A. N. Osztrovszkij műveinek nagy hozzájárulása tagadhatatlan, és ez nemcsak az orosz irodalomra vonatkozik, hanem az orosz színház fejlődésére is. Sok író és drámaíró csodálta kreativitását és azt a képességét, hogy leírja életének korszakát, amelyben a hősök egymásnak ellentmondó karakterei összefonódtak. A. N. Osztrovszkij volt az, akit a nemzeti kultúrát magasztaló szerzőnek neveztek. Büszke és nagyon szeretett író volt, mint igazi orosz drámaíró.

Az ipari fejlődés korszakában vált híressé, amikor új társadalmi-gazdasági viszonyok kezdtek kialakulni. Ez a tény lett az alapja műveinek cselekményeinek, amelyekbe beleszőtt az emberi kapcsolatok tragédiája, komikuma.

A. N. Osztrovszkijt abban a megtiszteltetésben részesítette, hogy leírhat egy jelentős időszakot, amikor az ember állandóan a jó és a rossz közötti választás előtt áll. Abban a korszakban jók voltak az emberi kapcsolatok, amelyeket nem pislogott meg a pénz ereje, amelyben mindenekelőtt az emberi tulajdonságokat értékelték, amelyek nem engedték meg a megaláztatást, a csalást és a ravaszságot a saját javára. A gonosz ebben a darabban a gazdasági kapcsolatok, amelyekben a hatalom csak a pénzügyi tőke jelenlétével érhető el. Jelenléte vagy hiánya határozta meg az ember helyzetét a társadalomban. A. N. Osztrovszkij megmutatta, hogyan éli át a hősök lelkes szíve az embertelen kínt az erkölcsi elvek és a valóság mohó törvényei között. Sok szerző próbálta már ábrázolni az anyagi egyenlőtlenség problémáját és az ezzel kapcsolatos ellentmondásos hozzáállást. Néhányan semleges képeket készítettek, amelyek szerették a pénzt, és megpróbálták növelni az összegüket. Egyesek kimutatták, hogy a pénz nem játszik meghatározó szerepet az emberek életében, hiszen nem gazdagítja őket. De A. N. Osztrovszkijnak egyszerűen zseniálisan sikerült. Számára a pénz témája a meghatározó, amely meghatározza az emberek sorsát, megváltoztatja lelküket.

A „Vihar” című dráma jól mutatja az emberi sorsok tragédiáját, azt, hogy miként maradnak semmivel, mert nem tudnak megválni a pénztől. Vegyük például a Vadont, akinek már a gondolata is fájdalmas, hogy akár egy fillért is elveszíthet. Ez felfedi a hős kapzsiságát. Unokaöccse, Boris nem veszi feleségül Katerina tiszta és buzgó szerelmét, mert elveszíti az örökség lehetőségét. És maguk Katerina szülei is nagyon világosan láthatók, akik nem akarták feleségül venni Tikhon Kabanovhoz, csak azért, mert mindenben engedelmeskedett „mamájának”, mivel a pénzétől függött.

A „hozománytalan”-ban minden kapcsolat meghatározott, és a pénz körül forog. Kezdve a szegény özvegytől, Larisa anyjától, aki mindig minden fillért megszámol, és megdorgálja érte a szakácsot. Ebben a műben jól látható az a vonal, hogy a főszereplők sorsában a pénz, a vagyon vagy a tőke játszik döntő szerepet. A pénz volt az, ami eltorzította a sorsokat, és nem teljesen jó cselekedetekre kényszerítette az embereket. A pénzhiány pedig olykor elhamarkodott lépésekre készteti a hősöket. Vegyük Knurovot, egy tekintélyes embert, hatalmas tőkével, de nincs kivel beszélni. Aztán úgy dönt, hogy megvesztegeti Larisát. Vozsevatov, Larisa gyermekkori barátja, nem hajlandó segíteni neki, mert valakinek kiadta a „kereskedő szavát”, ami örökre meghatározta Larisa hozzáállását ehhez a személyhez. Paratov lenyűgözi hajlandóságát, hogy feláldozza szabadságát anyagi vagyonáért, bár őszintén szereti és értékeli az igazi érzéseket. E sorsok tragédiája kezdettől fogva előre meghatározott, bár a műben olyan emberek szerepét töltik be, akik nemcsak a tőkén, hanem az embereken is hatalommal bírnak. Valójában nem ezek az egyetlen tragikus szerepek, amelyek eldöntik Larisa sorsát.

Jelentős terhet ró Karandisev kispostavezető képe is. Első pillantásra lenyűgöz bennünket a vágya, hogy megmentse Larisát a világ aljasságától és kegyetlenségétől. De később nem teljesen őszintén cselekszik, ami csúnya cselekedetekre készteti, ami provokálja egy olyan társadalomban, amely örömmel erkölcsi ítéletre állítja.

Larisa őszinte volt vele a kezdetektől fogva. Azt mondta, hogy nem szereti, de ennek ellenére mindent megtesz, hogy jó feleség legyen neki. Ugyanakkor egyetlen dolgot kér – hogy gyorsan vigye el egy olyan helyre, ahol nyugodtan élhetnek, távol a város nyüzsgésétől. Karandisev azonban kicsinyes és hiú emberként úgy dönt, hogy a városban esküvőt tart, hogy mindenkinek megmutassa, ki a menyasszonya. Karandisev, aki annyi éven át tűrte a megaláztatást és a gúnyolódást, hirtelen esélyt kap, legalábbis nem sokkal, hogy „erős és hatalmas” legyen.

Családi és társadalmi konfliktus a „The Thunderstorm” című drámában

A Viharban a kevés szereplővel operáló Osztrovszkijnak egyszerre több problémát is sikerült feltárnia. Először is ez természetesen társadalmi konfliktus, „apák” és „gyerekek”, nézőpontjaik ütközése (és ha általánosításhoz folyamodunk, akkor két történelmi korszak). Kabanova és Dikoy az idősebb generációhoz tartoznak, akik aktívan fejezik ki véleményüket, valamint Katerina, Tikhon, Varvara, Kudryash és Boris a fiatalabb generációhoz. Kabanova biztos benne, hogy a házban a rend, az ellenőrzés minden, ami benne történik, az egészséges élet kulcsa. Felfogása szerint a helyes élet az, ha követi a házépítési parancsokat, és megkérdőjelezhetetlenül engedelmeskedik az idősebbnek (jelen esetben neki, mert nem lát más alkalmas jelöltet). Látva, hogy nem minden igénye teljesül, félti a jövőt, mind az övét, mind a gyerekeit, mert az ő világa összeomlik, és káosznak tűnik számára, hogy minek kellene helyette. Minden erejével igyekszik fenntartani a régi rendet, mert... Egyszerűen nem tud másképp élni; Ezért Kabanova alakja tragikus konnotációt kap. Dikyben éppen ellenkezőleg, nyoma sincs a tragédiának. Bízik abban, hogy igaza van, és körülötte mindenki csak tőle függ, ezért megengedi magának, hogy elképzelhetetlenül aljas cselekedeteket tegyen, ami tipikus zsarnokság.

A fiatalabb generáció egy kicsit másképp látja a dolgokat. Mindannyian, Boris kivételével, aki ismeretlen okból eltűri nagybátyja akaratát, valamilyen mértékben tiltakoznak az idősebbek elnyomása ellen. Kudryash szidja Dikiyt, így nem hagyja magát megsértődni. Varvara éjszaka sétálni megy, titokban az anyja elől, majd elszökik Kudryash-val. Boris, amint már említettük, elviseli Dikiy zaklatását, és ezáltal valamiféle képtelenséget mutat az önálló életre. Ilyen Tyihon. Abszolút függése édesanyjától annak köszönhető, hogy olyan környezetben nőtt fel, ahol valaki szükségszerűen parancsol, valaki pedig engedelmeskedik.

A legnehezebb és legtragikusabb sors Katerina tiltakozása. Anélkül, hogy tisztán értené, mire van szüksége, egy dolgot tud: nem tud így élni. Természetesen a patriarchális Kalinov része, és az ő törvényei szerint él, de egy ponton mindez elviselhetetlenné válik számára. A „sötét birodalom” repedést ad, és azon keresztül a legmélyebbről „fénysugár” tör át. Katerina tisztázatlan vágya, hogy valahová elmeneküljön ebből a dohos világból (maximalista, akárcsak Kabanova, csak egy lehetőség lehetséges számára: vagy mindent, vagy semmit) a folyóba vezette, de ezzel a konfliktust saját sorsával feloldotta. szívesség: A négy fal között előkészített sors helyett, amelyet anyósa és férje mindig eltaposott, a szabadságot választotta, akár élete árán is.

A projektet készítette: Olga Subbotina

Projektmenedzser: Popova Olga Aleksandrovna

"Felfedte a világnak egy új formáció emberét: egy óhitű kereskedőt és egy kapitalista kereskedőt, egy katonakabátos kereskedőt és egy trojkában tartózkodó kereskedőt, aki külföldre utazik és saját dolgát intézi. Osztrovszkij szélesre tárta az ajtót egy a világ eddig magas kerítések mögé zárva mások kíváncsi szeme elől." (V. G. Marantsman).

,

Osztrovszkij egész gyermekkorát és ifjúkorának egy részét Zamoskvorechye kellős közepén töltötte, ami akkoriban életkörülményei szerint egy egészen különleges világ volt. Ez a világ népesítette be képzeletét azokkal az ötletekkel és típusokkal, amelyeket később vígjátékaiban reprodukált.

Osztrovszkij új hőse a darabok problémáinak és témáinak eredetiségét adja, és meghatározza a szereplők jellemzőit.

Nagyon gyakran N.A. Osztrovszkij, felmerül a pénz hatalmának témája. A profitszomj meghatározza sok szereplőjének cselekedeteit, és megváltoztatja pszichológiájukat. Ráadásul a pénz sok bánatot okoz azoknak, akik semmi áron nem törekszenek rá: a drámaíró tehetős emberei tisztában vannak a vagyon által biztosított pozíció erejével, és mindig készek megalázni a gyengéket. A tőke lehetővé teszi, hogy valódi hatalmat szerezzen az emberek felett, és befolyásolja sorsukat.

Osztrovszkij bevezette az irodalomba a „zsarnok” szót, egyik színművében így magyarázta: „Zsarnoknak hívják, ha az ember nem hallgat senkire, még karóval is zavarja a fején. , de meglesz a sajátja.” Mire épül Osztrovszkij karaktereinek zsarnoksága?

"Zsarnokságuk nem ismer határokat, amíg szilárd talajt éreznek maguk alatt - gazdagságot."

Sámson Szilics Bolsov egy despota, aki nem ismert „nem korlátolt”. Az egész család lenyűgözte őt. A pénz hatalmat, erőt és becsületet ad – Bolsov példája ezt tanítja mindenkit körülötte. A profitszenvedély megrontja az embereket, ravaszságot és képmutatást fejleszt bennük. Ebben a társadalomban a törvény uralkodik: „az ember az embernek farkasa”. Nem meglepő, hogy egy családban, ahol a kapcsolatok félelemre és megaláztatásra épülnek, nincs sem kölcsönös szeretet, sem tisztelet az ember iránt.

„Akinek pedig van pénze, uram, megpróbálja rabszolgasorba ejteni a szegényeket, hogy még több pénzt tudjon keresni ingyen munkájával…”

A Vad zsarnoksága is a pénz erején, az anyagi függőségen és a hagyományos engedelmességen alapszik. Ezért becsül minden fillért ennyire, ezért olyan bosszantóak a találkozásai az örökség egy részére igénylő Borisszal. Dikoy tökéletesen megérti, hogy Borisz tőle függ, és nyíltan kigúnyolja. Az anyagi függőség a darab szereplői közötti kapcsolat alapja.

"A pénz hatalma megtöri az emberek sorsát." Borisz, Dikiy unokaöccse, visszautasítja a tiszta és lelkes Katerina szerelmét, annak nevében, hogy valaha is örökséget kaphat. Valószínűleg a pénz is szerepet játszott Katerina szülei azon döntésében, hogy feleségül adják Tikhon Kabanovhoz. Tikhon, aki őszintén szereti a feleségét, mindenben engedelmeskedik uralkodó anyjának, ahogy nekem úgy tűnik, azért is, mert Marfa Ignatievna pénzétől függ.

"Nem úgy néznek rád, mint nőre, mint emberre... hanem mint valamire...".

A "hozományban" a pénz témája rendkívül fontos. Elmondhatjuk, hogy a pénz vagy annak hiánya határozza meg a szereplők cselekedeteit, sok tekintetben sorsát. A pénzszomj, a szilárd tőke arra kényszeríti Paratovot, hogy „eladja szabadságát”, feladva az őszinte érzést, amelynek értékét megérti. Knurov, a „milliomos” úgy dönt, hogy egyszerűen megvásárolja Larisa Ogudalova szerelmét. Számára ő egy árucikk.

Larisa terméke az anyjának is szól. Kharita Ignatievna egy akasztós a nemes urakkal. Fiatalkorában talán luxus életet élt rajongói kárára, de most lánya szépségével és tehetségével kereskedik. Annak érdekében, hogy fenntartsa ugyanazt az életmódot, és gondoskodjon idős koráról, Ogudalova kész eladni lányait. Ahogy Vozsevatov mondja róla: „A vőlegények fizetést kapnak. Ha valakinek tetszik a lánya, akkor adja ki a pénzt. Aztán elveszi a hozományt a vőlegénytől, de ne kérjen hozományt." Nem sértődik azonban meg, mert „az örömökért fizetni kell, nem jönnek ingyen...”.

„Bármennyire elragadtattam magam, nem hagyom el a költségvetést”

A. Osztrovszkij munkájának egyik kutatója a következőképpen határozta meg ezt a kombinációt: „Az őrült pénz véletlenszerű, nyugtalan pénzt jelent, amely nem marad sokáig a zsebében. Mindig kevés van belőlük, mindenki rájuk vadászik, de nem mindenki kapja meg. Ez azt jelenti, hogy Osztrovszkij darabja a mai problémáinkról is szól.”

A Mad Money című darab hősei számára a házasság kereskedelmi ügylet, a szerelem pedig adásvétel tárgya. Minden emberi érzés aranyat ér. Számukra a pénzbeli kamat a viselkedés egyetlen mozgatórugója.

A drámaíró látta, milyen pusztító a pénz hatalma, hogyan válik minden vétel-eladás tárgyává. A jelenség az 1870-es évek második felében kezdődött. Virágzását ma látjuk. Sajnos továbbra is a pénz a legnagyobb érték, amely a szépség, a szerelem és a boldogság mércéjévé válik. Hiszem, hogy Osztrovszkij drámái nem veszítettek aktualitásukból: ha modernizáljuk műveit: nevet, a mindennapi élet részleteit, társadalmi viszonyokat stb. változtatjuk, akkor bármelyik darabja olyan lesz, mint az életünk „öntvénye”.

Osztrovszkij játékában a család témája nagy szerepet játszik a karakterek feltárásában, megmutatja a szereplők valódi értékeit, és általában a család a fő dolog az ember életében, ettől függ a nevelés, a karakter, az élethez való hozzáállás, prioritásokat állít fel, gyakran segít az embernek megérteni, hogy van még valaki ebben az életben, akinek odafigyelésre, törődésre és szeretetre van szüksége; mi a család státusza, így általában e családtag státusza, ez a társadalmi egység olyan személyiséget alkot az emberben, amely sok mindenre képes ebben az életben...

A család témája közvetlenül az anya, fia, felesége és nővére közötti kapcsolatokban tárul fel. Figyeljünk Kabanova gyermekeihez való hozzáállására: a fia családi boldogsága nem sokkal fontosabb számára; Egyes törvények magasabbak, mint a rokonok érzései. Kabanova nyíltan irigyli a menyét, mert a fiú jobban szereti a feleségét, mint az anyját, és ez volt az oka a meny zsarnokságának. Marfa Ignatievna nem akarja látni és hallani Katerinát, folyamatosan szidja, sértegeti és megalázza. Például, amikor Tyihon elindul az útra, Kabanova nemcsak a fián keresztül mondja el menyének, hogy mit kell tennie férje távollétében, hanem szó szerint sárral dobálja őt, egyszerre hibáztatva és panaszkodva a fiának. Catherine anyósával szembeni állítólagos tiszteletlenségéről és durvaságáról, lustasággal vádolva, illetve arról, hogy a srácokat bámulja. Az utolsó vád magát Kabonovot annyira zavarba hozta, hogy vitatkozni kezdett az anyjával, de mégsem talált erőt ellenállni neki, és bár ő maga nem hibáztatta ezért a feleségét, bizonyos mértékig veszekedésre adott okot a házastársak. Katerina annyira le van döbbenve ettől a trükktől, hogy aztán kábultan áll. Jó lenne, ha Marfa Ignatievna meg lenne győződve arról, hogy menye szereti a fiát, de bárhogy is legyen, Kabanova valószerűtlennek tartja Katerina érzéseit, hogy csak szavakban szereti a fiát; véleménye szerint minden érzéshez megfelelő, hivalkodó cselekedetek kell, hogy társuljanak, például sírás férje távozása után. A menye azzal akar érvelni, hogy ez felesleges, a szomszédok szórakoztatására, de Marfa Ignatievna számára ezek mind üres szavak; Minden, amit mond, helyes, kifogásokat nem fogadnak el, Kabanova ismét szemrehányást tesz és megalázza menyét.

Marfa Ignativna annyira meg van győződve arról, hogy gyermekei nem tudnak „helyesen” élni, hogy beleavatkozik a házastársak minden kapcsolatába, Katerina még csak nyugodtan sem ölelheti szemrehányás nélkül a férjét: „Miért lógsz a nyakadon, szégyentelen! Nem búcsúzol a szeretődtől!... Hajolj meg a lábad előtt!” Még az is meglepő, hogy Tyihon távozása előtt megengedi a fiataloknak, hogy beszéljenek. Kabanov maga is elismeri, hogy kész megszökni szeretett feleségétől, mert anyja nem ad neki, egy férfinak, szabadságot. Még Katerinát sem akarja magával vinni, elhagyni az anyját és igazi szerető családként élni, jó ember, ahogy mondani szokás, vasakarattal!

Érdekes és egyben szomorú, hogy Kabanova nem akarja látni gyermekeit és unokáit egy olyan jövőben, amely szerinte kudarcra van ítélve, és ki nem állhatja: „Nem tudnak semmit, nincs rend. ... Mi lesz, hogyan halnak meg az öregek, hogyan marad meg a fény, nem tudom. Nos, legalább jó, hogy nem látok semmit." Ha nem tudják, hogyan kell leültetni a vendégeket, akkor minden kárba megy.

Varvara, Kabanova lánya nincs elragadtatva édesanyjától és bátyjától, teljesen megszabadult Marfa Ignatievnától, és mindent úgy tesz, ahogy jónak lát, ahogy a szíve parancsolja: éjszaka a kedvesével sétál, sőt Katerinát és Boriszt is összehozza. Nem tiszteli az anyját, mert nem látja, miért. Bár Kabanova anyja iránti tiszteletről beszél, ő maga nem tesz semmit, ami arra kényszeríthetné, hogy a szükséges tiszteletet tanúsítsa.

Az egyetlen dolog, aminek a lelkem örül, az Katya és Varya testvéri kapcsolata. Megbíznak egymásban, megosztják a titkokat, Varvara teljesen megérti a férjével fennálló kapcsolatát, menye oldalára áll, együtt érez vele, együttérz vele, segít egy rövid ideig, de kitör a négy fal közül, sőt egy pillanatra, de lehetővé teszi, hogy Katerina boldognak és szabadnak érezze magát.

Mindennek ellenére Katerina a darab elején minden erejével igyekszik megőrizni férje iránti szerelmét, még a szavai után is, amelyekben a férfi a szabadságba akar menekülni és békén hagyni; az anyós megaláztatása után, aki meg sem próbálja valahogy tompítani Katerina új családjában való tartózkodását. És mint azon kevesek egyike a családban, akinek van lelkiismerete és lelke, megbánja, amit tett. De mint bíró, akinek csak az igazának megerősítésére van szüksége, és ürügyre van szüksége egy szörnyű kivégzéshez, Kabanova kényszeríti fiát, hogy megverje, még jobban zsarnokoskodni kezd, és minden egy jól ismert és szomorú eseménnyel végződik.

Így Alekszandr Nikolajevics erős ellentmondásokat akart mutatni apák és gyermekek között, az új életmód és a régi között. Kinyitja a „példamutató család” képernyőjét, kigúnyolja és sír.

„SZÉPSÉG”: Jelentések ütközése (a „Viharvihar” elemzése)

Mi a kulcsszó A. N. Osztrovszkij „The Thunderstorm” című művének elején?

„Szépség” – mondja Kuligin a Volgára nézve; E szó köré csoportosulnak a dráma első felvonásában a szereplők: Kuligin, Katerina, Feklusha és a félőrült hölgy.

Kuligin szájában a „szépség” szó mögött az a csodálat rejlik, ami nyilvánvaló és nyitott, de Kalinov város lakói számára elérhetetlen - a természeti szépség iránt. De ugyanez a szó a hölgy szájában ellentétes jelentéssel bír: „Ide vezet a szépség. (A Volgára mutat.) Ide, ide, a tóba” (D. I, Rev. 8). Ahol Kuligin számára ott a „szépség”: kilátás a Volgára, az északi fény, egy üstökös megjelenése - „... nem venném le a szemem!..” (IV. d., 4. jelenség), ott a hölgy számára a „félelem és iszonyat” : a Volga szépségében örvény, a viharos égbolt szépségében büntető tűz, Katerina szépségében bűn, halál és pokol. De a „szépség” szó Feklushi szájában: „...bla-alepie! ... Az ígéret földjén élsz!” (D. I, Rev. 3).

Nem nehéz a szó mögött jelentéskonfliktust észrevenni. Kuligin öröme az első jelenetben a városon kívüli térre utal, a városon belül pedig a teret csúnya („kegyetlen erkölcsök”) minősítik. Kuligin megjegyzésével szemben Feklushi siránkozásait kell érzékeltetni: számára a városban „csodálatos szépség” („bla-alepie”, „paradicsom és csend”), míg a városon kívül csúnyaság („hiúság”, „ szodoma”).

Kuligin és Feklusha (bizonyos értelemben és az őrült hölgy) is ideológusok; innen ered a „szépség” szóban ellentétes térbeli jelentések szimmetriája. Kuligin oktatási „versenyei” és Feklushi védőhisztériája versengenek Kalinov város lakóinak lelkéért vívott harcban. A nyilvánvaló siker Feklushi oldalán áll: a házak kapui, ahol szívesen fogadják, zárva vannak Kuligin előtt; félnie kell a „beszélgetések szétszórásának” szokásától – „Megesznek, elevenen lenyelnek” (D. I, Rev. 3).

Kalinov város „szépsége” - zárt tér

Feklushina középkori földrajzi elképzelésekkel teljesen összhangban lévő világképében a „saját”, az „itt” föld szembekerül az „idegen”, az „ott” földekkel: a „saját” igaz, az „idegen” bűnös. 1. Az „idegen” országokban minden megfordult, minden fordítva: „A mi törvényünk igaz, de az övék, kedvesem, igazságtalan; hogy a mi törvényünk szerint így alakul, de az ő törvényük szerint minden az ellenkezője. És minden bíráik a maguk országában mind igazságtalanok; így nekik... és kérésükben ezt írják: „Ítélj meg, igazságtalan bíró!” (D. II, Jel. 1).

Feklushina földrajza szerint hol van a határ igaz és hamis vidékek között? Nyilvánvaló, hogy a „kutyafejű emberek” távoli országokban élnek: valószínűleg „török ​​Saltan Makhnut” vagy „perzsa Saltan Makhnut” vezetése alatt. De Feklusha sokkal közelebbről látta az Antikrisztust - Moszkvában: „Korán reggel sétálok, még egy kicsit világos, és látok valakit, aki egy magas, magas épületen, a tetőn áll, fekete arccal. Maga is érti, ki az” (III. d., 1. jelenet, 1. jelenet). Innentől a „tüzes kígyó” (azaz az ördög) „gép” (vagyis gőzmozdony) képében fenyeget – és nyilvánvalóan egyre közelebb „kúszik”. Meglepődve látjuk, hogy Feklusha számára az igaz földek kizárólag Kalinov városára korlátozódnak, míg a bűnös országok közvetlenül a határain túl kezdődnek, és teljesen körülveszik.

Feklushi meséi természetesen komikus reakciót váltanak ki a 19. század közepe olvasójában. - különösen a modern olvasó számára. De valami más is fontos – évszázados hagyomány áll mögöttük: Feklusha megismétli, amit „hallott”. A szájhagyomány pedig a könyvhagyományig nyúlik vissza, ami külön említést érdemel: Feklusha anélkül, hogy tudná, két drámai dátumra mutat rá - négyszázkétszáz évvel a dráma ideje előtt: 1453-ban elesett Konstantinápoly, 1653-ban az orosz Megkezdődött az ortodox egyház reformja, ami szakadáshoz vezetett. Nem véletlen, hogy Feklusha emlékszik „Törökország Saltan Makhnutjára”: II. Mohamed volt az, aki bevette Konstantinápolyt - a „szent várost”, a „második Rómát” és az „új Jeruzsálemet”. Konstantinápoly bukását az orosz egyháziak az igaz hit „megszentségtelenítéséért” való megtorlásként fogták fel, amikor 1439-ben aláírták a Firenzei Uniót, amely a keleti ortodox egyházat a nyugati katolikus egyháznak, Konstantinápolyt pedig Rómának rendelte alá. Az ortodoxia kettős „taposása” (a Firenzei Unió és Konstantinápoly török ​​általi elfoglalása) után Rusz maradt a szentség egyetlen menedéke. Ezt nem egyszer úgy értelmezték, hogy közeleg a világvége. Az Apokalipszis képén keresztül látták Konstantinápoly végét és az ortodoxia központjának Moszkvába - „az új Nagy Oroszországba” való mozgását.

1653-ban, pontosan kétszáz évvel Konstantinápoly bukása után Nikon pátriárka egyházi reformjai megkezdődtek, amelyek szakadáshoz vezettek. A Nikon reformjait a jámborság sok buzgója a „hit katasztrofális elsötétülésének” folytatásaként fogta fel: Róma és Konstantinápoly után Moszkva végleg elesett. Ez egybeesett a szörnyű dátum előestéjével és kezdetével - 1666-kal, amely állítólag három szimbolikus hatossal hirdette meg az Antikrisztus uralmát, amelyet az Apokalipszis megjósolt. „Jaj, jaj nekem! - írta gyászosan Avvakum főpap, a Nikon egyik fő ellenfele. „... Az Antikrisztus az udvar kapujához érkezett... És a mi orosz földünkön egy nagy ördögöt fedeztek fel, melynek mérete – magassága és mélysége – egy mély pokol.” 2. Kegyetlenül üldözték a hatóságok, ellenfelek A reformok – szakadárok – elmenekültek a „gonosz” Moszkvából, és elbújtak Oroszország legtávolabbi zugaiban, és feszülten várták a világvégét.

Kalinov városában élnek a szakadár óhitűek leszármazottai, akik egykor a Volga-vidék zárt településeit alkották. A dráma szakadatlan ízét már a Vihar első kritikusai is felfigyelték. Az óhitűek életének „tapasztalt szeme”, P. I. Pechersky „észrevette, hogy Kabanikha betartja Avvakum és követői szabályait”3 innen származik: „Az utolsó idők, Marfa Ignatievna anya, az utolsó...” (D. III, 1. jelenet, 1. megjelenés).

Kalinov város zártsága nyilvánvalóan az óhitű életmódból fakad, mintha elkerítené és megvédené magát a világ többi részétől. Amikor lakóinak tudatában eljönnek az „utolsó idők”, nem marad más hátra, mint összezsugorodni, elrejtőzni, és elképzelni a helyüket a világ egyetlen megváltottjaként. És ezt jelenti Feklushi szavai: „Az ígéret földjén élsz”: „az ígéret földje” minimális hely, egy „kisvárosban”, amely kiesett az időből. Feklusha „török ​​Makhnut” említésének rejtett jelentése is tisztázódik. Ahogy egykor Konstantinápolyt fenyegette, úgy most a „bla-alepia” utolsó fellegvárát – Kalinov városát – fenyegeti.

Ezért Kalinov tere „le van zárva”. A kérdés az: ki és hogyan hagyja el? Először is Borisz: a plakáton az emeli ki, hogy „rendesen tanult” és nincs orosz ruhába öltözve, vagyis mintegy idegen a kalinoviták között. Másodszor, Feklusha: ő egy vándor. Harmadszor, a kereskedők: üzleti okokból kommunikálniuk kell más városokkal. De Kalinov városának elhagyása után is a kalinoviták hatalmában maradnak - az űrben való mozgás fiktívnek bizonyul.

Az első, Borisz, bár Moszkvából érkezett, bár oda szabadon visszatérhet, csak nincs benne akarat. Távozása - száműzetése Kyakhtába, „a kínaiakhoz” - csak hangsúlyozza a városnak való „ázsiai” alárendeltségét: minél tovább utazik Borisz, annál erősebb Kalinov fogsága. A második, Feklusha, bár vándor volt, „gyengesége miatt nem járt messzire; de hallani, sokat hallottam” (D. II, Rev. 1). Végül a kereskedők. Ha valaki üzleti ügyben megy Moszkvába, például Tyihonba, csak tíz napra, akkor úgy kell elküldenie, mintha a tengeren túl üvöltene. De még Kalinovot elhagyva sem fog látni semmit: „... végig ittam, Moszkvában pedig állandóan...” (D. V, Rev. 1). A kereskedők Kuligin története szerint a tartományba mennek, hogy pereljék egymást (D. I, 3. sz. sz.); azonban még ott is szűk, otthoni ellenségeskedésükön belül maradnak, és egyáltalán nem foglalkoztatja őket semmi a „város” határain túl.

Kalinov tere nemcsak el van kerítve a külvilágtól, de magában is rendkívüli tömörítésre törekszik. Mi a határ a városi polgár számára? A számára látszólag nem létező Volga „valami”? A látóhatár még szűkebb: az újonnan épült körút is „valami”. A körút legyen közterület. Kuligin, hogy erre rámutasson, hogy a körútnak várost átfogó, egyesítő értelmet adjon, arról álmodik, hogy a körúton órát helyezzen el (IV. d., iv. 2). A Kalinovita kitekintésében a körút hiányzik, helyén üresség van: „Megcsinálták a körutat, de nem járnak” (III. sz., 3. jelenet); „... Gyönyörű ez a hely, és a kilátás, meg minden, de olyan, mintha üres lenne” (D. IV, Rev. 2).

A városlakó határa kapu és kerítés: „Mindenkinek a kapuja... már régen be volt zárva és a kutyák elengedték... És nem a tolvajok elől vannak elzárva, hanem azért, hogy ne nézd meg, hogyan eszik a saját családjukat, és zsarnokosítják a családjukat” (III. d., 1. jelenet, 3. megjelenés). És hogy elképzeljük a Kalinovszkaja nő zártságának és bezártságának mértékét, érdemes az 1856-os naplóbejegyzéshez fordulni, amelyet Osztrovszkij kétségtelenül használt a „The Thunderstorm” megalkotásakor: „... A nők nem élveznek semmilyen szabadságot és állandóan otthon ülnek... Amikor elmennek otthonról valamilyen igény miatt, akkor tetőtől talpig bebugyolálják magukat, és a fejüket a szokásos pólya mellett egy nagy sállal takarják be, amit a nyakba kötnek. "az a tény, hogy egy kényszerített személy teste nem az övé. Miután kerítéssel körülvették Kalinoveceket, továbbra is nyomják: „zsarnokoskodnak és bezárják” (D. V, Yavl. 1). A körülötte lévő teret a test normái határozottan korlátozzák; vagyis: a ház és a sír azonosságára.

A koporsó témáját az „idegen” - Boris szavai határozzák meg: „Itt, hogy férjhez ment, vagy mit temett el, mindegy” (III. d., 1. jelenet, 3. jelenet); Egy helyi lakos, Kudryash szavaival folytatta: „De micsoda nép van itt! Te magad is tudod. Megesznek, behajtanak a koporsóba” (III. d., 2. jelenet, 2. megjelenés); Katerina kétségbeesett ismételgetésében nő a végzetes képlet: „... Végül is a férjemmel élünk a sírig, a sírig... Igen, érts meg... a sírig” (III. d., jelenet 2, yavl. 3); közeledik Tyihon történetének csúcspontjához: „A mama azt mondja, élve el kell temetni a földbe, hogy ki lehessen végezni” (D. V, Rev. 1); Katerina haldokló monológjában éri el a tetőpontját: „Nem, nekem mindegy, hogy hazamegyek, vagy a sírba. Igen, haza, a sírba!.. a sírba! Jobb a sírban...” (D. V, Rev. 4). Ez a „város – ház – koporsó” térbeli metafora eredménye. Az eredmény, amelyet a dráma utolsó szavai is megerősítenek: „Jó neked, Katya! Miért maradtam a világon és szenvedtem!” (Tikhon - D. V, Rev. 7).

Először a „szekrénybe”, majd a „koporsóba” hajtva a Kalinoveteket megfosztják a „vízszintestől”. Olyan világban él, ahol nincs mozgás „előre” vagy „hátra”, „jobbra” vagy „balra”; neki csak „fel” vagy „le” marad. Mit jelent a „fel” és „le” Kalinov városában?

Kalinov városa a zsarnokság és a félelem terében

Kalinov a szakadár városa: felülről „Isten büntetése”, alulról pedig a tüzes Gyehenna fenyegeti lakóit. A fenyegetés felülről és alulról is van; ugyanakkor minden vagy „fel” vagy „le”, de „adta” nem. Lent, és nem a távolban vannak olyan vidékek, ahol „minden embernek kutyafeje van” (a „kutyafej” ördögi tulajdonság), és Moszkva, ahol valaki „fekete arcú” uralkodik; A litván romok felülről jöttek, és nem távoli országokból, hanem büntetésként - „a mennyből”: „Mi Litvánia? - Szóval Litvánia. „És azt mondják, testvérem, az égből hullott ránk” (D. IV, Jel. 1). A hétköznapi emberek reakciója a „távolról” szóló történetekre egy legyen: „Isten óvjon egy ilyen szerencsétlenségtől!” A moszkvai „kígyó” gőzmozdony alulról és Litvánia fentről potenciális veszélye, valahol az utolsó ítélet előestéjén várható.

De vajon ez azt jelenti, hogy a Kalinov városában uralkodó félelem oka csak egy természetfeletti „fel” és „le”? Nem – ez csalás. Félnek a hatalmon lévők a zivataroktól és a tüzes pokoltól? Nem – csak megijesztik mindkettőt. Félnek a kényszerű emberek a zivataroktól és a tüzes gyehennától? Igen – de még jobban félnek azoktól, akik felettük állnak – a hatalmon lévőktől. Kalinov „teteje” és „alja” mindenekelőtt merev társadalmi hierarchiát, hatalmi és alárendeltségi viszonyokat jelent.

A hierarchia tetején: Vad és Kabanikha. – Mi vagyok én, kinek a parancsnoksága alatt állok, vagy mi, kinek? - Dikoy dicsekszik Kabanikhának. „Nincsenek vének feletted, ezért mutogatsz” – visszhangozza Kabanikha színlelt szemrehányással (D. III, 1. jelenet, 2. jelenet). Mindkettőjüket ugyanaz a szenvedély ragadja meg – hogy az irányításuk alatt állók felett legyünk. A vad típust általában az Osztrovszkij „Valaki más ünnepén, másnapos” (1856) című vígjátéka által az irodalomba bevezetett szó határozza meg – „zsarnok”.

Ki ez a zsarnok? Az 1856-os vígjáték szerint ez egy „vad, uralkodó, hűvös szívű ember”. A három jelző mindegyike megerősítést kap Kabanikha Dikiy-vel folytatott beszélgetésében (III. d., 1. jelenet, 2. jelenet). A „vad” jelző visszhangzik a kereskedő - Dikoy - nevében. Dikiynek a családjával vívott örök „háborújáról” szóló megjegyzésében az „uralkodó” jelző szerepel: „Nos, ez azt jelenti, hogy engedelmeskedniük kell nekem. Ellenkező esetben valószínűleg beadom!” A „szívben menő” jelző vezérmotívumként fut a „szív” szó ötszörös ismétlődésében.

Dikiy szájában a „szív” mint erős akaratú elv, a „belső érzés” keveredik a „szívvel”, mint „harag, felháborodás, rosszindulat és rosszindulat” (V.I. Dal). Megkéri tehát Kabanikhát: „... Beszélj hozzám, hogy elmenjen a szívem”; itt a "szív" jelentése "harag". És a következő pillanatban Dikoy meglepetten csodálja magát: „Mit fogsz mondani, hogy csináljak magammal, ha ilyen a szívem”; „Ilyen szívem van”; itt a szív jelentése "jellem". Nem derül ki, hogy a „harag” – értelemszerűen valami átmeneti – kezdetben a Vad „karakterének” velejárója, belső jellemzője? Nem, Kabanova tudatosan (ő maga zsarnok) csalással vádolja Dikyt, visszaadva a „szív” szót a „harag” jelentésére: „Miért viszi be magát szándékosan a szívébe?” Ez a megjegyzés egy utalást tartalmaz: nem a Vad karakter spontán haragjáról és hevességéről van szó; haragja egy másik szenvedélyt szolgál.

« Hozd magad a szívedhez„- ez a kijelentés pontos szóalkotási kommentár a „zsarnok” fogalmához (bolondságot csinál). Miért? Hogy megbizonyosodjon hatalmáról az alatta lévők felett. Pontosan erről beszél Agrafena Platonovna a „Másnak másnaposok lakomáján” című darabban: „Zsarnok – úgy hívják, ha az ember nem hallgat semmit, akkor legalább téttel szórakoztatja. feje, de ő teljesen a sajátja. A lábával dobog, és azt mondja: ki vagyok én? Ilyenkor otthon mindenki a lába elé feküdjön, különben baj lesz...” (D. I, Rev. 1). De a zsarnokság minden bizonnyal összefügg a hatalmuktól való félelemmel, amely állandó megerősítést igényel másoktól.

A zsarnokság mibenlétének tisztázásához hallgassuk meg e tulajdon hordozóinak beszélő nevét. A Dikoy vezetéknév első benyomásra úgy tűnik, hogy egy bizonyos aktív elemhez kapcsolódik - egy vak elemhez (mint Kuroslepové a „Meleg szívben”) és egy törvénytelenhez (mint Bessudnov az „Egy nyüzsgő helyen” című vígjátékban). De más asszociációk is felmerülnek - a hang által. Ez olyan két szótagos vezetéknevekre vonatkozik, amelyek a második szótagra helyezik a hangsúlyt, mint például a Bolsov („A mi népünk meg van számlálva”), Torcov („A szegénység nem rossz”), Bruskov („Valaki más lakomáján másnaposság van”. ) 5. Az utolsó három vezetéknevet egyesítő képet Agrafena Platonovna zsarnokság-jellemzésének frazeológiája sugallja – „legalább karó az anyós fején” (D. I, Rev. 1). Vége - egy rönk keresztmetszete, blokk - „négy oldalra vágott fa, a végeket nem számítva” (V.I. Dal); az eredmény egy nagy (Bolshov) rönk (Tortsov) tetraéderrel (Bruskov) kifaragott képe, vagyis valami passzív, tompa és mozdulatlan. Ez az, ami a Vadon külső tevékenysége mögött rejtőzik, akinek „szívbe kell vinnie magát”, hogy elrejtse ezt a tompa mozdulatlanságot és elrejtse félelmét. A zsarnok („vad”) hatalomakarat magában – lényegében és okaiban – fagyott, súlyos („vad”) félelmet hordoz.

„Mindenhová tartozik” – mondja Wild Kudryash-ról (D. I, Rev. 1). Mindenhol ott van? Nem – csak ott, ahol „felül” van – otthonában, a városban. A városon kívül már „lefelé” van; A vad reakciója a külvilágra a félelem: Boris. De az a baj, amikor megsértődik egy ilyen embertől, akit nem mer átkozni... Göndör. Apák! Micsoda nevetés volt! Egyszer a Volgán egy kompon egy huszár megátkozta.” Ennek a félelemnek a hatására megijeszti családját - a kapuk és kerítések mögött, az alatta lévőket: „... itt, maradjatok otthon!”; „Csodákat tett!”; – És milyen volt otthon lenni! (D. I, Rev. 3).

A transzporton a huszárral szemben vesztett, Dikoy otthon nyer – a haditörvény szerint. "Egy szó: harcos!" - mondja róla Shapkin (d. I, yavl. 3). „Ott háború dúl (azaz otthon – M. S.)” – úgy tűnik, Dikoy egyetért a harmadik felvonásban (III. felvonás, 1. jelenet, 2. jelenet). Mindenki háborúja mindenki ellen- ez a sötét királyság szabálya: vagy „felül” vagy „alatt” – nincs harmadik lehetőség. Vegyük például a pénz- és vagyonügyeket. Dikiy szerint a „győztes” kegyére kell hagyni őket: ha akarja, kifizeti a munkásokat, részesedik Borisznak az örökségből, ha nem, az az ő akarata.

Egy másik eset: a tulajdonos és az alkalmazott kapcsolata - Dikiy és hivatalnoka, Kudryash. Amit magának az üzletnek kell szabályoznia - a kereskedelem - az támadás és védekezés, fenyegetés és félelem hatására alakul ki. Kudryash nem engedi, hogy a Dikiy legyőzze magát, hogy „meglovagolja magát”, mert mögötte egy félreeső terület marad, amelyet nem a Dikiy fejlesztett ki - egy „sáv” és egy „szurdok”. Ott a háború primitív természetes szelekció és állati versengés formáját ölti: „árthatnak”, ilyenkor „letörhetik a lábukat”, vagy akár „átrághatják a torkukat” (D. III, 2. jelenet, jelenet 2). Potenciális fenyegetést érezve („orrával érzékeli, hogy nem adom el olcsón a fejem”), Dikoy továbbra is szívesebben tartja Kudryasht – a saját területén. A semlegesség lehetetlen: mivel nem sikerült megijesztenie és megaláznia Kudryasht, magát Dikoyt is meg kell ijeszteni és megalázni ( Göndör: „Szóval szüksége van rám. Nos, ez azt jelenti, hogy nem félek tőle, de hadd féljen tőlem”; d. I, yavl. 1).

Diky párja a kereskedő felesége, Kabanov: kimondott nevük egyformán megrémíti Kalinov város lakóit. Dikoy nyílt katonai akciókat folytat háztartása és munkásai ellen, Kabanikha rejtett akciókat. Módszerei az ostrom ("fűrész", "megragad", "eltemet") és a szélső manőverek (a védekezés leple alatti támadás). Példa erre egy fiával és menyével folytatott beszélgetés (D. I, Rev. 5). Ha a „harcos” Dikiy célja a törvénytelen hatalommámor, akkor Kabanikha a zsarnokság összetettebb változatát képviseli: célja a hatalom legális megrészegítése. A törvényesség szankciójának egyrészt erkölcsi „alibit” kell adnia (zsarnokság „a jámborság leple alatt”), másrészt a hatalom teljes erejét - nemcsak külső, hanem szellemi is. Kabanikha hatalmának rendíthetetlenül a 17. századi emlékműben szabályozott renden kell nyugodnia. - "Domostroye". Ez a sorrend egy merev hierarchia: mindenekelőtt a családfő áll, egy fokkal lejjebb a fiú, és még lejjebb a meny. A beosztottaknak rituális gesztusokat írnak elő (D. II, Rev. 5): amikor Tyihon az anyjához közeledik, hogy elköszönjön, az „a földre int”: „Lábodhoz, lábadhoz!” ("Domostroy" szerint - "féllel szolgálja őket [szülőket], ahogy egy rabszolgához illik" 6); Amikor Tikhon elköszön Katerinától, Kabanikha utasítja: „Ő a férjed, a fej! Nem tudod a sorrendet? Hajolj meg a lábad előtt!” (Domostroy szerint - „a férj kedvéért a feleséget hozták létre, és nem a férjet a feleség kedvéért” 7). A „rabszolga” számára a „magasabbtól” (Istenfélelem) és a „legfelsőbbtől” (a családfőtől, az idősebbtől) való félelem.

A zsarnokság azonban nem Domostroi utasításainak következménye, hanem maguknak a hatalmon lévőknek attól a félelmétől, hogy a hatalom távozik. Kabanikha „ostromháborúja”, akárcsak a Vad vad támadásai, a bizonytalanságból és a szorongásból ered. A Vad szorongása homályos és tudattalan, Kabanikha félelme tudatos és előrelátó: valami nem megy jól, valami a fiatalabbak formális alárendeltségével a hatalom és az alárendeltség mechanizmusában is megtörik. A Vad vak félelme a világűrtől való. Kabanikha tudja, hogyan kell általánosítani félelmét: megérti, hogy az idő fenyegeti - nem „itt”, megfagyott, hanem „onnan”, a Volgán túlról előrehaladva – a mozgás és fejlődés ideje. Ez az offenzíva kicsiben kezdődik – a rituálék és szertartások figyelmen kívül hagyásával, és a teljes rend összeomlásával kell végződnie. Kabanikha félelme a játék előrehaladtával növekszik. Eleinte az „utolsó időkről” panaszkodva Kabanikha tudja, hogy lesz elég erő az életére: „Nem tudom, mi lesz, hogyan halnak meg az öregek, hogyan fog kitartani a fény. Hát jó, hogy nem látok semmit” (D. II, Rev. 6). De hamarosan ebben is kételkedik (" Kabanova. És ennél rosszabb is lesz, kedvesem. Feklusha. Egyszerűen nem élnénk meg ezt. Kabanova. Talán túléljük”; d. III, 1. jelenet, yavl. 1). Kalinov város zsarnokai a hatalmuktól való félelemből vetik el az „istenfélelmet” a városlakókban – nehogy kikerüljenek az irányításuk alól.

A villámhárító Kuligin szerint orvosság a zivatartól, mint természeti jelenségtől való félelemre, vagyis az „istenfélelemre”, vagyis a hatalmon lévőktől való félelemre. A villámhárító eszköz Kuligin álmaiban jelenik meg a város átalakításának egyik intézkedéseként. Meg kell változtatnunk az embereket és az erkölcsöt, ehhez pedig meg kell változtatni az emberek időfelfogását (nem hiába mondják Kuligin „órakészítő”). A lakosok úgy érzékelik, hogy az idő fenyegetően megfagyott a világvége és az utolsó ítélet előestéjén – a villámhárítót arra tervezték, hogy elűzze elméjükből ezt a fenyegetést. Kuligin célja a normális időáramlás megteremtése a városban, a fejlődés és a civilizáció visszaszámlálása.

De ez egy minimális program; a maximális program a „perpetuum mobile” (perpetuum mobile) feltalálása. A villámhárító és az óra jelentése az idő uralmában, a „perpetuum mobile” jelentése az idő feletti győzelemben és az örökkévalóság tudományos elsajátításában. Egy megoldhatatlan technikai probléma megoldása az értelem diadalát jelenti az idő múlásával, tehát ezen idő felett Kalinov városának napjainkban. A tudományos álomból utópia nő – egy boldog és igazságos társadalom felépítésének álma.

Ez azt jelenti, hogy Dikiy ösztönei nem hagytak cserben: a villámhárítótól való félelmének oka nem annyira a zsarnok tudatlansága, mint inkább helyes megérzése; a villámhárító a zsarnoki hatalmat fenyegeti.

A Volga "szépsége".

Térjünk vissza a dráma elejére: a „szépség” szó bevezeti a „Volga” témát a drámába. Ez a szépség, amellyel Kuligin immár ötven éve nem tud betelni, a maga szélességében, a távolba való nyitottságban, söprésben rejlik. A benyomást fokozza a hatalmas folyó partjának „sima magassága”.

Egy magas folyópartról a távolba pillantás a végső általánosítás módja az orosz irodalom számára. A Volga, a legnagyobb orosz folyó, végső soron egész Oroszország metaforájának tekinthető. Mi a teendő azzal a ténnyel, hogy az „orosz” szó ellentétes jelentéssel bír a „The Thunderstorm” szövegében? „Nem ismerem az itteni szokásokat” – mondja Borisz „Megértem, hogy mindez a mi oroszunk, anyanyelvünk, de mégsem tudom megszokni” (D. I, 3. sz.). Kuligin válaszmonológjából az következik, hogy az „orosz, bennszülött” jelentése „kegyetlen erkölcs”, „éles szegénység”, rendkívüli közelség és szűkösség.

Kuligin háromszor mondja Kalinovról a „soha” szót: Borisz soha nem fogja megszokni a helyi szokásokat; „soha... nem fogunk kikerülni ebből a kéregből”; „A becsületes munkával sohasem keresünk többet mindennapi kenyerünknél” (D. I, Jel 3). A remény, hogy ez a „soha” soha nem lesz legyőzhető, a Volgában él. Az „orosz”, elveszett és a „városba” zárva, megfeledkezett arról az „összoroszról”, amely az egyes „városokat” egyetlen egésszé köti össze - Oroszországgal. Ez egy összoroszországi, összekötő elv - szimbolikusan - a Volga. Kuligin ötven éve minden nap őt nézi, és még mindig nem nézte meg közelebbről: ez azt jelenti, hogy az ő idejét ötven év, mint egy nap méri. A Volga „nagy időben folyik”: nemcsak az egyes földeket egyetlen „orosz földdé” köti össze, hanem az egyes időket is egyetlen orosz történelembe.

A „Volga”-téma jelentését a „Vihar”-ban tisztázzák Osztrovszkij „Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk” (1862) című drámájának szavai, amelyek utána írtak. „Az orosz üdvösség a Volgától jön” – hangzik Hermogenész pátriárka próféciája Minin szerint (D. I, Rev. 6). A prófécia a 17. században valóra vált: a Volga elűzte a „bajok idejét”, összegyűjtötte az orosz földeket. Továbbra is van remény, hogy újra megteszi.

Hogy, mint régen, „az orosz üdvösség a Volgától jön”!

Kuligin és Katerina „szépségének” érzékelése

A „Volga” téma összekapcsolja a dráma két szereplőjét, akik soha nem találkoztak egymással - Kuligint és Katerinát. Az első jelenetben Kuligin a Volgában csodálja; az utolsó jelenetben a Volgába fulladt Katerina holttestével jelenik meg. Erős pozícióban - az elején és a végén - a Volga-téma; különleges kapcsolatban a Volgával - két karakter; a többinél vagy „semmi” (I. jel. 1.), vagy „örvény” (D. I, 8. jel.).

Katerina Volga-felfogásában van valami közös Kuliginnel (távolságra törekvés, nyitottság a világra), és valami különleges (szabadságra törekvés). „...Ha az én akaratom lenne – álmodik –, most a Volgán lovagolnék, énekelnék…” (D. I, Rev. 7). Mit jelent itt az „akarat” szó? Mindenekelőtt a „vágy, törekvés”, de egy csipetnyi más jelentéssel: az első a „szabadság, tér a cselekvésekben; a rabság, nemi erőszak, kényszer hiánya”; a második az „erő, erkölcsi képesség” (V.I. Dahl szerint).

A folyó szabad folyása Katerina karakteréhez hasonlít. Ezt az összehasonlítást N. A. Dobrolyubov „A fénysugár a sötét királyságban” című híres cikkében tette: „Katerina... egy magas vizű folyóhoz hasonlítható: úgy folyik, ahogyan természetes tulajdonságai megkívánják” 8.

Próbáljuk elképzelni Kuligin és Katerina hozzáállását a Volgához térbeli koordinátákban. Mindketten néznek – hova? A Volgához – vagyis „a távolba”. Ahol? Magas partról - vagyis „magasságból”. Közös bennük a „távol” és a „magas” iránti vágy. Kuligin számára az elméből, Katerinának a lélekből fakad.

Kuligin „távolsága” és „magassága” külső, a „távolság” és „magasság” törekvése pedig spekulatív. A látható tájon szemlélve „túl” lát a láthatón – a természetet a maga épségében: „milyen szépség árad a természetben” (D. I, Rev. 1). Feje fölött az egekbe tekintve csodálja azt, ami a láthatón „fölött” van: a természetet a maga végtelenségében. Kuligin örömét fejezi ki Lomonoszov híres soraival: „A csillagok szakadéka megnyílt; / A csillagoknak nincs számuk, a mélység alja” („Esti elmélkedés Isten felségéről a nagy északi fény esetén”). Mit lehet összehasonlítani a holisztikus és végtelen természettel? Csak az elme a maga határtalan lehetőségeivel, ennek illusztrálására Kuligin Derzhavint idézi: „Testemben porba hullok, / elmémmel mennydörgést parancsolok” („Isten”). Nyilvánvalóan ez egy „autodidakta gépész” nézete „távolról” és „felfelé” – a 18. századi tudományon és költészeten keresztül. Kuligin nem hiába mond el kétszer verseket Lomonoszov „Esti elmélkedések...” című művéből: itt mintegy a tudó elme (tudomány) és a magasztos gyönyör (költészet) egyesülését ünneplik – ez az egyesülés a századi tudomány fő hipotéziseinek felsorolása rendkívül magas szótagban. az északi fény eredetéről. A 18. században végrehajtott egyesülés ihlette Kuligin a kozmikus látást. Csodálatos (mint egy költő) és kíváncsi (mint egy tudós); Az „autodidakta szerelő” otthonként érzékeli a teret. Számára a zivatar „áldás”, az északi fényt „látni kell”, az üstökös pedig „nem venné le a szemem!” szépség! a csillagok már régóta unalmasak, de ez új dolog; Nos, meg kellene néznem és megcsodálnom!” (D. IV, Rev. 4). Az „ultratávolit” (meteorológiai és csillagászati) „közelinek” és kedvesnek érzi. És aminek „közelnek” kell lennie (Kalinov városának élete), az „távoli” és idegen számára.

Katerinát a „magasság” és a „szélesség” jellemzi - belső, spirituális; Ezek a térbeli metaforák azt a belső szabadságot fejezik ki, amelyhez Katerina minden változásban hű marad. A dráma többi szereplőjével ellentétben Katerina megkapja a lehetőséget, hogy időben fejlődjön, sorsot kap. A tradicionális folklórséma szerint a „leánykorból a házasságba” átmenetet „horizontális mozgásként” ábrázolták: „a szabadságból a fogságba”, „az otthonról egy idegen földre”. Katerina sorsában egy stabil cselekmény mitologizálódik, „vízszintesből” „vertikálissá” válik: gyermekkor és lánykor - paradicsom, házasság - elszakadás a paradicsomtól, Kalinov városának kegyetlen „földére” „zuhanás”; bűn - „zuhanás” „szakadékba”; halál – „beesés” „a medencébe”.

Katerina lányként a templomba járt, „mintha... a mennybe”; ott - „egy napsütéses napon egy ilyen fényoszlop megy le a kupolából, és ebben az oszlopban füst mozog, mint a felhők”, és úgy tűnik neki, „olyan, mint az angyalok... repülnek és énekelnek”. Katerina álmait ismét mennyei képek töltik meg: „rendkívüli kertek”, „láthatatlan hangok”. A lánykor paradicsomában a Katerinában rejlő belső szabadságot nem korlátozzák külső körülmények, innen ered a „fent” és a „lent” összhangja, a „távolság” és „közelben” közötti ellentmondás megszüntetése.

Ez a térfelfogás megfelel a középkori esztétika alapelveinek – erre utal Osztrovszkij kézzel írott feljegyzése – „suzdali ízlés szerinti paradicsom” 9 és magának Katerina szavai: „És micsoda álmaim voltak, Varenka, milyen álmaim voltak! Vagy vannak arany templomok, vagy néhány rendkívüli kert, és mindenki láthatatlan hangokat énekel, és ciprus illata van, és a hegyek és a fák, mintha nem olyanok lennének, mint a hétköznapiak, hanem mintha képekben lennének megírva.” (D I, Rev. 7). Katerina lányos világában nincs „távolság”, a „szélesség” összeomlik, de pontosan ugyanúgy, mint egy templomban vagy egy ikonon. A templom kupolája, amelyben Katerina imádkozik, az eget jelképezi; napsugár a kupolából - ég és föld kapcsolata; a hegyek és a fák átalakult („rendkívüli”) földet jelentenek. Így az egész univerzum a maga elszigeteltségében és önellátásában szimbolikusan be van írva Katerina kis világába.

Amíg belső szabadsága nincs korlátozva, Katerina békében van. De amint megnyilvánul az erőszak és a kényszer, azonnal megszületik a lelkében a „messzire”, „szabadságra” késztetés. Ennek az impulzusnak a hírnöke a lány Katerina repülése egy hajón a szüleitől, akik megbántották őt. A házasság fogságában ez a vágy állandóvá válik, folyamatosan erősödik.

Katerina híres szavai: "... miért nem repülnek az emberek, mint a madarak?" (D. I, Rev. 7) – már nem a gyermek „vadon élő madaráról” szól. Házasság előtt korlátlan szabadsága az álom-repülés könnyedségében nyilvánult meg. Most megfosztják a repüléstől – annál erősebb a késztetés, hogy elrepüljön a fogságból, akár halál árán is. Ugyanakkor egyre erősödik az indulás és a menekülés motívuma (vö. Katerina álma: „... valaki olyan forrón és szenvedélyesen átölel és vezet valahova, én pedig követem, megyek...”; d. Én, 7. jav.) végre eléri a határt: „még ha a világ végére mennél is, akkor is követnélek, és nem néznék vissza” (III. d., 2. jelenet, 1. jav.).

Ha csak egy külső akadályról, a szabadságszeretet és a kényszer közötti külső konfliktusról lenne szó, Katerina habozás nélkül elérte volna, amit akart. A „térbeli” konfliktus azonban bonyolultabb - a küzdelem maga Katerina lelkében zajlik: egyrészt a szabadság akarata, másrészt a rögzített normába vetett bizalom. De mindkettő gyermekkora óta velejárója, ezért egyenlő hatalmuk van felette. A szabadság akarata a szerelmi szenvedély formáját ölti: eltávolodik a kötöttségtől, a gyors mozgás felé nyomul. Ellenkezőleg, a kényszerűvé vált mozdulatlan forma összezsugorodásra, lefagyásra kényszerít bennünket, és egy cella vagy börtönbörtön látszatára szorítkozunk.

Katerina „szépsége” a tragédia terében

Katerina lánykorában a „láthatatlan hangok” beleolvadtak a kórus harmóniájába. Házasságkötés után a hangok elváltak egymástól, és ellentmondani kezdtek egymásnak, meghasítva és meghasítva a tudatot. Az egyik hang „távol”-nak nevezi (suttogó, búgó, szeretetteljes szavak), a másik hang az elsőt „a gonosznak”, a „pusztítónak”, magában Katerinában pedig „bűnösnek” nevezi. Az egymásnak ellentmondó elvek egyenértékűsége Katerina lelkében előre meghatározza a konfliktus kimenetelét. Tudatának állandó motívumai - gyermekkori emlékek, álmok, repülések - egy ponton összefolynak. Ez a pont a halál. A gyermekkorról: „Ha kislányként meghaltam volna, jobb lett volna” (D. II, Rev. 8). Az álmokról: „És most néha álmodom, de ritkán, és nem olyan sokat. - És akkor? „Hamarosan meghalok” (D. I, Rev. 7). A repülést bukásnak tekintik, a szabadság akarása „lefelé” rohanássá válik: „Kidobom magam az ablakon, belevetem magam a Volgába” (D. II, Rev. 2). A „tetej” felborul, a „magasság” „mélység” lesz – „szurdok” és „medence”: „... Mintha egy szakadék fölött állnék, és valaki lökdös, de nincs mit megfognom. tovább” (D. I, Rev. 7). Közeledik tehát a végső katasztrófa, amelyben a „magasság” hozzájárul az eséshez és a halálhoz („Magasra vetettem magam...”; d. V, iv. 6), a halál pedig – a felszabadulás, a „magasság” megszerzése és „ adott” (Kuligin szavai : „Itt van a teste, vedd el; a lélek most nem a tiéd”; d. V, 7).

Katerina meghal, de a halálában van „szépség”. Végül is Katerina szépsége különleges - tragikus; Ez azt jelenti, hogy a halálban kell befejezni.

Arról, hogy Katerina milyen „szép” harmóniában van, Borisz szavaiból tudhatjuk meg, aki leírja Kudryashnak egy nő jeleit, akit még nem neveztek meg név szerint: „Ó, Kudryash, hogyan imádkozik, ha csak te nézne! Milyen angyali mosolya van, és az arca ragyogni látszik” (III. d., 2. jelenet, 2. jelenet). Itt az ideje, hogy meglepődjünk a leírás misztikus jellegén, de még meglepőbb Kudrjas reakciója: „Szóval ez a fiatal Kabanova, vagy mi?” Mi sem bizonyítja jobban Katerina megjelenésének természetfeletti jellegét: az épelméjű Göndörről azt írják, hogy angyal vagy szent jegyei vannak – és mi van? - Felismeri bennük Katerinát. Ez nem a hősnő exkluzivitásának a jele? A tragikus klasszikusok párhuzama Joan of Arc ragyogó arca F. Schiller „The Mail of Orleans”-ban (1801), ez Raymond Joanról szóló szavaira utal: „Akkor látok benne egy jelet / valami magasabbat, és gyakran azt képzeli, / hogy más időkből jött” (Prológus, 2; ford. V. A. Zsukovszkij).

Katerina szenvedélyes állapotban tragikusan „szép”, a tragikus őrület példáját mutatja: „Egész testében remeg, mintha lázban szenvedne; olyan sápadt, rohangál a házban, mintha keresne valamit. Olyan a szeme, mint egy őrült nőé! Éppen ma reggel elkezdtem sírni, és sírok még mindig” (IV, 3. jel.). Itt, a hősnő álarcában, rendkívül erős szenvedélyek harca nyilvánul meg. Katerina zavarodottsága tragikus hír: egy közeledő katasztrófa és végkifejlet jele. Párhuzam a drámai klasszikusokból J. Racine azonos című tragédiájából Phaedra őrülete, amely megelőzi bűnvallomását és öngyilkosságát: „... Vonásai eltorzultak, sápadt, mint a halál... / In nem látó szemei ​​ott a súlyos sötétség” (d. IV, iv. 5; per. M. Donskoy).

Katerina lelkének ellentétes állapotai fenséges képekben jutnak kifejezésre, és erőteljes gesztusok hangsúlyozzák őket: a tragikus színpadi hagyománynak megfelelően kezei kétségbeesett mozgását hangsúlyozzák a színpadi irányok: „arcát eltakarja a kezével”, „kezével megfogja a fejét”, „eltolja a kulcsot”, „megfogja a kezét és szorosan fogja”. Egy tragikus hős gesztusai mögött mindig meg lehet sejteni a sorsát; Tehát a „térdre zuhanás” – a végén – a szikláról való „leesést”, halált eredményez.

A tragikus hős jellemzéséhez az is fontos, hogy milyen gesztusok lehetetlenek számára. Varvara például „ásít és nyújtózkodik” - összeegyeztethető egy ilyen megjegyzés Katerina képével? Semmi esetre sem - ez csökkentené a tragikus hősnő magasztos képét.

Most arról, hogyan beszél Katerina. Először is, beszéde figuratív és költői, dallamos, közel áll a költőihez; másodszor, szakaszos, logikailag inkoherens, tautologikus.

Ezekkel a beszédhibákkal és zavarokkal könnyű párhuzamot találni a tragikus örökségben. A szenvedély pillanataiban a tragikus hősnek változtatnia kell a beszédén; például J. Racine-nál: „De már az első szavaktól fogva - ó, végzetes kínzás / A nyelvem összezavarodott, zsibbadt, megfagyott” („Berenice”, II. d., iv. 2; ford. N. Rykova!) .

Néha Katerina nyelve is ugyanúgy összezavarodik. A kulcsos monológban (D. II, Rev. 10) azzal kezdi, hogy el akarja dobni a kulcsot: „Dobd el, dobd messzire, dobd a folyóba, hogy soha ne találják meg. Égeti a kezemet, mint a szén”; de végül ugyanilyen ösztönösen magára hagyja a kulcsot: „Dobd el a kulcsot! Nem, a világon semmiért! ő most az enyém...” Az első találkozáskor Borisszal (III. D., 2. jelenet, 3. jelenet) először azt mondja: „Ne nyúlj hozzám, ne nyúlj hozzám! ... Hagyj békén! Menj el, te rohadt ember!..” majd hirtelen: „A te akaratod most fölöttem van, nem látod!... Ha most elmennél a világ végére, akkor is követnélek és ne nézz vissza." A hősnő rögeszméje feloldhatatlan ellentmondás formájában jelentkezik.

A tragikus hős jelleme és sorsa tele van fordulópontokkal, forradalmakkal - Arisztotelész szerint "fordulatokkal" ("az ellenkezőjével kapcsolatos változások" 10). Katerina számára ez a belső megosztottság következménye; elvégre az azt szétszakító erők teljesen belsőek. Ezért Katerina nem a „sötét birodalom” áldozata, a sors vagy a külső fenyegetéstől való félelem - egy zivatar, hanem „saját tisztaságának áldozata” (M. M. Dosztojevszkij) 11, „belső vihar” áldozata. a lelkiismeret vihara” (M. I. Pisarev) 12.

Katerina félelme nem a külső büntetéstől való félelem, sőt az örök gyötrelem, hanem eleinte tragikus Félelem a benne megnyílt szakadéktól: „... ilyen-olyan félelem tör rám! Mintha egy szakadék előtt állnék, és valaki tolna oda, de nincs mibe kapaszkodnom” (D. I, 7. jel.), majd – a tragikus Bűntudat felismerése: „Én Nem félek meghalni, de hogyan gondolom, hogy most úgy fogok megjelenni Isten előtt, ahogy itt vagyok veled, utána beszélni fogok – ez az, ami félelmetes” (D. I, Jel. 9). Katerináról Corneille „The Cid” című tragédiájából Ximena szavaival mondhatjuk: „Lelkem egyik felét / Leüti a másik...” (III. d., 3. jelenet; ford. M. Lozinsky ).

A múlt nagy tragédiáiból párhuzamos epizódokat is találhatunk Katerina beszédének zavarára, tétovázásaira és megszakításaira. Csak egy példa: Katerina elköszön Boristól, és még mindig nem emlékszik a megfelelő szóra: „Nem, nem ezt mondom; Nem ezt akartam mondani!.. „(D. V, Rev. 3). A tragikus hagyományban van egy motívum, amellyel Katerina szavai közvetlenül összefüggenek: ez a végzetes búcsú motívuma, az „elválás motívuma”, ahogyan azt F. F. Zelinsky definiálja 13. Így Shakespeare-nél az „Antony és Kleopátra” c. 1607) a következő szavakat találjuk: „Volunk... Nem, egyáltalán nem. / Annyira szerettük... Nem, ezt egyáltalán nem” (D. I, Rev. 3; ford. B. Pasternak). Ennek a motívumnak a folytatása az orosz irodalomban Puskin Shakespeare-i szellemű drámai művéből – a „Sableányok” (1829-1832) című dialógus: „Neked / mindenre készen állok... Nem, nem arra... Várj. ... / Lehetetlen örökké, sőt, / Elhagyhattál volna... Nem minden a régi...” Itt nem csak a véletlen, hanem a folytonosság is tagadhatatlan.

Három különböző mű három epizódját egyesíti a hősnők beszédzavara, fájdalmas, minden alkalommal háromszoros erőfeszítéseik, hogy emlékezzenek valamire. Így nyilvánul meg a hősnők zűrzavara, és ebben van a halál előérzete, a halálban pedig a tragikus sors parancsa. De Shakespeare-ben és Puskinban másodlagos volt az a „valami”, amire Kleopátra és a Miller lánya emlékezett; Katerina Osztrovszkij számára „valami” alapvetővé válik - ez az elkerülhetetlen halál.

Minél közelebb van a tragikus hős halála, annál nagyobb a feszültség. A feszültségnövekedésnek tükröződnie kell a beszédben – ezért Katerina beszédében az ismétlések – fokozzák a szó hatását, teljes erővel megszólaltatva. A katasztrófa első előérzete a „meghalok” és a „nem megyek el” szavak kettős ismétlődésében fejeződik ki: „Hamarosan meghalok... Nem, tudom, hogy meg fogok halni”; „Nem tudom elkerülni ezt a bűnt. Nem mehetsz sehova” (D. I, Rev. 7). A második felvonásban a „baj” szó ismétlésekor erősebb a hangsúly: „Létezik baj nélküled! A zsír a tűzben van!" (D. II, Rev. 4); a harmadik felvonásban még erősebb, maguk az ismétlések pedig már háromszorosak: a „sírig” és a „tönkrement” háromszor ismétlődik felkiáltójelekkel (III. d., 2. jelenet, 3. megjelenés). A legnagyobb felerősödés az ötödik felvonásban, Katerina haldokló monológjában: a „sír” szó háromszoros ismétlése, a felkiáltójelek kétségbeesett ellipszisekkel való kombinációja (V. felvonás, Rev. 4).

A szó tragikumát leginkább mágikus hatása jelzi. Amint Katerina először beszél hangosan bűnös gondolatairól, és ezzel átlépi a végzetes határt (D. I, Rev. 7), a hölgy azonnal megjelenik a végzet és a katasztrófa hírnökeként (D. I, Rev. 8). ). Maga a katasztrófa előtt csodával határos módon valóra válik Katerina mese-dalos felhívása a szelekhez: „Erős szelek, viseld el vele szomorúságomat és melankóliámat!”; "Az örömöm! ...Reagál!" (D. V, Rev. 2). Amint elhangzik, Boris megjelenik Katerinának. Ilyen a szavak ereje a tragédiában.

A tragédiában a szónak tettvé kell válnia. Ha Katerina az első felvonásban repülni akar, ha megígéri, hogy elszökik otthonról, akkor elmenekül. Ez a menekülés és a halálba menekülés: „Hamarosan meghalok”, „Nem kerülhetem el a bűnt”, „Bajban leszek” - mindez nem csak szavak, mindezeknek valóra kell válniuk. A tragédia feltétele a szavak és a tettek megfeleltetése. Katerinának nincsenek és nincsenek hátsó szándékai, ravaszság és manipuláció, nincsenek alacsony, vagy akár egyszerűen gyakorlati számítások. Ő egy kereskedő felesége; de elképzelhető-e ebben a szerepben - legalábbis parancsot adva Glashának? Egy másik dolog Varvara (lásd d. II, iv. 2): potenciálisan komikus karakter. A vígjáték mindennapi előadás, amely józan észre és ravasz számításra ösztönöz; A tragédia – hősies előadás – abszolút őszinteséget, lendületet és spontaneitást kíván minden mozdulatánál.

Tehát ha Katerina kétszer veti magát Tikhon és Borisz nyakába, akkor ez nem megtévesztés, hanem két egyenlő erő hatásának eredménye a hősnőre. A nem szeretett Tikhon mögött a mozdíthatatlan családi dekoráció, a szeretett Borisz mögött a távolság és a szabadság. A harmadik felvonás előtt a családi sejt felé irányuló impulzus ereje egyenlő a távolba és szabadságba irányuló impulzussal; a harmadik felvonásban már nem impulzus van, hanem áttörés, a szabadság megvalósítása; a negyedik felvonásban van egy szörnyű „visszatörés”, a cellába – a bűnbánat megvalósítása. Mi köthet össze egy cellát (koporsót), a repülési magasságot (magas part) és az akaratot (Volga)? Az ötödik felvonásban a halál.

Katerina katasztrófája átalakította Kalinov városának terét. Varvara és Kudryash természetüket követve, Katerina vallomása után abbahagyják a „sötét királyság” szabályaival való játékot, és a szabadságba menekülnek. Katerina öngyilkossága után Kuligin állandó tisztelete és Tyihon tompa alázata felrobbant. Az első nyilvánosan tagadja a „sötét királyság” erejét: „Itt van a teste, vedd el; de a lélek most nem a tiéd”; a második nyilvánosan kihívja az anyát: „Tönkretetted! Te! Te!" - és egy tragikus kitörésben jelenik meg: „Katerinához rohan”, „a felesége holttestére esik”, egy erőteljes tragikus szó ajándékát kapja, és a tragédia véget vetésének jogát: „Jó neked, Katya! Miért maradtam a világon és szenvedtem!” (D. V, Rev. 7). Tyihon először nyer önálló hangot, Kuligin szavai pedig először kapnak nyilvános visszhangot.

Egy másik dolog is fontos: a szétszakadt kalinoviták, otthonaikba zárva lépnek a nyilvánosság elé. Katerina bűnbánata és halálának megállapítása egyaránt nyilvános: nem lehet elrejteni, nem lehet belepréselni Kalinov városának szűk életébe. Még a negyedik felvonásban (a karzaton) a bűnbánat tanúit „több különböző rangú és nemű személyként”, „különböző személyként” jelölik meg, és már az ötödik felvonásban (a Volga partján) a szavak tanúi. Tikhont és Kuligint „népnek” nevezik a megjegyzésben: „Különböző irányokból gyülekeznek a lámpások”(D. V, Rev. 5).

A „nép” több, mint „különböző személyek”: mind mennyiségileg (az emberek sokasága), mind minőségileg (a nép egy erő, még ha hallgat is). A Volga partja nyilvános színpadgá válik, amelyen a közszó hallatszik. Megnyílik Kalinov város zárt tere.

Mit jelent a hősnő halála? - Tragikus sorsa. Milyen hatása van a környezetre? - Olyan, mint egy villám, a dráma nevének megfelelően. Katerina öngyilkossága – erő vagy gyengeség? - Kényszerítés! 14

Megjegyzések

1. Lásd: Lotman Yu M. A földrajzi tér fogalmáról az orosz középkori szövegekben // Lotman M. Válogatott cikkek. Tallinn, 1992. T. I.

2. Avvakum főpap élete, saját maga írta, és egyéb művei. Arhangelszk, 1990. 76-77.

3. A. N. Osztrovszkij drámája „A zivatar” az orosz kritikában. L., 1990. 109. o.

4. Osztrovszkij A. N. Minden élet a színházé. M., 1989. 78-79.

5. Lásd: Rudnev V.P. A. N. Osztrovszkij „Viharharc” poétikája (strukturális és tipológiai elemzés) // Szemiotika és számítástechnika: Gyűjtemény. tudományos Művészet. M., 1994. szám. 34. 169-170.

6. Domostroy. Szentpétervár, 1994. 297. o.

7. Ugyanott. 292-293.

8. Dobrolyubov N. A. Orosz klasszikusok: Válogatott irodalmi és kritikai cikkek. M., 1970. 290. o.

9. Lásd erről: A. N. Osztrovszkij: Új anyagok és kutatások: 2 könyvben. Szentpétervár, 1974. Könyv. 2. 116-117.

10. Arisztotelész. Poétika / Ford. Gasparova M. L. // Arisztotelész és az ókori irodalom. M., 1978. 128. o.

11. A. N. Osztrovszkij drámája „A zivatar” az orosz kritikában. L., 1990. P. 170. Lásd még: Orosz tragédia: A. N. Osztrovszkij „The Thunderstorm” című drámája az orosz kritikában és irodalomkritikában. Szentpétervár, 2002. 173-174.

12. A. N. Osztrovszkij drámája „A zivatar” az orosz kritikában. P. 150. Lásd még: Orosz tragédia: A. N. Osztrovszkij „The Thunderstorm” című drámája az orosz kritikában és irodalomkritikában. 193. o.

13. Lásd: Zelinsky F. F. Az elválás motívuma (Ovidius - Shakespeare - Puskin) // Zelinsky F. F. Az eszmék életéből (Népszerű tudományos cikkek). Szentpétervár, 1995.

14. Sze. még: Weil P., Genis A. Burzsoá tragédia: Osztrovszkij // Zvezda. L., 1992; Tamarchenko N. D. A karakter nézőpontja és a szerző pozíciója A. N. Osztrovszkij „The Thunderstorm” című realista drámájában // Szerző és szöveg: Szo. Művészet. Szentpétervár, 1996; Panferov A. T. Osztrovszkij „A zivatar”: természetes és spirituális // orosz irodalomtudós. magazin. M., 1996; Ponomareva R. D. A. N. Osztrovszkij „A zivatar” című drámájának modern olvasata: Műhely a „19. századi orosz irodalom története” kurzus hallgatóinak önálló munkájához. Jakutszk, 1997; Moskvicheva T.V. A vallási témák és motívumok evolúciója A. N. Osztrovszkij műveiben: a „Családi krónikától” a „Thunderstormig” // A. N. Ostrovsky: Új kutatás: Gyűjtemény. Művészet. Szentpétervár, 1998; Sverdlov M.I. A. N. Osztrovszkij „A zivatar” című drámája előadásának története // Rus. irodalom. M., 1998. 6. sz.; Ishchuk-Fedoseeva N.I. A. N. Osztrovszkij „Vihar” - keresztény tragédia? // Irodalmi szöveg: Problémák és kutatási módszerek. Tver, 1998; Esaulova E. N. Népi vallási tudat A. N. Osztrovszkij „Vihar viharában” // Evangéliumi szöveg az orosz irodalomban: idézet, visszaemlékezés, cselekmény, műfaj. Petrozavodsk, 2001. szám. 3.