การก่อตัวและพัฒนาความคิดทางดนตรีตามจินตนาการ วิทยานิพนธ์: พัฒนาการคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นต้นในบทเรียนดนตรี

ความเฉพาะเจาะจงและความคิดริเริ่มของการคิดทางดนตรีขึ้นอยู่กับระดับของการพัฒนาความสามารถทางดนตรีตลอดจนเงื่อนไขของสภาพแวดล้อมทางดนตรีที่บุคคลอาศัยอยู่และถูกเลี้ยงดูมา

ให้เราสังเกตความแตกต่างระหว่างวัฒนธรรมดนตรีตะวันออกและตะวันตกเป็นพิเศษ

ดนตรีตะวันออกมีลักษณะเฉพาะคือการคิดแบบ monodic: การพัฒนาความคิดทางดนตรีในแนวนอนโดยใช้โหมดต่างๆ มากมาย /มากกว่าแปดสิบ/, ควอเตอร์โทน, หนึ่งแปดโทน, การเปลี่ยนทำนองที่ลื่นไหล, ความสมบูรณ์ของโครงสร้างจังหวะ, ความสัมพันธ์ของเสียงที่ไม่แบ่งอารมณ์, จังหวะและความหลากหลายของทำนอง

วัฒนธรรมดนตรียุโรปมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยการคิดแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก: การพัฒนาความคิดทางดนตรีในแนวดิ่งซึ่งสัมพันธ์กับตรรกะของการเคลื่อนไหวของลำดับฮาร์มอนิกและการพัฒนาแนวเพลงประสานเสียงและออเคสตราบนพื้นฐานนี้

การคิดทางดนตรีมีการศึกษามาตั้งแต่สมัยโบราณ ดังนั้น ระบบความสัมพันธ์ของโทนเสียงดนตรีที่ค้นพบโดยพีทาโกรัสระหว่างการทดลองกับโมโนคอร์ด จึงอาจกล่าวได้ว่าเป็นจุดเริ่มต้นของการพัฒนาศาสตร์แห่งการคิดทางดนตรี

2. ประเภทของความคิด ลักษณะเฉพาะของการคิด

ในศิลปะดนตรี การคิดด้วยภาพจริง อาจรวมถึงกิจกรรมของนักแสดง ครู นักการศึกษา

การคิดเชิงภาพเป็นรูปเป็นร่างที่เกี่ยวข้องกับข้อมูลเฉพาะ การรับรู้ของผู้ฟัง

บทคัดย่อ / ทฤษฎี นามธรรมเชิงตรรกะ / การคิด เกี่ยวข้องกับกิจกรรมของนักแต่งเพลงและนักดนตรี ในการเชื่อมต่อกับลักษณะเฉพาะของศิลปะดนตรีสามารถแยกแยะการคิดได้อีกประเภทหนึ่งซึ่งเป็นลักษณะของกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภท - นี่คือความคิดสร้างสรรค์

การคิดทางดนตรีทุกประเภทเหล่านี้มีลักษณะทางสังคมและประวัติศาสตร์ด้วยเช่น อยู่ในยุคประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจง นี่คือลักษณะของยุคสมัยต่างๆ: สไตล์ของนักโพลีโฟนิสต์โบราณ, สไตล์คลาสสิกของเวียนนา, สไตล์โรแมนติก, อิมเพรสชั่นนิสม์ ฯลฯ เราสามารถสังเกตเห็นความเป็นปัจเจกบุคคลมากขึ้นของการคิดทางดนตรีในความคิดสร้างสรรค์ ในลักษณะการแสดงความคิดทางดนตรี คุณลักษณะของนักแต่งเพลงหรือนักแสดงคนใดคนหนึ่งศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ทุกคน แม้ว่าเขาจะทำหน้าที่ภายใต้กรอบทิศทางสไตล์ที่เสนอโดยสังคม ก็มีบุคลิก /บุคลิกภาพ/ ที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัว

การคิดทางดนตรีเกี่ยวข้องโดยตรงกับการกำเนิดของภาพลักษณ์ทางศิลปะในจิตวิทยาดนตรีสมัยใหม่ ภาพลักษณ์ทางศิลปะของงานดนตรีถือเป็นความสามัคคีของหลักการ 3 ประการ ได้แก่ วัสดุ จิตวิญญาณ และตรรกะ หลักการของวัสดุประกอบด้วย:

– ข้อความดนตรี

พารามิเตอร์ทางเสียง

เมโลดี้

ความสามัคคี

เมโทรริธึม

พลศาสตร์,

ลงทะเบียน,

ใบแจ้งหนี้;

สู่จุดเริ่มต้นแห่งจิตวิญญาณ:

– อารมณ์

สมาคม

การแสดงออก,

ความรู้สึก;

สู่จุดเริ่มต้นเชิงตรรกะ:

เมื่อมีความเข้าใจในหลักการของภาพดนตรีเหล่านี้ในจิตใจของผู้แต่ง นักแสดง และผู้ฟัง เมื่อนั้นเท่านั้นที่เราจะพูดถึงการมีอยู่ของความคิดทางดนตรีที่แท้จริงได้

ในกิจกรรมทางดนตรี การคิดจะเน้นไปที่ประเด็นต่อไปนี้เป็นหลัก:

การคิดผ่านโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของงาน - การเชื่อมโยง อารมณ์ และความคิดที่เป็นไปได้ที่ยืนอยู่เหนือพวกเขา

การคิดเกี่ยวกับโครงสร้างทางดนตรีของงาน - ตรรกะของการพัฒนาความคิดในการสร้างฮาร์โมนิก ลักษณะของท่วงทำนอง จังหวะ เนื้อสัมผัส ไดนามิก อะโกจิก การสร้างแบบฟอร์ม

ค้นหาวิธีการ วิธีการ และวิธีการที่สมบูรณ์แบบที่สุดในการรวบรวมความคิดและความรู้สึกบนเครื่องดนตรีหรือบนกระดาษเพลง

ตามที่ครูนักดนตรีหลายคนกล่าวไว้ ในการศึกษาด้านดนตรีสมัยใหม่ การฝึกอบรมความสามารถในการเล่นระดับมืออาชีพของนักเรียนมักจะได้รับชัยชนะ ซึ่งการได้มาซึ่งความรู้ทางทฤษฎีที่สมบูรณ์และครบถ้วนจะเกิดขึ้นอย่างช้าๆ

บทสรุป:การขยายขอบเขตทางดนตรีและทางปัญญาทั่วไปซึ่งมีส่วนช่วยในการพัฒนาความคิดทางดนตรีควรเป็นข้อกังวลอย่างต่อเนื่องของนักดนตรีรุ่นเยาว์เพราะจะเป็นการเพิ่มความสามารถทางวิชาชีพของเขา

3. ตรรกะของการพัฒนาความคิดทางดนตรี

ในรูปแบบทั่วไปที่สุดการพัฒนาเชิงตรรกะของความคิดทางดนตรีประกอบด้วยตามสูตรที่รู้จักกันดีของ B.V. Asafiev – แรงกระตุ้นเริ่มต้น การเคลื่อนไหว และความสมบูรณ์

แรงกระตุ้นเริ่มต้นจะได้รับในการนำเสนอครั้งแรกของหัวข้อหนึ่งหรือสองหัวข้อ ซึ่งเรียกว่านิทรรศการหรือการนำเสนอ

หลังจากการนำเสนอ การพัฒนาความคิดทางดนตรีจะเริ่มต้นขึ้น และหนึ่งในตัวอย่างง่ายๆ ที่ใช้ในที่นี้คือการทำซ้ำและการเปรียบเทียบ

อีกตัวอย่างหนึ่งของการพัฒนาความคิดทางดนตรีก็คือ หลักการของการแปรผันและการสลับกัน

การส่งเสริม- นี่คือประเภทของการเปรียบเทียบซึ่งแต่ละส่วนที่อยู่ติดกันจะรักษาองค์ประกอบของส่วนก่อนหน้าและเพิ่มความต่อเนื่องใหม่ตามสูตร ab-bc-cd

การบีบอัดแบบก้าวหน้า– นี่คือเมื่อไดนามิกเพิ่มขึ้น จังหวะเร็วขึ้น และเสียงประสานเปลี่ยนบ่อยขึ้นในช่วงสิ้นสุดของส่วนหนึ่งหรือทั้งงาน

ค่าตอบแทน– เมื่อส่วนหนึ่งของงานชดเชย สร้างสมดุลให้กับอีกส่วนหนึ่งในลักษณะตัวละคร จังหวะ และไดนามิก

4. การพัฒนาความคิดทางดนตรี

ตามแนวคิดการสอนทั่วไปของอาจารย์ชื่อดัง M.I.Makhmutovaเพื่อพัฒนาทักษะการคิดของนักเรียน การใช้สถานการณ์ที่เป็นปัญหาเป็นสิ่งสำคัญ PS สามารถสร้างแบบจำลองผ่าน:

การเผชิญหน้าของนักเรียนกับปรากฏการณ์ชีวิตและข้อเท็จจริงที่ต้องอาศัยคำอธิบายทางทฤษฎี

การจัดระเบียบการปฏิบัติงาน

นำเสนอปรากฏการณ์ชีวิตที่ขัดแย้งกับแนวคิดเดิมๆ ในชีวิตประจำวันเกี่ยวกับปรากฏการณ์เหล่านี้แก่นักเรียน

การกำหนดสมมติฐาน

ส่งเสริมให้นักเรียนเปรียบเทียบ เปรียบเทียบและเปรียบเทียบความรู้ที่มีอยู่

ส่งเสริมให้นักเรียนสรุปข้อเท็จจริงใหม่เบื้องต้น

การมอบหมายงานวิจัย

ในส่วนของงานการเรียนดนตรีสามารถกำหนดสถานการณ์ปัญหาได้ดังนี้

เพื่อพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการรับรู้ดนตรี ขอแนะนำ:

ระบุโทนเสียงหลักในงาน

กำหนดทิศทางโวหารของงานดนตรีด้วยหู

ค้นหาส่วนหนึ่งของเพลงจากนักแต่งเพลงบางคน

ระบุคุณลักษณะของรูปแบบการแสดง

ระบุลำดับฮาร์มอนิกด้วยหู

จับคู่รสชาติ กลิ่น สี วรรณกรรม ภาพวาด ฯลฯ ให้เข้ากับดนตรี

เพื่อพัฒนาทักษะการคิดในระหว่างขั้นตอนการปฏิบัติงาน คุณควร:

เปรียบเทียบแผนผู้บริหารของรุ่นต่างๆ

ค้นหาน้ำเสียงและฐานที่มั่นชั้นนำซึ่งความคิดทางดนตรีพัฒนาขึ้น

จัดทำแผนการปฏิบัติงานหลายประการสำหรับงาน

แสดงผลงานที่มีการเรียบเรียงจินตนาการต่างๆ

ทำงานด้วยสีจินตนาการที่แตกต่างกัน

เพื่อพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการแต่งเพลง:

พัฒนาลำดับฮาร์มอนิกอย่างไพเราะโดยอิงจากเบสทั่วไป, เบอร์ดอน, ออสตินาโตเป็นจังหวะ;

ค้นหาเพลงที่คุ้นเคยจากหู

บทละครด้นสดที่มีลักษณะวรรณยุกต์และความไม่สมดุลตามสภาวะทางอารมณ์หรือภาพลักษณ์ทางศิลปะที่กำหนด

ศูนย์รวมของคำพูด บทสนทนาในชีวิตประจำวันในเนื้อหาดนตรี

การแสดงด้นสดในยุค สไตล์ ตัวละครต่างๆ

โวหารหลากหลายแนวของงานเดียวกัน

5. ข้อกำหนดเบื้องต้นด้านการสอนสำหรับการก่อตัวของการคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนวัยรุ่น (ในบริบทของบทเรียนดนตรี)

การคิดทางดนตรีเป็นองค์ประกอบสำคัญของวัฒนธรรมดนตรี ดังนั้นระดับการพัฒนาจึงเป็นตัวกำหนดวัฒนธรรมดนตรีและนักเรียนวัยรุ่นเป็นส่วนใหญ่ วัตถุประสงค์ที่กำหนดโดยรายการเพลง:

ใช้ดนตรีในการพัฒนาวัฒนธรรมทางอารมณ์ของนักเรียน

เพื่อพัฒนาความสามารถในการรับรู้ผลงานดนตรีอย่างมีสติ

คิดอย่างสร้างสรรค์เกี่ยวกับเนื้อหาของพวกเขา

มีอิทธิพลต่อเรื่องผ่านดนตรี

พัฒนาทักษะการแสดงของนักเรียน

ด้วยเหตุนี้จึงมีการกำหนดข้อกำหนดสำหรับบทเรียนดนตรี (ในโรงเรียนมัธยม ในโรงเรียนดนตรี ฯลฯ) ซึ่งจะต้องเป็นแบบองค์รวมโดยมุ่งเป้าไปที่การสื่อสารที่มีความหมายทางอารมณ์ระหว่างนักเรียนและดนตรี

การรับรู้ผลงานดนตรีของนักเรียนวัยรุ่นถือว่า:

- ความตระหนักรู้ในการสังเกตและประสบการณ์ทางอารมณ์

- กำหนดระดับของการปฏิบัติตามเนื้อหาของงานดนตรีเช่น ความเข้าใจ การประเมินบนพื้นฐานของการดูดซึมของระบบความรู้และแนวคิดเกี่ยวกับดนตรีในฐานะศิลปะ

จากการวิเคราะห์โปรแกรมดนตรีโดยคำนึงถึงแง่มุมทางจิตวิทยาและการสอนของกิจกรรมทางดนตรีของเด็กนักเรียนวัยรุ่นเราสามารถระบุปัจจัยหลายประการที่กำหนดระดับการพัฒนาทักษะการคิดทางดนตรีของพวกเขาในทางใดทางหนึ่ง

1. ปัจจัยทางจิตวิทยาและการสอน:

ความสามารถตามธรรมชาติ (การตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี ความสามารถทางประสาทสัมผัส: การได้ยินทางดนตรีที่ไพเราะ ฮาร์โมนิก และประเภทอื่น ๆ ความรู้สึกของจังหวะดนตรี ทำให้นักเรียนสามารถทำกิจกรรมทางดนตรีได้สำเร็จ

ลักษณะส่วนบุคคลและลักษณะเฉพาะของเด็กซึ่งมีส่วนช่วยในการระบุคุณภาพของทรงกลมทางอารมณ์และปริมาตรของเขา (ความสามารถในการมีสมาธิความสนใจทักษะการคิดเชิงตรรกะและนามธรรมการเปิดกว้างความประทับใจการพัฒนาความคิดจินตนาการความทรงจำทางดนตรี)

คุณสมบัติของแรงจูงใจในกิจกรรมทางดนตรี (ความพึงพอใจจากการสื่อสารกับดนตรี การระบุความสนใจและความต้องการทางดนตรี)

2. ปัจจัยด้านการวิเคราะห์และเทคโนโลยี:

นักเรียนมีความรู้ทางทฤษฎีและประวัติศาสตร์ทางดนตรีจำนวนหนึ่ง ทักษะในการทำความเข้าใจคุณลักษณะของภาษาดนตรี และความสามารถในการทำงานร่วมกับพวกเขาในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรี

3. ปัจจัยทางศิลปะและสุนทรียภาพ:

มีประสบการณ์ทางศิลปะ ระดับการพัฒนาสุนทรียศาสตร์ รสนิยมทางดนตรีที่พัฒนาเพียงพอ ความสามารถในการวิเคราะห์และประเมินผลงานดนตรีจากมุมมองของคุณค่าและความหมายทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์

การปรากฏตัวขององค์ประกอบบางอย่างของการคิดทางดนตรีในนักเรียนวัยรุ่นและระดับของการพัฒนาสามารถกำหนดได้โดยใช้เกณฑ์ต่อไปนี้ในกระบวนการกิจกรรมการสอนการวิจัย

1. ลักษณะขององค์ประกอบการสืบพันธุ์ของการคิดทางดนตรี:

ความสนใจในกิจกรรมทางดนตรี

ความรู้เฉพาะขององค์ประกอบของภาษาดนตรี ความสามารถในการแสดงออก ความสามารถในการดำเนินการด้วยความรู้ทางดนตรีในกระบวนการรับรู้และการแสดงผลงานดนตรี (ตามคำสั่งของครู)

2. ลักษณะขององค์ประกอบการสืบพันธุ์และการคิดทางดนตรี:

ความสนใจในการแสดงเพลงพื้นบ้านและเพลงคลาสสิก

ความสามารถในการรับรู้และตีความภาพศิลปะของเพลงอย่างเพียงพอ

ความสามารถในการสร้างแผนของคุณเองสำหรับการดำเนินการและการจัดการ

ความสามารถในการประเมินการแสดงเพลงของตนเองอย่างเป็นกลาง

ความสามารถในการวิเคราะห์ผลงานดนตรีแบบองค์รวมจากมุมมองของละคร ลักษณะประเภทและสไตล์ คุณค่าทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์

3. ลักษณะขององค์ประกอบที่มีประสิทธิผลของการคิดทางดนตรี:

ความต้องการความคิดสร้างสรรค์ในกิจกรรมดนตรีประเภทต่างๆ

การพัฒนาระบบการรับรู้ทางดนตรีและการได้ยิน ความสามารถในการนำไปใช้ในกิจกรรมทางดนตรีเชิงปฏิบัติ

ความสามารถพิเศษทางศิลปะ (วิสัยทัศน์ทางศิลปะ ฯลฯ );

ความสามารถในการดำเนินการโดยใช้ภาษาดนตรี (คำพูด) ในกระบวนการสร้างตัวอย่างดนตรีของคุณเอง

วรรณกรรม

1. Belyaeva-Ekzemplyarskaya S.N. ว่าด้วยจิตวิทยาการรับรู้ดนตรี - ม.: Russian Book Publishing House, 1923. - 115 น.

2. เบอร์คิน เอ็น.บี. ปัญหาทั่วไปของจิตวิทยาศิลปะ – อ.: ความรู้, 2524. – 64 น. – (สิ่งใหม่ในชีวิต วิทยาศาสตร์ เทคโนโลยี Ser. “สุนทรียศาสตร์”; หมายเลข 10)

3. บลูโดวา วี.วี. การรับรู้สองประเภทและคุณลักษณะของการรับรู้งานศิลปะ // ปัญหาด้านจริยธรรมและสุนทรียภาพ – L., 1975. – ฉบับที่. 2. – หน้า 147-154.

4. วิลูนาส วี.เค. จิตวิทยาปรากฏการณ์ทางอารมณ์ / เอ็ด โอ.วี. ออฟชินนิโควา – อ.: สำนักพิมพ์มอสค์. มหาวิทยาลัย พ.ศ. 2519 – 142 น.

5. วิทย์ เอ็น.วี. เกี่ยวกับอารมณ์และการแสดงออก // คำถามทางจิตวิทยา – พ.ศ. 2507. - ลำดับที่ 3. – หน้า 140-154.

6. Voєvodina L.P. , Shevchenko O.O. การเปลี่ยนแปลงการสอนในการสร้างความเข้าใจทางดนตรีในหมู่เด็กนักเรียนปฐมวัย // แถลงการณ์ของมหาวิทยาลัยการสอนแห่งรัฐ Lugansk ตั้งชื่อตาม T. Shevchenko วารสารวิทยาศาสตร์หมายเลข 8 (18) (อ้างอิงจากเนื้อหาของการประชุมทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธี All-Ukrainian "วัฒนธรรมศิลปะในระบบการศึกษาระดับสูง" 20-23 พฤษภาคม 2542) – ลูกันสค์, 1999. – หน้า 97-98.

7. กัลเปริน ป.ยา จิตวิทยาการคิดและหลักคำสอนของการก่อตัวของการกระทำทางจิตทีละขั้นตอน // การวิจัยการคิดในด้านจิตวิทยาโซเวียต - M. , 1966

8. Golovinsky G. เกี่ยวกับความแปรปรวนของการรับรู้ภาพดนตรี // การรับรู้ทางดนตรี – ม., 1980. – ส.

9. ดเนโปรฟ วี.ดี. ว่าด้วยอารมณ์ทางดนตรี: การสะท้อนที่สวยงาม // วิกฤตวัฒนธรรมและดนตรีชนชั้นกลาง – L., 1972. – ฉบับที่. 5. – หน้า 99-174.

10. Kechkhuashvili G.N. ว่าด้วยบทบาทของทัศนคติในการประเมินผลงานดนตรี // คำถามทางจิตวิทยา. – พ.ศ. 2518. - ลำดับที่ 5. – หน้า 63-70.

11. คอสตุก เอ.จี. ทฤษฎีการรับรู้ทางดนตรีและปัญหาความเป็นจริงทางดนตรีและสุนทรีย์ของดนตรี // ศิลปดนตรีแห่งสังคมนิยม: ปัญหาการเสริมสร้างจิตวิญญาณของแต่ละบุคคล – เคียฟ, 1982. – หน้า 18-20.

12. เมดูเชฟสกี้ วี.วี. โครงสร้างดนตรีทางศิลปะมีโครงสร้างอย่างไร // เรียงความเกี่ยวกับสุนทรียภาพ – ม., 2520. – ฉบับที่. 4. – หน้า 79-113.

13. เมดูเชฟสกี้ วี.วี. ว่าด้วยกฎเกณฑ์และวิถีทางของอิทธิพลทางศิลปะของดนตรี – อ.: มูซิกา, 1976. – 354 หน้า.

14. เมดูเชฟสกี้ วี.วี. ในเนื้อหาของแนวคิด "การรับรู้ที่เพียงพอ" // การรับรู้ทางดนตรี นั่ง. บทความ / คอมพ์ V. Maksimov – ม., 1980. – หน้า 178-194.

15. นาเซย์คินสกี้ อี.วี. ว่าด้วยจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี – อ.: มูซิกา, 1972. – 383 หน้า: ปีศาจ. และบันทึกย่อ ป่วย.

16. โซโคลอฟ โอ.วี. ว่าด้วยหลักการคิดเชิงโครงสร้างทางดนตรี // ปัญหาการคิดทางดนตรี นั่ง. บทความ - ม., 2517.

17. เทปลอฟ บี.เอ็ม. จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี – ม., 1947.

18. ยุซบาชาน ยู.เอ., ไวส์ พี.เอฟ. การพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนอายุน้อย ม., 1983.

ในเรื่องนี้ มีบทบาทอย่างมากให้กับครู ผู้อำนวยการเพลง ซึ่งเป็นผู้มีอำนาจอย่างไม่มีเงื่อนไขสำหรับเด็กก่อนวัยเรียนที่ยังไม่ได้พัฒนาโลกทัศน์

เด็กยอมรับระบบคุณค่าของผู้อื่นอย่างเต็มใจ และใช้ระบบนั้นในความสัมพันธ์กับเพื่อนฝูง พ่อแม่ ฯลฯ อย่างแข็งขัน เขาค่อย ๆ เน้นลำดับความสำคัญส่วนตัวของเขาเท่านั้น ในช่วงวัยเด็กก่อนวัยเรียนจะมีพัฒนาการและพัฒนาการทางอารมณ์ในกิจกรรมต่างๆ ด้วยเหตุนี้การที่ครูเน้นอย่างถูกต้องจึงมีความสำคัญมาก ช่วยให้เข้าใจภาพดนตรีและความหมายของผลงานได้

บทบาทอย่างมากในการทำความเข้าใจด้านอารมณ์ของงานนั้นมาจากประสบการณ์ทางจิตวิทยาจากชีวิตส่วนตัว เช่น ความสุข ความเศร้าโศก การสูญเสีย การสูญเสีย การพรากจากกัน การพบปะ ฯลฯ

การก่อตัวของการคิดทางดนตรีได้รับอิทธิพลจาก:

• ปัจจัยทางสังคมและจิตวิทยา
• ระดับของการแสดงดนตรี (การมีอยู่ของการได้ยินดนตรีประเภทต่างๆ: ภายใน, ฮาร์มอนิก, โพลีโฟนิก, พิทช์, ไพเราะ)
• ระดับการพัฒนาความสนใจ (โดยสมัครใจ หลังสมัครใจ คุณภาพต่างๆ เช่น ปริมาณ การเลือกสรร ความมั่นคง ความสามารถในการกระจาย การเปลี่ยน)

โครงสร้างบุคลิกภาพประกอบด้วยความคิดทางดนตรีและการรับรู้ทางดนตรีซึ่งเชื่อมโยงถึงกันแต่ไม่เหมือนกัน

กระบวนการรับรู้เกิดขึ้นเฉพาะในขณะที่เล่นดนตรีเท่านั้น การคิดทางดนตรีจะเกิดขึ้นพร้อมกันกับการรับรู้และหลังจากนั้น อาจกล่าวได้ว่าการรับรู้ดนตรีเกี่ยวข้องกับกระบวนการทางจิต ซึ่งจะส่งผลต่อการรับรู้ด้วย เป็นที่ทราบกันดีว่าการพัฒนากิจกรรมการรับรู้ของเด็กมีความสำคัญเพียงใด - ความสามารถในการวิเคราะห์สิ่งที่เขาได้ยิน เปรียบเทียบ สรุป ค้นหาและเข้าใจความเชื่อมโยงและความสัมพันธ์ระหว่างเสียงดนตรีและวัตถุ

การคิดเชิงจินตนาการช่วยให้เด็กก้าวไปไกลกว่าปกติ ดำเนินการกับแนวคิดเกี่ยวกับวัตถุเฉพาะและคุณสมบัติของวัตถุนั้น ปลุกการคิดเชิงเชื่อมโยง และรวมถึงความทรงจำที่เป็นรูปเป็นร่าง งานทางจิตดังกล่าวมีจุดมุ่งหมายเพื่อรักษาความประทับใจของสิ่งที่ได้รับระหว่างการรับรู้ทางดนตรี

บทบาทอย่างมากในการพัฒนาการคิดทางดนตรีผ่านการรับรู้ทางดนตรีนั้นเล่นโดยจินตนาการซึ่งในกรณีนี้ถือเป็นกระบวนการทางจิตในการสร้างภาพรวมถึงภาพเสียงการสร้างแบบจำลองสถานการณ์โดยการรวมองค์ประกอบจากประสบการณ์ส่วนตัว

ในช่วงเวลาแห่งการรับรู้ทางดนตรี จินตนาการในการสืบพันธุ์และความคิดสร้างสรรค์พัฒนาผ่านเทคนิคการเกาะติดกัน (จากส่วนของการสร้างภาพ) การเปรียบเทียบ (การระบุช่วงเวลาที่เหมือนกันในส่วนต่าง ๆ ของดนตรี) การไฮเปอร์โบไลซ์ (เพิ่ม ลด หรือเปลี่ยนแปลงในความคิด) การเน้นเสียง (เน้นวลีหรือบางส่วนของงาน) การพิมพ์ (ระบุลวดลายซ้ำในทำนองหรือท่อนในงาน

ในการสร้างภาพเมื่อรับรู้ดนตรี จำเป็นต้องรวมความทรงจำโดยสมัครใจและไม่สมัครใจ ประเภทต่างๆ - อารมณ์ เป็นรูปเป็นร่าง ตรรกะ ระยะสั้นและระยะยาว

ดนตรีสามารถถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกต่างๆ ที่เกิดขึ้นในโลกแห่งความเป็นจริงได้

แต่ความเข้าใจในความรู้สึกเหล่านี้จะขึ้นอยู่กับประสบการณ์ของเด็กเท่านั้น คือ ความรู้สึกที่พร้อมจะตื่นขึ้น การรับรู้เกี่ยวกับทำนองเพลงของเด็กเปลี่ยนแปลงไปอย่างมากในแต่ละช่วงวัยของเขา ในวัยก่อนเรียน การรับรู้ทำนองดนตรีกลายเป็นรูปแบบการรับรู้น้ำเสียงที่สำคัญที่สุดรูปแบบหนึ่ง ซึ่งมีความสำคัญต่อการพัฒนาการคิดทางดนตรีโดยทั่วไป ผู้กำกับเพลงจำเป็นต้องเลือกเพลงสำหรับการฟังที่จะช่วยให้เด็กมองเข้าไปในโลกภายในของเขา ฟังตัวเอง เข้าใจตัวเอง และเรียนรู้ที่จะคิดทางดนตรี

การรับรู้ทางดนตรีควรเกิดขึ้นในบรรยากาศที่เป็นอิสระ ครูปรับเด็กให้เข้ากับธรรมชาติของเพลง ส่งเสริมความผ่อนคลายและความสามารถในการจดจ่อกับเสียง คุณต้องเรียนรู้ที่จะรับรู้ดนตรีไม่เพียงแต่ด้วยหูของคุณเท่านั้น แต่ยังต้องสูดกลิ่นหอมของมัน สัมผัสด้วยลิ้น สัมผัสด้วยผิวหนัง และส่งเสียงด้วยตัวเองเพื่อให้ดนตรีแทรกซึมจากปลายนิ้วเท้าไปจนถึงราก เส้นผมของคุณ... สิ่งสำคัญคืออย่าปล่อยให้เสียงดนตรีหลุดไปจากความสนใจของคุณชั่วขณะหนึ่ง

พื้นฐานสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีคือการก่อตัวของความคิดของนักเรียนเกี่ยวกับแนวคิดเช่นวิธีการแสดงออกทางดนตรี (จังหวะ, จังหวะ, การลงทะเบียน, ขนาด, ไดนามิก, จังหวะ, ทำนอง, ดนตรีประกอบ, พื้นผิว, แบบฟอร์ม ฯลฯ ); อรรถาภิธานศัพท์และแนวคิดทางดนตรี การเกิดขึ้นของความหมายที่สำคัญส่วนบุคคลในการรับรู้ดนตรีซึ่งเป็นไปได้ด้วยความคล้ายคลึงและการสะท้อนของความหมายของภาษาดนตรีและโครงสร้างจิตไร้สำนึกเชิงความหมายของบุคคล ภาพที่หมดสติซึ่งสะท้อนกับเสียงเพลงได้รับการขยายให้กว้างขึ้น จึงสามารถเข้าถึงจิตสำนึกได้ นั่นคือจิตไร้สำนึกเป็นส่วนหนึ่งของการคิดทางดนตรี มันป้อนทุกขั้นตอนและการดำเนินการของกระบวนการคิดด้วยเนื้อหาทางจิตที่จำเป็นซึ่งมีความสำคัญต่อผลลัพธ์สุดท้าย

การรับรู้ดนตรีมีมาก่อนกิจกรรมดนตรีประเภทอื่นๆ (การร้องเพลง การเล่นเครื่องดนตรี การเคลื่อนไหวจังหวะดนตรี) และปรากฏอยู่ในเกมการสอนดนตรีและดนตรีทุกประเภท

นั่นคือเหตุผลว่าทำไมสิ่งนี้จึงเป็นวิธีการรับรู้ที่จำเป็นและเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการพัฒนาความคิดทางดนตรี ความจำ ความสนใจ และจินตนาการ ไม่ใช่การคัดลอกผลกระทบที่เกิดขึ้นในทันที แต่เป็นกระบวนการสร้างสรรค์ที่ "มีชีวิต" การรับรู้ดนตรีช่วยสร้างและพัฒนาทักษะต่างๆ เช่น การระบุความสัมพันธ์ระหว่างความรู้สึก การรับรู้และจินตนาการ การทำความเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างการรับรู้ตามวัตถุประสงค์และอัตนัย ความเชื่อมโยงกับจินตนาการและความทรงจำ ตลอดจนลักษณะต่างๆ เช่น ความหมายและลักษณะทั่วไป ความเป็นกลาง และความสมบูรณ์ ความเร็วและความถูกต้อง การเลือกสรร ความสม่ำเสมอ ฯลฯ

การคิดทางดนตรีกระตุ้นความสนใจ ความจำ และจินตนาการ

นอกจากนี้ยังรวมถึงการคิดประเภทอื่น ๆ ในงาน: การลู่เข้า (เชิงตรรกะในระดับเล็กน้อย) การเรียงลำดับ ฯลฯ การคิดแบบทิศทางเดียวปรากฏในงานที่ต้องใช้คำตอบที่ถูกต้องเพียงคำตอบเดียว (เช่น การกำหนดรูปแบบดนตรีของงานชิ้นหนึ่ง การหาชื่อเครื่องดนตรี เป็นต้น) การคิดตามสัญชาตญาณและการเชื่อมโยงแสดงให้เห็นในการกำหนดธรรมชาติของดนตรี

การรวมการคิดประเภทข้างต้นไว้ในงานมีส่วนช่วยในการสร้างความสามารถในการวิเคราะห์ (โครงร่างโครงสร้างของงาน) สังเคราะห์ (แยกเสียงสะท้อนของเสียงแต่ละเสียงสูงสุดหรือต่ำสุดจากงาน) สรุป (ค้นหาส่วนของงานที่มีไดนามิกเหมือนกัน) จำแนกประเภท (เครื่องดนตรีเป็นของประเภทใด งานแสดง) ให้คำจำกัดความของแนวคิด (เกี่ยวกับแนวดนตรี การเต้นรำพื้นบ้าน ฯลฯ)

คุณสามารถใช้งานต่อไปนี้เพื่อพัฒนาความคิด:

• วิเคราะห์ทิศทางการเคลื่อนไหวของทำนองและเขียนเป็นภาพกราฟิก
• กำหนดว่าเครื่องดนตรีชนิดใดที่ทำทำนองในท่อนนั้น เครื่องดนตรีชนิดใดที่มีเสียงประกอบ
• งานนี้เป็นงานศิลปะดนตรีประเภทใด
• ความหมายของดนตรีสามารถระบุได้อย่างไรในการสร้างภาพในงานนี้ ฯลฯ

การคิดแบบอเนกนัยถือเป็นทางเลือก โดยแยกออกจากตรรกะ มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับจินตนาการมากที่สุด และมีคุณสมบัติอย่างชัดเจนว่าเป็นความคิดสร้างสรรค์ ทำให้เกิดความคิดและแผนงานต้นฉบับ โดยถือว่ามีหลายคำตอบสำหรับคำถาม และบางครั้งก็หลายคำตอบ และทั้งหมดก็จะถูกต้อง เช่นเกี่ยวกับลักษณะของงาน ทุกคนรับรู้แตกต่างกัน และสิ่งที่เด็กพูดจะเป็นเรื่องจริง ครูไม่ควรลืมชมเชยเด็ก สิ่งนี้ทำให้เขามั่นใจ มีความปรารถนาที่จะฟังเพลงและพูดถึงดนตรีต่อไป และช่วยให้เขาผ่อนคลายมากขึ้น

คุณสามารถเชิญเด็ก ๆ ให้วาดภาพเสียงดนตรีด้วยสีพวกเขาจะแตกต่างกันสำหรับทุกคนและถูกต้องสำหรับทุกคน การพัฒนาการคิดที่แตกต่างเมื่อรับรู้ดนตรีมีส่วนช่วยในการพัฒนาความคิดริเริ่ม ความยืดหยุ่น ความคล่องแคล่ว (ผลผลิต) ในการคิด ความง่ายในการสมาคม ภูมิไวเกิน อารมณ์ ฯลฯ

นอกจากนี้ทั้งโดยตรงในขณะที่เด็กรับรู้ดนตรีและหลังจากกระบวนการรับรู้ (เมื่อพูดถึงงานเด็ก ๆ แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับสิ่งที่พวกเขามีประสบการณ์ร่วมกับดนตรี) พัฒนาความคิดทุกประเภท: วาจา - ตรรกะ เป็นรูปเป็นร่าง, มองเห็นได้มีประสิทธิภาพ, และรูปแบบของมัน: เชิงทฤษฎี, ปฏิบัติ, สมัครใจ, ไม่สมัครใจ ฯลฯ

พูดได้อย่างปลอดภัยว่าการรับรู้ทางดนตรีเป็นวิธีการพัฒนาความคิดทางดนตรี

มันส่งเสริมการรวมไว้ในการทำงานของการคิดประเภทต่างๆ เช่น การมาบรรจบกัน สัญชาตญาณ การเชื่อมโยง ความหลากหลาย วาจาตรรกะ ภาพเป็นรูปเป็นร่าง ภาพที่มีประสิทธิภาพในรูปแบบทางทฤษฎี การปฏิบัติ ความสมัครใจ และไม่สมัครใจ ดังนั้นการรับรู้ดนตรีจึงเป็นหนึ่งในวิธีที่มีประสิทธิภาพในการดึงดูดกระบวนการคิดของเด็กก่อนวัยเรียนซึ่งมีส่วนช่วยในการพัฒนาสติปัญญาและบุคลิกภาพโดยรวม

กระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์

หน่วยงานรัฐบาลกลางเพื่อการศึกษา

มหาวิทยาลัยรัฐยูกรา

คณะอักษรศาสตร์

สาขาวิชาดนตรีศึกษา

ได้รับการยอมรับสำหรับการป้องกัน

"__"___________ 200__ก.

ศีรษะ แผนก ____________

รัชเชกเตวา ทัตยานา วิคโตรอฟนา

การพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นต้นในบทเรียนดนตรี

(งานคัดเลือกรอบสุดท้าย)

พิเศษ “06/05/01 – ดนตรีศึกษา”

หัวหน้างานด้านวิทยาศาสตร์:

ผู้สมัคร ped วิทยาศาสตร์,

รองศาสตราจารย์ Tekuchev V.V.

คันตี-มานซีสค์

การแนะนำ

บทที่ 1 รากฐานระเบียบวิธีเพื่อพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนระดับต้น

1.1. การคิดทางดนตรี: การวิจัยหลายระดับ

1.2. การพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีในผลงานของนักวิจัยทั้งในและต่างประเทศ

1.3. โครงสร้างของการคิดทางดนตรี

บทที่ 2 รากฐานทางทฤษฎีเพื่อพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนอายุน้อย

2.1. คุณสมบัติทางจิตสรีรวิทยาของพัฒนาการของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า

2.2. ปัจจัยด้านสิ่งแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนรุ่นเยาว์

2.3. หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างเด็กกับครูในด้านดนตรี

บทที่ 3 งานทดลองพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นต้นในบทเรียนดนตรี

3.1. เกณฑ์การพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนระดับต้นและการวินิจฉัยในขั้นตอนของการทดลองที่แน่ชัด

3.2. รูปแบบและวิธีการทำงานเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นต้นในบทเรียนดนตรี

3.3. ผลการทดลองพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้น

บทสรุป

อ้างอิง

การแนะนำ

ความจำเป็นในการศึกษาหลายแง่มุมเกี่ยวกับการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กถือเป็นปัญหาเร่งด่วนของการสอนดนตรีสมัยใหม่ อายุที่เหมาะสมที่สุดสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีผ่านดนตรีคือวัยเรียนชั้นประถมศึกษาเนื่องจากเป็นช่วงที่มีการวางวัฒนธรรมพื้นฐานของมนุษย์ซึ่งเป็นรากฐานของการคิดทุกประเภท ปัจจุบัน วิธีการใช้เหตุผลด้านเดียวของระบบการศึกษากำลังประสบกับวิกฤติ และการจ้องมองของครูและผู้ปกครองจำนวนมากก็หันไปหางานศิลปะ

ปัญหาของการคิดทางดนตรีเช่นนี้เกิดขึ้นในวิทยาศาสตร์สมัยใหม่เมื่อไม่นานมานี้ และเป็นหนึ่งในปัญหาที่น่าสนใจที่สุดในวิชาดนตรีวิทยาเชิงทฤษฎี การสอนดนตรี และจิตวิทยา ในเวลาเดียวกันต้นกำเนิดทางพันธุกรรมของปัญหานี้สามารถเห็นได้จากช่วงเวลาที่ห่างไกล - ศตวรรษที่ 18 - I. F. Herbart, E. Hanslick, G. Riemann

หลายปีที่ผ่านมา ความสนใจของนักวิจัยมุ่งเน้นไปที่องค์ประกอบแต่ละส่วนของกระบวนการเรียนรู้และการศึกษา และเฉพาะในศตวรรษที่ 20 ครูเท่านั้นที่หันไปหาบุคลิกภาพของเด็ก และเริ่มพัฒนาแรงจูงใจในการเรียนรู้และวิธีการสร้างความต้องการ ในยุโรปและรัสเซีย มีการสร้างแนวคิดที่นำไปสู่ปัญหาการคิดทางดนตรีโดยตรง ผลงานของ V.V. Medushevsky, E.V. Nazaikinsky, V.N. Kholopova และคนอื่น ๆ เปิดเผยระดับวัฒนธรรมของการคิดทางดนตรีซึ่งพิจารณาความหมายของงานดนตรีผ่านน้ำเสียงประเภทและรูปแบบของบริบททางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของยุคสมัย มีการศึกษาแง่มุมทางสังคมของปัญหาในผลงานของ A. N. Sokhor, R. G. Telcharova, V. N. Kholopova

ผลงานของ B.V. Asafiev, M.G. Aranovsky, V.V. Medushevsky, E.V. Nazaikinsky และคนอื่น ๆ ตรวจสอบการก่อตัวทางประวัติศาสตร์และพัฒนาการของการคิดทางดนตรี

ก่อนอื่นเลย ระดับดนตรีวิทยาโดยความเฉพาะเจาะจงของศิลปะดนตรีซึ่งเป็นพื้นฐานของภาพลักษณ์ดนตรีถูกกำหนดไว้ในผลงานของ B. V. Asafiev, M. G. Aranovsky, L. A. Mazel, E. V. Nazaikinsky, A. N. Sokhor, Yu. Kholopov, B. L. Yavorsky และคนอื่นๆ

ในทางกลับกันการสอนดนตรีเองก็ได้สะสมเนื้อหามากมายไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับปัญหาการคิดทางดนตรี (งานวิจัยของ T. A. Barysheva, V. K. Beloborodova, L. V. Goryunova, A. A. Pilichauskas)

แต่ยังคงมีความคลุมเครือมากมายในด้านการคิดเชิงดนตรีเชิงเปรียบเทียบ แนวคิดเรื่อง "การคิดทางดนตรี" เองยังไม่ได้รับสถานะของคำศัพท์ทางวิทยาศาสตร์ที่เข้มงวด ประเด็นนี้ไม่เพียงแต่ในการศึกษาปรากฏการณ์นี้ค่อนข้างไม่เพียงพอเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความแตกต่างจากสิ่งที่เรียกว่าการคิดด้วย และถึงแม้ว่าพื้นที่ของแนวคิดและการปฏิบัติการเชิงตรรกะจะมีบทบาทบางอย่างทั้งในกระบวนการสร้างผลงานดนตรีและในการรับรู้ แต่ก็ชัดเจนว่าไม่ได้กำหนดลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรี ดังนั้นคำถามเกี่ยวกับความชอบธรรมของแนวคิดนี้จึงยังคงเปิดอยู่

อย่างไรก็ตาม ความพยายามทั้งหมดที่จะพูดถึงหัวข้อการคิดทางดนตรีไม่ได้สร้างทฤษฎีที่บูรณาการ มีโครงสร้างที่สมบูรณ์ และพัฒนาอย่างครอบคลุม

วัตถุประสงค์งานวิจัยของเราคือการพิสูจน์แนวทางการสอนในการพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็กวัยประถมศึกษาในระหว่างการเรียนดนตรีอย่างมีประสิทธิภาพ

วัตถุประสงค์ของการศึกษาเป็นกระบวนการศึกษาด้านดนตรีในโรงเรียนประถมศึกษาที่มุ่งเน้นการพัฒนาความสามารถในการคิดทางดนตรี

หัวข้อการวิจัย– แนวทางการสอนเกี่ยวกับกระบวนการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนระดับต้นในบริบทของชั้นเรียนดนตรี

ตามวัตถุประสงค์ของการศึกษาได้กำหนดไว้ดังต่อไปนี้: งาน :

1. จากการวิเคราะห์วรรณกรรมในหัวข้อวิจัย ระบุลักษณะเฉพาะของแนวคิด “การคิดทางดนตรี”

3. เพื่อกำหนดตัวบ่งชี้เชิงประจักษ์ของระดับการพัฒนาการคิดทางดนตรีในนักเรียนระดับประถมศึกษา

4. กำหนดรูปแบบ วิธีการ และเงื่อนไขการสอนที่มีประสิทธิภาพสูงสุดในการจัดกิจกรรมการศึกษาในบทเรียนดนตรีเพื่อกระตุ้นการคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนรุ่นเยาว์

5. ตรวจสอบประสิทธิผลของวิธีการพัฒนาความคิดทางดนตรีในกระบวนการวิจัยเชิงทดลอง

การวิจัยของเรามีพื้นฐานมาจาก สมมติฐานความสำเร็จของการพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นเป็นไปได้ โดยมีเงื่อนไขว่าประสบการณ์การรับรู้ของพวกเขาได้รับการเสริมคุณค่าด้วยการขยายคำศัพท์ระดับน้ำเสียงทางดนตรี และกระตุ้นการคิดอย่างมีประสิทธิผล จินตนาการ จินตนาการ สัญชาตญาณ และแนวคิดทางดนตรีและการได้ยิน

– การวิเคราะห์วรรณกรรมเกี่ยวกับปัญหาที่กำลังศึกษา

– ลักษณะทั่วไปและการจัดระบบของเนื้อหาทางทฤษฎี

– การสังเกตการสอนแบบกำหนดเป้าหมาย

– การศึกษาและสรุปประสบการณ์การสอนที่ดีที่สุดของครูสอนดนตรี

– การวินิจฉัยระดับพัฒนาการของการคิดทางดนตรีของเด็ก

– งานทดลองพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนรุ่นเยาว์

ความแปลกใหม่ของงานวิจัยอยู่ที่ความเข้าใจที่ครอบคลุมเกี่ยวกับทฤษฎีการคิดทางดนตรี บทบัญญัติที่ยื่นเพื่อต่อสู้คดีมีดังต่อไปนี้:

– บนพื้นฐานของการวิเคราะห์ทางทฤษฎีได้ระบุแนวทางต่าง ๆ ในการศึกษาการคิดทางดนตรี: วัฒนธรรม, สังคมวิทยา, ตรรกะ, ประวัติศาสตร์, ดนตรีวิทยา, จิตวิทยาและการสอนซึ่งทำให้สามารถกรอกหมวดหมู่นี้ด้วยเนื้อหาต่อไปนี้: การคิดทางดนตรี - รวม รูปแบบพื้นฐานของการคิดโดยทั่วไป และความเฉพาะเจาะจงถูกกำหนดโดยจินตภาพ ธรรมชาติทางน้ำเสียงของศิลปะดนตรี ความหมายของภาษาดนตรี และการแสดงออกอย่างกระตือรือร้นของแต่ละบุคคลในกระบวนการกิจกรรมทางดนตรี น้ำเสียงเป็นหมวดหมู่หลักของการคิดทางดนตรี

– มีการระบุระดับโครงสร้างสองระดับ: “กระตุ้นความรู้สึก” และ “มีเหตุผล” ความเชื่อมโยงระหว่างกันคือจินตนาการทางดนตรี (การได้ยิน) ระดับที่ 1 ประกอบด้วยองค์ประกอบต่างๆ ดังต่อไปนี้ การแสดงอารมณ์และอารมณ์ และดนตรี ถึงสมาคมที่สอง สัญชาตญาณที่สร้างสรรค์ เทคนิคการคิดเชิงตรรกะ (การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ นามธรรม การวางนัยทั่วไป) ภาษาดนตรี

– มีการพิจารณาว่าการคิดทางดนตรีเกิดขึ้นในสภาพแวดล้อมทางสังคม การพัฒนานั้นได้รับอิทธิพลจากปัจจัยต่างๆ: ครอบครัว สภาพแวดล้อมใกล้เคียง (ครอบครัว เพื่อน) วิธีการสื่อสารส่วนบุคคลและมวลชน บทเรียนดนตรีที่โรงเรียน ฯลฯ

พื้นฐานระเบียบวิธีการวิจัยขึ้นอยู่กับแนวคิดของนักวิทยาศาสตร์ในประเทศและต่างประเทศ: V. M. Podurovsky เกี่ยวกับบทบาทของการคิดทางดนตรีในกิจกรรมทางจิตของแต่ละบุคคล B.V. Asafiev เกี่ยวกับน้ำเสียงที่เป็นหลักการพื้นฐานความหมายของดนตรี L. A. Mazel เกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างเนื้อหาของดนตรีและวิธีการแสดงออก V. V. Medushevsky เกี่ยวกับการพึ่งพาการคิดเชิงจินตนาการเกี่ยวกับประสบการณ์ในอดีตเนื้อหาทั่วไปของกิจกรรมทางจิตของบุคคลและลักษณะเฉพาะของเขา แนวคิดทางดนตรีและการสอนของโปรแกรมของผู้เขียน งานดนตรีและการสอน (Yu. B. Aliev, V. K. Beloborodova, L. V. Goryunova, D. B. Kabalevsky, N. A. Terentyeva, V. O. Usacheva และ L. V. Shkolyar) ซึ่งวิธีการวิธีการและวิธีการสร้างการคิดทางดนตรีในกิจกรรมทางดนตรีและการสอนเฉพาะนั้นได้รับการพิสูจน์แล้ว .

งานทดลองดำเนินการบนพื้นฐานของโรงเรียนมัธยมหมายเลข 3 ใน Khanty-Mansiysk

งานนี้ประกอบด้วยบทนำ สามบท บทสรุป และรายการข้อมูลอ้างอิง

บทนำยืนยันความเกี่ยวข้องของการศึกษา กำหนดวัตถุประสงค์ หัวข้อ วัตถุประสงค์ วัตถุประสงค์ สมมติฐาน พื้นฐานระเบียบวิธี และวิธีการวิจัย

บทแรก “รากฐานระเบียบวิธีเพื่อพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็ก” เจาะลึกธรรมชาติของการคิดทางดนตรีหลายระดับ ให้คุณลักษณะเป็นกระบวนการทางจิตของแต่ละบุคคล และสรุปโครงสร้างของการคิดทางดนตรี

บทที่สอง "รากฐานทางทฤษฎีสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีในนักเรียนระดับประถมศึกษา" พิจารณาลักษณะทางจิตวิทยาสรีรวิทยาของการพัฒนาของนักเรียนระดับประถมศึกษา ให้ปัจจัยในสภาพแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีในนักเรียนระดับประถมศึกษา และยังเผยให้เห็นถึง หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างเด็กกับครูในด้านดนตรี

ในบทที่สาม "งานทดลองเกี่ยวกับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนระดับต้นในบทเรียนดนตรี" ระดับการพัฒนาของการคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนระดับต้นได้รับการวินิจฉัยลำดับของการจัดระเบียบและดำเนินการวิจัยเกี่ยวกับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก ได้รับการเปิดเผยและแสดงให้เห็นถึงประสิทธิผลของวิธีการที่พัฒนาขึ้น

ในการสรุปจะมีการสรุปข้อสรุปตามผลลัพธ์ที่ได้รับระหว่างการวิเคราะห์เชิงทฤษฎีและงานทดลอง

รายชื่อวรรณกรรมที่ใช้ในงานประกอบด้วย 67 แหล่ง

บทที่ 1 รากฐานระเบียบวิธีเพื่อพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียน

1.1 การคิดทางดนตรี: การวิจัยหลายระดับ

การคิด (อังกฤษ - การคิด; เยอรมัน - denkens; ฝรั่งเศส - เพนซี) โดยทั่วไปหมายถึงกระบวนการสะท้อนความเป็นจริงโดยทั่วไปที่เกิดขึ้นจากความรู้ทางประสาทสัมผัสบนพื้นฐานของกิจกรรมของมนุษย์ในทางปฏิบัติ

เนื่องจากเป็นปรากฏการณ์ทางสังคมและประวัติศาสตร์ที่ซับซ้อน วิทยาศาสตร์จำนวนมากจึงศึกษาการคิด: ปรัชญา(ในแง่ของการวิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างอัตนัยและวัตถุประสงค์ในการคิด ประสาทสัมผัสและเหตุผล เชิงประจักษ์และเชิงทฤษฎี ฯลฯ ); ตรรกะ(ศาสตร์แห่งรูปแบบ กฎเกณฑ์ และการดำเนินการของการคิด) ไซเบอร์เนติกส์(เกี่ยวข้องกับงานการสร้างแบบจำลองทางเทคนิคของการดำเนินงานทางจิตในรูปแบบของ "ปัญญาประดิษฐ์"); จิตวิทยา(ศึกษาการคิดเป็นกิจกรรมที่แท้จริงของวิชา โดยมีแรงจูงใจจากความต้องการและมุ่งเป้าไปที่เป้าหมายที่มีความสำคัญส่วนบุคคล) ภาษาศาสตร์(ในแง่ของความสัมพันธ์ระหว่างการคิดและภาษา) สุนทรียศาสตร์(วิเคราะห์ความคิดในกระบวนการสร้างสรรค์และการรับรู้คุณค่าทางศิลปะ) การศึกษาทางวิทยาศาสตร์(ศึกษาประวัติศาสตร์ ทฤษฎี และการปฏิบัติความรู้ทางวิทยาศาสตร์) สรีรวิทยา(การจัดการกับสารตั้งต้นของสมองและกลไกการคิดทางสรีรวิทยา); จิตพยาธิวิทยา(เปิดเผยการละเมิดฟังก์ชั่นการคิดปกติประเภทต่าง ๆ ); จริยธรรม(พิจารณาข้อกำหนดเบื้องต้นและคุณลักษณะของการพัฒนาความคิดในโลกของสัตว์)

เมื่อเร็ว ๆ นี้ ปัญหาการพัฒนาความคิดทางดนตรีได้ดึงดูดความสนใจเพิ่มขึ้นในหมู่นักปรัชญา สุนทรียศาสตร์ นักดนตรี และครู โดยปกติแล้ว ปัญหานี้มีหลายแง่มุม และเมื่อพิจารณาถึงปัญหานี้ นักวิจัยยังต้องอาศัยข้อมูลจากวิทยาศาสตร์ต่างๆ อีกด้วย

ระดับปรัชญาทั่วไปถือว่าการคิดทางดนตรีเป็นการคิดทางศิลปะประเภทหนึ่ง ตามแนวคิดทางปรัชญาสมัยใหม่ "การคิดถูกกำหนดให้เป็นรูปแบบสูงสุดของการสะท้อนความเป็นจริงเชิงวัตถุอย่างแข็งขัน ซึ่งประกอบด้วยการรับรู้ที่มีจุดมุ่งหมาย ทางอ้อม และทั่วไปของความเชื่อมโยงที่มีอยู่และความสัมพันธ์ของวัตถุและปรากฏการณ์ ในการสร้างสรรค์แนวคิดใหม่ ๆ ใน พยากรณ์เหตุการณ์และการกระทำ” -

เนื้อหาทางดนตรีไม่ได้เป็นเพียงเสียงที่เป็นธรรมชาติ แต่เป็นเสียงที่มีความหมายทางศิลปะ และถูกแปลงอย่างเหมาะสมให้กลายเป็นวัสดุทางประสาทสัมผัสที่เป็นรูปเป็นร่างของการสะท้อนทางดนตรี ดังนั้น การคิดทางดนตรีในฐานะกิจกรรมหนึ่งจึงเป็นกระบวนการในการเปลี่ยนความเป็นจริงทางเสียงให้เป็นความจริงทางศิลปะและเป็นรูปเป็นร่าง มันถูกกำหนดโดยบรรทัดฐานของภาษาดนตรี “เต็มไปด้วย “เนื้อหาทางภาษา” เนื่องจากเนื้อหาของมันเป็นองค์ประกอบและกฎเกณฑ์ของภาษาที่กำหนด และปรากฏเป็น “การคิดทางภาษา” เป็นการนำไปใช้จริงของ “ดนตรี- ความสามารถในการได้ยิน” - ความเข้าใจเกี่ยวกับการคิดทางดนตรีนี้สอดคล้องอย่างสมบูรณ์กับจุดยืนของปรัชญาที่รู้จักกันดีเกี่ยวกับแก่นแท้ของการคิดที่พัฒนาขึ้นโดยเชื่อมโยงกับภาษาและบนพื้นฐานของกิจกรรมเชิงปฏิบัติ (ในกรณีนี้คือดนตรี)

ระดับความสวยงามผลงานด้านสุนทรียศาสตร์หลายชิ้น (M.S. Kagan, D.S. Likhachev, S.H. Rappoport, Yu.N. Kholopov ฯลฯ) มีพื้นฐานอยู่บนการวิเคราะห์ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะเป็นหลัก รวมถึงความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี ซึ่งเป็นเนื้อหาหลักในการศึกษากฎหมาย การสำรวจสุนทรียศาสตร์ของ โลก อุดมคติทางสุนทรีย์ วิธีการสร้างสรรค์ การคิดเป็นองค์ประกอบสำคัญของกิจกรรมของมนุษย์ ซึ่งเป็นแผนการในอุดมคติ ดังนั้น การคิดทางดนตรีในฐานะการคิดทางศิลปะจึงเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ เนื่องจากดนตรีก็เหมือนกับศิลปะประเภทอื่นๆ ที่เป็นกิจกรรมเกี่ยวกับสุนทรียภาพประเภทหนึ่งที่สร้างสรรค์โดยธรรมชาติ ในเวลาเดียวกัน บ่อยครั้งแนวคิดเรื่อง "การคิดทางดนตรี" มักถูกระบุด้วยการแต่งเพลง ซึ่งเป็นประเภทที่สร้างสรรค์และมีประสิทธิผลมากที่สุด โดยมีหน้าที่รับผิดชอบในการสร้างสรรค์ดนตรีใหม่ การคิดของผู้ฟังทำหน้าที่เป็นประเภทการสืบพันธุ์แบบพาสซีฟมากกว่าซึ่งเกี่ยวข้องกับการกระทำทางจิตที่รองรับการรับรู้ของดนตรีที่มีอยู่แล้ว จุดมุ่งหมายร่วมกันของนักแต่งเพลง นักแสดง และผู้ฟังคือดนตรีชิ้นหนึ่ง ในเวลาเดียวกันลักษณะเฉพาะของกิจกรรมของผู้เข้าร่วมการสื่อสารทางดนตรีแต่ละคนนั้นเกี่ยวข้องกับการระบุวัตถุเฉพาะในวัตถุนี้ ดังนั้นความคิดของนักแต่งเพลงจึงมุ่งเน้นไปที่งานสร้างสรรค์ข้อความดนตรีของงานดนตรีบนพื้นฐานของความคิดที่เป็นรูปเป็นร่างทางดนตรีของเขาความคิดของนักแสดงอยู่ที่งานของศูนย์รวมเสียงของข้อความนี้และความคิดของผู้ฟังก็เปลี่ยนไป ไปสู่ความคิดเชิงอุปมาอุปไมยที่เกิดจากเสียงดนตรี ยิ่งไปกว่านั้น งานศิลปะ “สามารถรับรู้ได้ก็ต่อเมื่อกฎแห่งการรับรู้ทางดนตรีเกิดขึ้นนั้นสอดคล้องกับกฎแห่งการผลิตดนตรีเท่านั้น กล่าวอีกนัยหนึ่ง ดนตรีสามารถดำรงอยู่ได้ก็ต่อเมื่อในส่วนที่สำคัญมาก กฎแห่งการสร้างสรรค์ทางดนตรีและการรับรู้ทางดนตรีตรงกัน..." -

ดนตรีในรูปแบบวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ทำให้เรามีโอกาสพิเศษในการฟื้นฟู "เวลาที่กลายเป็นหิน" ของอดีตในกระบวนการของการแสดงและการรับรู้ และอีกครั้งที่ทำให้ประสบการณ์นั้นยั่งยืนและสวยงามอีกครั้ง นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าการรับรู้ผลงานดนตรีในยุคก่อนต้องผ่านน้ำเสียงประเภทสไตล์ลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมในยุคนั้น

หมวดหมู่ศิลปะทั่วไปที่สำคัญที่สุดคือน้ำเสียง น้ำเสียงไม่สามารถแยกออกจากสังคมได้ มันเป็นแง่มุมที่สะท้อนให้เห็นโดยเฉพาะของแก่นแท้ของอุดมการณ์และอุดมการณ์ของยุคสังคมโดยเฉพาะ ศิลปินสามารถสะท้อนความเป็นจริงผ่านน้ำเสียงได้ น้ำเสียงมีคุณสมบัติในการให้ข้อมูลเนื่องจากเป็นการถ่ายทอดผลการสะท้อนให้ผู้ฟังทราบ ดังนั้นน้ำเสียงจึงแสดงถึงคุณค่าทางศิลปะโดยรวมของแต่ละยุคประวัติศาสตร์

หมวดหมู่สำคัญอย่างหนึ่งในการทำความเข้าใจศิลปะดนตรีในกระบวนการคิดทางดนตรีคือหมวดหมู่ “ประเภท” “แนวดนตรีเป็นแกนของการเชื่อมโยงระหว่างศิลปะดนตรีกับความเป็นจริง แนวดนตรีเป็นดนตรีประเภทหนึ่งที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องซึ่งกลายเป็นที่ฝังแน่นในจิตสำนึกสาธารณะ…” นี่คือวิธีที่ V. Kholopova ตอบคำถามนี้ - ดังนั้นเราสามารถพูดได้ว่าแนวเพลงเป็นงานดนตรีประเภทหนึ่งที่พัฒนาขึ้นภายใต้กรอบของวัตถุประสงค์ทางสังคมและรูปแบบการดำรงอยู่ของดนตรีโดยมีเนื้อหาและวิธีการแสดงที่เป็นที่ยอมรับ เนื่องจากเป็นพื้นฐานของกระบวนการสื่อสารทางดนตรี แนวเพลงจึงทำหน้าที่เป็นสื่อกลางระหว่างผู้ฟังและผู้แต่ง ระหว่างความเป็นจริงและการสะท้อนกลับในงานศิลปะ ด้วยเหตุนี้หมวดหมู่ “ประเภท” จึงกลายเป็นหมวดหมู่สำคัญในการทำความเข้าใจศิลปะดนตรีในกระบวนการคิดทางดนตรี

ในบริบทของส่วนนี้จำเป็นต้องเข้าใจความหมายของแนวคิด "สไตล์" ตามทฤษฎีของ V. Medushevsky "สไตล์เป็นความคิดริเริ่มที่มีอยู่ในดนตรีในยุคประวัติศาสตร์บางโรงเรียนการแต่งเพลงระดับชาติและผลงานของนักแต่งเพลงแต่ละคน ดังนั้นพวกเขาจึงพูดถึงประวัติศาสตร์ ระดับชาติ และสไตล์ของแต่ละบุคคล” -

เราพบการตีความ "สไตล์" ที่แตกต่างและกว้างขวางมากขึ้นในแหล่งอื่น ดังนั้นตามทฤษฎีของ M. Mikhailov สไตล์จึงเป็นระบบของการแสดงออกที่ทำหน้าที่รวบรวมเนื้อหาเชิงอุดมคติอย่างใดอย่างหนึ่งและถูกสร้างขึ้นภายใต้อิทธิพลของปัจจัยทางดนตรีพิเศษของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี (M.K. Mikhailov, E.A. Ruchevskaya, M.E. ทาราคานอฟ ฯลฯ ) ปัจจัยดังกล่าวได้แก่ โลกทัศน์และทัศนคติของผู้แต่ง เนื้อหาเชิงอุดมการณ์และแนวความคิดในยุคนั้น และรูปแบบทั่วไปของกระบวนการทางดนตรี-ประวัติศาสตร์ ในฐานะปัจจัยกำหนดหลักของสไตล์ดนตรี นักวิจัยตั้งชื่อลักษณะของบุคลิกภาพที่สร้างสรรค์ ลักษณะทางอารมณ์ คุณลักษณะของความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง และ "วิสัยทัศน์ทางจิตวิญญาณของโลก" ในขณะเดียวกันก็เน้นย้ำถึงความสำคัญของการพัฒนารูปแบบทางสังคมและประวัติศาสตร์ ระดับชาติ ประเภท และปัจจัยอื่น ๆ เพื่อให้เข้าใจสไตล์ ในกระบวนการคิดทางดนตรี แนวคิดเช่น "การสำรองน้ำเสียง" "ความรู้สึกของสไตล์" "การปรับแต่งสไตล์" จึงมีความเกี่ยวข้อง

ผู้ฟังที่เชี่ยวชาญสามารถเข้าใจสไตล์ต่างๆ ได้อย่างง่ายดาย และด้วยเหตุนี้ จึงสามารถเข้าใจดนตรีได้ดีขึ้น ตัวอย่างเช่นเขาแยกแยะได้อย่างง่ายดายเช่นรูปแบบดนตรีคลาสสิกที่ผ่าตัดเข้มงวดและกลมกลืนเกือบจะเป็นสถาปัตยกรรมจากความหนาแน่นที่ลื่นไหลของบาร็อครู้สึกถึงลักษณะประจำชาติของดนตรีของ Prokofiev, Ravel, Khachaturian และจดจำดนตรีของ Mozart, Beethoven หรือ Schumann ตั้งแต่เสียงแรกๆ

แนวดนตรีมีความเกี่ยวข้องกับรูปแบบของศิลปะอื่นๆ (จิตรกรรม วรรณกรรม) การรู้สึกถึงความเชื่อมโยงเหล่านี้ยังช่วยเพิ่มความเข้าใจในดนตรีอีกด้วย

ระดับตรรกะการคิดทางดนตรีเกี่ยวข้องกับการทำความเข้าใจตรรกะของการจัดระเบียบโครงสร้างเสียงต่างๆ ตั้งแต่ที่ง่ายที่สุดไปจนถึงซับซ้อน ความสามารถในการทำงานกับสื่อดนตรี ค้นหาความเหมือนและความแตกต่าง วิเคราะห์และสังเคราะห์ และสร้างความสัมพันธ์

ในรูปแบบทั่วไปที่สุด การพัฒนาเชิงตรรกะของความคิดทางดนตรีประกอบด้วยตามสูตรที่รู้จักกันดีของ B.V. Asafiev "imt" โดยที่ i คือแรงกระตุ้นเริ่มต้น m คือการเคลื่อนไหว การพัฒนา t คือความสมบูรณ์

ในด้านหนึ่งการทำความเข้าใจการจัดโครงสร้างเชิงตรรกะของโครงสร้างเสียง และประสบการณ์ในสาระสำคัญที่แสดงออกของภาพลักษณ์ทางศิลปะทางดนตรี ทำให้เกิดการคิดทางดนตรีสังเคราะห์ขึ้นในความหมายที่สมบูรณ์ของแนวคิดนี้ การคิดในกรณีนี้เป็นการสะท้อนในจิตสำนึกของกิจกรรมทางดนตรีของภาพดนตรีซึ่งเข้าใจว่าเป็นการผสมผสานระหว่างเหตุผลและอารมณ์ มีเพียงการผสมผสานระหว่างหน้าที่หลักทั้งสองของการคิดทางดนตรีเท่านั้นที่ทำให้กระบวนการของกิจกรรมทางดนตรีและจิตใจมีความสมบูรณ์ทางศิลปะ

ระดับสังคมวิทยาเน้นลักษณะทางสังคมของการคิดทางดนตรี “การคิดทางดนตรีทุกรูปแบบดำเนินการบนพื้นฐานของ "ภาษา" พิเศษ ซึ่งแตกต่างจากคำพูด (วาจา) ตามปกติ และจากภาษาของสูตรทางคณิตศาสตร์หรือตรรกะ และจาก "ภาษาของภาพ" นี่คือ “ภาษาดนตรี”.... ภาษาดนตรี (เช่น ภาษาวาจา) เป็นผลผลิตของสังคม” - จริงอยู่ในจิตสำนึกสาธารณะและการปฏิบัติทางสังคมไม่มี "คำ" ของภาษาดนตรีสำเร็จรูป แต่มีเพียง "ประเภทของคำ" ที่มีเสถียรภาพไม่มากก็น้อยในแต่ละยุค แต่ค่อยๆ เปลี่ยนแปลงภายใต้อิทธิพลของประวัติศาสตร์สังคมและประวัติศาสตร์ เงื่อนไขบนพื้นฐานของการที่ผู้แต่งสร้างน้ำเสียงของเขาเอง ดังนั้น เนื้อหาที่ใช้ความคิดทางดนตรีของนักแต่งเพลง นักแสดง และผู้ฟังจึงมีต้นกำเนิดทางสังคม

ท่ามกลางผู้คนที่แตกต่างกันและในยุคที่แตกต่างกัน เราได้พบกับรูปแบบการคิดทางดนตรีที่คล้ายคลึงกัน ความคิดที่แตกต่างกันมาก เฉพาะวัฒนธรรมของแต่ละบุคคล และนี่เป็นเรื่องปกติ เนื่องจากแต่ละยุคสมัยจะสร้างระบบการคิดทางดนตรีของตัวเอง และวัฒนธรรมดนตรีแต่ละแห่งก็สร้างภาษาดนตรีของตัวเอง ภาษาดนตรีก่อให้เกิดจิตสำนึกทางดนตรีในกระบวนการสื่อสารกับดนตรีในสภาพแวดล้อมทางสังคมที่กำหนด

ระดับจิตวิทยาการศึกษางานศิลปะช่วยให้นักจิตวิทยาสามารถตัดสินกฎแห่งการคิด ปฏิสัมพันธ์ของทรงกลม "ตรรกะ" และ "อารมณ์" ความคิดและการเชื่อมโยงเชิงนามธรรมและเป็นรูปเป็นร่าง จินตนาการ สัญชาตญาณ ฯลฯ ดังนั้นการคิดทางดนตรีตามที่นักจิตวิทยาดนตรี L. Bochkarev, V. Petrushin, B. Teplov และเราแบ่งปันมุมมองของพวกเขานั้นไม่มีอะไรมากไปกว่าการคิดใหม่และภาพรวมของความประทับใจในชีวิตซึ่งเป็นภาพสะท้อนในจิตใจมนุษย์ของละครเพลง ภาพที่แสดงถึงความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล

นอกจากนี้ นักวิจัยในระดับนี้ยังแยกแยะการคิดสามประเภท: นักแต่งเพลง นักแสดง และผู้ฟัง (Nazaikinsky, Petrushin, Rappoport ฯลฯ)

ในเวลาเดียวกัน ผู้ฟังจะดำเนินการในกระบวนการรับรู้ทางดนตรีของเขาด้วยแนวคิดเกี่ยวกับเสียง น้ำเสียง และเสียงประสาน ซึ่งเป็นการเล่นที่ปลุกความรู้สึก ความทรงจำ และภาพต่างๆ ในตัวเขา ที่นี่เรากำลังเผชิญกับตัวอย่างของการคิดเชิงภาพเป็นภาพ

ผู้ดำเนินการในการจัดการกับเครื่องดนตรีจะเข้าใจเสียงดนตรีในกระบวนการปฏิบัติจริงของเขาเองค้นหาวิธีที่ดีที่สุดในการแสดงข้อความดนตรีที่เสนอให้เขา ดังนั้นหากปฏิกิริยาทางจิตและมอเตอร์ของบุคคลมีอิทธิพลเหนือกว่าเมื่อเข้าใจดนตรีสิ่งนี้บ่งชี้ถึงความโดดเด่นของการคิดทางดนตรีประเภทที่มองเห็นได้

ในที่สุด, นักแต่งเพลงที่ต้องการถ่ายทอดความประทับใจในชีวิตด้วยเสียงดนตรีจะเข้าใจโดยใช้กฎแห่งตรรกะทางดนตรีที่เปิดเผยในรูปแบบความสามัคคีและดนตรี นี่คือจุดที่การคิดเชิงตรรกะเชิงนามธรรมปรากฏออกมา

ระดับการสอน- ครูผู้มีชื่อเสียง V. Sukhomlinsky แย้งว่า "การศึกษาด้านดนตรีไม่ใช่การศึกษาของนักดนตรี แต่ก่อนอื่นคือการศึกษาของบุคคล" จากคำพูดของเขา เป้าหมายและความหมายของการสอนโดยทั่วไปและการสอนดนตรีโดยเฉพาะได้ถูกกำหนดไว้อย่างชัดเจนแล้ว นี่คือการพัฒนาและการพัฒนาบุคลิกภาพของเด็ก ด้วยการสร้างบุคลิกภาพ เราพัฒนาสติปัญญา ความสามารถส่วนบุคคล สร้างจิตสำนึกในฐานะตัวควบคุมพฤติกรรม และพัฒนาความคิด สร้างแก่นแท้ของบุคลิกภาพ - การตระหนักรู้ในตนเอง

บทบาทของศิลปะและดนตรีในกระบวนการนี้คืออะไร? “ดนตรีซึ่งทำหน้าที่สำคัญหลายอย่างให้สำเร็จ อาจถูกเรียกร้องให้แก้ปัญหา ซึ่งบางทีอาจเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุด - เพื่อปลูกฝังความรู้สึกมีส่วนร่วมภายในแก่เด็ก ๆ ในวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณของมนุษยชาติ เพื่อปลูกฝังตำแหน่งชีวิตของเด็ก ๆ ในโลกแห่งดนตรี” - ตลอดประวัติศาสตร์การสอนดนตรีรัสเซียมีการสะสมประสบการณ์ทางทฤษฎีและการปฏิบัติที่น่าสนใจที่สุดซึ่งทำให้เรามั่นใจว่ากระบวนการรับรู้ดนตรีตั้งแต่วัยเด็กและกิจกรรมการแสดงดนตรีทุกประเภทได้รับการควบคุมและควบคุมโดยศิลปะ (ดนตรี ) จิตสำนึกซึ่งเกิดขึ้นและพัฒนาด้วยกระบวนการคิดเชิงศิลปะ (ดนตรี) -

ด้วยการสร้างความคิดทางดนตรี เราแนะนำให้บุคคลเข้าสู่โลกแห่งศิลปะ เพราะนี่คือโลกที่มีคุณค่าทางจิตวิญญาณและศีลธรรม ซึ่งต่างจากโลกแห่งวิทยาศาสตร์: ความจริง ความงาม ความดี เป็นคุณค่าที่แท้จริงที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ด้วยเหตุนี้ด้วยการเปิดโลกแห่งศิลปะให้กับบุคคล เราจึงช่วยให้เขาก้าวไปสู่เส้นทางแห่งการทำความเข้าใจตนเองและโลกที่เขาอาศัยอยู่ ด้วยแนวทางนี้ การคิดทางศิลปะและการคิดทางดนตรีในหลายๆ ด้าน จึงเป็นกระบวนการแห่งความรู้ในตนเองและการสำแดงความงามทางจิตวิญญาณของแต่ละบุคคลบนเส้นทางแห่งความเข้าใจที่สร้างสรรค์และการเปลี่ยนแปลงของชีวิตและศิลปะ L.V. Goryunova วิเคราะห์เนื้อหาของชั้นเรียนดนตรีที่โรงเรียนเน้นย้ำถึงความจำเป็นในการทำความเข้าใจว่าเป็นกิจกรรมทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของครูและนักเรียนโดยมุ่งเป้าไปที่การทำความเข้าใจโลกและตนเองการสร้างสรรค์ตนเองเผยให้เห็นแก่นแท้ทางศีลธรรมและสุนทรียภาพ ของศิลปะและการจัดสรรคุณค่าของมนุษย์ที่เป็นสากล

ระดับดนตรี.ตามที่นักดนตรีชั้นนำชาวรัสเซียกล่าวว่าลักษณะเด่นที่สุดของดนตรีคือธรรมชาติของน้ำเสียง คำว่า "น้ำเสียง" มีมานานแล้วในประวัติศาสตร์ศิลปะดนตรีและมีความหมายที่แตกต่างกัน น้ำเสียงเป็นชื่อที่ตั้งให้กับส่วนเกริ่นนำก่อนร้องเพลงเกรโกเรียน โหมโรงเบื้องต้นในออร์แกนก่อนร้องเพลงประสานเสียง แบบฝึกหัดซอลเฟกจิโอบางรายการ น้ำเสียงในศิลปะการแสดง - การเล่นล้วนๆ หรือเท็จด้วยเครื่องดนตรีที่ไม่มีการควบคุมโดยอิงจากอัตราส่วนไมโครของพิทช์ บริสุทธิ์หรือ ร้องเพลงเท็จ แนวคิดด้านน้ำเสียงที่สมบูรณ์ของดนตรีได้รับการพัฒนาโดย B.V. Asafiev เขาพิสูจน์ทางวิทยาศาสตร์แล้วว่ามุมมองของศิลปะดนตรีเป็นศิลปะแห่งน้ำเสียง ซึ่งมีความจำเพาะเจาะจงคือมันรวบรวมเนื้อหาทางอารมณ์และความหมายของดนตรี เช่นเดียวกับที่สถานะภายในของบุคคลรวมอยู่ในน้ำเสียงของคำพูด Asafiev ใช้คำนี้ น้ำเสียงในสองความหมาย ประการแรกคืออนุภาคที่แสดงออกและความหมายที่เล็กที่สุด "การเติมเสียงของเกรน" "เซลล์" ของภาพ ความหมายที่สองของคำนี้ใช้ในความหมายกว้าง ๆ เช่น น้ำเสียง เท่ากับความยาวของงานดนตรี ในแง่นี้ ดนตรีไม่มีอยู่นอกกระบวนการของน้ำเสียง รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการของการเปลี่ยนน้ำเสียง - เป็นธรรมชาติของน้ำเสียงที่กำหนดลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรีและวิธีการพิจารณาองค์ประกอบต่างๆ

ผู้ให้บริการหลักของความหมายทางดนตรีและความหมายในเพลงคือน้ำเสียง

ตาม B. Asafiev ทฤษฎีน้ำเสียงได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในงานของ V. Medushevsky “น้ำเสียงดนตรีเป็นสื่อถึงพลังแห่งชีวิตโดยตรงและชัดเจน มันสามารถกำหนดได้ว่าเป็นความสามัคคีทางความหมายและเสียง” -

จากนี้ไปเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีจำเป็นต้องสร้างคำศัพท์น้ำเสียงที่จัดระบบ

ดังนั้นจากที่กล่าวมาข้างต้นเราจึงสรุปได้ว่า การคิดทางดนตรี- การคิดทางศิลปะประเภทหนึ่งเป็นการสะท้อนทางศิลปะประเภทพิเศษของความเป็นจริงซึ่งประกอบด้วยความรู้ความเข้าใจและการเปลี่ยนแปลงที่มีจุดประสงค์โดยอ้อมและทั่วไปโดยหัวข้อของความเป็นจริงนี้การสร้างสรรค์ที่สร้างสรรค์การถ่ายทอดและการรับรู้ของภาพดนตรีและเสียง ความเฉพาะเจาะจงของการคิดทางดนตรีถูกกำหนดโดยน้ำเสียงและธรรมชาติที่เป็นรูปเป็นร่าง เนื้อหาทางจิตวิญญาณของศิลปะดนตรี และการแสดงออกอย่างกระตือรือร้นของแต่ละบุคคลในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรี

ลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรีถูกกำหนดโดย Asafiev ค่อนข้างแม่นยำในกระบวนการวิเคราะห์คำว่า "คำศัพท์น้ำเสียงดนตรี" ที่เขาแนะนำ ในทฤษฎีน้ำเสียงของเขา น้ำเสียงในความหมายกว้างหมายถึงความหมายของคำพูด น้ำเสียงทางจิต และอารมณ์ ในความหมายที่แคบกว่า - "เศษเสี้ยวของดนตรี", "การก่อตัวของทำนอง", "ช่วงเวลาที่น่าจดจำ", "เม็ดแห่งน้ำเสียง"

แนวทางการสอนดนตรีเกี่ยวกับน้ำเสียงมีการนำเสนออย่างครอบคลุมที่สุดในโปรแกรมดนตรีสำหรับโรงเรียนมัธยมศึกษาโดย D. B. Kabalevsky แก่นกลางของโปรแกรมของเขาคือธีมของไตรมาสที่สองของชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 - "น้ำเสียง" "เนื่องจากเป็นไปตามข้อกำหนดทั้งหมดสำหรับนามธรรมที่รุนแรงจึงกลายเป็นจุดเปลี่ยนที่โปรแกรมเริ่มขึ้นจากนามธรรมไปสู่ อย่างเป็นรูปธรรมสู่ระดับใหม่”

ดังนั้นปรากฏการณ์ของการคิดทางดนตรีจึงทำหน้าที่เป็นการศึกษาหลายระดับโดยพิจารณาจากมุมมองของวิทยาศาสตร์ต่างๆ

การวิเคราะห์แนวทางต่างๆ ในการศึกษาการคิดจากมุมมองของการวิจัยของเรา ทำให้เราต้องเน้นประเด็นที่สำคัญที่สุดสามประการของพัฒนาการของการคิดทางดนตรีในนักเรียนระดับประถมศึกษา ได้แก่ ระดับเสียง การเชื่อมโยง และความคิดสร้างสรรค์

1.2 การพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีในผลงานของนักวิจัยทั้งในและต่างประเทศ

ในการศึกษาการคิดทางดนตรีอย่างครอบคลุมเราไม่สามารถทำได้หากไม่มีประวัติศาสตร์เนื่องจากมีการชี้แจงขั้นตอนของการก่อตัวของทฤษฎีการคิดทางดนตรีที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนา

ประวัติความเป็นมาของแนวคิดเรื่อง "การคิดทางดนตรี" นั้นค่อนข้างยากต่อการสืบค้น ศิลปะดนตรีซึ่งเป็นกิจกรรมทางจิตวิญญาณและจิตใจของมนุษย์แบบพิเศษเป็นที่รู้จักกันมาเป็นเวลานาน

เราพบความพยายามครั้งแรกในการตีความแนวคิดของการคิดทางดนตรีในปราชญ์ชาวเยอรมันชื่อ I. Herbart ในปี 1811 ซึ่งแยกแยะความแตกต่างระหว่างความรู้สึกในการได้ยินและการคิดทางดนตรีในกระบวนการฟังเพลง ดังนั้น เฮอร์บาร์ตจึงเข้าใจว่าดนตรีถูกรับรู้บนพื้นฐานของความรู้สึก จากนั้นจึงประมวลผลผ่านการคิดอย่างมีเหตุผล

นักปรัชญาชาวเยอรมัน E. Hanslick ในปี ค.ศ. 1854 ได้แสดงแนวคิดเรื่อง "ความคาดหวังที่รับรู้" อย่างชัดเจนในกระบวนการรับรู้ดนตรี ในความเห็นของเขา สติปัญญาของบุคคลที่มีความสามารถในการรับรู้ดนตรีอย่างมีสุนทรีย์สามารถคาดการณ์กระแสของดนตรี แซงหน้า และย้อนกลับ ซึ่งโดยพื้นฐานแล้ว สอดคล้องกับหลักการของการไตร่ตรองขั้นสูง

นอกเหนือจากข้อสรุปอันทรงคุณค่าดังกล่าวแล้ว Hanslick ในเวลาเดียวกันก็พยายามพิสูจน์ว่าดนตรีแบ่งออกเป็นรูปแบบที่มีเสียงเท่านั้น และไม่มีเหตุผลที่จะพูดถึงความหมายทางดนตรีและการเชื่อมโยงเชิงความหมาย เนื่องจากในดนตรีทั่วไปไม่มีความหมาย ต่อจากนั้น งานของ Hanslick ทำหน้าที่เป็นจุดเริ่มต้นสำหรับนักดนตรีและนักสุนทรียศาสตร์ชาวยุโรปตะวันตกจำนวนมาก

K. Fechner ใน “Introduction to Aesthetics” (1876) กำหนดหน้าที่ของการวิเคราะห์หลักการเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์และการรับรู้เกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์

ในความเห็นของเขา การรับรู้เกี่ยวกับสุนทรียภาพนั้นมาพร้อมกับแนวคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ สิ่งเหล่านี้คือความคิด-ความทรงจำ ความคิด-การเชื่อมโยง ซึ่งผสานเข้ากับกระแสแห่งความประทับใจแบบองค์รวม

การเกิดขึ้นของทฤษฎีการคิดทางดนตรีที่แท้จริงสามารถสืบย้อนไปถึงการตีพิมพ์ผลงานของนักดนตรีชาวเยอรมัน G. Riemann “Musical Logic” (1873) ซึ่งสังเกตเป็นครั้งแรกว่าชิ้นส่วนของดนตรีสามารถเข้าใจได้โดยการเปรียบเทียบเท่านั้น และตัดกันการรับรู้และความคิดที่ดี

ปลายศตวรรษที่ 19 และต้น ศตวรรษที่ XX ถือเป็นก้าวใหม่ในการพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรี นักจิตวิทยาและนักดนตรีกำลังเปลี่ยนจากการศึกษาการรับรู้และการเป็นตัวแทนไปสู่การศึกษากระบวนการคิดโดยทั่วไป ดังนั้น การใช้ทฤษฎีความหมายทางภาษาศาสตร์ (อรรถศาสตร์) ในดนตรีวิทยา O. Stieglitz (1906) กล่าวว่าคำในดนตรีทำหน้าที่เป็นสัญญาณของความหมาย เขามาถึงข้อสรุปที่สำคัญมากว่าความเฉพาะเจาะจงของดนตรีสามารถเข้าใจได้อย่างสมบูรณ์ผ่านการรับรู้โดยตรงมากกว่าผ่าน "ไวยากรณ์" ของภาษาวาจา

ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีคือการตีพิมพ์หนังสือของ R. Müller-Freienfels เรื่อง "The Psychology of Art" (1912)

การวิจัยของมึลเลอร์-ไฟรเอนเฟลส์ได้รับความสำคัญเป็นพิเศษ เพราะเขาเผยให้เห็นถึงความเป็นกลางของการอยู่ร่วมกันของการคิดทางดนตรี และพยายามจำแนกประเภทความคิดทางดนตรี โดยสังเกตการคิดทางดนตรีสองประเภท:

– ประเภทที่คัดค้านประสบการณ์ทางดนตรีของเขาและไม่ต้องการเห็นบางสิ่งที่เฉพาะเจาะจงในตัวพวกเขา

- ประเภทที่เห็นในการแสดงดนตรีมีบางสิ่งที่เฉพาะเจาะจงแตกต่างจากที่อื่น

ดังนั้น R. Müller-Freienfels จึงเข้าใกล้การแก้ปัญหาของการคิดทางดนตรีโดยเฉพาะ

ต่อจากนั้น การแก้ปัญหานี้ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการวิจัยของนักวิทยาศาสตร์และนักแต่งเพลงชาวเช็ก O. Zich, "การรับรู้ทางสุนทรีย์ของดนตรี" (1910) เขาเชื่อมโยงการรับรู้ทางดนตรีกับการคิดทางดนตรี โดยเข้าใจว่าเป็นการผสมผสานระหว่างประสบการณ์ทางประสาทสัมผัสเข้ากับการรับรู้ถึงการจัดลำดับการไหลของเสียงที่มีความหมาย Zich เชื่อว่าส่วนหนึ่งของพรสวรรค์ในการรับรู้ทางดนตรีคือความสามารถในการรับรู้และยึดถือความคิดเกี่ยวกับความต่อเนื่องของคุณสมบัติส่วนบุคคลท่ามกลางกระแสการรับรู้ที่กว้างขวาง

โดยทั่วไป ผลงานทางวิทยาศาสตร์ของ Zich ได้สร้างประเพณีในการสอนดนตรีและจิตวิทยา ซึ่งต่อมาได้รับการพัฒนาโดยนักวิจัยเช่น Swiss E. Kurt ในงานของเขา “Prerequisites for Theoretical Harmony and the Tonal System” (1913) เขายังคงสำรวจประสบการณ์ทางดนตรีที่รองรับกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภท เคิร์ตแยกแยะความแตกต่างระหว่างพื้นฐานทางประสาทสัมผัสของประสบการณ์ทางดนตรีหรือแรงกระตุ้นทางสรีรวิทยาภายนอก และแก่นแท้ทางจิตวิทยาหรือภายใน ซึ่งก็คือประสบการณ์ทางดนตรีนั่นเอง ในงานชิ้นต่อๆ ไป ผู้วิจัยพยายามติดตามความสัมพันธ์ระหว่างพื้นฐานทางประสาทสัมผัสและประสบการณ์ภายใน ซึ่งท้ายที่สุดจะสะท้อนถึงความสัมพันธ์ระหว่างจิตสำนึกและจิตใต้สำนึก นี่เป็นความสำเร็จที่สำคัญในด้านจิตวิทยาดนตรี: เป็นครั้งแรกที่มีการวางปัญหาของความสัมพันธ์ระหว่างเหตุผลและความไม่มีเหตุผลในกระบวนการคิดทางดนตรี

แต่ถึงแม้จะมีผลการวิจัยทั้งหมด แต่ก็ยังไม่มีความชัดเจนว่าเส้นทางในการทำความเข้าใจความหมายของงานดนตรีคืออะไร

G. Mersmann สาวสวยชาวเช็กพยายามตอบคำถามนี้ในงานของเขา "Applied Musical Aesthetics" (1926) ซึ่งเขาเขียนว่างานดนตรีควรถือเป็นปรากฏการณ์ที่บริสุทธิ์

ครูและนักดนตรี V. Gelfert ยังคงค้นคว้าเกี่ยวกับการคิดทางดนตรีต่อไปในบทความเรื่อง "Notes on the Question of Musical Speech" (1937) ผู้เขียนได้วิเคราะห์กระบวนการคิดทางดนตรีโดยนำเสนอแนวคิดเรื่อง “จินตนาการทางดนตรี” เมื่อเปรียบเทียบดนตรีและคำพูด เกลเฟิร์ตได้ข้อสรุปว่าปรากฏการณ์ทางดนตรีไม่สามารถอธิบายได้ด้วยรูปแบบของคำพูดของมนุษย์ และความแตกต่างที่สำคัญระหว่างดนตรีกับคำพูดก็คือ ไม่สามารถถ่ายทอดแนวคิดได้

คำถามในการทำความเข้าใจความหมายทางดนตรียังคงเปิดอยู่จนกระทั่งมีการตีพิมพ์หนังสือ "Musical Form as a Process" ของ B.V. Asafiev (1930) “น้ำเสียงดนตรีเป็นการสำแดงความคิด ความคิดเพื่อที่จะแสดงออกอย่างเหมาะสม กลายเป็นน้ำเสียง กลายเป็นน้ำเสียง” -

ดังนั้นเราจึงมาพิจารณาถึงทฤษฎีที่แท้จริงของการคิดทางดนตรี การวิจัยในระดับนี้ควรรวมถึงผลงานของนักวิทยาศาสตร์ในประเทศ B.V. Asafiev, O. V. Sokolova, A. N. Sokhora, Yu . โคโลโปวาและอื่น ๆ

ความแตกต่างที่สำคัญระหว่างการศึกษาวัฒนธรรมรัสเซียและดนตรีวิทยาคือการคิดทางดนตรีถือเป็นความคิดสร้างสรรค์ที่มีประสิทธิผลซึ่งแสดงถึงความสามัคคีของกิจกรรมหลักสามประเภทของมนุษย์: การไตร่ตรอง การสร้าง และการสื่อสาร

นักสังคมวิทยาโซเวียต A. Sokhor ระบุรูปแบบพื้นฐานของการคิดทางดนตรีในฐานะปรากฏการณ์ทางสังคม เชื่ออย่างถูกต้องว่านอกเหนือจาก "แนวคิดธรรมดาที่แสดงออกมาเป็นคำพูด และการแสดงภาพธรรมดาที่เป็นรูปธรรมในการแสดงออกที่มองเห็นได้ ผู้แต่งจำเป็นต้องใช้ - และแพร่หลายมาก - ใช้ โดยเฉพาะดนตรี "แนวความคิด" "ความคิด" "ภาพ"

ดังนั้นการคิดทางดนตรีจึงดำเนินการบนพื้นฐานของภาษาดนตรี มีความสามารถในการจัดโครงสร้างองค์ประกอบของภาษาดนตรี สร้างโครงสร้าง: น้ำเสียง จังหวะ จังหวะ ทำนอง ใจความ ฯลฯ คุณสมบัติอย่างหนึ่งของการคิดทางดนตรีคือตรรกะทางดนตรี การคิดทางดนตรีพัฒนาขึ้นในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรี

ข้อมูลทางดนตรีได้รับและส่งผ่านภาษาดนตรี ซึ่งสามารถเข้าใจได้โดยการมีส่วนร่วมในกิจกรรมทางดนตรีโดยตรง ภาษาดนตรีมีลักษณะเฉพาะคือ "ชุด" ของการผสมเสียง (น้ำเสียง) ที่มีเสถียรภาพ ขึ้นอยู่กับกฎ (บรรทัดฐาน) ของการใช้งาน มันสร้างข้อความของข้อความดนตรี โครงสร้างของข้อความในข้อความดนตรีมีเอกลักษณ์และเลียนแบบไม่ได้ ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว แต่ละยุคสร้างระบบการคิดทางดนตรีของตัวเอง และวัฒนธรรมดนตรีแต่ละแห่งก็สร้างภาษาดนตรีของตัวเอง ภาษาดนตรีก่อให้เกิดจิตสำนึกทางดนตรีเฉพาะในกระบวนการสื่อสารกับดนตรีในสภาพแวดล้อมทางสังคมที่กำหนด

ในบริบทของการวิจัยของเรา ผลงานของ V.V. Medushevsky มีบทบาทสำคัญในการทำความเข้าใจปัญหาของการคิดทางดนตรี ในงานของเขาเขาเปิดเผยตำแหน่งพื้นฐานของทฤษฎีการคิดทางดนตรี: คุณค่าทั้งหมดที่ศิลปะมีอยู่คือคุณค่าทางจิตวิญญาณ เป็นไปได้ที่จะเข้าใจความหมายของพวกเขาโดยการพัฒนาตนเองเท่านั้น โดยผ่านการพัฒนาโลกฝ่ายวิญญาณของตนเอง การมุ่งมั่นเพื่อความรู้เกี่ยวกับความงามและความจริง

ขั้นตอนสำคัญในการพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีคือข้อเสนอว่ามีโครงสร้าง ปัญหานี้ได้รับการพัฒนาโดย M. G. Aranovsky, O. V. Sokolov และคนอื่น ๆ “ ในกระบวนการวิวัฒนาการของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะเนื่องจากมีการเสริมสร้างวิธีการแสดงออกจึงมีรูปแบบการคิดเชิงโครงสร้างที่มั่นคง หลักการคิดเชิงโครงสร้างนั้นไม่มีที่สิ้นสุดและหลากหลาย"

ในระหว่างการพัฒนาทฤษฎีการคิดทางดนตรีเพิ่มเติมได้มีการพัฒนาเครื่องมือการวิจัยเชิงหมวดหมู่เกี่ยวกับปัญหานี้ ผู้เขียนชั้นนำคือ N.V. Goryukhina, L.I. Dys, T.V. Cherednichenko และคนอื่น ๆ พวกเขาเป็นคนที่แสดงความคิดที่ว่าในทางดนตรีวิทยาหมวดหมู่ที่กว้างไกลมากและในเวลาเดียวกันก็คือกระบวนการน้ำเสียงซึ่งเข้าใจกระบวนการสร้างการทำงาน ปฏิสัมพันธ์และการเปลี่ยนแปลงของน้ำเสียงซึ่งเป็นหน่วยที่เล็กที่สุดของความหมายทางดนตรี

1.3 โครงสร้างการคิดทางดนตรี

โครงสร้างการคิดทางดนตรีจะต้องพิจารณาให้สอดคล้องกับโครงสร้างการคิดทางศิลปะ

การวิเคราะห์วรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์ช่วยให้เราสามารถระบุระดับโครงสร้างสองระดับในปรากฏการณ์ของการคิดทางศิลปะซึ่งสอดคล้องกับความรู้ความเข้าใจสองระดับ - อารมณ์และเหตุผล ประการแรก (ทางอารมณ์) ประกอบด้วยอารมณ์และความคิดทางศิลปะในความสามัคคีสังเคราะห์ และสำหรับผู้เขียนบางคน อารมณ์ทางศิลปะกลายเป็นสำหรับความคิดทางศิลปะที่ "รูปแบบพิเศษที่ไม่ใช่แนวความคิดซึ่งการคิดทางศิลปะเกิดขึ้น" - ระดับเหตุผลรวมถึงการเชื่อมโยงและลักษณะเชิงเปรียบเทียบของการคิดทางศิลปะ - ดังนั้นกิจกรรมทางจิตจึงปรากฏใน "ความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล" S. Rubinstein พูดเกี่ยวกับเรื่องนี้ด้วย - การเชื่อมโยงระหว่างระดับการคิดทางศิลปะระดับ "ราคะ" และ "เหตุผล" คือจินตนาการซึ่งมีธรรมชาติทางอารมณ์และเหตุผล สิ่งนี้ได้รับการยืนยันโดยนักวิจัย L. Vygotsky, V. Matonis, B. Teplov, P. Jacobson -

ตอนนี้เมื่อมีแนวคิดเกี่ยวกับโครงสร้างของการคิดเชิงศิลปะซึ่งเราได้กล่าวถึงข้างต้นแล้ว ให้เราร่างระดับและเน้นองค์ประกอบที่เป็นส่วนประกอบของการคิดทางดนตรี.

ประการแรก เราดำเนินการจากจุดยืนที่ว่าการคิดทางดนตรีซึ่งเป็นผลผลิตของกิจกรรมทางปัญญานั้นอยู่ภายใต้กฎทั่วไปของการคิดของมนุษย์ และด้วยเหตุนี้จึงสำเร็จได้ด้วยความช่วยเหลือของการดำเนินการทางจิต: การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ การเปรียบเทียบ การทำให้เป็นภาพรวม

จุดเริ่มต้นที่สองคือการคิดทางดนตรีถือเป็นการคิดเชิงศิลปะประเภทหนึ่ง

ที่สาม – นี่คือความคิดที่สร้างสรรค์โดยธรรมชาติและประการที่สี่ – มันเผยให้เห็นคุณสมบัติเฉพาะของดนตรี

กระบวนการคิดได้รับการศึกษาอย่างลึกซึ้งโดยนักจิตวิทยาโซเวียต เอส. รูบินสไตน์ แนวคิดของเขามีพื้นฐานมาจาก S.L. รูบินสไตน์มีพื้นฐานมาจากแนวคิดต่อไปนี้: "วิถีหลักของการดำรงอยู่ของจิตใจคือการดำรงอยู่ของมันในลักษณะเป็นกระบวนการหรือกิจกรรม" การคิดเป็นกระบวนการเพราะ "เป็นการโต้ตอบอย่างต่อเนื่องของบุคคลกับวัตถุ" ความคิดทั้งสองฝ่ายปรากฏเป็นเอกภาพ “ประการแรก กระบวนการคิดคือการวิเคราะห์และการสังเคราะห์สิ่งที่เน้นโดยการวิเคราะห์ จากนั้นจึงเป็นนามธรรมและสรุป...” [อ้างแล้ว, น. 28]. นอกจากนี้ นักวิทยาศาสตร์ยังแยกการวิเคราะห์ออกเป็น 2 ระดับ คือ การวิเคราะห์ภาพทางประสาทสัมผัส และการวิเคราะห์ภาพทางวาจา โดยสังเกตว่าในระดับของการรับรู้ทางประสาทสัมผัสนั้น จะมีการวิเคราะห์และสังเคราะห์ที่เป็นเอกภาพ ซึ่งจะปรากฏในรูปแบบของการเปรียบเทียบ และเมื่อเคลื่อนไปสู่ การคิดเชิงนามธรรม การวิเคราะห์ปรากฏอยู่ในรูปของนามธรรม การวางนัยทั่วไปยังเป็นสองระดับ: ในรูปแบบของการทำให้เป็นนัยทั่วไปและการวางนัยทั่วไปนั้นเอง [ibid., P. 35]

การแบ่งปันมุมมองของ Rubinstein เราไม่สามารถช่วยได้ แต่คำนึงถึงความคิดเห็นของนักวิจัยอีกคน V.P. Pushkin ซึ่งพิสูจน์ว่าเมื่อศึกษาความคิดสร้างสรรค์ที่มีประสิทธิผล ด้านกระบวนการคิดควรอยู่เบื้องหน้า จากหลักการข้างต้น เราถือว่ามีความเป็นไปได้ที่จะส่งงานวิจัยของเราไปสู่การคิดเชิงขั้นตอนทางดนตรี ซึ่งสะท้อนให้เห็นในโครงการที่ 1

โครงการที่ 1 โครงสร้างการคิดทางดนตรี

ดังที่เราเห็นจากแผนภาพที่นำเสนอ นักวิทยาศาสตร์ได้แยกแยะระดับโครงสร้างสองระดับในการคิดทางดนตรี โดยเรียกตามอัตภาพว่า "ความรู้สึก" (I) และ "เหตุผล" (II) ในระดับแรกเขาได้รวมองค์ประกอบของการแสดงอารมณ์ (หมายเลข 1) และการแสดงดนตรี (หมายเลข 2)

ในกรณีนี้การเชื่อมโยงระหว่างสิ่งเหล่านั้นคือจินตนาการทางดนตรี (การได้ยิน) (หมายเลข 3)

ระดับที่สองของการคิดทางดนตรีแสดงโดยองค์ประกอบต่อไปนี้: สมาคม (หมายเลข 4); สัญชาตญาณเชิงสร้างสรรค์ (หมายเลข 5); วิธีคิดเชิงตรรกะ ได้แก่ การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ นามธรรม การวางนัยทั่วไป - กลุ่มองค์ประกอบที่ 6 ภาษาดนตรี (หมายเลข 7)

นี่คือการแสดงออกถึงแผนผังของโครงสร้างการคิดทางดนตรีในฐานะเป็นกระบวนการ

ดังนั้น กระบวนการคิดจึงเริ่มต้นด้วยการเปรียบเทียบ "ความทรงจำ" ทางประสาทสัมผัสของประสบการณ์ในอดีตกับประสบการณ์ของข้อมูลดนตรีใหม่โดยไม่รู้ตัว

ความสำเร็จเพิ่มเติมในการนำกระบวนการรับรู้ไปใช้นั้นขึ้นอยู่กับระดับการรับรู้ทางดนตรี เนื่องจากหน้าที่หลักของการคิดในการรับรู้ดนตรีคือการสะท้อนและประมวลผลข้อมูลที่ได้รับ การคิดทางดนตรีจะต้องได้รับข้อมูลที่เหมาะสม ดำเนินการกับข้อมูลนั้น สร้างภาพรวมและข้อสรุป องค์ประกอบหลักอย่างหนึ่งของการคิดทางดนตรีคือการเรียนรู้ข้อมูลทางดนตรี ด้านนี้เรียกว่าความหมาย

กระบวนการในการเรียนรู้ภาษาดนตรีนั้นจำเป็นต้องรวมความสามารถทางดนตรีที่ซับซ้อนทั้งหมด: ความทรงจำทางดนตรี, หูดนตรี, ความรู้สึกของจังหวะ

ตอนนี้เรามาดูรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับองค์ประกอบโครงสร้างของการคิดทางดนตรี

ตามคำกล่าวของ B.M. Teplov “การรับรู้ดนตรีคือความรู้ทางดนตรีของโลก แต่เป็นความรู้ทางอารมณ์” กิจกรรมทางปัญญาเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการรับรู้ดนตรี แต่เป็นไปไม่ได้ที่จะเข้าใจเนื้อหาโดยไม่ใช้อารมณ์

อารมณ์รวมอยู่ในกลไกทางจิตของการคิดทางดนตรี วิทยาศาสตร์สมัยใหม่พิสูจน์ให้เห็นว่าอารมณ์และความรู้สึกพัฒนาและมีบทบาทสำคัญในโครงสร้างของกิจกรรมทางจิตของมนุษย์ แนวคิดเกี่ยวกับความสามัคคีของกระบวนการรับรู้และอารมณ์แทรกซึมอยู่ในผลงานทั้งหมดของ Rubinstein การพัฒนาอารมณ์ทางปัญญาเกิดขึ้นพร้อมกับการพัฒนาความคิด แหล่งที่มาของอารมณ์กลายเป็นรูปแบบความหมายซึ่งเป็นสิ่งกระตุ้นหลัก แรงจูงใจในกิจกรรมของมนุษย์ และด้วยเหตุนี้อารมณ์จึงทำหน้าที่ควบคุมกิจกรรม

P. M. Yakobson ถือว่าอารมณ์ทางปัญญาเป็นความรู้สึกประหลาดใจ ความรู้สึกมั่นใจ ความสุขจากผลลัพธ์ทางจิต และความปรารถนาในความรู้ ประการแรกดนตรีคือพื้นที่ของความรู้สึกและอารมณ์ ในดนตรี อารมณ์และการคิดมีความเกี่ยวพันกันอย่างใกล้ชิดเหมือนกับที่ไม่มีที่ไหนในศิลปะอื่นใด กระบวนการคิดที่นี่เต็มไปด้วยอารมณ์ อารมณ์ทางดนตรีเป็นอารมณ์ทางศิลปะประเภทหนึ่ง แต่เป็นอารมณ์ที่พิเศษ “เพื่อที่จะกระตุ้นอารมณ์... ในฐานะสิ่งที่มีความหมาย ระบบเสียงที่เรียกว่าดนตรีจะต้องสะท้อนออกมาเป็นภาพในอุดมคติ” Teplov กล่าว “อารมณ์จึงไม่สามารถเป็นอย่างอื่นได้นอกจากการระบายสีตามอัตวิสัยของการรับรู้ ความคิด ความคิด” เพื่อกระตุ้นอารมณ์ทางดนตรี ความสัมพันธ์ในระดับเสียงจะต้องก่อตัวเป็นน้ำเสียงและกลายเป็นภาพอัตนัยภายใน นี่คือวิธีที่กระบวนการรับรู้และการคิดเชื่อมโยงและโต้ตอบกัน

เช่นเดียวกับกิจกรรมอื่นๆ ดนตรีเชื่อมโยงกับทัศนคติ ความต้องการ แรงจูงใจ และความสนใจของแต่ละบุคคล แรงจูงใจหลักประการหนึ่งที่ก่อให้เกิดความหมายคือแรงจูงใจด้านความรู้ความเข้าใจ ดังนั้นกระบวนการคิดในดนตรีและผลลัพธ์จึงกลายเป็นหัวข้อของการประเมินทางอารมณ์จากมุมมองของแรงจูงใจทางปัญญา ลักษณะทางอารมณ์เหล่านี้ในวิทยาศาสตร์จิตวิทยามักเรียกว่าอารมณ์ทางปัญญา สะท้อนถึงความสัมพันธ์ระหว่างแรงจูงใจด้านความรู้ความเข้าใจกับความสำเร็จหรือความล้มเหลวของกิจกรรมทางจิต

อารมณ์ของความสำเร็จ (หรือความล้มเหลว) ความสุข การคาดเดา ความสงสัย ความมั่นใจที่เกี่ยวข้องกับผลงานทางจิต และภาพลักษณ์ทางดนตรี มีความสำคัญมากในกิจกรรมทางดนตรี อารมณ์แห่งความสุขเป็นระยะแรกของกระบวนการรับรู้ หากครูสามารถควบคุมความคิดและหูของนักเรียนได้อย่างถูกต้องและแม่นยำ ก็จะบรรลุผลในเชิงบวกในการพัฒนาบุคลิกภาพของนักดนตรี อย่างไรก็ตาม ประสบการณ์ทางปัญญาและการได้ยินที่นักเรียนสั่งสมมาก่อนหน้านี้เป็นสิ่งสำคัญ

ขั้นตอนที่สองของกระบวนการรับรู้ทางดนตรีคืออารมณ์ของการคาดเดา มันเชื่อมโยงกับการแก้ปัญหาการเกิดขึ้นและการก่อตัวของภาพลักษณ์ทางดนตรีและตามกฎแล้วไม่มีคำตอบสำเร็จรูปในดนตรี

ความจำเป็นในการเอาชนะอุปสรรคระหว่างทางไปสู่เป้าหมายมักเรียกว่าความตั้งใจ ในทางจิตวิทยา เจตจำนง หมายถึง การควบคุมพฤติกรรมและกิจกรรมของเขาอย่างมีสติ ในกิจกรรมทางดนตรี (การแต่งเพลง การแสดง และการฟัง) เจตจำนงจะทำหน้าที่ของจุดประสงค์ แรงจูงใจในการกระทำ และการควบคุมการกระทำโดยสมัครใจ กระบวนการตามอำเภอใจมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดไม่เพียงแต่กับอารมณ์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงการคิดด้วย

เมื่อคำนึงถึงความสามัคคีที่ใกล้ชิดของกระบวนการทางอารมณ์และอารมณ์ เราจึงแยกพวกมันออกเป็นองค์ประกอบเดียวของการคิด - อารมณ์-การเปลี่ยนแปลง

ให้เราวิเคราะห์องค์ประกอบของการคิดทางดนตรี เช่น ความคิด จินตนาการ และอื่นๆ การแสดงแทนคือ “ภาพของวัตถุที่มีอิทธิพลต่ออวัยวะรับสัมผัสของบุคคล ซึ่งถูกฟื้นฟูจากร่องรอยที่เก็บรักษาไว้ในสมองโดยไม่มีวัตถุและปรากฏการณ์เหล่านี้ ตลอดจนภาพที่สร้างขึ้นโดยเงื่อนไขของจินตนาการที่มีประสิทธิผล” -

การก่อตัวของความคิดตามทฤษฎีของ Teplov มีพื้นฐานอยู่บนหลักการสามประการ:

ก) ความคิดเกิดขึ้นและพัฒนาในกระบวนการของกิจกรรม

b) การพัฒนาของพวกเขาต้องใช้สื่อการรับรู้มากมาย

c) "ความสมบูรณ์" ความถูกต้องและความสมบูรณ์สามารถทำได้เฉพาะในกระบวนการรับรู้และการเรียนรู้เท่านั้น จากแนวคิดที่กว้างขึ้นของ "การนำเสนอทางดนตรี" ควรแยกแยะแนวคิดที่แคบกว่า: "การนำเสนอทางดนตรีในจินตนาการ" "การได้ยินทางดนตรี" และ "การเคลื่อนไหวทางดนตรี"

ดังนั้น การแสดงดนตรีจึงไม่เพียงแต่สามารถจินตนาการและคาดการณ์ระดับเสียง จังหวะ และลักษณะอื่นๆ ด้วยเสียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสามารถในการจินตนาการภาพทางดนตรี ตลอดจนกิจกรรมของ "จินตนาการทางการได้ยิน" อีกด้วย

การแสดงดนตรีถือเป็นแก่นแท้ของจินตนาการทางดนตรี จินตนาการเป็นด้านที่จำเป็นของกิจกรรมสร้างสรรค์ ซึ่งในระหว่างนั้นจะทำหน้าที่ประสานกับการคิด ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาจินตนาการในระดับสูงคือการศึกษา เริ่มตั้งแต่วัยเด็ก ผ่านเกม กิจกรรมการศึกษา และการแนะนำศิลปะ แหล่งที่มาของจินตนาการที่จำเป็นคือการสั่งสมประสบการณ์ชีวิตที่หลากหลาย การได้มาซึ่งความรู้ และการสร้างความเชื่อ

จินตนาการทางดนตรีที่สร้างสรรค์ ดังที่ Teplov กล่าวไว้ จินตนาการแบบ "การได้ยิน" ซึ่งกำหนดความเฉพาะเจาะจงของมัน เป็นไปตามกฎทั่วไปของการพัฒนาจินตนาการ โดดเด่นด้วยการผสมผสานกระบวนการทั้งกิจกรรมทางดนตรีสุนทรียศาสตร์และศิลปะดนตรี ซึ่งไม่เพียงแต่เป็นการสร้างสรรค์งานศิลปะทางดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการสร้างภาพการแสดงและการฟังด้วย

เมื่อสร้างผลงาน ผู้แต่งใส่วิสัยทัศน์เกี่ยวกับโลกและอารมณ์ทางอารมณ์ของเขาลงในดนตรี เขาพลาดเหตุการณ์ที่ทำให้จิตวิญญาณของเขาตื่นเต้นซึ่งดูเหมือนสำคัญและสำคัญสำหรับเขา - ไม่เพียง แต่สำหรับตัวเขาเองเท่านั้น แต่ยังเพื่อสังคมด้วย - ผ่านปริซึมของ "ฉัน" ของเขา เขามาจากประสบการณ์ชีวิตส่วนตัวของเขา ในทางกลับกันนักแสดงสร้างจินตนาการของเขาขึ้นมาใหม่ถึงตำแหน่งทางอุดมการณ์และสุนทรียภาพของผู้เขียนการประเมินสิ่งที่มีอยู่ โดยพื้นฐานแล้ว มันสร้างภาพการแสดงออกของเขาขึ้นมาใหม่ ด้วยการศึกษายุคสมัยและสไตล์ส่วนบุคคลของศิลปินต้นฉบับนักแสดงสามารถบรรลุความใกล้เคียงกับแผนของเขาได้สูงสุดอย่างไรก็ตามนอกเหนือจากการสร้างจินตนาการในการแสดงออกถึงตัวตนของผู้สร้างผลงานแล้วเขาจะต้องรักษาการประเมินของเขาอุดมการณ์ของเขา และตำแหน่งทางสุนทรีย์ การมีอยู่ของ “ฉัน” ของตัวเองในงานที่ทำเสร็จแล้ว จากนั้นงานที่ไม่ได้เขียนเองก็จะกลายเป็นงานในกระบวนการสร้างสรรค์ราวกับเป็นงานของเขาเอง กระบวนการสร้างสรรค์และ “การสร้างสรรค์เพิ่มเติม” สามารถแยกออกจากกันด้วยช่วงเวลาที่สำคัญ ซึ่งในกรณีนี้นักแสดงลงทุนในการแสดงการรับรู้และการประเมินงานจากตำแหน่งของความทันสมัย ​​เขาตีความงานนี้โดยดูผ่าน ปริซึมแห่งจิตสำนึกในปัจจุบัน แต่ถึงแม้จะมีประสบการณ์ชีวิตและอุปกรณ์ดนตรีที่เหมือนกัน คนสองคนที่ฟังท่อนเดียวกันก็สามารถเข้าใจและประเมินมันแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงโดยเห็นภาพที่แตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับวิจารณญาณและจินตนาการส่วนบุคคล V. Beloborodova ตั้งข้อสังเกตว่า“ กระบวนการรับรู้ดนตรีสามารถเรียกได้ว่าเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ร่วมกันระหว่างผู้ฟังและนักแต่งเพลงซึ่งหมายถึงการเอาใจใส่และการสร้างใหม่ภายในโดยผู้ฟังเนื้อหาของงานดนตรีที่แต่งโดยนักแต่งเพลง การเอาใจใส่และการสร้างใหม่ ซึ่งเสริมคุณค่าด้วยกิจกรรมแห่งจินตนาการ ประสบการณ์ชีวิตของตนเอง ความรู้สึก การสมาคม การรวมสิ่งเหล่านี้เข้าด้วยกันทำให้การรับรู้มีลักษณะที่เป็นอัตวิสัยและสร้างสรรค์”

ทั้งความคิดและจินตนาการถูกสื่อกลางโดยกระบวนการเชิงปริมาตร ในดนตรี การควบคุมตนเองแบบคาดเดาด้วยการได้ยินคือความเชื่อมโยงที่ชัดเจนระหว่างการนำเสนอทางดนตรีในจินตนาการและการได้ยินทางดนตรี ในฐานะประเภทของจินตนาการและรูปแบบเสียงของพวกเขา

วิธีหลักวิธีหนึ่งในการสร้างจินตภาพทางดนตรีที่ซับซ้อน รวมถึงเสียง มอเตอร์ ความหมายและการแสดงออก แนวความคิด และองค์ประกอบอื่นๆ คือการเชื่อมโยง การเชื่อมโยงที่พัฒนาแล้วเป็นส่วนที่สำคัญที่สุดของการคิดทางดนตรี ในที่นี้เราสังเกตการชี้นำมากกว่าการเชื่อมโยงอย่างอิสระ โดยที่เป้าหมายคือปัจจัยชี้นำ (ซึ่งเป็นเรื่องปกติของกระบวนการคิดโดยรวม)

เงื่อนไขอื่นๆ ที่ก่อให้เกิดความสัมพันธ์ทางดนตรี ได้แก่ ความทรงจำ จินตนาการและสัญชาตญาณ ความสนใจและความสนใจ จากองค์ประกอบทั้งหมดนี้ ขอให้เราแยกแยะสัญชาตญาณว่าเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุด ซึ่งรวมอยู่ในกระบวนการคิดทางดนตรีของบุคคลด้วย

สัญชาตญาณมีบทบาทสำคัญในกิจกรรมทางดนตรีและจิตใจ ระดับของการพัฒนาสัญชาตญาณช่วยเสริมการคิดทางดนตรีและจินตนาการ สัญชาตญาณทำหน้าที่เป็นหนึ่งในกลไกหลักของการคิดทางดนตรีเพื่อให้มั่นใจว่ามีการเคลื่อนไหวจากจิตไร้สำนึกไปสู่จิตสำนึกและในทางกลับกัน “มันแสดงถึงรูปแบบการคิดที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว เมื่อการเชื่อมโยงแต่ละกระบวนการของกระบวนการคิดพุ่งผ่านโดยไม่รู้ตัว และผลลัพธ์ - ความจริง - ได้รับการตระหนักรู้อย่างชัดเจนอย่างยิ่ง” - สัญชาตญาณทำหน้าที่เป็น "แก่นแท้" ชนิดหนึ่งซึ่งองค์ประกอบขั้นตอนอื่น ๆ ของการคิดทางดนตรี "ตึงเครียด" และถูกกำหนดโดยการตอบสนองทางอารมณ์ การควบคุมทางอารมณ์ในระดับสูง จินตนาการที่พัฒนาขึ้น และความสามารถในการแสดงด้นสด

กระบวนการคิดที่รูบินสไตน์อธิบายนั้นสะท้อนถึงกระบวนการคิดเชิงตรรกะเป็นหลัก ส่วนประกอบ: การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ นามธรรม การวางนัยทั่วไป การเปรียบเทียบ

การวิเคราะห์ประกอบด้วยการแบ่งวัตถุที่กำลังศึกษาออกเป็นส่วนๆ ในทางจิตใจ และเป็นวิธีการได้รับความรู้ใหม่

ในทางตรงกันข้าม การสังเคราะห์คือกระบวนการรวมส่วนต่างๆ คุณสมบัติ และความสัมพันธ์ที่ระบุผ่านการวิเคราะห์ให้เป็นหนึ่งเดียว

นามธรรมคือด้านใดด้านหนึ่ง รูปแบบของการรับรู้ ซึ่งประกอบด้วยนามธรรมทางจิตจากคุณสมบัติหลายประการของวัตถุและความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งเหล่านั้นกับการเลือก การแยกทรัพย์สินหรือความสัมพันธ์ใดๆ

การวางนัยทั่วไปคือการเปลี่ยนจากรายบุคคลไปสู่ความรู้ทั่วไป จากความรู้ทั่วไปน้อยไปสู่ความรู้ทั่วไปมากขึ้น

การเปรียบเทียบคือการเปรียบเทียบวัตถุเพื่อระบุความเหมือนหรือความแตกต่างระหว่างวัตถุเหล่านั้น

การศึกษาจำนวนมากตรวจสอบการดำเนินงานของการคิดทางดนตรี - การเปรียบเทียบลักษณะทั่วไปและการวิเคราะห์ วิธีการคิดทางดนตรีหลักคือการเปรียบเทียบ เมื่อคำนึงถึงสิ่งนี้ Asafiev เขียนว่า:“ ความรู้ทั้งหมดคือการเปรียบเทียบ กระบวนการรับรู้ดนตรีคือการเปรียบเทียบและความแตกต่างของช่วงเวลาที่เกิดซ้ำและขัดแย้งกัน" ในรูปแบบดนตรีมีการแสดงรูปแบบตรรกะของหลายระดับ: ประการแรกตรรกะของการรวมเสียงและความสอดคล้องของแต่ละบุคคลเข้ากับแรงจูงใจ ประการที่สอง ตรรกะของการเชื่อมโยงแรงจูงใจเป็นหน่วยที่ใหญ่ขึ้น - วลี ประโยค จุด ประการที่สาม ตรรกะของการเชื่อมต่อหน่วยขนาดใหญ่ ของข้อความเป็นส่วนต่างๆ ของแบบฟอร์ม ส่วนของวงจร และงานโดยรวม .

น้ำเสียงดนตรีนั้นเป็นลักษณะทั่วไปของคุณสมบัติหลายประการที่มีอยู่ในเสียงแห่งความเป็นจริง วิธีการแสดงออกทางดนตรีตามสิ่งเหล่านั้น (โหมด จังหวะ ฯลฯ) ยังเป็นลักษณะทั่วไปของความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงและเวลา ประเภทและสไตล์เป็นลักษณะทั่วไปของการแสดงออกทั้งหมดที่มีอยู่ในยุคที่กำหนด - N.V. Goryukhina กำหนดลักษณะทั่วไปเป็นการบูรณาการตามลำดับของระดับโครงสร้างของกระบวนการน้ำเสียง ลักษณะทั่วไปทำให้กระบวนการพังทลายลงโดยการฉายพิกัดเวลาลงบนจุดเดียวในการนำเสนอแบบองค์รวม ผู้เขียนมองว่านี่เป็นคุณลักษณะเฉพาะของการคิดทางดนตรี - เพื่อให้เกิดลักษณะทั่วไป จำเป็นต้องมีการรับรู้ซ้ำและเปรียบเทียบปรากฏการณ์ประเภทเดียวกัน ความรู้สึกของสไตล์พูดถึงการก่อตัวของลักษณะทั่วไปเป็นส่วนใหญ่ การระบุผลงานที่คล้ายคลึงกันในเชิงโวหารเป็นงานที่ยากและสอดคล้องกับการพัฒนาทางดนตรีในระดับสูงพอสมควร

การคิดทางดนตรีไม่เพียงแสดงออกมาโดยทั่วไปเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการรับรู้ถึงโครงสร้างของงานดนตรี ความเชื่อมโยงตามธรรมชาติขององค์ประกอบต่างๆ และความแตกต่างของรายละเอียดของแต่ละบุคคลด้วย ความสามารถในการวิเคราะห์โครงสร้างของงานเรียกอีกอย่างว่า "ความรู้สึกของรูปแบบ" เมื่อพิจารณาว่ามันเป็นองค์ประกอบที่สำคัญของการคิดทางดนตรี L. G. Dmitrieva ให้คำจำกัดความว่าเป็น "การพัฒนาที่ซับซ้อนของแนวคิดทางดนตรีและการได้ยินจำนวนหนึ่ง: โครงสร้างทางดนตรีเบื้องต้น วิธีการแสดงออก หลักการของการเรียบเรียง การอยู่ภายใต้การเรียบเรียงของส่วนของงานให้เป็นหนึ่งเดียว และแก่นแท้ของการแสดงออก” - การวิเคราะห์รูปแบบจะขึ้นอยู่กับการเปรียบเทียบอย่างมีสติของแต่ละช่วงเวลาของเสียงกับช่วงเวลาก่อนหน้า - สำหรับผู้ฟังที่ไม่มีความรู้สึกถึงรูปแบบ ดนตรีไม่ได้สิ้นสุด แต่หยุดลง -

ในผลงานของ Medushevsky ปัญหาของการคิดทางดนตรีได้รับการพิจารณาจากมุมมองของหลักคำสอนที่เขาสร้างขึ้นเกี่ยวกับความเป็นคู่ของรูปแบบดนตรี:“ สิ่งที่โดดเด่นที่สุดในรูปแบบดนตรีคือความขัดแย้งของมันซึ่งเป็นการรวมกันของสิ่งที่เข้ากันไม่ได้ในนั้น กฎขององค์กรที่ดีนั้นลึกซึ้ง ชาญฉลาด และแม่นยำมาก แต่ในเสียงดนตรีที่ไพเราะมีเสน่ห์แห่งความลึกลับที่เข้าใจยาก ดังนั้น ภาพของรูปแบบดนตรีที่ปรากฏต่อหน้าเรา ในด้านหนึ่ง ในทฤษฎีความกลมกลืน การประสานเสียง การเรียบเรียง ในคำสอนของมิเตอร์และจังหวะ และอีกด้านหนึ่ง ในการอธิบายเอฟเฟกต์การแสดงที่ละเอียดอ่อนที่สุด การสังเกตของนักดนตรีแตกต่างอย่างน่าทึ่งมาก” -

Medushevsky เชื่อว่าประสบการณ์การสื่อสารของมนุษย์ทั้งหมดสะสมอยู่ในรูปแบบน้ำเสียง - "คำพูดในชีวิตประจำวันในหลายประเภทลักษณะการเคลื่อนไหวมีเอกลักษณ์เฉพาะในทุกยุคสมัยและในหมู่ผู้คนที่แตกต่างกัน .... ความร่ำรวยนับไม่ถ้วนทั้งหมดนี้ถูกเก็บไว้อย่างแม่นยำใน รูปแบบน้ำเสียง - ในน้ำเสียงหลายแบบ เครื่องหมายพลาสติกและเป็นรูปเป็นร่าง ในเทคนิคการละครและละครเพลงประเภทต่างๆ” - นั่นคือการทำความเข้าใจโครงสร้างภายในของงานดนตรีและการเจาะเข้าไปในข้อความย่อยที่แสดงออกและความหมายของน้ำเสียงทำให้การคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการที่เต็มเปี่ยม

เมื่อพูดถึงเรื่องนี้จำเป็นต้องไปยังคำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างประเภทรูปแบบและเนื้อหาเชิงปรัชญาและพิจารณาคุณลักษณะของการสำแดงในศิลปะดนตรี

ในวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ เนื้อหาถือเป็นทุกสิ่งที่มีอยู่ในระบบ สิ่งเหล่านี้คือองค์ประกอบ ความสัมพันธ์ ความเชื่อมโยง กระบวนการ แนวโน้มการพัฒนา

แบบฟอร์มมีลักษณะหลายประการ:

– วิธีการแสดงเนื้อหาภายนอก

- การดำรงอยู่ของสสาร (อวกาศ เวลา)

– การจัดระเบียบเนื้อหาภายใน

อาคาร สิ่งนี้ใช้ได้กับดนตรีบรรเลง เพลงร้องที่ไม่มีคำพูด (เสียงร้อง) โดยเฉพาะ - นั่นคือกับเพลงที่ไม่ใช่โปรแกรม (ไม่มีคำพูด ไม่มีการแสดงบนเวที) แม้ว่าการแบ่งเพลงเป็นสิ่งที่เรียกว่า "บริสุทธิ์" และเพลงโปรแกรมจะสัมพันธ์กัน

– ต้นกำเนิดของจินตภาพทางดนตรีและการแสดงออกอยู่ที่คำพูดของมนุษย์ คำพูดที่มีน้ำเสียงเป็นต้นแบบของดนตรีที่มีน้ำเสียงดนตรี

สำหรับรูปแบบดนตรีนั้น ความซับซ้อนของการรับรู้นั้นอยู่ในธรรมชาติของการดำรงอยู่ชั่วคราว จิตสำนึกของผู้แต่งสามารถเข้าใจโครงร่างของรูปแบบดนตรีไปพร้อมๆ กัน และจิตสำนึกของผู้ฟังจะเข้าใจได้หลังจากฟังผลงานดนตรีซึ่งมีความล่าช้าและมักต้องฟังซ้ำๆ

คำว่า "รูปแบบ" เป็นที่เข้าใจเกี่ยวกับดนตรีในสองสัมผัส ในความหมายกว้างๆ ในฐานะชุดของดนตรีที่แสดงออก (ทำนอง จังหวะ ความสามัคคี ฯลฯ) ซึ่งรวบรวมเนื้อหาทางอุดมการณ์และศิลปะไว้ในงานดนตรี ในความหมายที่แคบลง เช่น แผนการปรับใช้ส่วนต่างๆ ของงานที่เชื่อมโยงถึงกันในลักษณะใดลักษณะหนึ่ง

ในงานจริง ความหมายทางศิลปะปรากฏออกมาอย่างชัดเจนผ่านรูปแบบ และด้วยการใส่ใจในรูปแบบอย่างใกล้ชิดเท่านั้นจึงจะสามารถเข้าใจความหมายและเนื้อหาได้ ดนตรีชิ้นหนึ่งคือสิ่งที่ได้ยินและสิ่งที่ฟัง สำหรับบางคนที่มีน้ำเสียงทางประสาทสัมผัสมากกว่า สำหรับคนอื่นๆ ด้วยสติปัญญา ดนตรีมีอยู่และอยู่ในความสามัคคีและความสัมพันธ์ของความคิดสร้างสรรค์ การแสดง และ "การฟัง" ผ่านการรับรู้ “โดยการฟัง รับรู้ดนตรี และทำเป็นภาวะมีสติ ผู้ฟังจะเข้าใจเนื้อหาของงาน หากพวกเขาไม่ได้ยินแบบฟอร์มโดยรวม พวกเขาจะ "เข้าใจ" ส่วนของเนื้อหาเท่านั้น ทั้งหมดนี้ชัดเจนและเรียบง่าย” [ibid., pp. 332-333]

มีความจำเป็นต้องคำนึงถึงความจริงที่ว่าการคิดเชื่อมโยงกับภาษาอย่างแยกไม่ออกซึ่งเกิดขึ้นจากคำพูด ดังที่คุณทราบ ดนตรีไม่ใช่เสียงและเสียงหวือหวาที่ต่อเนื่องกัน แต่เป็นระบบเสียงดนตรีที่ได้รับการจัดระเบียบ ซึ่งอยู่ภายใต้กฎเกณฑ์และกฎหมายพิเศษ หากต้องการเข้าใจโครงสร้างของดนตรี คุณต้องเชี่ยวชาญภาษาของมัน ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ปัญหาภาษาดนตรีถือเป็นหัวใจสำคัญของการศึกษาปัญหาการคิดทางดนตรี “การคิดทางดนตรีทุกรูปแบบดำเนินการบนพื้นฐานของภาษาดนตรี ซึ่งเป็นระบบของการผสมผสานเสียงประเภทที่มั่นคงพร้อมกับกฎเกณฑ์ (บรรทัดฐาน) ในการใช้งาน”

ภาษาดนตรีเช่นเดียวกับภาษาวาจาถูกสร้างขึ้นจากหน่วยโครงสร้าง (สัญญาณ) ที่มีความหมายบางอย่าง: โครงสร้างสัญญาณรวมถึงเพลงประกอบ, ท่วงทำนอง - สัญลักษณ์ (เช่นในออร์โธดอกซ์ - "พระเจ้าทรงเมตตา") แต่ละวลี (แรงจูงใจที่หกของชูเบิร์ต ความอ่อนโยนและความเศร้า น้ำเสียงที่สองที่ช้าลงของ Bach เป็นสัญลักษณ์ของความหลงใหล ฯลฯ )” สัญญาณของบางประเภท (เช่นระดับ pentatonic ในหมู่ชาวฮังกาเรียนและชาวตะวันออก) จังหวะที่เป็นจุดสิ้นสุดของความคิดทางดนตรีและอีกมากมาย .

ภาษาดนตรีเกิดขึ้น รูปแบบ และพัฒนาในการปฏิบัติดนตรีและประวัติศาสตร์ ความเชื่อมโยงระหว่างการคิดทางดนตรีและภาษาดนตรีนั้นเป็นวิภาษวิธีอย่างลึกซึ้ง ลักษณะสำคัญของการคิดคือความแปลกใหม่ ลักษณะสำคัญของภาษาคือความมั่นคงสัมพัทธ์ กระบวนการคิดที่แท้จริงมักจะค้นหาสภาวะของภาษาที่มีอยู่ซึ่งใช้เป็นฐานเสมอ แต่ในกระบวนการคิดที่สร้างสรรค์นี้ ภาษาจะพัฒนา ดูดซับองค์ประกอบและความเชื่อมโยงใหม่ๆ ในทางกลับกัน ภาษาดนตรีไม่ได้เป็นสิ่งที่มีมาแต่กำเนิด และความชำนาญนั้นเป็นไปไม่ได้หากปราศจากการคิด

1. ดังนั้น การวิเคราะห์วรรณกรรมเกี่ยวกับปัญหาการวิจัยทำให้เราสามารถตัดสินได้ว่า:

– การคิดทางดนตรีเป็นการคิดทางศิลปะประเภทพิเศษ เนื่องจากเป็นหน้าที่ของสมองที่มีอยู่ในตัวทุกคน เช่นเดียวกับการคิดโดยทั่วไป สิ่งสำคัญในการถ่ายทอดเนื้อหาของงานดนตรีคือน้ำเสียง

– การคิดทางดนตรีคือการคิดใหม่และสร้างความประทับใจในชีวิตโดยภาพรวม ซึ่งสะท้อนในใจมนุษย์ของภาพดนตรีที่แสดงให้เห็นความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล การพัฒนาและการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนควรตั้งอยู่บนพื้นฐานความรู้เชิงลึกเกี่ยวกับกฎของศิลปะดนตรี กฎภายในของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี และความเข้าใจในวิธีการแสดงออกที่สำคัญที่สุดที่รวบรวมเนื้อหาเชิงศิลปะและเชิงเปรียบเทียบของผลงานดนตรี

2. ตัวชี้วัดพัฒนาการคิดทางดนตรี ได้แก่

- ระบบของความสัมพันธ์และความสัมพันธ์ทางน้ำเสียง มีลักษณะพิเศษคือความสามารถในการสร้างประเภท โวหาร การแสดงออกเชิงอุปมาอุปไมย การเชื่อมโยงที่น่าทึ่งทั้งภายในงานเดียวและระหว่างผลงานหลายชิ้นของผู้แต่งคนเดียวกันหรือต่างกัน กล่าวคือ ความเชี่ยวชาญของบรรทัดฐานของภาษาดนตรี

– ความเชี่ยวชาญในอารมณ์ทางดนตรีและศิลปะ การควบคุมอารมณ์และการเปลี่ยนแปลงในระดับสูง

– การพัฒนาจินตนาการ

– การพัฒนาขอบเขตการเชื่อมโยง

3. การคิดทางดนตรีมีโครงสร้าง ดนตรีวิทยาสมัยใหม่แบ่งระดับโครงสร้างออกเป็น 2 ระดับ: "ราคะ" และ "เหตุผล" ระดับแรกของระดับเหล่านี้กลับประกอบด้วยองค์ประกอบต่อไปนี้: การแสดงอารมณ์-ปริมาตรและดนตรี ประการที่สองอาศัยองค์ประกอบ: การเชื่อมโยง สัญชาตญาณเชิงสร้างสรรค์ เทคนิคเชิงตรรกะ ความเชื่อมโยงระหว่างการคิดทางดนตรีสองระดับคือจินตนาการทางดนตรี (“การได้ยิน”)

บท ครั้งที่สอง รากฐานทางทฤษฎีเพื่อพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียน

2.1 ลักษณะทางจิตสรีรวิทยาของพัฒนาการของเด็กวัยประถมศึกษา

J. A. Komensky ครูชาวเช็กผู้โดดเด่น เป็นคนแรกที่ยืนกรานที่จะพิจารณาลักษณะอายุของเด็กอย่างเข้มงวดในงานด้านการศึกษา เขาหยิบยกและยืนยันหลักการของความสอดคล้องกับธรรมชาติตามที่การฝึกอบรมและการศึกษาควรสอดคล้องกับช่วงอายุของการพัฒนา “ทุกสิ่งที่ต้องเรียนรู้จะต้องแบ่งตามระดับอายุ เพื่อที่จะนำเสนอเฉพาะสิ่งที่มองเห็นได้ในแต่ละวัยเพื่อการศึกษา” Ya A. Komensky เขียน การพิจารณาลักษณะอายุถือเป็นหลักการสอนพื้นฐานประการหนึ่ง

จากตัวชี้วัดทางจิตวิทยาจำนวนหนึ่ง วัยเรียนระดับประถมศึกษาถือได้ว่าเหมาะสมที่สุดสำหรับการเริ่มต้นการสอนในการพัฒนาการคิดทางดนตรี

ช่วงเริ่มต้นของชีวิตในโรงเรียนคือช่วงอายุตั้งแต่ 6 – 7 ปี ถึง 10 – 11 ปี (เกรด I – IV) ในช่วงเวลานี้ การฝึกอบรมและการศึกษาตามเป้าหมายของเด็กจะเริ่มต้นขึ้น การสอนกลายเป็นกิจกรรมชั้นนำ วิถีชีวิตเปลี่ยนไป ความรับผิดชอบใหม่ปรากฏขึ้น และความสัมพันธ์ของเด็กกับผู้อื่นก็กลายเป็นสิ่งใหม่

เด็กในวัยประถมศึกษาจะมีการเปลี่ยนแปลงพัฒนาการทางจิตที่สำคัญ ตัวอย่างเช่น หากเด็กก่อนวัยเรียนพบว่าเป็นการยากที่จะจินตนาการถึงประสบการณ์ของบุคคลอื่น การเห็นตัวเองในสถานการณ์อื่นเนื่องจากประสบการณ์ชีวิตน้อย ดังนั้นในช่วงเริ่มแรกของการเรียน เด็กๆ จะมีความสามารถในการเอาใจใส่ที่พัฒนามากขึ้น ซึ่งทำให้พวกเขาสามารถ ตำแหน่งของผู้อื่นและประสบการณ์ร่วมกับเขา

ในวัยเรียนประถมศึกษา ลักษณะพื้นฐานของมนุษย์ของกระบวนการรับรู้ (การรับรู้ ความสนใจ ความจำ จินตนาการ การคิด และการพูด) จะถูกรวบรวมและพัฒนา จาก "ธรรมชาติ" ตาม L.S. Vygotsky กระบวนการเหล่านี้ควรกลายเป็น "วัฒนธรรม" เมื่อสิ้นสุดวัยประถมศึกษาเช่น กลายเป็นหน้าที่ทางจิตที่สูงขึ้นซึ่งเกี่ยวข้องกับการพูด ความสมัครใจ และการไกล่เกลี่ย สิ่งนี้อำนวยความสะดวกด้วยกิจกรรมประเภทหลักที่เด็กในวัยนี้ส่วนใหญ่ทำที่โรงเรียนและที่บ้าน: การเรียนรู้ การสื่อสาร การเล่น และการทำงาน

กิจกรรมการผลิตเบื้องต้นของเด็กนักเรียนแม้จะอยู่ในรูปแบบที่สนุกสนานก็คือความคิดสร้างสรรค์เนื่องจากการค้นพบสิ่งใหม่และต้นฉบับโดยอิสระนั้นมีอยู่ในเด็กไม่น้อยไปกว่ากิจกรรมของผู้ใหญ่ แอล.เอส. Vygotsky แย้งว่าความคิดสร้างสรรค์มีอยู่ทุกที่ (และส่วนใหญ่อยู่ที่นั่น) ที่ซึ่งบุคคลจินตนาการ ผสมผสาน เปลี่ยนแปลง และสร้างสิ่งใหม่สำหรับตัวเอง โดยไม่คำนึงถึงขนาดและความสำคัญของสังคม

ลักษณะทางจิตวิทยาของความคิดสร้างสรรค์คือ ถือเป็นการสร้างสรรค์ภาพวัตถุและปรากฏการณ์ต่างๆ ที่ไม่เคยพบเห็นมาก่อนในการฝึกหัดของเด็กในกระบวนการคิดและจินตนาการ

กิจกรรมสร้างสรรค์แสดงออกและพัฒนาในกระบวนการของกิจกรรมที่มีประสิทธิผลโดยตรง (การเล่นหรือการศึกษา)

วัยเรียนระดับมัธยมต้นมีโอกาสมากขึ้นในการพัฒนาคุณสมบัติทางศีลธรรมและลักษณะบุคลิกภาพ ความยืดหยุ่นและการเสนอแนะบางประการของเด็กนักเรียน ความใจง่าย แนวโน้มที่จะเลียนแบบ และอำนาจมหาศาลที่ครูได้รับ สร้างเงื่อนไขที่ดีสำหรับการสร้างบุคลิกภาพที่มีคุณธรรมสูง

งานที่สำคัญที่สุดในด้านการศึกษาด้านสุนทรียภาพในโรงเรียนประถมศึกษาคือการเสริมสร้างประสบการณ์ทางดนตรีของเด็กอย่างสม่ำเสมอและเป็นระบบการพัฒนาทักษะในการรับรู้และการแสดงดนตรี ในวัยนี้ ชีวิตทางอารมณ์ของเด็ก ๆ ได้รับการเติมเต็ม มีการสะสมประสบการณ์ชีวิตและศิลปะบางอย่าง และคำพูดของพวกเขาพัฒนาไปในระดับที่สำคัญ เด็ก ๆ รู้สึกถึงการแสดงออกของคำคุณศัพท์และการเปรียบเทียบซึ่งทำให้พวกเขามีโอกาสแบ่งปันความประทับใจ คุณได้รับประสบการณ์ทางดนตรีบ้าง กิจกรรมทางดนตรีของพวกเขาทั้งจากการแสดงเพลงและการเต้นรำมีความหลากหลาย ศูนย์รวมของภาพดนตรีและเกมในการเคลื่อนไหวได้รับการแสดงออกซึ่งทำให้นักเรียนมีโอกาสเพิ่มเติมในการถ่ายทอดทัศนคติต่อดนตรี

การแสดงความสามารถทางดนตรีของเด็กในด้านการได้ยินอันไพเราะมีความเป็นผู้ใหญ่มากขึ้น นักเรียนสามารถจดจำทำนองที่คุ้นเคย กำหนดลักษณะและวิธีการแสดงออกทางดนตรีได้

ควรจำไว้ว่าการรับรู้ของเด็กนักเรียนอายุน้อยนั้นมีลักษณะของความไม่มั่นคงและความระส่ำระสาย แต่ในขณะเดียวกันก็มีความคมชัดและความสดใหม่ "ความอยากรู้อยากเห็นใคร่ครวญ" ความสนใจของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่านั้นเกิดขึ้นโดยไม่สมัครใจ ไม่คงที่เพียงพอ และมีจำนวนจำกัด ความคิดของเด็กนักเรียนชั้นประถมศึกษาพัฒนาจากจินตนาการเชิงอารมณ์ไปสู่เชิงนามธรรมเชิงตรรกะ การคิดของเด็กพัฒนาไปพร้อมกับคำพูดของพวกเขา คำศัพท์ของเด็กก็เข้มข้นขึ้นมาก

ความทรงจำมีความสำคัญอย่างยิ่งในกิจกรรมการเรียนรู้ของเด็กนักเรียน มันเป็นการมองเห็นโดยธรรมชาติเป็นหลัก เนื้อหาที่น่าสนใจ เฉพาะเจาะจง และสดใสเป็นที่จดจำได้อย่างไม่ผิดเพี้ยน

เมื่อสิ้นสุดปีแรกของการศึกษา นักเรียนจะได้ปรับระดับการฝึกดนตรีของตนเองและสะสมความรู้และทักษะเฉพาะสำหรับกิจกรรมดนตรีประเภทต่างๆ

เด็กๆ ที่เรียนจบปีที่สองแล้ว ในเวลานี้จะได้รับประสบการณ์ในการแสดงเพลง รวมถึงการเล่นดนตรีประกอบจังหวะและท่าเต้นด้วย พวกเขาค่อนข้างกำหนดตัวละคร จังหวะ ไดนามิก อย่างชัดเจน แสดงเพลงตามความสนใจทั้งเดี่ยวและเป็นกลุ่ม และสามารถวิเคราะห์การร้องของตัวเองและการร้องของเพื่อนได้

การศึกษาในชั้นประถมศึกษาปีที่ 3 เด็ก ๆ แสดงความพร้อมที่จะวิเคราะห์ผลงานที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น แสดงความประทับใจต่อดนตรีที่พวกเขาได้ยิน กำหนดแนวเพลงได้อย่างง่ายดาย และปรับทิศทางของตนเองในรูปแบบและน้ำเสียงที่เรียบง่าย ในวัยนี้ หูทางดนตรีและการรับรู้จังหวะถึงระดับหนึ่ง นักเรียนแสดงความปรารถนาที่จะยืนยันตนเอง ดังนั้นพวกเขาจึงมีความสุขที่ได้แสดงด้นสดและทำงานสร้างสรรค์อื่นๆ

นักศึกษาปีสามมีสมาธิและเอาใจใส่มากขึ้นแล้ว ความจำและความคิดของพวกเขากำลังพัฒนาอย่างเข้มข้น แต่การทำงานกับพวกเขายังคงต้องมีการเปลี่ยนแปลงประเภทของกิจกรรมทางดนตรีค่อนข้างบ่อย โดยหันไปใช้เทคนิคที่เกี่ยวข้องกับการใช้วิธีสอนด้วยภาพและการใช้สถานการณ์ในเกม

ภายในสิ้นปีการศึกษา นักเรียนควรฝึกฝนทักษะการร้องและการร้องประสานเสียงเฉพาะ การแสดงเพลงโดยแยกภารกิจ ฝึกฝนทักษะการร้องเพลงสองเสียง การรับรู้ดนตรีอย่างมีความหมาย กำหนดแนวเพลง จังหวะ และวิธีการอื่น ๆ ในการแสดงออกทางดนตรี

ดังนั้นเราจึงสรุปได้ว่าเด็กในวัยประถมศึกษามีโอกาสในการพัฒนาด้านศิลปะและสุนทรียภาพอย่างมาก ด้วยการจัดกิจกรรมนี้อย่างถูกต้องในอีกด้านหนึ่งข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาความรู้สึกด้านสุนทรียศาสตร์จึงถูกวางไว้ในเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ในทางกลับกันส่วนประกอบที่มาพร้อมกับกระบวนการนี้ได้รับการพัฒนาอย่างเข้มข้น - หูสำหรับดนตรีพัฒนาขึ้น, ความสามารถในการจินตนาการถึงทำนองเพลง, วิเคราะห์ผลงานทางดนตรีที่พวกเขาได้ยินอย่างมีวิจารณญาณ, ความสามารถในการแสดงความประทับใจของตนเอง ฯลฯ

เมื่อสรุปสิ่งที่ได้กล่าวไว้เราสามารถสรุปได้ว่าในยุคนี้ความซับซ้อนทั้งหมดของ "วัสดุก่อสร้างทางจิต" ที่จำเป็นสำหรับการก่อตัวของการคิดทางดนตรีเริ่มมีบทบาท: กิจกรรมการรับรู้ทางประสาทสัมผัสให้การรับรู้การได้ยินที่หลากหลาย กิจกรรมการเคลื่อนไหวช่วยให้คุณได้สัมผัส "ออกกำลังกาย" ด้วยการเคลื่อนไหวประเภทและระดับที่แตกต่างกันของจังหวะและธรรมชาติของดนตรีชั่วคราวในวงกว้างมากขึ้น กิจกรรมที่แสดงออกทางอารมณ์ทำหน้าที่เป็นกุญแจสู่ประสบการณ์ทางอารมณ์ของดนตรี และในที่สุด กิจกรรมทางปัญญาและการเปลี่ยนแปลงทางปัญญามีส่วนทำให้เกิดแรงจูงใจภายในและ "การผ่านตลอดเส้นทาง" อย่างมีจุดประสงค์ของกระบวนการคิดทางดนตรี

ลักษณะการสอนของส่วนนี้มีดังต่อไปนี้ ช่วงเวลาในวัยเด็กนี้มีลักษณะเฉพาะคือตัวแทนยังไม่ได้พัฒนาระบบค่านิยม นี่เป็นเพราะธรรมชาติของอายุและลักษณะเฉพาะของความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลในช่วงเวลานี้: เด็กนักเรียนอายุน้อยกว่ามีความโดดเด่นด้วยการไว้วางใจการยอมจำนนต่อผู้มีอำนาจความเชื่อในความจริงของทุกสิ่งที่สอน ดังนั้นเด็กๆ จึงยอมรับการให้ความสำคัญกับคุณค่าของผู้อื่นได้อย่างง่ายดาย ความรับผิดชอบมหาศาลในการกำหนดการกระทำทางจิตของเด็กนั้นขึ้นอยู่กับครูเนื่องจากตามกฎแล้วเขาเป็นหนึ่งในคนที่สำคัญที่สุดสำหรับนักเรียน เด็กยอมรับความคาดหวังทั้งหมดของเขาและพยายามตอบสนองความคาดหวังเหล่านั้น ดังนั้น สำเนียงคุณค่าที่ครูวางไว้อย่างถูกต้องจะช่วยให้เข้าใจความหมายของงานดนตรีและการรวบรวมอารมณ์ได้อย่างลึกซึ้งและเพียงพอมากขึ้น

เมื่อคำนึงถึงสถานการณ์ทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับลักษณะอายุของเด็กและอิทธิพลทางการศึกษาของโรงเรียนควรจำไว้ว่าการสร้างบุคลิกภาพของเด็กไม่ได้จำกัดอยู่เพียงอิทธิพลของโรงเรียน เมื่อคาดหวังผลลัพธ์จากระบบการศึกษาของโรงเรียน จำเป็นต้องคำนึงถึงอิทธิพลต่อเด็กของปัจจัยต่างๆ เช่น ระดับการพัฒนาวัฒนธรรมของครอบครัว วุฒิภาวะทางศีลธรรมของสภาพแวดล้อมทางสังคมรอบตัวเขา วิธีการสื่อสารมวลชน และ ปัจจัยอื่นๆ เราจะกล่าวถึงเรื่องนี้ในหัวข้อถัดไป

2.2 ปัจจัยสิ่งแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก

เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าศิลปะดนตรีเกิดขึ้นจากการสังเกตเสียงในสภาพแวดล้อมของมนุษย์เป็นเวลาหลายปี เสียงของธรรมชาติ สัตว์ เสียงของมนุษย์ และวัตถุที่สะท้อนกลับนำไปสู่การจัดระบบและความเข้าใจในกิจกรรมดนตรีพิเศษในที่สุด V. Petrushin กล่าวว่า "ระบบการคิดทางดนตรีพัฒนาขึ้นในสภาพแวดล้อมทางสังคม ในกระบวนการที่ผู้คนสื่อสารกัน" การพัฒนาได้รับอิทธิพลจากปัจจัยต่างๆ ของสภาพแวดล้อมทางสังคม ได้แก่ ครอบครัว สภาพแวดล้อม (ญาติ เพื่อน) บทเรียนดนตรีในโรงเรียนมัธยม สื่อมวลชน และปัจจัยอื่นๆ สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในแผนภาพที่ 2

จำนวนโครงการที่ 2 ปัจจัยด้านสิ่งแวดล้อมทางสังคมที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของการคิดทางดนตรีของเด็ก

เป็นที่ทราบกันดีว่าขั้นตอนแรกของการพัฒนาความคิดทางดนตรีนั้นสอดคล้องกับวัยเด็ก - นานถึงสามปี นี่คือเวลาที่เด็กถูกรายล้อมไปด้วยญาติ (ครอบครัวของเขา) ช่วงเวลานี้มีลักษณะเป็นจุดเริ่มต้นของการเปลี่ยนแปลงจากการรับรู้น้ำเสียงดนตรีของเด็กโดยไม่เข้าใจความหมายของคำไปสู่การรับรู้น้ำเสียงดนตรีซึ่งได้รับคำแนะนำจากความหมายเชิงสัญลักษณ์ของคำต่างๆ เด็กยังเผยให้เห็นแนวโน้มที่จะเชื่อมโยงรูปแบบทำนองต่างๆ ที่ไม่มีการเชื่อมต่อภายในบนพื้นฐานของความประทับใจทางดนตรีเพียงครั้งเดียว ทำให้เกิดภาพเสียงต่อเนื่องที่ไม่แตกต่างและต่อเนื่อง “สภาพแวดล้อมภายในบ้านมีผลกระทบอย่างมากต่อพัฒนาการของมนุษย์ โดยเฉพาะในวัยเด็ก ครอบครัวมักจะเป็นเจ้าภาพในช่วงปีแรกของชีวิตของบุคคล ซึ่งมีความสำคัญต่อการพัฒนา การพัฒนา และการก่อตัว เด็กมักจะสะท้อนถึงครอบครัวที่เขาเติบโตและพัฒนาได้อย่างแม่นยำ” ในโอกาสนี้ G. Struve เขียนว่า: "ดนตรีตั้งแต่วัยเด็ก... สำคัญแค่ไหนเมื่อดนตรีที่อ่อนโยนและใจดีฟังที่บ้าน ร่าเริง เศร้า โคลงสั้น ๆ เต้นได้ แต่ไม่ดังไม่น่ากลัว!" - การใช้อย่างถูกต้องในระยะเริ่มต้นของการพัฒนาความคิด งานดนตรี หรือแม้แต่การแสดงออกทางดนตรีส่วนบุคคลมีส่วนช่วยอย่างมากต่อการพัฒนามนุษย์ ผลงานดนตรีที่เหมาะสมกับวัยและพัฒนาการถือเป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะ อย่างไรก็ตาม การศึกษาที่เป็นระบบและยาวนานเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับบุคคลเพื่อให้สามารถเข้าร่วมความสำเร็จสูงสุดของวัฒนธรรมดนตรีได้

ขั้นตอนที่สองของการพัฒนาความคิดทางดนตรีเกิดขึ้นพร้อมกับช่วงวัยก่อนวัยเรียนของเด็กอายุตั้งแต่ 3 ถึง 7 ปี ในส่วนนี้ของเส้นทาง เด็กจะได้มีความคิดทางดนตรีที่ซับซ้อน เขาหยุดรับรู้ถึงความเชื่อมโยงระหว่างความประทับใจทางดนตรีของเขาเองกับสิ่งที่เขาได้ยินโดยตรง เริ่มเข้าใจความเชื่อมโยงและความแตกต่างที่แท้จริงระหว่างกลุ่มดนตรีต่างๆ จิตใจของเด็กกำลังสร้างแนวความคิดบางอย่างและทำให้มันเป็นรูปธรรมและเริ่มรวมการเชื่อมโยงแต่ละรูปแบบทางดนตรีเข้าเป็นห่วงโซ่เดียว มันอยู่ในคอมเพล็กซ์ลูกโซ่ที่ธรรมชาติที่เป็นรูปธรรมและเป็นรูปเป็นร่างของการคิดทางดนตรีของเด็กนั้นแสดงออกมาอย่างชัดเจน เด็กส่วนใหญ่ในวัยนี้เข้าเรียนในสถาบันก่อนวัยเรียน ซึ่งการพัฒนาการคิดทางดนตรียังคงดำเนินต่อไป ตอนนี้มันไม่เพียงก่อตั้งขึ้นโดยสมาชิกในครอบครัวเท่านั้น แต่ยังเกิดจากผู้กำกับเพลงด้วย “ในกรณีที่งานด้านดนตรีและการศึกษาทำได้ดี เด็กๆ ตั้งแต่อายุยังน้อย... ร้องเพลง เล่น และฟังผลงานดนตรีที่หลากหลาย ทำความคุ้นเคยกับแนวเพลงหลัก - เพลง การเต้นรำ และการเดินขบวน หรืออย่าง D. Kabalevsky เรียก​สิ่ง​เหล่า​นี้​โดย​นัย​ว่า “ดนตรี​สาม​เสา​หลัก”. ในขณะเดียวกัน เด็กๆ ก็ค่อยๆ คุ้นเคยกับการเรียบเรียงเพลงต่างๆ และคุ้นเคยกับลีลาดนตรีที่หลากหลาย” -

ระยะที่สามเกิดขึ้นพร้อมกับการที่เด็กเข้าโรงเรียน

ในปัจจุบัน ในยุคของวิทยุและโทรทัศน์ เครื่องบันทึกเทป และศูนย์ดนตรี โอกาสในการมีส่วนร่วมในการฟังเพลงอย่างอิสระมีข้อดีอย่างมาก “สำหรับผู้ฟังเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 คอนเสิร์ตฟิลฮาร์โมนิกยามเย็นถือเป็น “ปริมาณ” หลักของดนตรีที่ได้ยินระหว่างวัน หากไม่ใช่เพียงเท่านั้น วันนี้คนรักดนตรีนอกจากคอนเสิร์ตยังรับฟังเพลงทางวิทยุ โทรทัศน์ และในโรงภาพยนตร์อีกด้วย…” การพัฒนาและการเผยแพร่การบันทึกเสียงอย่างกว้างขวางทำให้เกิดเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับ "การแสดงดนตรีโดยรวม" ของสิ่งแวดล้อม ทุกวันนี้มีคนได้ยินดนตรีในร้านกาแฟและดิสโก้เธค ในยิมและบนชายหาด ในรถยนต์และโรงภาพยนตร์ ในบ้านทุกหลัง และแน่นอน ในโรงละครทุกแห่ง และบางครั้งก็อยู่บนถนนด้วย

ดนตรีกลายเป็นสิ่งที่เข้าถึงได้จริงสำหรับ “ทุกคน ทุกคนบนโลก” พัฒนาการของการคิดทางดนตรีได้รับอิทธิพลอย่างมากจากวิธีการสื่อสารทุกรูปแบบ ประกอบไปด้วยดนตรีเพื่อความบันเทิง ซึ่งส่วนใหญ่เป็นเพลงคุณภาพต่ำ “เมื่อมีดนตรีเพื่อความบันเทิงมากเกินไป และยิ่งไปกว่านั้น เมื่อมันแย่ ก็มีความสามารถในการทำให้จิตสำนึกของคนๆ หนึ่งแย่ลง” D. Kabalevsky เขียน [อ้างแล้ว หน้า 103]. นั่นคือเหตุผลที่โรงเรียน (เช่น บทเรียนดนตรี) ควรช่วยให้เด็กๆ เข้าใจการผสมผสานที่ซับซ้อนของปรากฏการณ์ต่างๆ ของชีวิตดนตรีสมัยใหม่

แนวเพลงที่เล่นมีความหลากหลาย นี่คือเพลงคลาสสิกและเป็นที่นิยม และเป็นเพลงพื้นบ้านและเป็นเพลงแนวทดลอง และยังมีดนตรีแจ๊ส ร็อค ดิสโก้ อิเล็กทรอนิกส์ ทองเหลือง... ผลงานของวัฒนธรรมดนตรีทุกแขนงโดยไม่มีข้อยกเว้นถูกแยกออกจากสภาพความเป็นอยู่ตามธรรมชาติและรวมอยู่ในการสร้างสภาพแวดล้อมทางดนตรีที่เป็นหนึ่งเดียว “แน่นอนว่า มันค่อนข้างเป็นธรรมชาติที่จะรักดนตรีเบาๆ ที่มีศิลปะอย่างแท้จริง ซึ่งมีความสดใส ไหวพริบ ความกระตือรือร้นของวัยเยาว์ ความรู้สึกของความสุขของชีวิต มีช่วงเวลาในชีวิตของคนๆ หนึ่ง โดยเฉพาะคนหนุ่มสาว เมื่อคุณอยากจะสนุกสนาน เต้นรำ และพักความคิดเรื่องสำคัญๆ ไว้สักพัก” -

ดังนั้นเพื่อพัฒนาการคิดทางดนตรีจึงจำเป็นต้องรับรู้ดนตรีประเภทต่าง ๆ : “ สิ่งที่นำมาสู่บุคลิกภาพของบุคคลในกระบวนการสื่อสารกับดนตรีในระดับหนึ่งอาจไม่สามารถเปลี่ยนและชดเชยด้วยดนตรีของอีกระดับหนึ่งได้ เช่นเดียวกับความต้องการความสันโดษไม่สามารถเติมเต็มได้และแทนที่ความจำเป็นในการสื่อสารและในทางกลับกัน ความรู้สึกของบุคคลที่พัฒนาแล้วควรจะละลายไปในประสบการณ์ส่วนรวมที่มีคุณค่าทางสังคม และในขณะเดียวกันก็สามารถแสดงออกในประสบการณ์และการไตร่ตรองส่วนบุคคล เมื่อบุคคลถูกทิ้งให้อยู่ตามลำพังด้วยมโนธรรมของเขา” แต่หากกระบวนการศึกษาด้านดนตรีไม่ได้รับการจัดระเบียบเพียงพอ ผู้ฟังบางคนก็จะมีความหลงใหลในดนตรีเพื่อความบันเทิงเกินจริง ส่งผลให้กระบวนการสร้างความคิดทางดนตรีหยุดชะงัก ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญมากที่จะต้องช่วยผู้ฟังรุ่นเยาว์ในการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเขาเพื่อที่เขาจะได้สนใจในตัวอย่างที่ดีที่สุดของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีพื้นบ้านและมืออาชีพ A. Sokhor ในงานของเขาสรุปภารกิจสำคัญของกิจกรรมการศึกษาด้านดนตรี:“ เพื่อเอาชนะความต้องการและความสนใจทางดนตรีด้านเดียวของกลุ่มผู้ฟังที่หลงใหลในดนตรีด้วยฟังก์ชั่นเดียวเท่านั้น (เช่นความบันเทิง) .. .. ” สำหรับเด็กนักเรียนยุคใหม่ ดนตรีเพื่อความบันเทิงถือเป็นโลกทัศน์ที่พิเศษ ดังนั้น บทเรียนดนตรีจึงมีความสำคัญอย่างยิ่งในการสร้างมุมมองที่สมดุลเกี่ยวกับดนตรีคลาสสิกและดนตรีแนวบันเทิง เพื่อให้งานศิลปะชั้นสูงกลายเป็นสมบัติของเด็ก จำเป็นต้องเป็นส่วนสำคัญของประสบการณ์ทางดนตรีและการได้ยินและชีวิตประจำวันของพวกเขา

ภารกิจหลักของการศึกษาด้านดนตรีในโรงเรียนคือการปลุกให้เด็กๆ มีความสนใจและรักในดนตรี เพื่อพัฒนา “ความรู้ทางดนตรี” ในนักเรียน หากบรรลุเป้าหมายนี้ ความรู้ที่ได้รับจากนักเรียนก็จะเพียงพอที่จะศึกษาด้วยตนเองด้านดนตรีและการศึกษาด้วยตนเองต่อไป ในบริบทนี้คำพูดของ B.V. Asafiev มีความเกี่ยวข้องและเหมาะสมมาก: "... ถ้าคุณมองว่าดนตรีเป็นวิชาหนึ่งของการศึกษาในโรงเรียนก่อนอื่นเราจะต้องปฏิเสธประเด็นของดนตรีวิทยาอย่างเด็ดขาดในกรณีนี้และพูดว่า : ดนตรีเป็นศิลปะ กล่าวคือ ปรากฏการณ์บางอย่างในโลกที่มนุษย์สร้างขึ้น ไม่ใช่วินัยทางวิทยาศาสตร์ที่มีการสอนและศึกษา”

จุดประสงค์ของการศึกษาดนตรีในโรงเรียนมัธยมศึกษานั้นแตกต่างกันไปตามขั้นตอนของการพัฒนาสังคมของเรา - เพื่อปลูกฝังความรักในดนตรี สอนให้ฟังและเข้าใจมัน เพื่อสร้างวัฒนธรรมดนตรีของเด็กนักเรียนซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณโดยทั่วไป อย่างไรก็ตาม ในทุกขั้นตอน พื้นฐานของกระบวนการทั้งหมดเหล่านี้คือศิลปะ การคิดทางดนตรี หากไม่มีการพัฒนาซึ่งเป็นไปไม่ได้ที่จะดำเนินการใด ๆ ที่ระบุไว้

และในวันนี้ เพื่อแก้ปัญหาการศึกษาด้านดนตรีของเด็กนักเรียนรุ่นเยาว์ ครูได้เสนอทางเลือกแนวทางจากผู้เขียนหลายคน รวมถึง Yu.B. อาลีฟ, ดี.บี. คาบาเลฟสกี้, N.A. Terentyeva, V.O. Usacheva, L.V. Shkolyar และคนอื่น ๆ ทั้งหมดรวบรวมแนวคิดการศึกษาด้านดนตรีสำหรับเด็กนักเรียนไว้ในโปรแกรมการศึกษาเฉพาะ แม้ว่าพวกเขาจะรวบรวมแนวทางที่แตกต่างกันในการทำความเข้าใจศิลปะดนตรี แต่พวกเขาทั้งหมดมุ่งเน้นไปที่การพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียน

เด็กนักเรียนจะได้รับการแนะนำให้รู้จักกับศิลปะดนตรีในระหว่างการเรียนดนตรีผ่านการทำความคุ้นเคยกับองค์ประกอบของภาษาดนตรีซึ่งมีพื้นฐานมาจากน้ำเสียง แรงจูงใจ ทำนอง โหมด ความสามัคคี เสียงต่ำ ฯลฯ โดยการแนะนำเด็กๆ ให้รู้จักกับธีมของผลงานดนตรี ช่วยให้พวกเขาเข้าใจภาพดนตรี รูปแบบดนตรี แนวเพลง และสไตล์ ครูจึงช่วยให้พวกเขาเข้าใจคุณค่าทางจิตวิญญาณของหัวข้อ รูปภาพดนตรี รูปแบบดนตรี แนวเพลง สไตล์ ครูช่วยให้เด็กเข้าใจคุณค่าทางจิตวิญญาณที่มีอยู่ในงานดนตรีเพื่อสร้างรสนิยมความต้องการโลกทัศน์และการคิดทางดนตรี องค์ประกอบภาษาดนตรีที่ระบุไว้ทั้งหมดเป็นกลุ่มดั้งเดิมของหมวดหมู่การคิดทางดนตรี

ในโรงเรียนประถมศึกษา บทเรียนจะรวมถึงกิจกรรมการแสดงดนตรีทุกประเภทโดยธรรมชาติ - การร้องเพลง การรับรู้ องค์ประกอบของท่าเต้น การเล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก

แนวคิดโดย Yu.B. Alieva และ D.B. Kabalevsky เป็นกิจกรรมทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของครูและนักเรียนที่พัฒนาในรูปแบบต่าง ๆ ของการสื่อสารด้วยดนตรีโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อเปิดเผยคุณค่าของมนุษย์สากลในดนตรีและบนพื้นฐานนี้ความรู้ในตนเองและการสร้างตนเองในฐานะปัจเจกบุคคล .

ดังนั้นเมื่อคำนึงถึงสถานการณ์ทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับลักษณะอายุของเด็กอิทธิพลทางการศึกษาของโรงเรียนเราสามารถพูดได้ว่าจำเป็นต้องคำนึงถึงอิทธิพลเชิงสร้างสรรค์ทางอ้อมต่อเด็กด้วยปัจจัยเช่น ระดับของการพัฒนาวัฒนธรรมของครอบครัว วุฒิภาวะทางศีลธรรมของสภาพแวดล้อมทางสังคมรอบตัวเขา และอิทธิพลโดยตรงของการสื่อสารมวลชน

2.3 หลักการพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์ระหว่างเด็กกับครูในด้านดนตรี

การจัดการพัฒนาการคิดทางดนตรีอย่างมีประสิทธิผลสามารถทำได้บนพื้นฐานของแนวทางส่วนบุคคล โดยมีเนื้อหาและวิธีการศึกษาด้านดนตรีที่เพียงพอ

ตามคำพูดของ L.S. Vygotsky - การก่อตัวของบุคลิกภาพถูกกำหนดโดยการสื่อสารของมนุษย์ บุคคลมีความสนใจความปรารถนาความต้องการของตัวเองเขาต้องการพิสูจน์ตัวเองในชีวิตการตระหนักรู้ในตนเองการยืนยันตนเอง สิ่งนี้ไม่สามารถทำได้หากปราศจากการเข้าถึงผู้คนรอบข้างและสังคมทั้งทางตรงและทางอ้อม กิจกรรมทำหน้าที่เป็นรูปแบบการทำงานของบุคลิกภาพที่ครอบคลุม โดยมีความซับซ้อนมากขึ้นและเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่องภายใต้อิทธิพลของกิจกรรมและปัจจัยทางสังคมและการสอน

เกิดขึ้นในฐานะ "กระบวนการทางสังคม" ที่ดำเนินการในเงื่อนไขของกลุ่มมนุษย์กิจกรรมดังที่ Leontyev ชี้ให้เห็นไม่เพียงสันนิษฐานว่าไม่เพียงแต่การกระทำของบุคคลแต่ละบุคคลเท่านั้น แต่ยังช่วยให้เกิดลักษณะร่วมกันของพวกเขาด้วย

ตามคำกล่าวของเค.เค. Platonov กิจกรรมร่วมเป็นกิจกรรมกลุ่มประเภทหนึ่งที่การกระทำของผู้เข้าร่วมอยู่ภายใต้เป้าหมายร่วมกัน นี่คือปฏิสัมพันธ์อย่างมีสติของคนสองคนขึ้นไปในกระบวนการบรรลุเป้าหมายร่วมกันในการทำงาน การเล่น การเรียนรู้ และการศึกษา

บุคลิกภาพจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อได้มีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่น มีส่วนร่วมในชีวิตของสังคม และด้วยวิธีนี้ คือการเรียนรู้ประสบการณ์ทางสังคม เช่นเดียวกับกิจกรรมอื่นๆ ของมนุษย์ กิจกรรมด้านการศึกษาโดยพื้นฐานแล้วประกอบด้วยการแนะนำคนรุ่นใหม่ให้รู้จักกับประสบการณ์ที่สั่งสมมาในการเปลี่ยนแปลงความเป็นจริงโดยรอบและการมีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่น

ความเฉพาะเจาะจงของปรากฏการณ์ของกิจกรรมในฐานะปรากฏการณ์การสอนคือในกระบวนการศึกษาที่จัดนั้นมีวิชาสังคมสองวิชา - ครูและนักเรียนซึ่งกำหนดลักษณะร่วมกันไว้ล่วงหน้า

ในเงื่อนไขของกิจกรรมร่วมกัน เป้าหมายที่เป็นภาพของผลลัพธ์ในอนาคตจะกลายเป็นทรัพย์สินของแต่ละคน โดยได้รับความหมายส่วนบุคคลที่แตกต่างกัน ความหมายส่วนบุคคล เข้าใจว่าเป็นทัศนคติเชิงอัตนัยต่อเหตุการณ์และปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นในรูปแบบของความสนใจ ความปรารถนา หรืออารมณ์

องค์ประกอบบังคับของกิจกรรมร่วมกันคือแรงกระตุ้นโดยตรงซึ่งเป็นแรงจูงใจร่วมกัน กิจกรรมร่วมแสดงถึงความสามัคคีของทั้งสองฝ่าย: อิทธิพลร่วมกันในเรื่องทั่วไปของงานตลอดจนอิทธิพลของผู้เข้าร่วมที่มีต่อกันและกัน

โครงสร้างของกิจกรรมร่วมจะเสร็จสมบูรณ์ด้วยผลลัพธ์สุดท้ายทั่วไป ซึ่งประกอบด้วยการประเมินการปฏิบัติงานและการติดตามผลทั้งในปัจจุบันและขั้นสุดท้าย

การวิเคราะห์ผลงานของนักปรัชญาและนักสังคมวิทยาทำให้เราสามารถระบุเป้าหมาย ลักษณะเฉพาะ สาระสำคัญของกิจกรรมร่วมกันในชั้นเรียนดนตรี และเข้าใกล้เพื่อพิสูจน์หลักการเบื้องต้นของการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูและนักเรียน ซึ่งเป็นไปไม่ได้หากไม่ได้หมายถึงความสำเร็จทางการศึกษา จิตวิทยา.

สำหรับการวิจัยของเรา แนวทางของ A.B. Orlov ผู้กำหนดหลักการสี่ประการที่เชื่อมโยงถึงกันสำหรับการจัดการปฏิสัมพันธ์ด้านการสอน ซึ่งไม่เพียงแต่อำนวยความสะดวกในการถ่ายทอดความรู้ ทักษะ และความสามารถจากครูสู่นักเรียนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเติบโตส่วนบุคคลร่วมกันและการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันอีกด้วย ให้เราพิจารณารายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับหลักการที่นักวิทยาศาสตร์เสนอเนื่องจากหลักการเหล่านี้มีประสิทธิผลมากที่สุดสำหรับการโต้ตอบระหว่างครูและนักเรียนในด้านดนตรี

หลักการแรก - "การโต้ตอบ" ของการโต้ตอบในการสอนถูกกำหนดให้เป็นผู้นำเนื่องจากหากไม่มีการเรียนรู้แบบมุ่งเน้นส่วนบุคคลก็เป็นไปไม่ได้ บทสนทนาขึ้นอยู่กับความเท่าเทียมกันของคู่สนทนา การเปิดกว้างทางอารมณ์ และความไว้วางใจในบุคคลอื่น การสนทนาในฐานะความร่วมมือประเภทหนึ่งสร้างการพัฒนาองค์ความรู้รูปแบบใหม่ซึ่งมีลักษณะของการเพิ่มขึ้นของระดับแรงจูงใจสำหรับกิจกรรมการศึกษาและที่สำคัญที่สุดคือการเปลี่ยนแปลงทางจิตในบุคลิกภาพของนักเรียน: การเปลี่ยนแปลงในความทรงจำการคิดและการพูด การดำเนินการร่วมกันทำให้แต่ละฝ่าย - ทั้งครูและนักเรียน - ทำหน้าที่อย่างเท่าเทียมกันโดยพื้นฐานต่อกันและกัน และเปลี่ยนกระบวนการศึกษาให้เป็นบทสนทนาที่แท้จริงที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาตนเอง การพัฒนาตนเองและการศึกษาด้วยตนเองที่นี่กลายเป็นส่วนสำคัญของกิจกรรมการศึกษา

หลักการที่สอง - "ปัญหา" หมายถึงการสร้างเงื่อนไขสำหรับนักเรียนในการค้นพบและเข้าใจงานและปัญหาทางปัญญาอย่างอิสระ นักเรียนดำเนินการโดยใช้เนื้อหาที่เป็นข้อเท็จจริงเพื่อให้ได้ข้อมูลใหม่จากเนื้อหานั้น ครูไม่ควรถ่ายทอดความรู้ที่ไม่พร้อม แต่ให้คำแนะนำด้านระเบียบวิธีเพื่อให้ได้มา

หลักการที่สาม “การแสดงตัวตน” คือหลักการของการจัดระเบียบปฏิสัมพันธ์ในการสอนที่เน้นบุคลิกภาพ หลักการนี้ต้องการการยอมรับตนเองของบุคคลมากขึ้น การปฏิเสธหน้ากากบทบาท และการรวมไว้ในปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบของประสบการณ์ส่วนตัว (ความรู้สึก ประสบการณ์ อารมณ์และการกระทำและการกระทำที่เกี่ยวข้อง) ของครูและนักเรียนที่ไม่สอดคล้องกัน ด้วยความคาดหวังและมาตรฐานบทบาท

หลักการที่สี่คือ “การทำให้เป็นรายบุคคล” ของการมีปฏิสัมพันธ์ทางการสอน หลักการนี้หมายถึงการระบุและปลูกฝังองค์ประกอบเฉพาะของพรสวรรค์ในนักเรียนแต่ละคน พัฒนาเนื้อหาและวิธีการสอนที่เพียงพอกับอายุและลักษณะบุคลิกภาพส่วนบุคคลของนักเรียนทุกคน

จากหลักการปฏิสัมพันธ์ด้านการสอน ความคิดสร้างสรรค์ระหว่างครูกับเด็กจึงก่อตัวขึ้นในพื้นที่ดนตรี

การจัดการการสอนของกระบวนการดนตรีเชิงสร้างสรรค์ถูกตีความว่าเป็นวิธีการควบคุมการสอนของกิจกรรมการผลิตซึ่งดำเนินการทางอ้อมในรูปแบบที่ซ่อนอยู่ด้วยความช่วยเหลือของอิทธิพลทางอารมณ์เพื่อสร้างปากน้ำที่สร้างสรรค์จัดสถานการณ์ปัญหาในระหว่างการด้นสด และการสื่อสารระหว่างครูกับกลุ่มนักเรียนในกิจกรรมดนตรีและความคิดสร้างสรรค์

การแสดงด้นสดในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรีช่วยให้เด็กสามารถแก้ปัญหางานสร้างสรรค์ที่ค่อนข้างซับซ้อนได้อย่างอิสระ ช่วยให้เขาสร้างการติดต่อทางอารมณ์กับดนตรี เรียนรู้และซึมซับเพลงได้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น และส่งเสริมการแสดงออกทางอารมณ์ของเด็ก การแสดงดนตรีด้นสดในวัยเด็กเป็นความคิดสร้างสรรค์ขั้นพื้นฐานประเภทพิเศษ ซึ่งศักยภาพในการสร้างสรรค์ของเด็กจะถูกเปิดเผยอย่างเต็มที่ที่สุด และความสามารถเบื้องต้นของนักแต่งเพลงและนักแสดงจะรวมกันเป็นกระบวนการเดียว

ในกิจกรรมด้นสดไม่เพียง แต่ผลลัพธ์ (ทำนองที่แต่งขึ้น, น้ำเสียง) เท่านั้นที่มีความสำคัญ แต่ยังรวมถึงกระบวนการสร้างสรรค์โดยตรงซึ่งพัฒนาความสามารถและสร้างคุณสมบัติเชิงสร้างสรรค์ของแต่ละบุคคล

การแนะนำนักเรียนให้รู้จักการแสดงด้นสดทางดนตรีและการรวบรวมความรู้และทักษะเชิงสร้างสรรค์ขั้นพื้นฐานเป็นกิจกรรมหลายระดับที่ซับซ้อน การสอนดนตรีสมัยใหม่แบ่งตามอัตภาพออกเป็นสี่ระดับ (จากง่ายที่สุดไปซับซ้อนที่สุด):

ระดับ 1 – ระดับของ “กิจกรรมสร้างสรรค์ร่วม” เป้าหมายหลักคือการสะสมความประทับใจทางดนตรีและประสบการณ์การฟังสำหรับกิจกรรมสร้างสรรค์ ที่นี่เป็นการพัฒนาขั้นพื้นฐานของความสามารถทางดนตรี น้ำเสียง จังหวะ การได้ยินฮาร์โมนิก และการสะสมประสบการณ์ทางอารมณ์และดนตรี

ระดับ 2 – ความคิดสร้างสรรค์โดยรวมโดยรวมระดับประถมศึกษา ในระดับนี้ การแสดงด้นสดเบื้องต้นจะดำเนินการในกิจกรรมสร้างสรรค์ร่วมกันของครูและนักเรียน ความคิดสร้างสรรค์โดยรวมและส่วนบุคคลประสบความสำเร็จมากที่สุดในรูปแบบคำถามและคำตอบในการแสดงดนตรีด้นสดสามประเภท: จังหวะ, เสียงร้อง, เครื่องดนตรี

ระดับ 3 – การเล่นดนตรีโดยรวม ระบบพื้นฐานของการทำดนตรีระดับประถมศึกษาได้รับการพัฒนาและแนะนำโดย Carl Orff ครูนักดนตรีชาวเยอรมัน การทำดนตรีโดยรวมในระดับประถมศึกษาจะดำเนินการผ่านดนตรีบรรเลงและเสียงร้อง

IV ระดับสูง – ความคิดสร้างสรรค์ส่วนบุคคล, องค์ประกอบ

การใช้วิธีการอภิปราย เกม อิงปัญหา และการฝึกอบรมเพื่อฝึกฝนประสบการณ์การสอน ส่งเสริมให้เด็กมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลกับครูและระหว่างพวกเขาเอง โดยที่ "โรงเรียนแห่งความทรงจำ" เปิดทางให้กับ "โรงเรียนแห่งการคิด"

เพื่อสร้างสถานการณ์ของกิจกรรมการผลิตดนตรีร่วมกัน จำเป็นต้องคำนึงว่าการโต้ตอบมีสององค์ประกอบเสมอ - สไตล์และเนื้อหา

ทิศทางของกิจกรรมของครูจะกำหนดรูปแบบความเป็นผู้นำของเขา หากการครอบงำมีลักษณะพิเศษด้วยวิธีของการอยู่ใต้บังคับบัญชา (คำสั่ง การคุกคาม การปกครองแบบเผด็จการ การลงโทษ ความรุนแรง) การแข่งขันจะแสดงลักษณะโดยวิธีการต่อสู้ (การท้าทาย การโต้เถียง การอภิปราย การแข่งขัน การเผชิญหน้า การแข่งขัน การต่อสู้) ดังนั้นความร่วมมือจะถูกแสดงลักษณะโดยวิธีของ ความร่วมมือ การช่วยเหลือซึ่งกันและกัน (คำแนะนำ ข้อเสนอแนะ ข้อเสนอ การร้องขอ การอภิปราย การแลกเปลี่ยนทางวัตถุและจิตวิญญาณ การช่วยเหลือซึ่งกันและกัน)

เงื่อนไขประการหนึ่งสำหรับการปฏิสัมพันธ์ในการสอนที่ประสบผลสำเร็จคือการมีทัศนคติทางอารมณ์เชิงบวก ความไว้วางใจ และการเคารพตนเอง ทำให้เกิดความมั่นใจในความเท่าเทียมกันของตำแหน่งระหว่างครูและนักเรียนและความร่วมมือของพวกเขา

ดังนั้นกิจกรรมร่วมกันในชั้นเรียนดนตรีจึงถูกเข้าใจว่าเป็นกระบวนการจัดระเบียบของการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูและนักเรียนโดยเป็นวิชาที่รวมเข้าด้วยกันโดยเป้าหมายความหมายและวิธีการบรรลุผลร่วมกัน หลักการของ Orlov เกี่ยวกับการมีปฏิสัมพันธ์ในการสอนที่มุ่งเน้นนักเรียนนั้นถูกนำมาใช้เป็นพื้นฐาน: การสนทนา การสร้างปัญหา การสร้างตัวตน การสร้างรายบุคคล กิจกรรมร่วมกันของครูและนักเรียนในปัจจุบันทำหน้าที่เป็นระเบียบทางสังคมของสังคม ตอบสนองความต้องการของผู้คนในยุคของเราได้อย่างเต็มที่ และสะท้อนให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงเชิงลึกในด้านจิตวิญญาณและสังคมของระบบการศึกษาของรัสเซีย

ด้านล่างนี้เป็นบทสรุปวิทยานิพนธ์สรุปเนื้อหาของบทที่สอง:

ในงานด้านการศึกษาจำเป็นต้องคำนึงถึงลักษณะอายุของเด็กด้วย รากฐานของพฤติกรรมทางศีลธรรมถูกวางไว้ในโรงเรียนประถมศึกษา ความคิดของเด็กนักเรียนชั้นประถมศึกษาพัฒนาจากจินตนาการเชิงอารมณ์ไปสู่เชิงนามธรรมเชิงตรรกะ “ เด็กคิดในรูปแบบ สี เสียง ความรู้สึกโดยทั่วไป” (K.D. Ushinsky) ดังนั้นภารกิจหลักของโรงเรียนประถมศึกษาคือการยกระดับการคิดของเด็กไปสู่ระดับใหม่เชิงคุณภาพ เพื่อพัฒนาความฉลาดจนถึงระดับการเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผล

การคิดทางดนตรีเกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของสภาพแวดล้อมทางสังคม ปัจจัยหลักที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนา ได้แก่ ครอบครัว สภาพแวดล้อม (ญาติ เพื่อน) วิธีการติดต่อสื่อสารส่วนบุคคลและการสื่อสารมวลชน ครอบครัวและสภาพแวดล้อมที่ใกล้ชิดมีอิทธิพลมากที่สุดต่อพัฒนาการของการคิดทางดนตรีเนื่องจากเป็นผู้วางรากฐานสำหรับความไวของน้ำเสียง การคิดทางดนตรี การได้ยิน ฯลฯ ซึ่งสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาบทเรียนดนตรีในภายหลัง

การพัฒนาความคิดทางดนตรีจำเป็นต้องมีคำแนะนำที่มีประสิทธิภาพตามแนวทางส่วนบุคคล โดยมีเนื้อหาและหลักการศึกษาด้านดนตรีที่เพียงพอ ปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลระหว่างครูและนักเรียนควรตั้งอยู่บนพื้นฐานของความไว้วางใจ ความเคารพ การยอมรับความถูกต้องตามกฎหมายของความคิดเห็น ตำแหน่ง และมุมมองของนักเรียนในการแก้ไขปัญหาการศึกษาที่สำคัญ เมื่อจัดให้มีปฏิสัมพันธ์ทางการสอนที่เหมาะสมที่สุดในบทเรียนดนตรี จำเป็นต้องพยายามให้นักเรียนกลายเป็น "ผู้มีส่วนร่วม ไม่ใช่แค่นำเสนอเท่านั้น เพราะเมื่อถึงเวลานั้นเท่านั้นจึงจะสามารถตระหนักถึงงานสร้างสรรค์" ในกระบวนการเรียนรู้และการศึกษา -

เมื่อคำนึงถึงสิ่งที่กล่าวมาข้างต้น เราได้จัดงานทดลองร่วมกับนักเรียนระดับประถมศึกษาเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีของพวกเขา คำอธิบายจะมีการนำเสนอในบทถัดไป

บทที่ 3 งานทดลองเพื่อพัฒนาความคิดของเด็กนักเรียนรุ่นเยาว์ในบทเรียนดนตรี

3.1 เกณฑ์การพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนอายุน้อยและการวินิจฉัยในขั้นตอนของการทดลองที่แน่ชัด

จากการวิเคราะห์งานทางวิทยาศาสตร์และเชิงทฤษฎีข้างต้นเกี่ยวกับปัญหาการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ในเด็กนักเรียนระดับต้นเราได้จัดการศึกษาเชิงทดลอง การทดลองนี้เกี่ยวข้องกับเด็กสองกลุ่มตามอายุนี้ แต่ละกลุ่มมีจำนวน 10 และ 12 คน ตามลำดับ โรงเรียนมัธยมแห่งที่ 3 ใน Khanty-Mansiysk ได้รับเลือกให้เป็นพื้นฐานสำหรับการวิจัยเชิงทดลอง

เพื่อให้สอดคล้องกับวัตถุประสงค์ของงานทดลอง เราพยายามที่จะพัฒนาวิธีการสอนเพื่อพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของนักเรียนระดับประถมศึกษาในบริบทของบทเรียนดนตรี

เมื่อนำโปรแกรมทดลองไปใช้ เราคำนึงถึงว่าการคิดทางดนตรีของเด็กอายุ 6-11 ปีในกระบวนการรับรู้ชีวิตหรือปรากฏการณ์ทางศิลปะ รวมถึงงานศิลปะ โดยทั่วไปมีความสามารถในการเปลี่ยนแปลงและการก่อตัวอย่างเข้มข้น

ดังนั้น ในระยะเริ่มแรกของการพัฒนาความคิด ก่อนที่จะฟังหรือชมงานศิลปะชิ้นใดชิ้นหนึ่งต่อไป เราจึงอาศัยคำที่ชัดเจนและเข้าถึงได้ (นำมาจากข้อความทางศิลปะหรือบทกวี) ซึ่งมีภาพบางอย่างคล้ายกับ ภาพของงานศิลปะที่ตามมา

เกณฑ์ในการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กในการศึกษาของเราคือ:

1) ปริมาณคำศัพท์น้ำเสียงดนตรี

2) ความสามารถในการสร้างประเภท โวหาร ความสัมพันธ์ที่เป็นรูปเป็นร่างและการแสดงออกที่น่าทึ่ง ทั้งภายในงานเดียวและระหว่างงานหลายชิ้นของผู้แต่งคนเดียวกันหรือต่างกัน เช่น ความเชี่ยวชาญของบรรทัดฐานของภาษาดนตรี

3) การควบคุมอารมณ์และการเปลี่ยนแปลงในระดับสูง

4) การปรากฏตัวของรูปแบบดนตรี;

5) ระดับของการพัฒนาประสบการณ์การวิเคราะห์ความเพียงพอของการรับรู้ผลงานดนตรี

6) ความสมบูรณ์ของความสัมพันธ์ทางดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างและระดับความสอดคล้องกับเนื้อหาของดนตรี

วิธีการวินิจฉัยเด็กตามเกณฑ์เหล่านี้มีดังต่อไปนี้

โดยรวมแล้วมีการจัดชั้นเรียนสองชั้นเรียนเพื่อวินิจฉัยนักเรียน เด็กแต่ละคนทำงานเสร็จสิ้นด้วยความช่วยเหลือซึ่งเราสามารถระบุระดับการพัฒนาของนักเรียนที่มีคุณสมบัติโดยสรุปตามลักษณะเกณฑ์ของพวกเขา

การวัดการวินิจฉัยสำหรับแต่ละเกณฑ์ที่กล่าวถึงข้างต้นดำเนินการโดยใช้วิธีการที่พัฒนาขึ้นเป็นพิเศษ ดังนั้น เพื่อตรวจสอบว่าเด็กมีความรู้สึกเกี่ยวกับรูปแบบทางดนตรีหรือไม่ จึงมีการใช้วิธีการจำนวนหนึ่ง ซึ่งมีสาระสำคัญดังนี้

ดังนั้นในระหว่าง การวินิจฉัยความรู้สึกของรูปแบบดนตรีเราใช้เกมทดสอบ "Unfinished Melody" โดยมีจุดประสงค์เพื่อระบุระดับการพัฒนาความรู้สึกสมบูรณ์ (ความสมบูรณ์) ของความคิดทางดนตรี ในกรณีนี้ เด็กจะได้รับข้อมูลเบื้องต้นซึ่งมีเนื้อหาดังต่อไปนี้:

– ตอนนี้ท่วงทำนองจะถูก "ซ่อน": บางเพลงจะฟังเต็มในขณะที่บางเพลงจะไม่ดัง ฟังแล้วลองพิจารณาว่าทำนองไหนฟังจนจบและเพลงไหน "ซ่อน" ไว้ล่วงหน้า?

อันดับแรก เราได้รับเวอร์ชันทดลอง ในระหว่างนั้นเราต้องแน่ใจว่าเด็กเข้าใจคำแนะนำอย่างถูกต้อง หลังจากจูนคีย์แล้ว ก็มีการเล่นทำนองที่เด็กรู้จัก ในกรณีของเรา มันคือ “ต้นคริสต์มาสถือกำเนิดในป่า” ซึ่งเสียงสุดท้ายไม่ได้ดังออกมา แต่ถูกขัดจังหวะด้วยคำว่า “สีเขียวจะ...”

เป็นตัวอย่างทำนองเช่น ท่วงทำนองห้าเพลงถูกเลือกเป็นสื่อกระตุ้น:

1) D. Kabalevsky "วิ่ง"

2) V. Shainsky “ เราแบ่งทุกอย่างออกเป็นสองส่วน”

3) I. คาลมาน "เพลงวอลทซ์"

4) เพลงพื้นบ้านเบลารุส "Savka และ Grishka"

5) ต. โปโปเทนโก "ของขวัญสำหรับแม่"

การใช้ตัวอย่างวัสดุกระตุ้นเหล่านี้ดำเนินการตามลำดับต่อไปนี้: ในทำนองที่ 1 แถบสุดท้ายไม่ได้ถูกเล่น ในทำนองที่ 2 ก็เล่นจนจบ ในทำนองที่ 3 วลีสุดท้ายของทำนองคือ เล่นไม่ออก เมโลดี้ที่ 4 มี 4 วลี ขาดช่วงกลางวินาที เมโลดี้ที่ 5 เล่นจนจบ ในกรณีนี้ แต่ละคำตอบที่ถูกต้อง เด็กจะได้รับ 1 คะแนน

ดังนั้นตัวชี้วัดต่อไปนี้จึงเป็นเกณฑ์ในการประเมิน:

– เด็กที่ตอบถูก 1-2 คะแนนจาก 5 คะแนน ถูกจัดว่ามีพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในระดับต่ำ

– ระดับเฉลี่ยสอดคล้องกับผู้รับที่ระบุคะแนนได้ถูกต้อง 3–4 คะแนน

– เด็กทุกคนที่ระบุคะแนนทั้งห้าได้อย่างถูกต้องถือว่าอยู่ในระดับสูง

เพื่อประเมินนักเรียนอย่างเป็นกลางตามพารามิเตอร์เหล่านี้ เราใช้ เทคนิค “สมาคมดนตรีกับชีวิต”ทำให้สามารถระบุระดับการรับรู้ดนตรีของเด็กนักเรียนจากตำแหน่งต่าง ๆ ได้: ทำให้สามารถตัดสินทิศทางของการเชื่อมโยงทางดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างระดับของการโต้ตอบกับเนื้อหาดนตรีและชีวิตเผยให้เห็นการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรีที่พวกเขา ได้ยินและพื้นฐานการรับรู้เกี่ยวกับรูปแบบดนตรี เพลงที่เลือกเพื่อการนี้มีรูปภาพหลายรูป ซึ่งมีระดับคอนทราสต์ที่แตกต่างกัน ในเวลาเดียวกัน มีการสังเกตเงื่อนไขหนึ่ง: เด็ก ๆ ไม่คุ้นเคยกับดนตรี Fantasia d-moll ของ Mozart ถูกใช้เป็นวัสดุกระตุ้น แต่ไม่มีการแนะนำ - สามชิ้นส่วนแรก

เสียงดนตรีนำหน้าด้วยการสนทนาที่เป็นความลับระหว่างครูกับเด็กๆ เพื่อปรับการรับรู้ของพวกเขา เป็นการสนทนาว่าดนตรีมากับชีวิตทั้งชีวิตของบุคคลได้อย่างไร สามารถระลึกถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ ทำให้เกิดความรู้สึกที่เราเคยประสบมาแล้ว ช่วยเหลือบุคคลในสถานการณ์ชีวิต - สงบ สนับสนุน ให้กำลังใจ ต่อไปคุณถูกขอให้ฟังเพลงและตอบคำถามต่อไปนี้:

– เพลงนี้ทำให้เกิดความทรงจำอะไรในตัวคุณ มันสามารถเชื่อมโยงกับเหตุการณ์ใดในชีวิตของคุณ?

– เพลงนี้ฟังดูอยู่ที่ไหนในชีวิต และจะมีอิทธิพลต่อผู้คนได้อย่างไร?

– อะไรในดนตรีทำให้คุณได้ข้อสรุปดังกล่าว (หมายถึง ดนตรีบอกอะไรและบอกอะไร ความหมายของดนตรีในแต่ละงานคืออะไร)

ผลลัพธ์ได้รับการประมวลผลตามพารามิเตอร์ต่อไปนี้: ความแม่นยำของคุณลักษณะทางดนตรี ความกว้างขวางและศิลปะของความสัมพันธ์ การระบายสีตามอารมณ์ของการตอบสนอง ความสนใจเป็นพิเศษได้รับการจ่ายให้กับทิศทางการคิดของเด็ก: จากทั่วไปไปจนถึงเฉพาะเจาะจง - จากเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรีไปจนถึงวิธีแสดงออกองค์ประกอบของภาษาแนวเพลงสไตล์ ฯลฯ

ต่อไป เทคนิค – “เลือกเพลง”ทุ่มเทให้กับการระบุความสามารถของเด็กในการระบุเพลงที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหา ด้วยความช่วยเหลือนี้ เราพยายามพิจารณาว่าเด็ก ๆ สามารถค้นหาส่วนที่มีพยัญชนะในเนื้อหาได้อย่างไรเมื่อเปรียบเทียบ 3 ส่วน

ดนตรีที่นำเสนอมีความคล้ายคลึงกันในลักษณะภายนอก: ความคล้ายคลึงของเนื้อสัมผัส ไดนามิกของเสียง องค์ประกอบของคำพูดทางดนตรี องค์ประกอบของนักแสดง เครื่องดนตรี ฯลฯ ความยากของวิธีการคือผลงานไม่ได้ขัดแย้งกัน

มีการเสนอผลงานต่อไปนี้ให้กับเด็กนักเรียนเพื่อเป็นสื่อกระตุ้น:

1) พี. ไชคอฟสกี “บาร์คาโรล”

2) F. โชแปง “น็อคเทิร์น บี-โมลล์”

3) F. โชแปง "น็อคเทิร์นในผู้เยาว์"

ความซับซ้อนของเทคนิคนี้อยู่ที่ความจริงที่ว่าทั้งสามส่วนมีอะไรที่เหมือนกันมากและเป็นข้อความทางดนตรีอย่างเป็นทางการในหัวข้อเดียวกัน พวกเขารวมกันเป็นหนึ่งด้วยจังหวะที่สงบเนื้อหาโคลงสั้น ๆ - ความรอบคอบและการดูดซึมในตนเอง

หลังจากฟังแล้ว เด็กนักเรียนตัดสินใจว่างานใดเกี่ยวข้องกับ "จิตวิญญาณ" ของดนตรีในโครงสร้างทางดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่าง

งานยังรวมถึงการสนทนาในระหว่างที่เด็ก ๆ พูดคุยเกี่ยวกับลักษณะที่พวกเขาระบุชุมชนดังกล่าว

เทคนิคนี้ทำให้สามารถระบุขอบเขตที่เด็กๆ รู้สึกตื้นตันใจกับ “ความรู้สึกทางดนตรี” ภารกิจหลักของเทคนิคนี้คือการระบุสิ่งที่เด็กประเมิน ไม่ว่าจะเป็นอารมณ์ของตนเองที่เกิดจากดนตรีหรือเพียงวิธีการแสดงออกที่แยกจากเนื้อหาในชีวิต การที่เด็กพึ่งพาวิธีการเพียงอย่างเดียวบ่งชี้ว่ามีการรับรู้ในระดับต่ำ เราถือว่าการพึ่งพาอารมณ์ของเด็กนักเรียนเป็นระดับเฉลี่ยเท่านั้น ระดับสูงสุดถือเป็นการสร้างความสัมพันธ์ระหว่างอารมณ์ความรู้สึกกับดนตรีที่เล่นคือ บรรลุสถานการณ์ที่เด็กสามารถพูดได้อย่างมีความหมายว่าทำไมเขาถึงมีอารมณ์เฉพาะเหล่านี้ ไม่ใช่อารมณ์อื่น

ผลลัพธ์ของการวินิจฉัยหลังจากการสรุปทั่วไปและการประมวลผลที่เหมาะสมได้ถูกนำมาสู่รูปแบบทางสถิติซึ่งสะท้อนอยู่ในตารางที่ 1

ตารางที่ 1

การกระจายนักเรียนจาก EG และ CG ออกเป็นกลุ่มที่มีระดับการพัฒนาการคิดทางดนตรีที่แตกต่างกันในขั้นตอนของการทดลองที่แน่นอน N 1 (EG) = 10 N 2 (CG) = 12

ดังที่เห็นจากตารางในขั้นตอนของส่วนการวินิจฉัยครั้งแรก (การทดลองที่แน่นอน) จากผลการทดสอบพบว่ามีเด็กจาก EG เพียง 20% เท่านั้นที่รวมอยู่ในกลุ่มที่มีพัฒนาการทางความคิดทางดนตรีในระดับสูง ระดับที่สอง (กลาง) สอดคล้องกับ 30% ของเด็กจาก EG เด็กครึ่งหนึ่ง (50%) ที่เข้าร่วมการทดสอบพบว่าอยู่ในกลุ่มที่สามซึ่งมีการพัฒนาคุณภาพการศึกษาในระดับต่ำ

การทดสอบเด็กใน CG ให้ผลลัพธ์ใกล้เคียงกันโดยประมาณ ลักษณะเชิงคุณภาพของตัวบ่งชี้มีดังนี้ 25%, 33% และ 42% ตามลำดับ ในแต่ละกลุ่มของเด็ก

เพื่อให้ได้ผลลัพธ์ที่ดีขึ้น เราได้จัดให้มีการทดลอง ส่วนถัดไปจะกล่าวถึงคำอธิบาย

3.2 รูปแบบและวิธีการทำงานเพื่อพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นต้นในบทเรียนดนตรี

ผลการวินิจฉัยเบื้องต้นของระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนระดับต้นพบว่าในเด็กในกลุ่มอายุนี้คุณภาพนี้ไม่ได้รับการพัฒนาเพียงพอ (ระดับสูงในทั้งสองกลุ่มมีเพียง 20-30% ของนักเรียนเท่านั้น) สิ่งนี้บ่งบอกถึงความรู้สึกในรูปแบบดนตรีที่พัฒนาไม่เพียงพอ ความตระหนักที่ไม่สมบูรณ์ต่อภาพลักษณ์ของงานดนตรีของเด็ก และความด้อยพัฒนาของประสบการณ์ทางอารมณ์และดนตรีของเด็ก

วัตถุประสงค์ของการทดลองจำเป็นต้องมีการพัฒนาโปรแกรมพิเศษที่มีอิทธิพลในการแก้ไขต่อนักเรียนเพื่อเปลี่ยนแปลงสถานการณ์ ช่วงวัยประถมศึกษามีความอ่อนไหวต่อการพัฒนาความคิดทางดนตรี ในเวลานี้ เด็กนักเรียนรุ่นเยาว์มุ่งมั่นที่จะสนองความต้องการความคิดสร้างสรรค์ที่เพิ่มขึ้น ดูเหมือนว่าเป็นคุณลักษณะเหล่านี้ที่ต้องคำนึงถึงเป็นอันดับแรกเพื่อที่จะให้เด็กนักเรียนมีส่วนร่วมในกิจกรรมสร้างสรรค์

เมื่อจัดชั้นเรียนทดลอง เราคำนึงว่าเด็ก ๆ มีพัฒนาการทางอารมณ์และความคิดเชิงอุปมาอุปไมยมากที่สุด ดังนั้นการนำความคิดทางศิลปะและเชิงอุปมาอุปไมยมาใช้จึงเป็นการกระทำที่สร้างสรรค์ กล่าวคือ การแนะนำสิ่งใหม่ ๆ สู่โลกที่อาจไม่เคยมีมาก่อน . สิ่งนี้จำเป็นต้องพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กจนถึงระดับความเข้าใจในความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผล พื้นฐานสำหรับการก่อตัวของความสามารถในการเชื่อมโยงการแสดงผลทางดนตรีที่แตกต่างกันของแต่ละบุคคลให้เป็นภาพองค์รวมของศิลปะดนตรีและการแสดงออกทางดนตรีที่สร้างสรรค์ของเด็กนั้นถูกสร้างขึ้นโดยปริมาณของการคิดทางดนตรีซึ่งเราพิจารณาจากมุมมองของการพัฒนาของนักเรียน ' คำศัพท์น้ำเสียงดนตรี. แท้จริงแล้วหากเด็กไม่มี "คำพูด" ("ชิ้นส่วนของดนตรี") ในคำศัพท์น้ำเสียงของเขาแน่นอนว่าเขาไม่สามารถติดตามการปรากฏตัวของน้ำเสียงใหม่ในงานเปรียบเทียบ ฯลฯ ดังนั้นงานสะสมคำศัพท์น้ำเสียงในหมู่เด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการนำเสนอและรวบรวม "ช่วงเวลาที่น่าจดจำ" จากผลงานคลาสสิกในนั้นดูเหมือนว่าเราจะมีความเกี่ยวข้องและทันเวลามาก

ควรสังเกตว่าเด็กในวัยประถมศึกษาไม่สามารถรับรู้ดนตรีได้อย่างเพียงพอเสมอไปและตอบสนองต่อการแสดงออกขององค์ประกอบทางดนตรีแต่ละอย่างได้อย่างเพียงพอน้อยมาก

ดังนั้นในระยะเริ่มแรกของการพัฒนาการคิด ก่อนที่จะฟังหรือชมงานศิลปะชิ้นใดชิ้นหนึ่งต่อไป ขอแนะนำให้ครูให้การสนับสนุนนักเรียนด้วยถ้อยคำที่ชัดเจนและเข้าถึงได้ (นำมาจากข้อความทางศิลปะหรือบทกวี) ซึ่งมีภาพบางภาพคล้ายกับภาพงานศิลปะที่ตามมา

ด้วยพื้นฐานนี้ การคิดของนักเรียนชั้นประถมศึกษาจึงได้รับแรงจูงใจในการดำเนินการ ในเรื่องนี้เห็นได้ชัดว่าเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า (โดยเฉพาะในระยะเริ่มแรกของการพัฒนาความคิดทางดนตรี) รับรู้ดนตรีด้วยข้อความ (เพลง) หรือโปรแกรมดนตรีได้ดีขึ้นซึ่งมีจุดมุ่งหมายเพื่อทำให้เกิดภาพและเหตุการณ์บางอย่างในใจของผู้ฟัง วัสดุที่เป็นประโยชน์นี้

การเน้นดนตรีคลาสสิกของเราไม่ใช่เรื่องบังเอิญ ประสบการณ์ของครูสอนดนตรีหลายคนในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมาแสดงให้เห็นแล้วว่าในผลงานคลาสสิกของโรงเรียนประถมเช่น "The Marmot" โดย L. V. Beethoven, "Susanin's Aria" โดย M. I. Glinka, "Waltz" จากบัลเล่ต์ "The Sleeping Beauty" โดย P. I . Tchaikovsky, “Morning” โดย E. Grieg และคนอื่นๆ สามารถกลายเป็นรายการโปรดในหมู่นักเรียนได้

ในโปรแกรมดนตรีสำหรับโรงเรียนมัธยมศึกษาที่พัฒนาภายใต้การนำของ D. B. Kabalevsky ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีเป็นหลักการสอนที่สำคัญ “การเรียนดนตรีทุกรูปแบบควรมีส่วนช่วยในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียน เช่น พัฒนาความปรารถนาในการคิดอย่างอิสระในตัวพวกเขาเพื่อแสดงความคิดริเริ่มของตนเอง”

เน้นกิจกรรมสี่ประเภทในกระบวนการดนตรีเพื่อการศึกษา (การฟังเพลง การร้องเพลงประสานเสียง การร้องเพลงจากโน้ตและการด้นสด) G. S. Rigina ในหนังสือ “บทเรียนดนตรีในโรงเรียนประถมศึกษา” สำรวจรากฐานการสอนของแต่ละประเภท การแก้ปัญหาอย่างจริงจังอย่างครอบคลุม ปัญหาเร่งด่วนของการสอนดนตรี จี.เอส. ริจินาได้พัฒนาระบบการเรียนดนตรีในโรงเรียนประถมศึกษา โดยเปิดเผยโครงสร้างของแต่ละบทเรียนอย่างเป็นระบบ โดยมุ่งเน้นที่การพัฒนาศักยภาพในการสร้างสรรค์ของเด็ก และความสำคัญของการใช้ดนตรีด้นสดตั้งแต่ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1

เพื่อทำการทดลองเพิ่มเติมที่มุ่งพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็ก เราต้องการชั้นเรียนเพิ่มเติมกับเด็กจาก EG

ในระหว่างชั้นเรียนเหล่านี้ เราเชื่อว่าการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กจะประสบความสำเร็จมากที่สุดผ่านความเข้าใจในวิธีการแสดงออกทางดนตรีอย่างอิสระและโดยสัญชาตญาณที่เด็กค้นพบในกระบวนการด้นสดทางดนตรี

ในเรื่องนี้ เราได้พัฒนาระบบงานดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ ซึ่งรวมถึงการแสดงดนตรีด้นสดทุกประเภท: จังหวะ เสียงร้อง เครื่องดนตรี เสียงร้อง-เครื่องดนตรี สื่อดนตรีและวรรณกรรมสำหรับการแสดงด้นสดได้รับการคัดเลือกจากนิทานพื้นบ้านและนิทานเด็กตามธีมใจความที่เป็นหนึ่งเดียวของบทเรียนทั้งหมด

เป้าหมายหลักของกิจกรรมทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์คือ:

เสริมสร้างประสบการณ์ทางดนตรี ความคิดสร้างสรรค์ และความรู้ความเข้าใจของเด็ก

การขยายขอบเขตทางดนตรีการเจาะลึกเข้าไปในกระบวนการสร้างสรรค์ทางดนตรีและเนื้อหาของผลงานทางดนตรี

การก่อตัวของความสามารถในการคิดอย่างมีประสิทธิผล จินตนาการ จินตนาการ สัญชาตญาณ การรับรู้ทางดนตรีและการได้ยิน

ภารกิจที่ 1 มุ่งเป้าไปที่เด็ก ๆ แต่งทำนอง นักเรียนเล่นชิ้นเล็กๆ จนถึงตรงกลาง จากนั้นจึงเล่นต่ออย่างอิสระ เพื่อสร้างข้อเสนอการเรียบเรียง เด็กนักเรียนถูกบังคับให้ใส่ใจรายละเอียดทางศิลปะอย่างใกล้ชิด คิดถึงธรรมชาติของสิ่งที่พวกเขาได้ยิน และเข้าใจตรรกะของการพัฒนา โดยสรุป พวกเขาเปรียบเทียบเวอร์ชันที่พบกับการตีความของผู้เขียน

หลักการของงานต่อไปนี้มาจากแง่มุมเฉพาะของหัวข้อไปจนถึงความเข้าใจในความสมบูรณ์ทางศิลปะและความหลากหลายมิติเช่น จากเรื่องเฉพาะไปจนถึงเรื่องทั่วไป

ภารกิจที่ 2 การเลือกเสียงที่ขาดหายไปในทำนอง การแต่งเสียงสะท้อนของเพลง ทำนองของละคร การถ่ายทอดความรู้สึกของมนุษย์ที่แตกต่างกันในน้ำเสียงดนตรี (ความเศร้า ความกลัว ความยินดี ความกล้าหาญ ความยินดี ความปีติยินดี ฯลฯ

ภารกิจที่ 3 เกี่ยวข้องกับการด้นสด-แฟนตาซีเพื่อพัฒนาความรู้สึกของรูปแบบทางศิลปะ (การเลียนแบบ การเลียนแบบ การคัดเลือก)

มีการเสนองานสร้างสรรค์ต่อไปนี้ให้กับนักเรียนเพื่อทำความเข้าใจวิธีการแสดงออกทางศิลปะ

ดังนั้น ภารกิจที่ 4 เกี่ยวข้องกับการถ่ายทอดรูปแบบจังหวะของคำพูด การบิดลิ้น การพูดโดยใช้เครื่องเคาะหรือการตบมือ

กระบวนการกระตุ้นความคิดสร้างสรรค์ในบทเรียนดนตรีขึ้นอยู่กับทัศนคติของครูต่อความคิดสร้างสรรค์ในทุกรูปแบบที่เด็กเข้าถึงได้

มีการใช้การเชื่อมต่อแบบสหวิทยาการในการสร้างงานสร้างสรรค์ การแสดงด้นสดมีพื้นฐานมาจากการสร้างอารมณ์บางอย่างให้กับนักเรียน ในระหว่างบทเรียนซึ่งเป็นขั้นตอนการเตรียมการสถานการณ์ทางอารมณ์และจินตนาการดังกล่าวปรากฏในรูปแบบของเกมเล่นตามบทบาท เกมดนตรีและการสอนผสมผสานกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภทเข้าด้วยกัน: การร้องเพลง การฟัง การเคลื่อนไหวตามดนตรี การเล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก การร้อง จังหวะ และการแสดงดนตรีด้นสด

ในกระบวนการกิจกรรมทดลองและการสอนเราได้พัฒนาโปรแกรมพิเศษสำหรับพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็ก

โปรแกรมดังกล่าวรวมถึงขั้นตอนต่อไปนี้ในการพัฒนาการคิดทางดนตรีในนักเรียนระดับประถมศึกษา:

ความคุ้นเคยเบื้องต้นของผู้ฟังกับดนตรีชิ้นหนึ่ง

ความเข้าใจโดยละเอียดเกี่ยวกับการเป็นตัวแทนทางดนตรีและศิลปะ (ภาพดนตรี) โดยอาศัยการสร้างความคล้ายคลึงระหว่างวิธีการแสดงออกทางดนตรีที่สร้างรสชาติทางดนตรีบางอย่าง สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในคำพูดของเด็ก ๆ ที่เน้นไปที่องค์ประกอบที่เป็นลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรี ในขั้นตอนนี้มีการดำเนินกิจกรรมประเภทต่อไปนี้: การฟังเพลง, พูดคุยเกี่ยวกับเพลงที่ฟัง, การวิเคราะห์, การแสดงด้นสดอย่างสร้างสรรค์ในหัวข้อที่กำหนด

ผลการทดลองแสดงให้เห็นว่าความคิดที่เป็นรูปเป็นร่างเฉพาะเจาะจงที่สุดเกิดขึ้นในเด็กเมื่อรับรู้ผลงานดนตรีที่เกี่ยวข้องกับตัวอย่างเพลงในรายการ แต่ในกรณีนี้ จินตนาการของพวกเขามีจำกัด ในขณะที่เมื่อฟังตัวอย่างดนตรีที่เกี่ยวข้องกับเพลงที่ไม่ใช่โปรแกรม เด็กๆ ไม่เพียงแต่จะจับอารมณ์ทั่วไปของเพลงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการนำเสนอที่เป็นรูปเป็นร่างต่างๆ อีกด้วย

งานสร้างสรรค์ขึ้นอยู่กับหลักการของความแตกต่าง การแสดงด้นสดในบทเรียนดำเนินการโดยใช้วิธีการดังต่อไปนี้: คำถามและคำตอบ, การทำให้ข้อความบทกวีไพเราะ, การพัฒนาและความสมบูรณ์ของการเปลี่ยนทำนอง, การเลือกดนตรีประกอบ, บทสนทนาทางดนตรี ในขณะเดียวกัน เด็กๆ ก็ได้เรียนรู้แนวคิดทางดนตรีขั้นพื้นฐาน

ในการแสดงด้นสดเป็นจังหวะ มีการใช้การตบมือ ตบเข่า และการเน้นเสียงจังหวะที่หนักแน่นต่างๆ การแสดงด้นสดสำหรับเด็กที่หลากหลายยังได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการใช้เครื่องเพอร์คัชชันสำหรับเด็ก เช่น แท่งไม้ ช้อน เขย่าแล้วมีเสียง สามเหลี่ยม กลองมือ เขย่าแล้วมีเสียง และระฆัง

การแสดงด้นสดโดยใช้เครื่องดนตรีร่วมกับการแสดงด้นสดเป็นจังหวะและเสียงร้อง สถานการณ์เชิงจินตนาการทางอารมณ์ทำหน้าที่เป็นเวทีเตรียมการ โดยเตรียมเด็กให้พร้อมสำหรับกระบวนการสร้างสรรค์ ซึ่งสนับสนุนให้เด็ก ๆ ค้นหาวิธีแก้ปัญหาที่เหมาะสม สถานการณ์นี้มีคำถามซึ่งเป็นคำตอบที่เด็กๆ ต้องหาเอง ประเด็นหลักในที่นี้ไม่ใช่เพียงการกำหนดคำถามด้วยวาจาเท่านั้น แต่ยังเป็นการสร้างบรรยากาศ "การตั้งคำถาม" ทางอารมณ์ ซึ่งกระตุ้นศักยภาพเชิงสร้างสรรค์ของเด็กในการแก้ "คำตอบ" ที่เป็นรูปเป็นร่าง

การแสดงด้นสดในห้องเรียนดำเนินการโดยใช้วิธีการดังต่อไปนี้: คำถามและคำตอบ, การทำนองของข้อความบทกวี, การพัฒนาและความสมบูรณ์ของการเปลี่ยนทำนอง, การเลือกดนตรีประกอบ, บทสนทนาดนตรี, การแสดงละคร ในขณะเดียวกัน เด็กๆ ก็ได้เรียนรู้แนวคิดทางดนตรีขั้นพื้นฐาน

ดังที่กล่าวไว้ในบทที่สอง ความคิดสร้างสรรค์ถือเป็นการสร้างสรรค์ภาพสิ่งของและปรากฏการณ์ต่างๆ ในกระบวนการคิดและจินตนาการที่ไม่เคยพบเห็นมาก่อนในการฝึกฝนของเด็ก และมีลักษณะพิเศษคือให้ผลผลิตสูง

หลังจากเรียนบทเรียนโดยใช้วิธีการที่กำหนดแล้วจะมีการประเมินระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าอีกครั้ง ผลลัพธ์ที่ได้แสดงอยู่ในตารางที่ 2

ตารางที่ 2

การกระจายนักเรียนจาก EG และ CG ออกเป็นกลุ่มที่มีระดับการพัฒนาการคิดทางดนตรีที่แตกต่างกันในขั้นตอนการวินิจฉัยซ้ำ N 1 (EG) = 10 N 2 (CG) = 12

ดังที่เราเห็นหลังจากแนะนำเทคโนโลยีที่เรานำเสนอในกระบวนการศึกษาแล้ว ระดับพัฒนาการของการคิดทางดนตรีก็เพิ่มขึ้นอย่างมาก ดังนั้น นักเรียนในกลุ่มทดลอง (EG) จำนวน 10 คน พบว่า 60% อยู่ในระดับมาก ในขณะที่เด็ก 20% ยังคงอยู่ในระดับปานกลางและต่ำ

3.3 ผลการทดลองพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้น

โดยการเปรียบเทียบผลลัพธ์เบื้องต้นและผลลัพธ์สุดท้ายของระดับพัฒนาการคิดทางดนตรีของนักเรียนในกระบวนการทดลองทำให้สามารถระบุพลวัตของการเติบโตได้ ผลลัพธ์ของการเปรียบเทียบดังกล่าวในกลุ่มทดลองแสดงไว้ในตารางที่ 3:

ตารางที่ 3

ระดับการพัฒนาการคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนระดับต้นจาก EG ยังไม่มีข้อความ(EG) = 10

พื้นฐาน			ระดับสุดท้าย
ระดับ	หน้าท้อง	%	ระดับ	หน้าท้อง	%
สูง	2	20	สูง	6	60
เฉลี่ย	3	30	เฉลี่ย	2	20
สั้น	5	50	สั้น	2	20

ข้อมูลที่ได้รับระหว่างการทดลองสอนทำให้สามารถสรุปได้ดังต่อไปนี้:

1. ความเข้าใจเชิงจินตนาการของเด็กนักเรียนรุ่นเยาว์เกี่ยวกับผลงานดนตรีที่เกี่ยวข้องกับตัวอย่างดนตรีที่ไม่ใช่รายการมีลักษณะเฉพาะของตัวเอง เกิดจากการที่นักศึกษาได้รับการเสนอผลงานโดยไม่มีชื่อโครงการ เช่น ทิศทางที่ความคิดของผู้ฟังจะเคลื่อนไปเมื่อรับรู้เพลงนั้นๆ ไม่ได้ระบุไว้

2. ในระยะเริ่มแรกพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนอายุน้อยเกิดขึ้นภายใต้เงื่อนไขดังต่อไปนี้:

– การรวมกันของการฟังเพลงพร้อมคำอธิบายด้วยวาจาตามมา

- ความเข้าใจการได้ยินทีละขั้นตอนของภาพดนตรีและศิลปะโดยเด็กนักเรียนชั้นต้น ซึ่งทำให้เกิดการสร้างภาพองค์รวมในจิตใจของผู้ฟังบนพื้นฐานของความคิดจากการได้ยินที่เกิดขึ้นในช่วงแรกผ่านประสบการณ์ทางอารมณ์ที่ตามมาและความเข้าใจโดยละเอียดโดยการสร้างการเปรียบเทียบ ระหว่างวิธีการแสดงออกทางดนตรีที่สร้างอรรถรสทางดนตรีบางอย่าง

3. งานทดลองที่ดำเนินการได้ยืนยันความถูกต้องของเส้นทางที่เลือกสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนระดับต้น ขณะเดียวกันกิจกรรมชั้นนำ ได้แก่ การฟังเพลง สนทนาเกี่ยวกับดนตรีที่ฟัง วิเคราะห์ การใช้ดนตรีด้นสดอย่างสร้างสรรค์ในรูปแบบต่างๆ พลวัตของการเติบโตในระดับการคิดทางดนตรีคือ 40% ซึ่งสะท้อนให้เห็นในตารางที่ 3

บทสรุป

ปรากฏการณ์ของการคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการรับรู้ทางจิตที่ซับซ้อน ซึ่งประกอบด้วยการคิดใหม่และสรุปความประทับใจในชีวิต สะท้อนภาพทางดนตรีในจิตใจของบุคคล ซึ่งแสดงถึงความสามัคคีของอารมณ์และเหตุผล

จากการวิเคราะห์วรรณกรรมเกี่ยวกับปัญหาการวิจัย เราได้ระบุคุณลักษณะเฉพาะของแนวคิด "การคิดทางดนตรี":

การคิดทางดนตรีเป็นการคิดทางศิลปะประเภทพิเศษ เนื่องจากเป็นหน้าที่ของสมองที่มีอยู่ในตัวทุกคน เช่นเดียวกับการคิดโดยทั่วไป

– การคิดทางดนตรีสำเร็จได้ด้วยความช่วยเหลือของการดำเนินงานทางจิต: การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ การเปรียบเทียบ การทำให้เป็นภาพรวม

– การคิดทางดนตรีมีความคิดสร้างสรรค์

– เผยให้เห็นคุณสมบัติเฉพาะของดนตรี

การพัฒนาและการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนควรตั้งอยู่บนพื้นฐานความรู้เชิงลึกเกี่ยวกับกฎของศิลปะดนตรี กฎภายในของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี และความเข้าใจในวิธีการแสดงออกที่สำคัญที่สุดที่รวบรวมเนื้อหาเชิงศิลปะและเชิงเปรียบเทียบของผลงานดนตรี ครูสอนดนตรีที่จัดกระบวนการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนต้องอาศัยประสบการณ์ ความทรงจำ และแนวคิดที่ได้รับมาในอดีต เป็นความคิดที่ช่วยให้บุคคลนำทางสถานการณ์และแก้ไขปัญหาโดยไม่ต้องเกี่ยวข้องกับการกระทำอื่นๆ โดยตรง

การคิดทางดนตรีมีโครงสร้าง ดนตรีวิทยาสมัยใหม่แบ่งระดับโครงสร้างออกเป็น 2 ระดับ: "ราคะ" และ "เหตุผล" ระดับแรกของระดับเหล่านี้กลับประกอบด้วยองค์ประกอบต่อไปนี้: การแสดงอารมณ์-ปริมาตรและดนตรี ประการที่สองอาศัยองค์ประกอบ: การเชื่อมโยง สัญชาตญาณเชิงสร้างสรรค์ เทคนิคเชิงตรรกะ ความเชื่อมโยงระหว่างการคิดทางดนตรีสองระดับคือจินตนาการทางดนตรี (“การได้ยิน”) ดังนั้นพื้นฐานของเนื้อหาสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กในโรงเรียนการศึกษาทั่วไปคือการรับรู้ (การฟัง) ของสื่อดนตรีการทำดนตรีระดับประถมศึกษาการแต่งเพลงการมีส่วนร่วมในสถานการณ์ของการสร้างการนำเสนอที่เป็นรูปเป็นร่างการด้นสดการแก้ปัญหาความคิดสร้างสรรค์ งานบนพื้นฐานของการรวมไว้ในรูปแบบกิจกรรมที่สนุกสนานและการสื่อสารทางศิลปะ จากการวิเคราะห์แนวทางต่าง ๆ ในการศึกษาการคิดทางดนตรีเราได้ระบุสิ่งต่อไปนี้เป็นตัวบ่งชี้พัฒนาการของการคิดทางดนตรี:

- ปริมาณของพจนานุกรมน้ำเสียงดนตรี - พจนานุกรมปากเปล่าที่รวบรวมโดยแต่ละคนจากส่วนที่ "พูดกับเขา" มากที่สุด "ฟังหู" ของเพลงที่ดังขึ้นหรือเงียบ ๆ

- ระบบของความสัมพันธ์และความสัมพันธ์ทางน้ำเสียง มีลักษณะพิเศษคือความสามารถในการสร้างประเภท โวหาร การแสดงออกเชิงอุปมาอุปไมย การเชื่อมโยงที่น่าทึ่งทั้งภายในงานเดียวและระหว่างผลงานหลายชิ้นของผู้แต่งคนเดียวกันหรือต่างกัน กล่าวคือ ความเชี่ยวชาญของบรรทัดฐานของภาษาดนตรี

- การสร้าง

เพื่อเพิ่มประสิทธิภาพในการพัฒนาการคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าเราขอเสนอโปรแกรมที่เราพัฒนาขึ้น ช่วงแรกของโปรแกรมนี้เกี่ยวข้องกับการเสริมสร้างคำศัพท์ทางดนตรีและน้ำเสียงของเด็กนักเรียน ขั้นตอนที่สองของโครงการเกี่ยวข้องกับความเข้าใจโดยละเอียดเกี่ยวกับการนำเสนอทางดนตรีและศิลปะผ่านงานสร้างสรรค์ซึ่งรวมถึงการแสดงด้นสดในรูปแบบต่างๆ ในระหว่างการทดลอง เราได้กำหนดรูปแบบ วิธีการ และเงื่อนไขการสอนที่มีประสิทธิภาพสูงสุดในการจัดกิจกรรมการศึกษาในบทเรียนดนตรีเพื่อกระตุ้นการคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนชั้นประถมศึกษา และยังได้ทดสอบประสิทธิผลของวิธีการพัฒนาการคิดทางดนตรีในกระบวนการ การวิจัยเชิงทดลอง

อ้างอิง

1. Azarov Yu. ศิลปะแห่งการศึกษา – อ.: การศึกษา, 2528.

2. Aliev Yu. ประเด็นทั่วไปของการศึกษาด้านดนตรี // Aliev Yu. B. วิธีการศึกษาด้านดนตรีของเด็ก – โวโรเนซ, 1998.

3. Aranovsky M. การคิดภาษาความหมาย // ปัญหาการคิดทางดนตรี / คอมพ์ เอ็ม.จี. อารานอฟสกี้. – อ.: มูซิกา, 1974.

4. Archachnikova L. ครูสอนดนตรีอาชีพ – อ.: การศึกษา, 2527.

5. Asafiev B. บทความคัดสรรเกี่ยวกับการศึกษาด้านดนตรีและการศึกษา – ม. – ล.: ดนตรี, 2508.

6. อาซาเฟียฟ บี.วี. รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ – ล., 1971.

7. Beloborodova V.K. การรับรู้ทางดนตรี (ต่อทฤษฎีของปัญหา) // การรับรู้ทางดนตรีของเด็กนักเรียน / เอ็ด ม.เอ. รูเมอร์. – อ.: การสอน, 2518.

8. Blonsky P. P. การพัฒนาความคิดของเด็กนักเรียน // ในหนังสือ: จิตวิทยาพัฒนาการและการศึกษา: ผู้อ่าน: หนังสือเรียน. ความช่วยเหลือสำหรับนักเรียน เฉลี่ย พล.อ. หนังสือเรียน สถานประกอบการ / คอมพ์ I. V. Dubrovina, A. M. Prikhozhan, V. V. Zatsepin – อ.: ศูนย์สำนักพิมพ์ “Academy”, 2542.

9. Bochkarev L. จิตวิทยากิจกรรมดนตรี – อ.: สถาบันจิตวิทยา RAS, 2540.

10. อายุและลักษณะส่วนบุคคลของพัฒนาการคิดเชิงจินตนาการของนักเรียน / ต่ำกว่า เอ็ด ไอ.เอส. ยากิมันสกายา – ม., 1991.

11. Vygotsky L. S. การคิดและการพูด // รวบรวมผลงาน – ม., 1982.

12. Goryunova L.V. ระหว่างทางไปสอนศิลปะ // ดนตรีที่โรงเรียน – พ.ศ. 2540 – อันดับ 3

13. Goryukhina N.V. ลักษณะทั่วไปเป็นองค์ประกอบของการคิดทางศิลปะ // การคิดทางดนตรี: สาระสำคัญ, หมวดหมู่, แง่มุมของการวิจัย / คอมพ์ แอล.ไอ. ดิส – เคียฟ: ละครเพลงยูเครน, 1989.

14. Danilova N.N. Psychophysiology: หนังสือเรียนสำหรับมหาวิทยาลัย. – อ.: แอสเพค เพรส, 2000.

15. Dmitrieva L. G. ในประเด็นการเปิดใช้งานความคิดของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าในกระบวนการรับรู้ดนตรี // ปัญหาการฝึกอบรมวิชาชีพของนักเรียนในคณะสอนดนตรี – อ.: MGPI, 1985.

16. Dys L. I. การคิดทางดนตรีเป็นเป้าหมายของการวิจัย // การคิดทางดนตรี: สาระสำคัญ, หมวดหมู่, แง่มุมของการวิจัย นั่ง. บทความ / คอมพ์ แอล.ไอ. ดิส – เคียฟ: ดนตรี. ยูเครน, 1989.

17. สัญชาตญาณ // TSB / Ch. เอ็ด อ.เอ็ม. โปรโครอฟ – ม.: พ. เอนซ์, 1990. – ต. 10.

18. คาบาเลฟสกี้ ดี.บี. การศึกษาจิตใจและหัวใจ – อ.: การศึกษา, 2527.

19. Kagan M.S. ดนตรีในโลกแห่งศิลปะ – เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1996.

20. Kan-Kalik V. การสื่อสารเชิงการสอนในงานของครูที่มีนวัตกรรม // ถึงครูเกี่ยวกับเทคโนโลยีการสอน / เอ็ด. แอล. รูวินสกี้. – อ.: การสอน, 2530.

21. Konstantinova L. B. การพัฒนาความสามารถเชิงสร้างสรรค์ของเด็กนักเรียนระดับต้น // โรงเรียนประถม. – พ.ศ. 2543 – ลำดับที่ 7

22. Likhachev D. S. กิจกรรม, สติ, บุคลิกภาพ – อ.: สำนักพิมพ์. รดน้ำ สว่าง., 1977.

23. Mazel L. A. บทความเกี่ยวกับทฤษฎีและการวิเคราะห์ดนตรี – ม., 1982.

24. Martsinkovskaya T. D. การวินิจฉัยพัฒนาการทางจิตของเด็ก – ม.: Linka-press, 1998.

25. Matonis V. การศึกษาด้านดนตรีและสุนทรียศาสตร์เกี่ยวกับบุคลิกภาพ – ล.: ดนตรี, 1988.

26. รูปแบบของดนตรี Medushevsky V.V. – ม., 1993.

27. Medushevsky V. ดนตรีวิทยา // สหายครูสอนดนตรี / คอมพ์ T.V. Chelysheva – อ.: การศึกษา, 2536.

28. วัฒนธรรมระเบียบวิธีของครูนักดนตรี: หนังสือเรียน / เอ็ด. อี.บี. อับดุลลินา. – ม., 2545.

29. Mikhailov M.K. Etudes เกี่ยวกับสไตล์ดนตรี – ล.: ดนตรี, 1990.

30. Nazaykinsky E.V. เกี่ยวกับจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี – ม., 1972.

31. จิตวิทยา Nemov R. S. ต.1, ต.2, ต.3 – ม., 2545.

32. Nestyev I. จะเข้าใจดนตรีได้อย่างไร – อ.: มูซิกา, 1965.

33. Orlova I. ในจังหวะของคนรุ่นใหม่ – อ.: ความรู้, 2531.

34. ออร์ลอฟ เอ.บี. จิตวิทยาบุคลิกภาพและแก่นแท้ของมนุษย์: กระบวนทัศน์ การคาดคะเน การปฏิบัติ – อ.: โลโก้, 1995.

35. Petrovsky A.V. , Yaroshevsky M.G. จิตวิทยา. – ม., 2545.

36. Petrushin V.I. จิตวิทยาดนตรี – อ.: ศูนย์สำนักพิมพ์ด้านมนุษยธรรม VLADOS, 1997.

37. Pilichauskas A. A. การรับรู้ดนตรีเป็นปัญหาทางจิต – ม., 1991.

38. Platonov K.K. โครงสร้างและการพัฒนาบุคลิกภาพ – อ.: เนากา, 1986.

39. Podlasy I. การสอน. – อ.: วลาโดส, 1996.

40. Podurovsky V.M., Suslova N.V. การแก้ไขทางจิตวิทยาของกิจกรรมดนตรีและการสอน – ม.: มีมนุษยธรรม. เอ็ด ศูนย์วลาโดส 2544

41. การนำเสนอ // TSB / Ch. เอ็ด อ.เอ็ม. โปรโครอฟ – ม.: พ. เอนซ์, 1975.

42. Prokhorova L.N. การเตรียมครูให้ทำงานเพื่อพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของเด็กนักเรียนรุ่นเยาว์ // โรงเรียนประถมศึกษา – พ.ศ. 2546 – ​​ลำดับที่ 2

43. Pushkin V. Heuristics - ศาสตร์แห่งความคิดสร้างสรรค์ – อ.: Politizdat, 1976.

44. Radynova O. P. การศึกษาดนตรีของเด็กก่อนวัยเรียน – อ.: ศูนย์สำนักพิมพ์ “Academy”, 2543.

45. Radynova O. P. พัฒนาการทางดนตรีของเด็ก – ม., 1997.

46. ​​​​Rappoport S. Kh. ศิลปะและอารมณ์ – อ.: มูซิกา, 1972.

47. Rubinstein S. ความรู้พื้นฐานของจิตวิทยาทั่วไป. – สป. ข.: ปีเตอร์ 1999.

48. Samsonidze L. คุณสมบัติของการพัฒนาการรับรู้ทางดนตรี – ทบิลิซี: Metsniereba, 1997.

49. Sokolov O. เกี่ยวกับหลักการคิดเชิงโครงสร้างและดนตรี // ปัญหาการคิดทางดนตรี / คอมพ์ M.G. Aranovsky - M.: ดนตรี, 1974

50. Sokhor A. การปรับสภาพสังคมของการคิดทางดนตรี // ปัญหาการคิดทางดนตรี / คอมพ์ เอ็ม.จี. อารานอฟสกี้. – อ.: มูซิกา, 1974.

51. Stolyarenko L.D. จิตวิทยาการสอน – รอสตอฟ ออน ดอน, 2000.

52. Struve G. เพลงสำหรับคุณ – อ.: ความรู้, 2531.

53. Sukhomlinsky V. การศึกษาด้านอารมณ์และสุนทรียภาพ ดนตรี // รายการโปรด พล.อ. Op.: ใน 3 เล่ม – T.I. – อ.: การสอน, 1989.

54. Terentyeva N. A. ดนตรี: การศึกษาด้านดนตรีและสุนทรียภาพ / โปรแกรม – อ.: การศึกษา, 2537.

55. Tarakanov M. การรับรู้ภาพลักษณ์ทางดนตรีและโครงสร้างภายใน // การพัฒนาการรับรู้ทางดนตรีของเด็กนักเรียน / Ed. นับ V. N. Beloborodova, K. K. Platonov, M. A. Rumer, M. V. Sergievsky – อ.: NII HV, 1971.

56. Tarasov G. รากฐานทางจิตวิทยาของการศึกษาดนตรีของเด็กนักเรียน // สหายครูดนตรี / คอมพ์ T.V. Chelysheva – อ.: การศึกษา, 2536.

57. Telcharova R. วัฒนธรรมดนตรีและสุนทรียศาสตร์และแนวคิดบุคลิกภาพแบบมาร์กซิสต์ – อ.: โพร, 1989.

58. Teplov B. M. จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี // ปัญหาความแตกต่างระหว่างบุคคล // ผลงานที่เลือก: ใน 2 เล่ม - M. , 1985

59. Usacheva V., Shkolyar L. ดนตรีศิลป์ // ซอฟต์แวร์และวัสดุระเบียบวิธี / คอมพ์ อี.โอ. ยาเรเมนโก – อ.: อีสตาร์ด, 2544.

60. สารานุกรมปรัชญา / ช. เอ็ด เอฟ.วี. คอนสแตนตินอฟ. – ม.: พ. เอนซ์, 1964. – ต.3.

61. Kholopova V. N. ดนตรีเป็นศิลปะรูปแบบหนึ่ง ส่วนที่ 1 งานดนตรีเป็นปรากฏการณ์ – อ.: มูซิกา, 1990.

62. Kholopov Yu. N. การเปลี่ยนแปลงและไม่เปลี่ยนแปลงในวิวัฒนาการของการคิดทางดนตรี // ปัญหาของประเพณีและนวัตกรรมในดนตรีสมัยใหม่ – อ.: นักแต่งเพลงชาวโซเวียต, 1982.

63. Tsypin G. M. จิตวิทยาของกิจกรรมดนตรี: ปัญหา, การตัดสิน, ความคิดเห็น – ม.: Interprais, 1994.

64. Cherednichenko T.V. ดนตรีในประวัติศาสตร์วัฒนธรรม – ม., 2537. – ฉบับที่ 2.

65. พจนานุกรมสารานุกรมของนักดนตรีรุ่นเยาว์ / คอมพ์ V. V. Medushevsky, O. O. Ochakovskaya – อ.: การสอน, 2528.

66. ยาวอร์สกี้ บี.แอล. อิซบรา. การดำเนินการ ป.II. ตอนที่ 1 – ม., 1987.

67. Jacobson P. จิตวิทยาความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ. – อ.: ความรู้, 2514.

ความสำคัญของความคิดสร้างสรรค์ในชีวิตมนุษย์

ขั้นตอนของความคิดสร้างสรรค์

องค์ประกอบของกระบวนการสร้างสรรค์และวิธีการพัฒนาบทเรียนดนตรี

การคิดเป็นแนวคิดทางจิตวิทยา การดำเนินการของการคิด

การคิดทางดนตรีและประเภทของมัน

ระดับการพัฒนาความคิดทางดนตรีในบทเรียนดนตรีในโรงเรียนมัธยมศึกษา.

วิธีการพัฒนาความคิดทางดนตรี

ยุคปัจจุบันเป็นช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลง ปัจจุบันนี้เราต้องการคนที่สามารถคิดอย่างสร้างสรรค์และตัดสินใจอย่างสร้างสรรค์ได้มากขึ้นกว่าที่เคย โรงเรียนมวลชนสมัยใหม่โดยส่วนใหญ่ลดการศึกษาของเด็กๆ ลงเหลือแค่การท่องจำและทำซ้ำเทคนิคการกระทำและวิธีการแก้ไขปัญหาที่เป็นมาตรฐาน เมื่อเข้าสู่วัยผู้ใหญ่ ผู้สำเร็จการศึกษามักจะพบว่าตัวเองทำอะไรไม่ถูกเมื่อต้องเผชิญกับปัญหาชีวิต ในการแก้ปัญหาซึ่งพวกเขาจำเป็นต้องใช้ความสามารถในการคิดอย่างอิสระและมองหาวิธีแก้ปัญหาที่ไม่ได้มาตรฐานในสถานการณ์ที่ยากลำบาก

คนที่มีความคิดสร้างสรรค์เป็นสิ่งจำเป็นในทุกอาชีพ

คนที่มีความคิดสร้างสรรค์สามารถคิดวิธีแก้ปัญหาต่างๆ ได้มากมาย แต่โดยปกติแล้วจะพบได้เพียงวิธีเดียวหรือสองวิธีเท่านั้น

คนที่มีความคิดสร้างสรรค์สามารถย้ายจากด้านหนึ่งไปอีกด้านหนึ่งได้อย่างง่ายดาย และไม่จำกัดเพียงมุมมองเดียว

ทำการตัดสินใจที่ไม่คาดคิดและไม่สำคัญกับปัญหาหรือประเด็นปัญหา

ขั้นตอนของความคิดสร้างสรรค์:

การสะสมประสบการณ์ชีวิตที่หลากหลาย

ความเข้าใจโดยสัญชาตญาณเบื้องต้น (คลุมเครือ ไม่เป็นระเบียบ) และลักษณะทั่วไปของประสบการณ์ชีวิต

การวิเคราะห์เบื้องต้นอย่างมีสติและการเลือกผลลัพธ์ของประสบการณ์จากมุมมองของความสำคัญสาระสำคัญ (การกำเนิดของความคิดแห่งจิตสำนึก)

ความปรารถนาที่จะเปลี่ยนแปลงวัตถุแห่งประสบการณ์ทางจิตวิญญาณ (จินตนาการ ความตื่นเต้น ความเชื่อ)

การประมวลผลเชิงตรรกะและการผสมผสานผลลัพธ์ของสัญชาตญาณ จินตนาการ ความตื่นเต้น และความเชื่อ เข้ากับแนวคิดเรื่องจิตสำนึก (งานแห่งเหตุผล)

ลักษณะทั่วไปและการตีความส่วนบุคคลของกระบวนการสร้างสรรค์ทั้งหมดโดยรวม การชี้แจงและการพัฒนาแนวคิดเรื่องจิตสำนึก การสร้างขั้นสุดท้าย (งานแห่งเหตุผลและสัญชาตญาณ)

องค์ประกอบของกระบวนการสร้างสรรค์:

ความสมบูรณ์ของการรับรู้– ความสามารถในการรับรู้ภาพศิลปะโดยรวมโดยไม่แยกส่วน

ความคิดริเริ่มของการคิด- ความสามารถในการรับรู้วัตถุและปรากฏการณ์ของโลกโดยรอบตามอัตวิสัยด้วยความช่วยเหลือของความรู้สึกผ่านการรับรู้ส่วนบุคคล การรับรู้ดั้งเดิม และปรากฏเป็นรูปธรรมในภาพต้นฉบับบางภาพ

ความยืดหยุ่น ความแปรปรวนของการคิด– ความสามารถในการย้ายจากเรื่องหนึ่งไปอีกเรื่องหนึ่งซึ่งอยู่ห่างไกลจากเนื้อหา

หน่วยความจำพร้อม– ความสามารถในการจดจำ รับรู้ ทำซ้ำข้อมูล ปริมาณ ความน่าเชื่อถือของหน่วยความจำ

ง่ายต่อการสร้างความคิด– ความสามารถในการสร้างความคิดที่แตกต่างกันได้อย่างง่ายดายในระยะเวลาอันสั้น

การบรรจบกันของแนวคิด– ความสามารถในการค้นหาความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผลและเชื่อมโยงแนวคิดที่ห่างไกล

การทำงานของจิตใต้สำนึก– ความสามารถในการมองการณ์ไกลหรือสัญชาตญาณ;

ความสามารถในการค้นพบความคิดที่ขัดแย้งกัน- การจัดตั้งรูปแบบวัตถุและปรากฏการณ์ของโลกรอบตัวเราที่ไม่ทราบมาก่อนและมีอยู่อย่างเป็นรูปธรรม นำเสนอการเปลี่ยนแปลงพื้นฐานในระดับความรู้

ความสามารถในการสะท้อนกลับ – ความสามารถในการประเมินการกระทำ

จินตนาการหรือจินตนาการ– ความสามารถไม่เพียงแต่ในการทำซ้ำ แต่ยังสร้างภาพหรือการกระทำด้วย

ความสามารถในการสร้างสรรค์ของมนุษย์มีความเชื่อมโยงกับพัฒนาการทางความคิดอย่างแยกไม่ออก ความสามารถเหล่านี้เกี่ยวข้องกับ ความคิดที่แตกต่าง , เช่น. การคิดแบบไปในทิศทางที่แตกต่างจากปัญหาโดยเริ่มจากเนื้อหาในขณะที่วิธีทั่วไปสำหรับเราคือ การคิดแบบมาบรรจบกัน – มุ่งเป้าไปที่การค้นหาสิ่งที่ถูกต้องจากโซลูชั่นที่หลากหลาย

กำลังคิด (ในด้านจิตวิทยา)- กระบวนการของการสะท้อนความเป็นจริงอย่างมีสติในคุณสมบัติวัตถุประสงค์ การเชื่อมโยง และความสัมพันธ์ที่ไม่สามารถเข้าถึงการรับรู้ทางประสาทสัมผัสโดยตรง การคิดเชื่อมโยงกับการกระทำและคำพูดเสมอ การคิดเป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริงโดยทั่วไปด้วยความช่วยเหลือของคำว่า "คำพูดย่อ" คำพูด "ต่อตนเอง" การไตร่ตรองคำพูดภายใน

การดำเนินการทางความคิด:

การวิเคราะห์ -การสลายตัวทางจิตทั้งหมดออกเป็นส่วน ๆ โดยเน้นสัญญาณและคุณสมบัติส่วนบุคคลในนั้น

การสังเคราะห์ –การเชื่อมต่อทางจิตของส่วนต่าง ๆ ของวัตถุหรือปรากฏการณ์การรวมกันการพับ

เชื่อมโยงกับการวิเคราะห์อย่างแยกไม่ออกการเปรียบเทียบ -

การเปรียบเทียบวัตถุและปรากฏการณ์เพื่อค้นหาความเหมือนและความแตกต่างระหว่างสิ่งเหล่านั้นลักษณะทั่วไป

- การระบุทางจิตของสิ่งที่พบบ่อยในวัตถุและปรากฏการณ์ของความเป็นจริงและจากสิ่งนี้การรวมทางจิตของสิ่งเหล่านั้นเข้าด้วยกัน

ศิลปะเกิดขึ้นอันดับหนึ่งในบรรดาองค์ประกอบที่หลากหลายของการศึกษาในด้านความสามารถอันน่าทึ่งในการปลุกเร้าจินตนาการและปลุกจินตนาการ ดนตรีเป็นศิลปะชั่วคราวประเภทหนึ่ง และการรับรู้เต็มรูปแบบเป็นไปได้ด้วยการสร้างสรรค์บุคลิกภาพของผู้แต่ง บุคลิกภาพของครูและนักเรียนร่วมกัน

ความคิดสร้างสรรค์ของเด็กแสดงออกมาอย่างชัดเจน สร้าง หมายถึง สร้าง, สร้าง, ให้กำเนิด. สร้างสรรค์ดนตรี - ให้ชีวิตแก่ดนตรี, ผลิตดนตรี, สร้างสรรค์ดนตรี, ให้กำเนิดมัน ฯลฯ B.V. เขียนเกี่ยวกับความเป็นไปได้และความจำเป็นในการรวมความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของเด็กไว้ในระบบการศึกษาด้านดนตรี อาซาเฟียฟ. แนวคิดเรื่องความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีอยู่ภายใต้ระบบที่รู้จักกันดีของ K. Orff, Z. Kodaly และคนอื่น ๆ Yavorsky B.L. นักเรียนได้รับประสบการณ์กิจกรรมสร้างสรรค์ในกิจกรรมดนตรีทุกประเภทกิจกรรมทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์

- นี่คือกิจกรรมการเรียนรู้ทางดนตรีประเภทหนึ่งของเด็ก ๆ ซึ่งมุ่งเป้าไปที่การสร้างสรรค์และการตีความภาพดนตรีอย่างอิสระ (Grishanovich N.N. )

การพัฒนาความคิดทางดนตรีถือเป็นภารกิจที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งของการศึกษาด้านดนตรีในโรงเรียนมัธยมศึกษา การคิดทางดนตรี

การคิดทางดนตรีและการรับรู้ทางดนตรีมีความใกล้ชิดเชื่อมโยงถึงกัน แต่ไม่เท่ากัน และไม่สามารถพิจารณาได้ว่าเป็นไปตามลำดับเวลา: การรับรู้ จากนั้น อิงตามมัน การคิด การรับรู้มุ่งเป้าไปที่การรับข้อมูลจากภายนอก การคิดมุ่งเป้าไปที่การประมวลผลข้อมูลภายในและการสร้างความหมาย

การคิดทางดนตรีมี 3 ประเภท:

การแสดง – มองเห็นได้อย่างมีประสิทธิภาพ (เชิงปฏิบัติ) – ในกระบวนการปฏิบัติจริง บุคคลจะเข้าใจงาน เลือกตัวเลือกการแสดงที่ดีที่สุด ตีความงานดนตรีในแบบของเขาเอง

การฟัง – ภาพเป็นรูปเป็นร่าง (เป็นรูปเป็นร่าง) – ในกระบวนการรับรู้ทางดนตรี ผู้ฟังมองหาความหมาย ความหมายของน้ำเสียงที่ทำให้เกิดเสียง

องค์ประกอบ – นามธรรม-ตรรกะ – ผู้แต่งเข้าใจปรากฏการณ์ เขียนเนื้อหา ถ่ายทอดผ่านตัวเขาเอง สร้างสรรค์ พัฒนา การคิดทางดนตรีทุกประเภทมีความคิดสร้างสรรค์โดยธรรมชาติเพราะว่า ผลลัพธ์ของการคิดทางดนตรีทุกประเภทคือความรู้เกี่ยวกับความหมายทางศิลปะของงานดนตรี

ในบทเรียนดนตรี การคิดทางดนตรีจะพัฒนาผ่าน 4 ระดับ:

โรงเรียนศิลปะเด็ก MBUDO Vyazemsk ตั้งชื่อตาม A.S. Dargomyzhsky

งานระเบียบวิธี

ในหัวข้อ “พัฒนาการคิดเชิงจินตนาการทางดนตรี”

จัดทำโดยอาจารย์

ตั้งชื่อตาม A.S. ดาร์โกมีซสกี้

คูร์โนโซวา อี.เอ.

2559

1. วิธีสร้างความสนใจและดึงดูดใจเด็กด้วยดนตรี

2. ความเชื่อมโยงระหว่างโลกแห่งศิลปะกับโลกส่วนตัวของเด็ก

3. ความรู้ทางดนตรี

4. ดนตรีและวรรณกรรม

5. ดนตรีและทัศนศิลป์

6. บทสรุป.

7. วรรณกรรม.

วิธีสร้างความสนใจและดึงดูดใจเด็กด้วยดนตรี

เป้าหมายหลักของการศึกษาด้านดนตรีขั้นพื้นฐานสมัยใหม่คือการศึกษาด้านคุณธรรมและสุนทรียศาสตร์และการพัฒนาบุคลิกภาพของเด็ก กิจกรรมทุกรูปแบบร่วมกับเขาควรมุ่งเป้าไปที่การพัฒนาจิตวิญญาณของเขา และเหนือสิ่งอื่นใดคือเพื่อปลูกฝังวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณในตัวเขา เป็นวัยของเด็กนักเรียนระดับต้นซึ่งมีการรับรู้ทางอารมณ์และประสาทสัมผัสต่อความเป็นจริงเป็นหลัก ซึ่งเป็นช่วงที่ดีที่สุดในการศึกษาด้านศีลธรรมและสุนทรียศาสตร์

การศึกษาดนตรีเบื้องต้นสำหรับเด็กมีวัตถุประสงค์เพื่อพัฒนาความสามารถทางดนตรีของเด็ก ในเวลานี้เองที่ความสำเร็จของการศึกษาต่อถูกกำหนดขึ้นซึ่งส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับความปรารถนาและความสนใจในชั้นเรียนของเด็ก หากเราวิเคราะห์เส้นทางการพัฒนาข้อมูลดนตรีในเด็ก เราจะมั่นใจว่าพื้นฐานคือความสนใจที่แสดงเสียง แต่ความสนใจไม่ได้เกิดขึ้นจากการผสมผสานของเสียงโดยพลการ การรวมกันนี้ควรกระตุ้นให้เด็กได้รับประสบการณ์ทางอารมณ์หรือความคิดที่เป็นรูปเป็นร่างที่สร้างอารมณ์โดยเฉพาะ การค้นหาน้ำเสียงที่เหมาะสมและการสร้างบรรยากาศที่เหมาะสมหมายถึงการรับประกันบทเรียนที่ประสบความสำเร็จ พูดคุยและให้เหตุผลกับผู้เรียนอย่างเท่าเทียมกัน แต่อย่าลืมว่าเด็กมีความคิดเห็นของตนเอง การแบ่งปันประสบการณ์ทางดนตรีคือการติดต่อที่สำคัญที่สุด ซึ่งมักจะเป็นปัจจัยชี้ขาดสู่ความสำเร็จ ด้วยการดึงด้ายที่มองไม่เห็นเหล่านี้และปลุกสายการตอบสนองในตัวนักเรียน เราได้สร้างเงื่อนไขสำหรับความประทับใจทางดนตรีที่สดใส

ชั้นเรียนกับนักเรียนเป็นกระบวนการที่สร้างสรรค์ ทุกสิ่งที่เราต้องการสอนไม่ควรถูกกำหนดไว้ แต่ควรค้นพบร่วมกันราวกับเป็นอีกครั้งรวมถึงเด็กที่ทำงานอย่างกระตือรือร้นด้วย - นี่คืองานหลักของวิธีค้นหาปัญหา

ด้วยการใช้วิธีนี้อย่างชำนาญ คุณสามารถทำให้งานพื้นฐานที่สุดน่าสนใจและน่าตื่นเต้นได้ บางครั้งเราประเมินความสามารถของเด็กในการคิดและทำความเข้าใจต่ำไป และด้วยความต้องการที่จะเลียนแบบเขา เราก็ตกอยู่ในโทนเสียงดั้งเดิมและผิดๆ เด็ก ๆ รู้สึกได้ทันที - มันผลักไสพวกเขา จากนั้นมันไม่มีประโยชน์ที่จะพยายามปลุกความสนใจของเด็กในสิ่งที่คุณเสนอเนื่องจากความสนใจของเขาถูกดูดซับด้วยน้ำเสียงที่ผิดและปิดการรับรู้สิ่งอื่นใด

สิ่งสำคัญคือต้องปลูกฝังความมั่นใจให้เด็กในตัวครู นี่คือจุดเริ่มต้นของอำนาจของครูซึ่งจำเป็นสำหรับการทำงานกับเด็กต่อไป

จากบทเรียนแรก คุณต้องอธิบายให้ลูกฟังว่าดนตรีเป็นภาษาหนึ่ง ลองนึกภาพ เด็กคนหนึ่งไปโรงเรียน โดยไม่รู้ตัวอักษร ไม่รู้ว่าจะเขียนอย่างไร และพวกเขาก็บอกเขาว่า “พรุ่งนี้เขียนเรียงความในหัวข้อที่กำหนด” เด็กมีแววตาหวาดกลัว - “ฉันทำอะไรไม่ได้เลย” เขายังมาเรียนดนตรีโดยไม่รู้อะไรเลย และมันก็เริ่มต้นขึ้น ทั้งการได้ยิน จังหวะ ความทรงจำ และ "สิ่งสวยงาม" อื่นๆ อีกมากมาย (หมายเหตุ!). และเขาต้องการเล่นทันที ที่นี่คุณต้องสร้างเงื่อนไขเพื่อให้เขาต้องการเรียนรู้คำศัพท์ทางทฤษฎีเพื่อที่เขาจะต้องการพัฒนาทักษะที่จำเป็นในการเรียนรู้เครื่องดนตรีเพื่อที่เขาจะได้ได้ยินคุณ ท้ายที่สุดแล้ว การได้ยินคือความสามารถในการได้ยินและเข้าใจ

ในบทเรียนแรก จำเป็นต้องให้เด็กนั่งที่เครื่องดนตรี ผมขอสัมผัสปุ่มต่างๆ และอธิบายว่าปุ่มหีบเพลงและหีบเพลงมีความคล้ายคลึงกับร่างกายมนุษย์อย่างไร ขนคือปอด การเคลื่อนไหวของขนคือการหายใจของคน และเสียงปุ่มของมือขวาเป็นเสียงที่ไพเราะและไพเราะ

วิธีใดที่เป็นธรรมชาติที่สุดในการแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับโลกแห่งภาพดนตรี? วิธีแก้ปัญหาที่มีประสิทธิภาพที่สุดสำหรับปัญหานี้คือการใช้หลักการเข้าสู่ดนตรีอย่างสนุกสนาน ประกอบด้วยการสร้างสถานการณ์ที่ต้องให้เด็กๆ เปลี่ยนแปลง และทำงานด้วยจินตนาการ ตัวอย่างเช่น คุณสามารถเริ่มด้วยละครใบ้ กิจกรรมนี้มีประโยชน์และน่าสนใจสำหรับเด็กทุกวัยโดยเฉพาะผู้ที่มีจินตนาการไม่ดี เนื่องจากดนตรีเป็นศิลปะการใช้น้ำเสียงและจังหวะ จึงเป็นไปไม่ได้ที่จะบรรลุผลตามที่ต้องการหากไม่มีภาพ นั่นคือ การถ่ายทอดลักษณะของดนตรีที่ตีความ ตั้งแต่วันแรก แบบฝึกหัดและบทละครที่เกี่ยวข้องกับภาพใดภาพหนึ่งควรปรากฏในละครของเด็ก การจัดรายการและภาพเฉพาะเป็นคุณลักษณะเฉพาะของละครเด็ก ซึ่งจะปรากฏแม้ในกรณีที่ไม่ได้ระบุรายการไว้

เพื่อแสดงให้เห็นถึงการรับรู้เชิงเป็นรูปเป็นร่างของดนตรีคุณสามารถแสดงนิทานดนตรีเรื่อง "Kolobok" และ "Teremok" ได้ ให้ลูกของคุณมีส่วนร่วมในการแก้ภาพ ใช้จังหวะ จังหวะต่างๆ การแสดงจังหวะต่างๆ เป็นต้น – นักเรียนจะคุ้นเคยกับแนวคิดของ "โหมด" "มิเตอร์" "จังหวะ" "ระดับเสียง" บอกข้อมูลที่เป็นความรู้ใหม่แก่เด็กขณะเล่นเครื่องดนตรี ตัวอย่างเช่น ให้โคโลบกเล่นอาร์เพจจิโอในเมเจอร์และไมเนอร์ ถามเด็กๆ ว่าชอบขนมปังชิ้นไหนมากที่สุด โดยปกติแล้วพวกเขาจะเลือกโคโลบกหลัก นั่นคือการเรียกร้องให้เกิดความคิดสร้างสรรค์ร่วมกัน ทุกอย่างขึ้นอยู่กับจินตนาการของครู

การทำงานด้านภาพลักษณ์ทางศิลปะควรเริ่มต้นจากก้าวแรกของดนตรี เมื่อสอนเด็กให้อ่านดนตรีเป็นครั้งแรก ครูต้องใช้สัญญาณที่นักเรียนเพิ่งเรียนรู้เพื่อร่างทำนองเพลงบางทำนองถ้าเป็นไปได้คุ้นเคยอยู่แล้ว (วิธีนี้จะสะดวกกว่าในการประสานเสียงกับสิ่งที่มองเห็นได้ - หูกับตา) และสอนให้เล่นทำนองนี้บนเครื่องดนตรี

หากเด็กสามารถขับร้องทำนองเพลงได้แล้ว จำเป็นต้องให้แน่ใจว่าการแสดงนี้สามารถแสดงออกได้ เพื่อที่ลักษณะของการแสดงจะตรงกับลักษณะของทำนองเพลงนั้นๆ ทุกประการ ในการทำเช่นนี้ขอแนะนำให้ใช้ท่วงทำนองพื้นบ้านซึ่งจุดเริ่มต้นทางอารมณ์และบทกวีจะดูสดใสกว่าแม้แต่ในองค์ประกอบการสอนที่ดีที่สุดสำหรับเด็กก็ตาม โดยเร็วที่สุดคุณต้องให้เด็กเล่นทำนองเศร้าเศร้า ทำนองร่าเริงร่าเริง ทำนองเคร่งขรึมเคร่งขรึม ฯลฯ เพื่อให้ความตั้งใจทางศิลปะและดนตรีของเขาชัดเจน

ความเชื่อมโยงระหว่างโลกแห่งศิลปะและโลกส่วนตัวของเด็ก

คุณสามารถจดจำเฉพาะสิ่งที่เข้าใจได้และความรู้สึกทางอารมณ์ในดนตรีเท่านั้น ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญมากที่จะแสดงให้นักเรียนเห็นถึงความเชื่อมโยงระหว่างโลกแห่งศิลปะกับโลกส่วนตัวของเขาโดยแนะนำให้เด็กรู้จักดนตรีโดยใช้เนื้อหาที่มีความสำคัญเป็นการส่วนตัวสำหรับเขา

ครูไม่ควรกำหนดโปรแกรมโต้ตอบที่ชัดเจนกับนักเรียน ซึ่งจะช่วยลดจินตนาการของเด็ก ความคิดริเริ่มของเด็กถูกปลุกให้ตื่นขึ้นอย่างแม่นยำด้วยภาพและการเปรียบเทียบที่เขาพบโดยร่วมมือกับครู

จะเกิดอะไรขึ้นถ้าเด็กเล่นไม่ใช่ละครการเรียนการสอน แต่เป็นงานศิลปะที่แท้จริง? ประการแรก สภาพอารมณ์ของเขาจะแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง สูงขึ้นเมื่อเทียบกับสิ่งที่เกิดขึ้นเมื่อเรียนรู้ภาพร่างแบบแห้ง ประการที่สอง จะง่ายกว่ามากที่จะแนะนำเขา (เพราะความเข้าใจของเขาเองจะเป็นไปตามคำแนะนำนี้) เสียงอะไร จังหวะไหน ความแตกต่างอะไร และด้วยเหตุนี้ จะต้องแสดงเทคนิค "การเล่น" ใดสำหรับชิ้นงานที่กำหนด เพื่อให้ฟังดูชัดเจน มีความหมาย และแสดงออกเพียงพอกับเนื้อหา งานนี้ผลงานของเด็กเกี่ยวกับงานดนตรี ศิลปะ และบทกวี จะอยู่ในรูปแบบตัวอ่อนซึ่งเป็นงานที่แสดงลักษณะกิจกรรมของนักแสดง-ศิลปินที่เป็นผู้ใหญ่

มีบทบาทสำคัญในการพัฒนาการคิดเชิงจินตนาการทางดนตรีโดยการฟังเพลงโปรแกรมซึ่งรวมถึงระบบคำถามและงานที่ช่วยให้เด็กเปิดเผยเนื้อหาเชิงจินตนาการของศิลปะดนตรี โดยพื้นฐานแล้วควรเป็นบทสนทนาและให้ทางเลือกแก่เด็ก ๆ ในการอ่านผลงานดนตรีอย่างสร้างสรรค์ คำถามสามารถแสดงได้โดยการเปรียบเทียบผลงานดนตรีระหว่างกัน และโดยการเปรียบเทียบผลงานดนตรีในรูปแบบศิลปะอื่นๆ จุดเน้นของคำถามเป็นสิ่งสำคัญ: จำเป็นที่เขาจะต้องมุ่งความสนใจของเด็กไม่ใช่การคำนวณวิธีการแสดงออกส่วนบุคคล (ดัง, เงียบ, ช้า, เร็ว) แต่เปลี่ยนเขาไปสู่โลกภายในของเขา ยิ่งไปกว่านั้นคือความรู้สึกมีสติและหมดสติของเขา ปฏิกิริยาความประทับใจที่ประจักษ์ในจิตวิญญาณของเขาภายใต้อิทธิพลของดนตรี

สิ่งสำคัญไม่เพียงแต่จะต้องถามคำถามกับเด็กๆ เท่านั้น แต่ยังต้องฟังคำตอบด้วย ซึ่งมักจะเป็นต้นฉบับและไม่เป็นแบบแผน เพราะไม่มีอะไรจะดีไปกว่าคำพูดของเด็ก และแม้ว่าบางครั้งจะมีความไม่สอดคล้องกันและการพูดน้อยไป แต่ก็มีความเฉพาะตัวและการระบายสีส่วนบุคคลอยู่ด้วย - นี่คือสิ่งที่ครูควรได้ยินและชื่นชม

เฉพาะเมื่อเด็กรู้สึกและตระหนักถึงธรรมชาติของดนตรีและแสดงออกในกิจกรรมสร้างสรรค์ของพวกเขาเท่านั้น ทักษะและความสามารถที่ได้รับจะเป็นประโยชน์ต่อการพัฒนาทางดนตรีของพวกเขา ความคิดสร้างสรรค์ของเด็กขึ้นอยู่กับความประทับใจทางดนตรีที่สดใส การฟังเพลงเด็กมักจะได้ยินไม่เพียง แต่สิ่งที่มีอยู่ในนั้นสิ่งที่ผู้แต่งใส่เข้าไป (และแน่นอนนักแสดง) แต่ยังได้ยินสิ่งที่เกิดภายใต้อิทธิพลในจิตวิญญาณของเขาในจิตสำนึกของเขาด้วย นั่นคือสิ่งที่จินตนาการสร้างสรรค์ของเขาสร้างขึ้นเอง ดังนั้นงานที่ฟังจึงก่อให้เกิดการผสมผสานที่ซับซ้อนของเนื้อหาวัตถุประสงค์ของดนตรีและการรับรู้เชิงอัตนัย ความคิดสร้างสรรค์ของผู้ฟัง ผสานกับความคิดสร้างสรรค์ของผู้แต่งและความสร้างสรรค์ของนักแสดง! ตามกฎแล้วจินตนาการของเด็กโดยเฉพาะเด็กวัยประถมนั้นสดใสและมีชีวิตชีวาและพวกเขาก็ฟัง "ภาพดนตรี" ด้วยความยินดี

สำหรับการพัฒนาทางศิลปะและจินตนาการของเด็ก การได้ทำงานจากความคิดสร้างสรรค์ของตนเองมีคุณค่ามากกว่ามาก จากนั้นเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างทั้งหมดของดนตรี โครงสร้างทั้งหมด และลำดับโครงสร้างดนตรีจะกลายเป็น "ประสบการณ์" ซึ่งเด็ก ๆ คัดเลือกเอง

น้ำเสียงที่เด็กๆ พบในกระบวนการสร้างสรรค์ ไม่จำเป็นต้อง "ปรับ" ให้ใกล้เคียงกับต้นฉบับของผู้แต่งมากที่สุด สิ่งสำคัญคือต้องเข้าถึงอารมณ์ เข้าสู่ขอบเขตทางอารมณ์และเป็นรูปเป็นร่างของงาน จากนั้น เมื่อเทียบกับเบื้องหลังของสิ่งที่เด็ก ๆ เคยใช้ชีวิตซึ่งสร้างขึ้นโดยพวกเขาเอง ต้นฉบับของผู้เขียนกลายเป็นหนึ่งในความเป็นไปได้ในการรวบรวมเนื้อหาชีวิตอย่างใดอย่างหนึ่งที่แสดงออกมาเป็นจินตภาพทางดนตรีที่กำหนด

จากตำแหน่งเหล่านี้จำเป็นต้องให้ความสนใจอย่างมากกับคำศัพท์เกี่ยวกับดนตรีมันควรจะสดใสมีจินตนาการ แต่แม่นยำและละเอียดอ่อนอย่างยิ่งเพื่อที่จะไม่บังคับให้เด็กตีความงานของคุณควบคุมการรับรู้ของเขาอย่างชำนาญ จินตนาการ จินตนาการที่สร้างสรรค์ของเขาต่อดนตรีและไม่ห่างจากมัน

ความรู้ทางดนตรี

นอกจากโน้ตดนตรีขั้นพื้นฐานแล้ว ยังมีบางสิ่งที่สำคัญกว่านั้น นั่นก็คือ ความรู้ทางดนตรี โดยพื้นฐานแล้ว ความรู้ทางดนตรีคือวัฒนธรรมทางดนตรี ซึ่งไม่ได้ขึ้นอยู่กับระดับความเชี่ยวชาญด้านโน้ตดนตรีโดยตรง ความรู้ทางดนตรีคือความสามารถในการรับรู้ดนตรีว่าเป็นศิลปะที่มีชีวิตและเป็นนามธรรม เกิดจากชีวิตและเชื่อมโยงกับชีวิตอย่างแยกไม่ออก นี่คือความสามารถในการกำหนดธรรมชาติของดนตรีด้วยหู และสัมผัสได้ถึงความเชื่อมโยงภายในระหว่างธรรมชาติของดนตรีและธรรมชาติของการแสดง ศิลปะทุกประเภทคิดจากรูปภาพ และรูปภาพโดยธรรมชาติของศิลปะแล้ว ถือเป็นองค์รวม และในภาพศิลปะใด ๆ เหมือนในหยดน้ำ โลกทั้งใบก็สะท้อนออกมา ศิลปะดนตรีมีกฎการเคลื่อนที่ของจังหวะ ความกลมกลืน รูปแบบ ฯลฯ ของตัวเอง เมื่อเชี่ยวชาญกฎเหล่านี้ นักเรียนมักจะย้ายจากเรื่องเฉพาะไปสู่เรื่องทั่วไป มีความจำเป็นต้องสร้างกระบวนการศึกษาไม่ใช่จากแบบเฉพาะเจาะจงไปจนถึงแบบทั่วไป แต่ในทางกลับกัน รูปภาพมีบทบาทสำคัญในความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของเด็กในช่วงแรกๆ เมื่อเด็กกำลังพัฒนาทักษะการแสดงขั้นพื้นฐาน เช่น การนั่ง การวางมือ และการสร้างเสียง โดยการเปิดเผยภาพนี้หรือภาพนั้นนักเรียนสามารถบรรลุจังหวะที่ถูกต้องโดยการสัมผัสแป้นพิมพ์ ดังนั้นในการสอนเด็กจึงจำเป็นต้องมีสื่อการเรียนรู้ซึ่งจะรวมงานด้านเทคนิคเข้ากับภาพ เครื่องมือนี้ให้ผลลัพธ์ที่น่าทึ่งในการที่นักเรียนได้รับทักษะทางเทคนิคที่จำเป็น

ในแง่ของความรู้เชิงปฏิบัติสำหรับนักดนตรีรุ่นเยาว์เกี่ยวกับเทคนิคทางเทคนิค บทบาทของจังหวะ จังหวะ จังหวะ โหมด ฯลฯ ยังเป็นการยากที่จะประเมินค่าความสำคัญของภาพลักษณ์ทางศิลปะสูงเกินไป ตัวอย่างเช่น ในตัวอย่างง่ายๆ เช่น “รถจักรไอน้ำ” เด็กจะได้รับแนวคิดหลายอย่างพร้อมกัน: ระยะเวลาของโน้ต การหยุดชั่วคราว ความสัมพันธ์ เขาได้ทำความคุ้นเคยกับน้ำเสียงทางภาพในดนตรี ขณะเดียวกันก็ให้แนวคิดเรื่องดนตรีเป็นงานศิลปะชั่วคราว ตรงกันข้ามกับศิลปะประเภทอื่นๆ ที่ควรวาดขนานกัน การเล่นเนื้อหาโปรแกรมยังมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาการได้ยินแบบไดนามิกของเสียงต่ำ อุปมาอุปไมยการเชื่อมโยงภาพมีส่วนช่วยในการพัฒนาจินตนาการทางการได้ยิน

หากต้องการเล่นอย่างชัดแจ้ง คุณต้องใช้วลีให้ถูกต้อง วลีดนตรีสามารถทำได้อย่างชัดเจนบนเครื่องดนตรีเท่านั้นหากตรงตามเงื่อนไขพื้นฐานอย่างน้อยสามประการ:1. เมื่อนักแสดงตระหนักถึงโครงสร้างของวลี (การแบ่งออกเป็นแรงจูงใจ) พลวัตของวลี (จุดเริ่มต้น การขึ้น จุดสุดยอด การลดลง) โดยไม่คำนึงถึงเครื่องดนตรี 2) เชี่ยวชาญในวิธีการของเครื่องดนตรีเพียงพอที่จะตระหนักถึงความตั้งใจทางศิลปะของเขา; 3) รู้วิธีฟังตัวเอง การแสดงของเขาราวกับมาจากภายนอก และแก้ไขข้อบกพร่องที่สังเกตได้ ข้อมูลเฉพาะนี้จำเป็นสำหรับนักแสดงทุกคน นักเรียนจะต้องกำหนด (ก่อนอื่นด้วยความช่วยเหลือจากครู) รูปแบบขององค์ประกอบที่เขากำลังเรียนรู้ รู้โทนเสียงของงานอย่างแน่นหนา หมายเลขและชื่อของป้ายในคีย์ ฯลฯ

ดนตรีและวรรณกรรม

วรรณกรรมกับดนตรี ถ้อยคำและดนตรีเป็นสองหลักการที่ยิ่งใหญ่ สององค์ประกอบของศิลปะ ตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมา พวกเขาโต้ตอบกันอย่างต่อเนื่อง มักจะโต้เถียงและทะเลาะกัน และมักจะตกลงและทำความเข้าใจร่วมกัน การปะทะกันและการปรองดองของพวกเขาบางครั้งทำให้เกิดผลงานชิ้นเอก - เพลง, ความรัก, โอเปร่า ข้อความบทกวีสามารถทำให้ดนตรีมีเสียงใหม่ เขาเสริมคุณค่าด้วยความหมาย เฉดสีความรู้สึก และสีสันของเสียงเพลง ในอดีตอันไกลโพ้น วรรณกรรมและดนตรีประกอบเป็นหนึ่งเดียว

การคิดเชิงจินตนาการของเด็กหรือถ้าให้เจาะจงกว่าคือระดับพัฒนาการ มีอิทธิพลอย่างมากต่อความสำเร็จในการเรียนดนตรี ท้ายที่สุดแล้ว รูปภาพมักจะแสดงอารมณ์ความรู้สึก และอารมณ์ก็เป็นเนื้อหาหลักของเพลงเกือบทุกประเภท

และด้วยเหตุนี้จึงเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่เขาจะต้องได้ยินภาพเหล่านี้ในเพลงเป็นครั้งแรก แต่เด็กในช่วงวัยที่พวกเขาเริ่มเรียนดนตรียังไม่ได้พัฒนาความคิดเชิงนามธรรม ดังนั้น เสียงดนตรีจึงไม่ได้ทำให้เกิดภาพชุดที่เชื่อมโยงกันในตัวพวกเขาเสมอไป ซึ่งใกล้เคียงกับภาพที่พวกเขาคุ้นเคยจากชีวิตวัยเด็กแล้ว

ในเรื่องนี้เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องผลักดันให้เด็กสร้างสะพานเชื่อมระหว่างเนื้อหาทางอารมณ์ของเพลงที่เขาเล่นกับภาพ อารมณ์ ความประทับใจที่เขาได้รับจากประสบการณ์ชีวิตและจากการสัมผัสกับศิลปะอื่น ๆ ที่เกี่ยวข้องอย่างมีสติเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่ง

ศิลปะอย่างหนึ่งที่อยู่ติดกันและใกล้ชิดกับดนตรีมากคือวรรณกรรม โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพูดถึงการอ่านวรรณกรรมและบทกวี ในดนตรีมีคำศัพท์: "ประโยค", "วลี" เรายังใช้แนวคิด: "เครื่องหมายวรรคตอน", "caesura" แต่สิ่งที่สำคัญที่สุดในการเชื่อมโยงดนตรีเข้ากับคำพูดที่แสดงออกซึ่งเป็นหนึ่งในรากฐานหลักของการแสดงดนตรีที่แสดงออกก็คือน้ำเสียง

ความหมายของงานวรรณกรรมแสดงออกมาเป็นคำพูดดังนั้นจึงไม่ใช่เรื่องยากที่เด็กจะเข้าใจเนื้อหาของข้อความ ในเพลงเนื้อหานี้จะปรากฏเป็นนามธรรมมากขึ้นโดยซ่อนอยู่หลังสัญลักษณ์ที่ทำให้เกิดเสียงและเพื่อที่จะเข้าใจความหมายคุณจำเป็นต้องรู้การถอดรหัสสัญลักษณ์เหล่านี้

น้ำเสียงที่แสดงออกเป็นหนึ่งในสัญลักษณ์หลักที่สื่อถึงบริบททางอารมณ์ในดนตรี สัญลักษณ์น้ำเสียงเหล่านี้มาจากไหนในดนตรี และเหตุใดจึงเหมือนกันมากหรือน้อยในหมู่ชนทั้งหมด (ซึ่งทำให้ภาษาดนตรีเป็นสากล) เหตุผลก็คือว่ามันมาจากคำพูดภาษาพูดของเราหรือจากน้ำเสียงที่มาพร้อมกับ แสดงออกคำพูด. ดังนั้น เพื่อให้เด็กเรียนรู้ที่จะได้ยินน้ำเสียงเหล่านี้ในดนตรี เขาจะต้องได้รับการสอนให้ฟังด้วยคำพูดของมนุษย์ธรรมดาก่อน

เนื่องจากดนตรีเป็นภาษาของอารมณ์ คำพูดที่ "ลบ" และคัดลอกน้ำเสียงจึงจำเป็นต้องเป็นอารมณ์ ดังนั้น เพื่อให้การเล่นของนักดนตรีแสดงออก เขาต้องเรียนรู้การบรรยายที่แสดงออกและเข้าถึงอารมณ์

หากเด็กรู้วิธีออกเสียงคำตามอารมณ์โดยใช้น้ำเสียงที่แสดงออกก็จะง่ายกว่ามากในการนำน้ำเสียงนี้มาสู่ดนตรีและความหมายของดนตรีก็จะใกล้ชิดและชัดเจนยิ่งขึ้น

นิทานพื้นบ้านหลายเรื่องมีการร้องเพลงของตัวละคร (เช่น นิทานพื้นบ้านรัสเซีย "เทเรโมก", "โคโลบก", "แมว, ไก่และสุนัขจิ้งจอก" ฯลฯ )

ฮีโร่ในเทพนิยายแต่ละคนมีภาพลักษณ์ทางดนตรีของตัวเองซึ่งประกอบด้วยจังหวะ ระดับเสียง และจังหวะที่กำหนดตัวละครของเขา

ดนตรีและทัศนศิลป์

ในการทำงานเรื่องการคิดเชิงจินตนาการทางดนตรี เรามักจะหันไปสนใจทัศนศิลป์ สิ่งนี้เกิดขึ้นเมื่อทำงานกับซอฟต์แวร์

จากการศึกษาดนตรีโปรแกรมในพื้นที่กว้างใหญ่ เราพบว่าไม่เพียงแต่เพลงและเทพนิยาย บทกวี และเพลงบัลลาดเท่านั้น ไม่เพียงแต่ชื่อที่ได้รับแรงบันดาลใจจากภาพวรรณกรรม - เช่น "Scheherazade" โดย N. Rimsky-Korsakov " Peer Gynt” โดย E. Grieg หรือ “Blizzard” โดย G. Sviridov ในดนตรีปรากฎว่าภาพวาดไพเราะจิตรกรรมฝาผนังและภาพพิมพ์มีมานานแล้ว ชื่อของผลงานเพลงสะท้อนให้เห็นถึงภาพที่สร้างแรงบันดาลใจให้กับพวกเขา - "ป่าไม้" และ "ทะเล", "เมฆ" และ "หมอก" และยังมี "ประตูโบกาตีร์ในเคียฟ", "ปราสาทเก่า", "น้ำพุโรมัน"

อะไรเชื่อมโยงดนตรีและวิจิตรศิลป์เข้าด้วยกัน? ประการแรก ไดนามิก การกระจายระดับเสียง ระดับเหล่านี้เรียกว่าเฉดสีหรือความแตกต่างในดนตรี - แต่นี่คือคำจำกัดความจากสาขาการวาดภาพ! ความแตกต่างของสีในการวาดภาพสามารถเปรียบได้กับความแตกต่างของโหมดหลักและโหมดรองในดนตรีซึ่งสอดคล้องกับอารมณ์ ความแตกต่างระหว่างรีจิสเตอร์ ทำให้เกิดเสียงที่ "เข้มขึ้น" และ "เบาลง"

ธรรมชาติในงานศิลปะถูกทำให้เป็นจิตวิญญาณ มันเศร้าและสนุกสนาน น่าคิด และสง่างาม เธอเป็นสิ่งที่คนเห็นเธอ ธีมของธรรมชาติดึงดูดนักดนตรีมายาวนาน ธรรมชาติให้เสียงดนตรีและเสียงร้องของนกร้อง เสียงลำธาร เสียงพายุฝนฟ้าคะนอง

ภูมิทัศน์ในดนตรีสามารถเปรียบได้กับทิวทัศน์ในภาพวาด - รูปภาพของธรรมชาติที่หลากหลายซึ่งผู้แต่งหันไปหา

ไม่เพียงแต่ฤดูกาลเท่านั้น แต่ยังรวมถึงช่วงเวลาของวัน ฝนและหิมะ องค์ประกอบของป่าและทะเล ทุ่งหญ้าและทุ่งนา โลกและท้องฟ้า - ทุกสิ่งค้นพบการแสดงออกของเสียง ซึ่งบางครั้งก็น่าทึ่งอย่างแท้จริงในความแม่นยำของการมองเห็นและพลังของการกระทบต่อผู้ฟัง

เมื่อทำงานกับนักเรียนในงานโปรแกรม เราจะหันไปใช้การรับรู้ทางสายตาของภาพที่ดำเนินการ

บทสรุป.

นักดนตรีครูทุกคนต้องเผชิญกับงานที่ยากลำบาก: การพัฒนาทักษะการเล่นคุณภาพสูงและความสมบูรณ์ของแนวคิดทางศิลปะในนักเรียน กุญแจสำคัญประการหนึ่งที่นำไปสู่ประสิทธิผลของการสอนคือการติดต่ออย่างใกล้ชิดระหว่างครูกับนักเรียน ความเข้าใจร่วมกันของพวกเขาขึ้นอยู่กับความสนใจอย่างสร้างสรรค์ในการเรียนดนตรี ต้องรักษาความสนใจอย่างต่อเนื่องโดยขยายขอบเขตการศึกษาและการสอน ด้วยผลงานที่ซับซ้อนมากขึ้นในด้านประเภท โวหาร และเนื้อสัมผัส การวิเคราะห์การปฏิบัติงานและการสอนอย่างละเอียดเกี่ยวกับวิธีการศึกษางานเหล่านี้เผยให้เห็นความเฉพาะเจาะจงของความเชี่ยวชาญของนักเรียน

วรรณกรรม:

1.Alekseev A. วิธีการสอนเปียโน ดนตรี ม. 2534

2. Kryukova V. การสอนดนตรี มูซิก้า, ม., 1989

3. Feinberg S. Pianism เป็นศิลปะ ฟีนิกซ์ 2546.

4. A. Soboleva, A. Potanina “ ใส่ดนตรีในบ้าน” มอสโก, 2548