Beethoven 3. szimfónia hősies. Beethoven „Eroikus” szimfóniája

Ugyanakkor a zeneszerző életének legnehezebb időszakában született meg az európai szimfonizmus fejlődésének korszaka. 1802 októberében, 32 évesen, tele erővel és kreatív ötletekkel, az arisztokrata szalonok kedvence, Bécs első virtuóza, két szimfónia, három zongoraverseny, balett, oratórium, sok zongora- és hegedűszonáta, trió szerzője, kvartettek és más kamaraegyüttesek, akiknek a plakáton már önmagában a neve bármilyen jegyáron telt házat garantált, rettenetes ítéletet tud meg: a több éve nyugtalanító halláskárosodás gyógyíthatatlan. Elkerülhetetlen süketség vár rá. A főváros zaja elől menekülve Beethoven visszavonul a csendes Heiligenstadt faluba. Október 6-10-én búcsúlevelet ír, amelyet soha nem küldtek el: „Még egy kicsit, és öngyilkos lettem volna. Csak egy dolog tartott vissza: a művészetem. Ó, elképzelhetetlennek tűnt számomra, hogy elhagyjam a világot, mielőtt beteljesítettem volna mindazt, amire hivatást éreztem... Még az a nagy bátorság is eltűnt, amely a gyönyörű nyári napokon inspirált. Ó, Providence! Adj nekem legalább egy napot tiszta örömben..."

Örömét lelt művészetében, megtestesítette a Harmadik Szimfónia fenséges koncepcióját – minden eddigitől eltérően. „Még Beethoven művei között is valamiféle csoda” – írja R. Rolland. - Ha későbbi munkájában tovább lépett, soha nem tett egyből ekkora lépést. Ez a szimfónia a zene egyik nagy napját jelképezi. Ez megnyit egy korszakot."

A nagy terv fokozatosan érlelődött hosszú évek alatt. A barátok szerint az első gondolatot a francia tábornok, számos csata hőse, J. B. Bernadotte vetette fel, aki 1798 februárjában érkezett Bécsbe a forradalmi Franciaország nagyköveteként. Ralph Abercombe angol tábornok halála miatt, aki belehalt a franciákkal vívott alexandriai csatában (1801. március 21.) szerzett sebekbe, Beethoven felvázolta a temetési menet első részletét. És a finálé témája, amely talán 1795 előtt, a 12 zenekari country tánc közül a hetedikben merült fel, ezután még kétszer szerepelt - a „Prométheusz művei” balettben és a zongoravariációkban op. 35.

Mint Beethoven összes szimfóniájának, a Nyolcadik kivételével a Harmadiknak is volt dedikációja, amelyet azonban azonnal megsemmisítettek. Tanítványa így emlékezett vissza: „Mind én, mind a többi legközelebbi barátja gyakran láttuk ezt a szimfóniát átírva az asztalán lévő partitúrában; legfelül, a címlapon a „Buonaparte” szó volt, alul pedig „Luigi van Beethoven” és egy szó se több... Elsőként hoztam neki a hírt, hogy Bonaparte császárnak nyilvánította magát. Beethoven dühbe gurult, és felkiáltott: „Ez is egy hétköznapi ember! Most minden emberi jogot lábbal tipor, csak ambícióit követi, mindenki fölé helyezi magát, és zsarnok lesz belőle! Beethoven az asztalhoz lépett, megragadta a címlapot, tetőtől talpig feltépte, és a földre dobta. A szimfónia zenekari hangjainak első kiadásában (Bécs, 1806. október) pedig az olasz nyelvű dedikáció így szólt: „Hősi szimfónia, amelyet egy nagy ember emlékének tiszteletére komponáltak, és Luigi Őfelsége Lobkowitz hercegnek ajánlotta. van Beethoven, op. 55, No III."

Feltehetően a szimfóniát először F. I. Lobkowitz herceg, a híres bécsi filantróp birtokán adták elő 1804 nyarán, míg az első nyilvános előadásra a következő év április 7-én került sor a fővárosi An der Wien színházban. A szimfónia nem aratott sikert. Ahogy az egyik bécsi újság írta, „a közönség és a karmesterként fellépő van Beethoven úr elégedetlen volt egymással azon az estén. A közönség számára a szimfónia túl hosszú és nehéz, Beethoven pedig túl udvariatlan, mert még csak meghajlással sem tisztelte meg a közönség tapsoló részét, ellenkezőleg, elégtelennek tartotta a sikert. Az egyik hallgató felkiáltott a karzatról: „Adom a kreutzert, hogy vége legyen ennek az egésznek!” Igaz, amint ugyanez a recenzens ironikusan kifejtette, a zeneszerző közeli barátai amellett érveltek, hogy „a szimfóniát csak azért nem szerették, mert a közönség művészileg nem elég képzett ahhoz, hogy megértse ezt a nagy szépséget, és ezer év után (a szimfónia) meglesz a maga akciója”. Szinte minden kortárs panaszkodott a Harmadik szimfónia hihetetlen hosszúságára, az elsőt és a másodikat az emuláció kritériumaként terjesztve elő, amire a zeneszerző komoran megígérte: „Amikor egy egész órán át tartó szimfóniát írok, az Eroika rövidnek tűnik” ( 52 percig fut). Mert jobban szerette, mint minden szimfóniáját.

Zene

Rolland szerint Első rész, talán „Beethoven egyfajta Napóleon-portréként fogta fel, természetesen teljesen másként, mint az eredeti, de ahogyan a képzelete ábrázolta, és ahogyan Napóleont a valóságban is látni szeretné, vagyis a világ zsenijeként. forradalom." Ez a kolosszális szonáta allegro a teljes zenekar két erőteljes akkordjával kezdődik, amelyben Beethoven a szokásos két kürt helyett három kürtöt használt. A csellókra bízott fő téma egy nagy hármast vázol fel - és hirtelen megáll egy idegen, disszonáns hangnál, de az akadályt legyőzve folytatja hősies fejlődését. A kiállítás többsötét, a heroikusokkal együtt élénk lírai képek is megjelennek: az összekötő rész szeretetteljes megjegyzéseiben; dúr - moll, fa - húrok összehasonlításában másodlagos; az itt, a kiállításon kezdődő motivikus fejlődésben. De a fejlődés, az ütközések, a küzdelem különösen élénken testesül meg az első ízben grandiózus méreteket öltő fejlődésben: ha Beethoven első két szimfóniájában Mozarthoz hasonlóan a fejlődés nem haladja meg a kitétel kétharmadát, akkor itt az arányok pont fordítottak. Ahogy Rolland képletesen írja: „az Austerlitz című musicalről, a birodalom meghódításáról beszélünk. Beethoven birodalma tovább tartott, mint Napóleoné. Ezért ennek megvalósítása több időt vett igénybe, mert egyesítette a császárt és a hadsereget... A hőskor óta ez a rész szolgált a zseni székhelyéül.” A fejlesztés középpontjában a kiállítás egyik témájától eltérően egy új téma áll: szigorú kórushangzásban, rendkívül távoli, és szintén moll hangnemben. A repríz eleje feltűnő: élesen disszonáns, a domináns és a tonika funkcióinak átfedésével, a kortársak hamisságnak, a rosszkor belépő kürtös tévedésének (ő az, aki a háttérben a hegedűk rejtett tremolója, hangolja a főrész motívumát). A fejlesztéshez hasonlóan a korábban kisebb szerepet játszó kód is növekszik: most második fejlesztéssé válik.

A legélesebb kontraszt alakul ki A második rész. A dallamos, általában dúr andante helyére most először temetési menet lép. A francia forradalom idején a párizsi tereken tömegelőadásokra alapított Beethoven ezt a műfajt grandiózus eposzlá, a szabadságharc hősi korszakának örök emlékművévé alakítja. Ennek az eposznak a nagyszerűsége különösen szembeötlő, ha Beethoven zenekarát képzeljük el, amely meglehetősen szerény összetételű: a néhai Haydn hangszereihez mindössze egy kürt került, a nagybőgőket pedig önálló részre különítették el. A három részből álló forma is nagyon világos. A hegedűk moll témája, a vonós akkordokkal és a nagybőgő tragikus csengésével, a vonósok dúr kórusával végződve többször is változik. A kontrasztos trió – egy fényes emlék – a fúvósok témájával egy dúr triász hangjai mentén szintén változó, és hősi apoteózishoz vezet. A temetési menet ismétlése sokkal fejlettebb, új variációkkal, egészen a fugatóig.

Scherzo harmadik rész nem jelent meg azonnal: a zeneszerző kezdetben menüettet fogant, és trióba hozta. De ahogy Rolland képletesen írja, egy jegyzetfüzetet tanulmányozva Beethoven vázlatairól: „itt pattog a tolla... Az asztal alatt ott a menüett és kimért kecsessége! Megtalálták a scherzo ragyogó pezsgését!” Milyen asszociációkat keltett ez a zene! Egyes kutatók egy ősi hagyomány feltámasztását látták benne - egy hős sírjánál játszva. Mások éppen ellenkezőleg, a romantika hírnökei – a tündék légi körtánca, mint a scherzo, amelyet negyven évvel később Mendelssohn zenéjéből készítettek Shakespeare Szentivánéji álom című vígjátékához. A képileg kontrasztos, tematikailag a harmadik tétel szorosan kapcsolódik az előzőekhez - ugyanazok a nagy triádok szólalnak meg, mint az első tétel fő részében, illetve a temetési menet fényes epizódjában. A trió scherzo három szólókürt megszólalásával kezdődik, romantikus érzést keltve az erdőben.

A végső A szimfónia, amelyet A. N. Serov orosz kritikus a „béke ünnepével” hasonlított össze, tele van győztes ujjongással. Az egész zenekar elsöprő szakaszaival és erőteljes akkordjaival nyit, mintha felhívnák a figyelmet. A középpontjában egy titokzatos téma áll, amelyet pizzicato vonósok játszanak egyszerre. A vonóscsoport laza, többszólamú és ritmikus variációba kezd, amikor hirtelen a téma a basszusba kerül, és kiderül, hogy a finálé fő témája egészen más: egy dallamos country tánc fafúvós előadásában. Ezt a dallamot írta Beethoven csaknem tíz éve pusztán gyakorlati célból – egy művészbálra. A Prométheusz titán által megmozgatott emberek ugyanazt a country táncot táncolták a „Prométheusz teremtményei” című balett fináléjában. A szimfóniában a téma zseniálisan variál, változtatva a tonalitást, a tempót, a ritmust, a zenekari színeket, sőt a mozgás irányát is (a téma a forgalomban), és vagy a többszólamúan kidolgozott kezdő témához, vagy egy újhoz hasonlítják. a magyar stílus, heroikus, moll, a kettős kontrapont többszólamú technikájával. Ahogy az egyik első német recenzens némi tanácstalansággal írta: „a vége hosszú, túl hosszú; ügyes, nagyon ügyes. Sok előnye némileg rejtve van; valami furcsa és megrendítő...” A szédítően gyors codában újra felcsendülnek a finálét nyitó dübörgő passzusok. Erőteljes tutti akkordok győztes ujjongással zárják az ünneplést.

A. Koenigsberg

A Harmadik szimfóniában Beethoven egy sor olyan problémát vázolt fel, amelyek ettől kezdve minden fő művében központi szerepet kaptak. P. Becker szerint a Hősösben Beethoven „e képek közül csak a tipikusat, örökkévalót testesíti meg – akaraterőt, a halál nagyságát, teremtő erőt –, ő egyesíti egymással, és ebből alkotja meg versét minden nagyról, hősiesről, ami általában lehet. az emberben rejlő.” .

A szimfóniát áthatja a harc és a vereség, a diadalmas öröm és a hősi halál képeinek erőteljes dinamikája, rejtett erőket ébreszt. Mozgalmuk ujjongó győzelemmel végződik. A szimfónia műfajában példátlan ideológiai koncepció karaktere a formák epikus léptékének és a zenei képek hangerejének felel meg.

Első rész. Allegro con brio

A szimfónia négy tétele közül az első a legjelentősebb és legérdekesebb a benne található zenei elképzelések, a fejlesztési módszerek, valamint a szimfonikus szonáta allegro szerkezetének újszerűsége szempontjából. Sem az előző szonátákban, sem a későbbi szimfóniákban, talán a Kilencedik kivételével, nincs ekkora a rengeteg drámai kontrasztos téma, ilyen intenzitású a fejlődés. Az Allegro minden szakaszát átható fejlődési lendületet a főrész tartalmazza, amely a szimfónia heroikus kezdetének megtestesítője.

A fő téma magabiztos csellómozdulataival a tónustriász hangjai mentén fokozatosan nő az expozíció keretein belül, és eléri a diadalmas és győztes hangzást. De ezen a témán belül van egy belső ellentmondás: egy „idegen” hang ékelődik a diatonikus skálába cis, a mért ritmikus járást megzavarja a felső hangok szinkronizált mintázata:

A téma első bemutatásában kibontakozó drámai konfliktus ezt követően mély figurális rétegződéshez, a képek heroikus és lírai szférájának állandó szembenállásához vezet. Már a főtéma bátor tevékenységének kifejtésében két, a mellékrészt alkotó lírai téma áll szemben:

A mellékjáték dramatizálásának pillanatában új tematikus anyag jelenik meg:

A szonáta allegro oldalsó lírai részeinek drámai eltolódása gyakori jelenség. De ritkán kerül olyan helyzetbe, mint egy független téma. Itt pontosan ez a helyzet. Az oldalrész témáival való kontraszt élessége, a dallam-ritmikus mintázat újszerűsége, a különleges „robbanékony” dinamika új zenei képet alkot az oldalrészen belül. A tematikus anyag egyéni fényessége ellenére a mellékparti elmozdulás kézzelfogható kapcsolatban áll a főpartival. Ez olyan, mint egy további jellegzetessége a főképnek, amely ezúttal hősies és harcos köntösben jelenik meg. R. Rolland nem hiába hallott ezekben a hangokban „kardütéseket”, csatakép festett a szemében.

Ennek a témának a szerepe az Allegro szimfónia dramaturgiájában rendkívül jelentős. A kiállításon két lírai témával áll szemben. A fejlesztés során a c-moll fő szólamtól kezdve könyörtelenül követi a főtémát, vagy azzal egyidejűleg szólal meg. Legjellemzőbb ritmikus fordulata különböző variációknak van kitéve. Végül a kódban a fejlesztés eredményeként ez a téma teljes átalakulást ér el.

Egy hatalmas fejleményben a konfliktus a végsőkig fokozódik. A mellékrész témájának könnyed, mintha szárnyaló mozgását (fafúvósok és első hegedűk vezette) felváltja a főtéma (C-mollban, cisz-mollban), egy moll hangnem árnyékolva. Összeolvadva az ellenpontozó drámai témával (lásd a 39. példát), egyre fenyegetőbb karaktert kap, és konfliktusba kerül a melléktémával. A drámai fugato a központi csúcshoz, az egész Allegro tragikus csúcsához vezet:

Minél intenzívebb a légkör, annál élesebbek lesznek a kontrasztok. A durva akkord-oszlopsort, a felemelő hangsort és a csúcspont harmóniájának éles feszültségét az oboa gyengéd dallama, egy teljesen új lírai téma lágy, lekerekített vonalai állítják szembe (fejlődő epizód):

Egy epizódos téma kétszer kerül kidolgozásra: először az e-mollban, majd az es-mollban. Megjelenése kitágítja, erősíti a lírai képek „cselekvőterét”. Nem véletlen, hogy a második végrehajtás során egy mellékjáték témája kerül rá. Innentől kezdődik egy jól ismert fordulópont, amely fokozatosan előkészíti a repríz kezdetét és a fő hősi téma restaurálását.

A fejlesztési folyamat azonban még messze van a befejezéstől. Utolsó szakasza átkerült a kódba. Egy szokatlanul nagy kódban, amely a második fejlesztés funkcióit látja el, adják meg a végső következtetést.

A Des-durban egy látványos akkord „dobás” hosszas olvadás után (az Es-dur tónusos hangjain), gyorsan „visszagurul” a C-dur-ba, gátat képez, amely elválasztja a reprizt a codától. A „harcos epizódból” (lásd a 39. példát) átvett, könnyen rohanó, mintha csapkodó ritmikus fordulat válik a főtéma hátterévé. Korábbi harciassága, dinamizmusa a tánc és az aktív, vidám mozgás szférájába költözik, amely a fő hősi témát is magába foglalja:

A reprízt megkerülve a fejlesztésből származó epizodikus téma is megjelenik a kódban. Moll módozata (f-moll) a múltbeli élmények szomorúságát árasztja, de úgy tűnik, hogy a fény és az öröm árapályos áramlásának árnyékolása érdekében merül fel.

A főtéma minden egyes megvalósítással önbizalmat és erőt kap, és újra feléledve végül hősies megjelenésének teljes pompájában és erejében jelenik meg:

Második rész. Temetési menet. Adagio assai

Hősi-epikai kép. A menetzene felülmúlhatatlan szépségében minden a súlyosságig visszafogott. Beethoven a zenei témák lakonizmusában megbúvó képkapacitást, a march műfajtól szokatlan, felnagyított szimfonikus formákban testesíti meg. A homofon-harmonikus írás és az utánzási technikák mindenféle eszközét felhasználják az erőteljes fejlesztéshez, amely kiterjeszti az összes szakasz és az egyes konstrukciók hatókörét.

A szerkezet összetettsége a menet egészének alakjában is különbözik. Komplex háromrészes formát ötvöz változatos dinamikus reprizekkel és kódokkal, valamint világosan kifejezett szonátajellemzőkkel. Mint egy szonáta-kifejezésben, a menet első része két, egymással ellentétes témát mutat be egymásnak megfelelő hangviszonyokban: c-moll és es-dúr:

A menet középső részében a fugato hatásos és lendületes, drámaiságában kivételes csúcsponttal - a szonátafejlődéshez hasonlóan.

Az epikus elbeszélés fenségét a temetési menet legtipikusabb vonásai „kísérik”: ritmikus szabályosság, a lassan mozgó tömeg lépéséhez hasonlítva; pontozott dallamminta, metrikai és szerkezeti periodicitás, jellegzetes dobpergés kíséret. Ott van még a kötelező trió a modális és tematikus kontrasztjával. Ebben a háttérben képek sora halad át: visszafogott, szigorúan gyászos, tele magas pátosszal és könnyed lírával, viharos pátosszal és intenzív drámaisággal.

A menet első részének szűkszavúan megfogalmazott témáiban rejlő gazdag érzelmi komplexum nem azonnal, hanem fokozatos átmenetben tárul fel különböző szakaszokon: epikus, hősies, drámai.

A menet első részében a zenei anyag lassú fejlődését a raktár epikus jellege okozza. A trióban (C-dúr), felvilágosult szövegeivel és a heroikus szférába való áttöréssel a belső mozgás folyamatosan erősödik az első csúcspontig, amikor a menet hősiessége eléri a legmagasabb kifejezést:

Az első téma hirtelen megjelenése a főkulcsban átmeneti gátlást kelt. Ez egy új dinamikus hullám kezdete, amelyben az „események” tragikus formában jelennek meg. Egy hosszú fúgafejlődés veszi kezdetét, amely az egész zenei szövet mozgását aktiválja, és erőteljes csúcspontra koncentrálva, átadódik a repríznek:

Így a fejlődésről kiderül, hogy elválaszthatatlanul egybeolvad egy változatos dinamikus újraéléssel - a drámai fejlődés utolsó szakaszával.

A harmadik rész. Scherzo. Allegro vivace

Amint a bánat és a bánat sóhajai elhallgatnak, mintha homályos suhogás és zajok kezdenének hallani messziről. Alig lehet felfogni mögöttük egy vidám táncdallam gyors villódzását:

A „pörgés és játék”, ez a háttéranyaggal szorosan egybeforrt dallam minden előadással „közelebb”; feszes és rugalmas a fortissimo csúcspontja pillanatában, elkápráztat büszkén magabiztos erejével.

Az egész szimfónia fő gondolatának kidolgozása, a képek mozgásának logikája, belső összefüggései határozzák meg a hívogatóan hősies fanfárok megjelenését a trióban. Az első tétel kodájában uralkodó, a gyászos másodikban elveszett bátor ihlet légköre ismét helyreáll a scherzóban, és a csúcspontokon meghonosodva átkerül a trió heroikájába. A kürtök széles mozgása az Es-dur triász hangjai mentén váltakozva reprodukálja a szimfónia első részének fő részének Es-dur triád témáját:

Ez kapcsolatot teremt az első rész és a harmadik között, ez utóbbi pedig egyenesen a végső „akció” örömteli panorámájához vezet.

Negyedik rész. A végső. Allegro molto

A fináléban a tematikus témák kiválasztása és kialakítása nagyon jelzésértékű. Beethoven gyakran a mindent elborító öröm érzését fejezi ki az átalakult tánc elemeivel. Beethoven már háromszor használta a szimfónia fináléjának témáját: a népszerű táncműfaj zenéjében - country dance, majd a "Prometheus művei" balett fináléjában és nem sokkal az Eroica előtt - zongoratémaként. variációk op. 35.

Beethoven e téma iránti szenvedélye és a Hősi Szimfónia fináléjának tematikus anyagává történő átalakulása nem véletlen. Az ismételt fejlesztés segített a témában megbúvó leglényegesebb elemek azonosításában. A szimfónia fináléjában ez a téma a győztes és diadalmas kezdet végső kifejezéseként jelenik meg.

A finálé témájának összevetése az első tétel fő részének témájával, a második témával és a temetési menetből származó C-dúr trió témájával, végül pedig a scherzo trió fanfárjával feltárja a mondatok közösségét. amelyek az alábbi témák mindegyikének intonációs keretét alkotják:

A fináléban megszokott és elterjedt rondó- vagy rondószonáta-formák helyett Beethoven ennek az ideológiai és művészi felfogásnak megfelelően variációkat ír. (Olyan ritka jelenség, mint a kórus- és szólóénekesek a Kilencedik szimfóniában.)

Egy oly régóta ápolt téma átfogó kidolgozásához a variációk műfaja bizonyult a legalkalmasabbnak. Korlátlan teret nyitott a téma legváltozatosabb fordulatainak, módosításainak, figurális átalakításainak. Beethovent nem állította meg a variációkban rejlő szerkezet töredezettsége, láncszemeinek korlátai. A témából kivont intonációs mintákat mesterien fejlesztve az összekapcsoló konstrukciókban, széles körben alkalmazva a többszólamú fejlesztés sokféle eszközét, Beethoven elfedi az egyes konstrukciók határait, és egyre nagyobb dinamikus feszültségen vezeti át azokat. Ez egyetlen, folyamatos szimfonikus fejlődés sorát hozza létre, és a variációk R. Rolland szerint „epikussá nőnek, az ellenpont pedig az egyes sorokat egy fenséges egésszé fonja össze”.

A szimfónia utolsó „akciója” a hangok gyors, színskálájaszerű zuhatagával kezdődik. Ez egy rövid bevezető. Ezt követően megjelenik a basszustéma, amely azonnal változik:

Egy dallam rárakódik erre a basszusra, és együtt alkotják a variációk témáját:

Ezt követően a basszus elválik a dallamtól, és külön-külön, egyenlő feltételekkel változnak. Ugyanakkor a basszus témára vonatkozó variációk túlnyomórészt polifonikus fejlesztési technikákkal telítettek. Ez minden valószínűség szerint a basso ostinato ősi variációinak hagyományának megnyilvánulása.

A finálé témáját hangszeresítve Beethoven új, eddig ismeretlen hangszerelési technikákat talál. A zenekari színek ismerője, Berliz szerint „a hangok ilyen finom különbségei alapján teljesen ismeretlenek voltak, és neki köszönhetjük a használatukat”. Ennek a hatásnak a titka a hegedűk és a fafúvósok sajátos párbeszédében rejlik, amelyek visszhangként tükrözik a hegedűk által felvett hangzást.

A finálé gigantikus terjedésében a negyedik rész teljes architektúrájában két epizód van központi. Ezek a csúcspontok.

Az első csúcsot élesen elválasztja az előzőtől egy új tonalitás (g-moll) és egy march műfaj. A menet megjelenése megszilárdítja és kiegészíti a szimfónia heroikus vonalát. Ebben a variációban egyértelmű az alapjául szolgáló basszustéma közös vonása az első tétel főtémájával.

A döntő szerep továbbra is a dallamé. A fafúvósok és hegedűk magas regisztereibe helyezve, „vas” menetritmusba rendezve, a hangzásnak a hajthatatlan akarat jellegét adja:

Szinte láthatatlan szál húzódik a második központi epizódtól (Roso andante) - egy dallamvariáció - a temetési menet képeinek gyászos megvilágosodásáig:

Ennek a különlegesen lassított variációnak a megjelenése hozza létre a legfényesebb kontrasztot az egész fináléban. Itt a szimfónia lírai képeinek koncentrációja következik be. A későbbi változatokban a Roso andante magasztos, „imádságos” szomorúsága fokozatosan szertefoszlik. Az újonnan növekvő dinamikus hullám ugyanazt a témát emeli a csúcsán, de teljesen átalakul. Ebben a formában közel kerül a szimfónia összes hősi témájához.

Innen már nem messze az út (néhány eltérés ellenére) a szimfónia diadalmas befejezéséig - a codáig, melynek végső szakasza Prestoban kezdődik.

1804-ben Beethoven befejezte a Harmadik Es-dúr szimfóniát op. 55. Megjelenése forradalmat jelentett a klasszicizmus művészetében. „Ebben a szimfóniában... először tárult fel Beethoven alkotói zsenialitásának minden hatalmas, elképesztő ereje” (Csajkovszkij). Ebben a zeneszerző végül legyőzte elődei esztétikájától való függőségét, és megtalálta saját, egyéni stílusát. A harmadik szimfónia a forradalmi harc és győzelem képeinek zseniális szimfonikus megtestesülése. Beethoven Napóleonnak szánta, aki azokban az években a népvezér eszménye volt számára.

1804 márciusában elkészült a szimfónia, és a kézirat címlapján ez állt:

– A Nagy Szimfónia...Bonaparte.

Ám amikor Bécs lakói megtudták, hogy Napóleon császárnak kiáltotta ki magát, Beethoven, akit felháborított egy olyan ember árulása, aki szerinte a forradalom hősének tűnt, megtagadta odaadását. Az új lapon a korábbi cím helyett egy rövid felirat jelent meg: „Eroica” („Hősi”).

Az Eroica Szimfónia első nyilvános előadása hideg, szinte ellenséges környezetben zajlott. Az arisztokrata közönséget megdöbbentette e szimfónia „durva” ereje, hangsúlyos merevsége.

De a demokratikus közvélemény egy része is tapasztalt némi tanácstalanságot, ami később felvetette Beethoven munkásságát. A szimfónia összefüggéstelennek, túl hosszúnak és unalmasnak tűnt. A szerzőt felrótták eredetiségéért, és azt tanácsolták, térjen vissza korai művei stílusához.

Ezekben az első benyomásokban nagy szerepet játszott a mű rendkívüli mélysége és összetettsége, amelyet semmiképpen sem a közvetlen, azonnali hatás erejére terveztek. Beethoven kortárs közönsége túlságosan értetlenül állt a Harmadik Szimfónia stilisztikai újdonsága előtt, és nem értette meg gigantikus architektonikáját, és nem értette meg a zenei és drámai fejlődés logikáját.

A „hősi” intonációja, a formaépítés elvei, a kifejező eszközök váratlan változatossága, szokatlanul kemény, nyugtalan, mintha szándékosan nélkülözné a kecsességet és a kifinomultságot - ebben a műben minden lenyűgöző és ijesztő volt az újdonságában. Az érzékenyebb és haladóbb hallgatók csak később fogták meg a 3. szimfónia grandiózus tervét, belső egységét és erőteljes kifejezőkészségét.

Az ideológiai koncepció bátorsága és összetettsége közvetlenül tükröződött a zenei technikák újításában.

A terv egysége már a szimfonikus ciklus szerkezetében is megmutatkozik. A „polgári drámának” nevezhető mű ötlete fokozatosan bontakozik ki. A négy hagyományos rész mindegyikét egyetlen dráma cselekményeként érzékelik, amelynek a végén a csúcspontja van.

Az Allegro con brio című első tételben Beethoven egy titáni, heves küzdelem képét alkotja meg. A második rész, a "Temetési menet" adja a maga tragikus aspektusát. A harmadik, Scherzo egyfajta átmenet az első két „felvonás” érzelmi feszültségéből a finálé életteli, örömteli hangulatába. A negyedik rész az apoteózis. A hősies küzdelem győztes ujjongással végződik.

Az első tétel, amelyet A. N. Serov „sas Allegro-nek” nevezett, valóban grandiózus (körülbelül 900 ütem). Erős belső konfliktusok okozzák őket. A küzdelem heve, az energiarobbanások, az akadályok bátor leküzdése váltakozik a kimerültség, a meditáció és a szenvedés képeivel. Az érzelmi feszültség feloldása csak a legvégén következik be.

A szimfóniának ez a része témáinak újszerűségével és új típusú szonátafejlődésével is kitűnik.

Két erőteljes tutti akkord alkotja a bevezetést. Komoly, gyors energia hallatszik Beethoven e leglakonikusabb bevezetőjében.

Még inkább, mint a második szimfóniában, a fő téma nélkülözi az azonnali szépséget, intonációt és szerkezeti teljességet. Művészi logikája belső konfliktusában, dinamikus fejlődési jellegében rejlik. Ezek a sajátosságok adják a heveny művészi hatás erejét az első pillantásra kissé személytelennek, túl általánosnak és éppen ezért kevéssé kifejezőnek tűnő témának.

A fanfárszerű téma csak attól a pillanattól kezdi magára vonni a figyelmet, amikor nyugodtan mért hangja megszakad, attól a pillanattól kezdve, amikor megjelenik az első akadály - egy élesen disszonáns hang, amelyet szinkronok hangsúlyoznak. Figyelemre méltó az intonációs koncentrációja. Nemcsak minden tematizmus csíráit tartalmazza*,

* Például, akkord fanfár Az első motívum, amely egy aktívan heroikus elemet személyesít meg, mind a mellékjáték témájában, mind az összekötőben, mind a fejlődés kezdetén megnyilvánul. Eső második intonáció, ellentmondó kezdetet kifejező, minden lírai témában használatos. Erre épül a melléktéma előjátéka, a második melléktéma, az utolsó, és egy új epizód fejlesztés alatt. Tól től disszonáns intervallum(D - C éles) minden élesen disszonáns akkord a fejlődés legélesebb és legfeszültebb pillanataiban nő, például a végső téma megjelenése előtt és a fejlődés csúcspontján. Szinkopációk nyugtalan kezdetet kifejező, a legfeszültebb helyeken, gyakran disszonanciákkal kombinálva hatja át a zenét: a fő, az első és a második melléktéma kidolgozásában, az expozíció záróakkordjai és a fejlődés számos mozzanata, különösen annak csúcspontjában epizódban (e-moll).

hanem kirajzolódik a szonáta allegroban uralkodó fejlődési elv is.

Dinamikus jellege annak köszönhető, hogy motivikus fejlesztésre épül, a hangszerelés pedig fokozza a tematikus növekedést. A téma a csellók alacsony regisztereiben, tompa hangokban kezdődik, és fokozatosan egyre szélesebb hangterjedelmet elsajátítva, a tematikus csúcspont pillanatában erőteljes zenekari tuttit ér el:

A főparti rendkívül dinamikus. Úgy fejlődik, mint egy emelkedő hullám. A teteje egybeesik az összekötő rész kezdetével. És abban a pillanatban, amikor a fortissimo tutti érzelmi feszültsége kiszárad, egy új téma jelenik meg, és elkezdi futni.

Az egész szonátakiállítás egymás után növekvő hullámok hatalmas láncolataként épül fel. Minden hullám csúcsa egybeesik a következő hullám kezdetével.

Minden téma átmegy a növekvő fejlődés ezen szakaszán. A feszültség folyamatosan növekszik, és az expozíció legvégén tetőzik.

A hagyományos három parti (fő, másodlagos, döntő) mindegyike önálló bővített szekcióvá alakul. Mindegyiket intonációgazdagság és belső konfliktus jellemzi, mindegyik intenzív, céltudatos fejlődéssel.

A tematikus anyag sok élesen kifejező részletet tartalmaz. Győzelmi kiáltások, riasztó susogás, nyugtalan mozgás, panaszos ima, magasztos meditáció hallatszik. A korai szimfonikus zene intonációs eszközei elégtelennek bizonyultak. Felváltották őket nyugtalan ritmusok, váratlan dallamfordulatok és disszonáns hangok.

Beethovennek a Harmadik szimfóniában kellett először hatalmas számú további dinamikus szimbólumot és vonásokat bevinnie a partitúrába, hangsúlyozva a témák új intonációs ritmusszerkezetét. Itt alkalmazta széles körben a „töredékes” hangszerelést, fokozva az intonáció expresszivitását és részletességét.

A szonátaforma külső kontúrjai is gyökeresen megváltoztak. A „hullámszerű” fejlesztésnek köszönhetően az egyes ütemek intonációs fényessége miatt megszűnt a korábban elfogadott szembenállás az önálló témák és az összekötő átmeneti elemek között.

Beethoven egyetlen szimfonikus műben sem (a Kilencedik szimfónia kivételével) nem használta ilyen széles körben a kontrapontos rétegezés és a többszólamú fejlesztés technikáját, különösen a fejlesztésben.

Az összes klasszicista szimfónia közül, beleértve Beethoven műveit is, az Eroica műve gigantikus hangerővel (kb. 600 ütem), intonációgazdagságával és kompozíciós képességével tűnik ki. A kiállítás tematikus elemeinek sokfélesége, kontrapunktusos szembeállítása és fúgafejlődése a kiállításról már ismert témák új aspektusait tárja elénk. Feltűnő e gigantikus fejlesztés mozgásának céltudatossága, rendkívül összetett, de szigorúan logikus modulációs terve *.

* A dominánstól kezdve Beethoven fokozatosan távolodik a főbillentyűtől. A csúcspontot, vagyis egy új témát feldolgozó epizódot az e-moll távoli kulcsában adjuk meg. Aztán egy negyed-ötödik „spirált” követve Beethoven következetesen a reprízek tónusához vezet.

Megőrzi és fejleszti az expozícióra jellemző dinamikus emelkedés és süllyedés elveit.

A legmagasabb pont megközelítése különösen feszült. Itt a leginstabilabb, disszonáns hangok folyamatosan ismétlődnek. A fenyegető, erőteljes kiáltások katasztrófát vetítenek előre.

De a legélesebb pillanatban a feszültség kiszárad. A zenekari akkordok elhallgatnak, és csendes, susogó háttér előtt, az e-moll távoli hangjában egy új, dallamos téma jelenik meg:

Ez a gyengéd és szomorú zene éles ellentétben áll a lázadó főtémával. És pontosan ez a csúcspontja az előző erőteljes pumpálásnak.

A fejlesztés legvégén a hangok fokozatosan elhalnak. A dupla pianissimon, a hegedűk tremolóján, szokatlan harmonikus háttéren (a tonikon a domináns átfedése) messziről, tompán jelenik meg a főtéma eleje. És hirtelen két erőteljes tutti akkord ütközik bele ezekbe az elhalványuló hangokba, jelezve az ismétlés kezdetét.

A repríz a kiállításhoz képest némileg módosult. A fő téma nélkülözi a gyors fejlődés korábbi elemeit. Még a pasztorális minőség is hallható benne (a kürt hangja, az F-dur billentyűje, a téma második megvalósítása a Des-durban, vagyis nyugodt, színes egymás mellett). Az eredeti intenzív fejlesztése után a fő téma dinamikus változata dramaturgiailag nem lenne megfelelő.

A hatalmas coda (141 bar) lényegében egy második fejlesztés. Végre itt a küzdelem vége. Csak az utolsó részben tűnnek el először az éles, nyugtalan hangok. A kóda végén a korábbi ismerős intonációk élesen konfliktusosból és izgatottból nyugodtak, eufónikusak és naivan örömteliek lesznek. Az akadályokat leküzdöttük. A küzdelem győzelemmel végződött. Az akaratlagos feszültséget a megkönnyebbülés és az öröm érzése váltja fel.

Ezt a zenét elképzelhetetlen a 18. századi klasszicista stílusban előadni. A klasszicista tragédia rendezett konvencionális formái helyett a Shakespeare-dráma viharos és mély szenvedélyeivel játszódik a színpadon.

A „Hősi szimfónia” második része a filozófiai és tragikus szövegek világának egyik legkiemelkedőbb alkotása. Beethoven „temetési menetnek” nevezte, hangsúlyozva a szimfónia általános gondolata és a forradalom hősi képei közötti kapcsolatot.

A márciusi ritmusok itt változatlan „program” elemként hallatszanak: állandó háttérként szolgálnak, és szervesen beépülnek a főtémába. A menet nyilvánvaló jele az összetett háromrészes forma, kontrasztos középső epizóddal, amelyet először Beethoven használt a szimfónia lassú tételében.

A polgári pátosz képei azonban a lírai reflexió hangulatán keresztül törődnek meg ebben a műben. A „temetési menet” számos vonása Bach filozófiai szövegeihez nyúlik vissza. Új elmélyült expresszivitást ad a főtéma többszólamú bemutatása és következetes továbbfejlesztése (különösen a reprizben szereplő fugato); főszerepet a tompa hangzás (sotto voce pianissimo), a lassú tempó (Adagio assai) és a szabad „sokoldalú” ritmus játszik. A menet műfaja alapján filozófiai lírai költemény nő - tragikus elmélkedés egy hős haláláról *.

* Beethoven szabad értelmezése e műfajról akkor válik nyilvánvalóvá, ha összevetjük a szimfónia második tételének zenéjét Beethoven tizenkettedik szonátájának vagy Chopin h-moll szonátájának meneteivel.

A főtéma zseniális egyszerűsége azt a benyomást kelti, hogy a zeneszerző fejében azonnal felmerült. Eközben Beethoven hosszas keresgélés után megtalálta, fokozatosan levágva az első verzióból minden felesleges, általános és triviális dolgot. Ez a téma rendkívül lakonikus formában megtestesítette a korára jellemző fenségesen tragikus intonációkat *.

* Házasodik. Mozart c-moll kvintettjének témáival, Haydn Es-Dur („London”) szimfóniájának lassú tételével, Beethoven c-moll zongoraversenyével, „Pathétique Sonata”-jával, Gluck „Orpheuszáról” nem is beszélve.

A beszéd intonációihoz való közelsége csodálatos dallamteljességgel párosul. A fösvény visszafogottság és szigorúság, valamint az egyenletes belső mozgás hatalmas kifejezőerőt ad neki:

A hangulat mélységét és az érzelmi intenzitást nem külső drámai hatások, hanem belső fejlődés, a zenei gondolkodás intenzitása közvetítik. Figyelemre méltó, hogy az egész első tételben a zenekar hangzása nem haladja meg a pianissimo-t és a zongorát.

A téma belső növekedését egyrészt a dallam csúcspontja felé tartó mozgása fejezi ki a hatodik ütemben; Így a külső szerkezeti szimmetria megtartása mellett a dallamfejlődés megzavarja az egyensúly hatását, a csúcs felé a gravitáció akut érzetét okozva. Másodszor, az extrém dallamos hangok kontrasztos irányban mozgó többszólamú oppozíciója a táguló tér és a nagy belső feszültség érzetét kelti. Egy klasszicista szimfónia történetében először bizonyul elégtelennek a vonóscsoport négyszólamú összetétele, Beethoven önálló és jelentős részt ír a nagybőgőre, ellenpontozva a felső szólam dallamával. A nagybőgők halk, halk hangszíne tovább sűríti azokat a durva, komor tónusokat, amelyekben a tragikus dallam megfestődik.

A teljes rész fejlődését erőteljes kontrasztos ellentétek és a mozgás folytonossága jellemzi. Ebben a három részből álló formában nincs mechanikus ismétlés. A reprisek dinamikusak, vagyis a fejlődés korábbi szakaszainak csúcsai. Minden alkalommal, amikor a téma új aspektust kap, és új kifejező elemeket vesz fel.

A derűs, heroikus hangulatú C-Dur epizód a lehető legnagyobb kontrasztban van a tragikus főtémával. Itt egyértelműek az összefüggések a műfaji zenével, felcsendülnek a katonai dobok, trombiták, megjelenik egy ünnepélyes felvonulás szinte vizuális képe;

Egy fényes epizód után a gyászos hangulathoz való visszatérés fokozott tragikus erővel érzékelhető. A repríz az egész tétel csúcspontja. Hangereje (több mint 140 ütem az első rész 70 üteméhez és a középső epizód 35 üteméhez képest), intenzív melodikus, beleértve a fúgát is, kidolgozása (a középső epizód elemeit tartalmazza), a zenekar hangzásának növelése, ami „beleért” minden regisztert, erős drámai hatást kelt.

A kódexben a vigasztalhatatlan gyász képei kérlelhetetlen igazsággal fejeződnek ki. A téma utolsó „tépett” töredékei a zokogás intonációival ébresztenek asszociációkat:

A 19. század számos kiemelkedő zenei alkotása egymás után kapcsolódik a 3. szimfónia „temetési menetéhez”. Beethoven Hetedik szimfóniájának Allegro, Berlioz Rómeó és Júliájának Gyászmenete, Wagner Az Istenek alkonya című művéből, Bruckner Hetedik szimfóniájának temetési ódája és még sokan mások ennek a briliáns műnek a „leszármazottai”. Mégis, Beethoven „temetési menete” művészi erejében a polgári gyász páratlan kifejezése marad a zenében.

A hős temetésének képe, akinek koporsója mögött „az egész emberiség sétál” (R. Rolland), és a fináléban a diadal ujjongó képe közé Beethoven egy fényesen eredeti scherzo formájában közjátékot helyez el.

Susogó témája alig hallható susogásként kezdődik, kereszthangsúlyok és ismétlődő hangok finom játékára építve:

Fokozatosan ujjongó fanfárrá válva egy műfaji trió hangzását készíti elő. A trió-téma pedig hidat épít az előző tételek hősies fanfár intonációitól a népapoteózis fő témájához - a fináléhoz.

Az „Eroikus szimfónia” fináléja léptékében és drámai jellegében csak a húsz évvel később komponált Kilencedik szimfónia fináléjához hasonlítható. Az „Eroica” fináléja a szimfónia csúcspontja, a közörvendezés gondolatának kifejeződése, felidézve Händel civil oratóriumainak fináléit vagy Gluck operatraggédiáit.

De ebben a szimfóniában az apoteózis nem a győztesek dicsőítésének statikus képe formájában jelenik meg *.

* Az ilyen jellegű döntők közé tartozik Händel Sámsonjának utolsó kórusa, Gluck Iphigenia in Aulis című művének utolsó jelenete, Beethoven Egmont nyitányának kódja, valamint Berlioz Temetése és Diadalszimfóniájának fináléja.

Itt minden fejlesztés alatt áll, belső kontrasztokkal és logikai csúcsokkal.

E mozgalom fő témájául Beethoven egy country táncot választott, amelyet 1795-ben írtak az éves művészbálra *.

* Beethoven ezt a témát használta a „Prométheusz művei” (1800–1801) című balettben, és ismét a zongoravariációk op. 35 (1802).

A finálé mély nemzeti jellegét nemcsak a téma jellege határozza meg, hanem a kidolgozásának típusa is. A finálé az „ostinato basszust” variációkkal ötvöző ősi formára épül, amely Nyugat-Európában a 16-17. századi népünnepélyek és rituálék zenéjében honosodott meg *.

* Mindegyik táncpár megjelenését új variáció jellemezte, míg a basszusfigura mindenkinél ugyanaz maradt.

Ezt az összefüggést V. V. Sztaszov élesen megragadta, aki a fináléban „egy népünnepély képét látta, ahol különböző csoportok váltják egymást: most hétköznapi emberek, most katonaság, most nők, most gyerekek...”.

De ugyanakkor Beethoven szimfonikus spontán kialakuló formák. Maga az ostinato basszus témája, amely a mű minden részének hősi képeinek intonációit általánosítja, különböző hangokon és hangnemekben fut:

Ami az ostinato basszus témájára rétegzett country dance dallamot illeti, nem csupán variációs változásokon megy keresztül, hanem valóban szimfonikus fejlődésen megy keresztül. Minden variációban új arculat kialakítása, más, egymással ellentétes témák találkozása, beleértve a „magyar” menetelőt is:

fokozatosan hódítja meg az apoteózishoz vezető utat. A finálé drámai intenzitása, grandiózus formái és ujjongó hangzása egyensúlyba hozza az első két rész feszültségét és tragédiáját.

Beethoven az Eroica szimfóniát nevezte kedvenc alkotásának. Amikor a kilenc szimfóniából nyolc már elkészült, továbbra is az Eroicát részesítette előnyben a többivel szemben.

Beethoven. 3. „Hősi” szimfónia

Beethoven örökkévaló képeket - az emberi szellem erejét, a teremtő erőt, a halál elkerülhetetlenségét és az élet mindent legyőző mámorát - egyesítette a Hősi szimfóniában, és ebből alkotott verset minden nagyszerűről, ami az emberben rejlő lehet. .

Beethoven harmadik szimfóniája mérföldkövet jelentett az európai zene fejlődésében. A legelső hangok hívásnak tűnnek, mintha maga Beethoven mondaná nekünk: „Hallod? Más vagyok, és más a zeném!” Aztán a hetedik ütemben belépnek a csellók, de Beethoven teljesen váratlan hanggal, más hangnemben töri meg a témát. Hallgat! Beethoven soha többé nem alkotott hasonlót. Szakított a múlttal, megszabadult Mozart elsöprő örökségétől. Mostantól forradalmár lesz a zenében.

Beethoven 32 évesen komponálta hősdarabjait, alig egy évvel azután kezdett dolgozni rajta, hogy elhagyta keserű és reménytelen heiligenstadti testamentumát. Hetekig írta a Harmadik szimfóniát, és elvakult a süketsége iránti gyűlölettől, mintha titáni munkájával próbálná elűzni azt. Ez valóban egy titáni mű: a leghosszabb, legösszetettebb szimfónia mind közül, amit Beethoven annak idején alkotott. A közvélemény, a szakértők és a kritikusok tanácstalanok voltak, nem tudták, hogyan viszonyuljanak új alkotásához.

„Ez a hosszú kompozíció... veszedelmes és féktelen fantázia... amely gyakran téved az igazi törvénytelenségbe... Túl sok benne a ragyogás és a fantázia... a harmóniaérzék teljesen elvész. Ha Beethoven ezen az úton halad tovább, az sajnálatos lesz számára és a nyilvánosság számára is." Így írta a tekintélyes „Általános Zenei Újság” kritikusa 1805. február 13-án.

Beethoven barátai óvatosabbak voltak. Véleményük az egyik recenzióban hangzik el: „Ha ez a remekmű most nem örvendezteti meg a fület, az csak azért van, mert a jelenlegi közönség nem elég kulturált ahhoz, hogy minden hatását érzékelje; Csak több ezer év múlva lesz hallható ez a mű teljes pompájában.” Ebben a vallomásban tisztán hallani magának Beethovennek a barátai által újra elmondott szavait, de a több ezer éves időszak túlzottan eltúlzottnak tűnik.

1793-ban Bécsbe érkezett a Francia Köztársaság nagykövete, Bernadotte tábornok. Beethoven barátján, a híres hegedűművészen, Kreutzeren keresztül ismerkedett meg a diplomatával (Beethoven kilencedik hegedűszonátája, amelyet ennek a zenésznek szentel, „Kreutzer”). Valószínűleg Bernadotte adta a zeneszerzőnek az ötletet, hogy Napóleon képét a zenében örökítse meg.

Az ifjú Ludwig szimpátiája a republikánusok oldalán állt, ezért lelkesedéssel fogadta az ötletet. Napóleont akkoriban messiásnak tekintették, aki képes boldoggá tenni az emberiséget és beváltani a forradalomhoz fűzött reményeket. És Beethoven is nagy, hajthatatlan jellemet és hatalmas akaraterőt látott benne. Hős volt, akit tisztelni kell.

Beethoven tökéletesen megértette szimfóniájának mértékét és természetét. Napóleon Bonaparte számára írta, akit őszintén csodált. Beethoven Napóleon nevét írta a szimfónia címlapjára.

Ám amikor Ferdinand Ries - a bonni udvari zenekar karmesterének fia, aki 1801 októberében Bécsbe költözött, ahol Beethoven tanítványa és fősegédje lett - közölte vele, hogy Napóleont megkoronázták és császárrá kikiáltották, Beethoven dühös lett.

Rhys szerint így kiáltott fel: „Szóval ez is egy hétköznapi ember! Mostantól minden emberi jogot lábbal tipor, hogy ambícióinak eleget tegyen. Mindenki fölé helyezi magát, és zsarnok lesz belőle!”

Beethoven olyan dühvel kezdte letörölni Napóleon nevét a címlapról, hogy feltépte a papírt. A szimfóniát nagylelkű patrónusának, Lobkowitz hercegnek ajánlotta, akinek palotájában a mű első néhány előadására került sor.

De amikor a szimfóniát kinyomtatták, a címlapon a következő szavak maradtak: „Sinfonia Eroica... per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo” („Hősi szimfónia... egy nagy ember tiszteletére”). Amikor Bonaparte Napóleon meghalt, Beethovent megkérdezték, írhat-e temetési menetet a császár halálára. „Már megtettem” – válaszolta a zeneszerző, kétségtelenül az „Eroikus szimfónia” második tételének gyászmenetére utalva. Beethovent később megkérdezték, melyik szimfóniáját szereti a legjobban. „Heroics” – válaszolta a zeneszerző.

Széles körben elterjedt és megalapozott vélemény, hogy az „Eroica szimfónia” egy szánalmas korszak kezdetét jelentette Beethoven munkásságában, előrevetítve érett éveinek nagy remekeit. Köztük maga az „Eroica szimfónia”, az Ötödik szimfónia, a „Pasztorális szimfónia”, a Hetedik szimfónia, a „Császár” zongoraverseny, a „Leonora” („Fidelio”) opera, valamint zongoraszonáták és művek vonósnégyes, amely eltért a korábbi, sokkal bonyolultabb és nagyobb idejű művektől. Ezeket a halhatatlan műveket egy zeneszerző alkotta, akinek sikerült bátran túlélnie és leküzdenie süketségét – ez a legszörnyűbb katasztrófa, ami egy zenészt ér.

Ez érdekes…

Rossz volt a kürt!

Négy ütem a repríz előtt, miközben a vonósok halkan szólnak, hirtelen megszólal az első kürt, megismételve a téma elejét. A szimfónia első előadásán a Beethoven mellett álló Ferdinand Ries annyira elcsodálkozott ezen a bevezetőn, hogy szidta a kürtöst, mondván, rosszkor lépett be. Rees felidézte, hogy Beethoven keményen szidalmazta, és sokáig nem tudott megbocsátani neki.

Az „Eroica Szimfóniában” ekkora szerepet játszó hangszer – persze nemcsak a „hamis” hangnak, hanem a mű harmadik részében szereplő briliáns szólókürtnek is köszönhetően – Beethoven idejében lényegesen más volt. a ma ismert kürtből először is az ősi kürtnek nem volt szelepe, így a billentyű megváltoztatásához a zenészeknek minden alkalommal meg kellett változtatni az ajkak helyzetét, vagy a jobb kezét a harangba helyezni, megváltoztatva a hangmagasságot. a hangok közül. A kürt hangja kemény és rekedt volt, és rendkívül nehéz volt játszani.

Éppen ezért, hogy valóban megértsék Beethoven Eroicáját, a zene szerelmeseinek érdemes ellátogatniuk egy olyan előadásra, amely korabeli hangszereket használ.

Zene hangjai

Beethoven Harmadik szimfóniájának nyilvános bemutatója 1805-ben volt Bécsben. Az emberek még soha nem hallottak ilyesmit, ez egy új korszak kezdete volt a zenében.

Az új szimfóniát 1804 decemberében először Lobkowitz herceg, Beethoven pártfogójának vendégei hallhatták. A herceg zeneszerető volt, saját zenekara volt, így a premierre az ő palotájában, szinte meghitt környezetben került sor. Az ínyencek újra és újra élvezték a szimfóniát a herceg palotájában, aki soha nem engedte el a kompozíciót. A nagyközönség csak a következő év áprilisában ismerkedett meg a „hősi szimfóniával”. Nem meglepő, hogy komolyan megzavarta a kompozíció korábban példátlan léptéke és újszerűsége.

A grandiózus első rész egy hősi témára épül, amely számos metamorfózison megy keresztül, látszólag a hős útját ábrázolja.

Rolland szerint az első tételt „Beethoven egyfajta Napóleon-portrénak képzelhette el, természetesen teljesen másként, mint az eredeti, de ahogyan a képzelete ábrázolta, és ahogyan Napóleont a valóságban is látni szeretné, mint a forradalom zsenije.”

A második rész, a híres temetési menet ritka kontrasztot alkot. A dallamos, általában dúr andante helyére most először temetési menet lép. A francia forradalom idején a párizsi tereken tömegelőadásokra alapított Beethoven ezt a műfajt grandiózus eposzlá, a szabadságharc hősi korszakának örök emlékművévé alakítja.

A harmadik tétel egy scherzo. Ez a szó olaszul „viccet” jelent.

A harmadik tétel scherzója nem jelent meg azonnal: a zeneszerző kezdetben menüettet fogant ki, és trióba hozta. De ahogy Rolland képletesen írja, egy jegyzetfüzetet tanulmányozva Beethoven vázlatairól: „itt pattog a tolla... Az asztal alatt ott a menüett és kimért kecsessége! Megtalálták a scherzo ragyogó pezsgését!” Milyen asszociációkat keltett ez a zene! Egyes kutatók egy ősi hagyomány feltámasztását látták benne - egy hős sírjánál játszva. Mások éppen ellenkezőleg, a romantika hírnökei – a tündék légi körtánca, mint a scherzo, amelyet negyven évvel később Mendelssohn zenéjéből készítettek Shakespeare Szentivánéji álom című vígjátékához.

Sok meglepetés várja az előadókat és a hallgatókat, Beethoven kifejezetten szívesen kísérletezik a ritmussal.

A szimfónia negyedik tétele az úgynevezett „prometheuszi” témára épül. A görög mitológiában Prométheusz egy titán, aki tüzet lopott Vulkán kohójából, hogy eljussa az emberekhez. Beethoven neki ajánlotta a „Prométheusz művei” című balettet, melynek fináléjából a zenei téma került a szimfóniába. Igaz, Beethoven a Tizenöt variációban fúgával zongorára is felhasználta. A szimfónia fináléja változatok láncolataként épül fel. Beethoven eleinte csak a basszushangot veszi ki a témából és fejleszti tovább, majd a dallam lép be, hogy viharos ujjongást érjen el a fejlesztés során: az „Eroica Symphony” „prometheuszi” fináléja valóban csupa mennyei tűz.

A szimfónia fináléja, amelyet A. N. Szerov orosz kritikus a „béke ünnepéhez” hasonlított, tele van győztes ujjongással...

Bemutatás

Beleértve:
1. Prezentáció, ppsx;
2. Zene hangjai:
Beethoven. 3. szimfónia - I. Allegro con brio, mp3;
Beethoven. 3. szimfónia - II. Marcia funebre. Adagio assai, mp3;
Beethoven. 3. szimfónia - III. Scherzo. Allegro vivace, mp3;
Beethoven. 3. szimfónia - IV. Finálé. Allegro molto, mp3;
3. Kísérő cikk, docx.

1805. április 7-én Bécsben került sor a Harmadik szimfónia ősbemutatójára. Ludwig van Beethoven- egy mű, amelyet a zenész bálványának szentelt Napóleon, de hamarosan „áthúzta” a parancsnok nevét a kéziratból. Azóta a szimfóniát egyszerűen „hősinek” nevezik – ezen a néven ismerjük. Az AiF.ru Beethoven egyik legnépszerűbb művének történetét meséli el.

Élet a süketség után

Amikor Beethoven 32 éves lett, súlyos életválságon ment keresztül. A tinitis (belső fül gyulladása) gyakorlatilag megfosztotta a zeneszerzőt a hallásától, és nem tudott megbékélni egy ilyen sorsfordulóval. Az orvosok tanácsára Beethoven egy csendes és békés helyre költözött - Heiligenstadt kisvárosába, de hamarosan rájött, hogy süketsége gyógyíthatatlan. A mélységesen csalódottan, kétségbeesetten és az öngyilkosság határán álló zeneszerző levelet írt testvéreinek, amelyben szenvedéseiről beszélt – most ezt a dokumentumot Heiligenstadt végrendeletének hívják.

Hónapokkal később Beethovennek sikerült leküzdenie a depresszióját, és ismét a zenének szentelte magát. Elkezdte írni a harmadik szimfóniát.

„Ez is egy hétköznapi ember”

Ludwig van Beethoven. Metszet a Párizsi Francia Nemzeti Könyvtár gyűjteményéből. Legkésőbb 1827-ig. Fotó: www.globallookpress.com

A zeneszerző a munka megkezdésekor elismerte barátainak, hogy nagy reményeket fűz a munkájához - Beethoven nem volt teljesen elégedett korábbi műveivel, ezért egy új szerzeményre "fogadott".

A szerző úgy döntött, hogy egy ilyen fontos szimfóniát egy kivételes személynek szentel - Bonaparte Napóleonnak, aki abban az időben a fiatalok bálványa volt. A munkálatokat Bécsben 1803-1804-ben végezték, és 1804 márciusában Beethoven befejezte remekművét. De néhány hónappal később olyan esemény történt, amely jelentősen befolyásolta a szerzőt, és arra kényszerítette, hogy átnevezze a művet - Bonaparte trónra lépett.

Egy másik zeneszerző és zongoraművész így emlékezett vissza az esetre: Ferdinand Rees: "Mint én, úgy a többiek is ( Beethoven) legközelebbi barátai gyakran látták ezt a szimfóniát átírva az asztalán lévő partitúrában; a címlap tetején a „Buonaparte”, alul pedig: „Luigi van Beethoven”, és egy szóval sem több... Én hoztam neki először a hírt, hogy Bonaparte császárnak nyilvánította magát. Beethoven dühbe gurult, és felkiáltott: „Ez is egy hétköznapi ember!” Most minden emberi jogot lábbal tipor, csak ambícióit követi, mindenki fölé helyezi magát, és zsarnok lesz!'” Ezek után a zeneszerző feltépte kéziratának címlapját, és új címet adott a szimfóniának: „ Eroica” („Hősi”).

A forradalom négy részből áll

Az est vendégei voltak a szimfónia első hallgatói Franz Lobkowitz herceg, filantróp és Beethoven mecénása – a művet 1804 decemberében adták elő nekik. Hat hónappal később, 1805. április 7-én az esszét bemutatták a nagyközönségnek. A premierre az An der Wien színházban került sor, és ahogy a sajtó később megírta, a zeneszerző és a közönség elégedetlen volt egymással. A szimfóniát a hallgatók túl hosszúnak és nehezen érthetőnek találták, a hangzatos diadalra számító Beethoven pedig még csak nem is bólintott a tapsoló közönség felé.

A kompozíció (a képen a 3. szimfónia címlapja) valóban különbözött attól, amit a zenész kortársai megszoktak. A szerző négy részre osztotta szimfóniáját, és megpróbálta hangokkal „festeni” a forradalom képeit. Az első tételben Beethoven minden színben ábrázolta a kiélezett szabadságharcot: itt van dráma, kitartás és a győzelem ujjongása. A második rész, a „Temetési menet” tragikusabb - a szerző gyászolja a csata során elesett hősöket. Ekkor felhangzik a gyász leküzdése, és véget ér az egész grandiózus ünneplés a győzelem tiszteletére.

Napóleon temetési menete

Amikor Beethoven már kilenc szimfóniát írt, gyakran kérdezték tőle, melyiket tartja a kedvencének. Harmadszor, a zeneszerző változatlanul válaszolt. Utána kezdődött a zenész életében egy szakasz, amelyet ő maga „új útnak” nevezett, bár Beethoven kortársai soha nem tudták értékelni az alkotást.

Azt mondják, amikor Napóleon meghalt, az 51 éves zeneszerzőt megkérdezték, akar-e temetési menetet írni a császár emlékére. Mire Beethoven így válaszolt: "Már megtettem." A zenész a „Funeral March”-ra, kedvenc szimfóniájának második tételére utalt.