. A Mona Lisa fenségét kifejezően terjedelmes, a vászon széléig erősen kiszoruló alakjának puszta egymás mellé helyezése adja, mintha messziről látható sziklákkal és patakokkal teli, olvadó, csábító, megfoghatatlan, és ezért annak ellenére is. a motívum teljes valósága, fantasztikus.

1515-ben I. Ferenc francia király javaslatára Leonardo örökre Franciaországba távozott.

Leonardo korának legnagyobb művésze volt, egy zseni, aki új távlatokat nyitott meg a művészetben. Kevés művet hagyott hátra, de mindegyik kultúrtörténeti állomás volt. Leonardo sokoldalú tudósként is ismert. Tudományos felfedezései, például a repülőgépek területén végzett kutatásai érdekesek űrhajós korunkban. Leonardo kéziratainak több ezer oldala, amelyek szó szerint minden tudományterületet lefednek, tanúskodnak zsenialitása egyetemességéről.

A reneszánsz monumentális művészet eszméi, amelyekben az ókor hagyományai és a kereszténység szelleme ötvöződött, Raphael (1483-1520) munkásságában találták meg legélénkebb kifejezését. Művészetében két fő feladat talált kiforrott megoldást: az emberi test plasztikai tökéletesítése, az átfogóan kifejlődött személyiség belső harmóniáját kifejező, amelyben Raphael az ókort követte, valamint egy összetett, több alakból álló kompozíció, amely átadja az emberi test sokszínűségét. világ. Raphael ezeket a lehetőségeket gazdagította, elképesztő szabadságot ért el a tér és az abban lévő emberi alak mozgásának ábrázolásában, a környezet és az ember kifogástalan harmóniáját.

A reneszánsz mesterek egyike sem érzékelte olyan mélyen és természetes módon az ókor pogány lényegét, mint Rafael; Nem ok nélkül tartják őt annak a művésznek, aki a legteljesebben összekapcsolta az ősi hagyományokat a modern kor nyugat-európai művészetével.

Rafael Santi 1483-ban született Urbino városában, az olaszországi művészi kultúra egyik központjában, Urbino herceg udvarában, egy udvari festő és költő családjában, aki a leendő mester első tanára volt.

Raphael munkásságának korai időszakát tökéletesen jellemzi egy kis tondó formájú „Madonna Conestabile” festmény, a szigorúan kiválasztott részletek egyszerűségével és lakonizmusával (a kompozíció félénksége ellenére), valamint a Raphael minden képében benne rejlő különlegességgel. művek, finom líra és békeérzés. 1500-ban Raphael elhagyta Urbinót Perugiába, hogy a híres umbriai művész, Perugino műhelyében tanuljon, akinek hatására megírták a Mária eljegyzését (1504). A ritmusérzék, a plasztikus tömegek arányossága, a térbeli intervallumok, a figurák és a háttér kapcsolata, az alaptónusok összehangolása (a Jegyesben ezek arany, vörös és zöld, lágy kék égháttérrel kombinálva) megteremtik azt a harmóniát, már Raphael korai munkáiban is megmutatkozik, és megkülönbözteti őt az előző kor művészeitől.

Raphael egész életében ezt a képet kereste a Madonnában, számos, a Madonna-képet tolmácsoló művével világszerte ismertté vált. A művész érdeme mindenekelőtt az, hogy képes volt megtestesíteni az érzések legfinomabb árnyalatait az anyaság gondolatában, a líraiságot és a mély érzelmeket a monumentális nagyszerűséggel ötvözni. Ez látható minden Madonnáján, kezdve a fiatalosan félénk „Madonna Conestabile”-val: a „Zöldek Madonnájában”, a „Madonnában az Aranypincével”, „Madonna a fotelben” és különösen Raphael szellemiségének és ügyességének csúcsán. - a Sixtus Madonnában.

„A Sixtusi Madonna” Raffael nyelvileg egyik legtökéletesebb alkotása: Mária és Gyermeke alakját szigorúan az ég felé rajzolva a közös mozgásritmus köti össze Szent Péter figuráival. A barbárok és II. Sixtus pápa, akiknek gesztusai Madonnának szólnak, valamint két angyal képe (inkább putti, ami annyira jellemző a reneszánszra), a kompozíció alsó részében találhatók. A figurákat egy közös aranyszín is egyesíti, mintha az Isteni kisugárzást személyesítené meg. De a lényeg a Madonna arctípusa, amely az ősi szépségeszmény szintézisét testesíti meg a keresztény eszmény szellemiségével, ami annyira jellemző a magas reneszánsz világképére.

A Sixtusi Madonna Raphael kései alkotása.

A 16. század elején. Róma Olaszország fő kulturális központjává válik. A magas reneszánsz művészete ebben a városban éri el legnagyobb virágzását, ahol a pártfogó II. Julius és X. Leó pápák akaratából olyan művészek dolgoznak egyszerre, mint Bramante, Michelangelo és Raphael.

Raphael megfesti az első két strófát. A Stanza della Segnaturában (aláírások, pecsétek terme) négy freskó-allegóriát festett az emberi szellemi tevékenység fő területeiről: filozófiáról, költészetről, teológiáról és jogtudományról („Athén iskola”, „Parnasszus”, „Disputa”. , „Mérték, bölcsesség és erő” „A második szobában, amelyet „Eliodorus strófájának” neveztek, Raphael freskókat festett a pápákat dicsőítő történelmi és legendás jelenetekre: „Eliodorus kiűzése”

A középkor és a kora reneszánsz művészetében általános volt, hogy a tudományokat és a művészeteket egyéni allegorikus alakok formájában ábrázolták. Raphael ezeket a témákat többfigurás kompozíciók formájában oldotta meg, olykor valódi csoportportrékat ábrázolva, amelyek egyéniségük és tipikusságuk szempontjából is érdekesek.

A diákok segítettek Raphaelnek a pápa szobái melletti vatikáni loggiák megfestésében is, amelyeket az ő vázlatai alapján és az ő felügyelete alatt festett ókori díszek motívumaival, amelyeket főként újonnan felfedezett ősi barlangokból merítettek (innen a „groteszkek”).

Raphael különféle műfajú műveket adott elő. A dekoratőr, valamint a rendező és a mesemondó ajándéka teljes mértékben megnyilvánult egy nyolc kartonból álló, a Sixtus-kápolna faliszőnyegeinek sorozatában, amelyek Péter és Pál apostolok életéből vett jeleneteket tartalmaztak („Csodálatos halfogás”, példa). Ezek a festmények az egész 16-18. egyfajta etalonként szolgált a klasszicizálók számára.

Raphael egyben korának legnagyobb portréfestője is volt. ("II. Julius pápa", "X. Leó", a művész barátja, az író Castiglione, a gyönyörű "Donna Velata" stb.). Portréképein pedig rendszerint a belső egyensúly és harmónia érvényesül.

Élete végén Raphael aránytalanul sokféle munkával és megrendeléssel volt megterhelve. Még azt is nehéz elképzelni, hogy mindezt egyetlen ember is meg tudja tenni. Bramante halála után (1514) a római művészeti élet központi alakja volt, a Szentszékesegyház főépítésze lett. Péter volt a felelős a Rómában és környékén végzett régészeti feltárásokért és az ókori műemlékek védelméért.

Raphael 1520-ban halt meg; korai halála váratlan volt kortársai számára. Hamvait a Pantheonban temették el.

A magas reneszánsz harmadik legnagyobb mestere - Michelangelo - messze túlélte Leonardot és Raphaelt. Alkotói pályafutásának első fele a magas reneszánsz művészet virágkora, a második az ellenreformáció és a barokk művészet kialakulásának kezdete idején zajlott. A magas reneszánsz művészek briliáns galaxisából Michelangelo mindenkit felülmúlt képeinek gazdagságával, polgári pátosszal és a közhangulat változásai iránti érzékenységgel. Innen ered a reneszánsz eszmék összeomlásának kreatív megtestesülése.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) 1488-ban Firenzében gondosan tanulmányozni kezdte az ókori szobrászatot. A „Kentaurok csatája” című domborműve a maga belső harmóniájában már a magas reneszánsz alkotása. 1496-ban a fiatal művész Rómába távozott, ahol megalkotta első hírnevét hozó műveit: „Bacchus” és „Pieta”. Szó szerint az ókor képei örökítették meg. A „Pieta” a mester e tárgyú munkáinak egész sorát nyitja meg, és Olaszország első szobrászai közé sorolja.

1501-ben Firenzébe visszatérve Michelangelo a Signoria megbízásából vállalta, hogy egy szerencsétlen szobrász által előtte megrongált márványtömbből faragja ki Dávid alakját. 1504-ben Michelangelo befejezte a híres szobrot, amelyet a firenzeiek „Óriásnak” neveztek, és a Palazzo Vecchia, a városháza elé helyezett. Az emlékmű megnyitása nemzeti ünneppé változott. David képe sok Quattrocento művészt inspirált. De Michelangelo nem fiúként ábrázolja, mint a Donatellóban és a Verrocchióban, hanem mint egy fiatal férfit, aki ereje teljében van, és nem csata után, óriásfejjel a lábánál, hanem a csata előtt, pillanatnyilag. az erő legnagyobb feszültségétől. Dávid gyönyörű képén, szigorú arcán a szobrász a szenvedély titáni erejét, a hajthatatlan akaratot, a polgári bátorságot és a szabad ember határtalan erejét közvetítette.

1504-ben Michelangelo (amint azt Leonardo kapcsán már említettük) elkezdi a Palazzo Signoria „Ötszázak csarnokának” festményét.

1505-ben II. Julius pápa meghívta Michelangelót Rómába, hogy megépítse sírját, de aztán megtagadta a parancsot, és elrendelte a vatikáni palota Sixtus-kápolna mennyezetének kevésbé grandiózus festését.

Michelangelo egyedül dolgozott a Sixtus-kápolna mennyezetének festésén 1508 és 1512 között, körülbelül 600 négyzetméteres területet festve. m (48x13 m) 18 m magasságban.

Michelangelo a mennyezet központi részét a szent történelem színtereinek szentelte, kezdve a világ teremtésétől. Ezeket a kompozíciókat ugyanaz a festett párkány keretezi, de az építészet illúzióját keltve, és szintén festői rudak választják el egymástól. A festői téglalapok kiemelik és gazdagítják a mennyezet valódi építészetét. A festői párkányzat alatt Michelangelo prófétákat és szibillákat festett (mindegyik figura körülbelül három méter), lunettákban (az ablakok feletti ívekben) a Biblia epizódjait és Krisztus őseit ábrázolta, mint egyszerű embereket, akik mindennapi ügyekkel foglalkoznak.

A kilenc központi kompozíció a teremtés első napjainak eseményeit, Ádám és Éva történetét, a globális vízözönt bontja ki, és mindezek a jelenetek tulajdonképpen egy himnusz a benne rejlő személyhez. Nem sokkal a Sixtusban végzett munka befejezése után II. Julius meghalt, és örökösei visszatértek a sírkő ötletéhez. 1513-1516-ban. Michelangelo Mózes és rabszolgák (foglyok) alakját adja elő ehhez a sírkőhöz. Mózes képe az egyik legerősebb az érett mester munkájában. Egy bölcs, bátor vezető álmát fektette belé, aki tele van titáni erővel, kifejezésmóddal, akarat-tulajdonságokkal, ami akkor szükséges volt szülőföldje egyesítéséhez. A rabszolgafigurák nem szerepeltek a sír végleges változatában.

Michelangelo 1520-tól 1534-ig az egyik legjelentősebb és legtragikusabb szobrászati ​​alkotáson dolgozott - a Medici sírján (San Lorenzo firenzei templom), kifejezve mindazokat az élményeket, amelyek magával a mesterrel, szülővárosával és az egész világgal értek. ország egészét. A 20-as évek vége óta Olaszországot szó szerint szétszakították a külső és belső ellenségek. 1527-ben zsoldos katonák legyőzték Rómát, a protestánsok kifosztották az örök város katolikus szentélyeit. A firenzei burzsoázia megdönti az 1510-től újra uralkodó Medicit

Súlyos pesszimizmus hangulatában, egyre mélyülő vallásosságában Michelangelo a Medici-síron dolgozik. Ő maga építette meg a firenzei San Lorenzo templom bővítményét - egy kicsi, de nagyon magas helyiséget, amelyet kupolával fedett, és a sekrestye két falát (belső részét) szobrászati ​​sírkövekkel díszítette. Az egyik falat Lorenzo alakja, a másikat Giuliano figurája díszíti, alul a lábuknál allegorikus szoborképekkel díszített szarkofágok – a gyors folyású idő szimbólumai: „Reggel” és „Este” Lorenzo sírkövén, az „Éjszaka”-ban. és a „nap” Giuliano sírkövében .

Mindkét kép - Lorenzo és Giuliano - nem hasonlít portréra, ezért is tér el a 15. század hagyományos megoldásaitól.

III. Pál, közvetlenül megválasztása után, kitartóan követelni kezdte, hogy Michelangelo teljesítse ezt a tervet, és 1534-ben, megszakítva a síron végzett munkát, amelyet csak 1545-ben végzett, Michelangelo Rómába indult, ahol megkezdte második munkáját a Sixtus-kápolnában. - az "Utolsó ítélet" (1535-1541) című festményhez - az emberi faj tragédiáját kifejező grandiózus alkotáshoz. Az új művészeti rendszer jegyei Michelangelo e művében még világosabban megmutatkoztak. A teremtő ítélet, a büntető Krisztus kerül a kompozíció középpontjába, körülötte pedig körkörös forgó mozdulatokkal a pokolba vető bűnösöket, a mennybe szálló igazakat és a sírjukból Isten ítéletére feltámadt halottakat ábrázolják. Minden tele van iszonyattal, kétségbeeséssel, haraggal, zűrzavarral.

A festő, szobrász, költő, Michelangelo is zseniális építész volt. Elkészítette a Firenzei Laurentianus Könyvtár lépcsőházát, megtervezte a római Capitolium teret, felállította a Pius-kaput (Porta Pia), 1546 óta pedig a Szent István-székesegyházon dolgozik. Péter, Bramante kezdte. Michelangelo birtokában van a kupola rajza és rajza, amely a mester halála után készült, és a mai napig a város panorámájának egyik fő meghatározó eleme.

Michelangelo 89 éves korában Rómában halt meg. Holttestét éjjel Firenzébe vitték, és szülővárosa, Santa Croce legrégebbi templomában temették el. Michelangelo művészetének történelmi jelentőségét, kortársaira és a későbbi korokra gyakorolt ​​hatását aligha lehet túlbecsülni. Egyes külföldi kutatók a barokk első művészeként és építészeként értelmezik. De leginkább a reneszánsz nagy realista hagyományainak hordozójaként érdekes.

Giorgio Barbarelli da Castelfranco, becenevén Giorgione (1477-1510), tanárának közvetlen követője és a magas reneszánsz művésze. Velence földjén elsőként fordult irodalmi témák és mitológiai témák felé. A táj, a természet és a gyönyörű meztelen emberi test a művészet tárgyává és az istentisztelet tárgyává vált.

Giorgione már az első ismert műben, a „Castelfrancoi Madonnában” (1505 körül) teljesen megalapozott művészként jelenik meg; A Madonna képe tele van költészettel, átgondolt álmodozással, áthatja az a szomorúság hangulata, amely Giorgione minden női képére jellemző. A művész élete utolsó öt évében a legjobb, olajtechnikával kivitelezett műveit alkotta, az akkori velencei iskola fő műveit. . Az 1506-os „The Thunderstorm” című festményen Giorgione az embert a természet részeként ábrázolja. Egy gyermeket szoptató nőt, egy bottal rendelkező fiatalembert (aki összetéveszthető az alabárdos harcossal) nem köti össze semmilyen cselekvés, hanem egy közös hangulat, közös lelkiállapot köti össze ezen a fenséges tájon. Az „Alvó Vénusz” (kb. 1508-1510) képét áthatja a spiritualitás és a költészet. Testét könnyedén, szabadon, kecsesen írják, nem ok nélkül beszélnek a kutatók Giorgione ritmusainak „zeneiségéről”; nem nélkülözi az érzéki bájt. "Vidéki koncert" (1508-1510)

Tizian Vecellio (1477?-1576) a velencei reneszánsz legnagyobb művésze. Mitológiai és keresztény témájú műveket egyaránt alkotott, portré műfajban dolgozott, kolorisztikus tehetsége kivételes, kompozíciós ötletessége kimeríthetetlen, boldog hosszú élete pedig lehetővé tette számára, hogy gazdag alkotói örökséget hagyjon maga után, amely óriási hatással volt utódaira.

Már 1516-ban ő lett a köztársaság első festője, a 20-as évektől Velence leghíresebb művésze.

1520 körül ferrarai herceg rendelt neki egy festménysorozatot, amelyen Tizianus az ókor énekeseként jelenik meg, aki képes volt átérezni, és ami a legfontosabb, megtestesíteni a pogányság szellemét („Bacchanalia”, „Vénusz ünnepe”, „ Bacchus és Ariadne”).

Gazdag velencei patríciusok megbízták Tiziánt oltárképek készítésével, ő pedig hatalmas ikonokat készített: „Mária mennybemenetele”, „Pesarói Madonna”

"Mária bemutatása a templomban" (1538 körül), "Vénusz" (1538 körül)

(III. Pál pápa csoportképe, Ottavio és Alexander Farnese unokaöccseivel, 1545-1546)

Még mindig sokat ír ókori témákról („Vénusz és Adonisz”, „A pásztor és a nimfa”, „Diana és Actaeon”, „Jupiter és Antióp”), de egyre inkább a keresztény témák felé fordul, a mártíromság jelenetei felé, amelyekben pogányok. a vidámságot, az ősi harmóniát tragikus attitűd váltja fel („Krisztus megkorbácsolása”, „Bűnbánó Mária Magdolna”, „Szent Sebestyén”, „Siralom”),

De a század végén már itt is szembetűnőek a művészetben egy új korszak, egy új művészeti irányvonal közeledtének vonásai. Ez látható a század második felének két jelentős művész - Paolo Veronese és Jacopo Tintoretto - munkáiban.

Paolo Cagliari, becenevén Veronese (1528-1588-ban született Veronában), a 16. század ünnepi, ujjongó Velencéjének utolsó énekese lett.

: „Lakom a Levi-házban” „Házasság Galileai Kánában” a San Giorgio Maggiore kolostor refektóriumában

Jacopo Robusti, a művészetben Tintoretto (1518-1594) néven ismert ("tintoretto"-festő: a művész apja selyemfestő volt). "Szent Márk csodája" (1548)

(„Arsinoe megmentése”, 1555), „Bevezetés a templomba” (1555),

Andrea Palladio (1508-1580, Villa Cornaro Piombinoban, Villa Rotonda Vicenzában, halála után fejezték be a hallgatók tervei szerint, sok épület Vicenzában). Az ókor tanulmányozásának eredménye a „Római régiségek” (1554), a „Négy könyv az építészetről” (1570-1581) című könyvei lettek, de az ókor a kutató tisztességes megfigyelése szerint „élő szervezet” volt számára.

A holland reneszánsz a festészetben Hubert (meghalt 1426) és Jan (kb. 1390-1441) van Eyck fivérek „Genti oltárképével” kezdődik, amelyet Jan van Eyck 1432-ben fejezte be. Van Eyck továbbfejlesztette az olajtechnikát: az olaj készítette. több sokoldalúság közvetítése a tárgyi világ ragyogása, mélysége, gazdagsága, amely vonzza a holland művészek figyelmét, színes hangzása.

Jan van Eyck számos Madonnája közül a leghíresebb a „Rollin kancellár Madonna” (1435 körül)

("Férfi szegfűvel"; "Man in a turbán", 1433; a művész feleségének, Margaret van Eycknek portréja, 1439

A holland művészet sokat köszönhet az ilyen problémák megoldásában Rogier van der Weydennek (1400?-1464).

A 15. század második felében. a kivételes tehetségű mester, Hugo van der Goes (kb. 1435-1482) „Mária halála” című munkájáról számol be.

Hieronymus Bosch (1450-1516), sötét misztikus látomások megalkotója, amelyben a középkori allegorizmus felé is fordul, „A gyönyörök kertje”

A holland reneszánsz csúcsa kétségtelenül az idősebb Pieter Bruegel, a Muzsickij (1525/30-1569) munkája volt („A sovány konyhája”, „A kövér konyhája”) ciklus „Az évszakok” (másik cím – „Vadászok a hóban”, 1565), „A farsangi és nagyböjt csata” (1559).

Albrecht Durer (1471-1528).

„A rózsafüzér ünnepe” (más néven „Madonna a rózsafüzérrel”, 1506), „A lovas, a halál és az ördög”, 1513; "Utca. Jerome” és „Melankólia”,

Hans Holbein ifjabb (1497-1543), "A halál diadala" ("Haláltánc") Jane Seymour portréja, 1536

Albrecht Altdorfer (1480-1538)

Reneszánsz Lucas Cranach (1472-1553),

Jean Fouquet (kb. 1420-1481), VII. Károly portréja

Jean Clouet (kb. 1485/88-1541), François Clouet fia (kb. 1516-1572) Franciaország legjelentősebb művésze a 16. században. Ausztriai Erzsébet portréja, 1571 körül (II. Henrik, Stuart Mária portréja stb.)

A reneszánsz festészet nemcsak az európai, hanem a világ művészetének is aranyalapja. A reneszánsz időszak felváltotta a sötét középkort, alárendelve az egyházi kánonok magjának, és megelőzte az azt követő felvilágosodást és az újkort.

Az időszak időtartamát az országtól függően kell kiszámítani. A kulturális virágzás korszaka, ahogyan szokás nevezni, Olaszországban kezdődött a 14. században, majd Európa-szerte terjedt el, és a 15. század végére érte el csúcspontját. A történészek a művészetnek ezt az időszakát négy szakaszra osztják: proto-reneszánsz, korai, magas és késői reneszánsz. Az olasz reneszánsz festészet természetesen különösen értékes és érdekes, de nem szabad figyelmen kívül hagyni a francia, német és holland mestereket sem. Róluk, a reneszánsz korszakaival összefüggésben, a cikkben lesz még szó.

Proto-reneszánsz

A proto-reneszánsz korszak a 13. század második felétől tartott. a 14. századig Szorosan összefügg a középkorral, melynek késői szakaszában keletkezett. A proto-reneszánsz a reneszánsz elődje, és a bizánci, román és gótikus hagyományokat ötvözi. Az új korszak irányzatai először a szobrászatban, majd a festészetben jelentek meg. Ez utóbbit két Siena és Firenze iskola képviselte.

A korszak fő alakja Giotto di Bondone művész és építész volt. A firenzei festőiskola képviselője reformátor lett. Felvázolta az utat, amelyen tovább fejlődött. A reneszánsz festészet jellegzetességei pontosan ebből az időszakból származnak. Általánosan elfogadott, hogy Giotto munkáiban sikerült legyőznie a Bizáncban és Olaszországban megszokott ikonfestészeti stílust. Nem kétdimenzióssá tette a teret, hanem háromdimenzióssá, a chiaroscuro segítségével a mélység illúzióját keltette. A képen a „Júdás csókja” című festmény látható.

A firenzei iskola képviselői kiálltak a reneszánsz eredeténél, és mindent megtettek, hogy a festészetet kiemeljék a hosszú középkori stagnálásból.

A proto-reneszánsz korszak két részre oszlott: halála előtt és után. 1337-ig a legokosabb mesterek dolgoztak, és megtörténtek a legfontosabb felfedezések. Ezt követően Olaszországot pestisjárvány sújtja.

Reneszánsz festészet: Röviden a korai időszakról

A kora reneszánsz 80 éves időszakot ölel fel: 1420-tól 1500-ig. Ekkor még nem szakadt el teljesen a múlt hagyományaitól, és még mindig a középkor művészetéhez kötődik. Az új irányzatok lehelete azonban máris érezhető, a mesterek egyre gyakrabban fordulnak a klasszikus ókor elemei felé. Végül a művészek teljesen elhagyják a középkori stílust, és bátran használják az ókori kultúra legjobb példáit. Vegye figyelembe, hogy a folyamat meglehetősen lassan, lépésről lépésre zajlott.

A korai reneszánsz fényes képviselői

Piero della Francesca olasz művész munkái teljes egészében a korai reneszánsz időszakhoz tartoznak. Műveit előkelőség, fenséges szépség és harmónia, pontos perspektíva, lágy, fénnyel teli színek jellemzik. Élete utolsó éveiben a festészet mellett elmélyülten tanult matematikát, sőt két saját értekezést is írt. Tanítványa egy másik híres festő, Luca Signorelli volt, és a stílus számos umbriai mester munkáiban tükröződött. A fenti képen az Arezzo-i San Francesco-templom freskójának töredéke látható, „Sába királynőjének története”.

Domenico Ghirlandaio a korai időszak firenzei reneszánsz festészetének másik kiemelkedő képviselője. Egy híres művészdinasztia alapítója volt, és a műhely vezetője, ahol a fiatal Michelangelo indult. Ghirlandaio híres és sikeres mester volt, aki nemcsak freskófestéssel (Tornabuoni kápolna, Sixtus), hanem festőállványfestéssel is foglalkozott ("A mágusok imádása", "Születés", "Öreg unokája", "Giovanna portréja"). Tornabuoni” – az alábbi képen).

Magas reneszánsz

Ez az időszak, amelyben a stílus nagyszerűen fejlődött, 1500-1527-re esik. Ekkor az olasz művészet központja Firenzéből Rómába költözött. Ez összefügg az ambiciózus, vállalkozó szellemű II. Julius pápai trónra lépésével, aki Olaszország legjobb művészeit vonzotta udvarába. Róma olyanná vált, mint Athén Periklész idejében, és hihetetlen növekedést és építkezési fellendülést élt át. Ugyanakkor megvan az összhang a művészeti ágak: szobrászat, építészet és festészet között. A reneszánsz összehozta őket. Úgy tűnik, kéz a kézben járnak, kiegészítik egymást és kölcsönhatásba lépnek.

Az ókort a magas reneszánsz idején alaposabban tanulmányozták, és maximális pontossággal, szigorral és következetesen reprodukálták. Méltóság és nyugalom váltja fel a kacér szépséget, a középkori hagyományok pedig teljesen feledésbe merülnek. A reneszánsz csúcsát három legnagyobb olasz mester munkája jelzi: Raphael Santi (a fenti képen a „Donna Velata” festmény), Michelangelo és Leonardo da Vinci (az első képen „Mona Lisa”).

Késő reneszánsz

A késő reneszánsz az 1530-as évektől az 1590-es évektől az 1620-as évekig tartó időszakot öleli fel Olaszországban. A művészetkritikusok és a történészek nagyfokú konvencióval közös nevezőre redukálják az akkori alkotásokat. Dél-Európa a benne diadalmaskodó ellenreformáció hatása alatt állt, amely nagy óvatossággal fogott fel minden szabadgondolkodást, így az ókor eszméinek feltámasztását is.

Firenzében a manierizmus dominált, amelyet mesterséges színek és szaggatott vonalak jellemeztek. Pármába azonban, ahol Correggio dolgozott, csak a mester halála után jutott el. A késő reneszánsz velencei festészetének megvolt a maga fejlődési útja. Palladio és Titian, akik az 1570-es évekig dolgoztak ott, a legfényesebb képviselői. Munkájuknak semmi köze nem volt Róma és Firenze új irányzataihoz.

Északi reneszánsz

Ezt a kifejezést a reneszánsz leírására használják egész Európában, általában Olaszországon kívül és különösen a német nyelvű országokban. Számos funkciója van. Az északi reneszánsz nem volt homogén, és minden országban sajátosságok jellemezték. A művészettörténészek több irányra osztják: francia, német, holland, spanyol, lengyel, angol stb.

Európa ébredése két utat járt be: a humanisztikus világi világkép kialakulását és elterjedését, valamint a vallási hagyományok megújítását szolgáló eszmék kibontakozását. Mindketten összeértek, olykor összeolvadtak, de ugyanakkor ellenségek is voltak. Olaszország az első utat választotta, Észak-Európa pedig a másodikat.

A reneszánsz 1450-ig gyakorlatilag semmilyen hatást nem gyakorolt ​​az északi művészetre, így a festészetre is. 1500-tól az egész kontinensen elterjedt, de egyes helyeken a késő gótika hatása egészen a barokk megjelenéséig megmaradt.

Az északi reneszánszra a gótikus stílus jelentős hatása, az ókor és az emberi anatómia tanulmányozására való kevésbé odafigyelés, a részletes és gondos írástechnika jellemző. A reformáció jelentős ideológiai hatást gyakorolt ​​rá.

Francia északi reneszánsz

Az olaszhoz a francia festészet áll a legközelebb. A reneszánsz a francia kultúra fontos állomása volt. Ebben az időben a monarchia és a polgári kapcsolatok aktívan erősödtek, a középkori vallási elképzelések háttérbe szorultak, átadva a helyét a humanista irányzatoknak. Képviselők: Francois Quesnel, Jean Fouquet (a képen a mester "Melen Diptichon"-jának egy töredéke), Jean Clouse, Jean Goujon, Marc Duval, Francois Clouet.

Német és holland északi reneszánsz

Az északi reneszánsz kiemelkedő alkotásait német és flamand-holland mesterek alkották. A vallás továbbra is jelentős szerepet játszott ezekben az országokban, és nagyban befolyásolta a festészetet. A reneszánsz más utat járt be Hollandiában és Németországban. Az olasz mesterek munkáival ellentétben ezen országok művészei nem az embert helyezték a világegyetem középpontjába. Szinte az egész 15. században. gótikus stílusban ábrázolták: könnyű és éteri. A holland reneszánsz legkiemelkedőbb képviselői Hubert van Eyck, Jan van Eyck, Robert Campen, Hugo van der Goes, a német - Albert Durer, Lucas Cranach idősebb, Hans Holbein, Matthias Grunewald.

A képen A. Durer önarcképe látható 1498-ból.

Annak ellenére, hogy az északi mesterek munkái jelentősen eltérnek az olasz festők munkáitól, mindenesetre felbecsülhetetlen értékű képzőművészeti kiállításként ismerik őket.

A reneszánsz festészetet, mint minden kultúra egészét, a világi jelleg, a humanizmus és az úgynevezett antropocentrizmus, más szóval az ember és tevékenysége iránti elsődleges érdeklődés jellemzi. Ebben az időszakban az ókori művészet iránti érdeklődés igazi felvirágzott, és megtörtént annak újjáéledése. A korszak ragyogó szobrászok, építészek, írók, költők és művészek galaxisát adta a világnak. Soha korábban és azóta sem volt ennyire elterjedt a kulturális virágzás.

A reneszánsz művészek nevét régóta egyetemes elismerés övezi. Sok velük kapcsolatos ítélet és értékelés axiómává vált. Márpedig ezek kritikus kezelése a művészettörténetnek nemcsak joga, hanem kötelessége is. Művészetük csak így őrzi meg valódi jelentését az utókor számára.

A 15. század közepének és második felének reneszánsz mesterei közül négynél kell időznünk: Piero della Francesca, Mantegna, Botticelli, Leonardo da Vinci. Kortársai voltak a seigneuriák széles körben elterjedt megtelepedésének, és fejedelmi udvarokkal foglalkoztak, de ez nem jelenti azt, hogy művészetük teljesen fejedelmi volt. Elvették az uraktól, amit csak tudtak adni, tehetségükkel és buzgalmukkal fizettek, de továbbra is a „reneszánsz atyák” utódai maradtak, emlékeztek parancsaikra, fokozták eredményeiket, igyekeztek felülmúlni őket, sőt néha felülmúlták őket. Az olaszországi fokozatos reakció évei alatt csodálatos művészetet hoztak létre.

Piero della Francesca

Piero della Francesca volt egészen a közelmúltig a legkevésbé ismert és elismert. Joggal jegyezték meg a 15. század eleji firenzei mesterek Piero della Francescára gyakorolt ​​hatását, valamint kölcsönös hatását kortársaira és utódaira, különösen a velencei iskolára. Piero della Francesca kivételes, kiemelkedő helyzete az olasz festészetben azonban még nem valósult meg kellőképpen. Feltehetően idővel csak nőni fog az elismertsége.

Piero della Francesca (kb. 1420-1492) olasz művész és teoretikus, a kora reneszánsz képviselője

Piero della Francesca birtokolta a firenzeiek által létrehozott „új művészet” minden vívmányát, de nem maradt Firenzében, hanem visszatért hazájába, a tartományba. Ez megmentette a patrícius ízléstől. Tehetségével hírnevet szerzett, sőt a pápai kúria is megbízást adott neki. De udvari művész nem lett belőle. Mindig hű maradt önmagához, hivatásához, bájos múzsájához. Kortársa közül ő az egyetlen művész, aki nem ismerte a viszályt, a kettősséget vagy a rossz útra tévedés veszélyét. Soha nem igyekezett felvenni a versenyt a szobrászattal, és soha nem folyamodott szobrászati ​​vagy grafikai kifejezési eszközökhöz. Mindent az ő festői nyelvén mondanak el.

Legnagyobb és legszebb munkája egy freskóciklus, melynek témája „A kereszt története” Arezzóban (1452-1466). A munkát a helyi kereskedő, Bacci akarata szerint végezték. Talán egy pap, az elhunyt végrendeletének végrehajtója vett részt a program kidolgozásában. Piero della Francesca J. da Voragine úgynevezett „Arany Legendájára” támaszkodott. A művészek között is voltak elődei. De a fő gondolat nyilvánvalóan az övé volt. A művész bölcsessége, érettsége, költői érzékenysége egyértelműen felragyog benne.

Aligha az egyetlen akkori olaszországi képciklus, a „Kereszt története” kettős jelentéssel bír. Egyrészt itt minden bemutatásra kerül, ami a legendában arról szól, hogyan nőtt ki a fa, amelyből a Kálvária-kereszt készült, és hogyan nyilvánult meg később csodálatos ereje. De mivel az egyes festmények nincsenek kronológiai sorrendben, ez a szó szerinti jelentés háttérbe szorulni látszik. A művész úgy rendezte el a festményeket, hogy képet adjon az emberi élet különböző formáiról: a patriarchálisról - Ádám halálának jelenetében és Hérakleiosz keresztátadásában, a világi, udvarról. , városi - Sába királynőjének jeleneteiben és a kereszt megtalálásában, végül a katonaságról, a csatáról - a "Konstantin győzelmében" és a "Hérakleiosz győzelmében". Piero della Francesca lényegében az élet szinte minden területére kiterjedt. Ciklusában: történelem, legenda, élet, munkásság, természetképek és kortárs portrék. Arezzo városában, a Firenzének politikailag alárendelt San Francesco templomban volt az olasz reneszánsz legfigyelemreméltóbb freskóciklusa.

Piero della Francesca művészete inkább valóságos, mint ideális. Egy racionális elv uralkodik benne, de nem a racionalitás, ami elnyomhatja a szív hangját. És ebből a szempontból Piero della Francesca a reneszánsz legfényesebb, legtermékenyebb erőit személyesíti meg.

Andrea Mantegna

Mantegna nevéhez fűződik egy humanista művész gondolata, aki szereti a római régiségeket, és széleskörű ismeretekkel rendelkezik az ókori régészetről. Egész életében Mantua d'Este hercegeit szolgálta, udvari festőjük volt, végrehajtotta az utasításaikat, hűségesen szolgálta őket (bár nem mindig adták meg neki azt, amit megérdemelt volna, de a lelke és a művészet mélyén az volt). független, az ősi vitézség eszménye, fanatikusan hűséges ahhoz, hogy ékszerész precizitással rendelkezzen. Ehhez óriási lelki erőre volt szükség Mantegna művészete durva, olykor a könyörtelenségig kegyetlen eltér Piero della Francesca művészetétől és Donatellóhoz közelít.

Andrea Mantegna. Önarckép az Ovetari kápolnában

Mantegna korai freskói a pádovai Eremitani-templomban Szent Péter életéről. James és mártíromsága az olasz falfestészet csodálatos példái. Mantegna egyáltalán nem gondolt arra, hogy valami hasonlót alkosson a római művészethez (a festmény, amely a herculaneumi ásatások után vált ismertté nyugaton). Ókora nem az emberiség aranykora, hanem a császárok vaskora.

Dicsőíti a római vitézséget, szinte jobban, mint maguk a rómaiak. Hősei páncélosok és szobrok. Sziklás hegyeit egy szobrászvéső precízen faragja. Még az égen lebegő felhők is fémből vannak öntve. E kövületek és öntvények között harcedzett hősök cselekszenek, bátrak, szigorúak, kitartóak, elkötelezettek a kötelességtudat, az igazságosság iránt, és készek az önfeláldozásra. Az emberek szabadon mozognak a térben, de sorban felsorakozva kődomborművek látszatát alkotják. Ez a mantegnai világ nem varázsolja el a szemet; De nem lehet nem elismerni, hogy a művész szellemi késztetése hozta létre. És ezért itt a művész humanista műveltsége volt a döntő, nem tudós barátai tanácsai, hanem erőteljes képzelőereje, akarattól és magabiztos ügyességtől kötött szenvedélye.

Előttünk áll a művészettörténet egyik jelentős jelensége: a nagy mesterek intuíciójuk erejével egy vonalba állnak távoli őseik mellett, és megvalósítják azt, amit a múltat ​​tanulmányozó, de velük szemben nem tudó későbbi művészek nem.

Sandro Botticelli

Botticellit az angol preraffaeliták fedezték fel. Azonban még a 20. század elején sem „bocsájtották meg” neki az általánosan elfogadott szabályoktól való eltérést - perspektíva, fény és árnyék, anatómia. Ezt követően úgy döntöttek, hogy Botticelli visszafordult a gótikához. A vulgáris szociológia így foglalta össze magyarázatát erre: a firenzei „feudális reakció”. Az ikonológiai értelmezések megalapozták Botticelli kapcsolatát a firenzei neoplatonisták körével, különösen jól látható híres festményein a "Tavasz" és a "Vénusz születése".

Sandro Botticelli önarcképe, "A mágusok imádása" című oltárkompozíció töredéke (1475 körül)

A "Tavasz" egyik leghitelesebb értelmezője, Botticelli elismerte, hogy ez a kép színjáték, labirintus marad. Mindenesetre bizonyítottnak tekinthető, hogy a szerző megalkotásakor ismerte Poliziano „Tournament” című versét, amelyben Simonetta Vespuccit, Giuliano de' Medici szerelmét dicsőíti, valamint az ókori költőket, különösen. a Vénusz birodalmáról szóló kezdő sorok Lucretius „A dolgok természetéről” című versében. Nyilván ismerte M. Vicino műveit is, amelyek akkoriban népszerűek voltak Firenzében. Mindezen művekből kölcsönzött motívumok jól kivehetők azon a festményen, amelyet L. de' Medici, Lorenzo the Magnificent unokatestvére 1477-ben szerzett. De a kérdés továbbra is fennáll: hogyan kerültek a képbe a műveltségnek ezek a gyümölcsei? Erről nincs megbízható információ.

A festményhez fűzött modern tudományos kommentárokat olvasva nehéz elhinni, hogy maga a művész is ennyire elmélyedhetett a mitológiai cselekményben, hogy mindenféle finomságot találjon ki az alakok értelmezésében, amelyeket még ma sem lehet egy pillantással megérteni. , de régen láthatóan csak Medici bögrében értették. Valószínűbb, hogy ezeket valamilyen művelt ember javasolta a művésznek, és sikerült elérnie, hogy a művész elkezdte interlineárisan lefordítani a verbális szekvenciát a vizuálisra. Botticelli festészetében a leggyönyörűbb az egyes figurák és csoportok, különösen a Három Grácia csoportja. Annak ellenére, hogy végtelenül sokszorosították, a mai napig nem veszítette el varázsát. Minden alkalommal, amikor meglátod, a csodálat új rohamát tapasztalod. Valóban, Botticellinek sikerült örök fiatalságot adnia alkotásainak. A festmény egyik tudós kommentátora azt javasolta, hogy a kegyelmek tánca a harmónia és a viszály gondolatát fejezi ki, amelyről a firenzei neoplatonisták gyakran beszéltek.

Botticelli felülmúlhatatlan illusztrációkkal rendelkezik az Isteni színjátékhoz. Aki látta a lapjait, Dante olvasásakor mindig emlékezni fog rájuk. Őt, mint senki mást, áthatotta Dante versének szelleme. A Dantéhoz írt rajzok egy része a vers pontos grafikus felirata. De a legszebbek azok, ahol a művész Dante szellemében képzel el és alkot. Ezek a leggyakoribbak a mennyország illusztrációi között. Úgy tűnik, a paradicsom festése volt a legnehezebb dolga a reneszánsz művészek számára, akik annyira szerették az illatos földet és mindent, ami emberi. Botticelli nem mond le a reneszánsz perspektíváról, a néző látószögétől függő térbeli benyomásokról. De a paradicsomban odáig emelkedik, hogy átadja maguknak a tárgyaknak a nem perspektivikus lényegét. Alakjai súlytalanok, árnyak eltűnnek. A fény áthatol rajtuk, a tér a földi koordinátákon kívül létezik. A testek körbe illeszkednek az égi szféra szimbólumaként.

Leonardo da Vinci

Leonardo a reneszánsz egyik általánosan elismert zsenije. Sokan az akkori első művésznek tartják, mindenesetre az ő neve jut először eszünkbe, ha a reneszánsz nevezetes embereiről van szó. Éppen ezért olyan nehéz eltérni a megszokott véleményektől, és elfogulatlanul mérlegelni művészi örökségét.

Önarckép, ahol Leonardo öreg bölcsként ábrázolta magát. A rajzot a Torinói Királyi Könyvtárban őrzik. 1512

Még kortársai is csodálták személyiségének egyetemességét. Vasari azonban már sajnálatát fejezte ki amiatt, hogy Leonardo nagyobb figyelmet szentelt tudományos és műszaki találmányainak, mint a művészi kreativitásnak. Leonardo hírneve a 19. században érte el csúcspontját. Személyisége valamiféle mítosszá vált, az egész európai kultúra „fausti elvének” megtestesítőjének tekintették.

Leonardo nagy tudós, éleslátó gondolkodó, író, a Traktátus szerzője és találékony mérnök volt. Átfogósága a legtöbb akkori művész szintje fölé emelte, és egyben nehéz feladat elé állította - a tudományos elemző megközelítést ötvözni a művész világlátásának és az érzésnek való közvetlen átadásának képességével. Ez a feladat később sok művészt és írót foglalkoztatott. Leonardo számára ez egy megoldhatatlan probléma jellegét öltötte.

Felejtsünk el egy időre mindent, amit a művész-tudósról szóló csodálatos mítosz suttog nekünk, és ítéljük meg festészetét úgy, ahogyan kora más mestereinek festészetét. Mitől tűnik ki az ő munkái az övék közül? Mindenekelőtt a látás ébersége és a kivitelezés magas szintű művészisége. A kifinomult kivitelezés és a legkiválóbb íz nyomát viselik. Tanítója, Verrocchio „A keresztség” című festményén az ifjú Leonardo egy angyalt festett olyan fenségesen és magasztosan, hogy mellette a szép Verrocchio angyal rusztikusnak és alantasnak tűnik. Az évek során az „esztétikai arisztokrácia” még jobban felerősödött Leonardo művészetében. Ez nem jelenti azt, hogy az uralkodók udvaraiban művészete udvari és udvari lett. Mindenesetre az ő Madonnáit soha nem lehet parasztasszonynak nevezni.

Ugyanahhoz a nemzedékhez tartozott, mint Botticelli, de rosszallóan, sőt gúnyosan beszélt róla, lemaradtnak tekintve. Leonardo maga igyekezett folytatni elődei keresését a művészetben. Nem korlátozva magát a térre és a térfogatra, hanem a tárgyakat körülvevő fény-levegő környezet elsajátítását tűzi ki maga elé. Ez a következő lépést jelentette a való világ művészi megértésében, és bizonyos mértékig utat nyitott a velenceiek kolorizmusa előtt.

Tévedés lenne azt állítani, hogy a tudomány iránti szenvedélye zavarta Leonardo művészi kreativitását. Ennek az embernek a zsenialitása olyan hatalmas volt, a tudása olyan magas, hogy még az a kísérlet sem tudta megölni kreativitását, hogy „kiálljon dala torkáig”. Művészi ajándéka folyamatosan áttört minden korlátozást. Alkotásaiban lebilincselő a szem összetéveszthetetlen hűsége, a tudat tisztasága, az ecset engedelmessége és a virtuóz technika. Varázsaikkal rabul ejtenek bennünket, akár egy megszállottság. Aki látta a La Giocondát, emlékszik rá, milyen nehéz elszakadni tőle. A Louvre egyik termében, ahol az olasz iskola legjobb remekei mellett találta magát, diadalmaskodik és büszkén uralkodik mindenen, ami körülötte van.

Leonardo festményei nem alkotnak láncot, mint sok más reneszánsz művész. Korai alkotásaiban, mint például Benoit Madonnájában, több a melegség és a spontaneitás, de még benne is érezteti magát a kísérlet. „Imádás” az Uffiziben – ez pedig kiváló aláfestés, temperamentumos, eleven emberkép áhítattal egy elegáns nő felé, ölében babával. A "Sziklák Madonnájában" az angyal, egy göndör hajú fiatal, aki kinéz a képből, elbűvölő, de visszataszító az a furcsa ötlet, hogy az idillt átvigyék a barlang sötétjébe. A híres „Utolsó vacsora” mindig is elragadtatta a karakterek találó jellemzését: a szelíd Jánost, a szigorú Pétert és a gonosz Júdást. Az azonban, hogy ilyen eleven és izgatott figurák három sorban, az asztal egyik oldalán helyezkednek el, indokolatlan konvenciónak, az élő természet elleni erőszaknak tűnik. Ennek ellenére ez a nagyszerű Leonardo da Vinci, és mivel így festette a képet, ez azt jelenti, hogy így is szánta, és ez a rejtély évszázadokra megmarad.

A megfigyelés és az éberség, amelyre Leonardo a művészeket nevezte traktátusában, nem korlátozza alkotói képességeit. Szándékosan próbálta megmozgatni a fantáziáját a kortól megrepedt falak nézegetésével, amelyekben a néző bármilyen cselekményt el tud képzelni. Leonardo híres windsori rajza, amely a szangvinikus "Viharat" ábrázolja, azt közvetítette, ami egy hegycsúcsról feltárult a tekintete előtt. Az özönvíz témájával foglalkozó windsori rajzok sorozata a művész-gondolkodó valóban ragyogó belátásának bizonyítéka. A művész olyan jeleket hoz létre, amelyekre nincs válasz, de amelyek rémülettel vegyes ámulatot keltenek. A rajzokat a nagy mester készítette valamiféle prófétai delíriumban. Minden elhangzik bennük János látomásainak sötét nyelvén.

Leonardo hanyatló napjaiban tapasztalható belső viszálya két művében is érezhető: a Louvre-i "Keresztelő János"-ban és a torinói önarcképben. A néhai torinói önarcképen az idős korba jutott művész összeráncolt szemöldöke mögül nyitott tekintettel nézi magát a tükörben - látja arcán a züllöttség vonásait, de lát bölcsességet is, a az „élet őszének” jele.