วิธีการสอนการเล่นหีบเพลงแบบปุ่มของ Alekseev การพัฒนาระเบียบวิธี: “คุณสมบัติของการฝึกอบรมเบื้องต้นในชั้นเรียนหีบเพลง

ลักษณะเฉพาะของการสร้างเสียงบนปุ่มหีบเพลงและหีบเพลง

MBOU DOD DSHI กับ บาร์ดา

ครูสอนหีบเพลง Nazarova Elvira Saitovna

วางแผน

การแนะนำ

เทคนิคการผลิตเสียง

ไดนามิกส์

การทำให้ผอมบาง

จังหวะและเทคนิคการเล่นหีบเพลงแบบปุ่ม

ประเภทของซากและวิทยาศาสตร์ขน

บทสรุป

การแนะนำ

เมื่อเปรียบเทียบกับเครื่องดนตรีประเภทเปียโน ออร์แกน หรือซิมโฟนีออร์เคสตรา หีบเพลงปุ่มและหีบเพลงถือเป็นเครื่องดนตรียุคใหม่

ทุกปี ลักษณะของวิชาการเริ่มปรากฏชัดเจนมากขึ้นในการแสดงของปุ่มหีบเพลงและหีบเพลง การเคลื่อนไหวนี้ไม่ใช่การละทิ้งประเพณีประจำชาติ หรือการปฏิเสธอดีตของหีบเพลงปุ่มและหีบเพลง สิ่งที่เราเห็นในวันนี้คือการสานต่อตรรกะของสิ่งที่ทำโดยนักแสดง ครู นักแต่งเพลง นักออกแบบที่มีพรสวรรค์ในช่วงทศวรรษที่ 20 - 30 และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงทศวรรษที่ 50 - 90 กิจกรรมที่ไม่เคยมีมาก่อนของผู้ที่ชื่นชอบในเวลาที่สั้นที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ได้เปลี่ยนแปลงเพศและหีบเพลงและแนวคิดของมันไปอย่างสิ้นเชิง

ไม่น่าแปลกใจเลยที่ทุกวันนี้ หีบเพลงปุ่มและหีบเพลงเป็นทั้งเครื่องดนตรีมวลชนของวัฒนธรรมพื้นบ้าน ป๊อป โฟล์ค (นิทานพื้นบ้าน) และเครื่องดนตรีทางวิชาการ

ในระดับหนึ่งแนวทางที่แตกต่างในการกำหนดทิศทางการพัฒนาของปุ่มหีบเพลงและหีบเพลงนั้นเป็นไปได้ ในกรณีนี้จะมีอยู่ 3 แบบ คือ คติชน ป๊อป และวิชาการ โดยแบบแรกจะรวมการใช้หีบเพลงปุ่มและหีบเพลงในศิลปะพื้นบ้านตามประเพณีปากเปล่า

กระบวนการศึกษาเกี่ยวกับหีบเพลงปุ่มเกิดขึ้นด้วยความเร็วโดยเฉพาะในช่วงทศวรรษที่ 50 สิ่งนี้อธิบายได้เป็นหลักโดยการเกิดขึ้นของการศึกษาระดับสูงสุดสำหรับนักดนตรีในสาขาพิเศษนี้: การเปิดในปี 1948 ของภาควิชาเครื่องดนตรีพื้นบ้านที่สถาบันการสอนดนตรีแห่งรัฐมอสโก Gnessin และต่อมาการสร้างเครือข่ายทั้งหมดของมหาวิทยาลัยที่นักหีบเพลง และนักเล่นหีบเพลงก็ศึกษา

ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ แต่ค่อนข้างเป็นธรรมชาติที่ความคิดของนักแสดง วาทยากร และครูได้ก้าวไปสู่ระดับใหม่และมีคุณภาพที่สูงขึ้น ในระยะเวลาอันสั้น "ความก้าวหน้า" เกิดขึ้นในสาขาความคิดด้านการสอนและระเบียบวิธี การแสดงละครเปลี่ยนไปโดยพื้นฐาน และการแสดงเดี่ยวก็ก้าวไปข้างหน้าอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน ในเวลาเดียวกันปัญหาที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งในการพัฒนาและการก่อตัวของเครื่องดนตรีแต่ละชนิด - ปัญหาการผลิตเสียง - ไม่สามารถแก้ไขได้ด้วยความสมบูรณ์เพียงพอ ผู้เล่นหีบเพลงที่โดดเด่นหลายคน (เช่น I. Ya. Panitsky, P. L. Gvozdev, S. M. Kolobkov, A. V. Sklyarov และคนอื่น ๆ ) แก้ไขปัญหานี้ในงานของพวกเขาอย่างสังหรณ์ใจ นักวิจัยหลายคน (B. M. Egorov) ได้ค้นพบในสาขาความคิดเชิงระเบียบวิธี

อย่างไรก็ตาม เมื่อไม่ได้รวมเข้าด้วยกัน ความสำเร็จของการปฏิบัติงานและทฤษฎีการเปลี่ยนแปลงที่รุนแรงไม่สามารถให้ได้: เพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง ระดับ

การฝึกอบรมผู้เล่นหีบเพลง (นักเรียน) จำนวนมากในสาขาเทคนิคการผลิตเสียงและปัจจุบันยังไม่ตรงตามข้อกำหนดของวิชาการ

เทคนิคการผลิตเสียง

เสียงเป็นวิธีหลักในการแสดงออก นักดนตรีที่มีทักษะสูงทำให้แม้แต่งานที่เรียบง่ายและไม่ซับซ้อนทางเทคนิคก็ดูน่าดึงดูดอย่างยิ่ง นี่เป็นผลมาจากการทำงานอย่างหนักเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางเสียง

งานด้านเสียงมีความหลากหลายและเฉพาะเจาะจงสำหรับเครื่องดนตรีแต่ละชนิด ตัวอย่างเช่นบนหีบเพลงแบบปุ่มและหีบเพลงทำให้ง่ายต่อการปรับแต่งเสียงเนื่องจากเครื่องดนตรีมีอากาศจำนวนมากในเครื่องสูบลม แต่ในเครื่องดนตรีเหล่านี้ไม่สามารถแยกแยะเสียงคอร์ดที่มีจุดแข็งต่างกันได้

การทำงานด้านเสียงเกี่ยวข้องกับการฝึกฝนเสียงต่ำ ไดนามิก และจังหวะ

การเปลี่ยนเสียงต่ำบนปุ่มหีบเพลงและหีบเพลงจะดำเนินการโดยใช้รีจิสเตอร์ หากไม่มีอยู่ การทำงานด้านเสียงก็ขึ้นอยู่กับการควบคุมไดนามิกและรายละเอียดปลีกย่อยของเส้น นอกจากนี้ยังเป็นส่วนหนึ่งของวิธีการทางเทคนิคในการแสดงดนตรี ซึ่งมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าองค์ประกอบของเทคนิค เช่น ความคล่องแคล่ว เทคนิคคอร์ด การกระโดด เป็นต้น

เมื่อทำงานของ Cantilena จำเป็นต้องพยายามให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้เพื่อให้เสียงของหีบเพลงปุ่มและหีบเพลงใกล้เคียงกับการร้องเพลงมากขึ้นสู่เสียงของมนุษย์

ไดนามิกส์

Dynamics คือการเปลี่ยนแปลงความเข้มของเสียง นักแสดงจำเป็นต้องพัฒนาความสามารถในการรับรู้การเปลี่ยนแปลงของเสียงทั้งแบบค่อยเป็นค่อยไปและกะทันหัน ในขณะที่ทำงานเกี่ยวกับไดนามิก คุณควรพัฒนานิสัยการกดปุ่มด้วยแรงเท่ากันทั้งบนมือขวาและเปียโน ผู้เล่นหีบเพลงและหีบเพลงแบบปุ่มหลายรายเมื่อเล่นมือขวา จะกดปุ่มโดยสัญชาตญาณด้วยแรงที่มากกว่าความต้านทานของสปริง และสิ่งนี้จะจำกัดเสรีภาพในการเคลื่อนไหวของมือและขัดขวางความคล่องแคล่วของนิ้ว

ก่อนที่คุณจะเริ่มออกกำลังกายแบบไดนามิก คุณต้องศึกษาปริมาณของความสามารถแบบไดนามิก (สเกลไดนามิก) ของเครื่องดนตรีของคุณอย่างรอบคอบ นั่นคือเสียงของมันตั้งแต่เปียโนที่ละเอียดอ่อนที่สุดไปจนถึงฟอร์ติสซิโมสูงสุด สิ่งสำคัญคือตลอดไดนามิกสเกลเสียงต่ำจะไม่สูญเสียสีสันไป หากคุณต้องการมือขวาจากเครื่องดนตรีซึ่งเสียงไม่ได้ได้รับการออกแบบมา เสียงนั้นจะเริ่มระเบิดและสูญเสียเสียงที่เป็นลักษณะเฉพาะของมันไป นั่นคือเสียงต่ำ ดังนั้นจึงจำเป็นที่นักเรียนต้องรู้ค่าฟอร์ติสซิโมสูงสุดสำหรับเครื่องดนตรีของเขาที่เสียงไม่ระเบิด เช่นเดียวกับค่าเปียโนสูงสุดที่เครื่องดนตรีจะตอบสนอง

ในขณะเดียวกันกับการพัฒนาความรู้สึกของการได้ยินก็จำเป็นต้องพัฒนาความรู้สึกถึงความแข็งแกร่งที่มือซ้ายควรใช้เครื่องเป่าลม เป็นไปไม่ได้ที่จะคำนวณได้อย่างแน่ชัดว่าควรบีบอัดหรือยืดเครื่องสูบลมที่ขอบระหว่างการระเบิดและเสียงฟอร์ติสซิโมที่บริสุทธิ์ด้วยแรงเท่าใดตลอดจนช่วงเวลาของเปียโนที่ละเอียดอ่อนที่สุด ดังนั้นคุณต้องทิ้งการสำรองแบบไดนามิกหรืออีกนัยหนึ่งคือเฉดสีไดนามิกสำรองที่ด้านข้างของเสียงต่ำสุดและด้านข้างของเสียงสูงสุด สเกลไดนามิกในการทำงานของเครื่องดนตรีควรเริ่มต้นด้วยการเบี่ยงเบนเล็กน้อยจากค่าเปียโนสูงสุด และสิ้นสุดให้สั้นกว่าค่า fortissimo สูงสุดเล็กน้อย

ให้เราแสดงตามเงื่อนไขของ pianissimo ที่จำกัดสำหรับเครื่องดนตรีที่กำหนดด้วยเครื่องหมาย ppp และ fortissimo ที่จำกัดที่เครื่องดนตรีไม่ทำให้เกิดการระเบิดโดย fff เฉดสีสำรองสุดขีดในไดนามิกสเกล (ppp และ fff) ดูเหมือนจะเตือนไม่ให้ใช้เปียโนเมื่อเครื่องดนตรีไม่สามารถส่งเสียงได้ และเตือนให้ระวังเมื่อเครื่องดนตรีเริ่มระเบิด นักเรียนที่ได้รับความรู้สึกถึงจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของไดนามิกสเกลการทำงานควรเริ่มพัฒนาความรู้สึกของไดนามิกเฉดสีหลักสามเฉด ได้แก่ เปียโน เมซโซฟอร์เต และฟอร์เต้ ขอแนะนำให้ทำสิ่งนี้กับเสียงที่แยกจากกันก่อน จากนั้นจึงทำกับคอร์ด เมื่อนักเรียนเชี่ยวชาญทักษะนี้แล้ว จะต้องเสริมด้วยการเล่นตาชั่งด้วยมือทั้งสองข้างพร้อมกันหรือด้วยโน้ตคู่แยกกัน อันดับแรกบนเปียโน จากนั้นบนเมซโซฟอร์เต้ และสุดท้ายบนฟอร์เต้

ทักษะนี้สามารถเสริมความแข็งแกร่งได้ดียิ่งขึ้นไปอีกหากคุณเล่นสเกลที่มีความแข็งแกร่งแบบผสมหลังจากออกกำลังกาย คุณสามารถทำสิ่งนี้ได้ เช่น: เล่นเปียโนสี่เสียงโดยปล่อยและสี่เสียงด้วยการบีบอัด เล่นสี่เสียงถัดไปโดยปล่อยและสี่เสียงด้วยการบีบอัดใน mezzo-forte จากนั้นด้วยการบีบอัดและปล่อย-forte ในอนาคตระหว่างการออกกำลังกายคุณควรพยายามเปลี่ยนการเปรียบเทียบไดนามิกในระดับเดียวให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้เพื่อที่จะได้รับทักษะการได้ยินของเฉดสีไดนามิกและความรู้สึกอันทรงพลังของพวกมันในมือซ้าย

แบบฝึกหัดไดนามิกแบบผสมมีประโยชน์มากในการได้รับทักษะการกดนิ้วมือขวาบนคีย์บอร์ดอย่างสม่ำเสมอเมื่อเปลี่ยนไดนามิก เมื่อแสดงคุณจะต้องควบคุมแรงกดของนิ้ว

นอกเหนือจากเฉดสีไดนามิกหลักแล้ว สเกลไดนามิกยังมีสีระดับกลางอีกด้วย: pianissimo, mezzo-piano, fortissimo

ดังนั้น สเกลไดนามิกทั้งหมด รวมถึงเฉดสีสำรอง ประกอบด้วยแปดขั้นตอน: ppr, pianissimo, เปียโน, เมซโซ - เปียโน, เมซโซ - ฟอร์เต้, ฟอร์เต้, ฟอร์ติสซิโม, fff ขั้นล่างจะเป็นกองหนุน pianissimo (ppr) ขั้นบนจะเป็นกองหนุน fortissimo (fff) แต่ละขั้นตอนเหล่านี้จะต้องดำเนินการอย่างรอบคอบในการรับรู้ทางการได้ยินของนักเรียน

เพื่อให้ได้ทักษะในการสัมผัสถึงแรงที่มือดึงเครื่องสูบลมในแต่ละขั้นตอนไดนามิก ควรคำนวณไดนามิกสเกลตามลำดับจากน้อยไปมาก - จากเปียโนถึงฟอร์ติสซิโม และจากนั้นตามลำดับจากมากไปน้อย - จากฟอร์ติสซิโมถึง pianissimo รวมถึงรูปแบบต่างๆ ความรู้สึกของขั้นตอนไดนามิกจะแข็งแกร่งขึ้นดีขึ้นหากเปรียบเทียบขั้นตอนไดนามิกระยะไกลในการออกกำลังกาย ตัวอย่างเช่น หากระบบขอให้คุณเล่น fortissimo และ fff (อัตรากำไรแบบไดนามิก) หากคุณถูกขอให้เล่นเมซโซ - ฟอร์เต้ เมซโซ - เปียโน และเปียโน คุณต้องตรวจสอบว่ามีเปียโนและ ppr (สำรอง) เหลืออยู่ในเครื่องดนตรีหรือไม่ หากคุณถูกขอให้เล่น fortissimo และเปียโน คุณควรตรวจสอบว่า mezzo - เปียโน, mezzo - forte และ forte จะพอดีในช่วงเวลาไดนามิกนี้หรือไม่

การทำให้ผอมบาง

ในขณะเดียวกันกับการควบคุมไดนามิกสเกลให้เชี่ยวชาญ คุณต้องพยายามลดเสียงแต่ละเสียง ดับเบิลโน้ต และคอร์ดให้บางลง การยื่นคือการรวมกันของการเพิ่มขึ้นและการลดลงในบันทึกย่อเดียวหรือกลุ่มบันทึกย่อ บนปุ่มหีบเพลงและหีบเพลง เทคนิคนี้ไม่มีปัญหาใด ๆ เนื่องจากการจ่ายอากาศจำนวนมากในเครื่องดนตรีช่วยให้คุณสามารถเขียนโน้ตจากเปียโนที่ดีที่สุดไปจนถึงฟอร์ติสซิโม และในทางกลับกัน หลายครั้งติดต่อกันโดยไม่ต้องเปลี่ยนแม้แต่ ทิศทางของเครื่องเป่าลม คุณต้องเรียนรู้การทำให้ผอมบางจากเสียงหรือคอร์ดที่แยกจากกันก่อน ตัวอย่างเช่น คุณสามารถส่งเสียงได้ถึงครึ่งหนึ่งของระยะเวลาในจังหวะปานกลาง ไตรมาสแรกคือการแสดงที่เพิ่มขึ้นจากเปียโนถึงเมซโซฟอร์เต้ ไตรมาสที่สองคือการแสดงแบบลดทอนจากเมซโซฟอร์เต้ไปจนถึงเปียโน ในทำนองเดียวกัน การทำให้ผอมบางทำจาก mezzo-forte ถึง forte และด้านหลัง

แบบฝึกหัดถัดไปคือการแล่โน้ตทั้งหมดตั้งแต่เปียโนไปจนถึงมือขวา ในกรณีนี้จะแบ่งออกเป็นสี่ส่วนที่หลอมรวมกัน ในช่วงควอเตอร์แรกพวกเขาทำเพลงเพิ่มขึ้นจากเปียโนถึงเมซโซฟอร์เต้ ในควอเตอร์ที่สอง - จากเมซโซฟอร์เต้ถึงมือขวา ในไตรมาสที่สามและสี่ - ลดขนาดจากฟอร์เต้ไปเมซโซฟอร์เต้และจากเมซโซฟอร์เต้ไปจนถึงเปียโน

เมื่อเรียนรู้ที่จะย่อโน้ตและคอร์ดยาวๆ แล้ว พวกเขาก็ย้ายไปลดขนาดลง กลุ่มโน้ตที่ระบุในมาตราส่วนสามารถบดได้โดยการเคลื่อนเครื่องสูบลมไปในทิศทางเดียวหรือโดยการบีบและปล่อยพร้อมกัน

สมมติว่าคุณต้องเล่นโน้ตหกตัวบนเครื่องสูบลมที่ตัดตั้งแต่เปียโนไปจนถึงมือขวา งานนี้สามารถทำได้ดังนี้: เล่นโน้ตตัวแรกด้วยเปียโน ตัวที่สองกับ mezzo-forte ที่สามกับ forte สี่กับ forte ห้ากับ mezzo-forte และที่หกด้วยเปียโน การขึ้นลงจากโน้ตตัวแรกไปยังโน้ตตัวที่สาม ในโน้ตตัวที่สามและสี่จะถูกกำหนดไว้ที่ความแรงที่กำหนด และจากโน้ตตัวที่สี่จะมีค่าลดลงซึ่งสิ้นสุดที่โน้ตตัวสุดท้ายที่หก

หากจำเป็นต้องตัดวลีที่กำหนดซึ่งมีโน้ตหกตัวจากเปียโนเป็นมือขวาโดยการบีบอัดและปล่อยตัวสูบลม เครื่องเป่าลมจะเปลี่ยนไปหลังจากโน้ตตัวที่สาม

เมื่อเรียนรู้ที่จะบดสีไดนามิกเฉดสีหลักแล้ว พวกเขาจึงก้าวไปสู่การควบคุมการทำให้ผอมบางบนไดนามิกสเกลทั้งหมด รวมถึงเฉดสีกลางด้วย

ครูควรสอนให้นักเรียนแสดง Crescendo และ Diminuendo จากระดับไดนามิกใดๆ โดยตรวจสอบการสิ้นสุดที่ถูกต้องของ Crescendo และ Diminuendo ด้วยขั้นตอนที่รุนแรงของเปียโนและฟอร์ติสซิโม

จังหวะและเทคนิคของเกม ประเภทของซากและวิทยาศาสตร์ขน

ปัญหาที่สำคัญที่สุดในการตีความหมวดหมู่ "จังหวะ" - ผ่านความพยายามของ B. M. Egorov (บางส่วน F. R. Lips และอื่น ๆ ) ได้รับการพัฒนาอย่างน่าเชื่อและมีส่วนสำคัญต่อการเกิดแนวคิดใหม่ที่มีแนวโน้ม

ฉันขอเตือนคุณถึงสูตรของ B.M. Egorov และ F. R. Lips ตามคำกล่าวของ Egorov: “จังหวะเป็นรูปแบบเฉพาะของเสียงที่ได้รับจากเทคนิคการเปล่งเสียงที่เหมาะสม ขึ้นอยู่กับน้ำเสียงและเนื้อหาความหมายของงานดนตรี ริมฝีปาก: “จังหวะคือลักษณะเสียงที่กำหนดโดยเนื้อหาเชิงเปรียบเทียบอันเป็นผลจากการเปล่งเสียงบางอย่าง”

ในงานของเขา P. A. Gvozdev เป็นคนแรกที่ร่างโครงร่างประเภทของการสัมผัสหีบเพลงและวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับขนสัตว์อย่างเป็นระบบ B. M. Egorov เสริมและชี้แจงพวกเขา

ประเภทของการสัมผัสและการลบออก

แรงดัน-ปล่อย

ดัน-ถอน.

ผลกระทบ-การฟื้นตัว

การลื่นไถลถือเป็นการพังทลาย

วิธีการจัดการขน

เร่ง.
การเคลื่อนไหวช้า
ขนกระตุก
เครื่องเป่าลม Tremolo
ตะกั่วประ

“ลักษณะทั่วไปทางทฤษฎีที่สำคัญที่สุดของประสบการณ์การปฏิบัติจริงคือเทคนิคการเปิดวาล์วที่ไม่สมบูรณ์ (บางส่วน) ที่แนะนำโดย P. Gvozdev สำหรับการสัมผัสประเภทต่างๆ สาระสำคัญอยู่ที่ความจริงที่ว่าโซนอิทธิพลของการสัมผัสต่อลักษณะของส่วนที่นิ่งของเสียงจะอยู่ในช่วงจากสูงสุด - การเปิดวาล์วแบบเต็ม (นิ้วกด, ตี, กดปุ่มทั้งหมด ทาง) ให้น้อยที่สุด - ระดับการเปิด (ยก) ที่เล็กที่สุดของวาล์ว (นิ้วกด, กระแทก, กดปุ่มส่วนเล็ก ๆ ของความกว้างเต็มของการขยับคันโยกคีย์บอร์ด)

ในโซนของเทคนิคนี้ มีการไล่ระดับกลางหลายสิบแบบ เรายังพบการกล่าวถึงเทคนิคนี้โดยนักเล่นหีบเพลงชื่อดังอีกคนและอาจารย์ N. Rizol”

เมื่อพิจารณาหัวข้อจังหวะบนปุ่มหีบเพลงและหีบเพลง เทคนิคการเล่น ประเภทของการสัมผัสและกลไก ผู้เขียนมองเห็นความจำเป็นในการไตร่ตรองสั้น ๆ เกี่ยวกับวัตถุประสงค์และปัจจัยเชิงอัตวิสัยบางประการในการแสดง นี่เป็นสิ่งจำเป็นสำหรับความเข้าใจที่เฉพาะเจาะจงและแม่นยำเกี่ยวกับงานด้านเทคนิคล้วนๆ ที่ผู้เล่นหีบเพลงและหีบเพลงต้องเผชิญ

บทสรุป

เมื่อเสร็จสิ้นส่วนข้อความของงานแล้ว ฉันไม่เชื่อว่าปัญหาทั้งหมดที่นำเสนอในหน้าต่างๆ จะได้รับการแก้ไขอย่างสมบูรณ์แล้ว เมื่อพิจารณาหัวข้อนี้อย่างจริงจัง ฉันเข้าใจอย่างชัดเจนถึงระดับความซับซ้อนของงานที่นักดนตรีทำการแสดง แต่จะสำเร็จได้ด้วยความพยายามของนักเล่นหีบเพลง ครูผู้สอน และแน่นอนว่านักเรียนจำนวนมากเท่านั้น

มีการกล่าวถึงบางหัวข้อในงานเพียงบางส่วนเท่านั้นส่วนหัวข้ออื่น ๆ - สั้น ๆ มาก: ความปรารถนาที่จะมุ่งเน้นไปที่ปัญหาหลักในการผลิตเสียงบนปุ่มหีบเพลงและหีบเพลงไม่อนุญาตให้ฉันขยายขอบเขต

วรรณกรรม

I. Alekseev “ วิธีการสอนการเล่นหีบเพลงปุ่ม” มอสโก 1980

F. Lips “ศิลปะการเล่นหีบเพลง” มอสโก 1985

V. Pukhnovsky "โรงเรียนวิทยาศาสตร์ขนสัตว์และข้อต่อสำหรับหีบเพลง" คราคูฟ 1964

B. Egorov “ ในประเด็นการจัดระบบจังหวะหีบเพลง” มอสโก 1984

B. Egorov “หลักการทั่วไปของการแสดงละครเมื่อเรียนรู้การเล่นหีบเพลงปุ่ม” มอสโก 2517

A. Krupin, A. I. Romanov “ทฤษฎีและการปฏิบัติของการผลิตเสียงบนหีบเพลงปุ่ม” โนโวซีบีสค์ 1995

A. Krupin “ประเด็นการสอนดนตรี” เลนินกราด 2528

M. Imkhanitsky “ใหม่เกี่ยวกับข้อต่อและจังหวะบนปุ่มหีบเพลง” มอสโก 1997

M. Oberyukhtin “ปัญหาในการเล่นหีบเพลงปุ่ม” มอสโก 1989

V. Zavyalov “ เพศและประเด็นการสอน” มอสโก 2514

V. Motov “เกี่ยวกับเทคนิคบางอย่างในการสร้างเสียงบนหีบเพลงแบบปุ่ม” มอสโก 1980

A. Sudarikov “เทคนิคการเล่นหีบเพลง” มอสโก 1986

การอ่านที่แนะนำ

Akimov Yu. “ปัญหาบางประการของทฤษฎีการแสดงหีบเพลง” เอ็ด นักแต่งเพลงชาวโซเวียต ม. 1980
Alekseev A. วิธีการสอนการเล่นเปียโน ม. 1981
คอลเลกชันที่มีระเบียบวิธี "ผู้เล่นหีบเพลงและหีบเพลง" ฉบับที่ หมายเลข 1 หมายเลข 5
ปัญหาการศึกษาวิชาชีพของผู้เล่นหีบเพลง ม. 1980
Barenboim L. “เส้นทางสู่การเล่นดนตรี” แอล. 1979
Shatkovsky G. บันทึกสุนทรพจน์แม่เหล็กในการสัมมนาของครูโรงเรียนดนตรีเด็กใน Angarsk 5-9 มกราคม 2521
Pankov O. เกี่ยวกับงานจังหวะของผู้เล่นหีบเพลง ม. 1986
ประเด็นการสอนดนตรี ฉบับที่ 6.
Teplov M. จิตวิทยาของความแตกต่างระหว่างบุคคล ม. 1985

เพศที่พร้อมคัดเลือกในช่วงเริ่มต้นของการฝึกอบรม
แม้จะมีความก้าวหน้าอย่างเห็นได้ชัดในการประดิษฐ์คีย์บอร์ดแบบเลือก แต่หีบเพลงแบบปุ่มเลือกก็เข้ามาในชีวิตด้วยความยากลำบากอย่างมาก ในการถกเถียงกันอย่างดุเดือดระหว่าง "เก่า" และ "ใหม่" ไม่เพียงแต่ความจริงเท่านั้นที่ถือกำเนิดขึ้น แต่ยังรวมถึงความเข้าใจผิดด้วย

“คนส่วนใหญ่เล่นหีบเพลงแบบสองแถวหรือแบบปุ่มสำเร็จรูป ตอนนี้ถึงเวลาที่จะทิ้งทั้งคู่แล้วไปเล่นหีบเพลงแบบปุ่มเลือกต่อไปเนื่องจากมีเพียงพวกเขาเท่านั้นที่เหมาะสำหรับการถ่ายทอดผลงานดนตรีโดยไม่ผิดเพี้ยนใด ๆ พร้อมคุณสมบัติทั้งหมดที่ผลงานดนตรีออกมาจากมือของผู้แต่ง” เขียน รัฐประธานส่วน สถาบันวิทยาศาสตร์ดนตรีศาสตราจารย์ A. Rozhdestvensky ในปี 1929 “คนเก่า” ไม่ยอมจำนนต่อ “คนใหม่” มานานแล้ว

“ การเรียนรู้เทคนิคการเล่นหีบเพลงปุ่มเลือกบนแป้นพิมพ์ด้านซ้ายทำให้เกิดปัญหาที่สำคัญซึ่งเป็นสาเหตุที่ทำให้หีบเพลงปุ่มเลือกยังไม่แพร่หลาย” Az เขียน Ivanov ใน "หลักสูตรเริ่มต้นของการเล่นหีบเพลงปุ่ม" (เผยแพร่ "Music" L. 1967)

สุดขั้วสองประการนี้ชัดเจนที่นี่เพราะ ในแง่หนึ่งมันเป็นไปไม่ได้ที่จะเพิกเฉยต่อสิ่งประดิษฐ์ซึ่งเปิดโอกาสที่ดีสำหรับผู้เล่นหีบเพลง ในทางกลับกัน เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่คำนึงว่าหีบเพลงกระดุมที่ทำเสร็จแล้วได้รับความนิยมอย่างมากในหมู่ผู้คนในเวลานั้น มีครู นักแสดง วรรณกรรมเกี่ยวกับระเบียบวิธีพิเศษ และละครต้นฉบับ ในเรื่องนี้ช่างฝีมือพบเครื่องดนตรีรุ่นประนีประนอม - หีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป

อย่างไรก็ตามอนาคตของหีบเพลงปุ่มพร้อมคอร์ดสำเร็จรูปยังเป็นที่น่าสงสัย S. Chapky เขียนว่า: "จริงๆ แล้ว ในอนาคตเครื่องดนตรีที่พร้อมสำหรับการเลือกจะกลายเป็นหีบเพลงแบบปุ่มแบบเลือกล้วน ปราศจากองค์ประกอบของหีบเพลงแบบปุ่มสำเร็จรูป สวิตช์ สิ่งแทรกซ้อนที่เป็นภาระต่อเครื่องดนตรีและ เทคนิคการเล่นและชะลอกระบวนการเปลี่ยนวัฒนธรรมการแสดงดนตรีไปสู่ระดับที่สูงขึ้น" (S. Chapky "โรงเรียนเล่นหีบเพลงปุ่มเลือก" Kyiv, 1977, p. 5)

ปรากฎว่าหากก่อนหน้านี้คีย์บอร์ดแบบเลือกเป็นอุปสรรคต่อการปรับปรุงประสิทธิภาพ แต่ตอนนี้หีบเพลงแบบปุ่มสำเร็จรูปได้กลายเป็นอุปสรรคต่อการพัฒนาประสิทธิภาพ

ปัจจุบันไม่มีใครสงสัยในความพร้อมใช้งานของวิธีการทางเทคนิคของคีย์บอร์ดแบบเลือกเพราะยุคของหีบเพลงแบบปุ่มเลือกในโรงเรียนดนตรีได้เริ่มต้นมานานแล้ว

ข้อพิพาทบรรเทาลงเมื่อเวลาผ่านไป และตอนนี้สื่อการศึกษาและระเบียบวิธีที่ได้รับการตีพิมพ์ถูกนำเสนอพร้อมกับความคาดหวังในการศึกษา พร้อมเลือกปุ่มหีบเพลง

สิ่งนี้ถูกต้องด้วยเหตุผลสองประการ:

ยังคงมีปัญหาเกี่ยวกับละครดั้งเดิมสำหรับหีบเพลงแบบปุ่มเลือก นักเล่นหีบเพลงมักใช้การถอดเสียงผลงานสำหรับเปียโน ออร์แกน ฯลฯ อย่างกว้างขวาง อย่างไรก็ตาม เป็นเรื่องปกติที่พื้นฐานของบทเพลงของเครื่องดนตรีใดๆ ไม่ควรเป็นการถอดเสียงและการถอดเสียง แต่เป็นบทประพันธ์ต้นฉบับ ปัญหาของละครการศึกษาดั้งเดิมในโรงเรียนดนตรีนั้นรุนแรงเป็นพิเศษ หีบเพลงแบบปุ่มเลือกเสร็จแล้วมีโอกาสกระตุ้นมากขึ้นในการสร้างองค์ประกอบดั้งเดิม
ในเงื่อนไขของการขาดละครมันเป็นเรื่องไม่เหมาะสมที่จะพูดถึงหีบเพลงที่เสร็จแล้วในแง่ของข้อบกพร่อง นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องคำนึงถึงว่าหีบเพลงปุ่มเป็นเครื่องดนตรีพื้นบ้านไม่เพียง แต่เป็นนักร้องเดี่ยวเท่านั้น แต่ยังเป็นนักดนตรีซึ่งเป็นเครื่องดนตรีสำหรับเพลงป๊อปและชีวิตประจำวันด้วยเหตุนี้จึงขาดคีย์บอร์ดที่มีคอร์ดสำเร็จรูปจึงขาดไม่ได้

ข้อสรุปนั้นง่าย: อนาคตเป็นของหีบเพลงพร้อมแป้นพิมพ์ซ้ายที่พร้อมให้เลือก ซึ่งหมายความว่าครูยุคใหม่ควรสอนโดยใช้หีบเพลงปุ่มสำเร็จรูปโดยไม่ต้องทำอะไรสุดขั้ว

คำถามอื่น: คุณควรเริ่มเรียนรู้เกี่ยวกับแป้นพิมพ์เสริมเมื่อใด

วิธีการสมัยใหม่ไม่ได้ยกเว้นความเหมาะสมในการศึกษาหีบเพลงแบบปุ่มเลือกในระยะเริ่มแรกของการฝึกอบรม อย่างไรก็ตาม ตามข้อมูลของ A. Onegin งานนี้ "ต้องมีการศึกษาเบื้องต้นเกี่ยวกับพื้นฐานของการเล่นเครื่องดนตรีและการได้มาซึ่งความรู้ทางทฤษฎีดนตรีบางอย่าง" (A. Onegin. “โรงเรียนเล่นหีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป” สำนักพิมพ์ “Music” M. 1979, p. 90)

“หีบเพลงแบบกระดุมที่เสร็จแล้วเป็นเครื่องดนตรีหลักในช่วงเริ่มต้น” A. Surkov (คอลเลกชัน “ผู้เล่นหีบเพลงแบบ Bayan และปุ่ม” ฉบับที่ 2 M. 1974 หน้า 48 กล่าว) ใน "คู่มือสำหรับการฝึกเบื้องต้นเกี่ยวกับหีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป" เขาเขียนโดยเห็นได้ชัดว่ามุ่งเน้นไปที่มืออาชีพในอนาคต: "การศึกษาหีบเพลงปุ่มแบบเลือกควรดำเนินการควบคู่ไปกับชั้นเรียนเกี่ยวกับหีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป" และนักเรียนควรมีส่วนร่วมกับผู้ที่มีความสามารถทางดนตรีที่ดีและประสบความสำเร็จในการจัดการโครงการ” (ม. 1973, หน้า 3).

ในสิ่งพิมพ์ที่ค่อนข้างใหม่ (เช่น V. Nakapkina) เสนอให้แยกเสียงแรกบนแป้นพิมพ์ขวาจากนั้นจึงแสดงเนื้อหาดนตรีเดียวกันด้วยมือซ้าย วิชาเลือกแป้นพิมพ์

“ School” โดย P. Govorushko เปิดเพลงด้วยหีบเพลงพร้อมสเกลวิชาเลือก “ขอแนะนำให้เริ่มเรียนดนตรีประกอบมาตรฐานทันทีที่นักเรียนพร้อมที่จะเชี่ยวชาญโน้ตดนตรีในโน๊ตเบส” (หน้า 2)

G. Stativkin ยังแนะนำให้เริ่มต้นด้วยแบบฝึกหัดเพื่อแยกเสียงแต่ละเสียงบนคีย์บอร์ดด้านขวา จากนั้นจึงแยกเพลงเดียวกัน ใช้วัสดุ (เช่นเดียวกับใน V. Nakapkin) เพื่อศึกษาคีย์บอร์ดเลือกของหีบเพลงแบบปุ่ม รายละเอียดหนึ่งจาก G. Stativkin ดึงดูดความสนใจเป็นพิเศษ แบบฝึกหัดดำเนินการด้วยมือขวา (เพื่อแยกเสียงแต่ละเสียง) "ด้วยการเคลื่อนไหวของขนแบบพาสซีฟ" เช่น โดยไม่ต้องมีส่วนร่วมของมือซ้าย ใช้เฉพาะน้ำหนักของครึ่งตัวด้านซ้ายของปุ่มหีบเพลง (หน้า 11)

ย้อนกลับไปในปี 1978 V. Semenov เขียนว่ามีแนวโน้มใหม่ในการเรียนรู้คีย์บอร์ดเลือกในช่วงการฝึกอบรมเบื้องต้น แต่ "ทันทีหลังจากเชี่ยวชาญคีย์บอร์ดที่ถูกต้อง" (คอลเลกชัน "ผู้เล่นหีบเพลงแบบ Bayan และปุ่ม" ฉบับที่ 4 หน้า 43) ผู้เขียนที่นี่ยากที่จะเข้าใจเพราะในงานเดียวกันที่เราอ่านข้างต้น: "การแยก" ของการทำงานของเครื่องสูบลมจากการทำงานของนิ้วมือบนแป้นพิมพ์ที่เลือกได้มีความสำคัญเป็นพิเศษ ความยากลำบากในเกมมักเกิดจากการไม่สามารถควบคุมกล้ามเนื้อแขนกลุ่มต่างๆ ได้อย่างอิสระเพียงพอจากกัน” (อ้างแล้ว หน้า 77)

หาก "การแยก" มีความหมายพิเศษคุณควรเริ่มเรียนด้วยมือซ้ายเพื่อไม่ให้ความสนใจของเด็กมากเกินไปจากมัลติฟังก์ชั่นของกล้ามเนื้อของมือทั้งสองข้างเพราะเมื่อเล่นหีบเพลงปุ่มด้วยมือขวาข้างเดียวทั้งสอง มีการใช้มือ

G. Stativkin คำนึงถึงเหตุการณ์นี้ด้วยดังนั้นจึงแนะนำให้เน้นไปที่มือขวาข้างหนึ่งก่อนโดยมีการเคลื่อนไหวของขนแบบพาสซีฟ นี่คือจุดที่สถานะของความเฉยเมยสับสนเช่น ไม่สามารถควบคุมเสียงได้จริง ในกรณีนี้ เราควรจัดการกับ "การก่อตัวของการเริ่มต้น" อย่างไร การได้ยินทางดนตรีและศิลปะแนวคิดที่ว่า แท้จริงแล้ว “การฝึกอบรมเบื้องต้น...” ของผู้เขียนมีพื้นฐานมาจากอะไร

ย้อนกลับไปในปี 1974 หลายคนเป็นผลงานของ B. Egorov “หลักการทั่วไปของการแสดงละครเมื่อเรียนรู้การเล่นหีบเพลงด้วยปุ่ม” ทำให้ฉันเชื่อว่าจำเป็นต้องเริ่มเรียนรู้ด้วยมือซ้ายเพราะ “พร้อมกับการแสดงส่วนของคุณ...หน้าที่ที่สำคัญที่สุดของมือซ้ายคือการควบคุมการเคลื่อนไหวของเครื่องสูบลม... ซึ่งต้องอาศัยความเอาใจใส่อย่างระมัดระวังที่สุดในการวางตำแหน่งของมือซ้าย” (คอลเลกชัน “ผู้เล่นหีบเพลงและหีบเพลง” ฉบับที่ 2 หน้า 34)

หากเป็นเช่นนั้น การเริ่มชั้นเรียนจะไม่ง่ายกว่านี้หรือ โดยตรงจากคีย์บอร์ดที่เลือก?

คุณก็ไม่ควรเลื่อนการเรียนคีย์บอร์ดกับคอร์ดสำเร็จรูปเป็นเวลานานๆ เพราะ... “สิ่งนี้ทำให้นักเรียนไม่สามารถเข้าถึงหีบเพลงอย่างแท้จริงได้ ละครเพลงลดความสนใจในการทำดนตรีสมัครเล่น” (P. Govorushko. “School of Play...”, หน้า 2)

ควรเพิ่มเข้าไปในนี้ว่าครูควรพิจารณาประเด็นเรื่องปริมาณของสื่อการศึกษาสำหรับหีบเพลงปุ่มสำเร็จรูปและแบบเลือกในระดับประถมศึกษาบนพื้นฐานของความสามัคคีวิภาษวิธีของคีย์บอร์ดและไม่ใช่จากมุมมองของ การแยกจากกัน
รายการ

Akimov Yu. “ปัญหาบางประการของทฤษฎีการแสดงหีบเพลง” ม. 1980
Barenboim L. “เส้นทางสู่การเล่นดนตรี” แอล. 1970
อิวานอฟ อาซ. "หลักสูตรเริ่มต้นในการเล่นหีบเพลงปุ่ม" เอ็ด “ดนตรี” แอล. 2510
Chapky S. “โรงเรียนเล่นหีบเพลงปุ่มเลือก” เคียฟ 1977
Lips F. “มาพูดถึงปุ่มหีบเพลงกันเถอะ” นิตยสาร "ดนตรีชีวิต" ฉบับที่ 13 พ.ศ. 2519
Onegin A. “โรงเรียนเล่นหีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป” เอ็ด "ดนตรี". ม. 1979
Surkov A. “คู่มือสำหรับการฝึกเบื้องต้นเกี่ยวกับหีบเพลงแบบกระดุมสำเร็จรูป” เอ็ด "นักแต่งเพลงชาวโซเวียต" ม. 1973
Akimov Y. “ โรงเรียนเล่นหีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป” เอ็ด "นักแต่งเพลงชาวโซเวียต" ม. 1977
Shulpyakov O. “ การพัฒนาทางเทคนิคของนักดนตรีการแสดง” เอ็ด "ดนตรี". ม. 1973
Savshinsky S. “งานเทคนิคของนักเปียโน” เอ็ด "ดนตรี". แอล. 1968
แซคยา “บทความ” วัสดุ. ความทรงจำ". ม. 1978
Belyakov V. , Stativkin G. “ การใช้นิ้วของหีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป” ม. 1978
Govorushko P. “ โรงเรียนประถมเล่นหีบเพลงปุ่ม” แอล. 1988
Nakapkin V. “โรงเรียนเล่นหีบเพลงกระดุมสำเร็จรูป” ม. 1985
Stativevkin G. “ การฝึกอบรมเบื้องต้นเกี่ยวกับหีบเพลงปุ่มแบบเลือกได้” ม. 1989
คอลเลกชันที่มีระเบียบวิธี “ผู้เล่นหีบเพลงและหีบเพลง” หมายเลข 1 – 6 พ.ศ. 2513 – 2527

การใช้นิ้ว

ในช่วงเริ่มต้นของการฝึกอบรม
ระบบนิ้วห้านิ้วที่เรียกว่า "ตำแหน่ง" มีผลบังคับใช้ในช่วงแรกของการเรียนรู้หรือไม่?

ปัญหาของการใช้นิ้วหีบเพลงด้วยปุ่มไม่ทางใดก็ทางหนึ่งสัมผัสกับหลายประเด็นของเทคโนโลยีหีบเพลงปุ่มรวมถึงการตั้งค่าเครื่องเกม

N. Rizol เชื่ออย่างถูกต้องว่าในขั้นตอนของการพัฒนาเทคโนโลยีหีบเพลงแบบปุ่มนี้ทั้งสี่และห้านิ้วมีสิทธิ์ที่จะมีชีวิต

ระบบการใช้นิ้ว แต่ไม่ใช่ทุกคนที่เห็นด้วยกับเขาว่าการจัดฉากควรจะแตกต่างกันในแต่ละระบบ

ตัวอย่างเช่น V. Semenov กล่าวว่าจากบทเรียนแรกเขาถือหีบเพลงปุ่มห้าแถวอยู่ในมือดังนั้นเขาจึงไม่ทราบปัญหา - การตั้งค่าและนิ้วที่จะเล่น

A. Dmitriev ซึ่งเป็นที่รู้จักในด้านเทคนิคการแสดงที่ไร้ที่ติของเขา ในฐานะนักเรียนที่เรือนกระจก ได้ฝึกฝนระบบห้านิ้วขึ้นมาใหม่ และเชื่อว่าไม่มีประโยชน์ที่จะเชี่ยวชาญทั้งสองระบบ

ในสื่อการสอน คุณสามารถอ่านได้ว่านิ้วที่อยู่ด้านหลังฟิงเกอร์บอร์ดคือ "ศูนย์กลาง" ของผู้เล่น ซึ่งเป็น "จุดสังเกต" ในเวลาเดียวกันในทางปฏิบัตินักแสดงหีบเพลงสมัยใหม่หลายคนทำอย่างใจเย็นโดยไม่มี "จุดสังเกต" และ "จุดศูนย์กลาง" โดยเอนมือทั้งหมด บนเฟรตบอร์ดขณะเดียวกันก็แสดงให้เห็นความสามารถทางเทคนิคอันยอดเยี่ยมของหีบเพลงแบบปุ่มได้อย่างยอดเยี่ยม

S. Chapky เขียนว่า “นิ้วหัวแม่มือที่อยู่ด้านหลังฟิงเกอร์บอร์ดคือ “จุดศูนย์กลางของผู้เล่น โดยที่การเล่นที่แม่นยำและชัดเจนเป็นสิ่งที่คิดไม่ถึง” (S. Chapky. “โรงเรียนเล่นหีบเพลงแบบกระดุม” เคียฟ 1980)

อาจสังเกตได้ด้วยความประชดว่าทุกคนที่ตอนนี้ไม่มี "คำแนะนำที่แปลกประหลาด" นี้มีความเกี่ยวข้องกับ "วิญญาณชั่ว"

บางครั้งความขัดแย้งเกิดขึ้นบนหน้าคู่มือของผู้เขียนคนเดียว

ในปี 1980 Yu. Akimov ได้รับการตีพิมพ์ "The School of Playing the Accordion" ซึ่งในหน้า 19 เราอ่านเจอว่าเมื่อเอานิ้วหัวแม่มือออกจากด้านหลังฟิงเกอร์บอร์ด "การสัมผัสของมือกับกุญแจจะพัง . ..มือขวาดับไปจากขั้นตอนการควบคุมตำแหน่งเครื่องสูบลมทำให้เครื่องมีเสถียรภาพน้อยลง” และทันใดนั้น ในหน้าเดียวกัน “การใช้นิ้วแรกมีส่วนช่วยในการพัฒนาเทคนิคการเล่นหีบเพลง”!!!

ครูสอนหีบเพลงหลายคนเขียนเกี่ยวกับการใช้นิ้วหัวแม่มือที่ไม่เหมาะสมในช่วงแรกของการฝึก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง N. Rizol: “ตามประสบการณ์แสดงให้เห็น ให้ใช้นิ้วหัวแม่มือในชั้นประถมศึกษาปีที่ 1-2 เมื่อนักเรียนยังไม่ได้รับทักษะในการนำทางคีย์บอร์ด เมื่อปุ่มหีบเพลงยังไม่คุกเข่าแน่น เมื่อ ในขณะที่ทำงานกับเครื่องสูบลม นักเรียนทำกุญแจหาย - การใช้นิ้วหัวแม่มือในขั้นตอนนี้จะเร็วเกินไป” (N. Rizol. “หลักการของการใช้นิ้วห้านิ้วบนหีบเพลงปุ่ม” M. 1977, p. 229)

เหตุใดในวรรณกรรมด้านการศึกษาและระเบียบวิธีสำหรับหีบเพลงปุ่มในส่วนระเบียบวิธีในการปลูกและการตั้งค่าจึงไม่มีการเอ่ยถึงนิ้วหัวแม่มือของมือขวาที่ใดก็ได้ซึ่งทำหน้าที่รองรับเครื่องดนตรีและสิ่งนี้ทำอะไร เกี่ยวอะไรกับงานสูบลมที่จริงใช้มือซ้ายด้วยล่ะ?

P. Gvozdev เรียกการแสดงสี่นิ้วว่า "หีบเพลงปุ่มที่เป็นธรรมชาติ" มันง่ายที่จะสงสัยสิ่งนี้ “ธรรมชาติซึ่งมีสายเลือดย้อนกลับไปหลายศตวรรษ ได้รักษากลไกโดยกำเนิดและเฉื่อยอย่างยิ่งจำนวนหนึ่งซึ่งเป็นอันตรายอย่างยิ่งเมื่อพัฒนาเทคนิคการเล่นเกม หนึ่งในนั้นคือภาพสะท้อนที่โลภ” (O. Shulpyakov. “การพัฒนาทางเทคนิคของนักดนตรีที่แสดง” M. 1973, p. 39) ภาพสะท้อนนี้จะเกิดขึ้นบ่อยครั้งเมื่อนักเรียนส่งเสียงเป็นครั้งแรกโดยใช้การผลิต "หีบเพลงธรรมชาติ" ผลจากการทำงานเพิ่มเติม เด็กจะได้รับทักษะจิตใต้สำนึกจำนวนหนึ่งซึ่งเป็นแบบอัตโนมัติได้ง่าย แต่ไม่สามารถเข้าใจได้ง่าย และ "การที่จะกำจัดทักษะเหล่านั้นออกไปนั้นต้องอาศัยการทำงานพิเศษและยิ่งกว่านั้นคือการทำงานที่ยาก (S. Savshinsky. “งานของนักเปียโนเกี่ยวกับเทคนิค” L. 1968, หน้า 67) แต่ในวัยเด็ก วิธีหลักในการได้รับทักษะคือจิตใต้สำนึก ดังนั้นการเปลี่ยนตำแหน่งของมือจึงเต็มไปด้วยความยากลำบากอย่างยิ่ง

ประวัติศาสตร์การสอนดนตรีมีตัวอย่างมากมายเมื่อมีการยืนยันว่ามีหลายสิ่งที่ขัดแย้งกับบรรทัดฐานทางกายวิภาคและสรีรวิทยาเบื้องต้น ตัวอย่างเช่น นักไวโอลินตั้งแต่ศตวรรษที่ 18 ถึงกลางศตวรรษที่ 20 มีข้อศอกยื่นไปทางขวาจนสุด ในระดับหนึ่ง นี่เป็นเหตุผลโดยข้อเท็จจริงที่ว่าเทคนิคในการพัฒนาเทคโนโลยีถูกค้นพบเชิงประจักษ์ในกระบวนการฝึกหัด โดยไม่ต้องอาศัยวิทยาศาสตร์ธรรมชาติ (เช่น สรีรวิทยา) เนื่องจากวิทยาศาสตร์เหล่านี้เองได้รับการพัฒนาไม่ดีนัก

ผู้เล่นหีบเพลงเริ่มได้รับการศึกษาด้านดนตรีระดับมืออาชีพเมื่อไม่นานมานี้ คนที่เรียนรู้ด้วยตนเองหรือที่เรียกว่า "นักเก็ต" อาจมีเพียงความคิดที่อ่อนแอเกี่ยวกับลักษณะทางจิตสรีรวิทยาของการเคลื่อนไหวของเกม

ประวัติศาสตร์ซ้ำรอยสำหรับนักเล่นหีบเพลงในยุคของเราไม่ใช่หรือ?

ปัจจุบันนี้ มีนักดนตรีหีบเพลงจำนวนมากขึ้นเรื่อยๆ ที่ใช้เทคนิคการแสดงโดยใช้นิ้วห้านิ้วโดยใช้น้ำหนักตามธรรมชาติของมือ ซึ่งส่วนใหญ่จะถูกจำกัดด้วยนิ้วหัวแม่มือที่อยู่ด้านหลังฟิงเกอร์บอร์ด เนื่องจากตำแหน่งของคีย์บอร์ดบนปุ่มหีบเพลงในระนาบแนวตั้งทำให้เกิดปัญหาในการใช้งานตามธรรมชาติ

น้ำหนักมือและการสัมผัสกับคีย์บอร์ดยังไม่ได้รับการศึกษาอย่างเพียงพอ แต่ "ผู้เล่นหีบเพลงชื่อดังได้แก้ปัญหามานานแล้ว และงานของเราคือเจาะลึกเทคโนโลยีที่พวกเขาใช้และใช้ในการทำงานร่วมกับนักเรียน" (การรวบรวมระเบียบวิธี "ผู้เล่น Bayan และหีบเพลง" ฉบับที่ 2 หน้า 29)

การใช้นิ้วแบบ "ตำแหน่ง" มีผลในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้หรือไม่?

แนวคิดของ "ตำแหน่ง" ยึดถือโดย V. Belyakov และ G. Stativkin จากการฝึกฝนการเล่นเครื่องสาย: "นี่คือตำแหน่งบนส่วนใดส่วนหนึ่งของคีย์บอร์ด" (V. Belyankov และ G. Stativkin “ การใช้นิ้วของหีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป” M. 1978)

เมื่อนำไปใช้กับหีบเพลงแบบปุ่ม สูตรนี้จะไม่ถูกต้องทั้งหมด เนื่องจากหีบเพลงแบบปุ่มมีคีย์ซึ่งต่างจากเครื่องดนตรีแบบเครื่องสาย ซึ่งแต่ละปุ่มจะต้อง "รู้จัก" ด้วยนิ้วบางตำแหน่งในตำแหน่งใด ๆ ของมือบนแป้นพิมพ์ คำจำกัดความของ N. Rizol มีความเหมาะสมมากกว่าในที่นี้: “ตำแหน่งหีบเพลงควรเข้าใจว่าเป็นตำแหน่งมือบางตำแหน่งที่อนุญาต ปิดบังกลุ่มโน้ต (กุญแจ) เพื่อให้นิ้วแต่ละนิ้วคงอยู่กับที่ (เอ็น. ริโซล “หลักการ…” หน้า 199)

คำจำกัดความนี้มีความหมายเชิงปฏิบัติทั้งหมดของ "ตำแหน่ง" ที่เล่นหีบเพลงด้วยปุ่ม:

เกม (“ตำแหน่ง”) ทำให้สามารถจดจำรูปแบบดนตรีของแต่ละบุคคลได้
“ขยายขอบเขตของกิจกรรมของระบบอัตโนมัติซึ่งรองรับเทคนิคการปฏิบัติงาน” (อ้างแล้ว หน้า 54)
มีโอกาสมากขึ้นในการเลือกการใช้นิ้วที่มีเหตุผลและมีเหตุผลทางศิลปะ
มันมีประโยชน์ต่อการพัฒนาวินัยในการใช้นิ้วซึ่งไม่ได้เรียนรู้เป็นตัวเลขมากกว่าโน้ต แต่ในความคิดของเด็กเกี่ยวกับการวางนิ้วในฐานะ "เครื่องมือ" ของชิ้นงาน (Ya. Zak. Articles. M. 1980, p. 39).

ประการหลังข้อได้เปรียบหลักของการใช้นิ้วแบบ "ตำแหน่ง" ในช่วงเริ่มต้นของการฝึก อย่างไรก็ตาม วรรณกรรมด้านระเบียบวิธีของหีบเพลงโดยทั่วไปไม่แนะนำให้ใช้ในช่วงเวลาของการฝึกนี้ เนื่องจากความหลากหลายของตำแหน่งและความยากลำบากในการจดจำตำแหน่งเหล่านี้ ตรงกันข้ามกับระบบสี่นิ้วที่แต่ละนิ้ว "รู้" แถวของมันในทั้งหมด ตาชั่ง

นอกจากนี้ยังมีปัญหาอื่น ๆ เนื่องจากอุปกรณ์ช่วยสอนส่วนใหญ่ถูกนำเสนอเป็นระบบการเล่นสี่นิ้วขั้นพื้นฐานโดยมีการใช้นิ้วแรกเป็นครั้งคราว

G. Stativkin (และเขาไม่ได้อยู่คนเดียว) เห็นว่าแนะนำให้สร้างรูปแบบการแสดงสมัยใหม่ในทันที นี่คือช่วงเวลาเริ่มต้นของการผลิตเสียงในเวอร์ชันของเขา: “บนแป้นพิมพ์ด้านขวา เสียงจะถูกสร้างขึ้นโดยการกดนิ้วหัวแม่มือและนิ้วกลางพร้อมกัน (นิ้วแรก + นิ้วกลาง) เด็กๆ มักเรียกเทคนิคนี้ว่า “การเล่นจะงอยปาก” วิธีการผลิตเสียงที่นำเสนอนั้นตรงกันข้ามกับการเล่นด้วยนิ้วที่สองหรือสามเท่านั้น ซึ่งจะสร้างการรองรับที่มั่นคงยิ่งขึ้น และที่สำคัญที่สุดคือ ปรับรูปทรงมือของนักเรียนได้อย่างสมบูรณ์แบบ ส่งผลให้ได้ตำแหน่งที่ถูกต้องของมือขวา

ด้วยวิธีที่เรียบง่ายและเป็นธรรมชาติที่สุด" (G. Stativkin. คู่มือ... หน้า 13) จากนั้นปรากฎว่าภายในตำแหน่งเดียว (โดยไม่ต้องเพิ่มหรือย้าย) คุณสามารถเรียนรู้ได้มากมาย (ในแง่ของการผลิตเสียง) และเล่นเพลงดีๆ ได้มากมาย (ดู "หมายเหตุภาคผนวก")

ความง่ายในการเรียนรู้เนื้อหาด้วยความช่วยเหลือของการเล่นแบบ "ตำแหน่ง" ช่วยให้นักเรียนที่อยู่ในเกรด 2-3 อยู่แล้วสามารถจำกัดตัวเองให้ใช้คำแนะนำในการใช้นิ้วที่หายากได้ และเมื่อถึงเกรด 4-5 เขาสามารถทำได้โดยไม่ต้องใช้ตัวเลขในข้อความดนตรี แน่นอนว่าการหารือเกี่ยวกับปัญหาการใช้นิ้วกับครูจะเป็นประโยชน์เสมอไป แต่ความจำเป็นในการดูแลเล็กน้อยจะหายไปตามธรรมชาติ

การใช้นิ้วแบบ "ตำแหน่ง" ทำให้ง่ายต่อการเคลื่อนย้ายและอ่านสายตา และสิ่งที่ทำให้น่าสนใจเป็นพิเศษในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้คือโอกาสในการฝึกฝนการแสดงด้นสดประเภทที่ง่ายที่สุด

และในที่สุดเพื่อไม่ให้สร้างแม้ว่าจะเป็นการชั่วคราว แต่เป็นอุปสรรคทางจิตใจที่ร้ายแรงต่อการเรียนรู้การใช้นิ้วและการผลิตนิ้วห้านิ้ว Yu. Yastrebov แนะนำให้ฟังความคิดเห็นต่อไปนี้: “ สำหรับผู้ที่ตั้งแต่เสียงแรกบนหีบเพลงปุ่ม พัฒนาทักษะการมีปฏิสัมพันธ์ของทุกนิ้วคำถามเกี่ยวกับการใช้นิ้วหัวแม่มืออาจจะไม่สามารถยืนหยัดได้ทั้งหมดเมื่อเปรียบเทียบกับผู้ที่นำมันเข้าสู่เกมโดยมีประสบการณ์การแสดงเพียงพอในการแสดงละครสี่นิ้ว

ถ้าอย่างแรกเทคนิคการใช้นิ้วหัวแม่มือบนคีย์บอร์ดเป็นพื้นฐาน เป็นการกระทำที่ชัดเจนในตัวเอง แล้วสำหรับอย่างหลังบางครั้งก็เป็นอุปสรรคที่ผ่านไม่ได้ซึ่งยังคงอยู่เป็นเวลาหลายปี "สิ่งหนึ่งในตัวเอง" (Yu.G . Yastrebov, สำนักพิมพ์, วลาดิวอสต็อก, 1984).

ทุกสิ่งที่กล่าวมาไม่ใช่ข้อเสนอแนะสำหรับการดำเนินการ ทุกคนมีสิทธิ์ที่จะเห็นด้วยหรือไม่เห็นด้วยกับบางสิ่งบางอย่าง ขณะนี้ เวอร์ชันห้านิ้วอยู่ระหว่าง "การทดสอบในห้องปฏิบัติการ" และเป็นสิ่งสำคัญมาก "ที่นักแสดงและครูจำนวนมากจะเข้าร่วมในการทดสอบเหล่านี้" (N. Rizol “หลักการ …” หน้า 216)
การอ่านที่แนะนำ

ริโซล เอ็น. “หลักการใช้นิ้วห้านิ้วบนปุ่มหีบเพลง” เอ็ด "นักแต่งเพลงชาวโซเวียต" ม. 1974
Chapky S. “โรงเรียนเล่นหีบเพลงปุ่มเลือก” Kyiv 1980
Semenov V. “ โรงเรียนสมัยใหม่แห่งการเล่นหีบเพลงปุ่ม” ม.2546
Akimov Yu. “โรงเรียนเล่นหีบเพลงปุ่ม” ม. 1980
Shulpyakov O. “ การพัฒนาทางเทคนิคของนักดนตรีและนักแสดง” ม. 1973
Savshinsky S. “งานเทคนิคของนักเปียโน” L. 1968
Belyakov V. และ Stativkin G. “ การใช้นิ้วของหีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป” ม. 1978
บทความของแซค ยา. ม. 1980
คอลเลกชันที่มีระเบียบวิธี "ผู้เล่นหีบเพลงและหีบเพลง" ฉบับที่ 2 ม. 2517

ภาคผนวกของบท “นิ้ว”

เกมในที่เดียว

ตำแหน่ง: 1,2,3 นิ้ว
เกมในที่เดียว

ตำแหน่ง: 1, 2, 3, 4 นิ้ว

เกมในที่เดียว

ตำแหน่ง: 1, 2, 3, 4, 5 นิ้ว

บทนำ…………………………………………..3
สามวิธีหลัก………………….……4
ความสามารถทางดนตรีและการพัฒนา…………...8
หีบเพลงปุ่มพร้อมเลือกในช่วงแรกของการฝึก......15
นิ้วในช่วงแรกของการฝึก………19
หมายเหตุภาคผนวกของบท “การใช้นิ้ว”……….23

งานนี้เป็นความพยายามที่จะช่วยเหลือครูในการเล่นหีบเพลงปุ่มในการแก้ปัญหาด้านระเบียบวิธีและงานจำนวนหนึ่งที่ครูให้ความสนใจมากที่สุดในกระบวนการปฏิบัติงานจริง พื้นฐานของมันคือผลลัพธ์ของกิจกรรมสามสิบปีของชั้นเรียนเครื่องดนตรีพื้นบ้านและแผนกเครื่องดนตรีพื้นบ้านของ Kyiv Order of Lenin Conservatory P.I. Tchaikovsky นำโดยศาสตราจารย์ M.M. Gelis ที่นี่พบวิธีแก้ปัญหาที่เป็นประโยชน์สำหรับประเด็นต่างๆ เช่น การวางแผนงานด้านการศึกษา การวางตำแหน่งมือโดยใช้นิ้วหัวแม่มือขวาอย่างกว้างขวาง การใช้เข็มขัดสองเส้น การทำงานกับขนสัตว์ การสโตรก ฯลฯ
หนังสือเล่มนี้ประกอบด้วยบทนำและสี่บท

บทนำพูดถึงบทบาทของหีบเพลงปุ่มในชีวิตของเราเกี่ยวกับการเติบโตของวัฒนธรรมในการเล่น
บทแรกเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับต้นกำเนิดและพัฒนาการของหีบเพลงปุ่มซึ่งเป็นเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย ซึ่งได้กลายเป็นหนึ่งในเครื่องดนตรีที่ได้รับความนิยมมากที่สุด ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาหีบเพลงปุ่มเป็นสิ่งสำคัญสำหรับการครอบคลุมวิธีการสอนที่ถูกต้องโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการแก้ปัญหาหลักประการหนึ่ง - คำถามเกี่ยวกับการกำหนด
บทที่สองสรุปหลักการพื้นฐานของการสอนของสหภาพโซเวียตโดยย่อและสรุปวิธีการนำไปใช้ในการฝึกสอนหีบเพลง
บทที่สามกล่าวถึงประเด็นที่สำคัญที่สุดในการจัดการงานด้านการศึกษาของครูกับนักเรียนในชั้นเรียนหีบเพลงปุ่ม
บทที่สี่บทสุดท้ายจะตรวจสอบความสามารถทางเทคนิคของหีบเพลงปุ่ม ความยากลำบากที่ต้องเผชิญเมื่อเล่นเครื่องดนตรีนี้ และวิธีการเอาชนะมัน

ผู้เขียนไม่ได้กำหนดวิธีการสอนหีบเพลงปุ่มแบบทั่วไปที่สมบูรณ์และครบถ้วน เขามุ่งมั่นที่จะช่วยครูสอนหีบเพลงเพื่อปรับปรุงระบบการสอนอย่างน้อยก็ในระดับหนึ่ง
ในการทำงานกับหนังสือเล่มนี้ผู้เขียนได้รับความช่วยเหลืออย่างสร้างสรรค์จากหัวหน้าภาควิชาเครื่องดนตรีพื้นบ้านที่ Kyiv Order of Lenin State Conservatory ซึ่งตั้งชื่อตาม P. I. Tchaikovsky ศิลปินผู้มีเกียรติของ SSR ยูเครนศาสตราจารย์ M. M. Gelis ผู้เขียนแสดงความขอบคุณอย่างจริงใจต่อเขา
ผู้เขียนขอให้ทุกคนที่สนใจวิธีการสอนหีบเพลงปุ่มส่งความคิดเห็นและข้อเสนอแนะซึ่งเขาจะนำไปพิจารณาในงานในอนาคตอย่างสุดซึ้ง

บทที่สอง
หลักการพื้นฐานของการฝึกอบรม
วัตถุประสงค์และภารกิจของครูสอนหีบเพลงปุ่ม
หลักการศึกษา
ปัญหาทั่วไปของการฝึกเล่นหีบเพลง
การวางแผนงานด้านการศึกษาและการศึกษา
การพัฒนาความคิดริเริ่มสร้างสรรค์และความเป็นอิสระของนักเรียน
อำนาจของครู
วิธีการส่วนบุคคลกับนักเรียน

บทที่ 3
การจัดระเบียบงานของครูในชั้นเรียนเล่นหีบเพลง
การเตรียมครูสำหรับบทเรียน
การวางแผนบทเรียน
โครงสร้างบทเรียน
วิธีการสอน.
กำลังทำงานเกี่ยวกับดนตรีชิ้นหนึ่ง
ความสำคัญของการทำซ้ำละคร
ความตื่นเต้นบนเวที

บทที่สี่
การพัฒนาวิธีการทางเทคนิคในการแสดงดนตรี
คุณภาพของเครื่องมือ
หลักทั่วไปในการสอนเทคนิคการเล่นหีบเพลงปุ่ม
การวางมือ
อุปกรณ์ทางเทคนิคมือซ้าย
ตำแหน่งเริ่มต้นของมือซ้าย
หน้าที่ของมือซ้าย
ตำแหน่งมือซ้าย
การดำเนินการของตาชั่ง
เล่นอาร์เพจจิโอ ซ้อมเบส และคอร์ด การทดแทนนิ้ว
การแสดงช่วงเวลาและ tetrachords
อุปกรณ์มือขวา
ลักษณะการวางมือขวา
ข้อผิดพลาดในการหนีบ
การแสดงตาชั่งและการออกกำลังกาย
เทคนิคการผลิตเสียง
ไดนามิกส์
การทำให้ผอมบาง
จังหวะ
การแข่งม้า
ความเป็นอิสระของมือ
ทำงานกับภาพร่าง

สถาบันการศึกษางบประมาณเทศบาล

การศึกษาเพิ่มเติมสำหรับเด็ก

โรงเรียนศิลปะเด็ก Ogudnevskaya

เขตเทศบาล Shchelkovsky ภูมิภาคมอสโก

เชิงนามธรรม
ในหัวข้อ:
« วิธีการเล่นหีบเพลงปุ่ม, หีบเพลง

ฟ.อาร์. ลิปซา»

เรียบเรียงโดย:

ครูสอนหีบเพลง

ปุชโควา ลุดมิลา อนาโตลีเยฟนา

การแนะนำ

ศิลปะการเล่นหีบเพลงด้วยปุ่มเป็นแนวเพลงที่ค่อนข้างใหม่ซึ่งได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางในสมัยโซเวียตเท่านั้น ระบบการศึกษาดนตรีสำหรับนักแสดงเครื่องดนตรีพื้นบ้านเริ่มเป็นรูปเป็นร่างในช่วงปลายทศวรรษที่ 20 และต้นทศวรรษที่ 30 ของศตวรรษที่ 20 ความคิดริเริ่มที่สำคัญนี้ได้รับการสนับสนุนอย่างอบอุ่นจากบุคคลสำคัญด้านการศึกษาสาธารณะและศิลปะ (A.V. Lunacharsky, A.K. Glazunov, M.I. Ippolitov-Ivanov, V.E. Meyerhold ฯลฯ) นักดนตรีที่มีความสามารถพิเศษหลากหลายถ่ายทอดประสบการณ์วิชาชีพของตนให้กับนักแสดงด้วยเครื่องดนตรีพื้นบ้านอย่างไม่เห็นแก่ตัวและในเวลาอันสั้นก็ช่วยให้พวกเขาเข้าสู่โลกแห่งดนตรีอันยิ่งใหญ่ ปัจจุบันผู้เชี่ยวชาญหลายพันคน - นักแสดง ผู้ควบคุมวง ครู นักระเบียบวิธี และศิลปินของกลุ่มดนตรี - ประสบความสำเร็จในการทำงานในสาขาศิลปะเครื่องดนตรีพื้นบ้าน ดังนั้นความสำเร็จในทางปฏิบัติในการปฏิบัติงานและการสอนจึงค่อยๆ สร้างพื้นฐานสำหรับการสรุปประสบการณ์ที่สั่งสมมาในคู่มือการศึกษาและระเบียบวิธี

ควรสังเกตว่าการแนะนำเครื่องดนตรีประเภทที่ก้าวหน้าที่สุด - หีบเพลงปุ่มสำเร็จรูป - มีอิทธิพลอย่างมากต่อกระบวนการฝึกอบรมนักแสดงหีบเพลงทั้งหมด: ในช่วงเวลาสั้น ๆ เพลงก็เปลี่ยนไปอย่างรุนแรงการแสดงออกและเทคนิค ความสามารถของนักแสดงขยายตัวอย่างไม่เป็นสัดส่วน และระดับวัฒนธรรมการแสดงโดยทั่วไปเพิ่มขึ้นอย่างเห็นได้ชัด การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญเริ่มเกิดขึ้นในวิธีการฝึกอบรมและให้ความรู้แก่ผู้เล่นหีบเพลงปุ่มรุ่นใหม่ เกณฑ์ที่เริ่มนำไปใช้กับการพัฒนาการสอนและระเบียบวิธีก็เพิ่มขึ้นเช่นกัน: หลักการชั้นนำสำหรับพวกเขาได้กลายเป็นหลักการของความถูกต้องทางวิทยาศาสตร์และการเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับกิจกรรมภาคปฏิบัติ (ตัวอย่างเช่นจนถึงปัจจุบันวิทยานิพนธ์จำนวนหนึ่งได้รับการปกป้องในปัญหาต่างๆ ของการสอนดนตรี จิตวิทยา ประวัติศาสตร์และทฤษฎีการแสดงในสาขาศิลปะเครื่องดนตรีพื้นบ้าน ดังนั้นความสำเร็จที่สำคัญของการปฏิบัติทางดนตรีและศิลปะและการสอนจึงได้รับพื้นฐานทางวิทยาศาสตร์และทฤษฎีที่มั่นคง ซึ่งจะกระตุ้นให้เกิดการพัฒนาต่อไป)

ศิลปินผู้มีเกียรติของ RSFSR ผู้ได้รับรางวัลการแข่งขันระดับนานาชาติ รองศาสตราจารย์ที่ State Musical-Pedagogical Institute ซึ่งได้รับการตั้งชื่อตาม Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips เป็นตัวอย่างที่ดีที่สุดของผู้เล่นหีบเพลงสมัยใหม่ - นักดนตรีผู้รอบรู้และมีการศึกษาซึ่งเติบโตมาในประเพณีที่ดีที่สุดของวัฒนธรรมดนตรีในประเทศและต่างประเทศ จากความสำเร็จที่ดีที่สุดของโรงเรียนหีบเพลงโซเวียต ซึ่งเป็นผู้นำในเวทีระหว่างประเทศตั้งแต่ทศวรรษที่ 70 ของศตวรรษที่ผ่านมา และสรุปประสบการณ์การแสดงทั้งส่วนตัวและโดยรวมของเขาอย่างรอบคอบ เกจิสามารถตรวจสอบรายละเอียดปัญหาสำคัญของหีบเพลงได้ ทักษะการแสดงของผู้เล่น - การผลิตเสียง เทคนิคการแสดง การตีความงานดนตรีและการแสดงคอนเสิร์ตเฉพาะ - ใน "ศิลปะแห่งการเล่นหีบเพลง" ซึ่งสมควรได้กลายเป็นหนึ่งในวิธีการหลักที่ได้รับการยอมรับในการฝึกอบรมนักแสดงรุ่นเยาว์

วิธีการของ F. Lips มีความโดดเด่นด้วยความต่อเนื่องการรักษาสิ่งที่ดีที่สุดและมีคุณค่ามากที่สุดอย่างระมัดระวังการพัฒนาแนวโน้มมุมมองทิศทางที่ก้าวหน้าและความเชื่อมโยงที่ใกล้เคียงที่สุดกับการปฏิบัติและการสอน: ตัวอย่างเช่นเมื่อพิจารณาปัญหาของการผลิตที่ดีเขาหักเห ประสบการณ์ของนักดนตรีที่เชี่ยวชาญด้านอื่น ๆ ตามลักษณะเฉพาะของหีบเพลงปุ่ม (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อทำการถอดเสียง) เตือนไม่ให้เลียนแบบเสียงของเครื่องดนตรีอื่น ๆ โดยไม่ได้ตั้งใจ - ด้วยลักษณะของการสร้างเสียงที่แตกต่างกัน เทคนิคการแสดง (ชุดการแสดงหมายความว่านักดนตรีทุกคน - ตามหลักการแล้ว - ควรเชี่ยวชาญอย่างเต็มที่) ตามที่ F. Lips กล่าวนั้น ไม่ใช่จุดสิ้นสุดในตัวเองสำหรับครู/นักเรียน แต่มุ่งเป้าไปที่การรวบรวมภาพลักษณ์ทางดนตรีโดยเฉพาะโดยการแยก เสียงที่มีลักษณะเหมาะสม ในการทำเช่นนี้ คุณต้องมีความเข้าใจที่ดีเกี่ยวกับองค์ประกอบทั้งหมดของความซับซ้อนนี้ สัมผัสได้จริงและรวบรวมทักษะการเล่นเกมที่ดีที่สุด และพัฒนาเทคนิคทางศิลปะของคุณเองตามหลักการทั่วไป องค์ประกอบดังกล่าวของความซับซ้อน ได้แก่ ทักษะการแสดงละคร (การลงจอด การติดตั้งเครื่องดนตรี ตำแหน่งมือ) องค์ประกอบของเทคนิคหีบเพลงแบบปุ่ม และการใช้นิ้ว

ข้อกำหนดที่สำคัญของระเบียบวิธียังรวมถึงสิ่งต่อไปนี้:

การแสดงละครเป็นกระบวนการที่เผยออกมาเมื่อเวลาผ่านไป
แนวทางสร้างสรรค์ในการทำงานกับองค์ประกอบของเทคนิคหีบเพลงปุ่ม
หลักการรองรับน้ำหนักเมื่อเล่นปุ่มหีบเพลง (หีบเพลง)
หลักการปรับสภาพทางศิลปะของการใช้นิ้ว

สิ่งที่มีคุณค่าอย่างยิ่งสำหรับฉันในฐานะครูในระเบียบวิธีของ F. Lips คือผู้เขียนเสนอการสร้างสรรค์ร่วม: โดยไม่นำเสนอคำแนะนำของเขาว่าเป็น "ความจริงขั้นสูงสุด" เขาเสนอให้เชื่อในแนวทางปฏิบัติที่เป็นรูปธรรมเพื่อนำข้อสรุปที่เขาทำไปประยุกต์ใช้ กิจกรรมการสอนและคำแนะนำในชีวิตประจำวันของเขา และจากประสบการณ์ของคุณ สรุปผลของคุณเอง เช่น เป็นแรงบันดาลใจในการสำรวจส่วนบุคคลและความคิดสร้างสรรค์ของแต่ละบุคคล

ประสบการณ์ส่วนตัวที่กว้างขวางของนักดนตรีนักแสดงและครูสามารถมองเห็นได้จากความสนใจที่ F. Lips จ่ายให้กับการพัฒนารสนิยมทางศิลปะของผู้เล่นหีบเพลงเพราะเป็นศูนย์รวมของแนวคิดของผู้แต่งในเสียงที่แท้จริงของเครื่องดนตรีเป็นส่วนใหญ่ ปัญหาที่สำคัญ รับผิดชอบ และยากสำหรับนักดนตรีทุกคน: เกือบทุกอย่างมุ่งเน้นไปที่งานศิลปะการแสดง - จากการศึกษาข้อความเนื้อหารูปแบบและสไตล์ของงานอย่างลึกซึ้งการเลือกวิธีการแสดงเสียงและเทคนิคที่จำเป็นอย่างรอบคอบ ผ่านการฝึกฝนการตีความที่ตั้งใจไว้ในการขัดเกลาทุกวันไปจนถึงการแสดงคอนเสิร์ตต่อหน้าผู้ฟัง การพึ่งพาหลักการขั้นสูงของศิลปะอย่างต่อเนื่องความมุ่งมั่นและการค้นหาสิ่งใหม่ ๆ มีคุณค่าทางศิลปะการขยายวิธีการแสดงออกและความเข้าใจในความซับซ้อนของสไตล์เนื้อหาและรูปแบบการพัฒนาทักษะและความเป็นมืออาชีพที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นสิ่งเหล่านี้เป็นภารกิจหลักที่ นักดนตรีทุกคนควรเผชิญ

วิธีการนั้นมีความโดดเด่นด้วยความชัดเจนของการจัดระเบียบกระบวนการเรียนรู้ความกะทัดรัดซึ่งรวมถึงเทคนิคมากมายในการกระตุ้นการค้นหาความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียนโดยปล่อยให้มีที่ว่างในสาขาสร้างสรรค์: นักเรียนพบว่าตัวเองเกินกว่าความปรารถนาหรือความพร้อมของเขา ในสถานการณ์ที่น่าตื่นเต้นอย่างไม่คาดคิดจากงานของครูที่มีไหวพริบแต่ต่อเนื่อง: "คิด" "ลอง" "เสี่ยง" "สร้างสรรค์" ฯลฯ (ดังนั้นจึงมีการสร้าง "การยั่วยุ" เพื่อด้นสด); นักเรียนจะรู้สึกถึงพลังความคิดสร้างสรรค์ของบทเรียนอยู่เสมอ ซึ่งเขาจะต้องสามารถมอบความแปลกใหม่และความคิดริเริ่มให้กับเกมของเขาได้ การเน้นความหมายอยู่ที่จังหวะ เทคนิค และความแตกต่าง ในขณะที่ข้อบกพร่องเล็กๆ น้อยๆ ของนักเรียนจะถูกละเลย ศิลปะแห่งการสร้างสรรค์พลวัตที่สร้างสรรค์และการรักษาแนวคิดหลัก (เป้าหมาย) ไว้อย่างชัดเจนช่วยให้นักเรียนเชื่อมั่นในตัวเองรู้สึกถึงสถานะของนักดนตรีอย่างน้อยก็สักครู่หนึ่งว่า "ไม่มีส้นเท้า Achilles" โดยปราศจากปาฏิหาริย์ที่แท้จริงของความรู้ในตนเองและ การแสดงตัวตนเป็นไปไม่ได้ - เป้าหมายที่แท้จริงของกระบวนการศึกษา

การก่อตัวของการแสดงออกของเสียง

ดังที่คุณทราบ ศิลปะสะท้อนชีวิตจริงผ่านวิธีการทางศิลปะและในรูปแบบศิลปะ ศิลปะแต่ละประเภทมีวิธีการแสดงออกที่แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่นในการวาดภาพหนึ่งในวิธีการหลักในการแสดงออกคือสี ในศิลปะดนตรี จากคลังแสงแห่งการแสดงออกทั้งหมด เราจะแยกเสียงว่าเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุดอย่างไม่ต้องสงสัย มันเป็นศูนย์รวมของเสียงที่ทำให้งานศิลปะทางดนตรีแตกต่างจากสิ่งอื่นใด “เสียงคือ เรื่องของดนตรี“(นอยเฮาส์) หลักการพื้นฐานของมัน ไม่มีดนตรีใดปราศจากเสียง ดังนั้นความพยายามหลักของนักดนตรีที่แสดงจึงควรมุ่งเป้าไปที่การพัฒนาการแสดงออกของเสียง

เพื่อให้กิจกรรมการแสดงและการสอนประสบความสำเร็จ นักดนตรีแต่ละคนจะต้องรู้ลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีของตน หีบเพลงปุ่มและหีบเพลงสมัยใหม่มีข้อดีตามธรรมชาติหลายประการที่บ่งบอกถึงลักษณะทางศิลปะของเครื่องดนตรี เมื่อพูดถึงคุณสมบัติเชิงบวกของปุ่ม หีบเพลง/หีบเพลง แน่นอนว่าก่อนอื่นเราจะพูดถึงข้อดีของเสียง - เกี่ยวกับโทนเสียงที่ไพเราะและไพเราะซึ่งนักแสดงสามารถถ่ายทอดเฉดสีดนตรีที่หลากหลายได้ และการแสดงออกทางศิลปะ มีความเศร้า ความโศก ความยินดี ความสนุกไม่รู้จบ เวทมนตร์ และความโศกเศร้า

หมายถึงการประกบ

กระบวนการทำให้เกิดเสียงแต่ละเสียงที่แยกออกมาสามารถแบ่งออกเป็นสามขั้นตอนหลัก: การโจมตีของเสียง กระบวนการโดยตรงภายในน้ำเสียงที่ทำให้เกิดเสียง (นำเสียง) และจุดสิ้นสุดของเสียง จะต้องระลึกไว้เสมอว่าเสียงที่แท้จริงนั้นได้มาจากการทำงานโดยตรงของนิ้วมือและเครื่องสูบลม และทั้งสองวิธีในการสัมผัสปุ่มด้วยนิ้วและการเคลื่อนไหวของเครื่องสูบลมก็เสริมซึ่งกันและกันอย่างต่อเนื่องซึ่งควร จำได้เสมอ

เราสามารถสรุปโดยย่อเกี่ยวกับสามวิธีหลักของการโต้ตอบดังกล่าว (อ้างอิงจาก V.L. Pukhnovsky):

กดปุ่มที่ต้องการด้วยนิ้วของคุณจากนั้นขยับเครื่องสูบลมด้วยแรงที่จำเป็น (ที่เรียกว่า "ข้อต่อกับเครื่องสูบลม" - ตามคำศัพท์ของ Pukhnovsky) การหยุดเสียงทำได้โดยการหยุดการเคลื่อนไหวของเครื่องสูบลมหลังจากนั้นนิ้วก็ปล่อยกุญแจ ในกรณีนี้การโจมตีของเสียงและจุดสิ้นสุดของเสียงจะได้ลักษณะที่นุ่มนวลซึ่งแน่นอนว่าจะเปลี่ยนไปตามกิจกรรมของขน
ขยับเครื่องเป่าลมด้วยแรงที่ต้องการ จากนั้นกดปุ่ม เสียงจะหยุดลงโดยการเอานิ้วออกจากคีย์แล้วหยุดที่สูบลม (การขยับนิ้ว) การใช้เทคนิคการผลิตเสียงนี้ทำให้เราสามารถโจมตีได้อย่างคมชัดและสิ้นสุดเสียง ระดับความคมชัดที่นี่จะกำหนดพร้อมกับกิจกรรมของขน ความเร็วในการกดปุ่ม หรืออีกนัยหนึ่งคือคุณลักษณะของการสัมผัส
ด้วยการประกบนิ้วสูบลม การโจมตีและการสิ้นสุดของเสียงจะเกิดขึ้นได้อันเป็นผลมาจากการทำงานของเครื่องสูบลมและนิ้วพร้อมกัน ควรเน้นย้ำอีกครั้งว่าธรรมชาติของการสัมผัสและความหนักแน่นของเครื่องเป่าลมจะส่งผลโดยตรงต่อทั้งการเริ่มต้นของเสียงและการสิ้นสุดของเสียง

ความดันโดยปกติแล้วนักเล่นหีบเพลงจะใช้มันในส่วนที่ช้าของเพลงเพื่อให้ได้เสียงที่สอดคล้องกัน ในกรณีนี้นิ้วจะอยู่ใกล้กับปุ่มมากและยังสามารถสัมผัสได้ แปรงมีความนุ่มแต่ไม่หลวม ควรให้ความรู้สึกอิสระอย่างมีจุดหมาย ไม่จำเป็นต้องแกว่ง นิ้วกดคีย์ที่ต้องการเบาๆ ให้มันจมลงอย่างนุ่มนวลไปตลอดทาง แต่ละปุ่มที่ตามมาจะถูกกดอย่างนุ่มนวลและพร้อมกันกับการกดปุ่มถัดไป ปุ่มก่อนหน้าจะค่อยๆ กลับสู่ตำแหน่งเดิม เมื่อกดนิ้วจะดูเหมือนสัมผัสปุ่ม

เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งสำหรับผู้เล่นหีบเพลงเพื่อให้แน่ใจว่าในระหว่างการเล่นนิ้วที่เชื่อมต่อกัน ต้องใช้แรงที่จำเป็นในการกดปุ่มและตรึงไว้ที่จุดหยุดเท่านั้น คุณไม่ควรกดดันคีย์หลังจากสัมผัส "ก้น" แล้ว สิ่งนี้จะนำไปสู่ความเครียดที่ไม่จำเป็นในมือเท่านั้น เป็นสิ่งสำคัญมากที่ครูทุกคนจะต้องคำนึงถึงสถานการณ์นี้ในช่วงเริ่มต้นของการศึกษา - ท้ายที่สุดแล้วมือที่กำแน่นจะไม่เกิดขึ้นในโรงเรียนและเรือนกระจกในทันที

ดันเช่นเดียวกับการกด ไม่จำเป็นต้องแกว่งนิ้ว แต่ต่างจากการกด "นิ้วจะพุ่งกุญแจไปจนสุดอย่างรวดเร็วและดันออกไปด้วยการเคลื่อนไหวของข้อมืออย่างรวดเร็ว (การเคลื่อนไหวเหล่านี้มาพร้อมกับการกระตุกสั้น ๆ ของเครื่องสูบลม) ” เมื่อใช้วิธีการผลิตเสียงนี้ จะได้จังหวะแบบสแตคคาโต

ตีนำหน้าด้วยการแกว่งนิ้ว มือ หรือทั้งสองอย่าง หมึกประเภทนี้ใช้ในจังหวะที่แยกจากกัน (ตั้งแต่แบบ non-legato ถึง staccatissimo) หลังจากแยกเสียงที่ต้องการแล้ว อุปกรณ์เล่นเกมจะกลับสู่ตำแหน่งเดิมเหนือคีย์บอร์ดอย่างรวดเร็ว การกลับมาอย่างรวดเร็วนี้ไม่มีอะไรมากไปกว่าการแกว่งตัวของการนัดหยุดงานติดตามผล

ลื่น(กลิสซานโด) ก็เป็นการสัมผัสอีกแบบหนึ่ง กลิสซานโดเล่นจากบนลงล่างด้วยนิ้วหัวแม่มือ เนื่องจากคีย์ของปุ่มหีบเพลงบนแถวใดๆ ถูกจัดเรียงไว้ในส่วนที่สามรอง เสียงกลิสซานโดแถวเดียวจึงดังบนคอร์ดที่เจ็ดที่ลดลง โดยการเลื่อนไปตามสามแถวพร้อมกัน เราจะได้ภาพกลิสซานโดแบบสี ซึ่งมีความน่าดึงดูดใจในตัวมันเอง กลิสซานโด้ขึ้นคีย์บอร์ดโดยใช้นิ้วที่ 2, 3 และ 4 นิ้วแรกแตะแผ่นนิ้วชี้สร้างการรองรับที่สะดวกสบาย (ดูเหมือนเลื่อนด้วยนิ้วพวง) เพื่อให้ได้สีมากกว่าการเลื่อนแบบสุ่ม ขอแนะนำให้วางนิ้วของคุณไม่ขนานกับแถวเฉียงของคีย์บอร์ด แต่ทำมุมเล็กน้อยและให้นิ้วชี้อยู่ในตำแหน่งนำ

เทคนิคการเล่นขนสัตว์

เทคนิคหลักในการเล่นขนสัตว์คือการบีบและบีบ โดยทั่วไปแล้วส่วนอื่นๆ ทั้งหมดสร้างขึ้นจากการผสมผสานระหว่างการขยายและการบีบอัดที่หลากหลาย

หนึ่งในตัวบ่งชี้เชิงคุณภาพที่สำคัญที่สุดของวัฒนธรรมการแสดงของผู้เล่นหีบเพลงคือการเปลี่ยนทิศทางการเคลื่อนไหวอย่างมีทักษะหรืออย่างที่พวกเขาพูดตอนนี้ การเปลี่ยนแปลงขน- ในขณะเดียวกันก็ต้องจำไว้ว่า ความคิดทางดนตรีไม่ควรถูกขัดจังหวะระหว่างการเปลี่ยนเครื่องเป่าลม- เป็นการดีที่สุดที่จะเปลี่ยนเครื่องเป่าลมในช่วงเวลาของ caesura วากยสัมพันธ์ อย่างไรก็ตาม ในทางปฏิบัติ การเปลี่ยนเครื่องสูบลมในช่วงเวลาที่สะดวกที่สุดนั้นไม่สามารถทำได้เสมอไป ตัวอย่างเช่น ในชิ้นส่วนโพลีโฟนิก บางครั้งจำเป็นต้องเปลี่ยนเครื่องสูบลมแม้ในโทนเสียงที่ยืดเยื้อก็ตาม ในกรณีเช่นนี้ จำเป็น:

ก) ฟังระยะเวลาของตัวโน้ตจนจบก่อนที่จะเปลี่ยนเครื่องเป่าลม

b) เปลี่ยนขนอย่างรวดเร็วหลีกเลี่ยงการปรากฏตัวของซีซูร่า;

c) ตรวจสอบให้แน่ใจว่าไดนามิกหลังจากเปลี่ยนเครื่องสูบลมไม่น้อยลงหรือเกิดขึ้นบ่อยกว่าเกินความจำเป็นตามตรรกะของการพัฒนาดนตรี

ดูเหมือนว่าการเคลื่อนไหวเล็ก ๆ ของร่างกายนักแสดงไปทางซ้าย (เมื่อขยาย) และไปทางขวา (เมื่อบีบ) ก็สามารถส่งผลให้เครื่องสูบลมเปลี่ยนได้ชัดเจนยิ่งขึ้นซึ่งช่วยการทำงานของมือซ้าย

ในการทำดนตรีเชิงวิชาการ การควบคุมขนควรเข้มงวด เมื่อคลายขน ขนจะเคลื่อนไปทางซ้ายและลดลงเล็กน้อย ผู้เล่นหีบเพลงบางคน “หายใจด้วยเครื่องสูบลม” โดยอธิบายเส้นหยักที่มีครึ่งตัวด้านซ้ายแล้วเลื่อนไปทางซ้ายและขึ้น นอกจากความจริงที่ว่ามันดูไม่สวยงามแล้ว ก็ไม่มีประโยชน์ที่จะยกรถกึ่งตัวถังที่หนักได้ ควรเปลี่ยนขนก่อนที่จะลงจะดีกว่าเพราะการเปลี่ยนแปลงจะไม่สังเกตเห็นได้ชัดเจนนัก ในการดัดแปลงเพลงโฟล์ก มักมีรูปแบบต่างๆ ที่กำหนดไว้ในโน้ตที่ 16 ซึ่งบางครั้งคุณอาจได้ยินเสียงการเปลี่ยนแปลงของเครื่องเป่าลมไม่ใช่ก่อนจังหวะตกต่ำ แต่หลังจากนั้น แน่นอนว่านักเล่นหีบเพลงในกรณีเหล่านี้กระตือรือร้นที่จะนำท่อนนี้ไปสู่จุดสูงสุด แต่พวกเขาลืมไปว่าจังหวะที่หนักแน่นสามารถดึงออกมาได้ด้วยการกระตุกเครื่องสูบลมไปในทิศทางตรงกันข้าม ในขณะเดียวกันก็หลีกเลี่ยงการแยกที่ผิดธรรมชาติระหว่างโน้ตที่สิบหก

เป็นที่ทราบกันดีว่าการเล่นหีบเพลงด้วยปุ่มนั้นต้องใช้ความพยายามอย่างมาก และถ้า G. Neuhaus เตือนนักเรียนอยู่ตลอดเวลาว่า "เปียโนเล่นง่าย!" จากนั้นในส่วนที่เกี่ยวข้องกับหีบเพลงแบบปุ่มเราแทบจะไม่สามารถอุทานสิ่งที่คล้ายกันได้ เป็นเรื่องยากสำหรับผู้เล่นหีบเพลงที่จะเล่นเสียงดังและเป็นเวลานานเนื่องจากการถือเครื่องสูบลมต้องใช้กำลังมากโดยเฉพาะเมื่อเล่นขณะยืน ในเวลาเดียวกัน เมื่อเข้าใกล้คำพังเพยของ Neuhaus อย่างสร้างสรรค์ เราจะได้ข้อสรุปว่าเมื่อเล่นเครื่องดนตรีใดๆ คุณต้องมีความรู้สึกสบาย หากคุณต้องการความสบาย ยิ่งไปกว่านั้นคือความสุข เราต้องรู้สึกถึงอิสรภาพและอิสรภาพอยู่เสมอ โดยมีเป้าหมายคือการบรรลุเป้าหมายทางศิลปะที่เฉพาะเจาะจง ความพยายามที่ต้องใช้เมื่อทำงานกับเครื่องสูบลมในบางครั้ง น่าเสียดาย ทำให้เกิดการบีบแขน กล้ามเนื้อคอ หรือทั่วร่างกาย นักดนตรีจำเป็นต้องเรียนรู้ที่จะพักผ่อนขณะเล่น เมื่อออกกำลังกล้ามเนื้อบางส่วน เช่น เพื่อผ่อนคลาย คุณต้องผ่อนคลายกล้ามเนื้อที่ทำงานเพื่อบีบอัด และในทางกลับกัน และคุณควรหลีกเลี่ยงความเครียดคงที่บนเครื่องเกมในระหว่างการแสดง แม้ว่าคุณจะต้องเล่นขณะยืนก็ตาม

นักฮาร์โมนิสต์มีชื่อเสียงมายาวนานใน Rus' ในด้านการเล่นเครื่องเป่าลมอย่างเชี่ยวชาญ ฮาร์โมนิคบางประเภทให้เสียงที่แตกต่างกันเมื่อกดปุ่มเดียวกัน การเล่นเครื่องดนตรีดังกล่าวต้องใช้ทักษะอันยอดเยี่ยมจากนักแสดง นอกจากนี้ยังมีสำนวนดังกล่าว: "เขย่าเครื่องสูบลม" ด้วยการเขย่าเครื่องเป่าลม ผู้เล่นหีบเพลงจะได้รับเอฟเฟกต์เสียงที่เป็นเอกลักษณ์ซึ่งคาดว่าจะมีรูปลักษณ์ของเครื่องลูกคอที่ทันสมัย เป็นที่น่าแปลกใจที่ในวรรณคดีต้นฉบับต่างประเทศเครื่องเป่าลมสั่นถูกกำหนดเป็นคำภาษาอังกฤษ - Bellows Shake ซึ่งแปลว่า "เขย่าเครื่องสูบลม" อย่างแท้จริง ปัจจุบันนี้ กลายเป็นที่นิยมในหมู่นักเล่นหีบเพลงในการเปรียบเทียบบทบาทของเครื่องเป่าลมกับบทบาทของคันธนูของนักไวโอลิน เนื่องจากหน้าที่ของพวกมันส่วนใหญ่เหมือนกัน และศิลปะของไวโอลินก็มักจะมีจังหวะที่มีลักษณะเฉพาะหลายอย่างที่ทำกับคันธนูอย่างแม่นยำเสมอ

จังหวะและวิธีการดำเนินการ

การแสดงดนตรีประกอบด้วยจังหวะที่ซับซ้อนและเทคนิคการผลิตเสียงต่างๆ ในบรรดาผู้เล่นหีบเพลงจนถึงทุกวันนี้ยังไม่มีการกำหนดคำจำกัดความแบบรวมของจังหวะและเทคนิคการเล่น มีความสับสนว่ามีความแตกต่างระหว่างวิธีการเล่นกับเทคนิคระหว่างเทคนิคกับจังหวะหรือไม่ บางครั้งพวกเขาก็ใส่เครื่องหมายเท่ากับระหว่างแนวคิดเหล่านี้ด้วย เรามาลองกำหนดแนวคิดเกี่ยวกับโรคหลอดเลือดสมอง เทคนิค และวิธีการกันโดยไม่ต้องแสร้งทำเป็นว่าไม่มีหมวดหมู่ จังหวะเป็นอักขระเสียงที่กำหนดโดยเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างเฉพาะซึ่งเป็นผลมาจากการเปล่งเสียงบางอย่าง

พิจารณาคุณสมบัติลักษณะของจังหวะหลักและวิธีการดำเนินการ

เลกาติสซิโม– ระดับสูงสุดของการเล่นที่สอดคล้องกัน กดคีย์และลดระดับลงอย่างนุ่มนวลที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ในขณะที่ควรหลีกเลี่ยงเสียงที่ทับซ้อนกัน - นี่เป็นสัญญาณของรสนิยมที่ไม่ต้องการมาก

เลกาโต- เกมที่เชื่อมต่อ นิ้วของคุณวางอยู่บนคีย์บอร์ด ไม่จำเป็นต้องยกนิ้วให้สูงขึ้น เมื่อเล่นเลกาโต (และไม่ใช่แค่เลกาโต) คุณไม่ควรกดปุ่มแรงเกินไป ผู้เล่นหีบเพลงต้องจำตั้งแต่ก้าวแรกของการเรียนรู้ว่าความแรงของเสียงไม่ได้ขึ้นอยู่กับแรงกดคีย์ แรงที่เอาชนะความต้านทานของสปริงและยึดกุญแจไว้ในสถานะพักก็เพียงพอแล้ว เมื่อเล่นแคนทิเลนา สิ่งสำคัญมากคือต้องสัมผัสพื้นผิวของคีย์อย่างละเอียดอ่อนด้วยปลายนิ้วของคุณ “กุญแจต้องถูกลูบไล้! ที่สำคัญรักเสน่หา! เธอตอบสนองด้วยเสียงที่สวยงามเท่านั้น! - เอ็น. เมตต์เนอร์ กล่าว “...ปลายนิ้วควรจะเติบโตไปพร้อมกับกุญแจเหมือนเดิม เพราะนี่เป็นวิธีเดียวที่จะสร้างความรู้สึกว่ากุญแจคือการยื่นมือของเรา” (เจ. แกท) ไม่จำเป็นต้องแทงด้วยนิ้วที่แข็งและแข็ง

พอร์ตาโต- เกมที่เชื่อมต่อกันซึ่งเสียงดูเหมือนจะแยกออกจากกันด้วยการกดนิ้วเล็กน้อย สัมผัสนี้ใช้ในท่วงทำนองที่มีลักษณะเป็นการตำหนิซึ่งส่วนใหญ่มักใช้นิ้วตีเบา ๆ

เทนูโต– รักษาเสียงให้ตรงตามระยะเวลาและไดนามิกที่กำหนด อยู่ในหมวดหมู่ของจังหวะที่แยกจากกัน จุดเริ่มต้นของเสียงและการสิ้นสุดของเสียงมีรูปร่างเหมือนกัน กระทำด้วยการตบหรือผลักขณะขับขนให้เท่ากัน

ถอดออก- จังหวะที่ใช้ทั้งในเกมที่เชื่อมต่อและไม่ต่อเนื่องกัน เป็นการแยกเสียงแต่ละเสียงโดยแยกการเคลื่อนไหวของขนเพื่อขยายหรือบีบอัด นิ้วอาจค้างอยู่บนปุ่มหรือเคลื่อนออกห่างจากปุ่มเหล่านั้น

มาร์กาโต– เน้น, เน้น. ดำเนินการด้วยการตีนิ้วอย่างแข็งขันและการกระตุกของขน

ไม่ใช่เลกาโต– ไม่สอดคล้องกัน ทำได้โดยการสัมผัสหนึ่งในสามประเภทหลักพร้อมการเคลื่อนไหวของขนที่ราบรื่น ส่วนของเสียงที่ทำให้เกิดเสียงอาจแตกต่างกันไปตามระยะเวลา แต่ต้องไม่น้อยกว่าครึ่งหนึ่งของระยะเวลาที่กำหนด (เช่น เวลาที่ทำให้เกิดเสียงจะต้องเท่ากับเวลาที่ไม่ทำให้เกิดเสียงเป็นอย่างน้อย) จังหวะนี้จะได้รับความสม่ำเสมออย่างแม่นยำในกรณีที่ส่วนที่ทำให้เกิดเสียงของน้ำเสียงเท่ากับช่วงหยุดชั่วคราว (ส่วนที่ไม่มีเสียง) ที่เกิดขึ้นระหว่างเสียงของแนวทำนอง

สแตคคาโต- เสียงคมชัดกะทันหัน โดยปกติแล้วจะกำจัดออกโดยการแกว่งนิ้วหรือมือขณะขยับขนให้เท่ากัน การสัมผัสนี้อาจมีความคมชัดมากหรือน้อยขึ้นอยู่กับเนื้อหาดนตรี แต่ไม่ว่าในกรณีใด ระยะเวลาจริงของเสียงไม่ควรเกินครึ่งหนึ่งของโน้ตที่ระบุในข้อความ นิ้วเบาและรวบ

มาร์เทล– เน้นเสียงสแตคคาโต วิธีการแยกจังหวะนี้คล้ายกับวิธีมาร์คาโต แต่ธรรมชาติของเสียงจะคมชัดกว่า

จังหวะมาร์คาโตและมาร์เทเลควรได้รับความสนใจมากขึ้นในการทำงาน เนื่องจากเป็นวิธีการแสดงออกที่สำคัญสำหรับผู้เล่นหีบเพลง น่าเสียดายที่เรามักจะได้ยินการเล่นขนสัตว์ที่นุ่มนวลและไม่แสดงออก และไม่มีการเคลื่อนไหวเมื่อเล่นจังหวะและเทคนิคต่างๆ กับขนสัตว์

Staccatissimo– ระดับความคมชัดสูงสุดของเสียง สามารถทำได้โดยใช้นิ้วหรือมือเบา ๆ ในขณะที่จำเป็นต้องตรวจสอบความสงบของเครื่องเกม

ลงทะเบียน

คุณควรจำไว้เสมอว่าการลงทะเบียนไม่ใช่สิ่งหรูหรา แต่เป็นวิธีเพื่อให้ได้ผลลัพธ์ทางศิลปะที่น่าประทับใจยิ่งขึ้น พวกเขาจำเป็นต้องใช้อย่างชาญฉลาด ผู้เล่นหีบเพลงแบบปุ่มบางคนสลับมันทุก ๆ 1 หรือ 2 แท่ง ในขณะที่วลีและความคิดกระจัดกระจาย และการลงทะเบียนก็กลายเป็นจุดสิ้นสุดในตัวเอง ทุกคนรู้ดีว่าชาวญี่ปุ่นเลือกช่อดอกไม้แสนน่ารักจากดอกไม้หลายดอกอย่างชำนาญเพียงใดซึ่งดูน่าดึงดูดใจมากกว่าการผสมผสานดอกไม้หลายดอกเข้าด้วยกันเป็นช่อเดียว ฉันคิดว่าศิลปะการจัดช่อดอกไม้สามารถนำมาเปรียบเทียบกับศิลปะการลงทะเบียนได้ในระดับหนึ่ง

ผู้เล่นหีบเพลงบางคนมักจะใช้รีจิสเตอร์ที่มีการสองเท่าของอ็อกเทฟ (ส่วนใหญ่มักจะ - "หีบเพลงกับพิคโคโล") อย่างไรก็ตาม เมื่อมีการเล่นทำนองเพลงพื้นบ้านที่ไพเราะหรือบทบรรยาย ควรใช้เครื่องบันทึกเสียงเดียวและพร้อมเพรียงกัน

การลงทะเบียน “tutti” ควรสงวนไว้สำหรับตอนสำคัญ สำหรับส่วนที่น่าสงสารและเป็นวีรบุรุษอย่างเคร่งขรึม เป็นการดีที่สุดที่จะเปลี่ยนการลงทะเบียนในช่วงเวลาสำคัญหรือค่อนข้างสำคัญ: ที่ขอบของส่วนของแบบฟอร์ม เมื่อเพิ่มหรือลดจำนวนโหวต เปลี่ยนพื้นผิว ฯลฯ ควรใช้ความเข้มงวดเป็นพิเศษเมื่อเลือกรีจิสเตอร์ในรูปแบบโพลีโฟนี ตามกฎแล้ว ธีมแห่งความทรงจำในนิทรรศการไม่ได้เล่นบนทะเบียน tutti ควรใช้เสียงร้องต่อไปนี้: "bayan", "bayan with piccolo", "organ"

ไดนามิกส์

เครื่องดนตรีเกือบทุกชิ้นมีช่วงไดนามิกค่อนข้างมาก ซึ่งขยายออกไปภายในโดยประมาณ ต่อคน – fff- เครื่องดนตรีบางชนิด (ออร์แกน ฮาร์ปซิคอร์ด) ไม่มีความสามารถในการปรับเสียงไดนามิกที่ยืดหยุ่น เครื่องดนตรีประเภทลมจำนวนหนึ่งใน tessituras บางชนิดมีการเคลื่อนไหวช้าแบบไดนามิก เนื่องจากสามารถสร้างเสียงได้เท่านั้น เช่น ด้วยความแตกต่างเล็กน้อย f หรือ p เท่านั้น บายันโชคดีในเรื่องนี้ มันผสมผสานแอมพลิจูดไดนามิกที่ค่อนข้างใหญ่เข้ากับเสียงที่ดีที่สุดที่ลดทอนลงภายในช่วงทั้งหมดได้อย่างลงตัว

ดังที่คุณทราบ ในกระบวนการสร้างเสียงบนหีบเพลงปุ่ม บทบาทที่สำคัญที่สุดคือขนสัตว์ หากเราวาดการเปรียบเทียบระหว่างท่อนดนตรีกับสิ่งมีชีวิต เครื่องเป่าลมของหีบเพลงปุ่มจะทำหน้าที่ของปอด และหายใจเอาชีวิตเข้าไปในการแสดงของชิ้นนั้น ขนเป็นวิธีการหลักในการแสดงออกทางศิลปะโดยไม่ต้องพูดเกินจริง ผู้เล่นหีบเพลงแบบปุ่มทุกคนรู้ถึงความสามารถแบบไดนามิกของเครื่องดนตรีของตนอย่างละเอียดหรือไม่ พวกเขาทุกคนมีความยืดหยุ่นและความคล่องตัวในกลไกเพียงพอหรือไม่? ไม่น่าเป็นไปได้ที่เราจะสามารถตอบคำถามนี้ในเชิงยืนยันได้ จะต้องปลูกฝังทัศนคติที่ละเอียดอ่อนและระมัดระวังต่อเสียงให้กับนักเรียนตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการเรียนรู้ นักเล่นหีบเพลงแบบปุ่มทุกคนจะต้องรู้รายละเอียดปลีกย่อยทั้งหมดของเครื่องดนตรีของเขา และสามารถใช้ไดนามิกในทุกรูปแบบ ตั้งแต่ pp ถึง ff หากเรากดปุ่มและขยับขนโดยใช้ความพยายามเพียงเล็กน้อย เราจะสามารถเข้าสู่โหมดควบคุมขนได้ ซึ่งขนจะแยกตัว (หรือมาบรรจบกัน) อย่างช้าๆ และไม่มีเสียง ตามคำศัพท์ที่เหมาะสมของ G. Neuhaus ในกรณีนี้เราจะได้รับ "ศูนย์บ้าง" "ยังไม่ดี" เมื่อเพิ่มความตึงของเครื่องสูบลมขึ้นเล็กน้อย เราจะรู้สึกและได้ยินที่มาของเสียงบนปุ่มหีบเพลง ความรู้สึกถึงขอบซึ่งหลังจากที่เสียงจริงปรากฏขึ้น มีคุณค่าอย่างยิ่งสำหรับผู้เล่นหีบเพลง หลายอย่างในกรณีนี้ขึ้นอยู่กับความต้องการในการควบคุมการได้ยิน และความสามารถของนักดนตรีในการฟังความเงียบ หากสำหรับศิลปิน พื้นหลังของการวาดภาพคือกระดาษเปล่า ผืนผ้าใบ ดังนั้นสำหรับนักแสดง พื้นหลังของดนตรีคือความเงียบ นักดนตรีที่มีหูไวต่อความรู้สึกสามารถสร้างการบันทึกเสียงที่ดีที่สุดในความเงียบได้ ความสามารถในการฟังการหยุดชั่วคราวก็มีความสำคัญเช่นกัน การหยุดเนื้อหาเป็นศิลปะชั้นสูง: “ความเงียบอันตึงเครียดระหว่างสองวลี ซึ่งกลายเป็นดนตรีในละแวกใกล้เคียงนั้น ทำให้เรามองเห็นบางสิ่งที่มากกว่าความชัดเจนมากขึ้น แต่ด้วยเหตุนี้ เสียงที่ขยายน้อยลงจึงสามารถให้ได้” 1. ความสามารถในการเล่นเปียโนและทำให้ผู้ชมต้องสงสัยจะแยกแยะนักดนตรีที่แท้จริงได้เสมอ จำเป็นต้องบรรลุการบินของเสียงด้วยความดังน้อยที่สุดเพื่อให้เสียงมีชีวิตอยู่และนำเข้าไปในห้องโถง เสียงเปียโนที่นิ่งและดุร้ายจะสัมผัสได้เพียงไม่กี่คน

ในพื้นผิวคอร์ด คุณต้องแน่ใจว่าเสียงทั้งหมดตอบสนองด้วยเสียงที่ดังน้อยที่สุด โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับคอร์ดสุดท้ายในท่อนช้าๆ ซึ่งน่าจะฟังดูเป็นโมเรนโด้ ผู้เล่นหีบเพลงควรได้ยินปลายคอร์ดทั้งหมด และอย่าลากออกจนกว่าเสียงจะเงียบไปทีละคอร์ด คุณมักจะได้ยินเสียงคอร์ดสุดท้ายที่ยาวไม่สมส่วน ทั้งบน f และ p คอร์ดสุดท้ายจะต้อง "ดึงด้วยหู" และไม่ขึ้นอยู่กับปริมาณของขน

เมื่อเพิ่มความตึงของเครื่องสูบลม เราจะได้เสียงที่ดังขึ้นทีละน้อย ด้วยความแตกต่างเล็กน้อย fff ก็มาถึงจุดที่เสียงสูญเสียความสวยงามไปเช่นกัน ภายใต้อิทธิพลของแรงกดดันที่มากเกินไปของกระแสอากาศในรูตัวสะท้อน เสียงโลหะจึงได้รับเสียงที่แหลมและแหลมมากเกินไป ซึ่งบางเสียงก็เริ่มระเบิดด้วยซ้ำ Neuhaus อธิบายโซนนี้ว่า “ไม่มีเสียงอีกต่อไป” นักเล่นหีบเพลงจะต้องเรียนรู้ที่จะสัมผัสถึงขีดจำกัดของเสียงในเครื่องดนตรีของเขา และได้เสียงที่เต็มอิ่ม เข้มข้น และสง่างามใน fortissimo หากคุณต้องการเสียงจากเครื่องดนตรีมากกว่าที่จะผลิตได้ ลักษณะของหีบเพลงปุ่มดังที่ได้กล่าวไปแล้วจะเป็นการ "แก้แค้น" การติดตามเสียงอย่างระมัดระวังตั้งแต่เริ่มต้นจนถึง fortissimo จะเป็นประโยชน์ ในกระบวนการเพิ่มความดัง เราจะสามารถได้ยินการไล่ระดับแบบไดนามิกมากมาย (การกำหนดทั่วไป: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff - ไม่มีทางให้ความคิดที่สมบูรณ์ของ ความหลากหลายของระดับไดนามิก)

เราต้องเรียนรู้ที่จะใช้แอมพลิจูดไดนามิกทั้งหมดของหีบเพลงปุ่ม แต่นักเรียนมักจะใช้ไดนามิกภายในขอบเขตของ mp - mf เท่านั้น ซึ่งจะทำให้จานเสียงของพวกเขาแย่ลง นอกจากนี้ยังเป็นเรื่องปกติที่จะไม่แสดงความแตกต่างระหว่าง p และ pp, f และ ff ยิ่งไปกว่านั้น สำหรับนักเรียนบางคน เสียง f และ p อยู่ที่ไหนสักแห่งในระนาบเดียวกัน ในโซนไดนามิกโดยเฉลี่ย - ด้วยเหตุนี้การแสดงจึงดูหมองคล้ำและไร้หน้าตา ในกรณีที่คล้ายกัน K.S. Stanislavsky กล่าวว่า “ถ้าคุณอยากเล่นบทชั่วร้ายก็จงมองหามัน เขาดีตรงไหน! กล่าวอีกนัยหนึ่ง: หากคุณต้องการเล่นมือขวา ให้แสดงเปียโนจริงเพื่อเปรียบเทียบ

ในโอกาสนี้ G. Neuhaus กล่าวว่า: “ไม่ควรสับสน Maria Pavlovna (mp) กับ Maria Fedorovna (mf), Petya (p) กับ Pyotr Petrovich (pp), Fedya (f) กับ Fyodor Fedorovich (ff)”

จุดที่สำคัญมากก็คือความสามารถในการกระจายการเพิ่มขึ้นและการลดลงตามความยาวของเนื้อหาดนตรีที่ต้องการ ข้อบกพร่องทั่วไปที่สุดในเรื่องนี้มีดังต่อไปนี้:

การเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว (diminuendo) ที่จำเป็นนั้นดำเนินการอย่างเชื่องช้าและแผ่วเบาจนแทบไม่รู้สึกเลย
การเสริมความแข็งแกร่ง (อ่อนลง) ไดนามิกไม่ได้ทำ poco a poco (ไม่ค่อยเป็นค่อยไป) แต่เป็นการกระโดดสลับกับไดนามิกที่สม่ำเสมอ
Crescendo เล่นได้อย่างราบรื่นและน่าเชื่อ แต่ไม่มีจุดไคลแม็กซ์ แทนที่จะเป็นยอดเขา เราเสนอให้พิจารณาถึงที่ราบสูงบางแห่ง

จำเป็นต้องจดจำเป้าหมายไว้เสมอ (ในกรณีนี้คือจุดสุดยอด) เพราะความปรารถนาที่จะบรรลุเป้าหมายนั้นทำให้เกิดการเคลื่อนไหว กระบวนการ ซึ่งเป็นปัจจัยที่สำคัญที่สุดในศิลปะการแสดง

เรามักใช้สำนวน: "เสียงดี", "เสียงไม่ดี" แนวคิดเหล่านี้หมายถึงอะไร? ความคิดในการสอนขั้นสูงในศิลปะดนตรีได้สรุปมานานแล้วว่าไม่มีเสียงที่ "ดี" ในนามธรรม โดยไม่เกี่ยวข้องกับงานศิลปะที่เฉพาะเจาะจง ตามคำกล่าวของ Ya. I. Milstein K. N. Igumnov กล่าวว่า: “เสียงเป็นวิธีหนึ่ง ไม่ใช่จุดจบในตัวเอง เสียงที่ดีที่สุดคือเสียงที่แสดงออกถึงเนื้อหาที่กำหนดได้อย่างเต็มที่ที่สุด” เราพบคำพูดและความคิดที่คล้ายกันใน Neuhaus และนักดนตรีหลายคน ดังนั้นข้อสรุปที่ทุกคนต้องทำ: ไม่จำเป็นต้องทำงานเกี่ยวกับเสียงโดยทั่วไป แต่ต้องคำนึงถึงความสอดคล้องของเสียงกับเนื้อหาของงานที่ทำอยู่

เงื่อนไขหลักในการทำงานกับเสียงคือการรับรู้ทางเสียงที่ได้รับการพัฒนา - "การได้ยินล่วงหน้า" ซึ่งได้รับการแก้ไขอย่างต่อเนื่องโดยการควบคุมการได้ยิน มีความสัมพันธ์ใกล้ชิดระหว่างการผลิตเสียงและการได้ยิน การได้ยินจะควบคุมเสียงที่เกิดขึ้นและให้สัญญาณสำหรับเสียงที่ตามมา มันสำคัญมากที่จะต้องฟังตัวเองอยู่ตลอดเวลาและอย่าปล่อยความสนใจไปชั่วขณะหนึ่ง เขาลดความสนใจและการควบคุมการได้ยิน - เขาสูญเสียอำนาจเหนือสาธารณะ การได้ยินของนักดนตรีเกิดขึ้นจากการทำงานด้านเสียง หูจะมีความต้องการมากขึ้น นอกจากนี้ยังมีข้อติชมที่นี่: ยิ่งการได้ยินดีเท่าไร หูก็ยิ่งต้องการเสียงมากขึ้นเท่านั้น และด้วยเหตุนี้ นักดนตรีก็ยิ่งมีฝีมือมากขึ้นเท่านั้น

เกี่ยวกับการใช้ถ้อยคำ

งานดนตรีใด ๆ สามารถจินตนาการได้ว่าเป็นโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมที่โดดเด่นด้วยสัดส่วนที่แน่นอนของส่วนประกอบต่างๆ นักแสดงต้องเผชิญกับภารกิจในการรวมส่วนต่างๆ เหล่านี้ รวมถึงทำนองของเสียงร้อง ให้เป็นหนึ่งเดียวทางศิลปะ เพื่อสร้างสถาปัตยกรรมของเพลงทั้งหมด ตามมาด้วยการดำเนินการตามแรงจูงใจวลี ฯลฯ ขึ้นอยู่กับบริบททั่วไปของงาน เป็นไปไม่ได้ที่จะเล่นวลีเดียวอย่างน่าเชื่อโดยไม่คำนึงถึงสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนหน้าและสิ่งที่จะเกิดขึ้นหลังจากนั้น การใช้ถ้อยคำที่มีความสามารถสันนิษฐานว่ามีการออกเสียงองค์ประกอบของข้อความดนตรีที่แสดงออกโดยขึ้นอยู่กับตรรกะของการพัฒนาโดยรวม มีความคล้ายคลึงกันอย่างมากระหว่างวลีภาษาพูดและดนตรี: ในวลีภาษาพูดมีคำอ้างอิง ในวลีดนตรีเรามีองค์ประกอบที่คล้ายกัน: แรงจูงใจหรือเสียงอ้างอิง และเครื่องหมายวรรคตอนของมันเอง เสียงส่วนบุคคลจะรวมกันเป็นน้ำเสียงและลวดลายเช่นเดียวกับตัวอักษรและพยางค์เป็นคำ และคำ (คำ) เหล่านี้สามารถออกเสียงได้ด้วยน้ำเสียงที่แตกต่างกันมากมาย เช่น เห็นด้วย โหยหา อ้อนวอน กระตือรือร้น ซักถาม สนุกสนาน ฯลฯ ฯลฯ เช่นเดียวกันอาจกล่าวได้เกี่ยวกับการออกเสียงแรงจูงใจที่ประกอบเป็นวลีทางดนตรี แต่ละวลีไม่สามารถคิดถึงในท้องถิ่นได้ โดยแยกจากกัน: การแสดงของวลีใดวลีหนึ่งขึ้นอยู่กับเนื้อหาทางดนตรีก่อนหน้าและต่อๆ ไป และโดยทั่วไปแล้วขึ้นอยู่กับลักษณะของงานทั้งชิ้นโดยรวม

แรงจูงใจ วลีเป็นเพียงส่วนเล็กๆ น้อยๆ ของการพัฒนาโดยรวมในงาน นักแสดงที่เล่นด้วยมุมมองและจุดประสงค์ที่ชัดเจนจะทำให้ผู้คนฟังตัวเอง เมื่อไม่เห็น (ได้ยิน) มุมมอง การแสดงก็จะหยุดนิ่งและทำให้เกิดความเบื่อหน่ายอย่างอธิบายไม่ได้ เราไม่ควรลืมความจริงที่รู้จักกันดี: ดนตรีถือเป็นศิลปะอย่างหนึ่ง กระบวนการเสียงดนตรีกำลังพัฒนา ทันเวลา- อย่างไรก็ตาม ด้วยความปรารถนาอย่างต่อเนื่องที่จะรวมคำพูดทางดนตรีเข้าด้วยกัน เราจึงควรบรรลุการแบ่งตรรกะตามธรรมชาติด้วยความช่วยเหลือของ caesuras Caesuras ที่ตระหนักอย่างถูกต้องจะนำความคิดทางดนตรีมาสู่ระเบียบ

การฟังนักร้องที่ดีมีประโยชน์สำหรับนักดนตรีบรรเลง เนื่องจากวลีที่ขับร้องด้วยเสียงของมนุษย์นั้นเป็นธรรมชาติและแสดงออกอยู่เสมอ ในเรื่องนี้มันจะมีประโยชน์สำหรับนักเล่นหีบเพลง (และไม่เพียงเท่านั้น) ที่จะร้องเพลงบางธีมในงานด้วยเสียงของพวกเขา ซึ่งจะช่วยระบุการใช้ถ้อยคำเชิงตรรกะ

เทคนิค

แนวคิดของ "เทคโนโลยี" เราหมายถึงอะไร? อ็อกเทฟเร็วเหรอ? ฉลุความเบา? แต่เรารู้ว่าความกล้าหาญในตัวมันเองไม่เคยรับประกันผลลัพธ์ทางศิลปะที่สูงส่ง ในทางตรงกันข้าม มีตัวอย่างมากมายที่นักดนตรีที่ไม่แสดงตัวว่าเป็นเจ้าของสถิติในจังหวะที่เร็วสุดๆ เขาสร้างความประทับใจไม่รู้ลืมให้กับผู้ฟังของเขา ในพจนานุกรมของเรามีแนวคิดเช่นนี้ - งานฝีมือ แนวคิดนี้รวมถึงทักษะทางเทคโนโลยีที่ซับซ้อนทั้งหมดของนักดนตรีการแสดงที่จำเป็นในการตระหนักถึงความตั้งใจทางศิลปะของเขา: เทคนิคต่าง ๆ ของการผลิตเสียง, นิ้ว, ทักษะยนต์, การซ้อมข้อมือ, เทคนิคการเล่นหีบเพลงปุ่มด้วยเครื่องสูบลม ฯลฯ เมื่อเราพูดคุย เรื่องเทคโนโลยีเราก็มีใจ จิตวิญญาณงานฝีมือที่อยู่ภายใต้ความสร้างสรรค์ของนักดนตรีที่แสดง เป็นแรงบันดาลใจในการตีความอย่างชัดเจนที่ทำให้การเล่นของนักดนตรีแตกต่างจากการเล่นของช่างฝีมือ ไม่ใช่โดยไม่มีเหตุผลที่พวกเขาพูดว่า "เทคนิคเปล่า" ที่เกี่ยวข้องกับการวิ่งบนคีย์ที่รวดเร็ว แต่ไร้ความคิดและว่างเปล่า ไม่ได้จัดระเบียบตามความตั้งใจทางศิลปะที่ชัดเจนและสมเหตุสมผล

เรียกว่าเป็นการแสดงความเป็นเลิศทางเทคนิคสูงสุดในด้านดนตรีและศิลปะการแสดงตลอดจนกิจกรรมของมนุษย์ ทักษะ.

การแสดงละคร

คุณต้องนั่งบนเก้าอี้ครึ่งตัวด้านหน้า หากสะโพกอยู่ในแนวนอนขนานกับพื้น เราก็สามารถสรุปได้ว่าความสูงของเก้าอี้สอดคล้องกับความสูงของนักดนตรี ผู้เล่นหีบเพลงมีการรองรับหลักสามจุด: การรองรับบนเก้าอี้และการรองรับโดยให้เท้าอยู่บนพื้น - เพื่อความสะดวกในการรองรับควรแยกขาออกจากกันเล็กน้อย อย่างไรก็ตาม ถ้าเรารู้สึกว่าน้ำหนักของเราเกือบทั้งหมดอยู่บนเก้าอี้ เราก็จะอยู่ในท่า "ขี้เกียจ" ที่หนักหน่วง คุณต้องรู้สึกถึงการสนับสนุนอีกหนึ่งจุด - ที่หลังส่วนล่าง! ในกรณีนี้ควรยืดร่างกายให้ตรงหน้าอกควรเคลื่อนไปข้างหน้า เป็นความรู้สึกของการรองรับหลังส่วนล่างที่ให้ความเบาและอิสระในการเคลื่อนไหวของแขนและลำตัว

เครื่องดนตรีจะต้องยืนอย่างมั่นคงโดยขนานไปกับลำตัวของผู้เล่นหีบเพลง ขนอยู่ที่ต้นขาซ้าย

การปฏิบัติแสดงให้เห็นว่าการปรับสายสะพายไหล่ที่ยอมรับได้มากที่สุดควรได้รับการพิจารณาว่าเป็นการปรับฝ่ามือระหว่างตัวหีบเพลงกับนักแสดงได้อย่างอิสระ ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา เข็มขัดที่เชื่อมต่อสายสะพายไหล่ในระดับเอวเริ่มแพร่หลายมากขึ้น นวัตกรรมนี้สามารถได้รับการต้อนรับเท่านั้น เนื่องจากขณะนี้สายพานได้รับความมั่นคงที่จำเป็นและไม่หลุดออกจากไหล่ สายรัดควบคุมของมือซ้ายยังได้รับการปรับเพื่อให้มือเคลื่อนไปตามคีย์บอร์ดได้อย่างอิสระ ในเวลาเดียวกันเมื่อเปิดขอบและบีบ ข้อมือซ้ายควรสัมผัสได้ถึงเข็มขัดอย่างดี และฝ่ามือควรสัมผัสถึงลำตัวของเครื่องดนตรี

เกณฑ์หลักสำหรับการวางมือที่ถูกต้องคือความเป็นธรรมชาติและความเหมาะสมของการเคลื่อนไหว ถ้าเราลดแขนลงตามลำตัวแบบฟรีฟอล นิ้วจะมีลักษณะงอครึ่งหนึ่งอย่างเป็นธรรมชาติ ตำแหน่งนี้ไม่ทำให้เกิดความตึงเครียดแม้แต่น้อยในพื้นที่ของอุปกรณ์มือ โดยการงอข้อศอกเราจะพบตำแหน่งเริ่มต้นในการเล่นหีบเพลงแบบปุ่มและหีบเพลง แน่นอนว่ามือซ้ายมีตำแหน่งที่แตกต่างกันบ้าง แต่ความรู้สึกอิสระของนิ้ว มือ ปลายแขน และไหล่ที่งอครึ่งหนึ่งควรจะเหมือนกันสำหรับมือทั้งสองข้าง ไหล่และปลายแขนสร้างเงื่อนไขที่ดีสำหรับการสัมผัสนิ้วกับคีย์บอร์ด โดยควรช่วยให้นิ้วมือและมือทำงานโดยใช้แรงเพียงเล็กน้อย

สิ่งสำคัญคือต้องใส่ใจกับความจริงที่ว่ามือขวาไม่ได้ห้อยโหน แต่เป็นส่วนต่อขยายของปลายแขนตามธรรมชาติ หลังมือและปลายแขนเป็นเส้นตรงเกือบ อันตรายพอๆ กันคือการวางตำแหน่งมือที่อยู่นิ่งกับข้อมือโค้งหรือเว้า

การใช้นิ้ว

ดนตรีที่หลากหลายต้องใช้การใช้นิ้วร่วมกันอย่างไม่สิ้นสุด เมื่อเลือกการวางนิ้ว เราได้รับคำแนะนำจากหลักการของความจำเป็นและความสะดวกทางศิลปะเป็นหลัก ในบรรดาเทคนิคการใช้นิ้วนั้นสามารถแยกแยะได้ดังต่อไปนี้: การวางและเปลี่ยนนิ้ว, การเลื่อน, การเปลี่ยนนิ้ว, การใช้นิ้วทั้งห้านิ้วในข้อความ, การแสดงข้อความด้วยนิ้วเพียงสองหรือสามนิ้ว (หรือหนึ่งนิ้ว) เป็นต้น ความปรารถนาที่จะมีความสามารถ การใช้นิ้วควรมีอยู่ใน DMSh

ในการเลือกการวางนิ้ว ขอแนะนำให้เล่นบางส่วนตามจังหวะถ้าเป็นไปได้ เนื่องจากการประสานงานของมือและนิ้วในจังหวะที่ต่างกันอาจแตกต่างกัน หากลำดับนิ้วได้รับการแก้ไข แต่หลังจากผ่านไประยะหนึ่งข้อบกพร่องก็ชัดเจน ก็ต้องเปลี่ยนการใช้นิ้ว แม้ว่าจะไม่ง่ายเสมอไปก็ตาม

การเลือกระบบนิ้วสี่หรือห้านิ้วควรขึ้นอยู่กับความชอบส่วนตัวของผู้เล่นหีบเพลงเท่านั้น แต่ยังขึ้นอยู่กับความจำเป็นทางศิลปะเป็นหลัก ทุกวันนี้ พายุไต้ฝุ่นแห่งความขัดแย้งเกี่ยวกับระบบนิ้วดูเหมือนจะผ่านไปแล้ว อย่างไรก็ตามบางครั้งในระหว่างการประชุมเชิงสร้างสรรค์ก็ถามคำถามเดียวกัน: จะดีกว่าไหมถ้าเล่นด้วยสี่นิ้วหรือห้านิ้ว? จริงๆแล้วปัญหาได้รับการแก้ไขมานานแล้ว ผู้เล่นในปัจจุบันส่วนใหญ่เล่นโดยใช้ทั้งห้านิ้ว โดยจะใช้นิ้วแรกไม่มากก็น้อย การใช้ระบบห้านิ้วแบบสุ่มสี่สุ่มห้าเป็นการยกย่องแฟชั่น แน่นอนว่าบางครั้งการวางนิ้วทั้งห้านิ้วติดต่อกันจะสะดวกกว่า แต่การใช้นิ้วนี้จะช่วยผู้เล่นหีบเพลงในความตั้งใจทางศิลปะของเขาหรือไม่? เราต้องคำนึงถึงความจริงที่ว่าโดยธรรมชาติแล้วความแข็งแกร่งของแต่ละนิ้วนั้นแตกต่างกัน ดังนั้นจึงจำเป็นต้องบรรลุจังหวะและจังหวะที่สม่ำเสมอในการโจมตีด้วยนิ้วใด ๆ ในข้อความที่รวดเร็วซึ่งควรฟังดูเหมือนกลิสซานโด คุณสามารถใช้นิ้วทั้งหมดเรียงกันเป็นแถวได้ จึงเป็นการขยายขอบเขตของตำแหน่ง

โครงสร้างของมือสัมพันธ์กับคีย์บอร์ดหีบเพลงด้านขวาทำให้การใช้นิ้วหัวแม่มือในแถวแรกและแถวที่สองดูเป็นธรรมชาติมากกว่า นิ้วที่เหลือทำงานได้อย่างอิสระทั่วทั้งคีย์บอร์ด

คำถามเกี่ยวกับการตีความงานดนตรี

เป้าหมายสูงสุดของนักดนตรีคือแผนของนักแต่งเพลงที่เชื่อถือได้และน่าเชื่อถือเช่น สร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะของงานดนตรี งานด้านดนตรีและด้านเทคนิคทั้งหมดมุ่งเป้าไปที่การบรรลุภาพลักษณ์ทางศิลปะเป็นผลสุดท้าย

ก่อนอื่นควรเชื่อมโยงช่วงเริ่มต้นของการทำงานด้านดนตรีกับการกำหนดเป้าหมายทางศิลปะและระบุปัญหาหลักในการบรรลุผลทางศิลปะขั้นสุดท้าย ในกระบวนการทำงานจะมีการจัดทำแผนการตีความทั่วไป เป็นเรื่องปกติที่ในภายหลังภายใต้อิทธิพลของแรงบันดาลใจ ในระหว่างการแสดงคอนเสิร์ต หลายๆ สิ่งอาจฟังดูใหม่ มีจิตวิญญาณมากขึ้น มีบทกวี และมีสีสัน แม้ว่าการตีความโดยรวมจะยังคงไม่เปลี่ยนแปลงก็ตาม

ในงานของเขา นักแสดงวิเคราะห์เนื้อหา รูปแบบ และคุณลักษณะอื่นๆ ของงาน และตีความความรู้นี้โดยใช้เทคนิค อารมณ์ และความตั้งใจ เช่น สร้างภาพศิลปะ

ก่อนอื่น นักแสดงต้องเผชิญกับปัญหาเรื่องสไตล์ เมื่อระบุลักษณะโวหารของงานดนตรีจำเป็นต้องกำหนดยุคของการสร้างสรรค์ ดูเหมือนว่าไม่จำเป็นต้องพิสูจน์ว่าการรับรู้ของนักเรียนถึงความแตกต่าง เช่น ดนตรีของนักฮาร์ปซิคอร์ดชาวฝรั่งเศสกับดนตรีในปัจจุบัน จะทำให้เขาเป็นกุญแจสำคัญที่สุดในการทำความเข้าใจงานที่กำลังศึกษาอยู่ ความช่วยเหลือที่สำคัญควรเป็นความคุ้นเคยกับความร่วมมือในระดับชาติของผู้เขียนที่กำหนด (โปรดจำไว้ว่าสไตล์ของคนรุ่นเดียวกันที่ยิ่งใหญ่สองคน - S. Prokofiev และ A. Khachaturian แตกต่างกันอย่างไร) โดยมีลักษณะเฉพาะของเส้นทางสร้างสรรค์และรูปภาพและ หมายถึงลักษณะการแสดงออกของเขาและในที่สุดก็ให้ความสนใจอย่างใกล้ชิดกับประวัติศาสตร์ของการสร้างสรรค์ผลงานนั่นเอง

เมื่อพิจารณาถึงลักษณะโวหารของงานดนตรีแล้ว เรายังคงเจาะลึกโครงสร้างทางอุดมการณ์และอุปมาอุปไมยของมันต่อไปในความเชื่อมโยงที่ให้ข้อมูล การเขียนโปรแกรมมีบทบาทสำคัญในการทำความเข้าใจภาพลักษณ์ทางศิลปะ บางครั้งโปรแกรมก็มีอยู่ในชื่อบทละคร: ตัวอย่างเช่น "Cuckoo" โดย L.K. Daken, "Musical Snuffbox" โดย A. Lyadov เป็นต้น

หากผู้แต่งไม่ได้ประกาศรายการ ผู้แสดงและผู้ฟังก็มีสิทธิ์ที่จะพัฒนาแนวคิดงานของตนเองซึ่งจะต้องเพียงพอต่อความคิดของผู้เขียน

การถ่ายทอดเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างที่แสดงออกทางอารมณ์ควรปลูกฝังให้นักเรียนในบทเรียนแรกที่โรงเรียนดนตรี ไม่ใช่ความลับที่การทำงานร่วมกับมือใหม่มักจะต้องกดปุ่มที่ถูกต้องในเวลาที่เหมาะสม บางครั้งถึงกับใช้นิ้วไม่รู้หนังสือ: “เราจะทำดนตรีกันทีหลัง”! การติดตั้งไม่ถูกต้องโดยพื้นฐาน

อย่างไรก็ตาม จำเป็นต้องทราบทันทีว่าการแสดงการเรียบเรียงที่ศึกษาในชั้นเรียนของครูไม่ได้มีประโยชน์เสมอไป การแสดงบ่อยเกินไปหรือต้องเล่นใหม่ทุกชิ้นสามารถขัดขวางการพัฒนาความคิดริเริ่มของนักเรียนได้ มีความจำเป็นต้องคำนึงถึงอย่างชัดเจนว่านักเรียนจะเล่นเรียงความในช่วงเวลาใดและในช่วงใดของการเขียนเรียงความ

คำถามเกี่ยวกับวิธีการเล่นในชั้นเรียนสามารถตอบได้โดยทั่วไป: อาจจะดีกว่า การแสดงที่ดีจะช่วยเพิ่มคุณค่าให้กับนักเรียนด้วยความประทับใจทางศิลปะที่สดใสและเป็นแรงจูงใจในการทำงานอิสระต่อไป เมื่อเล่นนักเรียนจะต้องคำนึงถึงความสามารถของเขาเสมอ

การปฏิบัติงานก่อนเริ่มงานจะเกิดขึ้นในโรงเรียนเด็กเป็นหลักและยิ่งไปกว่านั้นในชั้นประถมศึกษาปีที่ต่ำกว่า สิ่งนี้มักจะนำมาซึ่งประโยชน์อย่างมาก เนื่องจากบางครั้งเป็นเรื่องยากสำหรับเด็กที่จะเข้าใจเรียงความบางเรื่องอย่างอิสระ และการศึกษาโดยไม่ได้รับความคุ้นเคยมาก่อนจะดำเนินไปอย่างช้าๆและเฉื่อยชา อย่างไรก็ตามแม้ในชั้นประถมศึกษาปีที่ต่ำกว่าก็ไม่ควรใช้วิธีการทำงานนี้โดยเฉพาะ ตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการเรียนรู้ จำเป็นต้องให้นักเรียนทำงานอย่างเป็นระบบเพื่อทำความคุ้นเคยกับงานอย่างอิสระเพื่อพัฒนาความคิดริเริ่มของตนเอง จำนวนงานดังกล่าวควรเพิ่มขึ้นทีละน้อยและการดำเนินการเบื้องต้นโดยครูควรกลายเป็นข้อยกเว้น ในโรงเรียนมัธยมและโดยเฉพาะในวิทยาลัย เหตุการณ์นี้แทบจะไม่เกิดขึ้นอีกต่อไป

นอกเหนือจากการแสดงชิ้นหนึ่งอย่างครบถ้วนแล้ว ครูมักจะเล่นเป็นบทที่ตัดตอนมา สิ่งนี้มีประโยชน์อย่างยิ่งเมื่อทำงานกับนักเรียนที่อยู่ในช่วงกลางของการศึกษาชิ้นหนึ่ง

e) งานและทำเครื่องหมาย

คุณต้องแน่ใจว่านักเรียนเข้าใจอย่างชัดเจนไม่เพียงแต่ปริมาณเนื้อหาที่ต้องเรียนรู้เท่านั้น แต่ยังรวมถึงธรรมชาติของการทำงานด้วยด้วย เพื่อจุดประสงค์นี้ เช่นเดียวกับการรวมสิ่งที่สำคัญที่สุดของสิ่งที่พูดกับเขาไว้ในความทรงจำ การถามคำถามที่เกี่ยวข้องในตอนท้ายของบทเรียนจะเป็นประโยชน์ รายการไดอารี่มีจุดประสงค์เดียวกัน ครูบางคนเมื่อทำงานกับเด็ก ๆ ให้เขียนตัวอักษรขนาดใหญ่เพื่อให้เด็กสามารถอ่านงานได้ด้วยตัวเอง สิ่งนี้จะสอนให้มีความเป็นอิสระมากขึ้นตั้งแต่ขั้นตอนแรก ๆ และช่วยปรับปรุงคุณภาพการบ้าน

เมื่อคำนึงถึงเกรดที่มีความสำคัญทางการศึกษา ครูจะต้องแน่ใจว่านักเรียนเข้าใจว่าทำไมเขาถึงได้คะแนนเฉพาะ

3. บทสรุป

ครูจำเป็นต้องให้ความสนใจอย่างต่อเนื่องว่านักเรียนแบ่งเวลาอย่างไรและการบ้านของเขามีประสิทธิผลเพียงใด เขาจะต้องพัฒนาความคิดริเริ่ม ทักษะการทำงานที่เป็นอิสระ ต้องมีความปรารถนาอย่างต่อเนื่องที่จะทำให้บทเรียนมีชีวิตชีวา สนใจนักเรียน และปลุกให้เขาทำกิจกรรมในชีวิตประจำวัน

เพื่อสรุปทั้งหมดข้างต้น ครูจะต้องตระหนักว่าการตระหนักถึงความเป็นไปได้มากมายของหีบเพลงแบบปุ่มนั้นสามารถทำได้ผ่านการเอาชนะความยากลำบากทางศิลปะและทางเทคนิคอย่างไม่ลดละเท่านั้น ดังนั้นในกิจกรรมภาคปฏิบัติเขาจะต้องมุ่งความสนใจไปที่การพัฒนาทักษะทางเทคนิคของนักเรียนอย่างครอบคลุมไปพร้อมกับการพัฒนาความสามารถทางดนตรีของเขา

4. วรรณกรรมที่ใช้:

1.อเล็กเซเยฟ ไอ.ดี. วิธีสอนการเล่นหีบเพลงแบบปุ่ม อ.: 1960.

2. Medushevsky V.V. , Ochakovskaya O.O. พจนานุกรมสารานุกรมของนักดนตรีรุ่นเยาว์ อ.: การสอน, 2528.

3. ราคิมอฟ อาร์.อาร์. คูไร. อูฟา "กีตาป" 2542

4. ซูไลมานอฟ จี.ซี. คูไร. อูฟา, 1985.

5. หมายเหตุเกี่ยวกับ “ระเบียบวิธี”