ศึกษาผลงานละคร ศึกษาผลงานละคร ลักษณะของบทละครที่เป็นผลงานละคร

วรรณกรรมมีสามประเภทหลัก: มหากาพย์ เนื้อร้อง และบทละคร แต่ละคนมีลักษณะเฉพาะของตัวเอง แต่ละคนมีแนวเพลงของตัวเอง Epic พูดภาษาร้อยแก้ว เนื้อเพลงแสดงออกมาอย่างชัดเจนในบทกวี (พูดภาษาของความรู้สึกและอารมณ์) ละครเป็นประเภทวรรณกรรมที่แยกจากกันซึ่งมีการสังเคราะห์มหากาพย์และโคลงสั้น ๆ อยู่ภายในตัวมันเอง

ขั้นแรกคุณต้องจำลักษณะทั่วไปที่คุณสามารถแยกแยะข้อความประเภทวรรณกรรมประเภทใดประเภทหนึ่งออกจากกัน:

ประเภท (เรื่องสั้นหรือโนเวลลา บทกวีหรือเพลงบัลลาด โศกนาฏกรรมหรือตลก ฯลฯ );
รูปแบบการบรรยาย (ผู้บรรยายเหตุการณ์);
ปัญหา (ในประเภทต่าง ๆ หัวข้อและปัญหาเดียวกันสามารถเปิดเผยได้หลายวิธี)
จำนวนตัวละคร (ประเภทที่แตกต่างกันแตกต่างกันไปตามจำนวนฮีโร่)
รูปแบบการโต้ตอบระหว่างตัวละคร (บทพูดคนเดียว บทสนทนา)

คุณสมบัติของละครและผลงานละคร

คุณสมบัติข้างต้นจะช่วยให้เราเข้าใจคร่าวๆ ว่าเรามีงานประเภทไหนอยู่ตรงหน้าเรา ตอนนี้เรามาดูลักษณะเฉพาะของผลงานละครกัน

ประการแรกโดยสรุปว่าละครคืออะไร วรรณกรรมประเภทนี้ได้รับความนิยมในหมู่ชาวกรีกโบราณ และแปลจากภาษากรีกแปลว่าการกระทำ งานดังกล่าวมีไว้สำหรับการผลิตละครเวทีเท่านั้นจึงมีลักษณะเป็นของตัวเอง อย่ามาเจาะลึกประวัติศาสตร์และพิจารณาคุณสมบัติหลักของละคร:

การกระทำซึ่งหมายถึงพลวัต (โครงเรื่องพัฒนาอย่างรวดเร็ว);
ตัวละครไม่ใช่ฮีโร่ แต่เป็นนักแสดง
เนื้อความของงานมีไว้สำหรับการผลิตบนเวที (งานมีน้อย ตัวอักษรมีจำนวนน้อย)
รูปแบบของการโต้ตอบของตัวละครคือบทสนทนาในรูปแบบของการจำลอง (อาจมีบทพูดคนเดียวในการถ่ายทอดละคร)
ปัญหาสังคมเฉียบพลันของการทำงาน
ประเภท: โศกนาฏกรรม ตลก ละครสุดอลังการ (มีองค์ประกอบที่น่าอัศจรรย์) โศกนาฏกรรมและอื่น ๆ อีกมากมาย (มีหมวดหมู่ย่อยของตัวเอง);
ดราม่าคือการสังเคราะห์มหากาพย์และบทโคลงสั้น ๆ (การเล่าเรื่องเกี่ยวกับบางสิ่งบางอย่าง พร้อมด้วยอารมณ์ "รุนแรง")

นี่ไม่ใช่รายการคุณลักษณะทั้งหมดของงานละคร แต่สิ่งเหล่านี้เป็นคุณลักษณะหลักของงาน

ละครเป็นประเภทวรรณกรรม (รวมถึงบทกวีมหากาพย์และบทกวี) ซึ่งเกี่ยวข้องกับการสร้างโลกศิลปะสำหรับการแสดงบนเวทีในละคร เช่นเดียวกับมหากาพย์ มันจำลองโลกแห่งวัตถุประสงค์ นั่นคือ ผู้คน สิ่งของ ปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ

คุณสมบัติเฉพาะตัว

1. ละครเป็นวรรณกรรมที่เก่าแก่ที่สุด ความแตกต่างหลักจากวรรณกรรมโบราณอื่น ๆ คือการผสมผสานระหว่างศิลปะประเภทต่าง ๆ เข้าด้วยกัน (การประสานความคิดสร้างสรรค์โบราณ - ในความสามัคคีของเนื้อหาทางศิลปะและเวทมนตร์ ตำนาน คุณธรรม)

2. งานละครเป็นเรื่องธรรมดา

พุชกินกล่าวว่า “ในบรรดางานเขียนทุกประเภท สิ่งที่ไม่น่าจะเป็นไปได้มากที่สุดคืองานเขียนเชิงดราม่า”

3. หัวใจของดราม่าคือความขัดแย้ง ซึ่งเป็นเหตุการณ์ที่เกิดจากการกระทำ โครงเรื่องเกิดจากเหตุการณ์และการกระทำของผู้คน

4. ความเฉพาะเจาะจงของละครในฐานะประเภทวรรณกรรมอยู่ที่การจัดองค์กรพิเศษของสุนทรพจน์ทางศิลปะ: ต่างจากมหากาพย์ตรงที่ไม่มีการบรรยายในละครและคำพูดโดยตรงของตัวละคร บทสนทนาและบทพูดคนเดียวของพวกเขาได้รับความสำคัญยิ่ง

ละครไม่เพียงแต่เป็นคำพูด (จำลอง "ด้านข้าง") แต่ยังจัดฉากด้วย ดังนั้นคำพูดของตัวละคร (บทสนทนา บทพูดคนเดียว) จึงมีความสำคัญ แม้แต่ในโศกนาฏกรรมโบราณ คณะนักร้องประสานเสียงก็มีบทบาทสำคัญ (ร้องเพลงความคิดเห็นของผู้เขียน) และในคลาสสิกบทบาทนี้เล่นโดยผู้ให้เหตุผล

“คุณไม่สามารถเป็นนักเขียนบทละครได้หากไม่มีวาจาไพเราะ” (Diderot)

“ ตัวละครในบทละครที่ดีควรพูดด้วยคำพังเพย ประเพณีนี้ดำเนินมายาวนาน” (เอ็ม. กอร์กี)

5. ตามกฎแล้ว งานละครเกี่ยวข้องกับเอฟเฟกต์บนเวทีและความเร็วของการกระทำ

6. ตัวละครละครพิเศษ: ผิดปกติ (ความตั้งใจที่มีสติ, ความคิดที่เกิดขึ้น), ตัวละครที่สร้างขึ้นซึ่งตรงข้ามกับมหากาพย์

7. งานละครมีปริมาณน้อย

Bunin ตั้งข้อสังเกตเกี่ยวกับเรื่องนี้: "คุณต้องบีบอัดความคิดให้อยู่ในรูปแบบที่แม่นยำ แต่นี่น่าตื่นเต้นมาก!"

8. ละครสร้างภาพลวงตาของการไม่มีนักเขียนโดยสิ้นเชิง จากสุนทรพจน์ของผู้เขียนในละคร เหลือเพียงทิศทางของเวที - การบ่งชี้โดยผู้เขียนเกี่ยวกับสถานที่และเวลาของการกระทำ การแสดงออกทางสีหน้า น้ำเสียง ฯลฯ

9. พฤติกรรมของตัวละครคือการแสดงละคร พวกเขาไม่ประพฤติเช่นนั้นในชีวิตและพวกเขาไม่ได้พูดเช่นนั้น

ขอให้เราระลึกถึงความไม่เป็นธรรมชาติของภรรยาของ Sobakevich: “ Feodulia Ivanovna ขอนั่งลงแล้วพูดว่า:“ ได้โปรด!” และขยับศีรษะของเธอเหมือนนักแสดงที่เป็นตัวแทนของราชินี จากนั้นเธอก็นั่งลงบนโซฟาคลุมตัวเองด้วยเมอริโน ผ้าพันคอและไม่ขยับตาหรือคิ้วอีกต่อไป แม้แต่จมูกก็ไม่ขยับเลย”

รูปแบบดั้งเดิมของพล็อตเรื่องงานละครใด ๆ : นิทรรศการ - การนำเสนอของฮีโร่; TIE - การชนกัน; การพัฒนาการดำเนินการ - ชุดของฉากการพัฒนาความคิด CLIMAX - สุดยอดแห่งความขัดแย้ง การบอกเลิก

ประเภทละครของวรรณกรรมมีสามประเภทหลัก: โศกนาฏกรรม ตลก และละครในความหมายที่แคบ แต่ก็มีประเภทต่างๆ เช่น เพลง ละครประโลมโลก และโศกนาฏกรรม

โศกนาฏกรรม (กรีก tragoidia แปลตามตัวอักษร - เพลงแพะ) - "ประเภทละครที่มีพื้นฐานมาจากการปะทะกันอย่างน่าเศร้าของตัวละครที่กล้าหาญ ผลลัพธ์ที่น่าเศร้า และเต็มไปด้วยความน่าสมเพช ... "

โศกนาฏกรรมครั้งนี้บรรยายถึงความเป็นจริงว่าเป็นก้อนความขัดแย้งภายใน ซึ่งเผยให้เห็นความขัดแย้งแห่งความเป็นจริงในรูปแบบที่ตึงเครียดอย่างยิ่ง นี่เป็นผลงานละครที่สร้างจากความขัดแย้งในชีวิตที่เข้ากันไม่ได้ซึ่งนำไปสู่ความทุกข์ทรมานและความตายของฮีโร่ ดังนั้นในการปะทะกับโลกแห่งอาชญากรรมการโกหกและความหน้าซื่อใจคดผู้ถืออุดมคติมนุษยนิยมขั้นสูงเจ้าชายแฮมเล็ตชาวเดนมาร์กวีรบุรุษแห่งโศกนาฏกรรมในชื่อเดียวกันโดยวิลเลียมเชคสเปียร์จึงเสียชีวิตอย่างอนาถ ในการต่อสู้ที่ยืดเยื้อโดยวีรบุรุษผู้โศกเศร้า ลักษณะวีรบุรุษของมนุษย์ได้รับการเปิดเผยด้วยความครบถ้วนสมบูรณ์

ประเภทของโศกนาฏกรรมมีประวัติศาสตร์อันยาวนาน เกิดขึ้นจากพิธีกรรมทางศาสนาและเป็นการแสดงบนเวทีแห่งตำนาน ด้วยการถือกำเนิดของโรงละคร โศกนาฏกรรมจึงกลายเป็นประเภทศิลปะการละครอิสระ ผู้สร้างโศกนาฏกรรมคือนักเขียนบทละครชาวกรีกโบราณในศตวรรษที่ 5 พ.ศ จ. Sophocles, Euripides, Aeschylus ซึ่งทิ้งตัวอย่างไว้อย่างสมบูรณ์แบบ พวกเขาสะท้อนให้เห็นถึงความขัดแย้งอันน่าเศร้าของประเพณีของระบบชนเผ่ากับระเบียบสังคมใหม่ ความขัดแย้งเหล่านี้รับรู้และบรรยายโดยนักเขียนบทละครโดยใช้เนื้อหาที่เป็นตำนานเป็นหลัก วีรบุรุษแห่งโศกนาฏกรรมสมัยโบราณพบว่าตัวเองถูกดึงเข้าสู่ความขัดแย้งที่ไม่ละลายน้ำ ไม่ว่าจะโดยความประสงค์ของหินที่มีอำนาจ (โชคชะตา) หรือโดยความประสงค์ของเหล่าทวยเทพ ดังนั้นฮีโร่แห่งโศกนาฏกรรมของ Aeschylus "Prometheus Bound" ต้องทนทุกข์ทรมานเพราะเขาละเมิดเจตจำนงของ Zeus เมื่อเขาจุดไฟให้ผู้คนและสอนงานฝีมือให้พวกเขา ในโศกนาฏกรรมของ Sophocles "Oedipus the King" ฮีโร่ถูกกำหนดให้เป็นคนฆ่าคนตายและแต่งงานกับแม่ของเขาเอง โศกนาฏกรรมโบราณมักประกอบด้วยการกระทำห้าประการและมีโครงสร้างตาม "สามเอกภาพ" - สถานที่ เวลา การกระทำ โศกนาฏกรรมเขียนด้วยบทกวีและโดดเด่นด้วยคำพูดอันสูงส่ง ฮีโร่ของมันคือ "วีรบุรุษผู้สูงส่ง"

ตลกขบขันก็เหมือนกับโศกนาฏกรรมที่มีต้นกำเนิดในสมัยกรีกโบราณ "บิดา" แห่งวงการตลกถือเป็นนักเขียนบทละครชาวกรีกโบราณอริสโตฟาเนส (V-IV ศตวรรษก่อนคริสต์ศักราช) ในงานของเขาเขาเยาะเย้ยความโลภ ความกระหายเลือด และการผิดศีลธรรมของชนชั้นสูงชาวเอเธนส์ และสนับสนุนชีวิตปรมาจารย์ที่สงบสุข ("Horsemen", "Clouds", "Lysistrata", "Frogs")

ในรัสเซีย การแสดงตลกพื้นบ้านมีมานานแล้ว นักแสดงตลกที่โดดเด่นของการตรัสรู้ของรัสเซียคือ D.N. ฟอนวิซิน. ภาพยนตร์ตลกของเขาเรื่อง "The Minor" เยาะเย้ย "การปกครองแบบป่า" ที่ปกครองในครอบครัว Prostakov อย่างไร้ความปราณี เขียนบทตลก I.A. Krylov (“Lesson for Daughters,” “Fashion Shop”) เยาะเย้ยความชื่นชมของชาวต่างชาติ

ในศตวรรษที่ 19 ตัวอย่างเรื่องตลกเสียดสีทางสังคมที่สร้างสรรค์โดย A.S. Griboyedov (“ วิบัติจากปัญญา”), N.V. Gogol (“ผู้ตรวจราชการ”), A.N. Ostrovsky (“ สถานที่ทำกำไร”, “ คนของเรา - เราจะถูกนับ” ฯลฯ ) สืบสานประเพณีของ N. Gogol, A. Sukhovo-Kobylin ในไตรภาคของเขา (“ The Wedding of Krechinsky”, “ The Affair”, “ The Death of Tarelkin”) แสดงให้เห็นว่าระบบราชการ "ผ่อนคลาย" ทั้งรัสเซียอย่างไร ปัญหาเทียบได้กับความเสียหายที่เกิดจากแอกมองโกลและการรุกรานของนโปเลียน ที่มีชื่อเสียงคือคอเมดี้ของ M.E. Saltykov-Shchedrin (“ ความตายของ Pazukhin”) และ A.N. ตอลสตอย (“ ผลไม้แห่งการตรัสรู้”) ซึ่งในบางวิธีเข้าใกล้โศกนาฏกรรม (มีองค์ประกอบของโศกนาฏกรรม)

Tragicomedy ละทิ้งศีลธรรมอันสมบูรณ์ของความตลกขบขันและโศกนาฏกรรม ทัศนคติที่เป็นรากฐานนั้นสัมพันธ์กับความรู้สึกของสัมพัทธภาพของเกณฑ์ชีวิตที่มีอยู่ การประเมินหลักการทางศีลธรรมที่สูงเกินไปนำไปสู่ความไม่แน่นอนและแม้กระทั่งการละทิ้งหลักการเหล่านั้น หลักการเชิงอัตนัยและวัตถุประสงค์ไม่ชัดเจน ความเข้าใจที่ไม่ชัดเจนเกี่ยวกับความเป็นจริงสามารถทำให้เกิดความสนใจหรือไม่แยแสอย่างสมบูรณ์และแม้กระทั่งการรับรู้ถึงความไร้เหตุผลของโลก ทัศนคติที่น่าเศร้าครอบงำพวกเขาที่จุดเปลี่ยนในประวัติศาสตร์แม้ว่าหลักการโศกนาฏกรรมจะมีอยู่แล้วในละครของยูริพิดีส (“ Alcestis”, “ไอออน”)

ดราม่าเป็นละครที่มีความขัดแย้งรุนแรง ซึ่งต่างจากโศกนาฏกรรม ที่ไม่ประเสริฐนัก ธรรมดากว่า ธรรมดา และแก้ไขได้ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ความเฉพาะเจาะจงของละครอยู่ที่ประการแรกคือมีพื้นฐานมาจากความทันสมัยไม่ใช่เนื้อหาโบราณ และประการที่สอง ละครเรื่องนี้ยืนยันถึงฮีโร่คนใหม่ที่กบฏต่อชะตากรรมและสถานการณ์ของเขา ความแตกต่างระหว่างละครและโศกนาฏกรรมอยู่ที่แก่นแท้ของความขัดแย้ง ความขัดแย้งที่น่าเศร้านั้นแก้ไขไม่ได้ เพราะการแก้ปัญหาไม่ได้ขึ้นอยู่กับเจตจำนงส่วนตัวของบุคคล ฮีโร่ผู้โศกเศร้าพบว่าตัวเองตกอยู่ในสถานการณ์ที่น่าเศร้าโดยไม่ได้ตั้งใจและไม่ใช่เพราะความผิดพลาดที่เขาทำ ความขัดแย้งอันดราม่าซึ่งต่างจากโศกนาฏกรรมนั้นเป็นสิ่งที่ผ่านไม่ได้ พวกเขาอยู่บนพื้นฐานของการปะทะกันของตัวละครด้วยพลัง หลักการ และประเพณีที่ต่อต้านพวกเขาจากภายนอก หากพระเอกในละครเสียชีวิต การตายของเขาส่วนใหญ่เป็นการตัดสินใจโดยสมัครใจ และไม่ได้เป็นผลมาจากสถานการณ์ที่สิ้นหวังอย่างน่าเศร้า ดังนั้น Katerina ใน "พายุฝนฟ้าคะนอง" โดย A. Ostrovsky กังวลอย่างมากว่าเธอละเมิดบรรทัดฐานทางศาสนาและศีลธรรมไม่สามารถอยู่ในสภาพแวดล้อมที่กดขี่ของบ้านของ Kabanovs จึงรีบเข้าไปในแม่น้ำโวลก้า ข้อไขเค้าความเรื่องดังกล่าวไม่ได้บังคับ อุปสรรคต่อการสร้างสายสัมพันธ์ระหว่าง Katerina และ Boris ไม่สามารถถือว่าผ่านไม่ได้: การกบฏของนางเอกอาจจบลงแตกต่างออกไป

ผลงานละครจัดเรียงตามคำพูดของตัวละคร ตามคำกล่าวของกอร์กี "บทละครกำหนดให้แต่ละหน่วยการแสดงมีลักษณะเฉพาะด้วยคำพูดและการกระทำโดยอิสระ โดยไม่ต้องได้รับแจ้งจากผู้เขียน" (50, 596) ไม่มีรูปภาพที่บรรยาย-อธิบายรายละเอียดที่นี่ สุนทรพจน์ของผู้เขียนที่เกิดขึ้นจริงด้วยความช่วยเหลือซึ่งสิ่งที่แสดงออกมานั้นมีลักษณะเฉพาะจากภายนอก เป็นส่วนช่วยและเป็นตอนในละคร เหล่านี้คือชื่อของละคร, คำบรรยายประเภท, การระบุสถานที่และเวลาของการกระทำ, รายชื่อตัวละคร, บางครั้ง

พร้อมด้วยลักษณะสรุปโดยย่อ การแสดงและตอนก่อนหน้า คำอธิบายสถานการณ์บนเวที ตลอดจนคำแนะนำบนเวทีในรูปแบบคำอธิบายความคิดเห็นของตัวละครแต่ละตัว ทั้งหมดนี้ถือเป็นข้อความรองของงานละคร โดยพื้นฐานแล้วข้อความของเขาคือชุดของคำพูดเชิงโต้ตอบและบทพูดคนเดียวของตัวละครเอง

ดังนั้นข้อจำกัดบางประการของความเป็นไปได้ทางศิลปะของละคร นักเขียนและนักเขียนบทละครใช้เพียงส่วนหนึ่งของวิธีการมองเห็นที่มีให้สำหรับผู้สร้างนวนิยายหรือมหากาพย์ เรื่องสั้นหรือเรื่อง และตัวละครของตัวละครถูกเปิดเผยในละครที่มีความอิสระและสมบูรณ์น้อยกว่าในมหากาพย์ “ฉัน...รับรู้ถึงเรื่องราวดราม่า” ที. แมนน์ตั้งข้อสังเกต “ในฐานะที่เป็นศิลปะแห่งภาพเงา และฉันรู้สึกเพียงบุคคลที่ถูกบอกเล่าเป็นภาพสามมิติ ครบถ้วน เป็นของจริงและเป็นพลาสติก” (69, 386) ในเวลาเดียวกัน นักเขียนบทละครต่างจากผู้แต่งผลงานมหากาพย์ ถูกบังคับให้จำกัดตัวเองให้อยู่ที่ปริมาณของข้อความวาจาที่ตรงกับความต้องการของศิลปะการแสดงละคร เวลาในการลงละครจะต้องสอดคล้องกับกรอบเวลาบนเวทีที่เข้มงวด และการแสดงในรูปแบบที่คุ้นเคยกับโรงละครยุโรปจะคงอยู่ไม่เกินสามถึงสี่ชั่วโมงอย่างที่ทราบกันดี และสิ่งนี้ต้องใช้ขนาดที่เหมาะสมของข้อความที่น่าทึ่ง

ในเวลาเดียวกันผู้แต่งบทละครก็มีข้อได้เปรียบเหนือผู้สร้างเรื่องราวและนวนิยายอย่างมาก ช่วงเวลาหนึ่งที่ปรากฎในละครนั้นอยู่ติดกันอย่างใกล้ชิด เวลาของเหตุการณ์ที่นักเขียนบทละครทำซ้ำระหว่างตอนบนเวที (ดูบทที่ X) จะไม่ถูกบีบอัดหรือยืดออก ตัวละครในละครแลกเปลี่ยนความคิดเห็นโดยไม่มีช่วงเวลาที่เห็นได้ชัดเจน และคำพูดของพวกเขา ดังที่สตานิสลาฟสกีตั้งข้อสังเกตไว้ ก่อให้เกิดเส้นที่มั่นคงและไม่ขาดตอน หากด้วยความช่วยเหลือจากการบรรยาย การกระทำนั้นถูกจับได้ว่าเป็นเพียงอดีต ห่วงโซ่ของบทสนทนาและบทพูดคนเดียวในละครจะสร้างภาพลวงตาของยุคปัจจุบัน ชีวิตที่นี่พูดราวกับว่าในนามของตัวเอง: ไม่มีตัวกลางระหว่างสิ่งที่ปรากฎกับผู้อ่าน - ผู้บรรยาย แอ็คชั่นของละครเกิดขึ้นราวกับอยู่ต่อหน้าต่อตาผู้อ่าน “รูปแบบการเล่าเรื่องทั้งหมด” เอฟ. ชิลเลอร์เขียน “ถ่ายโอนปัจจุบันไปสู่อดีต ทุกสิ่งที่น่าทึ่งทำให้เกิดปัจจุบันในอดีต” (106, 58).

ประเภทของวรรณคดีดราม่าสร้างฉากแอ็คชั่นขึ้นมาใหม่ด้วย

ความเป็นธรรมชาติสูงสุด ดราม่าไม่อนุญาตให้มีลักษณะสรุปของเหตุการณ์และการกระทำที่จะมาแทนที่รายละเอียด และดังที่ Yu. Olesha ตั้งข้อสังเกตว่า "การทดสอบความเข้มงวดและในขณะเดียวกันก็การบินของความสามารถ ความรู้สึกของรูปแบบและทุกสิ่งที่พิเศษและน่าทึ่งที่ประกอบขึ้นเป็นพรสวรรค์" (71, 252) บุนินแสดงความคิดคล้าย ๆ กันเกี่ยวกับละครว่า “เราต้องอัดความคิดให้อยู่ในรูปแบบที่แน่นอน แต่มันน่าตื่นเต้นมาก”

รูปแบบพฤติกรรมของตัวละคร

ตัวละครในละครเปิดเผยตัวเองในพฤติกรรม (ส่วนใหญ่เป็นคำพูด) ได้ชัดเจนกว่าตัวละครในผลงานมหากาพย์ และนี่คือเรื่องธรรมชาติ ประการแรก รูปแบบดราม่ากระตุ้นให้ตัวละคร “พูดมาก” ประการที่สอง คำพูดของตัวละครในละครมุ่งเน้นไปที่พื้นที่กว้างของเวทีและหอประชุม เพื่อให้คำพูดถูกมองว่าเป็นคำพูดที่จ่าหน้าถึงผู้ชมโดยตรงและอาจเกิดเสียงดังได้ “โรงละครต้องการ... การใช้ถ้อยคำกว้างๆ ที่เกินจริง ทั้งน้ำเสียง การบรรยาย และท่าทาง” (98, 679) เขียนโดย เอ็น. บอยโล และ D. Diderot ตั้งข้อสังเกตว่า "คุณไม่สามารถเป็นนักเขียนบทละครได้หากไม่มีคารมคมคาย" (52, 604)

พฤติกรรมของตัวละครในละครมีความโดดเด่นจากกิจกรรม ความฉูดฉาด และประสิทธิผล มันคือการแสดงละคร การแสดงละครคือคำพูดและท่าทางที่แสดงออกมาโดยคาดหวังว่าจะเกิดผลกระทบต่อสาธารณะ มันเป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกับความใกล้ชิดและความไม่แสดงออกของรูปแบบการกระทำ พฤติกรรมที่เต็มไปด้วยการแสดงละครกลายเป็นประเด็นที่สำคัญที่สุดในการแสดงละคร การแสดงละครมักเกี่ยวข้องกับการมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันของผู้คนหลากหลายกลุ่ม นั่นคือฉากต่างๆ มากมายในบทละครของเช็คสเปียร์ (โดยเฉพาะฉากสุดท้าย) ฉากไคลแม็กซ์ของ "The Government Inspector" ของโกกอล และ "The Thunderstorm" ของ Ostrovsky และตอนสำคัญของ "Optimistic Tragedy" ของ Vishnevsky ผู้ชมได้รับอิทธิพลอย่างมากจากตอนที่ผู้ชมอยู่บนเวที เช่น การพรรณนาถึงการประชุม การชุมนุม การแสดงมวลชน ฯลฯ ตอนบนเวทีที่แสดงให้คนไม่กี่คนเห็น หากพฤติกรรมของพวกเขาเปิดกว้าง ไม่ถูกยับยั้ง และน่าประทับใจ ก็ยังทิ้งความ ความประทับใจที่สดใส “ เช่นเดียวกับที่เขาแสดงในโรงละคร” Bubnov ให้ความเห็น (“ At the Lower Depths” โดย Gorky) เกี่ยวกับการด่าอย่างบ้าคลั่งของ Kleshch ที่สิ้นหวังเกี่ยวกับความจริงซึ่งด้วยการบุกรุกที่ไม่คาดคิดและรุนแรงในการสนทนาทั่วไปทำให้มัน ตัวละครละครของตัวเอง

ขณะเดียวกันนักเขียนบทละคร (โดยเฉพาะผู้สนับสนุน

ศิลปะที่สมจริง) รู้สึกถึงความจำเป็นที่จะก้าวไปไกลกว่าการแสดงละคร: เพื่อสร้างพฤติกรรมของมนุษย์ขึ้นมาใหม่ในทุกความสมบูรณ์และความหลากหลาย บันทึกภาพส่วนตัว บ้าน ชีวิตส่วนตัว ที่ซึ่งผู้คนแสดงออกด้วยคำพูดและท่าทางเท่าที่จำเป็นและไม่โอ้อวด ในขณะเดียวกัน คำพูดของตัวละครซึ่งตามตรรกะของสิ่งที่ถูกนำเสนอไม่ควรงดงามและสดใสถูกนำเสนอในละครและการแสดงที่มีความยาว เปล่งเสียงเต็มที่ และแสดงออกเกินความจริง สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นถึงข้อจำกัดบางประการของความเป็นไปได้ของละคร: นักเขียนบทละคร (เช่น นักแสดงบนเวที) ถูกบังคับให้ยกระดับ "สิ่งที่ไม่ใช่ละครในชีวิต" ไปสู่อันดับ "ละครในงานศิลปะ"

ในความหมายกว้างๆ งานศิลปะใดๆ ล้วนมีเงื่อนไข กล่าวคือ มันไม่เหมือนกันกับชีวิตจริง ในเวลาเดียวกัน คำว่าแบบแผน (ในความหมายแคบ) หมายถึงวิถีทางของการสืบพันธุ์ซึ่งเน้นถึงความไม่สอดคล้องกันและแม้แต่ความแตกต่างระหว่างรูปแบบที่บรรยายและรูปแบบของความเป็นจริงเองที่ถูกเน้นย้ำ ในแง่นี้ อนุสัญญาทางศิลปะต่อต้าน "ความน่าเชื่อถือ" หรือ "ความเหมือนชีวิต" “ทุกสิ่งควรมีความสำคัญโดยพื้นฐานแล้ว ไม่จำเป็นว่าทุกสิ่งควรจะเป็นเหมือนชีวิตจริง” Fadeev เขียน “ในหลายรูปแบบก็อาจมีรูปแบบที่มีเงื่อนไขด้วย” (96, 662) (กล่าวคือ “ไม่มีชีวิต” - ว. เอ็กซ์)

ในงานละครที่มีการแสดงพฤติกรรมของตัวละคร มีการใช้แบบแผนกันอย่างแพร่หลายโดยเฉพาะ มีการพูดถึงการจากไปของละครจากความเหมือนในชีวิตอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้มากกว่าหนึ่งครั้ง ดังนั้น พุชกินจึงแย้งว่า “ในบรรดางานเขียนทุกประเภท งานเขียนที่ไม่น่าเชื่อมากที่สุดคืองานเขียนเชิงดราม่า” (79, 266) และโซลาเรียกละครและละครว่า "ป้อมปราการของทุกสิ่งตามแบบแผน" (61, 350).

ตัวละครในละครมักจะพูดออกมาไม่ใช่เพราะพวกเขาต้องการมันในฉากแอ็คชั่น แต่เป็นเพราะผู้เขียนจำเป็นต้องอธิบายบางสิ่งให้ผู้อ่านและผู้ชมเพื่อสร้างความประทับใจให้กับพวกเขา ดังนั้นบางครั้งจึงมีการแนะนำตัวละครเพิ่มเติมในผลงานละครซึ่งทั้งสองคนบรรยายสิ่งที่ไม่ได้แสดงบนเวที (ผู้ส่งสารในละครโบราณ) หรือกลายเป็นคู่สนทนาของตัวละครหลักสนับสนุนให้พวกเขาพูดคุยเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้น (คณะนักร้องประสานเสียงและผู้ทรงคุณวุฒิใน โศกนาฏกรรมโบราณ ; คนสนิทและผู้รับใช้ในละครตลกยุคโบราณ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ลัทธิคลาสสิก) ในสิ่งที่เรียกว่าละครมหากาพย์ นักแสดงและตัวละครจะพูดกับผู้ชมเป็นครั้งคราว "ก้าวออกจากตัวละคร" และรายงานสิ่งที่เกิดขึ้นราวกับภายนอก

นอกจากนี้ การแสดงความเคารพต่อแบบแผนยังรวมถึงความอิ่มตัวของคำพูดในละครด้วยหลักการ คำพังเพย และการให้เหตุผลเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้น บทพูดคนเดียวที่ออกเสียงโดยฮีโร่เพียงอย่างเดียวก็เป็นเรื่องปกติเช่นกัน บทพูดคนเดียวดังกล่าวไม่ใช่การแสดงคำพูดที่เกิดขึ้นจริง แต่เป็นเทคนิคขั้นตอนเดียวในการนำคำพูดภายในออกมาสู่ที่เปิดเผย มีมากมายทั้งในโศกนาฏกรรมสมัยโบราณและในละครยุคปัจจุบัน ที่ธรรมดากว่านั้นคือเส้น “ไปด้านข้าง” ซึ่งดูเหมือนจะไม่มีอยู่ในตัวละครอื่นๆ บนเวที แต่สามารถได้ยินได้ชัดเจนแก่ผู้ชม

แน่นอนว่าคงเป็นเรื่องผิดที่จะ "กำหนด" อติพจน์เชิงละครให้กับประเภทละครดราม่าเพียงอย่างเดียว ปรากฏการณ์ที่คล้ายกันเป็นลักษณะของมหากาพย์คลาสสิกและนวนิยายผจญภัย แต่ถ้าเราพูดถึงคลาสสิกของศตวรรษที่ 19 - สำหรับผลงานของ Dostoevsky อย่างไรก็ตาม ในละครนั้น ธรรมเนียมของการเปิดเผยตัวตนด้วยวาจาของตัวละครกลายเป็นเทรนด์ทางศิลปะชั้นนำ ผู้เขียนบทละครซึ่งจัดทำการทดลองแสดงให้เห็นว่าบุคคลจะพูดอย่างไรหากเขาแสดงอารมณ์ด้วยความสมบูรณ์และความสว่างสูงสุดในคำพูด โดยธรรมชาติแล้ว บทสนทนาและบทพูดที่ดราม่าจะกว้างขวางและมีประสิทธิภาพมากกว่าคำพูดที่สามารถพูดได้ในสถานการณ์ที่คล้ายคลึงกันในชีวิต เป็นผลให้สุนทรพจน์ในละครมักจะมีความคล้ายคลึงกับสุนทรพจน์เชิงศิลปะ โคลงสั้น ๆ หรือสุนทรพจน์: วีรบุรุษแห่งผลงานละครมักจะพูดเหมือนการแสดงด้นสด - กวีหรือวิทยากรที่มีความซับซ้อน ดังนั้น Hegel จึงพูดถูกบางส่วนเมื่อเขามองว่าละครเป็นการสังเคราะห์หลักการของมหากาพย์ (ความเหตุการณ์สำคัญ) และหลักการของโคลงสั้น ๆ (การแสดงออกทางคำพูด)

ตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงยุคโรแมนติก - จาก Aeschylus และ Sophocles ไปจนถึง Schiller และ Hugo - ผลงานละครในกรณีส่วนใหญ่ที่ล้นหลามมุ่งไปสู่การแสดงละครเชิงละครและสาธิต แอล. ตอลสตอยตำหนิเช็คสเปียร์เรื่องคำอติพจน์มากมายซึ่งถูกกล่าวหาว่า "ละเมิดความเป็นไปได้ของความประทับใจทางศิลปะ" จากคำแรกๆ” เขาเขียนเกี่ยวกับโศกนาฏกรรม “คิงเลียร์” “เราสามารถเห็นการพูดเกินจริง: การพูดเกินจริงของเหตุการณ์ ความรู้สึกที่เกินจริง และการแสดงออกที่เกินจริง” (89, 252) ในการประเมินผลงานของเช็คสเปียร์แอล. ตอลสตอยคิดผิด แต่ความคิดที่ว่านักเขียนบทละครชาวอังกฤษผู้ยิ่งใหญ่คนนี้มุ่งมั่นที่จะแสดงอติพจน์ในละครนั้นยุติธรรมอย่างยิ่ง สิ่งที่พูดเกี่ยวกับ "คิงเลียร์" สามารถนำมาประกอบกับคอเมดี้และโศกนาฏกรรมโบราณได้อย่างไม่มีเหตุผล

วัน, ผลงานละครแนวคลาสสิค, โศกนาฏกรรมของชิลเลอร์ ฯลฯ

ในศตวรรษที่ 19-20 เมื่อความปรารถนาในความถูกต้องในชีวิตประจำวันของภาพวาดทางศิลปะแพร่หลายในวรรณคดี รูปแบบต่างๆ ที่มีอยู่ในละครเริ่มลดน้อยลงให้เหลือน้อยที่สุด ต้นกำเนิดของปรากฏการณ์นี้คือสิ่งที่เรียกว่า "ละครฟิลิสเตีย" ของศตวรรษที่ 18 ซึ่งผู้สร้างและนักทฤษฎี ได้แก่ Diderot และ Lessing ผลงานของนักเขียนบทละครชาวรัสเซียที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 - A. Ostrovsky, Chekhov และ Gorky - มีความโดดเด่นด้วยความถูกต้องของรูปแบบชีวิตที่สร้างขึ้นใหม่ แต่แม้ว่านักเขียนบทละครจะมุ่งเน้นไปที่ความเป็นจริงของสิ่งที่ถูกบรรยาย โครงเรื่อง อติพจน์ทางจิตวิทยาและคำพูดที่เกิดขึ้นจริงก็ยังคงอยู่ แม้แต่ในการแสดงละครของเชคอฟซึ่งแสดงให้เห็นถึงขีด จำกัด สูงสุดของ "ความเหมือนชีวิต" การประชุมทางละครก็ทำให้ตัวเองรู้สึก เรามาดูฉากสุดท้ายของ Three Sisters กันดีกว่า หญิงสาวคนหนึ่งเมื่อสิบหรือสิบห้านาทีที่แล้วเลิกกับคนที่เธอรักอาจจะตลอดไป เมื่อห้านาทีก่อนรู้เรื่องการตายของคู่หมั้นของเธอ ดังนั้นพวกเขาจึงร่วมกับพี่สาวคนที่สามสรุปผลลัพธ์ทางศีลธรรมและปรัชญาของสิ่งที่เกิดขึ้นโดยสะท้อนถึงเสียงของการเดินขบวนของทหารเกี่ยวกับชะตากรรมของคนรุ่นพวกเขาเกี่ยวกับอนาคตของมนุษยชาติ แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะจินตนาการถึงสิ่งนี้ที่เกิดขึ้นในความเป็นจริง แต่เราไม่ได้สังเกตเห็นความไม่น่าเชื่อของการสิ้นสุดของ "Three Sisters" เนื่องจากเราคุ้นเคยกับความจริงที่ว่าละครได้เปลี่ยนแปลงรูปแบบชีวิตของผู้คนไปอย่างมาก

32. คุณสมบัติของโครงเรื่องดราม่า

พล็อต

ความเข้มข้นของเหตุการณ์มีความเข้มข้นผิดปกติ

เป็นละครที่มุ่งสู่แผนการดังกล่าวซึ่งมีการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วจากเหตุการณ์หนึ่งไปยังอีกเหตุการณ์หนึ่งด้วยผลลัพธ์ที่สดใสและไม่คาดคิด นี่คือโครงเรื่องแบบวงกลม

เทคนิคการจดจำมักใช้สำหรับการสิ้นสุดที่ไม่คาดคิด (ภาพยนตร์ตลกกรีกโบราณเรื่อง "Oedipus the King")

หลักการรับรู้มีอยู่จนถึงปลายศตวรรษที่ 19 เช่น ก่อนละครเรื่องใหม่จะมา

ละครเรื่องใหม่:

บทบาทของแปลงวงกลมอ่อนแอลงและบางครั้งก็ถูกละทิ้ง
โครงเรื่องมีโครงสร้างในลักษณะที่ว่าถึงแม้พระเอกจะเกิดการฆาตกรรม (ตัวเอง) ขึ้น แต่ก็ไม่ได้ช่วยอะไรให้สมบูรณ์
- “นกนางนวล”: Treplev ฆ่าตัวตาย ขณะที่คนอื่นๆ นั่งเล่นล็อตโต้
- “ 3 Sisters”: หนึ่งในเหตุการณ์ล่าสุดการฆาตกรรม Tuzenbach ในการดวล; Irina ร้องไห้ แต่บทละครจบลงด้วยการสนทนาเกี่ยวกับงานและการเดินทางไปมอสโก

ดราม่าก็มีเรื่องคุยตลอด

"แฮมเล็ต": ผีพูดถึงการทรยศของคลอดิอุส
- เหตุการณ์ทั้งหมดเกี่ยวข้องกับสิ่งที่มีอยู่ในโครงเรื่อง
  - การสนทนามีลักษณะเป็นสติปัญญาล้วนๆ เกี่ยวกับชีวิต และสังคมโดยทั่วไป
  - และละครศตวรรษที่ 19 มุ่งไปสู่การโต้วาทีทางปัญญาดังกล่าว ทำให้ผู้ฟังรู้สึกสงสัยกับพวกเขา

การนำเสนอ (ในงานบรรยาย) ของสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนการกระทำจะเริ่มขึ้น งานละครเป็นบทนำ

ในละครแห่งศตวรรษที่ 17 นิทรรศการนี้ไม่ได้ใช้อีกต่อไป แต่ความต้องการอินพุตยังคงอยู่ สิ่งนี้เกิดขึ้นเมื่อการกระทำดำเนินไป และเรียกว่าการกระจายแสง

การแสดงออกแบบกระจายคือเมื่อสถานการณ์ที่มีอยู่เพื่อทำความเข้าใจการกระทำถูกเปิดเผยในการสนทนาและความคิดของตัวละคร (สามารถอธิบายได้ด้วยตัวละครตัวเดียว)

มีการกระทำบางอย่างที่ไม่สามารถทำได้บนเวที (สาเหตุหลักมาจากวิธีการทางเทคนิค) เป็นการยากและบางครั้งก็เป็นไปไม่ได้ที่จะพรรณนาถึงการต่อสู้ครั้งใหญ่ นอกจากนี้ยังยากที่จะถ่ายทอดเมื่อตัวละครลอยอยู่ในแม่น้ำ (แต่ตะวันออกจัดการได้)

โดยพื้นฐานแล้ว ในโรงละครยุคแรกๆ มีหลายสิ่งที่ไม่สามารถแสดงบนเวทีได้เพราะมัน "อันตราย" สำหรับผู้ชม เนื่องจากอาจส่งผลเสียต่อสิ่งเหล่านั้นได้

โรงละครอินเดียโบราณและกรีกโบราณไม่ได้บรรยายถึงความตายหรือการฆาตกรรม โรงละครอินเดียโบราณไม่ได้พรรณนาถึงการสาปแช่ง

“มีเดีย” ฉากสามีบีบคอลูกก่อนลาภรรยาไม่ได้แสดงบนเวที

ดังนั้นการกระทำเหล่านี้จึงรวมอยู่ในโครงเรื่อง แต่ไม่ใช่ในฉากการดำเนินการ

Cornelius "Sid": Sid ต่อสู้และชนะ แต่เขาไม่ได้อยู่บนเวที แต่ซิดเองก็พูดถึงเรื่องนี้เนื่องจากชัยชนะครั้งนี้มีบทบาทสำคัญมาก - การข่มเหงเขาและงานแต่งงานถูกยกเลิก

ข้อความสั้นหรือยาวเป็นไปได้ ดังนั้น ข้อความที่น่าทึ่งพร้อมคำพูดเชิงโต้ตอบอาจรวมถึงองค์ประกอบของการเล่าเรื่องด้วย

โศกนาฏกรรมในช่วงแรกใช้เทคนิคพิเศษที่จะละทิ้งโศกนาฏกรรมในภายหลัง มีการใช้ร่างพิเศษ - ผู้ส่งสาร พวกเขาปรากฏตัวบนเวทีโดยเฉพาะเพื่อรายงานเหตุการณ์เบื้องหลัง ในละครตอนปลาย ข้อความเหล่านี้จะถูกแบ่งระหว่างตัวละคร แม้ว่าจะไม่ได้ถูกละทิ้งไปโดยสิ้นเชิงก็ตาม

แม้ว่าเช็คสเปียร์จะมีผู้เสียชีวิตจำนวนมาก แต่ทั้งหมดนี้ก็แสดงบนเวทีและมีการแสดงการต่อสู้ด้วย

ข้อห้ามเหล่านี้จึงค่อยๆหายไป ในโรงละครแห่งศตวรรษที่ 19 และ 20 มีข้อห้ามในฉากเซ็กซ์

ละครเรื่องนี้มีการกระทำของตัวละคร:

พวกเขามีโลกภายใน ประสบการณ์ การสะท้อน

และเราเห็นมันเพียงภายนอกเท่านั้น ตรงกันข้ามกับการเล่าเรื่องที่เราเห็นมันจากภายในและภายนอก

ในโรงภาพยนตร์ในยุคแรกๆ ร่างของคนสนิทจะปรากฏในละคร พวกเขามีบทบาทในการวางแผนเกือบเป็นศูนย์ หน้าที่หลักของพวกเขาคือการฟังเสียงหลั่งไหลของเหล่าฮีโร่ (ความกลัว ความกังวล) บ่อยครั้งในโรงละครยุคแรกจะเป็นคนรับใช้หรือสาวใช้ ตัวละครเหล่านี้ค่อยๆ หายไปจากละคร แม้ว่าเพื่อนจะยังคงอยู่ก็ตาม

ละครจนถึง Chekhov ได้รับการเก็บรักษาไว้ในรูปแบบของการพูดคนเดียวภายในซึ่งออกเสียงเป็นการส่วนตัว คำพูดของตัวละครซึ่งนำเสนอเป็นการสะท้อนหรือประสบการณ์ทางอารมณ์ นอกจากนี้ยังอาจอยู่ในรูปแบบของคำพูดโดยตรงที่ไม่เหมาะสม (แต่ในบทละครที่ไม่ได้เขียนขึ้นสำหรับโรงละคร) บทพูดคนเดียวภายในมีความคลุมเครือเพราะต้องส่งถึงใครบางคน

“ ลุง Vanya” - บทพูดคนเดียวในช่วงพายุฝนฟ้าคะนอง:

ตกหลุมรักเอเลน่า แต่มีบางอย่างไม่ได้ผลเธอจึงแต่งงานกัน

เขาพูดถึงว่ามันจะวิเศษขนาดไหนที่ได้อยู่กับเธอในขณะนั้น ฯลฯ

นักแสดงอาจมองคนดูราวกับกำลังหัวเราะไปด้วย หรือเขาอาจไม่มอง ราวกับว่าเราเป็นเพียงผู้สังเกตการณ์หรือกำลังแอบฟังเขาอยู่

โรงละครในยุคแรกมักหันไปใช้คำพูดด้านข้าง (นักแสดงหันหลังกลับเพื่อถ่ายทอดปฏิกิริยาภายใน)

การจัดสุนทรพจน์ในละคร

ห่วงโซ่ข้อความที่น่าทึ่งของข้อความเรียงตามตัวอักษร

ใช้เฉพาะคำพูดโดยตรงซึ่งถูกขัดจังหวะด้วยคำพูดจำนวนเล็กน้อย
กล่องโต้ตอบแบบฟอร์มหลัก

บทสนทนาถูกสร้างขึ้นจากชุดคำพูดที่ค่อนข้างสั้น

สิ่งสำคัญก็คือบทพูดซึ่งมีสองประเภท:
- บทพูดเดี่ยวแบบขยายที่ให้การสะท้อนจากตัวละครและมักเกี่ยวข้องกับการตัดสินใจ
- ตัวอย่างเช่นบทพูดที่เปลี่ยนใจเลื่อมใสมีจำนวนมากใน "วิบัติจากปัญญา"

แต่คำพูดนั้นมีจุดประสงค์เพื่อสาธารณะจริงๆ บทพูดคนเดียวมักจะอยู่นอกเหนือขอบเขตของการสนทนาที่กำลังดำเนินอยู่

ยุคปฏิวัติคือยุครุ่งเรืองที่ถ่ายทอดภารกิจได้มากที่สุด

โรงละครศิลปะมอสโก, โรงละคร Mierhold แนวหน้า และโรงละคร Tair ปรากฏตัวขึ้น การออกแบบเวทีกำลังเปลี่ยนไป ในประเทศฝรั่งเศสในช่วงศตวรรษที่ 18 โรงละครได้รับความสำคัญเป็นพิเศษในช่วงก่อนและระหว่างการปฏิวัติชนชั้นกลางชาวฝรั่งเศส

การเปลี่ยนแปลง:

การแยกเวทีออกจากห้องโถงพังทลายลง

การดำเนินการจะถูกนำไปที่หอประชุม

ละครปฏิวัติปรากฏขึ้น

โรงละครมุ่งมั่นในการสื่อสารมวลชน (ผู้ชมรู้สึกปั่นป่วน)

ตัวอย่างเช่น บทละครของวอลแตร์ถ่ายทอดข้อความด้านการศึกษาสู่สาธารณะ ในโรงละครมักจะมีจิตสำนึกในการประชาสัมพันธ์ความเป็นไปได้ในการดึงดูดสาธารณชนโดยตรง

ประเภทของวรรณคดีดราม่าสร้างฉากแอ็คชั่นขึ้นมาใหม่ด้วย