Heródes ünnepe – Donatello leírása. A Quattrocento kompozíciós újításai
Donatello olasz szobrász, a kora reneszánsz, a firenzei iskola képviselője. Életéről és munkásságáról ebben a cikkben fogunk beszélni. A szerző életrajza részletesen nem ismert, ezért csak röviden lehet bemutatni.
Rövid életrajzi információ Donatello szobrászról
A leendő szobrász, Donatello Firenzében született 1386-ban, Nicollo di Betto Bardi gazdag gyapjúkártoltató családjában. 1403-1407 között egy Lorenzo Ghiberti nevű férfi műhelyében képezte magát. Itt különösen a technikát sajátította el. Ghiberti és Brunneleschi egy életen át a mester legközelebbi barátai maradtak.
Elmondta, hogy Donatello szobrász nagyon nagylelkű ember volt, nagyon kedves, nagyon jól bánt barátaival, és soha nem tulajdonított jelentőséget a pénznek. Tanítványai és barátai annyit vettek el tőle, amennyire szükségük volt.
A kreativitás korai időszaka
Ennek a szobrásznak a tevékenysége a korai időszakban, az 1410-es években önkormányzati megrendelésekhez kapcsolódott, amelyeket Firenze különböző középületeinek díszítésére kapott. Az Or San Michele épületéhez (homlokzatához) Donatello Szent István szobrokat készít. György (1415-1417 közötti időszak) és St. Márk (1411-től 1413-ig). 1415-ben fejezte be a Szent István-szobrot. János evangélista, aki a firenzei katedrálist díszítette.
Ugyanebben az évben az építési bizottság megbízta Donatellót, hogy készítsen szobrokat a prófétákról a campanile díszítésére. A mester közel két évtizedig (1416-tól 1435-ig) dolgozott alkotásukon. Öt figura található a katedrális múzeumában. "Dávid" és a próféták szobrai (kb. 1430-1432) sok tekintetben még mindig az akkori késő gótikus hagyományhoz kötődnek. A figurák absztrakt dekoratív ritmusnak vannak alárendelve, az arcok tökéletesen egységesen értelmezettek, a testeket nehéz köntös borítja. De már ezekben az alkotásokban Donatello igyekszik közvetíteni korának új ideálját - a hősies egyéni személyiséget. A szobrász különféle témájú alkotásokat készített, amelyekben ez az ideál megnyilvánul. Ez különösen észrevehető Szentpétervár képén. Márk (1412), St. George (1415), valamint Habakuk és Jeremiás (a teremtés évei - 1423-1426). Fokozatosan a formák letisztulnak, a térfogatok szilárdakká válnak, a tipikust felváltja a portrékép, a ruha redői pedig természetesen körbefogják a testet, visszhangozva annak mozgását, hajlításait.
János sírja XXIII
Donatello szobrász 1425 és 1427 között Michelozzóval közösen készíti a sírt. Klasszikus mintává vált, amelyet később, a reneszánszból származó sírokhoz használnak. Ezzel a munkával kezdődik e két szobrász hosszú távú együttműködése.
Figurák öntése bronzból
Az 1420-as évek elején Donatello a figurák bronzba öntéséhez fordult. Ebben az anyagban az első alkotása Toulouse-i Lajos szobra, amelyet 1422-ben rendeltek meg tőle, hogy díszítse az Or San Michele-i fülkét. Ez az egyik legfigyelemreméltóbb műemlék, amely a szentségnek a reneszánsz korát meghatározó személyes vívmányként való felfogását tükrözte.
Dávid szobor
A mester bronztechnikában végzett munkájának csúcsa 1430-1432 körül keletkezik. Úgy tervezték, a középkori szobroktól eltérően, hogy körben mozogjon. Egy másik újítás a meztelenség témája volt, amellyel Donatello foglalkozott. A szobrász a középkor óta először ábrázolta Dávidot meztelenül, és nem köntösben, mint korábban szokás volt, ilyen valósághűen és ekkora léptékben.
Donatello további, az 1410-es évektől az 1420-as évek elejéig tartó alkotásai közé tartozik a homokkőből faragott oroszlán, Firenze jelképe, a Santa Croce-templom fából készült feszülete, az Ognisanti-templom bronz ereklyetartója, a Nemzetiben található bronz figura. A Firenzei Múzeum „Attis Amorino” néven, amely nyilvánvalóan a termékenység ősi istenének, Priapusnak az ábrázolása.
Relieftechnikában működik
Donatello dombormű-technikai kísérletei is forradalmiak voltak. Az illuzórikus tér valósághű ábrázolásának vágya készteti a szobrászt egy lapított dombormű létrehozására, ahol a mélység benyomását a kötetek fokozatossága hozza létre. A közvetlen perspektíva technikák alkalmazása fokozza a térbeli illúziót. A vésővel való „rajzolással” a szobrász egy képet festő művészhez hasonlít. Itt jegyezzük meg az olyan műveket, mint „Györgyi csata a sárkánnyal”, „Pazzi Madonna”, „Heródes ünnepe”, „Mária mennybemenetele” és mások. A mester képi domborművein az építészeti hátteret a közvetlen perspektíva szabályai szerint ábrázolják. Sikerült több térbeli zónát létrehoznia, amelyekben a karakterek elhelyezkednek.
Utazás Rómába, a második firenzei időszak
Donatello szobrász 1432 augusztusától 1433 májusáig Rómában tartózkodott. Itt Brunelleschivel együtt méri fel a város műemlékeit és tanulmányozza az ókori szobrászatot. A helyi lakosok a legenda szerint kincsvadásznak tartották a két barátot. A római benyomásokat olyan alkotások tükrözik, mint a tabernákulum, amelyet IV. Jenő (pápa) parancsára a Chapel del Sacramento számára készítettek, az Angyali üdvözlet (más néven Cavalcanti oltár, lásd az alábbi képet), az egyik firenzei katedrális énekplatformja. , valamint a külső szószék, amely a prato-i katedrális számára készült (teremtés ideje - 1434-1438).
Donatello igazi klasszicizmust valósít meg a "Heródes lakomája" című domborműben, amelyet római útjáról való visszatérése után készítettek.
1440 körül a szobrász bronzajtókat, valamint nyolc medált készít San Lorenzo firenzei régi sekrestyéjéhez (1435 és 1443 közötti időszak). A négy kopogásból faragott domborműben elképesztő szabadságot sikerült elérni a belső terek, épületek és emberalak ábrázolásában.
Páduai időszak
Donatello 1443-ban Padovába megy. Itt kezdődik kreativitásának következő szakasza. Erasmo de Narni lovas szobrát (Gattamelata szobor) adja elő. Donatello öntötte 1447-ben, és ezt a művet valamivel később - 1453-ban - helyezték el. A kép Marcus Aurelius emlékműve volt. A Gattamelata (Erasmo beceneve) kardja és rúdja által alkotott átló, valamint a kezek helyzete segítségével Donatello szobrász a ló és a lovas figuráit tömör sziluettté egyesítette. Az általa ebben az időszakban készített szobrai valóban csodálatosak. A fentieken kívül előadja a Szt. Páduai Antal, valamint négy domborművet, amelyek életének jeleneteit ábrázolják, amelyek e mester képi domborműves munkájának csúcsának számítanak.
Még akkor is, amikor Donatello valódi mozgást ábrázol, mint például a két Szent Szt. Firenzében (a Casa Martelliben és a Bargellóban) a legszerényebbekre szorítkozik. Mindkét esetben St. Jánost sétálóként ábrázolják, és minden lábujj részt vesz ebben a mozgásban. Egy új titkot faragtak ki a természetből.
Donatello képességeinek megkülönböztető vonása, hogy ez a szobrász egyforma hozzáértéssel ábrázolta az energiát, az erőt, a kedvességet és a kecsességet. A Prato-székesegyház 1434-ben faragott márványerkélyének domborműve például félmeztelen zsenit és hangszeren játszó, virágkoszorúkkal táncoló gyerekeket ábrázol. Mozgásuk rendkívül élénk, játékos és változatos. Ugyanez mondható el más, a firenzei dóm számára készült márvány domborművekről is.
Donatello keveset dolgozik padovai tartózkodásának utolsó éveiben. Úgy tűnik, súlyos beteg. A szobrász 1453-ban tért vissza Firenzébe, és haláláig (1466-ig) itt élt, kivéve egy rövid, 1457-es sienai utazást.
Késő firenzei időszak
Donatello későbbi munkája sok kérdést vet fel. Ez a szobrász késői alkotói korszakában nem sok érdekes alkotást alkotott. Néha beszélnek képességeinek hanyatlásáról, valamint néhány gótikus technikához való visszatérésről. Donatello 1450-es évektől az 1460-as évek elejéig tartó szobrát egy Mária Magdolna-szobor (1455, lásd lentebb), fából készült, "Judit és Holofernész" csoportja, Keresztelő János szobra, domborművek a következő témájú. Krisztus feltámadása és szenvedése két szószék a San Lorenzo templomban. Ezeket a műveket a Donatello által kidolgozott tragikus téma uralja. A szobrász kivitelezésében a naturalizmushoz ragaszkodott, ami a szellemi összeomlással határos. A mester halála után számos kompozíciót készítettek el tanítványai - Bertoldo és Bellago.
A szobrász 1466-ban halt meg. A műveivel díszített San Lorenzo templomban temették el, nagy tisztelettel. Donatello karrierje így ér véget. A szobrász, akinek életrajzát és munkáit ebben a cikkben mutatjuk be, jelentős szerepet játszott a világ építészetében. Jegyezzük meg, miből állt.
A mester munkájának jelentősége
Donatello kulcsfigurája volt a reneszánsz plasztikai művészetek történetének. Ő kezdett először szisztematikusan tanulmányozni az emberi test mozgásmechanizmusát, ábrázolta a komplex tömegakciót, elkezdte értelmezni a ruházatot a test és a mozgás plaszticitásával összefüggésben, feladatul tűzte ki az egyéni portré szobrászatban való kifejezését, ill. a szereplők lelki életének közvetítésére összpontosított. Tökéletesítette a bronzöntést és a márványmodellezést. Az általa kidolgozott háromsíkú dombormű a szobrászat, valamint a festészet további fejlődésének útját jelölte meg.
(Salomé tánca)
(Máté 14:6–9; Márk 6:21–26)
(21) Alkalmas nap jött el, amikor Heródes születésnapja alkalmából lakomát rendezett nemeseiknek, ezredeseknek és Galilea véneinek, -
(22) Heródiás leánya bement, táncolt, és megkedvelte Heródest és a vele ülőket; a király azt mondta a lánynak: kérj tőlem, amit csak akarsz, és megadom neked; (23) És megesküdött neki: bármit kérsz tőlem, azt neked adom, akár a királyságom felét is. (24) Kiment, és megkérdezte az anyjától: „Mit kérjek?” Azt felelte: Keresztelő János fejei. (25) És azonnal sietve ment király és megkérdezte, mondván: Azt akarom, hogy most adnád nekem a fejet egy tányéronKeresztelő János. (26) A király elszomorodott, de az eskü és azok kedvéért, akik lefeküdtek nem akarta megtagadni.
(Márk 6:21-26)
A középkorban és a reneszánszban egyaránt népszerű témának minden korszakban megvoltak a maga képi értelmezési sajátosságai. Így a középkori művészetben Salome, Heródiás lánya (az evangélisták egyébként nem nevezik a nevét, de Josephusnál megtalálható az „Antiquities of the Jews”, 18, 5:4) című művében. nemcsak táncolni, hanem akrobatikus mutatványokat is végrehajtani. A reneszánsz idején úgy tűnik, hogy félmeztelenül táncol (sőt, mint a kutatók megjegyzik, táncát teljesen meztelenül is előadhatta). A hagyomány szerint Salomét fiatalnak ábrázolják (Mark leányzónak nevezi), bár a valóságban ekkor már nem fiatal lány volt, hanem egy nő, aki már sikerült megözvegyülnie.
Spinello Aretino. Heródes ünnepe (1385). Budapest. Művészeti Múzeum
Ez a cselekmény, akárcsak a kánai házasság és az ünnep a Levi-házban, okot adott a művészeknek egy zsúfolt és pompás lakomát (Filippo Lippi) ábrázolni, amelyen gyakori résztvevők – zenészek (Giotto; sajnos a kápolna falai) ban ben XVIII században meszelték; a freskók betakarítása után XIX században annyira átírták őket, hogy jelenleg nem lehet visszaállítani giotti színezésüket; Donatello).
Filippo Lippi. Heródes ünnepe (1452-1464). Prato. Katedrális.
Ilyenkor képet kapunk a művész számos kortárs hangszeréről (Giottóban és Donatellóban például a zenész Fidelen játszik) és az akkori tradicionális együttesekről.
Az evangélisták által leírt véres lakoma szó szerint minden pillanata, mint minden, ami Nagy Heródeshez kapcsolódik (lásd. A csecsemők lemészárlása Betlehemben) és Antipas (lásd a Passióciklus jeleneteit), - tükröződik a festészetben: Salome tánca; Salome tanítást kapott anyjától (Héródiás); Keresztelő János fejének bemutatása Heródesnek (Salomé János fejét egy tányéron viszi).
Néha az egyik kép több jelenetet ábrázol, amelyek időben egymás után bontakoznak ki, például Keresztelő János lefejezésének jelenete, a következő pedig - Salome fejének bemutatása Heródiásnak (Lippi). Spinello Aretino így kapcsolta össze őket. Ez a festmény a római Santa Maria Nuova Olivetan kolostor oltárának bal szárnyának része. A művész feltámasztja előttünk Heródes palotáját, és tárgyilagosan mutatja be az eseményeket. A lakoma őstörténet, magát a történetet a szomszéd szobában ábrázolják, ahol már megtörtént Keresztelő János lefejezése: a szent testéből kifröccsen a vér, Salome pedig anyjának és Heródesnek viszi a szent fejét (ez lenne helyesebb - és gyakran így ábrázolják - egyedül Heródiásnak). Keresztelő János idealizált szép feje, mint egy glória keretezi az edényt (a Keresztelő János kivégzésének egyéb képeit ld. KERESZTŐ JÁNOS HALÁLA).
PÉLDÁK ÉS ILLUSZTRÁCIÓK:
Giotto. Heródes ünnepe (1320-as évek). Firenze. Santa Croce templom. Peruzzi kápolna.
Spinello Aretino. Heródes ünnepe (1385). Budapest. Művészeti Múzeum
Donatello. Heródes ünnepe (1425 körül). Sienna. Keresztelőkápolna. A betűtípus domborműve.
Filippo Lippi. Heródes ünnepe (1452-1464). Prato. Katedrális.
Andrea del Sarto. Heródes ünnepe (1515-1526). Firenze. Skaltsi kolostor.
Paolo Veronese.
© Alexander MAYKAPAR
„720 líra Donatello megkönnyebbülésért... egy jelenettel, ahol Keresztelő János fejét hozzák az asztalnál ülő királyhoz. Ez a dombormű egyike annak a kettőnek, amelyet Jacopo della Quercia kapott, és a katedrális főépítésze átadta a megrendelést Donatellónak.
Donatello Filippo Brunelleschi elképzeléseit továbbfejlesztve létrehozta az úgynevezett képi típusú domborművet, amely a lineáris perspektíva, a gondos tervrajzolás és a dombormű fokozatos csökkentésével a térbeli mélység benyomását keltette. Híres, aranyozott bronzból készült Heródes lakomájában, amely a sienai keresztelőkápolnát díszíti, a szobrász a magas domborművet a rilievo schiacciato ("lapított dombormű") háttér technikájával kombinálta. Az előtérben lévő figurák és tárgyak nem csak térfogatban vannak megadva, hanem vizuálisan is a dombormű síkja előtt, a valós térben vannak érzékelve, míg a hátteret „lelapított domborműként” oldják meg, a térterveket eszközökkel közvetítik. a perspektíva.
A bonyolult perspektivikus kompozíció megalkotása során Donatello a vonalak egyetlen eltűnési pontját próbálta megadni, a padlóvonalak a beltérbe mélyedő vízszintes sík illúzióját reprodukálják. A korábbi szobrászgenerációktól, sőt kortársaitól eltérően, a drámai bibliai történet felé fordulva Donatello rendkívüli érzelmi feszültséget ért el, és az egész jelenetet olyan valósággá tette.
Az előtérben ábrázolt figurák különböző érzelmeket mutatnak: Heródes király rémülten hátrált vissza az edénytől, amelyet egy harcos nyújtott feléje Keresztelő János véres fejével, az egyik asztali vendég szemrehányó szavakkal fordul felé, a másik letakarva. arcát a kezével, a bal alsó sarokban két fiú is visszariadt a szörnyű szemüvegtől, minden megjelenésükkel kifejezték az őket elfogó rémületet. Ezzel szemben a jobb oldali figurák csoportja a táncoló Salome vezetésével nyugodt, sőt érdeklődő maradt.
Az előtérben látható figurákban Donatello a kötetek finom fokozatosságához folyamodik – a harcos és Salome magas domborművétől Heródes vacsoratársai alacsony domborművéig – valószínűleg Ghibertitől kölcsönözve.
A háttérben Donatello egy összetett, antik stílusú építészeti hátteret ábrázolt, az ablakokban egy zenész és Heródes két vendége, akik lakomára indulnak, mögöttük egy harcos viszi tálcán János levágott fejét, a fiatal férfiak, akik találkoztak vele az átjáróban, nem tudják levenni a szemüket a véres látványról.
[teljes név Donato di Niccolo di Betto Bardi; olasz Donato di Niccolò di Betto Bardi] (1386 körül, Firenze – 1466.12.13., uo.), olasz szobrász. Reneszánsz, amely hozzájárult a kora reneszánsz művészet fejlődéséhez és az egyes művészek egyéni stílusának kialakulásához (Andrea Verrocchio és Michelangelo). Center városaiban dolgozott. és Sev. Olaszország. D. érdeklődési körének sokoldalúsága lehetővé tette számára, hogy különféle műfajokban valósítsa meg elképzeléseit (többalakú oltár, sírkő, medálok a Palazzo Medici-Riccardi számára, karton „A Szűzanya koronázása” ólomüveg ablakhoz), Zsigmond császár koronázásának (1433, az ábra a firenzei akadémián) ünnepi dekorációterve, anyagok és technikák. D. mérnöki munkát végzett Lucca ostrománál (1430). A kortársak D.-t „a régiek nagy utánzójának” nevezték. Alkotóéletrajzát és a stílus eredetét az adózási célú vagyonleltárak, kataszterek, számlakönyvek, anyakönyvek, fizetési és polgári állapotkivonatok (Libman. 1962. 100. o. 1. jegyzet), Giovanni Cinelli-Calvoli jegyzetei tisztázzák. , Antonio di Tuccio Manetti megjegyzései Filippo Brunelleschi életrajzában, valamint L. B. Alberti „Három könyv a festészetről” előszavában és B. Fazio munkáiban szereplő művészek és szobrászok életrajzaiban (lásd: Baxandall 1971. P. 164-167 ), a „Poliziano naplójában” (A. Polizianos Tagebuch: 1477-1479 / Hrsg. A. Wesselski. Jena, 1929) és más művekben és lit. századi megjegyzések.
D.-t 1404-ben említik először, mint Lorenzo Ghiberti egyik segédjét az északi öntés előkészítésében. A firenzei keresztelőkápolna kapuja. Első önálló alkotása az orsanmichele-i Porta della Mandorla fiolájából a próféta szobra (1407). Stabilitás és súly híján a fantáziadús terítésű figura felfelé táruló tekercssel, mint Dávid szobra (1408-1415, Nemzeti Múzeum, Firenze; nyilvánvalóan Firenze milánói fenyegetéstől való megszabadulásának és a nápolyiak felett aratott győzelemnek az emlékéhez köthető) cor. Ladislao Durazzo), megtapasztalta a késő gótika alkotásainak hatását (G. Pisano és Tino da Camaino Sienában, Pisában, Pratoban, Pistoeban). Dr. D. stílusának forrása Nanni di Banco munkája volt, aki együttműködött vele a Porta della Mandorlán, és Filippo Brunelleschi, aki a firenzei dóm kupolájának megtervezésében vonzotta. A sienai Jacopo della Quercia munkássága szorosan összefügg D. küldetésével, akinek művei plasztikus gazdagságukkal és figuratív erejükkel tűnnek ki (a bolognai San Petronio katedrális portáljának domborművei, 1425-1438).
1412-ben D.-t felvették a Szent István céhbe. Lukács mint "szobrász és ötvös", és részt vett a Santa Maria del Fiore katedrális építésében. E. Panofsky szerint D., miután megvalósította művészi szándékát, „leértékelte ezt a kiemelkedő állami vállalkozást”. Így a Szent István-szobor stilisztikai koncepciója. János evangélista (1408-1415, Katedrális Múzeum, Firenze) a stílusnak megfelelően ellentmondott a „nemzetközi stílus” hagyományának, kb. 50 szobor. A kép humanisztikus eszményét tükröző energetikai integritását nemcsak a plaszticitás, hanem a téralakítás révén is sikerült elérni: az Ap. alakját egy sekély fülkében, jókora magasságban helyezték el. János evangélista, mintha egy ferde felületen ülne, profilban domborműnek érzékelhető (mivel a szobor hátulja le van vágva), ugyanakkor monumentális minősége van. Az ap. szobrához. János teológus közel áll az apostol képéhez. Márka (1411-1413), külső fülkébe szánt c. Orsanmichele. A szellemi erővel felruházott karakter meggyőzőképességét az arányok arányossága és a figura tektonikus jellege éri el. Michelangelo a történetíró szerint azt mondta, hogy ha ap. Mark ilyen volt, aztán „el tudta hinni, amit írt”. A Szent-szobor, amelyet a fegyverműhely rendelt ugyanabban a templomban. George (1415-1417, National Museum, Firenze) „elképesztő mozgással van felruházva, amely belülről élteti a követ” (Vasari. 1963. 191. o.): a klasszikus letisztultság és a formák általánosítása iránti vágy párosul benne a késő gótika stabil hagyománya. A szoborban és az alján lévő domborműben „A Szentpétervári csata. György a sárkánnyal" (a lineáris perspektíva alkalmazásának első példája a szobrászatban) D. megpróbálta újrateremteni a világ és a benne szereplő hős szerves egységét.
A firenzei székesegyház harangtornyához készült mester szobrain - Jeremiás próféták (kb. 1423-1425), Habakuk (1427-1435), az „Ábrahám áldozata” csoport – a reneszánsz képalkotás természetes pontossággal, élességgel ötvöződik. lineáris dizájn és formai kifejezőképesség, a vetés művészetéhez hasonló . mesterek, valamint az ókorra jellemző meggyőző hitelességgel. A kötetek energikus plaszticitása, a pózok természetessége és egyben szögletes intenzitása, a karakterek jellegzetessége (esetleg portrészerűsége) olyan eleven képalkotáshoz járult hozzá, hogy a firenzeiek polgártársaik körében találták meg „prototípusaikat”: próféta. Jeremiás látta Francesco di Tommaso Soderinit a prófétában. Avvakum (ún. Zuccone) - Giovanni di Barduccio Kerichini, a prófétában. Josiah – Poggio Bracciolini.
Dombormű-kompozíció „Kulcsok átadása Ap. Péter" (1430, Victoria and Albert Museum, London), amely a Brancacci-kápolna (Einem. 1967) eredeti oltárának predellájaként szolgált, amelyet Szent Péter nevében szenteltek fel. Péteré, összhangban van a kápolna dekorációs programjával, amely Firenze nagyságának gondolatát hangsúlyozza (a „Firenzei birodalom” az egyik mítosz, amely meghatározta az állami politikát és táplálta a köztudatot a 15. században). A domborművet V. Márton pápa személyiségéhez kötődő politikai allegóriának tekintik, aki kortársai szemében a „libertas Ecclesiae”-t személyesítette meg, aki keresztes hadjáratokra szólított fel a husziták ellen, és megpróbálta visszaállítani a pápai hatalom hatalmát. D. munkája Masaccio kápolnában lévő freskóját visszhangozza.
A prato-i székesegyház homlokzatán lévő szószékhez D. (Michelozzi Michelozzóval együtt) 7 kompozíciót (1428-1438) készített, köztük festői térértelmezést, amely megkülönböztette a sienai keresztelőkápolna domborműveit. Ghiberti és Jacopo della Quercia 1417-1434-ben felváltotta az építészeti-plasztikai.
Annak ellenére, hogy a 30-as évek. XV század Firenzében a flamand nép iránti érdeklődés jellemezte. hagyományok (Panofsky. 1971), D., aki Rómában járt (1431-1433), munkái az ókori művészet hatását tükrözik. A Palazzo Medici udvarán található szökőkutat díszítő kis bronz Dávid-szobor (15. század 30-as évek 1. fele, National Museum, Firenze) zárt sziluettje van, amelyet a felszálló és leszálló ritmusok egyensúlya jellemez. Az általánosított plaszticitás feltárja a test anatómiai felépítését és mozgását, ahogy az ember körbejárja a szobrot. Ez a szobor, amely valószínűleg az ősi Hermész-szobor (Palazzo Vecchio) (Libman. 1962. 104. o.) hatására jött létre, a meztelen test ősi ideálját testesíti meg, a szobrászat műfajának az építészettől való függetlenségéről tanúskodik, és a polgári szabadságjogok és a vitézség szimbólumának tekintik. Az ókor és a kereszténység szintézise, a mítoszból a történelmi időbe való átmenet jellemző az Istenszülőt ábrázoló domborművek figurális szerkezetére (Madonna dell "umiltà típus - Madonna-simogató (ún. Pazzi Madonna, 1422), a meenádok profiljai klasszikus kameákon, valamint a Cavalcanti-oltár „Angyali üdvözletében” (15. század 30-as évek 1. fele, Santa Croce, Firenze) és a kórusok szószékének mellvédjének domborműveihez (1433-1438) , Cathedral Museum, Firenze). idézi Szent Hippolit a „Refutatio”-ban – a firenzei zsinat (1439) óta elérhető Nyugaton (Janson. 1957. 143. o.).
Sienában D. egy sor domborművet készített a keresztelőkápolnára, amelyek a perspektíva kifogástalan elsajátítását mutatták be (például „Heródes lakomája”, 1427, összetételében egyszerűbb, mint a „Heródes lakomája”, 1441, Lille-i vikárius múzeum). Rómában többek között D. készítette Giovanni Crivelli érsek síremlékét. Aquileia (1433, kép félig törölve), telepítve kb. Santa Maria in Aracheli. Firenzében stukkómunkát végzett a sekrestyében a Kr. e. San Lorenzo (1433-1443, 4 medál a boltozatos vitorlákban, az evangélistákról szóló jelenetekkel, bronz kapuk). Az apostolok, mártírok, gyóntatók képeivel egyszerű kompozíciós jelenetek háttere plasztikusan és esztétikailag semleges, közel áll az ősi térfelfogáshoz (Panofsky. 1971. 10-11. o.).
Páduai tartózkodása (1443-1453) D. San Antonio székesegyházban végzett munkájával (Il Santo; 1447-1450) és az Erasmo da Narni condottiere lovas emlékművének (1443-1453) létrehozásával függött össze. becenevén Gattamelata. Talán D.-nek voltak kapcsolatai valakivel, aki befolyásos volt Padovában a 15. században. Ferences Rend, és a San Antonio Minorita Katedrális kuratóriuma hívta meg, amelyhez egy nagy, szabadon álló oltárt készített (1485-1552; a 17. században leszerelték, Michele Sanmicheli rövid leírása van róla). ). Legmegbízhatóbb rekonstrukciója a főoltár analógiájával készült c. San Zeno Maggiore Veronában, Andrea Mantegna (1456-1460) terve és a padovai templom oltárképe. Eremitani (1452-1453; D. Giovanni da Pisa tanítványának munkája), amely a Cavalcanti-oltár antik építészeti keretezésének elveit alkalmazta. Az Il Santo oltárához 7 figurát öntöttek: a Szűzet és a Gyermeket a Maesta típus szerint, valamint a közelgő szenteket. A trónon lévő Istenszülő alakja egyetlen blokk formájában készült. A babával a karjában úgy tűnik, hogy legyőzi a köntös súlyát, de úgy érzékelik, hogy könnyen elválik a hatalmas tróntól. Fejét kerubokat ábrázoló korona koronázza. Az innovatív oltárkoncepció a festészetben mintaként megállta helyét (G. Bellini, V. Carpaccio, Giorgione, Perugino, Fra Bartolomeo, Raphael, Andrea del Sarto stb. ún. sacra beszélgetése); mindent bele. Olaszországban ez a képtípus váltotta fel a gótikus poliptichont.
Az oltár predellájának aranyozott bronz domborművei Szent István cselekedeteit ábrázolják. Páduai Anthony, Secco Polentone katedrálisban őrzött könyvében leírta: „A szamár csodája”, „A beszélő baba csodája”, „Egy engedetlen fiú csodálatos gyógyulása”, „Egy fösvény szíve” . Az egyes pózok, gesztusok és mozdulatok részletes kidolgozásával rendelkező többalakos jelenetek a cselekmények részletes ábrázolását tartalmazzák. Az egyes epizódok ősi motívumai azonosíthatók. Így az „Egy engedetlen fiú csodálatos gyógyulása” jelenet a „Pentheus gyötrelmére” (Pentheus szarkofágja a Pisan Camposantóban; lásd: Panofsky. 1998. 281. o.) emlékeztet.
A kompozíció folyamatos fejlesztésének illúzióját elérve az alacsony horizontvonal választásával („A szamár csodája”) és az egymással szemben álló szereplőcsoportok mozgásának dinamikájával („A fösvény szíve”), D. előrevetítette, hogy századi művészek keresése. Szóval, Sev mesterek. Olaszország ezeket a művészi technikákat gyakran D.-től kölcsönözte (Bernardo Rossellino, Desiderio da Settignano, Luca della Robbia).
D. padovai tartózkodása hozzájárult az ottani bronzöntő iskola kialakulásához (N. Pizzolo, B. Bellani, A. Riccio stb.).
Az Il Santo-i munkálatok megkezdésével (1443) D. megkezdte a Condottiere Gattamelata emlékmű (kenotaph) kivitelezését, amelyet a Velencei Köztársaság fizetett. A hagyomány helyett. a falisír posztumusz emlékműveihez (Baldassare Cossa sírja, XXIII. János ellenpápa, 1425-1427; Michelozzóval együtt - a firenzei keresztelőkápolna) D. 9 méteres lábazatra emelt lovasszobrot öntött bronzból. Az ihlet forrásai talán a római Marcus Aurelius (2. század) szobra, az északi temetkezési lovas emlékművek voltak. Olaszország (például P. Savelli emlékműve a velencei Santa Maria Gloriosa dei Frari templomban). A lovas szobor festői prototípusának P. Uccello festményét tartják, a condottiere J. Hawkwood (1436, Santa Maria del Fiore) képével, amely A. Gaudi és G. d'Arrigo alkotását váltotta fel. A kompozíciósan hibátlan csoport monumentális és súlyos egyszerűségét a formák általánosítása, valamint a lovas arcának gondos részletezése és portréja éri el a "Niccolo da Tolentino emlékmű" (1456), a "Dávid" (1430-1432) freskó esetében a "Farinata" (1450-1455) és a "Szent György" (1407) - az ábrán a „Pippo Spano” (1450-1455), később Andrea Verrocchio B. Colleoni lovas emlékműve (Piazza Santi Giovanni e Paolo Velencében).
A Palazzo Medici kertjében egy szökőkút csúcsaként szolgáló „Judith és Holofernes” szoborcsoport Bacchic-jelenetekkel talapzaton (1457-1460 körül; a Palazzo Vecchio előtt), ami miatt kritikát váltott ki. művészi kivitelezését, de D. Vasari G. szerint az egyik legjobb alkotásának tartotta. Judit durva és szenvedélyes képében a Mértékletesség és tisztaság, vagy a Büszkeséget legyőző Alázat megszemélyesítőjét látják a Holofernészben - Mértéktelenség és házasságtörés (itt politikai implikációt is látnak: a bűn ördögére Aragóniai Alfonz, Kor. nápolyi).
1460-ban D. elkezdett domborműveket készíteni „Krisztus szenvedése” témában a firenzei templom központi hajójának 2 bronz szószékére (2,8 × 2,92 m). San Lorenzo (D.-B. Bellano és G. di Bertoldo tanulók fejezték be; 1461-1466, 1515-ben telepítették). D.-től szokatlan, magas domborműben megoldott, 6 déli kompozíció. A szószékek Jézus Krisztus misztikus színeváltozásának témája alapján készültek.
5 északi domborművön. A tanszék olyan tantárgyakat mutat be, amelyek megválasztása és elhelyezése távol áll a hagyományostól: „Krisztus Kajafás előtt”, „Krisztus Pilátus előtt”, „Keresztről alászállás”, „Sírba ejtés”, „A pokol alászállása”, „A Felemelkedés". Alacsony domborműves technikával készültek, festői lágyság és értelmezési szabadság jellemzi őket. Az impulzív mozgásokkal teli kompozíciókat a „plasztikus víziókhoz” hasonlítják. Ennek az illuzionista hatásnak a létrejöttét segíti elő a dombormű fokozatos középre simítása és a központi jeleneteket szegélyező figurák bevezetése („Temetkezés”); Egy ilyen kompozíciós jellemzőt a 16. században kezdték használni, valamint D. egy másik felfedezését - a keret szélével ellátott figurák „kivágásait”, amelyek hiányossá teszik a kompozíciókat (például tolvajok a kereszteken a „Leszállás” című jelenetben a keresztről”). A néma kétségbeeséstől a dühig ("Keresztre feszítés") erős érzelmi impulzusokat feltáró gesztusok és plasztikus pózok fejezik ki a történet lényegét.
D. későbbi munkáihoz (a firenzei keresztelőkápolna „Mária Magdolna” faszobra, kb. 1456, Katedrális Múzeum, Firenze; Keresztelő Szent János bronzszobra, 1457, székesegyház, Siena), feltárva a szigettől való elszakadás témáit. világot, bűnbánatot, kitaszított öregséget a művész világképének felfokozott drámaisága jellemzi, amely életrajzának viszontagságaihoz és Itália művészetének fordulópontjához kötődik.
Forrás: Cinelli Calvoli G. Della biblioteca volante. Firenze stb., 1677-1739. 23 Pt. 6 kötetben; Vasari J. A leghíresebb festők, szobrászok és építészek élete / Fordítás: A. I. Venediktov, A. G. Gabrichevsky. M., 1963. T. 2. P. 187-208.
Sz.: Venturi A. Storia dell" arte italiana. Mil., 1908. Vol. 6: La Sculpura del Quattrocento; Morisani O. Studi su Donatello. Venezia, 1952; Janson H. W. The Sculpture of Donatello. Princeton, 1957. 2 vol.; J Pope -Henness 1958. Pt. 72-75., 1966.; Baxandall M. Giotto és a szónok: A festészet humanista megfigyelői és a képi kompozíció felfedezése, 1350-1450, 164-167. o., 1971. 2 [Panofsky E.] Reneszánsz és „reneszánszok” a Nyugat művészetében / Fordította: A. G. Gabrichevsky, M., 1998. P. 146-151. Előadások története / Ford., kommentár: I. E. Babanov. M., 1978. T. 1. P. 66-119. Il. 44-80; Parronchi A. Donatello e il potere. Firenze; Bologna, 1980; Szmirnova I. A . Art of Italy con. XIII-XV század M., 1987.
T. Yu
A "Héródes lakomája" freskó a pratoi főszékesegyház festménysorozatának része. Az oltárapszis falait Fra Filippo Lippi festette, és Szentpétervár életének jeleneteinek szentelte. István és Szent. Keresztelő János.
Heródes ünnepe a Keresztelő János sorozat egyik kulcsképe. Az Újszövetség egy történetet ábrázol, amely több évszázada népszerű. Keresztelő János halálának történetét meséli el. Heródes király, akinek börtönében a szentet fogva tartották, mindent megígért mostohalányának, Salomenak, amit csak kér, csak azért, hogy táncoljon előtte. Salome édesanyja, Heródiás ösztönzésére Keresztelő János fejét követelte. Heródesnek be kellett tartania ígéretét. Ez a cselekmény azért érdekes, mert a művészek világi témát tudtak ábrázolni: lakomát sok emberrel, szolgálókkal, zenészekkel. Különleges szabályok nem voltak, így korabeli környezetbe helyezhették a hősöket, és az akkoriban divatos ruhákba öltöztették őket. Fra Lippi sem tért el ettől a kimondatlan szabálytól: a lakomázók valódi ruhákba vannak öltözve, és teljesen kondicionált belső térben vannak. XIV – kezdet XV században
Ennek a freskónak az a sajátossága, hogy több témát kombinálnak egy kompozícióban. Összesen három van belőlük, és mindegyikben ott van Salome figurája, ami azt jelenti, hogy ő a főszereplő, és egyetlen kompozícióba egyesíti ezeket a jeleneteket. Ezt a technikát már Masaccio is alkalmazta „Az állam csodája” című freskóján, csak az ő esetében Péter apostol játszott Saloméhoz hasonló szerepet.
A freskó közepén ennek a cselekménynek az első jelenetét látjuk, amely egyben a csúcspontja is: Salome tánca. Ezután balra vándorol a tekintetünk, ahol Salome egy tálcán kapja Keresztelő János fejét. És végül a cselekmény befejezése hagyományosan a jobb oldalra kerül: a szent csonka fejének felajánlása Heródiásnak. A művész szándékosan a főjelenetet helyezi a freskó közepére. Hogy ne a szokásos módon, balról jobbra nézzük a képet, Fra Lippi Salome táncával hangsúlyozza a cselekményt, világosabbá és szélesebbé téve azt. De az ismétlődő karakterek és a jelenetek különbsége ellenére az egész kompozíció egyetlen térben és belső térben bontakozik ki, ugyanazok a közös tengelyek és horizontvonalak.
Mindezt figyelembe véve megállapíthatjuk, hogy ez a falfestmény a képregények egyfajta előfutára volt: egy játékfilm storyboardjára hasonlít. Így Fra Lippi és elődje, Masaccio újításáról beszélhetünk.
Salome, "Heródes lakomája", részlet
Most a hagyományos kifejezési eszközökhöz fordulhat. Mint már mondtam, minden jelenet egy központi tengelynek van alárendelve, amely Heródes és Heródiás alakja között fut. Ez a fő különbség a Masaccio által hasonló séma szerint elkészített „Az állam csodája” freskóhoz képest. Ez utóbbinak nincs egyértelműen meghatározott tengelye. A Masaccio mindhárom jelenete teljesen más síkon helyezkedik el, míg Fra Lippi egyetlen síkra helyezi szereplőit. Mivel a tengely a középponton fut át, érzékelésünk tudattalanul két egyenlő részre osztja a képet, így a művésznek egyensúlyba kell hoznia ezeket anélkül, hogy megtörné a kompozíció teljes épségét. Mindkét oldalon ugyanannyian vannak, de a jobb oldal még így is jobban magára vonzza a figyelmet, mint a bal, mivel ott található Salome alakja. Ráadásul ő a legfényesebb folt az egész freskón. Fra Lippi nem véletlenül emelte ki Salomét. Kecses alakja mintha isteni fénnyel telne meg, lába alig érinti a talajt. Ő a kegyelem és a könnyedség megtestesítője. A szép arc nem fejez ki érzelmeket. Úgy tűnik, Salome teljesíti a felülről jövő akaratot, engedelmeskedik sorsának. Salome mindhárom képén láthatunk ilyen leszakadt állapotot. Amúgy a freskó érzelmi komponenséről szólva nem szabad megemlíteni a többi szereplőt. Őket – Saloméval ellentétben – a művész különféle érzelmek hatására ábrázolja: Heródes mostohalánya táncában élvezi; szolgák hevesen vitatkoznak gazdáikról; Herodias arrogánsan elfogad egy felajánlást. Egyébként meg kell jegyezni, hogy a freskó érzelmi feszültsége fokozódik, ahogy a cselekmény balról jobbra halad. Ha a bal sarokban álló félelmetes gárda higgadt nagyságot fejez ki, akkor a bal oldali vendégek Heródiás háta mögött pletykálnak, anélkül, hogy titkolnák érzéseiket. Érdekes megjegyezni a különböző karakterek ábrázolásának mértékét is. A főszereplőket Fra Lippi nagyon gondosan és alaposan megírta, ami a többiekről nem mondható el. A zenészeket általában csak egy kísérteties utalás jelzi, hogy a teremben vannak. Saloméhez képest még az előtérben lévő óriási gárda is befejezetlennek tűnik. A művész szándékosan nem véglegesíti egyes szereplőit a freskón, ezzel is hangsúlyozva a főszereplők fontosságát, és ügyelve arra, hogy semmi ne vonja el a nézőt a bibliai történet felfogásától. Ugyanezen okból elutasítja az élénk színeket, a freskót tónusában hasonló színnel tölti meg. A monokróm színséma szintén nem túl változatos. Fra Lippi főleg három színt használt: fehéret, pirosat és sötétkéket. Ezek az árnyalatok csak a világosságban különböznek egymástól.
Megjegyzendő, hogy Fra Lippi általában ezt a három színt választotta festményeihez, és mindig tompa tónusokban. Nem szerette a fekete színt, és rendkívül ritkán használta.
A kompozíció egy képzeletbeli enteriőrbe került, amely a színházi díszlet elvén épül fel. Az építészet teljesen szimmetrikus. Látjuk a padlót és a mennyezetet, de nincsenek oldalfalak, ami segít vizuálisan kiterjeszteni a jelenetet mindkét irányba. Azt az illúziót is tovább fokozza, hogy a cselekmény a színházi színpadon zajlik, az alatta elhaladó lépcsősor, amely a színpad egyfajta peremét jelenti. De a 15. században. Még nem volt színház abban az értelemben, ahogy most értjük: különleges épületben, különleges világítással és profi színészekkel. Ezért a tájjal való hasonlóság itt csak feltételes.