ดนตรีคริสตจักรออร์โธดอกซ์และดนตรีคลาสสิกของรัสเซีย ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของนักประพันธ์เพลงร่วมสมัย นักประพันธ์เพลงในโบสถ์

ดนตรีของคริสตจักรมีอยู่ตราบเท่าที่คริสตจักรดำรงอยู่ กว่าสองพันปีได้กลายเป็นงานศิลปะที่ต้องใช้ทักษะสูงสุด ซึมซับประเพณีของชนชาติที่มีวัฒนธรรมมา แต่ยังคงรักษาคุณสมบัติพิเศษในการนำบุคคลเข้าใกล้พระเจ้า
เส้นทางของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซียไม่ใช่เรื่องง่าย: มันซับซ้อนมากขึ้นหรือพยายามทำให้ง่ายขึ้น ใช้ประเพณีการร้องเพลงของรัสเซีย กรีก ไบเซนไทน์ อิตาลี และจอร์เจียโบราณ สัญกรณ์ฮุกของรัสเซียดั้งเดิมถูกลืมและฟื้นคืนชีพอีกครั้ง แต่ถึงกระนั้นคำอธิษฐานก็ยังไม่หยุด - เรียบง่ายและสดใส ประวัติศาสตร์ดนตรีสามารถศึกษาได้ แต่ไม่สามารถถ่ายทอดออกมาเป็นวันที่ได้ - สามารถเข้าใจได้ผ่านชีวประวัติและความคิดสร้างสรรค์ของผู้คนที่สร้างสรรค์มันเท่านั้น
สิ่งพิมพ์นี้รวบรวมบทความเกี่ยวกับชีวิตและเส้นทางสร้างสรรค์ของนักประพันธ์เพลงที่ทิ้งร่องรอยไว้ในประวัติศาสตร์ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ เขียนโดยนักเขียนหลายคนในเวลาที่ต่างกัน พวกเขาสร้างผลงานที่มีเอกลักษณ์เฉพาะในเรื่องความครอบคลุมที่หลากหลาย

การก่อตั้งและการพัฒนาดนตรีของคริสตจักร

ร้องเพลงในคริสตจักรแรกของคริสเตียน พระอัครสังฆราช D. Allemanov
ผู้สร้างเพลงและนักร้องของคริสตจักรปฐมวัย
การร้องเพลงของคริสตจักรในศตวรรษที่ 3 และ 4
ผู้สร้างเพลงและนักร้องแห่งศตวรรษที่ 3 และ 4
ร้องเพลงในศตวรรษที่ V-VII
ผู้สร้างเพลงและนักร้องในศตวรรษที่ 5 - 7
นักร้องและผู้สร้างเพลงสรรเสริญของคริสตจักรกรีกตะวันออกจากศตวรรษที่ 8
ผู้สร้างเพลงและนักร้องจากศตวรรษที่ 8 จนกระทั่งศตวรรษที่ 15 รวมอยู่ด้วย
ร้องเพลงของคริสตจักรตะวันตก
รายชื่อนักทฤษฎีดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของคริสตจักรตะวันตกที่โดดเด่นที่สุด
นักบุญยอห์นแห่งดามัสกัส ผู้เป็นนักร้องของคริสตจักรออร์โธดอกซ์ตะวันออก
โบสถ์. บาทหลวง D. Razumovsky
ภาพรวมทางประวัติศาสตร์ของเพลงสวดของคริสตจักรกรีก อาร์คบิชอปฟิลาเรต (กูมิเลฟสกี้)
นักบุญบาซิลมหาราช
นักบุญยอห์น คริสซอสตอม
หลวงพ่อโรมัน นักร้องเสียงหวาน
นักบุญคอสมาสแห่งไมอุม

เพลงคริสตจักรในรัสเซีย

คณะนักร้องและนักร้องของ Ancient Rus' - วี. มาร์ตินอฟ
การร้องเพลงพิธีกรรมและความคิดสร้างสรรค์ในการเรียบเรียง วี. มาร์ตินอฟ
จุดเริ่มต้นของการร้องเพลงในรัสเซีย บาทหลวง D. Razumovsky
การร้องเพลงแบบโพลีโฟนิกครั้งแรกหรือแบบพาร์ทของคริสตจักรรัสเซีย
ยุคที่สองของการร้องเพลงแบบพาร์ทในรัสเซีย
Partes ร้องเพลงในโบสถ์รัสเซียภายใต้ Bortnyansky
Partes ร้องเพลงของคริสตจักรรัสเซียหลังจาก Bortnyansky
เกี่ยวกับการร้องเพลงของคริสตจักร แอล. ปารีสกี้
บรรยายเบื้องต้นเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของการร้องเพลงในโบสถ์ เอส. สโมเลนสกี้
ปัญหาหนึ่งที่ "เจ็บปวด" ของการร้องเพลงในโบสถ์ นิโคลสกี้
Ekphonetics ในการบูชาออร์โธดอกซ์ บี. คูตูซอฟ
กฎเกณฑ์ของชีวิตสำหรับผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์สมัครเล่น พระอัครสังฆราช A. Pravdolyubov
งานทางศาสนาของคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ พระอัครสังฆราช A. Pravdolyubov

ผู้แต่งเพลงของคริสตจักร

แม็กซิม โซซอนโตวิช เบเรซอฟสกี้ ม. ริทซาเรวา
บอร์ทเนียสกี้ มิทรี สเตปาโนวิช อ. แคชปูร์, วี. อาฟราเมนโก
เกี่ยวกับบุคลิกภาพและความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีในโบสถ์ของ AL วีเดล. V. Petrushevsky
ปีเตอร์ อิวาโนวิช ตูร์ชานินอฟ เอส. เชบูเรนคอฟ
เจ้าอาวาสธีโอฟาน (ฟีโอดอร์ อเล็กซานดรอฟ) ก. อัลเฟเยฟ
Glinka และกิจกรรมทางจิตวิญญาณและดนตรีของเขา I. Soloviev
ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี. เอ. คาชปูร์, วี. อาฟราเมนโก
อเล็กซานเดอร์ อันดรีวิช อาร์คันเกลสกี้ วี. บาคูเมนโก
Stepan Vasilievich Smolensky - ผู้ก่อตั้งใหม่
ทิศทาง. Hierodeacon Andrey (ดานิลอฟ)
ในความทรงจำของนักแต่งเพลงในโบสถ์ AD Kastalsky ใช่แล้ว ปาริสกี
มิคาอิล มิคาอิโลวิช อิปโปลิตอฟ-อิวานอฟ วี. อาฟราเมนโก
เกรชานินอฟ อเล็กซานเดอร์ ทิโคโนวิช วี. อาฟราเมนโก
เพลงสวดของคริสตจักร D.V. อัลเลมาโนวา. เอส. เชบูเรนคอฟ
วิกเตอร์ เซอร์เกวิช คาลินนิคอฟ เอ แคชปูร์, อี. อิกนาติเอวา
นักประพันธ์เพลงในโบสถ์ Vasily Zinoviev วี. บาคูเมนโก
เหตุการณ์สำคัญในชีวิตและการทำงานของ P.G. Chesnokovkh Deacon A. Nefedov
อเล็กเซย์ เอฟแลมปีเยวิช ทูเรนคอฟ A. Kashpur, E. Ignatieva, E. Targonskaya
O. Matthew: ฉันไม่เคยสร้างสิ่งใดบนรากฐานของคนอื่น เอ็ม. เดนิซอฟ

50 ประวัติโดยย่อของผู้ประพันธ์เพลงของคริสตจักร อี. อิกนาติเอวา

พจนานุกรมข้อกำหนดและแนวคิด
ดูหนังสือและซีดีอื่นๆ

ความงามของการนมัสการออร์โธดอกซ์นั้นถูกกำหนดโดยปัจจัยเสริมหลายประการ: สถาปัตยกรรมของโบสถ์ เสียงระฆัง เสื้อคลุมของนักบวช การยึดมั่นในกฎเกณฑ์พิธีกรรมโบราณ และแน่นอนว่าการร้องเพลงในโบสถ์ หลังจากหลายทศวรรษแห่งความไม่เชื่อในพระเจ้า บทสวดโบราณก็กลับมาที่โบสถ์แห่ง Holy Rus และผลงานดนตรีใหม่ๆ ก็ปรากฏขึ้น วันนี้เราขอให้ศาสตราจารย์ Svetlana Khvatova ผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ของโบสถ์ Holy Resurrection ในเมือง Maykop พูดคุยเกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง

เกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ในการเรียบเรียงคริสตจักรสมัยใหม่

กระบวนการสร้างวัดและการตกแต่งวัดในยุคหลังโซเวียตมีความเกี่ยวข้องกับการฟื้นฟูการร้องเพลงอย่างกว้างขวางและโดดเด่นด้วยแนวทางที่แตกต่างในการดำเนินการ ปีเหล่านี้เป็นช่วงที่อุดมสมบูรณ์สำหรับการเติมเต็มคริสตจักรที่ได้รับการฟื้นฟูและเปิดใหม่ ก่อนหน้านี้ในช่วงทศวรรษที่ 60-80 โรงเรียนดนตรีและวิทยาลัยได้เปิดขึ้นทุกที่ (ในทุกเมืองที่มีความสำคัญระดับภูมิภาค) และเรือนกระจก (ในศูนย์ภูมิภาคขนาดใหญ่) โรงเรียนดำเนินโครงการของ D. D. Kabalevsky ซึ่งเป็นหนึ่งในแนวคิดหลักคือ "ทุกชั้นเรียนเป็นคณะนักร้องประสานเสียง" ความพิเศษของนักร้องประสานเสียงเป็นที่ต้องการอย่างมาก มีการบังคับใช้มาตรฐานการร้องเพลงมากกว่าสิบมาตรฐาน (เชิงวิชาการและพื้นบ้าน มืออาชีพและสมัครเล่น ระดับกลางและสูงกว่า ฯลฯ) ชั้นเรียนนักร้องประสานเสียงรวมอยู่ในหลักสูตรพิเศษอื่นๆ (เช่น ทฤษฎีดนตรี) หลังจากการเฉลิมฉลองครบรอบ 1,000 ปีของการล้างบาปของ Rus ศักยภาพเชิงสร้างสรรค์ของนักดนตรีที่เลือกรับบริการในคริสตจักรพบว่ามีการใช้งานที่หลากหลายและตระหนักในรูปแบบที่แตกต่างกัน: ผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ การร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียง การอ่านพิธีกรรม กิจกรรมดนตรีและการสอนในวันอาทิตย์ โรงเรียน และ - หากจำเป็น - การประสานกัน การจัดเตรียม การถอดเสียงสำหรับวงดนตรีและคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ จึงไม่น่าแปลกใจที่กิจกรรมรูปแบบใหม่จะได้รับความนิยมค่อนข้างมาก นักร้องประสานเสียงที่เพิ่งสร้างใหม่ซึ่งไม่มีการฝึกอบรมด้านเทววิทยา แต่มีความเชี่ยวชาญในเทคโนโลยีการร้องเพลงประสานเสียงและผ่านการฝึกอบรมในสาขาวิชาทฤษฎีพื้นฐานของการแต่งเพลงและสไตล์ได้เริ่มทำงานในคณะนักร้องประสานเสียงอย่างกระตือรือร้น มีเพียงคนเกียจคร้านเท่านั้นที่ไม่ได้เขียนถึงวัด

ในขณะที่ค้นคว้าปัญหานี้ เราได้รวบรวมงานเขียนมากกว่า 9,000 ชิ้นโดยนักเขียนมากกว่าร้อยคนในยุคหลังโซเวียตที่หันมาใช้ตำราพิธีกรรมตามบัญญัติ การให้ข้อมูลทุกด้านของกิจกรรมนำไปสู่การแพร่กระจายของผลิตภัณฑ์ใหม่ที่ไม่สามารถควบคุมได้ คุณภาพของเพลงที่หลั่งไหลเข้าสู่คริสตจักรราวกับหิมะถล่มนั้น พูดง่ายๆ ก็คือมีความหลากหลาย

การวิเคราะห์งานพิธีกรรมที่ตีพิมพ์ในช่วงยี่สิบห้าปีที่ผ่านมาแสดงให้เห็นว่าช่วงเวลานี้สามารถแบ่งออกเป็นสองช่วงตามเงื่อนไข:

คนแรกคือยุค 90 - ช่วงเวลาแห่งการเพิ่มขึ้นอย่างมากในจำนวนผู้แต่งในโบสถ์ ห้องสมุดคริสตจักรเต็มไปด้วยเนื้อหาดนตรีที่มีสไตล์และคุณภาพที่หลากหลาย ช่วงเวลาแห่ง "การลองผิดลองถูก" เพิ่มส่วนแบ่งของดนตรีต้นฉบับสมัยใหม่สำหรับวงดนตรีและคณะนักร้องประสานเสียง การพลิกผัน ไปจนถึงตำราพิธีกรรมต่างๆ - ตั้งแต่ทุกวันจนถึงวินาทีที่หายากที่สุด - 2000 - เวลาของการทำงานอย่างเข้มข้นเกี่ยวกับคุณภาพของเสียงในคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์, งานอธิบายกับผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียง, การจัดระเบียบแหล่งข้อมูลทางอินเทอร์เน็ตด้วยการปฐมนิเทศการสอน, การเริ่มขั้นตอนของ "แผนภูมิบันทึก" ที่แนะนำสำหรับการแสดงอีกครั้ง (“ โดยพร” …” ฯลฯ) ทั้งหมดนี้เกิดผล: คณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์เริ่มระมัดระวังในการเลือกละครมากขึ้นและระมัดระวังในการทดลองเชิงสร้างสรรค์มากขึ้น จำนวนการเขียนสำหรับคณะนักร้องประสานเสียงลดลงอย่างรวดเร็ว กลุ่มผู้เขียนที่มีผลงานมากที่สุดได้รับการแยกออก และแผ่นเพลงผลงานที่ได้รับการยอมรับในสภาพแวดล้อมของผู้สำเร็จราชการแผ่นดินได้รับการตีพิมพ์และตีพิมพ์ซ้ำ เว็บไซต์และฟอรัมของ Regency มีความกระตือรือร้นมากขึ้น และในการสนทนา หากไม่ใช่ความคิดเห็นทั่วไป อย่างน้อยก็มีจุดยืนที่ตกผลึก...

วิธีการพัฒนาการร้องเพลงพิธีกรรมในปัจจุบันมีทั้งแบบปรับปรุงใหม่อย่างรุนแรงและเป็นแบบดั้งเดิมโดยพื้นฐาน ระหว่างแนวทางเหล่านี้ ภายใต้เงาของรูปแบบดนตรีพิธีกรรมที่เป็นที่รู้จัก นักแต่งเพลงหลายสิบคนและผู้เรียบเรียงบทร้องหลายร้อยคนอาศัยอยู่ คอยอยู่ใต้บังคับบัญชาความเป็นปัจเจกชนที่มีอำนาจของพวกเขาในการให้บริการ ได้รับความอบอุ่นจากความคิดที่ว่าพวกเขาทำเพื่อถวายพระเกียรติแด่พระเจ้า

เหล่านี้เป็นนักดนตรีที่ได้รับการศึกษาพิเศษด้านดนตรีและจิตวิญญาณซึ่งรับใช้ในวัด - นักร้อง ผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ และนักบวช พวกเขาทำงานอย่างไม่เห็นแก่ตัว จริงจัง บางครั้งทำตามคำปฏิญาณของสงฆ์ บางครั้งก็ไปถึงระดับที่ค่อนข้างสูงในลำดับชั้นของคริสตจักร (ในจำนวนนี้มีอาร์คบิชอปสามคน) ตัวเลือกในอุดมคติ แต่อย่างที่คุณทราบค่อนข้างหายาก หากในเวลาเดียวกันพวกเขามีความสามารถและมีพรสวรรค์ในฐานะนักแต่งเพลงปรากฏการณ์ระดับ Chesnokov และ Kastalsky ก็ถือกำเนิดขึ้น กิจกรรมของหลายคน - A. Grinchenko, ig. I. Denisova อาร์คบิชอป Jonathan (Eletsky) เจ้าอาวาส Matthew (Mormyl), P. Mirolyubov, S. Ryabchenko, เสมียน Sergius (Trubachev), S. Tolstokulakova, V. Fainer และคนอื่น ๆ - นี่คือ "การอุทิศให้กับคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์": ผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์การร้องเพลงในพิธีกรรมและการเรียบเรียงเป็นงานเดียวและเป็นงานหลักของชีวิต

นอกจากนี้ยังมีผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์และนักร้องซึ่งร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์เป็นงานรื่นเริง (วันอาทิตย์) เวลาที่เหลืออุทิศให้กับงานฆราวาส การสอน การแสดงคอนเสิร์ต ฯลฯ พวกเขามีส่วนร่วมในการจัดเตรียม การประสานเสียง และนิทรรศการของ troparions และ kontakions ที่ไม่ได้อยู่ในแหล่งดนตรี stichera และเพียงบางครั้งเท่านั้นที่สร้างบทสวดของผู้เขียนต้นฉบับ นี่เป็นหน้าที่ประจำสัปดาห์ ซึ่งเป็น "ความจำเป็นในการผลิต" ชนิดหนึ่ง ชดเชยข้อบกพร่องของการฝึกร้องเพลงแบบดั้งเดิม ระดับศิลปะของผลงานสร้างสรรค์ของพวกเขาแตกต่างกัน เมื่อตระหนักถึงสิ่งนี้ผู้เขียนจึงเผยแพร่เฉพาะบทสวดที่ประสบความสำเร็จและเป็นที่นิยมมากที่สุดในความคิดเห็นของพวกเขา

นอกจากนี้ยังมีนักประพันธ์และนักแสดงที่ทดลองกับคำที่เป็นที่ยอมรับ แนะนำเทคนิคใหม่ล่าสุด และเรียบเรียงเพลงโปรดของพวกเขา

นักแต่งเพลงสมัยใหม่เมื่อสร้างบทสวดจิตวิญญาณให้กับคริสตจักรไม่มากก็น้อยเลือกต้นแบบทางศิลปะสำหรับการ "เลียนแบบ" "ทำงานในรูปแบบ" อย่างมีสติ: ชีวิตประจำวัน "ในจิตวิญญาณของบทสวดไบเซนไทน์" การพักผ่อนหย่อนใจของสิ่งที่พบแล้ว อุปกรณ์เนื้อสัมผัสซึ่งต่อมากลายเป็นเรื่องปกติในงานของผู้อื่นในข้อความพิธีกรรมเดียวกัน

มีผลงานเป็นแบบอย่างมากมาย ซึ่งรวมถึงบทสวดประสานเสียงโดย A.F. Lvov และ S.V. P. I. Turchaninova “แบบอย่าง” ในปัจจุบันคือแบบอย่างสไตล์ที่กล่าวมาข้างต้น เช่นเดียวกับหมายเหตุเฉพาะ ซึ่งบางครั้งใช้เป็น “คำพูด” บ่อยครั้งนี่คือบทสวดของบทสวดไบแซนไทน์ (บทสวดบทสวดโบราณ) ที่นำเสนอโดย I. Sakhno, การใช้ประสานโดย A.F. Lvov, การใช้ประสานโดย S. Smolensky, บทสวด troparal, prokymnovic, sticcherny และ irmoloy สำหรับเสียงของ Kyiv มอสโกและเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก (ในเขตทางใต้เป็นที่รักเป็นพิเศษในเคียฟ)

นี่คือสิ่งที่เกิดขึ้นกับเพลง "Angel Crying" ของ P. Chesnokov โดยเลียนแบบประเภท "การร้องเพลงประสานเสียง" บทสวดจำนวนมากถูกสร้างขึ้นสำหรับการแสดงเดี่ยวและคณะนักร้องประสานเสียงที่มีท่วงทำนองที่โรแมนติกและจินตภาพโคลงสั้น ๆ ที่ใกล้ชิด นี่เป็นความสัมพันธ์พื้นฐานใหม่ของเสียงสำหรับคริสตจักรออร์โธดอกซ์ - ไม่ใช่ "นักร้องประสานเสียงของนักบุญ - นักร้องประสานเสียง" ไม่ใช่เสียงร้อง แต่เป็นนักร้องเดี่ยวที่แสดงความรู้สึกส่วนตัวอย่างลึกซึ้ง ความสัมพันธ์ใกล้ชิดของเขา และประสบการณ์ของการอธิษฐานไม่ใช่การกระทำที่ประนีประนอม ซึ่งจำเป็นต้อง "เข้าร่วม" แต่เป็นข้อความที่ลึกซึ้งและเป็นส่วนตัว

สไตล์ของผู้เขียนสามารถเป็นแบบอย่างได้ โวหารของผลงานของ A. Arkhangelsky, P. Chesnokov, A. Kastalsky, A. Nikolsky และในสมัยของเรา - S. Trubachev, M. Mormyl มี (และยังคงมี) ผลกระทบมหาศาลต่อการพัฒนาคริสตจักร ดนตรี. น้ำเสียงที่ไพเราะและซาบซึ้งของการแต่งเพลงในโบสถ์บางส่วนโครงสร้าง "จิตวิญญาณ" ของพวกเขานำไปสู่การเจาะเข้าไปในบทสวดที่มีลักษณะเฉพาะของแนวอื่นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้รวมถึงน้ำเสียงเพลงสมัยใหม่: I. Denisova, A. Grinchenko, Y. Tomchak

ผลกระทบทางจิตวิทยาของ "ความสุขในการรับรู้" ของท่วงทำนองที่คุ้นเคยได้รับการประเมินในสองวิธี: ในด้านหนึ่งปัญหานิรันดร์ของ "การทำให้เป็นฆราวาส" ของบทสวดพิธีกรรมนั้นเกิดขึ้นจริงอีกครั้ง ในทางกลับกัน มันเป็นบทสวดดังกล่าวอย่างแม่นยำ มีจิตวิญญาณมากกว่าจิตวิญญาณ ซึ่งสะท้อนกับนักบวช เนื่องจากเป็นภาษาที่พวกเขาคุ้นเคย เราสามารถมีทัศนคติที่แตกต่างกันต่อปรากฏการณ์นี้ แต่นี่เป็นข้อเท็จจริงที่เป็นกลางซึ่งระบุลักษณะเฉพาะของกระบวนการที่เกิดขึ้นในศิลปะวัด นักบวชหลายคนระงับการทดลองของนักแต่งเพลงโดยอ้างว่าผู้เขียนไม่ควรกำหนดทัศนคติทางอารมณ์ต่อข้อความ - ทุกคนควรค้นหาเส้นทางการอธิษฐานของตนเองในพระคำพิธีกรรม

ทุกวันนี้ผู้แต่งตามรสนิยมส่วนตัวประสบการณ์การได้ยินและประเพณีการร้องเพลงของวัดใดวัดหนึ่งส่วนใหญ่มักเลือกแนวโวหารของการร้องเพลงที่เรียกว่า "ไพเราะ" และ "ฮาร์โมนิก" ประการแรกถูกกำหนดโดยผู้เขียนว่าต้องอาศัยประเพณีของการร้องเพลงของปรมาจารย์ Holy Trinity (เช่นใน S. Trubachev และ M. Mormyl) อย่างไรก็ตามบางครั้งก็มีการประกาศเมื่อมีการใช้สัญญาณภายนอกของการสวดมนต์หรือองค์ประกอบแต่ละอย่างมักจะน้อยกว่า - คำพูด (เช่นใน Yu. Mashin, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspensky ฯลฯ )

การเลือกสไตล์ของ "การร้องเพลงฮาร์มอนิก" ผู้เขียนติดตามตัวอย่างของยุคต่าง ๆ: ดนตรีคลาสสิก (M. Berezovsky และ D. Bortnyansky, S. Degtyarev, F. Lvov A. Lvov), แนวโรแมนติก (A. Arkhangelsky, A . Lirin, G. Orlov) , “ทิศทางใหม่” (A. Grechaninov, A. Kastalsky, S. Panchenko, P. Chesnokov, N. Cherepnin)

นักแต่งเพลงหลายคนผสมผสานเทคนิคโวหารจากยุคและกระแสที่แตกต่างกันอย่างอิสระในองค์ประกอบเดียว (รอบหรือหมายเลขแยกกัน) - "The Sublime Litany", "My Soul" โดย S. Ryabchenko, "คำอธิษฐานรายชั่วโมงของ Joseph of Belgorod" โดย S. Trubachev เป็นต้น ดังนั้น ตามงานพิธีกรรมและศิลปะที่เฉพาะเจาะจง ผู้เขียนจึงเลือกอุปกรณ์โวหารที่สอดคล้องกับแผนมากที่สุดในความเห็นของเขา

ในการรับรู้ของนักบวชบทสวดทุกรูปแบบมีความเกี่ยวข้องเมื่อเปรียบเทียบกับดนตรีมวลชนที่ฟังจากทุกที่หรือกับสิ่งที่เรียกว่าชนชั้นสูงโดยอาศัยเทคนิคการแต่งเพลงล่าสุดซึ่งบางครั้งก็เป็นพวกหัวรุนแรง จากมุมมองนี้ การร้องเพลงในโบสถ์ถือเป็นแบบดั้งเดิม

ลีลาของดนตรีฆราวาสไม่สามารถมีอิทธิพลต่อการเลือกและธรรมชาติของการใช้สไตล์ที่ซ้ำซากจำเจได้ ดังนั้นให้เราใส่ใจกับความจริงที่ว่าคลังแสงของการแสดงออกทางดนตรีของการสวดมนต์ทางจิตวิญญาณในยุคหลังโซเวียตมีการเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลาด้วยความระมัดระวังมากกว่าในประเภท "ฆราวาส" แต่กำลังขยายตัวอย่างต่อเนื่อง แม้ว่าผู้นำคริสตจักรจะพยายาม "รักษารูปแบบ" อย่างต่อเนื่องและต่อเนื่อง แต่วิวัฒนาการของโวหารของการร้องเพลงพิธีกรรมก็แทบจะขนานไปกับดนตรีทั่วไป โดยมีข้อห้ามซึ่งไม่ใช่ลักษณะของดนตรีศักดิ์สิทธิ์

โดยไม่ต้องอาศัยการค้นหาสัญลักษณ์ที่ซ่อนอยู่ในงานหลายชิ้นเราพบเทคนิคภาพและเสียงที่สดใสซึ่งสัมพันธ์กับสัญลักษณ์เสียงที่เกี่ยวข้อง ตัวอย่างเช่นในบทสวด "Play, Light" โดย L. Novoselova และ "Angel Cries" โดย A. Kiselev ในเนื้อร้องประสานเสียงเราสามารถพบเทคนิคในการจำลองเสียงระฆัง (และในคอลเลกชันอีสเตอร์ที่แก้ไขโดย M. I. Vashchenko มีแม้กระทั่ง ทิศทางการแสดงพิเศษสำหรับ Troparion “ พระคริสต์ทรงฟื้นคืนพระชนม์แล้ว" - "ระฆัง") A. N. Zakharov ในคอนเสิร์ต "การนำเสนอของพระแม่มารีผู้ศักดิ์สิทธิ์เข้าไปในวัด" ในส่วนของคณะนักร้องประสานเสียงแสดงให้เห็นขั้นตอนของพระมารดาของพระเจ้าและการขึ้นบันไดอย่างค่อยเป็นค่อยไป (ถึงคำว่า "นางฟ้าเข้ามา ... ") ต่อต้าน พื้นหลังที่โซปราโนโซโลในแนวโรแมนติกโคลงสั้น ๆ เล่าถึงเหตุการณ์ (“ หญิงสาวผู้มีฐานะปุโรหิตส่งคำอำลาที่สดใสถึงพระแม่มารี")

I. Denisova ใช้เอฟเฟกต์แสงและเงาใน Kondakion of the Akathist ถึง St. Great Martyr Catherine" (เสียงสูงดังสำหรับคำว่า "ศัตรูของสิ่งที่มองเห็น" และการเปลี่ยนแปลงอย่างรุนแรงในพลวัตและการเปลี่ยนไปสู่การลงทะเบียนต่ำสำหรับคำว่า "และมองไม่เห็น") ในคอนเสิร์ตโดย Yu. Mashina สำหรับคณะนักร้องประสานเสียงชายในการเคลื่อนไหวครั้งที่สอง ("จิตวิญญาณของฉัน") ในคำว่า "ลุกขึ้น" การก้าวกระโดดจากน้อยไปหามากหมายถึงการร้องขอการยกระดับจิตวิญญาณซึ่งในบริบทของทำนองเพลงแบบดั้งเดิมที่รับรู้ ระเบิด ในเครูบส่วนใหญ่สำหรับคำว่า "Yako ให้เรายกซาร์ทั้งหมด" มีการใช้การขึ้นสู่ทะเบียนด้านบนสำหรับคำว่า "เทวดาที่มองไม่เห็น" เสียงที่ต่ำกว่าจะถูกปิดและวลีฟังดูโปร่งใส เท่าที่จะทำได้

ในประเภทบทสวดที่เป็นที่ยอมรับของคริสตจักรออร์โธดอกซ์รัสเซียมีตำราพิธีกรรมที่ไม่เปลี่ยนแปลงซึ่งทำซ้ำทุกวันดังนั้นจึงคุ้นเคยกับผู้มาโบสถ์ หากเราพิจารณาปรากฏการณ์ของการร้องเพลงที่ไม่เปลี่ยนแปลงจากมุมมองนี้จะชัดเจนว่าเหตุใดพวกเขาจึงดึงดูดความสนใจของผู้แต่ง - คำถามไม่ใช่ว่าจะพูดอะไร แต่จะทำอย่างไร ยิ่งกว่านั้นเริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 18 นักบวชคุ้นเคยกับดนตรีอื่น ๆ - การแสดงละครและคอนเสิร์ตซึ่งอาจส่งผลกระทบทางอารมณ์ต่อเขามากขึ้น

ประเพณีที่ประเมินว่าเป็นเรื่องไม่สำคัญในดนตรีฆราวาส ในทางกลับกัน ในดนตรีพิธีกรรม กลายเป็นคุณสมบัติที่จำเป็น ในบริบทของงานเขียนของคริสตจักร ดูเหมือนว่ายุติธรรมที่ “ความสามัคคีของประเพณี (canonicity) และความแปรปรวนเป็นรูปแบบศิลปะทั่วไป” (เบิร์นสไตน์) ซึ่งใช้กับศิลปะดนตรีด้วย

การยืมทำหน้าที่เป็นแรงจูงใจเพิ่มเติมสำหรับการพัฒนาดนตรีคริสตจักรมาโดยตลอด: "ภายนอก" - ส่วนใหญ่เกิดจากการร้องเพลงในทิศทางอื่นของศาสนาคริสต์ (มักเป็นคาทอลิกและโปรเตสแตนต์) และเนื่องจากดนตรีประเภทฆราวาส (การร้องประสานเสียงและเครื่องดนตรี) และ " ภายใน” ซึ่งสืบเนื่องมาจากประเพณีที่เกี่ยวข้องกับบทสวดของคริสตจักรออร์โธดอกซ์รัสเซียของเซอร์เบีย บัลแกเรีย และนักประพันธ์เพลงออร์โธดอกซ์พลัดถิ่นคนอื่นๆ พวกมันสามารถเป็นสารอินทรีย์ได้ในระดับที่แตกต่างกัน ในบางกรณีผู้แต่งถูกเลี้ยงดูมาภายในกำแพงของ Trinity-Sergius Lavra หรือศูนย์กลางทางจิตวิญญาณและการศึกษาขนาดใหญ่อื่น ๆ ของรัสเซีย และคุ้นเคยกับประเพณีของรัสเซีย ในส่วนอื่น ๆ บทสวดจะแต่งโดยคำนึงถึงประเพณีประจำชาติในท้องถิ่นและใช้ภาษาที่เหมาะสม หมายถึง (A. Dianov, St. Mokranjac, R. Tvardovsky, Yu. Tolkach)

แนวโน้มเหล่านี้สะท้อนให้เห็นถึง (ในความหมายกว้าง ๆ ) ลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมรัสเซีย - การเปิดกว้างต่อวัฒนธรรมต่างประเทศความสามารถในการสะสมวิธีการทางศิลปะที่จำเป็นเพื่อให้ได้ผลลัพธ์ที่ต้องการเพื่อรวมไว้ในบริบทของวัฒนธรรมดั้งเดิมโดยไม่ละเมิด โครงสร้างการอธิษฐานตามหลักบัญญัติของพิธีกรรมที่เกี่ยวข้อง ความใกล้ชิดที่สัมพันธ์กันของศิลปะคริสตจักรไม่ได้เป็นอุปสรรคต่อการยืมภายในและภายนอก

การเปิดกว้างนี้มีโอกาสที่จะเกิดความขัดแย้ง เนื่องจากการล่อลวงของ "การปรับปรุงใหม่แบบหัวรุนแรง" นั้นยิ่งใหญ่อยู่เสมอ ซึ่งบางครั้งไม่สามารถระบุได้สำหรับบุคคลทางโลก - นวัตกรรมที่เข้ากันได้อย่างเป็นธรรมชาติกับขอบเขตดนตรีของการนมัสการ

ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 20 คณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์กลายเป็นพื้นที่ทดลอง สันนิษฐานได้ว่ามีผู้เขียนแต่งเพลงสวดพิธีกรรมมากกว่า - ไม่ใช่ทุกอย่างที่ได้รับการตีพิมพ์ แต่มีผู้ร้องมากมายในระหว่างการให้บริการ

ระบบวิธีการทางศิลปะและสุนทรียภาพของบทสวดในโบสถ์ใกล้จะถูกทำลายที่จุดเปลี่ยนหลายประการในการพัฒนาดนตรีพิธีกรรม แต่ได้รับการเก็บรักษาไว้เนื่องจากการมีบทสวดที่หลากหลายในแต่ละวันซึ่งเป็นแนวทางโวหารสำหรับผู้แต่งและ ดึงดูดประสบการณ์ในการจัดเตรียมบทสวด Znamenny ซึ่งเป็นขั้นตอนที่จำเป็นในการเรียนรู้ "เทคโนโลยี" ในการสร้างบทสวด liturgical ดนตรีของผู้แต่งได้รับอิทธิพลจากกระบวนการทางดนตรีทั่วไป แต่วิธีการแสดงออกทางดนตรีนั้นรวมอยู่ในคลังแสงของเพลงที่ "อนุญาต" โดยคัดเลือกมาเป็นอย่างดี การนำบทสวดสไตล์ต่างๆ มาใช้ในชุดดนตรีของวันพิธีกรรมมีส่วนช่วยให้พวกเขารับรู้ว่าเป็น "ความสามัคคีที่หลากหลาย"

“งาน” ที่เป็นที่ยอมรับนั้นไม่เคยเป็นผลจากความคิดสร้างสรรค์ของผู้เขียนเอง เนื่องจากเป็นงานของคริสตจักรที่ประนีประนอม ภายใต้เงื่อนไขของหลักการ เสรีภาพในการแสดงออกของผู้เขียนมีจำกัดมาก ธรรมชาติของความคิดสร้างสรรค์ของนักประพันธ์เพลงสมัยใหม่ที่สร้างขึ้นสำหรับคริสตจักรมีลักษณะเฉพาะของตัวเองแตกต่างกันทั้งในด้านแรงจูงใจและผลลัพธ์ที่คาดหวังและในเกณฑ์ในการประเมินผลงานที่สร้างขึ้นทัศนคติต่อปัญหาของประเพณีและนวัตกรรมการเลือกวิธีการแสดงออกทางดนตรี และการใช้เทคนิคการจัดองค์ประกอบอย่างใดอย่างหนึ่ง

N. P. Diletsky อธิบายกฎสำหรับการนำเสนอการร้องเพลงพิธีกรรมสำหรับสไตล์พาร์ทเตส ต่อมาในคู่มือของ N. M. Potulov, A. D. Kastalsky และในยุคของเรา E. S. Kustovsky, N. A. Potemkina, N. M. Kovin, T. I. Koroleva และ V. Yu. อธิบายรายละเอียดเกี่ยวกับรูปแบบโครงสร้างของสูตรไพเราะ - ฮาร์โมนิกของ troparia kontakia, prokeimnov, stichera และ irmos ซึ่งใคร ๆ ก็สามารถ "ร้องเพลง" ในพิธีกรรมได้ และนี่อาจเป็นองค์ประกอบหลักของความสามารถทางวิชาชีพของผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ตลอดเวลา

ในช่วงศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 ผู้สำเร็จการศึกษาระดับผู้สำเร็จราชการได้รับการฝึกอบรมที่หลากหลายมาก: โปรแกรมนี้รวมถึงการฝึกอบรมในสาขาวิชาทฤษฎี สาขาวิชาเสริม และเพิ่มเติม: ทฤษฎีดนตรีระดับประถมศึกษา ความสามัคคี การร้องเพลงโซลเฟกจิโอและการร้องเพลงในโบสถ์ระดับกลาง การเล่นไวโอลินและเปียโน บริหารจัดการคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ คะแนนการอ่าน และกฎข้อบังคับของคริสตจักร

ตามคำสั่งของ Holy Synod ปี 1847 ตามข้อบังคับเกี่ยวกับตำแหน่งผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ที่พัฒนาโดย A.F. Lvov "มีเพียงผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ที่มีใบรับรองประเภทสูงสุดอันดับ 1 เท่านั้นจึงจะสามารถแต่งเพลงประสานเสียงใหม่สำหรับใช้ในพิธีกรรมได้ มีการออกใบรับรองระดับสูงสุดในกรณีพิเศษ ในทางปฏิบัติแล้วไม่มีผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ที่มีคุณสมบัติดังกล่าวในจังหวัด และแม้กระทั่งในช่วงเวลาต่อมา เมื่อสถานการณ์หมดอำนาจไปแล้ว (หลังปี พ.ศ. 2422) การขาดทักษะที่เหมาะสมก็ขัดขวางการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง โดยส่วนใหญ่ ผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์เป็นผู้ฝึกหัด ดังนั้นการทดลองเชิงองค์ประกอบของพวกเขาจึงไม่ได้ไปไกลกว่าการถอดเสียงและการจัดเตรียม

และทุกวันนี้ในเซมินารีและโรงเรียนร้องเพลงในเขตรีเจนซี่ พวกเขาไม่ได้สอนการแต่งเพลง ระเบียบวินัย "การร้องเพลงประสานเสียง" ซึ่งช่วยให้องค์ประกอบของความคิดสร้างสรรค์มีจุดมุ่งหมายเพื่อปรับข้อความดนตรีให้เข้ากับองค์ประกอบเฉพาะของคณะนักร้องประสานเสียง (ซึ่งสอดคล้องกับสาระสำคัญของการเรียบเรียง ). ในความเห็นของเรา สถานการณ์นี้เกิดจากการที่ประเพณีและความต่อเนื่องของละครมีคุณค่ามากกว่าการต่ออายุ

จนกระทั่งเมื่อไม่นานมานี้ การเชื่อฟังคณะนักร้องประสานเสียงเช่นการเขียนใหม่และแก้ไขบันทึกพิธีกรรมเป็นเรื่องปกติ ในกระบวนการทำงานนักดนตรีเริ่มคุ้นเคยกับสไตล์ของท่วงทำนองตามกฎหมายพร้อมโน้ตดนตรีซึ่งไม่สามารถส่งผลกระทบต่อการเรียบเรียงของเขาเองที่ปรากฏในเวลาต่อมา เป็นแนวทางโวหารสำหรับผู้แต่งเพื่อให้บทสวดของเขาไม่สร้างความไม่สอดคล้องกับผู้อื่น

ประสบการณ์ประเภทนี้และงานสร้างสรรค์ที่เกี่ยวข้องมักไม่ถือว่าคนงานในโบสถ์เป็นความคิดสร้างสรรค์ของตนเอง ผู้เขียนเข้าใจ "การสละราชสมบัติ" แตกต่างออกไป: หลายคนไม่ได้ระบุว่าเป็นผู้เขียน ในบรรดาผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์และคณะนักร้องประสานเสียง ถือเป็นรูปแบบที่ไม่ดีในการบ่งชี้ถึงความเป็นผู้ประพันธ์ผลงานดังกล่าว และการยกย่องสูงสุดสำหรับผู้ประพันธ์เพลงก็คือข้อความที่ว่าบทสวดนั้นไม่โดดเด่นในบรรดาพิธีพิธีกรรมอื่นๆ ดังนั้น นักแต่งเพลงของโบสถ์ในตอนแรกจึงคิดว่าบทบาทของเขาเป็น "แผนรอง" เขานำเสนอประเพณีที่ฟังดูเป็นประโยชน์ โดยนำเสนอท่วงทำนองตามกฎหมายในรูปแบบที่สะดวกและเป็นธรรมชาติที่สุดสำหรับการแสดง

ในสถานการณ์ที่วัดส่วนใหญ่ในรัสเซียฝึกร้องเพลงประสานเสียงเป็นบางส่วน ผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์เกือบทุกคนจำเป็นต้องมีทักษะในการประสานและเรียบเรียง ความรู้ในด้านการแต่งเพลงประสานเสียงอันศักดิ์สิทธิ์ก็มีความเกี่ยวข้องเช่นกัน

เนื่องจากบทสวดที่ดัดแปลงในแต่ละวันมักจะขาดหายไปจากโน้ตเพลงและนักดนตรีที่ได้รับการศึกษาด้านดนตรีแบบ "ฆราวาส" ในการร้องเพลง "ด้วยเสียง" จึงไม่รู้วิธีร้องเพลงผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ (หรือนักร้องคนใดคนหนึ่งที่รู้เรื่องนี้ “เทคโนโลยี”) จะต้องมาเติมเต็มส่วนที่ขาดหายไปตามตัวอย่างที่มีอยู่แล้วของประเภทที่คล้ายกัน เป็นไปได้ที่จะ “ปฏิบัติตามต้นฉบับทุกประการ” เมื่อร้องเพลงในพิธีกรรม “ในทำนองเดียวกัน” งานสร้างสรรค์ประเภทนี้เป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นทั่วไปในการเตรียมการเฝ้าตลอดทั้งคืน ("การเพิ่ม" ให้กับ stichera, troparions หรือ kontakia ที่ขาดหายไป) กระบวนการสร้างบทสวดเกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์โดยละเอียดของโครงสร้างวากยสัมพันธ์, จังหวะของท่อนอะนาล็อก, การคัดลอกเทิร์นไพเราะ - ฮาร์โมนิกทั่วไปและ "การวาง" ข้อความที่เสนอภายในกรอบของสูตรไพเราะ - ฮาร์โมนิกของเสียงบางเสียง นี้สามารถเปรียบเทียบได้กับการสร้างสำเนาของไอคอนปาฏิหาริย์ที่มีชื่อเสียงหรืองานศิลปะคริสตจักรโบราณหรือร่วมสมัยอื่น ๆ

มีผู้ดูแลกิจการคริสตจักรที่มีชื่อเสียงซึ่งอุทิศ "พันธกิจทางดนตรี" ของพวกเขาในการนำเสนอข้อความพิธีกรรม "ด้วยเสียง" ตามหลักการ สัญกรณ์ การแก้ไขและการเผยแพร่ในแหล่งข้อมูลทางอินเทอร์เน็ตของออร์โธดอกซ์

Osmoglasie เป็นจุดอ้างอิงด้านโวหารสำหรับนักประพันธ์เพลงออร์โธดอกซ์ทุกคน เป็นเพราะบทสวดที่เปลี่ยนไปอย่างแม่นยำ ทำให้ระบบการร้องเพลงบูชายังคงสามารถฟื้นฟูสมดุลที่หายไปได้

งานพิธีกรรมโดยเน้นตัวอย่างจากยุคสมัยและรูปแบบต่างๆ โดยทั่วไปจะสอดคล้องกับกระแสศิลปะทั่วไปในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 ในเวลานี้ ชั้นโวหารต่างๆ อยู่ร่วมกันในศิลปะแห่งดนตรี โดยรวมกันเป็นหนึ่งเดียวในบริบทการเปลี่ยนแปลงทางประวัติศาสตร์อันเป็นเอกลักษณ์ สำหรับการร้องเพลงในโบสถ์ “ความสามัคคีที่หลากหลาย” ถือเป็นแบบดั้งเดิมและเป็นธรรมชาติ ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ยี่สิบ มันถูกควบคุมโดยนักแต่งเพลงภายใต้ความเข้าใจทางทฤษฎี ประเพณีการร้องเพลงในโบสถ์แสดงให้เห็นถึงการผสมผสานกันอย่างลงตัวของเนื้อหาที่ต่างกันออกไปในเชิงโวหาร เนื่องจากการฝึกรวบรวม "ละครเพลง" เพื่อการนมัสการไม่ใช่เรื่องใหม่

วิวัฒนาการของรูปแบบของบทสวดพิธีกรรมก่อให้เกิดการเคลื่อนไหวคล้ายคลื่นเมื่อหลักการทางศิลปะนั้นค่อนข้างจะเป็นอิสระหรืออยู่ภายใต้ศีลอย่างสมบูรณ์อีกครั้ง จากตัวอย่างผลงานของนักประพันธ์เพลงในโบสถ์ เราสามารถสังเกตได้ว่าพวกเขาทำงานอย่างไรเพื่อขยายขอบเขตบทกวีของดนตรีพิธีกรรม กลับมาที่การถอดเสียงและการเรียบเรียงเพลงโบราณเป็นระยะๆ ราวกับเปรียบเทียบผลลัพธ์ของความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขากับแบบจำลองมาตรฐานที่ทดสอบเหนือ ศตวรรษ

การอุทธรณ์ต่อมรดกทางวัฒนธรรมและการร้องเพลงของรัสเซียโบราณทำหน้าที่เป็นตัวกระตุ้นการต่ออายุและการเปลี่ยนแปลงในวัฒนธรรมการร้องเพลงในพิธีกรรม octoiche ในนั้นแสดงถึงค่าที่ไม่ขึ้นอยู่กับเวลาที่ปรากฏของบทสวดและการเรียบเรียงและมีคุณสมบัติที่จำเป็นที่ซับซ้อนซึ่งกำหนดประเภทของบทสวดที่เฉพาะเจาะจง การหักเหของบทสวดที่เป็นที่ยอมรับในรูปแบบที่แตกต่างและไม่ใช่ต้นฉบับนั้นเกิดจากความปรารถนาที่จะรักษาโครงสร้างการสวดมนต์ร้องเพลงแบบดั้งเดิมของการรับใช้อันศักดิ์สิทธิ์ การมีอยู่ของระบบบรรทัดฐานและกฎเกณฑ์เป็นลักษณะของทั้งคริสตจักรและฆราวาสศิลป์ ทั้งสองถูกออกแบบมาเพื่อการรับรู้ของฆราวาสดังนั้นเมื่อสร้างเรียงความการยืมวิธีการทางภาษาจึงเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้

ความแตกต่างอย่างสิ้นเชิงระหว่างความคิดสร้างสรรค์ทั้งสองประเภทอยู่ที่เป้าหมายสูงสุดที่ผู้เขียนเห็นต่อหน้าตนเอง สำหรับนักแต่งเพลงในโบสถ์ กระบวนการรับใช้พระเจ้า ควบคู่ไปกับความกล้าหาญ ความหวัง ความอ่อนน้อมถ่อมตน และการเชื่อฟัง เป็นเพียงขั้นตอนต่างๆ บนเส้นทางสู่ความรอด ในขณะที่การบริการด้านศิลปะซึ่งเกี่ยวข้องกับความปรารถนาที่จะ "มีทักษะมากกว่าใครๆ" เพื่อเป็นคนแรกในความคิดสร้างสรรค์ ความพยายามที่จะบรรลุเป้าหมาย การโค่นล้มอำนาจก่อนหน้านี้ การสร้างกฎเกณฑ์ใหม่ มีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างชื่อเสียง ความปรารถนาที่จะ ได้ยิน บางทีในบางกรณีที่มีความสุข "เป้าหมายสูงสุด" - โดยไม่คำนึงถึงสาขาหนึ่งของศาสนาคริสต์ - เกิดขึ้นพร้อมกันและชื่อเหล่านี้ยังคงอยู่ในประวัติศาสตร์ศิลปะในฐานะยอดเขาที่ไม่สามารถบรรลุได้ (J. S. Bach, W. A. ​​​​Mozart, S. V. Rachmaninov, ป. ไอ. ไชคอฟสกี)

สเวตลานา ควาโตวาวิทยาศาสตรดุษฎีบัณฑิตสาขาประวัติศาสตร์ศิลปะ ศาสตราจารย์ ผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์แห่งคริสตจักรการฟื้นคืนชีพอันศักดิ์สิทธิ์ในเมือง Maykop ศิลปินผู้มีเกียรติแห่งสาธารณรัฐ Adygea

ผลงานทางโลกของนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียที่โดดเด่นได้รวมภาพจิตวิญญาณของออร์โธดอกซ์ไว้อย่างเป็นธรรมชาติและพบว่ามีศูนย์รวมที่ชัดเจนของน้ำเสียงของดนตรีในโบสถ์ออร์โธดอกซ์ การนำเสียงระฆังมาใช้ในฉากโอเปร่ากลายเป็นประเพณีในอุปรากรรัสเซียในศตวรรษที่ 19

ไปถึงราก

จิตวิญญาณออร์โธดอกซ์ซึ่งมีคุณค่าสูง มีความบริสุทธิ์ทางศีลธรรมและความสามัคคีภายใน ดนตรีรัสเซียที่ได้รับการหล่อเลี้ยง ในทางตรงกันข้าม เป็นตัวแทนและเผยให้เห็นความไม่สำคัญของความไร้สาระทางโลก รากฐานของตัณหาและความชั่วร้ายของมนุษย์

โอเปร่าโศกนาฏกรรมที่กล้าหาญที่โดดเด่นโดย M. I. Glinka “ A Life for the Tsar” (“ Ivan Susanin”), ละครเรื่อง “ The Tsar’s Bride”, ละครเพลงพื้นบ้านโดย M. P. Mussorgsky, โอเปร่ามหากาพย์โดย N.A. ริมสกี-คอร์ซาคอฟและคนอื่นๆ สามารถเข้าใจได้อย่างลึกซึ้งผ่านปริซึมของวัฒนธรรมทางศาสนาออร์โธดอกซ์เท่านั้น ลักษณะของวีรบุรุษในผลงานดนตรีเหล่านี้ได้มาจากมุมมองของแนวคิดทางศีลธรรมและจริยธรรมของออร์โธดอกซ์

Melos ของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียและบทสวดในโบสถ์

ตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 ดนตรีของคริสตจักรออร์โธดอกซ์ได้แทรกซึมเข้าสู่ดนตรีคลาสสิกของรัสเซียอย่างล้นหลามในระดับน้ำเสียงและเนื้อหาเฉพาะเรื่อง การสวดภาวนาสี่ครั้งที่ร้องโดยวีรบุรุษแห่งโอเปร่า "A Life for the Tsar" โดย Glinka ที่เก่งกาจนั้นชวนให้นึกถึงสไตล์การร้องเพลงในโบสถ์แบบแยกส่วนฉากเดี่ยวสุดท้ายของ Ivan Susanin โดยพื้นฐานแล้วเป็นการอธิษฐานต่อพระเจ้าก่อน การเสียชีวิตของเขา บทส่งท้ายของโอเปร่าเริ่มต้นด้วยคณะนักร้องประสานเสียงที่ร่าเริง "Glory" ซึ่งใกล้เคียงกับแนวเพลงของโบสถ์ "หลายปี" ส่วนเดี่ยวของฮีโร่ในละครเพลงพื้นบ้านชื่อดังเกี่ยวกับซาร์บอริสมุสซอร์กสกีซึ่งเผยให้เห็นภาพลักษณ์ของลัทธิสงฆ์ออร์โธดอกซ์ (ผู้เฒ่า Pimen, Holy Fool, ผู้แสวงบุญ) เต็มไปด้วยน้ำเสียงของบทสวดในโบสถ์

นำเสนอในโอเปร่า Khovanshchina ของ Mussorgsky คณะนักร้องประสานเสียงที่มีความแตกแยกอย่างรุนแรงซึ่งออกแบบในสไตล์ ธีมหลักของส่วนแรกของคอนเสิร์ตเปียโนอันโด่งดังของ S.V. มีพื้นฐานมาจากน้ำเสียงของการร้องเพลงของ Znamenny รัคมานินอฟ (ที่สองและสาม)

ฉากจากโอเปร่า "Khovanshchina" โดย M.P. มุสซอร์กสกี้

การเชื่อมโยงอย่างลึกซึ้งกับวัฒนธรรมออร์โธดอกซ์สามารถติดตามได้จากผลงานของปรมาจารย์ด้านเสียงร้องและการร้องเพลงประสานเสียง G.V. สวิริโดวา. ทำนองดั้งเดิมของผู้แต่งเป็นการสังเคราะห์เพลงพื้นบ้าน หลักการบัญญัติของคริสตจักร และหลักการแคนโทนิก

บทสวด Znamenny ครอบงำวงจรการร้องเพลงของ Sviridov "Tsar Fyodor Ioannovich" - ตามโศกนาฏกรรมของ A.K. ตอลสตอย. “ บทสวดและคำอธิษฐาน” ที่เขียนในข้อความของโบสถ์ แต่มีจุดประสงค์เพื่อการแสดงคอนเสิร์ตทางโลกเป็นการสร้างสรรค์ที่ไม่มีใครเทียบได้ของ Sviridov ซึ่งประเพณีพิธีกรรมโบราณผสมผสานกับภาษาดนตรีของศตวรรษที่ 20 อย่างเป็นธรรมชาติ

ระฆังกำลังดัง

เสียงเรียกเข้าถือเป็นส่วนสำคัญของชีวิตออร์โธดอกซ์ นักแต่งเพลงส่วนใหญ่ของโรงเรียนรัสเซียมีโลกแห่งระฆังที่เป็นรูปเป็นร่างในมรดกทางดนตรีของพวกเขา

เป็นครั้งแรกที่ Glinka แนะนำฉากที่มีเสียงระฆังดังขึ้นในอุปรากรรัสเซีย: ระฆังจะมาพร้อมกับส่วนสุดท้ายของโอเปร่า "A Life for the Tsar" การสร้างเสียงระฆังดังขึ้นใหม่ในวงออเคสตราช่วยเสริมละครของภาพลักษณ์ของซาร์บอริส: ฉากพิธีราชาภิเษกและฉากการสิ้นพระชนม์ (Mussorgsky: ละครเพลงเรื่อง "Boris Godunov")

ผลงานของรัคมานินอฟหลายชิ้นเต็มไปด้วยเสียงคล้ายระฆัง ตัวอย่างที่เด่นชัดประการหนึ่งในแง่นี้คือ Prelude ในภาษาซีชาร์ปไมเนอร์ ตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมของการสร้างเสียงระฆังดังขึ้นใหม่มีการนำเสนอในผลงานดนตรีของนักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 20 วีเอ กัฟริลิน (“เสียงระฆัง”)

และตอนนี้ - ของขวัญทางดนตรี การแสดงร้องเพลงประสานเสียงอีสเตอร์ขนาดเล็กที่ยอดเยี่ยมโดยหนึ่งในคีตกวีชาวรัสเซีย นี่คือจุดที่เสียงคล้ายระฆังปรากฏชัดยิ่งกว่าชัดเจน

M. Vasiliev Troparion แห่งอีสเตอร์ "ระฆัง"

ดนตรีออร์โธดอกซ์สมัยใหม่หมายถึงดนตรีทางศาสนาที่แต่งโดยคีตกวีออร์โธดอกซ์ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา ตามลำดับเวลา เราถือว่าปี 1988 ซึ่งเป็นปีแห่งการครบรอบ 1,000 ปีของการบัพติศมาของมาตุภูมิเป็นจุดเริ่มต้นของความทันสมัยของออร์โธดอกซ์

วลาดิมีร์ ฟานเนอร์ - ความสนใจในวิชาชีพและแรงบันดาลใจที่สร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงนั้นมอบให้กับประเด็นของการใช้หลักการที่ขัดแย้งกันของการพัฒนาท่วงทำนองและทำนองที่เกี่ยวข้องกับงานประยุกต์ของการแสดงพิธีกรรม

การทำซ้ำหรือหากคุณต้องการ การแสดงตัวอย่างของวิธีการดังกล่าวก็รวมอยู่ในบทประพันธ์หลักหลายบทที่ไม่ต้องสงสัยเลยว่าสนใจในการปฏิบัติงาน

“ถวายพระพรแด่พระเจ้า ดวงวิญญาณของข้าพเจ้า”- งานสำหรับนักร้องประสานเสียงหรือนักร้องเดี่ยวสามคนพร้อมเสียงที่พัฒนาแล้ว จำเป็นต้องทำงานกับแต่ละเสียงแยกกัน จากนั้นจึงรวมชิ้นส่วนต่างๆ เข้าด้วยกันในระบบโพลีโฟนิก

“ไทรซาเจียน”- งานนักร้องประสานเสียงหรือนักร้องเดี่ยว 3 คน แต่ละเสียงได้รับการพัฒนาอย่างเพียงพอ ท่อนนี้มีบทร้องอันไพเราะมากมายที่มีน้ำเสียงและจังหวะที่ซับซ้อน

อิรินา เดนิโซวา- ผู้เขียนเพลงสวด การประสานเสียง และการเรียบเรียงของโบสถ์มากกว่า 80 เพลง คอลเลกชันเพลงจากผลงานของเธอ "Singing All-Contrite" ซึ่งจัดพิมพ์โดยสำนักพิมพ์ของอาราม St. Elisabeth ได้รับการตีพิมพ์ครั้งที่สองแล้วและเป็นที่ต้องการของนักดนตรีออร์โธดอกซ์ในเบลารุสและรัสเซีย สำนักพิมพ์เดียวกันเพิ่งเปิดตัวแผ่นดิสก์ "ผู้แต่ง" โดย I. Denisova ภายใต้ชื่อเดียวกัน โทนเสียงเดียวที่สร้างขึ้นจากการสังเคราะห์โครงสร้างดนตรี "โบราณ" และ "สมัยใหม่" มีบทบาทสำคัญในผลงาน น้ำเสียงประเภทนี้กำลังกลายเป็นสัญลักษณ์สำคัญของความคิดสมัยใหม่ในงานของนักแต่งเพลง

คอนเสิร์ต “ใต้พระคุณ”- การร้องเพลงคอนเสิร์ตที่แสดงออกอย่างมากต้องอาศัยโครงสร้างฮาร์มอนิกเนื่องจากการเบี่ยงเบนเป็นเรื่องปกติมาก การเคลื่อนไหวของสีในส่วนต่างๆ ควรได้รับการแก้ไข ชุดไดนามิกที่หลากหลาย

Kontakion Akathist ถึงอัครสาวกแอนดรูว์- ในบทสวดมีการเบี่ยงเบนในคีย์ต่าง ๆ ซึ่งอาจทำให้นักแสดงลำบากได้ นอกจากนี้ยังต้องใส่ใจกับการเปลี่ยนแปลงขนาดระหว่างงานและจังหวะการแสดงละครด้วย

III. บทสรุป

ดังนั้น ฉันอยากจะเน้นย้ำว่าดนตรีศักดิ์สิทธิ์เป็นพื้นที่อุดมสมบูรณ์สำหรับการศึกษาด้านเสียงร้องของคณะนักร้องประสานเสียง เนื่องจากในตอนแรกมีพื้นฐานมาจากการฝึกร้องเพลง ไม่ใช่การวิจัยเชิงนามธรรม

ความเรียบง่าย จิตวิญญาณ การหลบหนี ความอ่อนโยนของเสียง - นี่คือพื้นฐานสำหรับการแสดงองค์ประกอบของคริสตจักร การดื่มด่ำในบรรยากาศแห่งจิตวิญญาณความปรารถนาที่จะรวบรวมภาพอันสูงส่งที่มีอยู่ในบทสวดทัศนคติที่มีความเคารพต่อข้อความการแสดงออกตามธรรมชาติจากหัวใจให้ความรู้แก่จิตวิญญาณของเด็กและมีผลกระทบเชิงบวกต่อการก่อตัวของมุมมองสุนทรียภาพของเขา ดังนั้นจึงจำเป็นต้องรวมผลงานดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซียไว้ในละครของกลุ่มนักร้องประสานเสียงสำหรับเด็ก