บทคัดย่อ: แนวคิดเรื่องความสามัคคีทางดนตรี กฎของเกม ประวัติความเป็นมาของแนวคิดทางดนตรี


ความสามัคคี (กรีก - ความสามัคคี, ความรุนแรง, สัดส่วน)
Harmony เป็นตัวละครหญิงจากตำนาน
คำนี้มีการใช้งานที่หลากหลาย ไม่เพียงแต่ใช้ในดนตรีเท่านั้น แต่ยังใช้ในงานศิลปะรูปแบบอื่นๆ ด้วย

ในดนตรี ความกลมกลืนมีความเกี่ยวข้องกับวิวัฒนาการของภาษาดนตรีและมีความหมายที่แตกต่างกันในแต่ละยุคสมัย สำหรับชาวกรีกโบราณ ในดนตรีโมโนโฟนิก คำนี้หมายถึงความสอดคล้องในแนวนอนของเสียง
ในช่วงกลางศตวรรษ เมื่อพฤกษ์ปรากฏขึ้น คำนี้หมายถึงความสอดคล้องในแนวตั้งของเสียง ตั้งแต่ศตวรรษที่ 18 เมื่อศาสตร์แห่งความสามัคคีปรากฏขึ้น มันเริ่มหมายถึงศาสตร์แห่งคอร์ดและความเชื่อมโยงของคอร์ดเหล่านี้ บางครั้งคำว่า "ความสามัคคี" หมายถึงความสอดคล้องที่กำหนดไว้โดยเฉพาะ

ความกลมกลืนเป็นวิธีการแสดงออกทางดนตรี มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับทำนอง มิเตอร์ จังหวะ และรูปแบบ การเปลี่ยนแปลงความสามัคคีมักเกิดขึ้นเมื่อจังหวะเปลี่ยน ฟังก์ชันที่เสถียรมักจะอยู่ที่จังหวะที่แรงของจังหวะ และฟังก์ชันที่ไม่เสถียรจะอยู่ที่จังหวะที่อ่อน

ความถี่การเปลี่ยนแปลงฮาร์โมนี

(ชีพจรฮาร์มอนิก)ขึ้นอยู่กับจังหวะของเพลง กล่าวคือ เมื่อจังหวะช้าความสามัคคีจะเปลี่ยนบ่อยขึ้น[สามารถมีได้ 3-4 ฮาร์โมนีต่อบาร์] ที่จังหวะเร็ว ชีพจรจะถี่น้อยลง [ฮาร์โมนีหนึ่งสามารถขยายได้หลายบาร์]

โชแปง - โหมโรงใน C minor

การเชื่อมต่อแบบฟอร์ม

ความเชื่อมโยงระหว่างความกลมกลืนและรูปแบบยังแสดงออกมาในการแบ่งงานดนตรีด้วย ความสามัคคีช่วยสร้าง caesurasหรือในทางกลับกัน ทำให้มันเรียบขึ้น วงรีหรือวงรีทำให้ซีซูราเรียบขึ้น

วงรี (กรีก - การละเว้นการละเว้น) - อุปกรณ์วรรณกรรม - คือการละเว้นคำโดยนัย ตัวอย่างเช่น 7 ปัญหา - หนึ่งคำตอบ

ในดนตรี นี่คือการละเว้นความสอดคล้องที่มั่นคงซึ่งคอร์ดที่ไม่เสถียรจะต้องได้รับการแก้ไข หมายถึงวงรี การหมุนเวียนหยุดชะงัก.

วากเนอร์ใช้เทคนิควงรีเพื่อให้ได้ "ทำนองที่ไม่มีที่สิ้นสุด" และความรู้สึกของการพัฒนาทางดนตรีอย่างต่อเนื่อง

Harmony มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับทำนอง มันทำให้ความหมายของการท่วงทำนองไพเราะลึกซึ้งขึ้นและทำให้มันมีความหมายพิเศษ การเชื่อมต่อนี้สัมผัสได้จากเทคนิคการแปรผันฮาร์มอนิก และด้วยแนวทำนองที่พัฒนาขึ้น ความสามัคคีจึงง่ายขึ้น ความสามัคคีที่ซับซ้อนมีทำนองที่เรียบง่ายกว่า

"หากทำนองเพลงครองราชย์ ความกลมกลืนก็กฎเกณฑ์"

แอล.เอ. มาเซิล

พื้นฐานของความสามัคคีคือคอร์ด
คอร์ดคือความสอดคล้องที่ไม่สุ่มรับรู้โดยรวมทั้งหมด
คอร์ดแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม:
1. โครงสร้างช่วงโมโน - สามารถสร้างได้ในสาม, สี่, ห้า, วินาที
2. โครงสร้างช่วงสนาม - ประกอบด้วยช่วงต่างๆ (บางช่วงเป็นสาม บางช่วงเป็นสี่)

ความสามัคคีแบบคลาสสิกใช้คอร์ดเทอร์เชียน ขึ้นอยู่กับจำนวนของฮุก คอร์ดเทอร์เชียนจะถูกแบ่งออกเป็นสามคอร์ด คอร์ดที่เจ็ด ไม่ใช่คอร์ด ฯลฯ
คอร์ดใดๆ ก็ตามมีสองด้าน: สัทศาสตร์และฟังก์ชัน
เสียงของคอร์ดคือสี ซึ่งขึ้นอยู่กับโครงสร้างช่วงของคอร์ด
ฟังก์ชั่นคือความเสถียรหรือความไม่เสถียรและเป็นของฟังก์ชั่นใด ๆ (T, S, D) ฟังก์ชั่นถูกกำหนดโดยองค์ประกอบแบบขั้นตอน คอร์ดสามารถนำเสนอเป็นเนื้อร้องประสานเสียง (เสียงทั้งหมดนำมารวมกัน)

ในการปฏิบัติทางศิลปะ การวางคอร์ดทำได้หลายวิธีโดยใช้เทคนิคการอุปมาอุปไมย
Figuration เป็นวิธีหนึ่งในการเปลี่ยนคอร์ด
การกำหนดคอร์ดมีสามประเภท:
1. จังหวะ - เสียงซ้ำในรูปแบบจังหวะบางจังหวะ
2. ฮาร์มอนิก - เสียงจะได้รับในลำดับที่ต่างกัน
3. ไพเราะ - เกี่ยวข้องกับการปรากฏตัวของเสียงที่ไม่ใช่คอร์ดอย่างกลมกลืน เสียงเหล่านี้ส่วนใหญ่มักปรากฏในทำนอง

เสียงที่ไม่ใช่คอร์ดมี 4 ประเภท:
1. การผ่าน - ปรากฏบนจังหวะที่อ่อนแอของแท่งเพื่อเติมช่องว่าง
2. เสริม - จังหวะที่อ่อนแอของบาร์เป็นการร้องเพลงด้านเดียว
3.กักขัง - เมื่อจังหวะอันแรงของคาน เสียงสะท้อนจากความสามัคคีครั้งก่อน
4. ล่วงหน้า - การปรากฏตัวของเสียงที่ตามมาอย่างกลมกลืน
ในการฝึกซ้อมดนตรี คอร์ดมีการทำซ้ำแบบมีสีสัน

ในทางปฏิบัติ การนำเสนอคอร์ดแบบสี่เสียงได้พัฒนาบนคานสองอันในโทนเสียงแหลมและเบส ซึ่งชื่อนี้ได้มาจากการฝึกร้องประสานเสียง

เอส(โอปราโน)
เอ(แอลโต)

ที(เอนอร์)
บี(ตูด)

เมื่อนำเสนอ ทั้งสามจะได้รับเสียงพื้นฐานเป็นสองเท่า เสียงเบสประกอบด้วยโทนเสียงพื้นฐานเสมอ ซึ่งจะเพิ่มเป็นสองเท่าด้วยเสียงด้านบนบางเสียง เสียงบนได้แก่ S, A, T.
คอร์ดมีตำแหน่งทำนองซึ่งกำหนดโดยเสียงบน
คอร์ดสามารถนำเสนอในรูปแบบใกล้หรือกว้างก็ได้ ด้วยการจัดเรียงที่ใกล้ชิด ระยะห่างระหว่างเสียงคือ 3+4 ด้วยการจัดเรียงที่กว้าง 5+6
เสียงเบสจะแยกออกจากเทเนอร์ที่ระยะสูงสุด 2 อ็อกเทฟ ไม่อนุญาตให้มีการลงคะแนนเสียงข้าม

การส่งผลงานที่ดีของคุณไปยังฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงาน จะรู้สึกขอบคุณเป็นอย่างยิ่ง

โพสต์บน http://www.allbest.ru/

บทที่ 1 วัตถุประสงค์ทางสังคมและเนื้อหาของศิลปะดนตรีที่สอดคล้องกับความกลมกลืนแบบคลาสสิก (เทียบกับช่วงก่อนหน้าในประวัติศาสตร์ศิลปะยุโรป) การก่อตัวของแนวเพลงใหม่และต้นกำเนิดของพวกเขา การพัฒนาดนตรีบรรเลงเป็นตัวบ่งชี้การพัฒนาศิลปะดนตรีอิสระ - ความหมายของความสามัคคีในศิลปะดนตรีอิสระ การเชื่อมโยงความกลมกลืนกับจังหวะ (เมตร) พื้นผิว และรูปแบบในศิลปะยุโรปสมัยใหม่ ความสัมพันธ์ระหว่างหลักการแสดงออกและหลักการขององค์กรในความกลมกลืนแบบคลาสสิก

1) วัตถุประสงค์ทางสังคมและเนื้อหาของศิลปะดนตรีที่สอดคล้องกับความกลมกลืนแบบคลาสสิก (เทียบกับช่วงก่อนหน้าในประวัติศาสตร์ศิลปะยุโรป)

ดังที่ทราบกันดีว่า ท้ายที่สุดแล้วการพัฒนางานศิลปะทุกประเภทนั้นถูกกำหนดโดยกระบวนการทางสังคมและประวัติศาสตร์เพียงกระบวนการเดียว แต่ในขณะเดียวกันกระบวนการนี้สามารถกำหนดลักษณะที่แตกต่างกันมากและชะตากรรมที่ไม่เท่าเทียมกันของศิลปะต่าง ๆ ในช่วงเวลาหนึ่งได้ ดังนั้นจึงเป็นไปไม่ได้เสมอไปที่จะวาดเส้นขนานที่น่าเชื่อระหว่างปรากฏการณ์ที่เป็นของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะในด้านต่างๆ ตัวอย่างเช่น เป็นเรื่องยากที่จะหาความคล้ายคลึงกับผลงานของบาคในงานศิลปะอื่นๆ ในยุคเดียวกัน ในขณะเดียวกัน ปรากฏการณ์ที่เกี่ยวข้องกับสุนทรียภาพในงานศิลปะประเภทต่างๆ มักจะกลายเป็นเรื่องที่ไม่สอดคล้องกัน

ประการแรก จำเป็นต้องจดจำโลกทัศน์ใหม่ที่พัฒนาขึ้นในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา บุคลิกภาพของมนุษย์ สิทธิ์ในการเติมเต็มความรู้สึกและการแสดงออก สิทธิ์ที่จะมีความสุขและความสุข (ยิ่งกว่านั้น บนโลก ไม่ใช่สวรรค์) - นี่คือสิ่งที่ยืนอยู่ ณ ศูนย์กลางของโลกทัศน์นี้และศิลปะที่เกี่ยวข้อง มันเป็นศิลปะไม่เพียงแต่เกี่ยวกับมนุษย์บนโลกเท่านั้น แต่ยังสำหรับเขาด้วย ด้วยเหตุนี้จึงเป็นการดึงดูดการรับรู้ทางประสาทสัมผัสตามธรรมชาติของมนุษย์ต่อโลก และการพึ่งพากฎแห่งการรับรู้ดังกล่าวอย่างมาก แม้ว่ายุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซึ่งเป็นจุดเปลี่ยนในประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมยุโรปตะวันตกทั้งหมดในที่สุดก็นำไปสู่การก้าวกระโดดที่สอดคล้องกันในสาขาศิลปะดนตรี แต่การก้าวกระโดดนี้ไม่ได้เกิดขึ้นในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา แต่ต่อมา - ในศตวรรษที่ 17

แนวความคิดที่ได้รับแรงผลักดันจากยุคเรอเนซองส์สามารถเริ่มต้นการพัฒนาดนตรีที่แท้จริงได้ก็ต่อเมื่อรูปแบบใหม่ของการทำดนตรีมืออาชีพที่เกิดขึ้นโดยไม่ขึ้นกับคริสตจักร กล่าวคือ เมื่อมีการก่อตั้งศูนย์ศิลปะดนตรีมืออาชีพที่ทรงพลังแห่งใหม่ มันกลายเป็นโอเปร่าซึ่งก่อตั้งขึ้นในศตวรรษที่ 17

2) การก่อตัวของแนวเพลงใหม่และต้นกำเนิดของพวกเขา

ภายใต้เงื่อนไขของแนวเพลงใหม่เท่านั้นที่เนื้อหาใหม่ของศิลปะดนตรีสามารถค้นพบการแสดงออกที่แท้จริงได้ เนื้อหาใหม่และแนวเพลงใหม่ยังเป็นตัวกำหนดความโดดเด่นของสไตล์ดนตรีทางเทคนิคใหม่ หลักการใหม่ของภาษาและรูปแบบดนตรี การร้องเพลงประสานเสียงที่เข้มงวดของดนตรีคริสตจักรซึ่งไม่มีท่วงทำนองที่สดใสเป็นรายบุคคลถูกแทนที่ด้วยท่วงทำนองที่แสดงออกทางอารมณ์โดยเน้นที่คุณสมบัติหลักของภาพและรองการประสานเสียงประสาน โครงสร้าง gamononic-harmonic นี้ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งตามตัวอย่างของดนตรีในชีวิตประจำวันและดนตรีพื้นบ้าน (โดยเฉพาะทำนองในอิตาลีซึ่งเป็นที่กำเนิดของโอเปร่า) แต่ได้รับการยอมรับขั้นสุดท้ายการพัฒนาเต็มรูปแบบและการพัฒนาทางวิชาชีพเฉพาะในเพลงเท่านั้นซึ่งกลายมาเป็น องค์ประกอบหลักของโอเปร่าและเป็นองค์ประกอบหลักที่แสดงถึงลักษณะนิสัย ความรู้สึก และแรงบันดาลใจของบุคลิกภาพของมนุษย์

หากศิลปะนามธรรมและการไตร่ตรองในรูปแบบที่เข้มงวดไม่เพียงสันนิษฐานถึงความนุ่มนวลของเส้นความสอดคล้องของความสอดคล้องเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความตึงเครียดทั่วไปในระดับที่เหมือนกันไม่มากก็น้อยซึ่งเป็นเส้นโค้งทางอารมณ์และไดนามิกที่ค่อนข้างสม่ำเสมอจากนั้นดนตรีซึ่งรวบรวมจิตวิญญาณต่างๆ การเคลื่อนไหวของบุคลิกภาพของมนุษย์นั้นสัมพันธ์กับการเปลี่ยนแปลงความตึงเครียดและความสงบอย่างเด่นชัด ดังนั้นความสัมพันธ์ที่แท้จริงระหว่างความไม่แน่นอนที่โดดเด่นและความมั่นคงของยาชูกำลังที่ได้รับการแก้ไขซึ่งใช้ในรูปแบบที่เข้มงวดส่วนใหญ่สำหรับการคิดทางดนตรีให้สมบูรณ์ทางวากยสัมพันธ์จึงค่อย ๆ เปลี่ยน (พร้อมกับความสัมพันธ์แบบย้อนกลับ - กึ่งแท้ - T - D) เป็นหลัก หมายถึงฮาร์มอนิกที่ครอบงำความคิดทางดนตรีทั้งหมดและไม่เพียงได้มาซึ่งความหมายทางวากยสัมพันธ์ที่สร้างสรรค์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงความหมายที่แสดงออกและไดนามิกอีกด้วย

3) การพัฒนาดนตรีบรรเลงเป็นตัวบ่งชี้การก่อตัวของศิลปะดนตรีอิสระ - ความหมายของความสามัคคีในศิลปะดนตรีอิสระ

นอกเหนือจากโอเปร่าแล้ว ความคิดสร้างสรรค์ด้านเครื่องดนตรีล้วนได้รับการพัฒนาและรูปแบบเครื่องดนตรีใหม่ๆ ก็เกิดขึ้น ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับอิทธิพลของโอเปร่า บางส่วนก่อตัวขึ้นภายใน (เป็นตอนบรรเลง) หรือได้รับอิทธิพลอย่างมาก (คอนเสิร์ตบรรเลงเดี่ยว) แต่ส่วนหนึ่งพัฒนาอย่างเป็นอิสระจากโอเปร่า (ทรีโอโซนาตา) และแม้กระทั่งก่อนการเกิดขึ้น (ดนตรีออร์แกนในยุคปลาย) ศตวรรษที่ 16)

ความคิดสร้างสรรค์ในการใช้เครื่องดนตรีไม่ได้ทำลายน้ำเสียงทั่วไปเช่น เสียงพูด น้ำเสียงที่แสดงออก พื้นฐานของดนตรี หรือประเภทที่เป็นรูปเป็นร่างเฉพาะเจาะจงอื่นๆ อีกมากมายที่พัฒนาขึ้นในศิลปะการร้อง ตลอดประวัติศาสตร์ ดนตรีบรรเลงที่ไม่ใช่โปรแกรมมีจินตภาพทางดนตรี ธีมดนตรี ที่สร้างขึ้นก่อนหน้านี้ในรูปแบบเสียงร้อง ดนตรีประกอบพิธีกรรม ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง เช่น ซอฟต์แวร์ในความหมายกว้างๆ ในเวลาเดียวกัน ความคิดสร้างสรรค์ด้านดนตรีได้ขยายความเป็นไปได้ของดนตรีในหลาย ๆ ทิศทางอย่างมาก และมีอิทธิพลอย่างมากต่อด้านอื่น ๆ มันสร้างภาพดนตรีที่มีความเข้มข้นเป็นพิเศษและมีลักษณะทั่วไป และยิ่งไปกว่านั้น - และสิ่งนี้สำคัญยิ่งกว่านั้นอีก - วิธีการถูกสร้างขึ้นเพื่อการพัฒนาความคิดทางดนตรีในวงกว้างและหลากหลาย - การพัฒนาที่แบ่งออกเป็นรูปแบบดนตรีขนาดใหญ่ ซับซ้อน และสมบูรณ์แบบซึ่ง ต่อมาใช้ในโอเปร่า แน่นอนว่าตรรกะของการพัฒนาเฉพาะเรื่อง - การเปรียบเทียบและการเปลี่ยนแปลงแรงจูงใจและเฉพาะเรื่อง - ก็มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อดนตรีรูปแบบเครื่องดนตรีขนาดใหญ่เช่นกัน แต่ตรรกะนี้จะเกิดขึ้นหลังจากที่โครงสร้างโฮโมโฟนิกตกผลึกแล้วเท่านั้น

4) ความเชื่อมโยงระหว่างความกลมกลืนและจังหวะ (เมตร) พื้นผิวและรูปแบบในศิลปะยุโรปสมัยใหม่

โครงสร้างโฮโมโฟนิกยังเปลี่ยนการจัดระบบเมโทรริธึมของดนตรีด้วย มีการวัดสำเนียงที่เข้มงวดเกิดขึ้น จังหวะที่หนักหน่วงของมาตรการเริ่มเน้นด้วยเสียงเบสและการเปลี่ยนแปลงความสามัคคีเป็นประจำ ด้วยการเปลี่ยนแปลงความสามัคคีที่หายากมากขึ้น ความสัมพันธ์ของหน่วยเมตริกจึงเริ่มขยายไปยังกลุ่มหน่วยวัดทั้งหมด: หนึ่งในสอง สาม หรือแม้แต่สี่หน่วยของวลีดนตรีเริ่มโดดเด่นในฐานะกลุ่มหน่วยวัดที่แข็งแกร่ง และการจัดเรียงจังหวะฮาร์มอนิกที่จุดใกล้เคียงกันในโครงสร้างที่คล้ายคลึงกันทำให้การจัดระบบการวัดสามารถครอบคลุมขอบเขตที่มากยิ่งขึ้น

ในพื้นที่ของเนื้อผ้าดนตรีนั้น พื้นผิว โกดังโฮโมโฟนิกได้สร้างความโล่งใจพิเศษ (ระนาบที่แตกต่างกัน) ซึ่งพหูพจน์เก่าซึ่งอิงจากความเท่าเทียมกันของเสียงนั้นไม่ทราบ นอกเหนือจากการแบ่งออกเป็นเมโลดี้ ซึ่งก็คือเบื้องหน้าและดนตรีประกอบ ในทางกลับกัน ดนตรีประกอบเองก็มีความแตกต่างจากการรองรับเบสและเสียงกลางที่รักษา (หรือเล่นซ้ำ) ความสามัคคี โดยธรรมชาติและความหมายของมัน ส่วนหนึ่งมีความคล้ายคลึงกับการใช้เปอร์สเปคทีฟในการวาดภาพอย่างสม่ำเสมอ

ทุกสิ่งทุกอย่างที่อธิบายไว้จนถึงขณะนี้แสดงถึงปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนเพียงประการเดียวที่แสดงถึงลักษณะทั่วไปของดนตรีหลังยุคเรอเนซองส์ พฤกษ์ก็รวมอยู่ในนั้นด้วย แต่ในรูปแบบที่แตกต่างกันและมีบทบาทที่แตกต่างเมื่อเทียบกับสไตล์ที่เข้มงวด อาคารแห่งนี้ยังแสดงถึงขนาดของการปฏิวัติที่เกิดขึ้นในศิลปะดนตรีหลังยุคเรอเนซองส์อีกด้วย

ในปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนขนาดใหญ่ต่อไปเราสามารถเน้น - โดยทั่วไปและในแผนผัง - สองประเด็นหลักที่กำหนดประเด็นหลักและกำหนดการก่อตัวของระบบการคิดทางดนตรีคลาสสิกในศตวรรษที่ 17 - 18 ช่วงเวลาเหล่านี้เป็นศูนย์รวมของการแสดงออกใหม่ (เนื้อหาใหม่) และการยืนยันความเป็นอิสระของศิลปะดนตรีซึ่งจำเป็นต้องมีองค์กรภายในพิเศษ

ความจริงที่ว่ากระบวนการนี้มีสองด้านที่เกี่ยวพันกันอย่างใกล้ชิดได้รับการยืนยันจากปรากฏการณ์มากมาย ส่วนหนึ่งรวมถึงข้อเท็จจริงของการพัฒนาโอเปร่าและความคิดสร้างสรรค์ด้านเครื่องดนตรีไปพร้อมๆ กัน แต่สิ่งสุดท้ายนี้บ่งบอกถึงทั้งการปลดปล่อยดนตรีจากหลักเสียงร้องและคำพูด และการพัฒนาคุณสมบัติของมันอย่างมากในขอบเขตใหม่ การพัฒนานี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดในคอนเสิร์ตดนตรีบรรเลงเดี่ยว โดยเฉพาะอย่างยิ่งคอนเสิร์ตไวโอลิน ซึ่งเหมือนกับเพลงโอเปร่า คือการผสมผสานทำนองเพลงใหม่เฉพาะตัวเข้ากับองค์ประกอบที่มีความสามารถพิเศษ

ในยุคเดียวกันมีการค้นหาอย่างเข้มข้นเท่าเทียมกันในด้านอารมณ์ - การค้นหาทำให้เป็นจริงโดยข้อกำหนดของระบบดนตรีตรรกะเช่น ข้อกำหนดโดยที่การพัฒนารูปแบบดนตรีอิสระและพัฒนาแล้วเป็นไปไม่ได้

5) ความสัมพันธ์ระหว่างหลักการแสดงออกและหลักการขององค์กรในความกลมกลืนแบบคลาสสิก

อย่างไรก็ตาม การผสมผสานการแก้ปัญหาทางประวัติศาสตร์หลักสองประการที่ดนตรีของศตวรรษที่ 17 และต้นศตวรรษที่ 18 เผชิญนั้นไม่ใช่เรื่องง่ายเสมอไป เพื่อปกป้องความเป็นอิสระของศิลปะดนตรีที่ก่อตั้งขึ้นเป็นครั้งแรก จำเป็นต้องมีองค์กรภายในที่แข็งแกร่งและชัดเจน ตรรกะภายใน ยิ่งไปกว่านั้น เรียบง่ายและเป็นแบบทั่วไปในแกนกลางนั้นเป็นสิ่งจำเป็น และเธอก็อดไม่ได้ที่จะกำหนดข้อ จำกัด ที่จริงจังในการแสดงออกอย่างอิสระในการใช้วิธีที่สดใสเป็นพิเศษแม้ว่าพวกเขาจะรวบรวมสภาวะทางอารมณ์โดยเฉพาะหรือถ่ายทอดสถานการณ์บนเวทีใด ๆ ได้สำเร็จ แต่ก็ไม่อยู่ภายใต้วินัยที่เข้มงวดของรูปแบบ . ในท้ายที่สุด ท่ามกลางกระแสต่างๆ มากมายและความพยายามสร้างสรรค์ในยุคนั้น ประวัติศาสตร์ได้เลือกและดึงแนวทางการพัฒนาที่เหมาะสมที่สุดมา โดยละทิ้งสิ่งที่อาจน่าสนใจในตัวเองไปมาก แต่ไม่ได้มีส่วนช่วยในขั้นตอนนี้ในการแก้ปัญหาสองประการที่อธิบายไว้ ชุดของปัญหาด้านข้าง

ทำนองโฮโมโฟนิกโดยรวมได้รับการพัฒนาให้แสดงออกเป็นเอกเทศ ไพเราะ ขยายออกไปและในเวลาเดียวกันก็จัดระเบียบอย่างเคร่งครัด แบ่งออกเป็นท่อนใหญ่และเล็กอย่างชัดเจน รองจากตรรกะฮาร์มอนิกแบบง่าย และการจัดกลุ่มจังหวะการเต้น แสดงออกอย่างชัดเจนในตัวอย่างเสียงร้องทั่วไป โดยที่ เป็นจริง บางครั้งก็ปกปิดบ้าง

แต่ถึงแม้ว่าท่วงทำนองจะถูกบังคับให้อยู่ในระดับที่มีนัยสำคัญเพื่อให้รองผลกระทบที่แสดงออกโดยเฉพาะขององค์กรทั่วไปมากขึ้น แต่ในระดับที่สูงกว่ามากสิ่งนี้ก็นำไปใช้กับความสามัคคีที่มาพร้อมกับท่วงทำนองสำหรับบทบาทการจัดระเบียบดังที่ชัดเจนจากทุกสิ่งข้างต้น เยี่ยมมากโดยเฉพาะ บทบาทนี้จำเป็นต้องมีวินัยที่เข้มงวด ความสามัคคีต้องยับยั้งและจำกัดความปรารถนาตามธรรมชาติของมันสำหรับผลกระทบส่วนตัว ลักษณะเฉพาะ และเฉพาะเจาะจงล้วนๆ คอร์ดที่เจ็ดที่ลดลงเป็นการแสดงออกของความสยองขวัญหรือภัยพิบัติความสับสนหรือความวิตกกังวลคอร์ดที่น่าสมเพชด้วยคอร์ดที่หกที่เพิ่มขึ้นคอร์ดที่หกของเนเปิลส์ที่ลึกซึ้งและยกระดับการแสดงออกเล็กน้อย - นี่คือคอร์ดเฉียบพลันเกือบทั้งหมดของเวลานั้น คัดเลือกในกระบวนการสร้างระบบการคิดฮาร์มอนิกคลาสสิก โดยพื้นฐานแล้ว ด้านสำคัญของความกลมกลืนประกอบด้วยการเพิ่มความหมายของทำนอง ในการอธิบายความหมายของโหมดการทำงานของเทิร์น การระบุและเน้นสีทั่วไปของเพลงหลักหรือรอง ในการเปรียบเทียบและการเปลี่ยนระหว่างกันของโหมดเหล่านี้ คุณสมบัติที่แสดงออกในการสร้างเอฟเฟกต์โทนิคทางอารมณ์โดยทั่วไปโดยการสลับความเสถียรของฮาร์มอนิกและความไม่เสถียร ความสามัคคีส่งเสริมศูนย์รวมของด้านไดนามิกของอารมณ์ - การขึ้นและลงของความตึงเครียด - ผ่านการใช้คุณสมบัติเดียวกันของความมั่นคงและความไม่มั่นคงที่สอดคล้องกัน ธรรมชาติและภารกิจของศิลปะดนตรีใหม่เหลือไว้เพียงการมีส่วนร่วมของความสามัคคีแบบคลาสสิกในการถ่ายทอดแง่มุมต่างๆ ของสภาวะทางอารมณ์และจิตวิทยาเป็นหลัก ซึ่งศูนย์รวมของความสามัคคีในเวลาเดียวกันจะทำหน้าที่องค์กรโดยรวมได้ดีที่สุด พลวัตของมัน ตรรกะ และรูปแบบ

ความสัมพันธ์ทั่วไประหว่างท่วงทำนองและความกลมกลืนที่พัฒนาขึ้นในระบบโฮโมโฟนิก ซึ่งพัฒนาและเอาชนะได้ในเวลาต่อมา มันเกิดขึ้นพร้อมกับความจำเป็นตามธรรมชาติจนดูเหมือนเป็นนิรันดร์ แต่กลับฟื้นคืนชีวิตขึ้นมาด้วยการผสมผสานสถานการณ์และเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์ที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวโดยสิ้นเชิง ความขัดแย้งยังอยู่ที่ข้อเท็จจริงที่ว่าสำหรับหูดนตรีที่สมบูรณ์แบบ ทำนองโฮโมโฟนิกที่มีฮาร์โมนิกประกอบแบบเรียบง่ายมักจะดูนุ่มนวล นุ่มนวล และไม่มีสิ่งกีดขวาง ในขณะที่ในความเป็นจริง คุณสมบัติของโครงสร้างโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกที่พิจารณาในที่นี้เป็นผลมาจากการที่โดยเฉพาะ วินัยที่เข้มงวดซึ่งจำเป็นสำหรับดนตรีในยุคนั้น เพื่อให้สามารถยืนหยัดและยืนหยัดในการต่อสู้ทั้งเพื่อการสร้างเนื้อหาใหม่และการดำรงอยู่ในฐานะศิลปะอิสระ

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 17 ผู้สนับสนุนแนวคิดแบบโฮโมโฟนิกบางคนประกาศว่าพหุเสียงเป็น "ป่าเถื่อน" และกลายเป็นเรื่องในอดีตไปโดยสิ้นเชิง แน่นอนว่าพวกเขาเข้าใจผิดทั้งในการประเมินปรากฏการณ์และการคาดการณ์: เราชื่นชมการสร้างสรรค์ของปรมาจารย์เก่าและรู้ว่ายุคแห่งการโพลีโฟนีที่เข้มงวดสิ้นสุดลงเท่านั้นและไม่ใช่โพลีโฟนีโดยทั่วไป แต่รูปแบบของข้อผิดพลาดดังกล่าวก็ชัดเจนสำหรับเราเช่นกัน: งานศิลปะประเภทใหม่อายุน้อยซึ่งแสดงตนตรงกันข้ามกับแบบเก่าและผู้ใหญ่มักมีแนวโน้มที่จะดูถูกดูแคลนและปฏิเสธความสำคัญของมันด้วยซ้ำ ในเวลาเดียวกัน รูปแบบใหม่นี้จะเติบโตเต็มที่ก็ต่อเมื่อสามารถฟื้นฟูการเชื่อมโยงกับประเพณีที่ถูกขัดจังหวะชั่วคราว และรวมเอาองค์ประกอบสำคัญของงานศิลปะรุ่นก่อนๆ เข้าด้วยกัน

ดนตรีประเภทใหม่ที่เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 17 ที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหาใหม่ แนวเพลงและรูปแบบใหม่ และโครงสร้างทางเทคนิคใหม่ ไม่สามารถก้าวไปสู่จุดสูงสุดได้ในทันที ไม่ว่าตัวแทนแต่ละคนจะมีพรสวรรค์เพียงใดก็ตาม ไม่ใช่ศตวรรษที่ 17 ที่นำความสมบูรณ์ทางประวัติศาสตร์มาสู่ดนตรีประเภทใหม่ อย่างน้อยก็ไม่ใช่ครึ่งแรก ซึ่งเป็นช่วงเวลาแห่งการหมัก การค้นหา การก่อตัว แต่เป็นช่วงถัดมา และบางทีความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีที่เบ่งบานอย่างโดดเด่นในศตวรรษที่ 18 ซึ่งทำให้โลกมีอัจฉริยะเช่น Bach, Handel, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven เนื่องมาจากความเข้มข้นทางประวัติศาสตร์พิเศษของงานและความสำเร็จของสองยุคที่แตกต่างกัน - ราวกับว่าเป็นการรวมตัวกันของ "ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา" ซึ่งสัมผัสได้ในดนตรีมายาวนาน แต่ไม่พบการแสดงออกแบบคลาสสิกมาเป็นเวลานานด้วยแนวคิดและแรงบันดาลใจของยุคแห่งการตรัสรู้

บทที่ 2 ความสัมพันธ์ระหว่างท่วงทำนองและดนตรีประกอบในยุคคลาสสิกนิยมในแง่ของอารมณ์และเหตุผล ความเป็นปัจเจกบุคคลและทั่วไป ในการจัดโครงสร้างกิริยาช่วย (โทนเสียง) ใช้เนื้อหาจากหน้า 564-566 ด้วย ความสามัคคีแบบคลาสสิกเป็นหมวดหมู่ทางไวยากรณ์ ความเป็นไปได้ของทำนองและความกลมกลืนในการสร้างในระดับต่างๆ

1) ความสัมพันธ์ระหว่างทำนองและดนตรีประกอบในยุคคลาสสิกในแง่ของ: อารมณ์และเหตุผล เป็นรายบุคคลและทั่วไป ในการจัดโครงสร้างกิริยาช่วย (วรรณยุกต์) ใช้เนื้อหาจากหน้า 564-566 ด้วย

จังหวะดนตรีประสานเสียงศิลปะ

ด้านเฉพาะของทำนองซึ่งแยกความแตกต่างจากองค์ประกอบอื่น ๆ ของดนตรี เช่น จากความสามัคคี คือแนวของระดับเสียงที่เปลี่ยนแปลงไปในเสียงเดียว ในขณะที่ด้านเฉพาะของทำนองซึ่งแยกความแตกต่างจากต้นแบบแห่งชีวิต ไม่ใช่ เส้นระดับเสียงเปลี่ยนแปลงไปในตัวเอง แต่เป็นองค์กรพิเศษ - ระบบกิริยาช่วยของความสัมพันธ์และการเชื่อมต่อระดับความสูง

เพื่อตอบสนองต่อคำขอของ E.F. Napravnik ที่จะแบ่งเบาบทบาทของ Joanna ในโอเปร่าเรื่อง "The Maid of Orleans" โดยการปล่อยมันออกจากโน้ตที่สูงเกินไปสำหรับนักแสดงคนใดคนหนึ่ง Tchaikovsky ปฏิเสธที่จะย้ายข้อความที่เกี่ยวข้องไปยังคีย์อื่นอย่างเด็ดขาด เขาเขียนว่า: ตอน "สำหรับ E-dur" ในการแสดงคู่ขององก์สุดท้าย หลังจากที่ลังเลอย่างเจ็บปวดมานาน ฉันก็เลือกที่จะทำให้ทำนองเสียโฉมมากกว่าเปลี่ยนการมอดูเลต โทนเสียงที่แตกต่างออกไป” นอกจากนี้ ไชคอฟสกียังกล่าวถึงการเปลี่ยนแปลงอื่นๆ และเชิญชวนให้นาปราฟนิกสร้างมันขึ้นมาที่นี่และที่นั่นด้วยดุลยพินิจของเขาเองว่า ขึ้นอยู่กับการมอดูเลตและความสอดคล้องโดยตรงกับสิ่งที่ฉันคุ้นเคย…”

การเปลี่ยนแปลงในหนึ่งหรือสองเสียงของทำนองแม้ว่าจะส่งผลต่อการแสดงออกในทันทีของช่วงเวลาที่กำหนด แต่ก็สามารถ จำกัด อยู่เพียงเอฟเฟกต์นี้ได้เช่น มีความสำคัญในท้องถิ่น ในขณะที่การแทนที่ความสามัคคี การมอดูเลต และโทนเสียงย่อมส่งผลต่อตรรกะทั่วไปของการก่อสร้างใดๆ อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

ตอนนี้เรามาดูแนวคิดของหนึ่งในนักทฤษฎีดนตรีที่โดดเด่นแห่งศตวรรษที่ 20 - Ernst Kurt ใน "Fundamentals of Linear Counterpoint" ของเขา เขาแสวงหาแนวคิดอย่างต่อเนื่องว่าแก่นแท้ของท่วงทำนองและกฎพื้นฐานของแนวทำนองนั้นพบว่าการแสดงออกที่ชัดเจนที่สุดไม่ใช่สไตล์ของคลาสสิกเวียนนา และโดยทั่วไป ไม่ใช่ในดนตรีที่ ขึ้นอยู่กับโครงสร้างโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก ทำนองเพลงแบบโฮโมโฟนิกขึ้นอยู่กับน้ำหนักของสำเนียงที่เท่ากัน การจัดกลุ่มจังหวะ ตลอดจนตรรกะของจังหวะฮาร์มอนิกและการเปลี่ยนแปลงของฮาร์โมนิกเป็นประจำ เพื่อให้การหายใจอันไพเราะที่อิสระและไม่ถูกจำกัดสามารถแสดงออกมาได้อย่างเต็มที่ ในนั้น - การพัฒนาแนวทำนองของตัวเองตามกฎหมายของตัวเอง ในทางตรงกันข้ามในสไตล์ของบาคโดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานบรรเลงของเขาการพัฒนาดังกล่าวแสดงออกมาได้ชัดเจนยิ่งขึ้นอย่างไม่มีใครเทียบได้แนวเพลงมีอิสระและเป็นอิสระมากขึ้น ดังนั้นควรศึกษารูปแบบของทำนองบนวัสดุของแนวนี้โดยเฉพาะ

มุมมองของเคิร์ตนั้นคล้ายกับมุมมองของนักทฤษฎีหลายคนที่อยู่ห่างไกลจากเคิร์ตในเรื่องความเห็นอกเห็นใจทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ผู้สนับสนุนดนตรีอะโทนัลเน้นย้ำอย่างชัดเจนยิ่งกว่าเคิร์ตว่าในบรรดาดนตรีคลาสสิกและโรแมนติกของเวียนนา ท่วงทำนองไม่ได้เป็นอิสระและเป็นเพียงการตีความแนวนอนของลำดับฮาร์โมนิกเท่านั้น ในที่สุด Rudolf Reti ซึ่งตรงกันข้ามถือว่า atonalism และ dodecaphony เป็นปรากฏการณ์ด้านเดียวสร้างแนวคิดของโทนเสียงที่ไพเราะและฮาร์มอนิกตามที่ในดนตรีคลาสสิกมันเป็นโทนเสียงฮาร์มอนิกที่ครอบงำซึ่งอีกครั้งหมายถึงผู้ใต้บังคับบัญชา ตำแหน่งของทำนองที่สัมพันธ์กับความสามัคคี

เห็นได้ชัดว่ามีความจริงจำนวนมากในมุมมองเหล่านี้ แต่เมื่อมองแวบแรก พวกเขาขัดแย้งกับแนวคิดพื้นฐานเกี่ยวกับโครงสร้างโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก ท้ายที่สุดแล้ว จะต้องมีเสียงไพเราะหลักและเสียงประสานฮาร์มอนิกรอง

จริงอยู่คำว่า "การบรรเลงฮาร์มอนิก" และ "ความสามัคคี" นั้นไม่เท่ากันไม่เพียง แต่การบรรเลงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเสียงไพเราะหลักที่มีส่วนร่วมในการก่อตัวของความสามัคคีด้วย อย่างไรก็ตาม ดนตรีประกอบมักจะสื่อถึงความสามัคคีได้อย่างสมบูรณ์แม้ว่าจะไม่มีเสียงหลักก็ตาม ท่วงทำนองที่ไม่มีดนตรีประกอบเพียงแต่บอกเป็นนัยถึงความกลมกลืนและยิ่งไปกว่านั้นก็ไม่ได้คลุมเครือและชัดเจนเสมอไป

เมื่อพวกเขาพูดถึงตำแหน่งรองของท่วงทำนองคลาสสิกและโรแมนติกที่สัมพันธ์กับความสามัคคี พวกเขาไม่ได้หมายถึงพลังของการแสดงออกทางอารมณ์ของท่วงทำนอง ไม่ใช่ความสว่างของภาพที่เป็นตัวแทน เรากำลังพูดถึงพลังการก่อตัวที่น้อยกว่าของแนวทำนองไพเราะ แนวไพเราะ "ภาระ" ที่สร้างสรรค์น้อยกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับบทบาทการก่อตัวของความสามัคคีในคลาสสิกของเวียนนา ในด้านหนึ่ง และกับบทบาทของแนวทำนองใน บาคในเพลงโบราณและในปรากฏการณ์บางอย่างของดนตรีสมัยใหม่ - ในทางกลับกัน เราสามารถคำนึงถึงการมีส่วนร่วมที่ค่อนข้างไม่มีนัยสำคัญของแนวโฮโมโฟนิก - ไพเราะในการจัดระเบียบรูปแบบของทั้งหมดโดยกล่าวว่า: ใช่แล้ว ทำนองโฮโมโฟนิก แน่นอนว่าเป็นราชินี แต่นี่คือราชินีแห่งอังกฤษ เธอครองราชย์แต่ไม่ได้ปกครอง และบางทีการเปรียบเทียบประเภทนี้สามารถจับประเด็นที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งของความสัมพันธ์ระหว่างท่วงทำนองและความกลมกลืนในโครงสร้างโฮโมโฟนิก

ตรรกะของแนวทำนองนั้นมีความเฉพาะตัวมาก - มีความเฉพาะตัวมากกว่าตรรกะของฟังก์ชันฮาร์มอนิกอย่างไม่มีใครเทียบได้

การเปรียบเทียบสามารถดำเนินต่อไปได้ บุคคลที่ไม่ต่อต้านสังคมสามารถรับรู้ถึงกฎหมายและขนบธรรมเนียมของตนเป็นของตนเอง และปฏิบัติตามกฎเกณฑ์เหล่านั้นอย่างเป็นธรรมชาติโดยไม่มีการบังคับขู่เข็ญ แน่นอน กฎหมายและธรรมเนียมเหล่านี้จำกัดบุคคลในบางด้าน แต่ในทางกลับกัน กฎหมายและธรรมเนียมเหล่านี้ปลดปล่อยและปลดปล่อยเขาให้เป็นอิสระ ดังนั้นในสังคมที่อุดมไปด้วยประเพณีและกฎเกณฑ์ สมาชิกของสังคมไม่จำเป็นต้องตัดสินใจใหม่ทุกครั้งว่าจะทำอย่างไรในกรณีทั่วไปอย่างใดอย่างหนึ่ง ดังนั้นพลังทางปัญญาของบุคคลและความเป็นปัจเจกบุคคลของเขาจึงสามารถแสดงออกมาได้อย่างเต็มที่มากขึ้นใน พื้นที่ชีวิตและกิจกรรมที่น่าสนใจและสูงขึ้น

ในทำนองเดียวกัน ทำนองโฮโมโฟนิกคลาสสิกที่มุ่งมั่นในการแสดงออกของแต่ละบุคคลเป็นหลัก โดยเต็มใจมอบ "ฟังก์ชันควบคุม" ทั่วไปบางอย่างในการประสานเสียง ปลดปล่อยตัวเองเพื่อแก้ไขปัญหาของตัวเอง และในบางประเด็น ยอมให้ประสานเสียงอย่างเป็นธรรมชาติ - ไม่ใช่ในฐานะภายนอก หลักการ แต่เป็นความสามัคคีของตัวเอง ซึ่งภายนอกนั้นทำนองเพลงประเภทโฮโมโฟนิกดูเหมือนจะไม่นึกถึงตัวเอง

บทบาทของความกลมกลืนสำหรับทำนองในดนตรีโฮโมโฟนิคคือความสามัคคีไม่เพียงแต่สนับสนุน เสริมความแข็งแกร่งให้กับทำนอง และอธิบายความหมายของการเลี้ยวของมัน และไม่เพียงแต่ทำให้อยู่ใต้บังคับของมันเองในความหมายที่สร้างสรรค์เท่านั้น แต่ในหลาย ๆ ด้านเป็นการปลดปล่อย ปลดปล่อยมัน และ แบ่งเบาความรับผิดชอบบางประการ ปล่อยให้ทะยานขึ้นครองราชย์ได้อย่างอิสระ วางท่าและแก้ไขปัญหาที่คิดไม่ถึงหากปราศจากความสามัคคี ผลก็คือ การฟังเพลงโฮโมโฟนิก เรายังคงพบว่าตัวเองอยู่ในขอบเขตของเมโลดี้เป็นหลัก แม้ว่าจะได้รับการสนับสนุนและควบคุมโดยฮาร์โมโฟนิกเป็นส่วนใหญ่ก็ตาม

2) ความสามัคคีแบบคลาสสิกเป็นหมวดหมู่ทางไวยากรณ์

ความเป็นอิสระสัมพัทธ์ของความสามัคคีแบบคลาสสิกที่อธิบายไว้มีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับคุณสมบัติอื่นๆ บางประการของมัน ดังที่ทราบกันดีว่าหมวดหมู่ที่มีการแสดงออกในภาษาที่กำหนดภายใต้เงื่อนไขบางประการจะอยู่ในหมวดหมู่ทางไวยากรณ์ โปรดจำไว้ว่าความสามัคคีที่สามจะต้องแสดงออกมาในทุกช่วงเวลาของงานคลาสสิกและนอกจากนี้เมื่อทราบเกี่ยวกับความสำคัญพื้นฐานของลำดับฮาร์มอนิกสำหรับตรรกะของงานแล้ว เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับความสามัคคีคลาสสิกหลายประเภทเป็นไวยากรณ์ได้ หมวดหมู่บังคับของสไตล์ดนตรีที่เกี่ยวข้อง

และท้ายที่สุด ทุกสิ่งที่กล่าวมาก็แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงความเชื่อมโยงระหว่างความเป็นอิสระสัมพัทธ์ของความสามัคคีแบบคลาสสิกกับระดับความเป็นปัจเจกบุคคลที่ไม่สูงมาก สิ่งนี้ตามมาโดยตรงจากข้อเท็จจริงที่ว่าลำดับคอร์ดที่คล้ายกันไม่มากก็น้อยทำหน้าที่ควบคุมไวยากรณ์ในหัวข้อที่มีลักษณะแตกต่างกัน โดยธรรมชาติแล้วในลำดับดังกล่าวลักษณะทั่วไปจะมีชัยเหนือลำดับแต่ละอย่าง ในบทที่หนึ่งและบทที่สองมีการอธิบายแล้วว่าระบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกปลดปล่อยการแสดงออกของทำนองแต่ละบุคคลโดยเสียค่าใช้จ่ายในการจำกัดการแสดงออกของความสามัคคีในบางพื้นที่โดยเฉพาะ คุณสมบัติทางไวยากรณ์ของความสามัคคีช่วยให้เราสามารถมองปัญหานี้จากมุมมองใหม่เล็กน้อย

โดยพื้นฐานแล้วความเป็นอิสระสัมพัทธ์ในระดับสูงของรูปแบบของฮาร์โมนิกคลาสสิก ความหมายทางไวยากรณ์ของรูปแบบเหล่านี้หลายๆ รูปแบบ และลำดับฮาร์มอนิกเชิงฟังก์ชันส่วนใหญ่ที่มีความเฉพาะตัวค่อนข้างต่ำ ถือเป็นด้านที่แตกต่างกันของปรากฏการณ์เดียวกัน และการเปลี่ยนแปลงที่รุนแรงในบทบาทของความสามัคคีในผลงานของนักแต่งเพลงหลายคนในศตวรรษที่ 20 ที่ไม่ละทิ้งโทนเสียงการเปลี่ยนแปลงในสถานที่แห่งความกลมกลืนท่ามกลางองค์ประกอบอื่น ๆ ของดนตรีและในที่สุดธรรมชาติใหม่ของคอร์ดเองและของพวกเขา ลำดับสาเหตุหลักมาจากความจริงที่ว่าความสามัคคีกำลังสูญเสียความสำคัญในฐานะพื้นฐานทางไวยากรณ์ที่จำเป็นโดยทั่วไปของภาษาดนตรีรูปแบบของมันถูกลิดรอนจากระดับความเป็นอิสระก่อนหน้านี้ แต่ในทางกลับกันมันจะกลายเป็นปัจเจกบุคคลมากขึ้นอย่างหาที่เปรียบมิได้และแสดงออกเป็นรายบุคคล

บทบาทของการควบคุมและการประสานงานของความสามัคคีนั้นยิ่งใหญ่มากจนหากการเปรียบเทียบดนตรีกับภาษาวาจานั้นถูกต้องตามกฎหมายในระดับหนึ่ง ก็เป็นเรื่องปกติที่จะเปรียบเทียบความสามัคคีในคลังสินค้าโฮโมโฟนิกกับพื้นฐานของไวยากรณ์ของภาษา

คอร์ดของระบบฮาร์โมนิกคลาสสิกซึ่งเป็นองค์ประกอบของ "คำศัพท์" ฮาร์มอนิกที่ไม่เข้มข้นมากในขณะเดียวกันก็เป็นตัวแทนประเภทไวยากรณ์ของดนตรีโฮโมโฟนิก ผลกระทบของหมวดหมู่ไวยากรณ์เหล่านี้ขยายไปถึงทำนอง ซึ่งแต่ละเสียงสามารถกำหนดได้ง่ายในแง่ของความสัมพันธ์และความกลมกลืน และสิ่งนี้ยังคงใช้ได้แม้ว่าเสียงที่ไพเราะเป็นรายบุคคลหลาย ๆ เสียงพร้อมกันบนพื้นฐานฮาร์มอนิกและมีโพลีโฟนีประเภทใดประเภทหนึ่งเกิดขึ้น

ในดนตรีสไตล์เคร่งครัด พฤกษ์เป็นหมวดหมู่ไวยากรณ์ที่จำเป็น การเรียบเรียงแนวตั้งซึ่งเกิดขึ้นจากการนำทางด้วยเสียงและต้องเป็นไปตามเงื่อนไขของการประสานอาจได้รับความหมายที่แสดงออกหรือสีสันอย่างใดอย่างหนึ่ง แต่ไม่ได้ทำหน้าที่ควบคุมรูปแบบและดังนั้นการกระจายตามหัวข้อการทำงานที่เข้มงวดใด ๆ ไม่สำคัญ

3) ความเป็นไปได้ของทำนองและความกลมกลืนในการสร้างในระดับต่างๆ

ไม่เพียงแต่การรองรับและเสริมความแข็งแกร่งของท่วงทำนองเท่านั้น การปลดปล่อยมันในทุกแง่มุมที่เป็นไปได้ ไม่เพียงแต่การควบคุมรูปแบบของท่วงทำนองเบื้องต้น (โดยหลักแล้วแบ่งเป็นจังหวะ) แต่ยังรวมถึงความสนใจ ความแปลกใหม่ ความสดใหม่ ความคิดริเริ่มของท่วงทำนองของแต่ละบุคคลด้วย ผลัดกันมีขอบเขตที่ใหญ่มากซึ่งกำหนดไว้ในดนตรีโฮโมโฟนิกโดยความสามัคคี กล่าวคือ ความสัมพันธ์ระหว่างเทิร์นเหล่านี้กับพื้นฐานโทนเสียง-ฮาร์โมนิก

ข้อเท็จจริงของการประสานกันอย่างสมมาตรของลำดับทำนองของดนตรีคลาสสิกเวียนนานั้นถูกบันทึกไว้ในวรรณกรรมทางดนตรี แต่ความหมายของมันอาจยังไม่ได้รับการเปิดเผยทั้งหมด ลำดับไม่ใช่โครงสร้างแบบปิด ปล่อยให้ความเฉื่อยดำเนินต่อไปอย่างง่ายดายและแม้กระทั่งดึงดูดมันด้วยซ้ำ ถ้ามีสองลิงก์ ตามหลักการแล้ว ลำดับที่สามและสี่ก็สามารถตามมาได้ ในทางกลับกันการปฏิวัติฮาร์มอนิกของ TDDT จะปิดลง และโครงสร้างที่คล้ายกับที่ให้ไว้ในตัวอย่างที่ 9 (หน้า 97 Beethoven Trio op. 1 หมายเลข 2) แสดงให้เห็นอีกครั้งถึงความเป็นอันดับหนึ่งของบทบาทการสร้างความสามัคคีเหนือบทบาทของแนวทำนอง: ในทั้งสามของ Beethoven เราไม่รอหลังจากนั้น สองลิงก์สำหรับจุดเริ่มต้นของส่วนที่สาม แต่รับรู้โครงสร้างด้วยความสามัคคีซึ่งค่อนข้างปิด จำนวนตัวอย่างที่คล้ายกันในดนตรีคลาสสิกของเวียนนานั้นมีจำนวนมาก

ในยุคหลังเบโธเฟน แนวโน้มที่จะเพิ่มบทบาทในการสร้างสรรค์ของหลักการทำนองดนตรีกลับมาหวนกลับมาอีกครั้งในแง่มุมต่างๆ การเชื่อมต่ออันไพเราะในความสามัคคีนั้นมีความเข้มแข็งมากขึ้น

ในระบบดนตรีโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิค หน้าที่ของทำนองและฮาร์โมนิกมีความแตกต่างกันอย่างชัดเจน งานศิลปะเหล่านั้นได้รับการอธิบายไว้ข้างต้นแล้ว ซึ่งทำให้ความแตกต่างดังกล่าวมีความสำคัญอย่างยิ่งในขั้นตอนหนึ่งของการพัฒนา แต่เมื่อระบบได้รับการสถาปนาขึ้นแล้ว การลดทอนความแตกต่างบางประเภทก็เป็นไปได้และเป็นที่ต้องการ อันที่จริงเสียงที่ประกอบขึ้นเป็นเพลงประสานเสียงแบบโฮโมโฟนิกทั่วไปนั้นปราศจากความสนใจอันไพเราะที่เป็นอิสระและจำนวนทั้งสิ้นของพวกเขามีส่วนร่วมน้อยมากในการก่อตัวของคุณสมบัติเฉพาะของแต่ละบุคคลของภาพศิลปะ (ลำดับฮาร์มอนิกพื้นฐานเดียวกันสามารถพบได้ในหลากหลาย ของธีม) สถานการณ์นี้สามารถตอบสนองเงื่อนไขและข้อกำหนดของแนวเพลงและการเต้นรำที่เรียบง่าย ละครเล็ก และเพลงโอเปร่าที่มีมายาวนานด้วย แต่เมื่อมุ่งมั่นเพื่อการแสดงออกทางดนตรีที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้น ซับซ้อนยิ่งขึ้น และได้รับการพัฒนามากขึ้น มันง่ายที่จะค้นพบว่าดนตรีประกอบแบบโฮโมโฟนิคล้วนๆ นั้นเป็นองค์ประกอบที่ไม่ได้ใช้ประโยชน์ของระบบ ซึ่งสามารถมอบหมายได้ - โดยไม่กระทบต่อฟังก์ชันพื้นฐานของมัน - ความรับผิดชอบเพิ่มเติมบางอย่าง และเสียงที่ตามมานั้นเต็มไปด้วยความไพเราะที่แสดงออกและบางครั้งก็ได้รับความเป็นอิสระซึ่งท้ายที่สุดจะนำไปสู่พฤกษ์บนพื้นฐานฮาร์มอนิก ดังนั้นการแยกหน้าที่ของเสียงหลักและเสียงประกอบจึงคมชัดน้อยลง อย่างไรก็ตาม แนวโน้มภายในตามธรรมชาติในการพัฒนาระบบนี้เกิดขึ้นได้เพียงเพราะมันสอดคล้องกับงานของศิลปะในยุคนั้นเท่านั้น มันมีส่วนทำให้การแสดงออกทางดนตรีลึกซึ้งและสมบูรณ์ยิ่งขึ้น การพัฒนารูปแบบดนตรี โดยธรรมชาติแล้วมันจะต่ออายุการเชื่อมต่อกับประเพณีโพลีโฟนิก โดยถูกขัดจังหวะชั่วคราวด้วยโครงสร้างโฮโมโฟนิกล้วนๆ และในขณะเดียวกันก็ไม่ละเมิดตรรกะฟังก์ชัน-ฮาร์โมนิกใหม่ เป็นสิ่งสำคัญที่แนวโน้มที่ดูเหมือนจะเป็นธรรมชาติเท่าเทียมกันในการทำให้ดนตรีประกอบด้วยการแสดงออกที่มีสีสันและฮาร์โมนิกยังไม่ได้รับการตระหนักรู้อย่างเต็มที่เพียงพอในดนตรีของศตวรรษที่ 18: งานที่เกี่ยวข้องต้องเผชิญกับศิลปะดนตรีในศตวรรษหน้าเท่านั้น

บทที่ 3 การขัดแย้งของเนื้อหาทางอารมณ์ที่ตรงกันข้ามระหว่างเมเจอร์และไมเนอร์ และความสัมพันธ์ในดนตรีคลาสสิก ความเป็นไปได้ในการขยายความสัมพันธ์ในการทำงานอย่างกลมกลืน (โดยใช้ตัวอย่างการวิเคราะห์เปรียบเทียบของการหมุนเวียนทั่วไป TD-TD, TD-DT) วิภาษวิธีของความสัมพันธ์ทางวรรณยุกต์ในรูปแบบโซนาตา คำถามเกี่ยวกับขั้นตอนแบบไดนามิกของเนื้อหาของศิลปะดนตรีคลาสสิกและรูปลักษณ์ผ่านความสามัคคี

1) การขัดแย้งของเนื้อหาทางอารมณ์ที่ตรงกันข้ามระหว่างเพลงหลักและเพลงรองและความสัมพันธ์ในดนตรีคลาสสิก

ตอนนี้เป็นไปได้ที่จะอธิบายรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับคำถามว่าความสามัคคีมีส่วนเกี่ยวข้องในการแก้ปัญหาของศิลปะดนตรีใหม่ซึ่งท้ายที่สุดก็เกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของความคิดและโลกทัศน์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา แต่เฉพาะในยุคแห่งการตรัสรู้เท่านั้นที่สามารถทำได้ เพื่อให้ได้มาซึ่งรูปแบบคลาสสิกสูงสุด ก่อนอื่นให้เราคำนึงถึงบทบาทของความสามัคคีในการแสดงออกทางอารมณ์ของมนุษย์ในรูปแบบใหม่ที่เปิดกว้างและสมบูรณ์ยิ่งขึ้น

ดังที่ทราบกันว่าอารมณ์มีสองด้าน: ความแน่นอนในเชิงคุณภาพและระดับของความตึงเครียด ซึ่งการเปลี่ยนแปลงก่อให้เกิดกระบวนการไดนามิกบางอย่าง

ในบรรดาอารมณ์ที่หลากหลาย ดนตรีคลาสสิกมุ่งความสนใจไปที่การแสดงออก (และความแตกต่าง) ของความสุขและความเศร้าเป็นหลักในเฉดสีและการไล่ระดับต่างๆ ตั้งแต่ความยินดีและความยินดี ไปจนถึงความโศกเศร้าและความสิ้นหวัง โดยธรรมชาติแล้ว ดนตรีที่กล่าวถึงบุคคลและความรู้สึกของเขาโดยตรง ตรงกันข้ามกับศิลปะทางศาสนาที่แยกออกมาอย่างประณีต เพื่อถ่ายทอดธรรมชาติของอารมณ์ด้วยความโล่งใจและชัดเจนอย่างยิ่ง ไม่ใช่เรื่องธรรมดาเลยที่ไม่เพียงแต่ใช้วิธีการส่วนตัวมากมายสำหรับสิ่งนี้เท่านั้น แต่ยังกลายเป็นงานศิลปะที่เป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ด้วย ย่อมต้องรวมความสามารถในการแสดงอารมณ์ที่ขัดแย้งกันในพื้นฐานขององค์กรภายในอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ เช่น วิธีตั้งโปรแกรมความสามารถนี้ในระบบเฉพาะของคุณ ดังนั้นธรรมชาติของสองเฟรตของฮาร์โมนี่คลาสสิก ซึ่งลดโหมดต่างๆ มากมายเหลือเพียงสองโหมดหลัก - เมเจอร์และไมเนอร์ ในเวลาเดียวกันดังที่กล่าวไปแล้วการแสดงออกของความสามัคคีในดนตรีโฮโมโฟนิกได้พัฒนาในลักษณะที่ค่อนข้างทั่วไป: ความสามัคคีมุ่งมั่นที่จะรวบรวมเฉดสีของอารมณ์ต่าง ๆ ไม่มากนัก แต่เป็นลักษณะพื้นฐานของพวกเขา สองโหมดที่ตรงกันข้ามซึ่งมีพื้นฐานมาจากการมีอยู่ของพยัญชนะสามประเภทที่แตกต่างกันสองประเภทจึงมีความจำเป็นและเพียงพอที่จะแก้ไขปัญหาได้

เชื่อมโยงทั้งกับการต่อต้านของการใช้สีแบบโมดัล คล้ายกับความสัมพันธ์ระหว่างแสงและเงา และด้วยการแสดงออกของความสุขและความเศร้า ความแตกต่างระหว่างสีหลักและสีรองได้รับความสามารถในการมีบทบาทสำคัญในศูนย์รวมของความแตกต่างที่หลากหลายที่สุด ของความเป็นจริง (ความดีและความชั่ว ชีวิตและความตาย ฯลฯ ) เช่นเดียวกับในศูนย์รวมของความปรารถนาความสุขและการเอาชนะความมืดของบุคคล และสุดท้าย ความแตกต่างของโหมดต่างๆ ก็เหมือนกับความแตกต่างอื่นๆ ที่สามารถทำหน้าที่เป็นวิธีการสร้างรูปแบบหนึ่ง ซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีคลาสสิก

การต่อต้านของวิชาเอกและวิชารองไม่ได้หมายความว่างานทุกชิ้นที่เขียนในโหมดเอกจะสนุกสนาน ร่าเริง ร่าเริง และในโหมดรองจะเศร้าและโศกเศร้า

เราต้องจำไว้ด้วยว่าคุณสมบัติของเมเจอร์และไมเนอร์สามารถแสดงออกมาได้หลายระดับและสามารถรวมเข้าด้วยกันได้หลากหลาย ตัวอย่างเช่น ในฮาร์มอนิกเมเจอร์จะมีองค์ประกอบของไมเนอร์ การรวมกันประเภทนี้สามารถให้เอฟเฟกต์การแสดงออกที่แตกต่างกันมาก ขึ้นอยู่กับเงื่อนไขอื่นๆ ทั้งหมด ตัวอย่างเช่น บางครั้งฮาร์มอนิกเมเจอร์ซึ่งแนะนำองค์ประกอบของโหมดตรงกันข้าม มีเพียงความคมชัดเท่านั้น - ด้วยความแตกต่างที่เกิดขึ้น - ตัวละครหลักที่สำคัญของดนตรี ซึ่งได้รับความหมายแฝงที่เข้มข้น ยกย่อง หรือปีติยินดีมากขึ้น ในกรณีอื่น เมเจอร์ที่มีองค์ประกอบมากมายของผู้เยาว์ที่มีชื่อเดียวกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับการพัฒนาวงกว้างของฮาร์มอนิกทรงกลมที่มีองศาต่ำ ฟังดูเหมือน "เมเจอร์ที่มีพิษ" หรือ "เมเจอร์ที่มีเครื่องหมายย้อนกลับ" และสามารถ สร้างความประทับใจที่ยิ่งใหญ่กว่าผู้เยาว์ อย่างไรก็ตาม ขอให้เราสังเกตว่า ดนตรีคลาสสิกของเวียนนาใช้ความเป็นไปได้ขั้นพื้นฐานของเพลงเมเจอร์และไมเนอร์เป็นส่วนใหญ่ และทำสิ่งนี้บ่อยกว่าในลักษณะที่จับใจและเป็นลักษณะทั่วไปมากกว่าในรายละเอียด เพราะฮาร์โมนีคลาสสิกของเวียนนาเองก็เป็นผู้ถือเอาการแสดงออกทางดนตรีที่มีลักษณะทั่วไปเป็นส่วนใหญ่ และตรรกะทางดนตรี

ดำเนินไปโดยไม่บอกกล่าวเช่นกันว่าฟังก์ชันหลักและรองในฟังก์ชันที่อธิบายไว้ทั้งหมดนั้นทำงานภายใต้กรอบของระบบที่กำหนดโดยประเพณี ซึ่งจะมีการเปรียบเทียบ เปรียบเทียบ และทำหน้าที่เพื่อแยกแยะเฉดสีของการแสดงออกที่สอดคล้องกัน ระบบคลาสสิกใช้เพื่อจุดประสงค์ของตัวเองข้อเท็จจริงของการมีอยู่ของพยัญชนะสามประเภทเพียงสองประเภททำให้ความแตกต่างคมชัดขึ้นกับความหมายของความแตกต่างทางความหมาย

ในด้านหนึ่ง โหมดหลักทั้งสองโหมดปรากฏเท่าเทียมกันในความหมายที่ตรงกันข้าม และสิ่งนี้สะท้อนถึงความสมดุลบางประการของหลักการที่ตรงกันข้ามในความแตกต่างแห่งความเป็นจริง ในทางกลับกัน ความเท่าเทียมกันนี้ยังห่างไกลจากความสมบูรณ์ สำหรับสุนทรียศาสตร์ที่ยืนยันชีวิตของยุคเรอเนซองส์และจากนั้นเป็นดนตรีคลาสสิกของศตวรรษที่ 18 ถือว่าความมืดและเงาเป็นเพียงเงาของแสงเท่านั้น และประเมินความเศร้าโศกและความชั่วร้ายราวกับว่าจากมุมมองของความสุขและความดี กล่าวคือ เป็นการบิดเบือนลำดับธรรมชาติของสรรพสิ่ง

ชื่อของทั้งสองโหมดนั้นไม่ได้บ่งบอกถึงความเท่าเทียมกันโดยสมบูรณ์ ชื่อภาษาฝรั่งเศส majeur และ mineur แปลว่า ยิ่งใหญ่ (เหนือกว่า) และน้อยกว่า (ด้อยกว่า) และหากชื่อเหล่านี้เกี่ยวข้องกับหลักและสามรองจากนั้นการกำหนดภาษาอิตาลี dur และ moll - แข็งและอ่อน - จะได้รับความหมายของลักษณะที่แสดงออก P.I. Tchaikovsky ให้คุณลักษณะของ triads หลักและ minor ต่อไปนี้ใน Guide to Harmony: “ minor three ของ triad รองให้คอร์ดนี้มีลักษณะของความอ่อนแอ ความนุ่มนวล ดังนั้น triads ประเภทนี้ตามความหมายที่พวกเขามี สามัคคีกันไม่อาจอยู่ร่วมสามกลุ่มใหญ่ได้ พวกมันดำรงอยู่ราวกับทำหน้าที่ตรงกันข้ามกับความแข็งแกร่งและพลังของอย่างหลัง”

แน่นอนว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะยืนยันความเท่าเทียมกันโดยสมบูรณ์ของความแข็งและอ่อน แข็งแกร่งและอ่อนแอ ข้อความข้างต้นกล่าวโดยตรงถึงความไม่เท่าเทียมกันของกลุ่มสามกลุ่มหลักและกลุ่มย่อย

อย่างไรก็ตาม ผู้เยาว์ยังมีข้อได้เปรียบเฉพาะเหนือกลุ่มหลักในแง่ของศักยภาพเชิงไดนามิก ยิ่งแข็งแกร่ง ยิ่งสูงเท่าไรก็ไม่มุ่งมั่นที่จะอ่อนแอ ยิ่งต่ำลง ผู้อ่อนแอและด้อยกว่ามักจะต้องการที่จะกลายเป็นผู้แข็งแกร่งและเหนือกว่า แต่ประเด็นไม่ได้อยู่ในชื่อ แต่ในความจริงที่ว่าอารมณ์ตรงกันข้ามซึ่งมีศูนย์รวมที่เกี่ยวข้องกับหลักและรองเป็นหลักก็มีความไม่สมดุลแบบไดนามิกที่กำหนดไว้อย่างชัดเจนเช่นกัน สภาวะแห่งความโศกเศร้าไม่เป็นที่พอใจของบุคคล เขาต้องการให้มันผ่านไปและถูกแทนที่ด้วยสภาวะอื่น แต่เขาไม่ได้พยายามแทนที่ความยินดีด้วยความเศร้าเลย ท้ายที่สุดแล้วความเชื่อมโยงกับสิ่งนี้คือการครอบงำของเมเจอร์เหนือไมเนอร์ในดนตรีคลาสสิก และความเสถียรของไมเนอร์ค่อนข้างน้อยเมื่อเปรียบเทียบกับเมเจอร์ เช่นเดียวกับแนวโน้มบางอย่างของผู้เยาว์ที่มีต่อเมเจอร์ แต่ไม่ใช่ในทางกลับกัน ดำเนินไปโดยไม่ได้บอกว่าทั้งหมดนี้มีความเท่าเทียมกันในโครงสร้างวัสดุของวิชาเอกและวิชารอง

ความสัมพันธ์ที่ไม่เท่าเทียมกันที่อธิบายไว้นั้นปรากฏอยู่ในข้อเท็จจริงที่เกี่ยวข้องหลายประการ ตัวอย่างเช่น งานคลาสสิกรองจำนวนมากมักลงท้ายด้วยงานหลัก (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง งานรองแบบวนหลายงานมีจุดจบหลัก) ในขณะที่มีตัวอย่างโต้แย้งน้อยมาก

โดยทั่วไป บทละครหลักมักจะไม่มีธีมหรือการเคลื่อนไหวย่อยที่ตัดกัน ในขณะที่บทละครรองในกรณีส่วนใหญ่จะมีตอนหลักที่ตัดกันบางประเภท สุดท้ายนี้ เราเสริมว่าสำหรับนักประพันธ์เพลงคลาสสิกจำนวนหนึ่ง เช่น Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Glinka จำนวนผลงานหลักที่แท้จริงนั้นเกินกว่าจำนวนผลงานรองมาก และแน่นอนว่าสิ่งนี้เชื่อมโยงกับพื้นฐานของสุนทรียศาสตร์แห่งดนตรีคลาสสิก

ในบรรดาองค์ประกอบทั้งหมดของดนตรี ความสามัคคีเพียงอย่างเดียวได้พัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 18 โดยมีวิธีที่แตกต่างกันในเชิงคุณภาพที่หลากหลาย โดยรวบรวมเสถียรภาพและความไม่มั่นคงไม่มากก็น้อย ความตึงเครียดและการปลดปล่อย การเคลื่อนไหวและการพักผ่อนสัมพัทธ์ ความไม่สมดุลและการฟื้นฟู แรงโน้มถ่วงและการรองรับที่เป็นไปได้ ระดับและรูปแบบที่หลากหลายของความสัมพันธ์ประเภทนี้เป็นหนึ่งในคุณสมบัติที่สำคัญของความกลมกลืนแบบคลาสสิก

แน่นอนว่าการเลือกจุดหลักจุดสนับสนุนและการจัดกลุ่มรอบ ๆ จุดอื่น ๆ - ไม่เสถียรหรือมีเสถียรภาพน้อยกว่า - ในตอนแรกนั้นมีอยู่ในศิลปะแห่งดนตรีและทำหน้าที่เป็นข้อกำหนดเบื้องต้นที่จำเป็นสำหรับรูปแบบดนตรี สิ่งเหล่านี้จะหายไปภายใต้เงื่อนไขเฉพาะบางอย่างเท่านั้น ซึ่งถือเป็นการจำกัดกรณีพิเศษ แต่ความแน่นอนของการต่อต้านระหว่างความมั่นคงและความไม่มั่นคง แรงโน้มถ่วงของความไม่มั่นคงที่มีต่อรากฐาน ความแตกต่างอันมากมายของปรากฏการณ์มากมายที่เกี่ยวข้องที่นี่ และระบบองค์ประกอบหลายองค์ประกอบที่ซับซ้อนของการเชื่อมต่อ การอยู่ใต้บังคับบัญชา และการอยู่ใต้บังคับบัญชา ซึ่งพัฒนาขึ้นในความกลมกลืนแบบคลาสสิก นั้นเป็นลักษณะเฉพาะ เท่านั้น

ภายในคอร์ดโทนิคแล้ว มีรูปแบบที่เสถียรกว่า - แบบสามในรูปแบบพื้นฐาน - และรูปแบบที่เสถียรน้อยกว่า - คอร์ดที่หก แต่สามในรูปแบบพื้นฐานสามารถให้ในตำแหน่งไพเราะที่แตกต่างกันซึ่งหนึ่งในนั้น (ตำแหน่งของพรีมา) มีความเสถียรที่สุด นอกเหนือจากระดับความตึงเครียดที่ไม่เท่ากันของรูปแบบหลักของคอร์ดใด ๆ และการผกผันต่างๆ ของคอร์ดแล้ว ยังมีการเพิ่มความแตกต่างที่สำคัญระหว่างความสอดคล้องและความไม่สอดคล้องกัน และความสอดคล้องซึ่งการแก้ไขความไม่ลงรอยกันถูกมองว่าเป็นช่วงเวลาของความสงบสัมพัทธ์เช่นกันในกรณีที่เมื่อ คอร์ดพยัญชนะไม่เสถียรในโทนเสียงที่กำหนด เช่น นอนโทนิก ยิ่งไปกว่านั้น: แม้แต่คอร์ดที่ไม่สอดคล้องกันก็สามารถทำหน้าที่เป็นวิธีแก้ปัญหาความตึงเครียดที่มากขึ้นซึ่งถูกกำหนดโดยเสียงที่ไม่ใช่คอร์ด โดยเฉพาะอย่างยิ่งการหยุดลง และด้วยเหตุนี้ นอกเหนือจากการต่อต้านความสอดคล้องและความไม่สอดคล้องกัน สำหรับฮาร์โมนิกแบบคลาสสิก สิ่งสำคัญคือต้องเปรียบเทียบคอร์ดเองว่าเป็นรูปแบบของการรวมฮาร์โมนิกแบบสุ่มที่มีความเสถียรมากกว่า ซึ่งจะเคลื่อนตัวและแยกออกเป็นคอร์ดปกติ ในที่สุด องค์ประกอบสีที่ใส่เข้าไปในคอร์ดและลำดับของพวกมันยังสร้างความตึงเครียดเพิ่มเติมเมื่อเปรียบเทียบกับพื้นฐานไดอะโทนิกของโหมด

จากนี้ เป็นที่ชัดเจนว่าในขณะที่แยกแยะอิทธิพลของสีโมดัล (เมเจอร์และไมเนอร์) และฟังก์ชันโมดัล-ฮาร์โมนิก แต่ก็ไม่สามารถแยกออกจากกันได้ ตามที่กล่าวไว้ข้างต้นว่าผู้เยาว์นั้นด้อยกว่าผู้หลักไม่เพียง แต่ในเรื่องความสว่างของสีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความเสถียรด้วย ส่วนหนึ่งเป็นผลมาจากความจริงที่ว่าในบรรดาคลาสสิกเวียนนาสัดส่วนของผู้เยาว์ในส่วนที่ไม่มั่นคงของรูปแบบ - การพัฒนาการแนะนำส่วนเชื่อมต่อส่วนนำหน้า - สูงกว่าในส่วนที่มีเสถียรภาพ (เชิงประจักษ์ขั้นสุดท้าย) แต่เพื่อให้ตระหนักถึงศักยภาพเชิงไดนามิกและความขัดแย้ง-ดราม่าของไมเนอร์คีย์ ไม่เพียงแต่จำเป็นต้องมีสภาวะที่ไม่ใช่ฮาร์มอนิกที่เหมาะสมเท่านั้น แต่ยังจำเป็นต้องมีการเปลี่ยนแปลงเชิงรุกในฟังก์ชันฮาร์มอนิกอีกด้วย ในทำนองเดียวกันการเน้นย้ำโทนิคอย่างกระฉับกระเฉงในตอนท้ายของงานไม่เพียง แต่สามารถยืนยันความมั่นคงและความสมบูรณ์เท่านั้น แต่ถึงแม้จะมียาชูกำลังเล็กน้อยก็ตามก็รวบรวมความรู้สึกแห่งชัยชนะการทำให้เชื่ององค์ประกอบชัยชนะของจิตวิญญาณมนุษย์ ฯลฯ

2) ความเป็นไปได้ในการขยายความสัมพันธ์ในการทำงานอย่างกลมกลืน (โดยใช้ตัวอย่างการวิเคราะห์เปรียบเทียบของการหมุนเวียนทั่วไป TD-TD, TD-DT)

แต่พื้นฐานที่แท้จริงและในขณะเดียวกัน ไข่มุกแห่งความมั่งคั่งทั้งหมดนี้ แน่นอนว่าใช้งานได้จริงในความหมายที่เข้มงวดของคำนี้ ฟังก์ชั่นสามอย่าง - หนึ่งโทนิค, เสถียรและสองอันที่ไม่เสถียรในเชิงคุณภาพ, เด่นและรอง, แต่ละอัน (โดยเฉพาะอย่างที่สอง) มีระดับและรูปแบบการแสดงออกที่แตกต่างกัน - สร้างความเป็นไปได้ของการเปลี่ยนแปลงในเสถียรภาพและความไม่มั่นคงในระดับที่แตกต่างกันมาก และทำให้มัน สามารถครอบคลุมช่วงเวลาทางดนตรีขนาดใหญ่ จนถึงผลงานหลักๆ

สูตรโทนิค-โดมิแนนต์-โดมิแนนต์-โทนิค (TDDT) อาจเป็นพื้นฐานของคาบสองจังหวะ, คาบแปดจังหวะ หรือรูปแบบโซนาตาโบราณทั้งหมด และรู้สึกถึงการดึงของเสียงที่โดดเด่นเข้าสู่ยาชูกำลัง แม้ว่าจะแตกต่างออกไป ในทุกกรณี ในทำนองเดียวกัน สูตรจังหวะของคอร์ดสามคอร์ด - Subdominant-dominant-tonic (SDT) - สามารถขยายเป็นลำดับของโครงสร้างขนาดใหญ่สามชุดที่จุดอวัยวะที่สอดคล้องกัน และเป็นการเปรียบเทียบโทนเสียงสามแบบในสเกลต่างๆ ด้วย กระแสฮาร์มอนิกหรือโทนเสียงกระแสเดียวที่ยึดทุกส่วนเข้าด้วยกันเป็นหนึ่งเดียว

หลังจากนำเสนอและอธิบายข้อกำหนดทั่วไปแล้ว ควรเจาะลึกความสัมพันธ์ของฟังก์ชันฮาร์มอนิกและสาระสำคัญโดยละเอียดยิ่งขึ้น และใช้ตัวอย่างที่เฉพาะเจาะจง เราไม่ได้พูดถึงเอฟเฟ็กต์การออกเสียงของความสามัคคี ซึ่งขึ้นอยู่กับรีจิสเตอร์ การจัดเรียงที่กว้างหรือใกล้ ความแข็งหรือความนุ่มนวลของเสียง ไม่เกี่ยวกับเอฟเฟกต์ด้านสีของการเปลี่ยนแปลงเมเจอร์และไมเนอร์ และไม่เกี่ยวกับการแสดงออกของฮาร์โมนีที่มีลักษณะเฉพาะและแสดงออกโดยเฉพาะ แต่เกี่ยวกับผลกระทบทางอารมณ์ของโทนิก "ธรรมดา" และความโดดเด่น ซึ่งโดดเด่นในธีมของ Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Glinka, Tchaikovsky และเพลงคลาสสิกอื่น ๆ นับไม่ถ้วน พิจารณาจุดเริ่มต้นของซิมโฟนีจูปิเตอร์ของโมสาร์ท ที่นี่มีการเปรียบเทียบแรงจูงใจสองประการที่ตัดกัน - ประการแรกเกี่ยวกับยาชูกำลัง ประการที่สองส่วนใหญ่เกี่ยวกับความสามัคคีที่โดดเด่น หลังจากนั้นแรงจูงใจเหล่านี้จะถูกทำซ้ำในลำดับเดียวกัน แต่แลกเปลี่ยนฟังก์ชันฮาร์มอนิกของพวกเขา การผสมผสานโดยทั่วไปของช่วงเวลาเฉพาะเรื่องกับสมมาตรฮาร์มอนิกเกิดขึ้น นอกจากนี้ยังพบในระดับของรูปแบบโซนาตาโบราณ: abab - TDDT เนื่องจากการแลกเปลี่ยนฟังก์ชันฮาร์มอนิกนี้ไม่ได้เปลี่ยนธรรมชาติของความแตกต่างระหว่างแรงจูงใจที่เด็ดขาดกว่าและนุ่มนวลกว่าจนสามารถสังเกตได้ชัดเจน จึงเป็นเรื่องยากที่จะสรุปได้ว่าฟังก์ชันฮาร์มอนิกที่นี่ไม่ส่งผลต่อการแสดงออกโดยตรงของดนตรี แต่มีเพียง ความสำคัญทางดนตรีและตรรกะ โดยให้การปิดโทนเสียงและความสามัคคีของโทนเสียงแปดแท่ง

ประการแรก ความกลมกลืนไม่สามารถมีบทบาทเชิงตรรกะได้ โดยข้ามบทบาทการแสดงออกไปโดยสิ้นเชิง เพราะความรู้สึกของรากฐานและความไม่มั่นคง การรองรับและแรงโน้มถ่วง ความปิดและความเปิดกว้างของฮาร์โมนิค ไม่เพียงแต่เกิดขึ้นในดนตรีบนพื้นฐานของอิทธิพลของเสียงทางประสาทสัมผัสเท่านั้น แต่ยังมีลักษณะทางอารมณ์ด้วย ซึ่งเป็นตัวแทนของการแสดงออกทางดนตรีแบบเฉพาะเจาะจง ประการที่สองแม้ว่าความแตกต่างของแรงจูงใจทั้งสองจะเกิดขึ้นที่นี่ไม่ใช่โดยความสามัคคี แต่โดยวิธีอื่น - ไดนามิก, พื้นผิว, ความสัมพันธ์ของเสียง - การลงทะเบียน, รูปแบบไพเราะ, จังหวะ, มิเตอร์ - ความสามัคคีไม่ได้อยู่เฉย ๆ อย่างสมบูรณ์: ฟังก์ชันฮาร์มอนิกแต่ละตัวมี ความสามารถในการแสดงออกที่แตกต่างกัน และในขณะเดียวกันก็ช่วยให้แรงจูงใจที่ดังขึ้นพร้อมกับมันดึงโอกาสที่สอดคล้องกับธรรมชาติของแรงจูงใจนี้ออกมาได้อย่างแน่นอน

ประการสุดท้าย เหตุการณ์สำคัญประการที่สามคือ แรงจูงใจที่ขัดแย้งกันทั้งสองไม่เพียงแต่มีลักษณะที่แยกความแตกต่างออกจากกันเท่านั้น แต่ยังมีคุณสมบัติที่แสดงออกร่วมกันในแรงจูงใจทั้งสองที่รวมเข้าด้วยกันอีกด้วย คุณสมบัติเหล่านี้อยู่ในธรรมชาติของดนตรีที่กระฉับกระเฉง สนุกสนาน และสดใส สิ่งเหล่านี้รับรู้ผ่านสเกลหลัก จังหวะที่รวดเร็ว การเต้นเป็นจังหวะแบบทวิภาคีที่แอคทีฟ ซึ่งมีคุณค่าทางอารมณ์และยาชูกำลังที่ยอดเยี่ยม วิธีการช่วงเดียวกันยังรวมถึงฟังก์ชันฮาร์มอนิกด้วย: การเปรียบเทียบที่ชัดเจนของความเสถียรของโทนิคกับความไม่เสถียรหลักที่โน้มไปทางนั้น การตีข่าวกันซึ่งส่งผลให้เกิดแรงดันไฟฟ้ากระแสเดียวจากจุดเริ่มต้นไปยังจุดสิ้นสุด ทำให้เกิดความรู้สึกสนุกสนานที่คล้ายคลึงกัน

3) วิภาษวิธีของความสัมพันธ์ทางวรรณยุกต์ในรูปแบบโซนาต้า

หากในขอบเขตของการแสดงออกด้านการทำงานของความสามัคคีจะรวมอยู่ในวงกลมของวิธีการอื่น ๆ ที่มีความสำคัญเท่าเทียมกันจากนั้นเป็นปัจจัยของการก่อตัวการเคลื่อนไหวของรูปแบบการเลี้ยวของมันตรรกะทั่วไปโดยเฉพาะอย่างยิ่งในขนาดใหญ่ไม่มากก็น้อย แผนมันเกินกว่าองค์ประกอบอื่นๆ ของภาษาดนตรี เราจะพูดถึงโซนาต้าอัลเลโกร

ในรูปแบบที่มีขนาดใหญ่ไม่มากก็น้อยมีเพียงมันเท่านั้นที่แทรกซึมตั้งแต่ต้นจนจบด้วยกระแสการพัฒนาโทนเสียง - ฮาร์โมนิกที่เข้มข้นและต่อเนื่องเพียงครั้งเดียว

บทที่ 4 ปัญหาความสัมพันธ์ระหว่างการทำงานของคอร์ดกับการออกเสียง นำเนื้อหาเพิ่มเติมจากหน้า 254 การเชื่อมต่อฟังก์ชันคอร์ดพร้อมเสียงนำ แนวทาง "ไพเราะ" และ "ฮาร์โมนิค" เพื่ออธิบายโหมดหลัก

1) ปัญหาของการเชื่อมโยงการทำงานของคอร์ดกับการออกเสียง

แนวคิดของคอร์ดโฟนิซึมซึ่งขึ้นอยู่กับองค์ประกอบตามช่วงเวลาเป็นหลัก (แต่ยังขึ้นอยู่กับจำนวนโทนเสียง การทวีคูณที่ใช้งานอยู่ ตำแหน่ง การลงทะเบียน ระดับเสียง) ได้รับการแนะนำโดย Yu. N. Tyulin ใน "Teaching of Harmony" (1937) ). Yu. N. Tyulin เรียกการออกเสียงของคอร์ดอย่างมีสีสัน ซึ่งตรงกันข้ามกับ "ฟังก์ชันกิริยา" และถึงแม้ว่าในหนังสือฉบับที่สามจะมีการชี้แจงความแตกต่างของแนวคิดเรื่องสัทศาสตร์และสีสัน แต่โดยปกติแล้ว Yu. Tyulin จะใช้แนวคิดเหล่านี้เท่ากันไม่มากก็น้อย

ใน "ความสัมพันธ์ของฟังก์ชันการออกเสียงและกิริยาช่วย" Yu. N. Tyulin เน้นย้ำถึงความสัมพันธ์แบบผกผัน: "... ยิ่งคอร์ดมีความเป็นกลางมากเท่าไรก็ยิ่งมีการเปิดเผยฟังก์ชันที่มีสีสันมากขึ้นเท่านั้น และในทางกลับกัน: กิจกรรมการทำงานแบบกิริยาช่วยทำให้ฟังก์ชันที่มีสีสันเป็นกลาง”

ในทางกลับกัน สัทศาสตร์ของคอร์ดเองก็ไม่ได้เป็นเนื้อเดียวกันอย่างสมบูรณ์เช่นกัน มันไม่เพียงแต่รวมถึงองค์ประกอบตามช่วงเวลาของคอร์ด (ในการส่งผลกระทบโดยตรงต่ออะคูสติก-จิตวิทยา) แต่ยังรวมถึงเสียงต่ำและระดับเสียงด้วย องค์ประกอบสุดท้ายเหล่านี้ถือได้ว่าเป็นพาหะของสัทนิยมที่ "บริสุทธิ์" ที่สุด เนื่องจากองค์ประกอบเหล่านี้ไม่ทำให้เกิดการเชื่อมโยงแบบกิริยาช่วย ไม่เหมือนกับองค์ประกอบตามช่วงของคอร์ด แต่พวกเขาไม่ได้เฉพาะเจาะจงกับความสามัคคี แต่เป็นตัวแทนขององค์ประกอบอิสระของดนตรี ด้านเฉพาะของสัทนิยมในความหมายแคบ ซึ่งเป็นปรากฏการณ์ที่เกี่ยวข้องโดยเฉพาะกับสนามฮาร์มอนิก ยังคงเป็นองค์ประกอบเสียงตามช่วงของคอร์ด รวมถึงจำนวนโทนเสียง ตำแหน่ง และดับเบิ้ลอ็อกเทฟ

ด้านเสียง (ในความหมายแคบ) ของความสามัคคีมีความสำคัญทางดนตรีและการแสดงออกอย่างมาก และควรนำมาพิจารณาเมื่อวิเคราะห์ทั้งงานเดี่ยวและสไตล์ของนักประพันธ์เพลงต่างๆ ตัวอย่างเช่น เอฟเฟกต์พิเศษของความนุ่มนวลและความสมบูรณ์ของเสียงที่โชแปงทำได้โดยการจัดเรียงคอร์ดบางอย่างบนเปียโนนั้นเป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้ว ซึ่งเป็นการจัดเรียงที่สอดคล้องกับซีรีส์โอเวอร์โทนอย่างใกล้ชิด เอฟเฟกต์นี้จัดอยู่ในประเภทการออกเสียงอย่างเคร่งครัด เป็นที่ทราบกันดีว่าบางครั้งเบโธเฟนก็หันไปใช้เสียงที่รุนแรงอย่างที่ Haydn และ Mozart ไม่มี บางครั้งสิ่งนี้แสดงให้เห็นในองค์ประกอบคอร์ดตามช่วงเวลา: นี่คือคอร์ดที่มีชื่อเสียงในตอนจบของ Ninth Symphony ไม่กี่บาร์ก่อนเสียงแรกเริ่ม (ทั้งเจ็ดโทนของเสียงฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกลพร้อมกันในคอร์ด) . อย่างไรก็ตาม สิ่งที่น่าสนใจไม่น้อยคือกรณีที่การออกเสียงแบบเบโธเฟนทั่วไปรู้สึกได้เมื่อใช้ฮาร์โมนีที่ง่ายที่สุด - ไตรแอดหลักและไมเนอร์ ตัวอย่างเช่น คอร์ดแรกของ Pathétique Sonata นั้นน่าประทับใจเป็นพิเศษ เนื่องจากค่า f และการวางตำแหน่งปิดของโทนเสียงทั้งเจ็ดของไมเนอร์ทรีแอดในทะเบียนเสียงต่ำของเปียโน (คอร์ดเดียวกันนั้นก็ปรากฏขึ้นทันทีหลังจากสองสามแท่ง pp - ใน แถบที่ 22 ของโซนาตา C minor ก่อนหน้าของ Beethoven, op 10 no. 1) การออกเสียงแบบนี้ไม่ปกติสำหรับสไตล์โซนาต้าคีย์บอร์ดของ Haydn และ Mozart

ตลอดศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 บทบาทของสีสันที่ประสานกัน และโดยเฉพาะอย่างยิ่งสัทนิยมในความหมายที่เข้มงวด ในดนตรียุโรปเพิ่มมากขึ้น ความสำคัญของพื้นผิวเสียงและเอฟเฟกต์ไดนามิกก็เพิ่มขึ้นเช่นกัน ในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 แม้แต่ทิศทางพิเศษของดนตรีก็เกิดขึ้น - โซโนริซึมซึ่งฟังดูเป็นเช่นนั้นและไม่ใช่ความหมายแบบโหมดฮาร์โมนิกหรือการเชื่อมต่อแบบช่วงเวลา - ไพเราะ ทิศทางนี้ถือได้ว่าเป็นการพัฒนาด้านเสียงด้านเดียวและสุดขั้วที่อยู่ข้างหน้าดนตรี ปัจจุบันยังคงเป็นเรื่องยากที่จะตัดสินแนวโน้ม โดยเฉพาะอย่างยิ่งว่าสามารถเป็นสาขาศิลปะที่เป็นอิสระไม่มากก็น้อย หรือไม่ว่าจะรวมอยู่ในกระบวนการวิวัฒนาการที่พัฒนาประเพณีวัฒนธรรมดนตรีที่มีอายุหลายศตวรรษโดยทั่วไปให้ชัดเจนยิ่งขึ้น

ตอนนี้เกี่ยวกับความสามัคคีทั้งสองด้านในความหมายที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิง: ความกลมกลืนอันเป็นผลมาจากการเคลื่อนไหวของเสียงและเป็นลำดับของคอมเพล็กซ์คอร์ดอินทิกรัล เนื่องจากกฎแห่งความสามัคคีแบบคลาสสิกได้ถูกสร้างขึ้น ทั้งสองด้านของมัน - น้ำเสียง-ทำนองและคอร์ดที่เหมาะสม - มีความสำคัญเท่าเทียมกัน และโดยหลักการแล้ว แยกออกจากกันไม่ได้ ด้านน้ำเสียง-ทำนองที่เกี่ยวข้องกับการนำเสียงมีลักษณะเฉพาะ โดยความโน้มเอียงของเสียงที่ไม่คงที่โดยส่วนใหญ่หันไปทางโทนเสียงที่อยู่ติดกันในระดับเสียงสูงต่ำ ด้านคอร์ดแสดงให้เห็นความจริงที่ว่าฮาร์โมนีของแต่ละบุคคล แม้ว่าลำดับของพวกมันจะอยู่ภายใต้บรรทัดฐานบางประการของการเปล่งเสียง แต่ก็ปรากฏเป็นเอกภาพที่แน่นอน ดังที่มอบให้ค่อนข้างอิสระ โดยมีกฎโครงสร้างของตัวเอง ในเวลาเดียวกัน ระบบโหมด-โทนเสียงของการเชื่อมต่อคอร์ด ซึ่งมีตรรกะภายในของตัวเอง ไม่เพียงแต่ขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ที่สองในเสียงไพเราะเท่านั้น แต่ยังขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์อะคูสติกควอโต-ห้าของโทนเสียงหลักของคอร์ดเป็นหลัก

ความลึกซึ้งของการแทรกซึมของทั้งสองด้านของความสามัคคีนั้นสามารถเห็นได้จากบทบาทอันยิ่งใหญ่ที่การผสมผสานคอร์ดควอร์โตที่ห้าโดยเฉพาะแบบไตรแอดได้รับในดนตรีคลาสสิก บทบาทนี้ถูกกำหนดไม่เพียงแต่โดยความสัมพันธ์ที่ห้าแบบอะคูสติกของโทนเสียงหลักอย่างที่ใคร ๆ อาจคิดว่าถ้าเรายืนอยู่บนมุมมอง "คอร์ด" ล้วนๆ เท่านั้น แต่ยังพิจารณาจากความเหมาะสมของความสัมพันธ์น้ำเสียงและทำนองด้วย: triads มีโทนเสียงเดียว และเสียงไพเราะที่เหลือเคลื่อนไหวอย่างราบรื่น (ด้วยวินาที อย่างไรก็ตาม เมื่อรวม Triads เข้าด้วยกัน จะไม่มีโทนเสียงเดียวที่เหมือนกัน แต่มีโทนเสียง Tertian - ภายในระดับไดโทนิก - มี 2 เสียง กล่าวคือ ปริมาณการเคลื่อนไหวอันไพเราะ น้อยที่สุดและการเชื่อมต่อถูกมองว่าค่อนข้างเป็นพาสซีฟ)

ในทางดนตรีวิทยาเชิงทฤษฎี ความสามัคคีทั้งสองฝ่ายเพิ่งได้รับการยอมรับอย่างชัดเจนในความแตกต่างและความสามัคคีในความสัมพันธ์ที่หลากหลายของพวกเขา ในอดีตแนวคิดทางทฤษฎีและตำราเรียนเรื่องความสามัคคีเน้นย้ำด้านใดด้านหนึ่งและหากบางครั้งพวกเขาคำนึงถึงทั้งสองอย่างโดยธรรมชาติแล้วก็โดยไม่ระบุข้อเท็จจริงของการดำรงอยู่ของทั้งสองอย่าง

เอกสารที่คล้ายกัน

    ความสามัคคีในโลกโดยรอบและแนวคิดทางปรัชญาและสุนทรียภาพความคิดเกี่ยวกับการเชื่อมโยงกันของทั้งหมดและบางส่วนของความงาม บทบาทของความสามัคคีในดนตรี แนวคิดเฉพาะเกี่ยวกับความสามัคคีในฐานะการเชื่อมโยงกันของระดับเสียง คอร์ด ความสอดคล้อง และความไม่สอดคล้องกัน

    บทคัดย่อ เพิ่มเมื่อ 31/12/2552

    ศึกษาประเภทดนตรีประสานเสียงโรแมนติกและลักษณะทั่วไปของภาษาฮาร์โมนิกของ A.E. สไครบิน. การวิเคราะห์ตรรกะของเนื้อหาฮาร์มอนิกของโหมโรงของ Scriabin โดยใช้ตัวอย่างของโหมโรง e-moll (op. 11) คอร์ดของ Scriabin ในประวัติศาสตร์ดนตรี

    งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 28/12/2010

    พื้นฐานทางกายภาพของเสียง คุณสมบัติของเสียงดนตรี การกำหนดเสียงตามระบบตัวอักษร คำจำกัดความของทำนองคือลำดับของเสียง ซึ่งมักจะเชื่อมโยงในลักษณะพิเศษกับโหมด หลักคำสอนเรื่องความสามัคคี เครื่องดนตรีและการจำแนกประเภท

    บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 14/01/2010

    เอ็น.เค. เมดต์เนอร์เป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่เก่งที่สุดในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19–20 โดยเป็นการประเมินการมีส่วนร่วมของเขาในการพัฒนาศิลปะดนตรี การระบุลักษณะโวหารของความกลมกลืนเป็นวิธีการแสดงภาพดนตรี ศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างไดอะโทนิกและโครมาติก

    รายงาน เพิ่มเมื่อ 22/10/2014

    การวิเคราะห์วิธีการสร้างความสามัคคีทางดนตรี สัญญาณของคอร์ดคลาสสิกในฐานะหน่วยหนึ่งของโครงสร้างพิตช์ การใช้สีฮาร์มอนิกเพื่อแก้ปัญหาการมองเห็นของดนตรี ภาษาฮาร์มอนิกของชูมันน์ในวัฏจักรคาร์นิวัล

    งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 20/08/2013

    ความหมายของการหยุดของศิลปินเดี่ยวที่เต็มไปด้วยการเล่นของวงออเคสตรา (นักดนตรี) ตัวอย่างของรูปแบบบลูส์ที่ง่ายที่สุดใน C major การร้องเพลงสไตล์นิโกร สเกลเพนทาโทนิกของบลูส์และความกลมกลืน ทำซ้ำบรรทัดทำนอง การจัดเรียงจังหวะของความสามัคคีประกอบ

    บทคัดย่อ เพิ่มเมื่อ 12/12/2013

    น้ำเสียง วิวัฒนาการของความสามัคคีของยุโรปตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 ถึงศตวรรษที่ 19 ชีวิตของดนตรีชิ้นหนึ่ง การสร้างเสียงต่ำและน้ำเสียงของดนตรีในยุโรป เอาชนะความเฉื่อยด้วยเสียงเพลง เพลงปาก ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและยุคแห่งการคิดอย่างมีเหตุผล ปรากฏการณ์รีเจอร์

    งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 18/06/2551

    หลักการพื้นฐานของความสามัคคีของดนตรีแจ๊ส การกำหนดคอร์ดตัวอักษรและตัวเลขและขั้นตอนองค์ประกอบ การนำเสนอทำนองในเนื้อคอร์ด คอร์ดพื้นฐานของฟังก์ชันโทนิค โดมิแนนต์ และซับโดมิแนนต์ ข้อมูลเฉพาะของ การวางคอร์ดในดนตรีแจ๊ส

    งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 16/01/2555

    ศึกษาประเภทมหากาพย์และดราม่าในผลงานของ F. Chopin โดยใช้ตัวอย่าง Ballade No. 2 op.38 การวิเคราะห์บทละครของเพลงบัลลาด ศึกษาโครงสร้างการเรียบเรียง การใช้องค์ประกอบของภาษาดนตรี ได้แก่ ทำนอง ฮาร์โมนี่ คอร์ด จังหวะมิเตอร์ เนื้อสัมผัส

    งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 07/06/2014

    ศึกษาการกำเนิดแนวคิดทางปรัชญาและดนตรี (ด้านสังคมและมานุษยวิทยา) การพิจารณาแก่นแท้ของศิลปะดนตรีจากมุมมองของการคิดเชิงนามธรรมและตรรกะ การวิเคราะห์บทบาทของศิลปะดนตรีในการพัฒนาจิตวิญญาณของบุคลิกภาพ

ในทฤษฎีดนตรี

“แนวคิดแห่งความสามัคคีทางดนตรี”

1. ความสามัคคีในโลกรอบตัว

2. บทบาทของความสามัคคีในดนตรี

3. คอร์ด

4. ความสอดคล้องและความไม่สอดคล้องกัน

บทสรุป

วรรณกรรม

1. ความสามัคคีในโลกรอบตัว

ปกติแล้วเราเข้าใจอะไรจากคำว่า "ความสามัคคี"? คำนี้มีลักษณะเป็นปรากฏการณ์อะไรรอบตัวเรา? เราพูดถึงความกลมกลืนของจักรวาลซึ่งหมายถึงความงามและความสมบูรณ์แบบของโลก (ด้านวิทยาศาสตร์ ธรรมชาติ และปรัชญา) เราใช้คำว่า "ความสามัคคี" ที่เกี่ยวข้องกับบุคลิกภาพของบุคคล (ธรรมชาติที่กลมกลืนกัน) แสดงถึงความสมบูรณ์ภายในจิตวิญญาณของเขา (ด้านจริยธรรม - จิตวิทยา) สุดท้ายนี้ เราเรียกงานศิลปะว่ามีความกลมกลืนกัน เช่น บทกวี ร้อยแก้ว ภาพวาด ภาพยนตร์ ฯลฯ ถ้าเรารู้สึกถึงความเป็นธรรมชาติในสิ่งเหล่านั้น ออร์แกนิกความสามัคคี (นี่คือพื้นที่ศิลปะและความงาม)

แนวคิดทางปรัชญาและสุนทรียศาสตร์เกี่ยวกับความกลมกลืนได้รับการพัฒนามาตั้งแต่สมัยโบราณ ในบรรดาชาวกรีกนั้นสะท้อนให้เห็นในตำนานเกี่ยวกับอวกาศและความโกลาหลเกี่ยวกับความสามัคคี ในศตวรรษที่ V-IV พ.ศ จ. หลักฐานแรกของการใช้คำว่า "ความสามัคคี" ในความหมายทางทฤษฎีดนตรีพิเศษก็ถูกบันทึกไว้เช่นกัน ใน Philolaus และ Plato คำว่า "harmony" เป็นชื่อที่ตั้งให้กับระดับอ็อกเทฟ (ประเภทของอ็อกเทฟ) ซึ่งคิดว่าเป็นการรวมกันของระดับที่สี่และห้า ใน Aristoxenus คำว่า “harmony” เป็นชื่อที่ตั้งให้กับหนึ่งในสามสกุลของ melos

ในด้านต่าง ๆ เหล่านี้ ด้วยคำว่า "ความสามัคคี" เรามีความคิดเกี่ยวกับความสอดคล้องกันของส่วนรวมและส่วนต่างๆ ความสวยงามโดยสรุป - หลักการสัดส่วนที่สมเหตุสมผล" ซึ่งเป็นพื้นฐานของทุกอย่างสมบูรณ์แบบในชีวิต และศิลปะ ดนตรีก็ไม่มีข้อยกเว้นที่นี่: หีบเพลง ความกลมกลืนในความรู้สึกทางศิลปะและสุนทรียภาพในวงกว้างเป็นลักษณะเฉพาะของงานดนตรีที่สำคัญและสไตล์ของผู้แต่ง

2. บทบาทของความสามัคคีในดนตรี

ตั้งแต่สมัยโบราณ ความกลมกลืนของดนตรีมีความเกี่ยวข้องกับความกลมกลืนของจักรวาล และในฐานะนักปรัชญา I.A. Gerasimov ดนตรีก็มีความหมายทางปรัชญาเช่นกัน มีเพียงคนเดียวที่สอดคล้องกับโทนเสียงของจักรวาลผ่านดนตรีของเขาเท่านั้นที่สามารถถือเป็นนักดนตรีที่แท้จริงได้

คำถามที่ว่าทำไมดนตรีจึงถูกมองว่าเป็นสิ่งที่แสดงถึงความเชื่อมโยงระหว่างโลกกับสวรรค์ ระเบียบจักรวาลและโลกทางโลกจำเป็นต้องหันไปหาแนวคิดเรื่องความสามัคคี แนวคิดเรื่องความสามัคคีนั้นจำเป็นต้องมีการถอดรหัสเพิ่มเติมในเรื่องนี้ แม้ว่าความจริงแล้วความกลมกลืนจากมุมมองทางเทคนิคจะสัมพันธ์กับดนตรีเป็นหลัก แต่แนวคิดเองก็กว้างกว่ามาก เมื่อพูดถึงความกลมกลืนของโลก เราหมายถึงความเป็นระเบียบและโครงสร้างที่สมบูรณ์แบบ ซึ่งเป็นโครงสร้างที่มีลักษณะเฉพาะโดยการจัดเรียงเชิงพื้นที่เป็นหลัก แนวคิดเรื่องความสามัคคีจึงขยายไปถึงตัวเลขเชิงพื้นที่ นอกจากนี้ยังเห็นได้จากการอ้างอิงถึงความกลมกลืนทางสถาปัตยกรรมมากมาย การย้อนกลับได้ของแนวคิดเรื่องความสามัคคียังสะท้อนให้เห็นในลักษณะของสถาปัตยกรรมที่เป็นดนตรีที่เงียบและเยือกแข็ง แม้จะมีลักษณะเชิงเปรียบเทียบของคำจำกัดความเหล่านี้ แต่ก็สะท้อนให้เห็นถึงการผสมผสานที่เป็นรูปธรรมและเป็นที่รู้จักอย่างสมบูรณ์และการแทนที่ลักษณะเชิงพื้นที่และเวลา เป็นที่ทราบกันว่าการรับรู้ทางเรขาคณิตของเสียงมีอยู่ในเครื่องประดับซึ่งเป็นลักษณะของตะวันออกโบราณหรือภาพเรขาคณิตของเสียงฮาร์มอนิกแบบพีทาโกรัสซึ่งเป็นเพียงภาพประกอบของความเสถียรของการเชื่อมต่อที่ระบุไว้

ดนตรีเป็นรูปแบบพิเศษของโลกซึ่งถือเป็นระบบที่สมบูรณ์แบบ อย่างหลังทำให้มันแตกต่างจากแนวคิดอื่นๆ เกี่ยวกับตำนาน ดนตรีมีความหมายมากมาย แต่เบื้องหลังความหมายที่หลากหลายนั้น มีกรอบโครงสร้างทางดนตรีที่ไม่เปลี่ยนแปลง ซึ่งอธิบายโดยโครงสร้างทางคณิตศาสตร์ ในความเป็นคู่นี้ ดนตรีมีความคล้ายคลึงกับทั้งโลกและวิทยาศาสตร์ พูดภาษาคณิตศาสตร์ที่ชัดเจน แต่พยายามที่จะยอมรับความหลากหลายของโลกที่เปลี่ยนแปลงไป

ความสามัคคีทางดนตรีเป็นหนึ่งในปรากฏการณ์ที่มีการจัดระเบียบอย่างกลมกลืนที่สุด ความนามธรรมของเสียงต้องใช้ตรรกะที่เข้มข้นเป็นพิเศษ ไม่เช่นนั้นดนตรีจะไม่พูดอะไรกับผู้คน การดูระบบโมดอลและโทนเสียงสามารถเปิดเผยให้นักวิทยาศาสตร์จากสาขาต่างๆ ทราบถึงแบบจำลองที่เป็นไปได้ขององค์กรที่กลมกลืนกัน โดยที่ในสภาพแวดล้อมทางเสียงที่ไร้ขีดจำกัด สัญชาตญาณและแรงบันดาลใจของโทนเสียงถือกำเนิดขึ้น ซึ่งแทรกซึมไปด้วยจิตวิญญาณแห่งการสร้างสรรค์ของมนุษย์

ความสามารถของศิลปะดนตรีในการทำนายความสำเร็จที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของความคิดทางวิทยาศาสตร์นั้นน่าทึ่งมาก แต่ความสามารถทางทฤษฎีดนตรีที่น่าทึ่งไม่น้อยไปกว่ากัน: ปรากฏขึ้นพร้อมกับความล่าช้าตามธรรมชาติ มันค่อยๆ ก้าวเข้าสู่เลนของมันอย่างต่อเนื่องบนพื้นฐานของความเจริญรุ่งเรืองทางวิทยาศาสตร์ที่คาดการณ์ไว้ เพื่อที่จะเชี่ยวชาญพวกมันในระบบทฤษฎีดนตรีที่มีรายละเอียด

แนวคิดเรื่องความกลมกลืนในดนตรีมีมายาวนานประมาณ 2,500 ปี แนวคิดดั้งเดิมของเราเรื่องความสามัคคี (และการตีความที่สอดคล้องกันของระเบียบวินัยในการเรียบเรียงและทางเทคนิคที่สำคัญที่สุด) ในฐานะศาสตร์แห่งคอร์ดในระบบโทนเสียงหลัก-ไมเนอร์ที่พัฒนาขึ้นเป็นหลักในต้นศตวรรษที่ 18

มาดูตำนานเทพเจ้ากรีกโบราณกัน Harmony เป็นธิดาของ Ares เทพเจ้าแห่งสงครามและความบาดหมาง และ Aphrodite เทพีแห่งความรักและความงาม นั่นคือเหตุผลที่การรวมกันของพลังที่ร้ายกาจและการทำลายล้างและพลังที่ครอบคลุมทั้งหมดของความเยาว์วัย ชีวิต และความรักที่เป็นนิรันดร์ จึงเป็นพื้นฐานของความสมดุลและสันติสุขที่ Harmony เป็นตัวเป็นตน และความกลมกลืนในดนตรีแทบไม่เคยปรากฏในรูปแบบที่เสร็จสมบูรณ์ แต่ในทางกลับกันเกิดขึ้นได้ในการพัฒนาการต่อสู้การก่อตัว

ชาวพีทาโกรัสเข้าใจอย่างลึกซึ้งและด้วยความพากเพียรไม่รู้จบว่าความสามัคคีทางดนตรีเป็นความสอดคล้องและความสอดคล้อง - จำเป็นต้องเป็นเสียงที่สี่, ห้าและอ็อกเทฟเมื่อเปรียบเทียบกับโทนเสียงพื้นฐาน บางคนยังประกาศ duodecima นั่นคือการรวมกันของอ็อกเทฟและหนึ่งในห้าหรือแม้แต่สองอ็อกเทฟเพื่อให้มีความสอดคล้องกัน อย่างไรก็ตาม โดยพื้นฐานแล้ว มันเป็นเสียงที่สี่ ห้า และอ็อกเทฟที่ปรากฏทุกหนทุกแห่ง โดยหลักๆ แล้วเป็นความสอดคล้องกัน นี่คือความต้องการที่ไม่อาจหยุดยั้งของการได้ยินในสมัยโบราณซึ่งประการแรกชัดเจนและดื้อรั้นมากถือว่าความสอดคล้องที่สี่, ห้าและอ็อกเทฟเป็นความสอดคล้องและเราจำเป็นต้องคำนึงถึงความต้องการนี้ว่าเป็นข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์ที่หักล้างไม่ได้

ต่อจากนั้น แนวคิดเรื่องความสามัคคียังคงรักษาพื้นฐานความหมาย (“โลโก้”) ไว้ แต่แนวคิดเฉพาะเกี่ยวกับความสามัคคีในการเชื่อมโยงระดับเสียงถูกกำหนดโดยเกณฑ์การประเมินที่เกี่ยวข้องกับยุคประวัติศาสตร์ของดนตรีที่กำหนด เมื่อดนตรีโพลีโฟนิกพัฒนาขึ้น ความสามัคคีถูกแบ่งออกเป็น "เรียบง่าย" (เสียงเดี่ยว) และ "คอมโพสิต" (โพลีโฟนิก ในบทความของนักทฤษฎีชาวอังกฤษ ดับบลิว. โอดิงตัน เรื่อง "Summa of the Theory of Music" ต้นศตวรรษที่ 14); ต่อมาความสามัคคีเริ่มถูกตีความว่าเป็นหลักคำสอนของคอร์ดและความเชื่อมโยงของพวกเขา (ใน G. Tsarlino, 1558, - ทฤษฎีของคอร์ด, เมเจอร์และไมเนอร์, เมเจอร์หรือไมเนอร์ของโหมดทั้งหมด; ใน M. Mersenne, 1636-1637, - แนวคิดเรื่องความกลมกลืนของโลก บทบาทของเบสเป็นรากฐานของความสามัคคี การค้นพบปรากฏการณ์ของเสียงหวือหวาในการแต่งเพลง)

เสียงในดนตรีเป็นองค์ประกอบเริ่มต้น ซึ่งเป็นแก่นแท้ของดนตรีชิ้นหนึ่ง แต่การเรียงลำดับเสียงโดยพลการนั้นไม่สามารถเรียกได้ว่าเป็นงานศิลปะนั่นคือการมีอยู่ขององค์ประกอบเริ่มต้นนั้นไม่ใช่ความงาม ดนตรี ดนตรีที่แท้จริง จะเริ่มต้นก็ต่อเมื่อมีการจัดระเบียบเสียงตามกฎแห่งความสามัคคี ซึ่งเป็นกฎธรรมชาติที่งานดนตรีต้องปฏิบัติตามอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ฉันอยากจะทราบว่าศิลปะนี้มีความสำคัญไม่เพียงแต่ในด้านดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสาขาอื่นๆ ด้วย เมื่อเรียนรู้ความสามัคคีแล้ว คุณสามารถนำไปใช้ได้อย่างง่ายดายทั้งในชีวิตธรรมดาและในชีวิตที่มีมนต์ขลัง

การปรากฏตัวของความสามัคคีสามารถสังเกตได้ชัดเจนในทุกงาน ในการสำแดงที่สอดคล้องและสูงสุดนั้น มันทำหน้าที่เป็นแสงที่ส่องอย่างต่อเนื่อง ซึ่งไม่ต้องสงสัยเลยว่ามีการสะท้อนของความสามัคคีอันศักดิ์สิทธิ์ที่แปลกประหลาด เสียงดนตรีที่ไหลลื่นบ่งบอกถึงความสงบและความสมดุลอันประเสริฐ แน่นอนว่านี่ไม่ได้หมายความว่าไม่มีการพัฒนาอย่างมากในตัวพวกเขา และไม่รู้สึกถึงชีพจรอันร้อนแรงของชีวิต ในทางดนตรี สภาวะอันเงียบสงบแทบจะไม่เกิดขึ้นเลย

ศาสตร์แห่งความกลมกลืนในความหมายใหม่ของคำ ในฐานะศาสตร์แห่งคอร์ดและการสืบทอด โดยพื้นฐานแล้วเริ่มต้นจากงานทางทฤษฎีของ Rameau

ในงานของ Rameau มีแนวโน้มที่ชัดเจนต่อการอธิบายปรากฏการณ์ทางดนตรีตามธรรมชาติทางวิทยาศาสตร์ เขามุ่งมั่นที่จะสืบทอดกฎแห่งดนตรีจากรากฐานเดียวที่ธรรมชาติมอบให้ สิ่งนี้กลายเป็น "ร่างกายที่มีเสียง" - เสียงที่มีโทนเสียงบางส่วนจำนวนหนึ่ง “ไม่มีอะไรที่เป็นธรรมชาติไปกว่านี้แล้ว” Rameau เขียน “มากกว่าสิ่งที่มาจากน้ำเสียงโดยตรง” (136, หน้า 64) Rameau ตระหนักถึงหลักการของความสามัคคีในฐานะเสียงพื้นฐาน (เบสพื้นฐาน) ซึ่งเป็นที่มาของช่วงเวลาและคอร์ด นอกจากนี้ยังกำหนดการเชื่อมต่อของความสอดคล้องในโหมด ความสัมพันธ์ของโทนเสียง คอร์ดนี้คิดขึ้นโดย Rameau ว่าเป็นความสามัคคีทางเสียงและการใช้งาน เขาได้มาจากพยัญชนะพยัญชนะพื้นฐานที่เป็นบรรทัดฐานสามตัวในช่วงเวลาของเขาจากสามช่วงที่มีอยู่ในชุดเสียงหวือหวา: ช่วงที่ห้าที่สมบูรณ์แบบ ที่สามหลักและรอง ช่วงพื้นฐานของห้าสามารถแบ่งได้หลายวิธีเป็นสองในสาม ซึ่งให้ triad หลักและรอง และด้วยเหตุนี้จึงมีสองโหมด - หลักและรอง (134, หน้า 33) Rameau รู้จักคอร์ดประเภทหลักว่าเป็นคอร์ดที่สร้างขึ้นในสามส่วน คนอื่นๆ ถูกมองว่าเป็นการกลับใจใหม่ของเขา สิ่งนี้นำมาซึ่งความเป็นระเบียบที่ไม่เคยมีมาก่อนในการทำความเข้าใจปรากฏการณ์ฮาร์มอนิก จากสิ่งที่เรียกว่าสัดส่วนสามเท่า Rameau อนุมานอัตราส่วนที่ห้าของสาม triads เขาได้เปิดเผยลักษณะการทำงานที่สำคัญของการเชื่อมต่อฮาร์มอนิก และลำดับฮาร์มอนิกและจังหวะที่จัดประเภทไว้ เขาพบว่ากระบวนการพัฒนาดนตรีมีการควบคุมอย่างกลมกลืน

เมื่อเข้าใจอย่างถูกต้องถึงการพึ่งพาเมโลดี้กับตรรกะฮาร์มอนิกซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะที่แท้จริงของดนตรีคลาสสิก Rameau จึงยกเลิกตำแหน่งนี้เพียงฝ่ายเดียว โดยไม่ต้องการสังเกตและคำนึงถึงบทบาทไดนามิกของเมโลดี้ในทฤษฎีของเขา ซึ่งเพียงอย่างเดียวสามารถมอบแบบจำลองที่สมดุลแบบคลาสสิกได้ ด้วยความปรองดองที่เขาเสนอด้วยการเคลื่อนไหวอย่างแท้จริง มันอยู่ที่ด้านเดียวของ Rameau อย่างแน่นอน ต้องเผชิญกับตำแหน่งด้านเดียวไม่น้อยของ J.-J. รุสโซซึ่งยืนยันความเป็นอันดับหนึ่งของท่วงทำนองคือสาเหตุของความขัดแย้งอันโด่งดังระหว่างราโมและรุสโซ

ทฤษฎีดนตรีใช้คำว่า "ความสามัคคี" ในความหมายที่กำหนดไว้อย่างเคร่งครัด

ความสามัคคีเป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นหนึ่งในประเด็นหลักของภาษาดนตรีที่เกี่ยวข้องกับการรวมกันของเสียงในเวลาเดียวกัน (พูดโดยมีการ "ตัด" ในแนวตั้งของโครงสร้างดนตรี) และการรวมกันของความสอดคล้องซึ่งกันและกัน ( แนวนอน "ตัด") Harmony เป็นพื้นที่ที่ซับซ้อนของการแสดงออกทางดนตรี โดยผสมผสานองค์ประกอบต่างๆ ของคำพูดทางดนตรี - ทำนอง จังหวะ และแนวทางในการพัฒนางาน

เพื่อให้ได้แนวคิดเบื้องต้นเกี่ยวกับความสามัคคี เรามาเริ่มด้วยตัวอย่างที่เฉพาะเจาะจง โดยนึกถึงธีมของละครเรื่อง "Homesickness" ของ Grieg มาฟังกันโดยให้ความสนใจเป็นพิเศษกับเสียงประสานที่ประกอบกันเป็นเพลงประกอบ

ก่อนอื่นเราจะสังเกตเห็นว่าความสอดคล้องทั้งหมดแตกต่างกัน: ทั้งในองค์ประกอบของพวกเขา (ในบางส่วน - สามเสียงที่แตกต่างกันในอื่น ๆ - สี่) และในคุณภาพเสียงความประทับใจที่เกิดขึ้น - จากความนุ่มนวลค่อนข้างสงบ (ครั้งแรก) , “ทนทาน”, เสถียร (วินาที, สุดท้าย) ถึงความเข้มข้นสูงสุด, ไม่เสถียร (ที่สาม, หก, เจ็ด) โดยมีเฉดสีกลางจำนวนมากอยู่ระหว่างกัน ความสอดคล้องที่แตกต่างกันดังกล่าวทำให้เสียงไพเราะมีสีสันที่เข้มข้น ทำให้เกิดความแตกต่างทางอารมณ์ในแบบที่มันไม่มีในตัวเอง

เราจะค้นพบเพิ่มเติมว่าความสอดคล้องแม้จะแยกจากกันด้วยการหยุดชั่วคราว แต่ก็เชื่อมโยงถึงกันอย่างใกล้ชิด แต่บางส่วนก็เปลี่ยนไปเป็นอย่างอื่นโดยธรรมชาติ การจัดเรียงใหม่ตามอำเภอใจจะรบกวนการเชื่อมต่อนี้และรบกวนเสียงธรรมชาติของเพลง

ให้เราใส่ใจกับคุณลักษณะอีกอย่างหนึ่งของความสามัคคีในตัวอย่างนี้ ทำนองที่ไม่มีดนตรีประกอบแบ่งออกเป็นสี่วลีแยกกัน ความคล้ายคลึงกันทำหน้าที่แยกทำนอง และเสียงประกอบซึ่งสร้างขึ้นจากความสอดคล้องที่แตกต่างกันยิ่งกว่านั้นเชื่อมต่อกันตามลำดับราวกับว่าไหลจากกันปกปิดความคล้ายคลึงกันนี้ลบผลกระทบของการทำซ้ำ "ตามตัวอักษร" และด้วยเหตุนี้เราจึงรับรู้ธีมทั้งหมดเป็นธีมเดียวต่ออายุและพัฒนา หนึ่ง. ในที่สุดเฉพาะในความสามัคคีของทำนองและดนตรีประกอบเท่านั้นที่เราจะได้รับความคิดที่ชัดเจนเกี่ยวกับความสมบูรณ์ของธีม: หลังจากคอร์ดที่ค่อนข้างตึงเครียดชุดสุดท้ายอันสุดท้ายที่สงบกว่าจะสร้างความรู้สึกของการสิ้นสุดของความคิดทางดนตรี ยิ่งกว่านั้น ความรู้สึกนี้แตกต่างและสำคัญกว่ามากเมื่อเปรียบเทียบกับความรู้สึกที่เกิดจากตอนจบของทำนองเพลงเดียว

ดังนั้นในตัวอย่างนี้ เห็นได้ชัดว่าบทบาทของความสามัคคีในงานดนตรีมีความหลากหลายและมีความสำคัญเพียงใด จากการวิเคราะห์สั้นๆ ของเรา เห็นได้ชัดว่าทั้งสองฝ่ายมีความสำคัญเท่าเทียมกันในความสามัคคี - การผสมผสานเสียงที่เกิดขึ้นและการเชื่อมต่อระหว่างกัน

ดังนั้น ความสามัคคีจึงเป็นระบบหนึ่งของการผสมผสานเสียงในแนวตั้งเข้ากับความสอดคล้อง และระบบของการเชื่อมโยงความสอดคล้องเหล่านี้เข้าด้วยกัน

คำว่า "ความสามัคคี" ที่เกี่ยวข้องกับดนตรีมีต้นกำเนิดในสมัยกรีกโบราณและหมายถึงความสัมพันธ์บางอย่างของเสียง และเนื่องจากดนตรีในสมัยนั้นเป็นแบบโมโนโฟนิก ความสัมพันธ์ตามธรรมชาติเหล่านี้จึงได้มาจากทำนอง - จากการต่อเนื่องของเสียงทีละเพลง (นั่นคือ ในแง่ของช่วงเวลาอันไพเราะ) เมื่อเวลาผ่านไป แนวคิดเรื่องความสามัคคีก็เปลี่ยนไป สิ่งนี้เกิดขึ้นกับการพัฒนาของพฤกษ์โดยไม่ได้มีลักษณะเป็นเสียงเดียว แต่มีเสียงหลายเสียงเมื่อคำถามเกิดขึ้นเกี่ยวกับความสอดคล้องในการทำให้เกิดเสียงพร้อมกัน

ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 ได้พัฒนาแนวความคิดเรื่องความสามัคคีที่แตกต่างกันเล็กน้อย ซึ่งสัมพันธ์กับความยากลำบากอย่างมากในการทำความเข้าใจทางทฤษฎี และด้วยเหตุนี้ จึงถือว่าเป็นหนึ่งในปัญหาพิเศษที่สำคัญที่สุดของหลักคำสอนเรื่องความสามัคคีสมัยใหม่

ยิ่งไปกว่านั้น การรับรู้คอร์ดใดคอร์ดหนึ่งว่าเป็นความสามัคคี (นั่นคือ ความสอดคล้อง) หรือเป็นชุดของเสียงที่ไม่เกี่ยวข้องนั้น ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ทางดนตรีของผู้ฟัง ดังนั้นสำหรับผู้ฟังที่ไม่ได้เตรียมตัวไว้ ความกลมกลืนของดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 อาจดูเหมือนเป็นชุดเสียงที่วุ่นวายในเวลาเดียวกัน

ลองมาดูวิธีการของความสามัคคีให้ละเอียดยิ่งขึ้นโดยพิจารณาถึงคุณสมบัติของความสอดคล้องของแต่ละบุคคลก่อนแล้วจึงพิจารณาตรรกะของการผสมผสานกัน

3. คอร์ด

ในบรรดาการผสมผสานฮาร์มอนิกที่เป็นไปได้อย่างไม่ จำกัด (และโดยหลักการแล้วอาจเป็นการผสมผสานเสียงใด ๆ ) ในดนตรี คอร์ดมีความโดดเด่นสำหรับการจัดระเบียบของพวกเขา - ความสอดคล้องดังกล่าวที่สร้างขึ้นตามที่สาม หลักการระดับตติยภูมิของโครงสร้างคอร์ดซึ่งดูเป็นธรรมชาติมาก ไม่ได้เป็นรูปเป็นร่างในดนตรีทันที มันค่อยๆ ก่อตัวขึ้นเมื่อมีการใช้เสียงประสานที่ไม่สมบูรณ์ (ส่วนสาม, ส่วนหก)

ดนตรีในยุคกลางเน้นไปที่ความประสานกันของความสอดคล้องที่สมบูรณ์แบบเป็นหลัก (ควอร์ต ฟิฟตี อ็อกเทฟ) ตอนนี้เรามองว่ามันเป็น "ว่างเปล่า" พวกมันมีรสชาติที่ฟังดูพิเศษสำหรับเรา และใช้ในกรณีที่ผู้แต่งต้องการเน้นย้ำถึงผลกระทบของพื้นที่ว่างที่เฟื่องฟูและว่างเปล่าในดนตรี นี่คือวิธีที่ Eleventh Symphony ของ Shostakovich เริ่มต้นขึ้นโดยแสดงดนตรีถึงความว่างเปล่าของจัตุรัสพระราชวังอันใหญ่โต

ตัวแทนที่สำคัญที่สุดของกลุ่มคอร์ดโทนิคคือกลุ่มสามจากระดับแรก (T5/3) ซึ่งตระหนักถึงหน้าที่ของความมั่นคง สันติภาพ และความมั่นคง คอร์ดนี้เป็นเป้าหมายของความก้าวหน้าของคอร์ดใดๆ คอร์ดของกลุ่มรองและกลุ่มเด่นนั้นไม่เสถียร แต่ในรูปแบบที่ต่างกัน คอร์ดของกลุ่มที่โดดเด่นฟังดูตึงเครียดและโน้มลงอย่างรวดเร็วไปสู่การแก้ปัญหาในโทนิค คอร์ดที่เด่นชัดที่สุดของกลุ่มที่โดดเด่นคือคอร์ดสามจากดีกรีที่ห้า (D5/3) คอร์ดของกลุ่มซับโดมิแนนท์ให้เสียงนุ่มนวลกว่า ตึงน้อยกว่า เมื่อเทียบกับคอร์ดของกลุ่มโดมิแนนต์ คอร์ดหลักของกลุ่มรองคือกลุ่มสามจากดีกรีที่สี่ (S5/3)

เมื่อความก้าวหน้าของฮาร์โมนิคพัฒนาขึ้น แต่ละคอร์ดต่อมาจะมีเสียงที่เข้มข้นมากขึ้นเมื่อเทียบกับคอร์ดก่อนหน้า สิ่งนี้นำไปสู่กฎพื้นฐานที่ใช้ในการสร้างความก้าวหน้าของคอร์ด: คอร์ดของกลุ่มย่อยไม่สามารถติดตามคอร์ดของกลุ่มที่โดดเด่นได้ ความก้าวหน้าของคอร์ดใดๆ มักจะได้รับการแก้ไขเป็นยาชูกำลัง T-S-D-T เป็นเทมเพลตตามที่สร้างการปฏิวัติฮาร์มอนิก (สามารถทำได้อย่างสมบูรณ์ แต่ก็สามารถไม่สมบูรณ์ได้เช่นกันนั่นคือสามารถมีเพียงโทนิคและคอร์ดของกลุ่มย่อยหรือเฉพาะโทนิคและคอร์ดของกลุ่มย่อยเท่านั้น กลุ่ม).

หลักการเทอร์เชียนของโครงสร้างคอร์ดกลายเป็นพื้นฐานในความสามัคคีแบบคลาสสิกของศตวรรษที่ 18-19 รูปแบบในการสร้างคอร์ดที่มีความเสถียรนั้นอธิบายได้จากหลายสาเหตุ - อะคูสติก สรีรวิทยา ลักษณะเฉพาะของการรับรู้ - และได้รับการยืนยันจากการฝึกฝนดนตรีในระยะยาว หลักการนี้ไม่ได้สูญเสียความสำคัญในดนตรีในสมัยของเรา แม้ว่าจะมีหลักการอื่นๆ เกิดขึ้นตามมาด้วย และในปัจจุบันความประสานกันของโครงสร้างที่หลากหลายที่สุดมักเรียกว่าคอร์ด

คอร์ดที่สำคัญที่สุดและพบบ่อยที่สุดคือคอร์ดไตรแอด เมเจอร์ และไมเนอร์ ขอให้เราระลึกไว้ว่า Triad คือคอร์ดที่ประกอบด้วยสองในสามและมีหนึ่งในห้าระหว่างเสียงที่รุนแรง

ความกลมกลืนและความสมบูรณ์ของเสียงที่สม่ำเสมอโดยมีจำนวนเสียงที่ไม่ซ้ำน้อยที่สุด การผ่อนปรนของการใช้สีกิริยาช่วย (เมเจอร์ - ไมเนอร์) - ทั้งหมดนี้ทำให้ Triads ที่พิจารณาแตกต่างออกไป เป็นคอร์ดที่เป็นสากลมากที่สุดในบรรดาคอร์ดทั้งหมด มีขอบเขตการใช้งานที่กว้างผิดปกติ และความเป็นไปได้ในการแสดงออกนั้นมีหลากหลายแง่มุม

อย่างไรก็ตาม สาขาวิชาเอกและสาขาวิชาย่อยไม่ใช่เพียงสามกลุ่มเดียวที่พบในการฝึกดนตรี สองในสามที่เหมือนกัน (และไม่แตกต่างกันเหมือนเมื่อก่อน) ให้รูปแบบอื่น ๆ ของ triads: สองอันใหญ่ - สามอันที่เพิ่มขึ้น, สองอันเล็ก - หนึ่งอันที่ลดลง

เป็นที่ทราบกันดีว่ายิ่งปรากฏการณ์ของแต่ละบุคคล (รวมถึงคอร์ด) ยิ่งมีขอบเขตการใช้งานที่จำกัดมากขึ้นเนื่องจากความจำเพาะที่ชัดเจน อันที่จริง แต่ละคอร์ดเหล่านี้มีสีเฉพาะ ดังนั้นจึงมีความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่เฉพาะเจาะจงมาก

ตัวอย่างเช่น ทรีแอดที่ขยายใหญ่ขึ้น มักจะมีรสชาติที่น่าหลงใหลอย่างลึกลับ ด้วยความช่วยเหลือนี้ ผู้แต่งสามารถสร้างความประทับใจในความมหัศจรรย์อันน่าอัศจรรย์ ความไม่สมจริงของสิ่งที่เกิดขึ้น และเสียงที่เยือกเย็น เพลงหลายตอนที่ใช้ Triads เพิ่มขึ้นสามารถพบได้ใน Rimsky-Korsakov ตัวอย่างเช่น คณะสามคนที่เพิ่มขึ้นรองรับทั้งความกลมกลืนและทำนองของธีมของ Kashcheevna (ตัวละครในเทพนิยายจากโอเปร่า "Kashchei the Immortal"):


ในธีมของเจ้าหญิงแห่งท้องทะเลจากโอเปร่า "Sadko" คอร์ดสนับสนุนก็เป็นแบบสามที่เพิ่มขึ้นเช่นกัน

กลุ่มที่สามที่ลดลง - ตรงกันข้ามกับกลุ่มที่ขยายใหญ่ขึ้น - ใช้ในการฝึกปฏิบัติทางศิลปะเนื่องจากมีความกลมกลืนที่เป็นอิสระน้อยมาก

คอร์ดของสี่เสียงที่เกิดจากการบวกหนึ่งในสามของเมเจอร์หรือไมเนอร์เข้าด้วยกัน เรียกว่า คอร์ดที่เจ็ด (เสียงภายนอกของพวกมันประกอบขึ้นเป็นคอร์ดที่เจ็ด) ประเภทของคอร์ดที่สามที่อยู่ภายใต้คอร์ดที่เจ็ดและขนาดของคอร์ดที่สามที่เพิ่มเข้าไปในคอร์ดที่สาม (เมเจอร์หรือไมเนอร์) จะกำหนดหนึ่งในสี่ประเภทที่พบบ่อยที่สุดของคอร์ดที่เจ็ด

คอร์ดที่เจ็ดไมเนอร์เล็ก คอร์ดที่เจ็ดเมเจอร์เล็ก

คอร์ดที่เจ็ดลดลง

บางทีเอฟเฟกต์การแสดงออกที่ชัดเจนที่สุดอาจถูกครอบครองโดยคอร์ดที่เจ็ดที่ลดลง (คล้ายกับลักษณะเสียงของคอร์ดที่ลดลง แต่มีความเข้มข้นมากกว่า "ควบแน่น" เมื่อเปรียบเทียบกับมัน) ใช้เพื่อแสดงช่วงเวลาแห่งความสับสน ความตึงเครียดทางอารมณ์ และความกลัวในดนตรี ดังนั้น การระเบิดคอร์ดที่เจ็ดที่ลดลงอย่างกะทันหันจึงรบกวนแสง สีหลักของการเคลื่อนไหวจังหวะที่สองที่ควบคุม มุ่งเน้น และโคลงสั้น ๆ ของ "Appassionata" ของ Beethoven และลมบ้าหมูที่ไม่สามารถควบคุมได้ของตอนจบอันน่าทึ่งของโซนาต้าก็ระเบิดใน:

คอร์ดที่เจ็ดที่ลดลงเป็นพื้นฐานของความกลมกลืนของจุดเริ่มต้นของโซนาต้าที่น่าสมเพชของเบโธเฟนชื่อที่พูดถึงธรรมชาติของภาพลักษณ์หลัก:


คอร์ดที่เจ็ดที่ลดลงอย่างกะทันหันขัดจังหวะพิธีแต่งงานในโอเปร่าของ Rimsky-Korsakov“ The Tale of the Invisible City of Kitezh”: หนึ่งในเสียงคอรัสที่มีชีวิตชีวาและน่าตกใจ -“ โอ้ปัญหากำลังมาผู้คน” ทั้งหมดสร้างขึ้นในวันที่เจ็ดที่ลดลง คอร์ด.

บทละครที่กล่าวถึงไปแล้วของ Grieg เรื่อง “Homesickness” เริ่มต้นด้วยคอร์ดที่ 7 เล็กๆ น้อยๆ ที่พบได้ทั่วไปมาก ซึ่งฟังดูนุ่มนวลและสง่างามมาก

การผกผันอย่างหนึ่ง (ดูเกี่ยวกับการผกผันของคอร์ดด้านล่าง) ของคอร์ดที่เจ็ดโดยที่คอร์ดที่ห้าลดลงนั้นเป็นส่วนหนึ่งของความกลมกลืนของธีมเปิดของซิมโฟนี G minor ของ Mozart ซึ่งเป็นโคลงสั้น ๆ และตื่นเต้นอย่างสง่างาม

โดยปกติแล้ว คอร์ดทั้งหมด - ทั้งคอร์ดสามและคอร์ดที่เจ็ด - ในโครงสร้างมีเพียงข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับเอฟเฟกต์ทางศิลปะอย่างใดอย่างหนึ่งเท่านั้น ในการเรียบเรียงเฉพาะบางเทคนิค ผู้แต่งสามารถปรับปรุงคุณสมบัติดั้งเดิมที่ "เป็นธรรมชาติ" ของคอร์ดได้โดยใช้เทคนิคจำนวนหนึ่ง หรือในทางกลับกัน ก็ทำให้คอร์ดดูจืดชืดลง การแสดงออกของคอร์ดใดคอร์ดหนึ่งขึ้นอยู่กับบริบททางดนตรีทั้งหมด - ทำนอง การจัดเรียงเสียงในคอร์ด การลงทะเบียน (และถ้าเป็นดนตรีบรรเลง จังหวะ) จังหวะ ระดับเสียง ฯลฯ ตัวอย่างเช่น Triad หลักเดียวกันในตอนจบ ของ Fifth Symphony Beethoven ฟังดูเหมือนเพลงสวดที่เคร่งขรึมและร่าเริง


ในตอนต้นของโอเปร่า "Lohengrin" ของวากเนอร์มีการรับรู้แตกต่างออกไป - โปร่งใสไม่มั่นคงและโปร่งสบาย

ในธีมแห่งความรักจากบทกวีไพเราะของไชคอฟสกีเรื่อง "โรมิโอและจูเลียต" คณะสามกลุ่มหลักต่างระบายสีธีมด้วยโทนสีที่สว่างไสว: นี่เป็นภาพที่ตื่นเต้นและแสดงความเคารพต่อบทเพลง

นักร้องประสานเสียงสามคนที่นุ่มนวลและเป็นเงายังให้เสียงที่หลากหลายตั้งแต่บทกวีโรแมนติกของ Varlamov เรื่อง "อย่าปลุกเธอในตอนเช้า" ไปจนถึงความโศกเศร้าอย่างสุดซึ้งของขบวนแห่ศพ

ดังนั้นเมื่อใช้ร่วมกับเทคนิคทางดนตรีหลายอย่างเท่านั้นจึงจะมีลักษณะเฉพาะของเสียงของคอร์ดที่เปิดเผยและบรรลุผลทางศิลปะที่ผู้แต่งต้องการ

โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพื่อความสามัคคี การจัดเรียงเสียงคอร์ดในรีจิสเตอร์มีความสำคัญอย่างยิ่ง คอร์ดที่มีโทนเสียงที่กระชับและมีความเข้มข้นในระดับเสียงที่น้อย จะให้เอฟเฟ็กต์ของเสียงที่หนาแน่นยิ่งขึ้น การจัดเรียงเสียงนี้เรียกว่า คับแคบ- และในทางกลับกัน คอร์ดที่แผ่ออกไปโดยมีช่องว่างขนาดใหญ่ระหว่างเสียง เสียงจะฟังดูเป็นสามมิติและเฟื่องฟู การจัดเรียงนี้เรียกว่า กว้าง- ในการปฏิบัติงานด้านศิลปะ (และโดยเฉพาะอย่างยิ่งหากผู้แต่งเขียนให้กับวงซิมโฟนีออร์เคสตรา ซึ่งความเป็นไปได้ในการใช้รีจิสเตอร์มีมาก) เอฟเฟกต์ที่เกิดจากการจัดเรียงคอร์ดที่แตกต่างกันนั้นแทบจะไร้ขีดจำกัด

ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับคอร์ด ยังมีอีกประเด็นหนึ่งที่มีความสำคัญ ซึ่งส่งผลต่อเสียง ลักษณะ และความหมายของคอร์ด มันสัมพันธ์กับโทนเสียงคอร์ดใดที่อยู่ในเสียงต่ำที่สุด หากมีเสียงรากอยู่ที่นั่น จะทำให้คอร์ดได้เสียงที่ชัดเจนที่สุด และหากโทนเสียงที่สามหรือห้าของคอร์ดดังขึ้นในเบส เสียงโดยรวมก็จะเปลี่ยนไปบ้าง

คอร์ด Triad สามารถมีการผกผันได้ 2 แบบ: คอร์ดที่ 6 และคอร์ดควอเตอร์เซ็กซ์:

ข้าว. การผกผันของ triads

เซ็กทาคอร์ดควอเตอร์เซกตาคอร์ด

เมื่อเปรียบเทียบกับคอร์ดที่ 6 ดูเหมือนว่าจะรับรู้ได้ง่ายกว่า โทนเสียงที่สามจะทำให้เสียงเบสมีความคล่องตัว ดังนั้นคอร์ดที่หกจึงมักจะใช้ในช่วงกลางของโครงสร้างทางดนตรีในช่วงเวลาของการพัฒนาฮาร์มอนิก คอร์ดควอร์ตเซ็กซ์มีกิจกรรมและความเข้มข้นของเสียงในระดับหนึ่ง ดังนั้นจึงใช้เป็น "ตัวกระตุ้น" เพื่อให้เกิดความมั่นคงขั้นสุดท้ายในขณะที่โครงสร้างทางดนตรีนั้นๆ เสร็จสิ้น

ดังนั้นองค์ประกอบเสียงเดียวกันสามกลุ่มสามารถ - ด้วยความช่วยเหลือของการจัดเรียงและการกลับกันที่แตกต่างกัน - ให้เฉดสีที่แสดงออกทั้งชุด โดยปกติแล้ว การกลับด้านของคอร์ดที่ 7 จะมีความแตกต่างที่แตกต่างกันออกไป มีคำขอสามรายการเหล่านี้:

การใช้การกลับกันของคอร์ดสามและคอร์ดที่เจ็ดช่วยให้ผู้แต่งนำเสียงได้อย่างราบรื่น หากเราหันไปใช้ธีมของตอนจบของ Fifth Symphony ของ Beethoven (ตัวอย่างที่ 50) เราจะเห็นว่าทั้งคอร์ดหลักและคอร์ดที่เจ็ดรองหลักถูกนำมาใช้ที่นี่ในรูปแบบพื้นฐานโดยไม่มีการผกผัน ในเวลาเดียวกัน เสียงเบสจะเคลื่อนไหวแบบก้าวกระโดดครั้งใหญ่ ซึ่งมีส่วนช่วยในการสร้างตัวละครที่เด็ดเดี่ยวและกล้าหาญ ในทางตรงกันข้าม ลีดเบสที่นุ่มนวลมักจะเกี่ยวข้องกับการใช้การกลับคอร์ดและโทนเสียงที่นุ่มนวลกว่าเกือบทุกครั้ง (ดูการเคลื่อนไหวของเบสในตัวอย่าง 74o และ 193)

แน่นอนว่า ดนตรีไม่เพียงแต่ใช้ความสามัคคีที่สร้างขึ้นโดยบุคคลที่สามเท่านั้น ตัวอย่างเช่นในโรแมนติกอันโด่งดังของ Borodin เรื่อง "The Sleeping Princess" ความสอดคล้องที่สองที่ยาวนานมีบทบาทที่แสดงออกอย่างมาก:


เปลี่ยนคอร์ดหลักเหมือนเบลอฐานสาม (เอ-แฟลต - ถึง - อี-แฟลตไม่ฟังดูในรูปแบบ "บริสุทธิ์" เลย) ความสอดคล้องที่สองที่ยาวกว่าจะทำให้ซับซ้อนและเพิ่มความสามัคคี หากไม่มีวินาทีเหล่านี้ เพลงจะฟังทุกวันและตรงไปตรงมา แต่ Borodin มุ่งมั่นเพื่อให้ได้ภาพที่ลึกลับและเงียบสงบ

บทบาทของความสอดคล้องแบบไม่เทอร์เชียนในดนตรีสมัยใหม่นั้นยอดเยี่ยมมาก โดยที่เราพบการผสมผสานฮาร์โมนิกเกือบทุกรูปแบบ (รวมถึงเทอร์เชียน "คลาสสิก" ด้วย) ตัวอย่างเช่นละครสำหรับเด็กเรื่อง Barmaley's March โดย S. Slonimsky มีพื้นฐานมาจากความสอดคล้องควอร์ต ซึ่งในกรณีนี้ให้โทนเสียงที่ตลกขบขันแก่ดนตรี:

ส. สโลนิมสกี้. เดือนมีนาคมของ Barmaley เร็วๆ นี้ เป็นจังหวะมากๆ

4. ความสอดคล้องและความไม่สอดคล้องกัน

ความสอดคล้องฮาร์มอนิกทั้งหมดที่ใช้ในดนตรีแตกต่างกันไม่เพียงแต่ในหลักการของโครงสร้างเท่านั้น แต่ยังรวมถึงจำนวนเสียงที่รวมอยู่ในนั้นด้วย มีเกณฑ์สำคัญอีกประการหนึ่งที่เข้าใจง่ายโดยการเปรียบเทียบเช่นสามหลักและเสริมที่เราคุ้นเคยอยู่แล้ว เสียงแรกฟังดูสอดคล้อง กลมกลืน เป็นเอกภาพ และสามารถสร้างความรู้สึกสงบได้ คอร์ดประเภทนี้เรียกว่าความสอดคล้อง เสียงที่สองฟังดูคมชัดยิ่งขึ้น เสียงของมันดูเหมือนจะขัดแย้งกัน กระตุ้นให้เกิดความจำเป็นในการเคลื่อนไหวต่อไป - ความสอดคล้องดังกล่าวเรียกว่าความไม่สอดคล้องกัน"

คำว่า "ความสอดคล้อง" แปลจากภาษาละตินหมายถึงเสียงพยัญชนะ และ "ความไม่สอดคล้องกัน" หมายถึงเสียงที่ไม่ลงรอยกันและ "ไม่พยัญชนะ" ดังนั้นโดยวิธีการใช้คำสุดท้ายในคำพูดภาษาพูดเพื่อแสดงถึงปรากฏการณ์ที่ฝ่าฝืนคำสั่งคำสั่งที่จัดตั้งขึ้น ฯลฯ.

การแบ่งความสอดคล้องออกเป็นความสอดคล้องและความไม่สอดคล้องกันซึ่งเกิดขึ้นในวิทยาศาสตร์ดนตรีในยุคกลาง เริ่มต้นด้วยเสียงคู่ - ช่วงเวลา ความสอดคล้องรวมถึงอ็อกเทฟบริสุทธิ์ ห้า สี่ - ในทางเสียงส่วนใหญ่เกิดขึ้นตามธรรมชาติจากเสียงหวือหวาแรกและต่ำสุด - พวกมันถูกเรียกว่าสมบูรณ์แบบ เช่นเดียวกับที่สามและหก (ความสอดคล้องที่ไม่สมบูรณ์) ความไม่สอดคล้องกัน - วินาทีและเจ็ดรวมถึงสี่, ห้า, อ็อกเทฟที่เพิ่มและลดลง ในเพลงพื้นบ้าน "Dries, Withers" ในแถบที่สองคุณจะพบช่วงเวลาต่างๆ - หลักและรองที่สาม, สี่, ห้า

ในบรรดาคอร์ด เสียงพยัญชนะจะเป็นกลุ่มสามหลักและกลุ่มย่อยที่ประกอบด้วยช่วงพยัญชนะ ส่วนความไม่สอดคล้องกันจะเพิ่มขึ้นและลดสามกลุ่ม คอร์ดที่เจ็ด และเสียงพยัญชนะอื่นๆ ที่มีช่วงไม่พยัญชนะ

แม้ว่าคอร์ดพยัญชนะจะมีความสำคัญอย่างมากในการจัดขบวนการฮาร์มอนิก แต่ความประสานเสียงก็ไม่เคยลดลงเหลือเพียงการต่อเนื่องกันของเสียงพยัญชนะเพียงอย่างเดียว สิ่งนี้จะทำให้ดนตรีขาดความทะเยอทะยาน แรงโน้มถ่วง และจะทำให้ความก้าวหน้าของความคิดทางดนตรีช้าลง ไม่มีดนตรีสักชิ้นเดียวที่สามารถสร้างขึ้นจากการผสมผสานที่ไพเราะเพียงอย่างเดียว ความไม่สอดคล้องกันเป็นตัวกระตุ้นที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาดนตรี

ความสัมพันธ์ระหว่างความไม่ลงรอยกันและความสอดคล้องเป็นหนึ่งในหลักการที่สำคัญที่สุดของดนตรีคลาสสิก

ความไม่ลงรอยกันต่างๆ ที่พบในดนตรี แม้จะมีความรุนแรง "ตามธรรมชาติ" แต่ก็ถูกนำมาใช้ในช่วงการแสดงออกที่ค่อนข้างกว้าง ด้วยความสามัคคีที่ไม่สอดคล้องกันไม่เพียง แต่จะได้รับเอฟเฟกต์ของความตึงเครียดและความคมชัดของเสียงเท่านั้น แต่ด้วยความช่วยเหลือนี้คุณยังสามารถได้สีที่นุ่มนวลและเป็นเงา (เช่นเดียวกับในความโรแมนติกของ Borodin) ซึ่งจะมีสีสันมากขึ้น และขัดเกลามากกว่าความกลมกลืนของพยัญชนะที่จะให้ได้

คุณลักษณะที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งของความไม่สอดคล้องกันคือการที่ "ไม่สอดคล้องกัน" ดูเหมือนว่าพวกเขาจะกีดกันดนตรีที่ให้ความรู้สึกสงบและต้องการการเคลื่อนไหว ซึ่งมักจะเกี่ยวข้องกับความจำเป็นในการเปลี่ยนความไม่สอดคล้องกันไปสู่ความสอดคล้องกัน ความละเอียดของมัน กลับมาที่คอร์ดเพลงชื่อดังของ Grieg อีกครั้ง คอร์ดแรกและคอร์ดสุดท้ายคือความไม่สอดคล้องกัน (คอร์ดที่ 7) แม้ว่าคอร์ดแรกจะฟังดูนุ่มนวลกว่า คอร์ดที่สองจะคมชัดกว่า และทั้งสองคอร์ดกลายเป็นความสอดคล้องที่ตามมา: คอร์ดแรกเป็นคอร์ดที่หกของโทนิค และคอร์ดที่สองเป็นคอร์ดที่สามของโทนิค เราเห็นรูปแบบการลงมติที่คล้ายกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเพลง Pathétique Sonata ของเบโธเฟน ซึ่งคอร์ดที่ 7 ที่ลดลงไปแก้ไขในการวัดครั้งแรกเป็นคอร์ดที่ 3 และในการวัดที่สองและสามเป็นคอร์ดที่หก

แน่นอนว่าไม่ใช่ทุกครั้งที่ความไม่ลงรอยกันจะตามมาด้วยความสอดคล้องทันที อาจมีลำดับความไม่สอดคล้องกันค่อนข้างยาว - ดังนั้นความตึงเครียดในความสามัคคีจึงสะสมความต้องการการแก้ไขจึงเพิ่มขึ้น ท้ายที่สุด เมื่อสิ้นสุดวลีหรือโครงสร้างทางดนตรี การเคลื่อนไหวจะมีความสอดคล้องกัน (ดังนั้น ห้าความสอดคล้องที่ไม่สอดคล้องกันจึงนำหน้ากลุ่มพยัญชนะสามตัวที่สรุปธีมของ Grieg

ตลอดประวัติศาสตร์ของการฝึกดนตรี การรับรู้ถึงความไม่ลงรอยกันได้เปลี่ยนไป ประการแรก มีกระบวนการที่ยาวนานในการรวมความไม่ลงรอยกันให้เป็นความสอดคล้องอิสระ จากนั้น ต้องขอบคุณระยะเวลาและความถี่ในการใช้งาน ความไม่ลงรอยกันจำนวนมากจึงคุ้นเคยกันดีจนความไม่ลงรอยกันลดลงอย่างเห็นได้ชัด ตัวอย่างเช่นเป็นคอร์ดที่เจ็ดเมเจอร์รองที่สร้างขึ้นในระดับ V ของโหมด - ที่เรียกว่าคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น (ซึ่งรวมถึงหนึ่งในช่วงเวลาที่เข้มข้นที่สุด - ไตรโทนซึ่งดูเหมือนจะเป็น "ปีศาจในดนตรี" ” ในยุคกลาง) ในช่วงสามศตวรรษที่ผ่านมา คอร์ดนี้แพร่หลายอย่างมาก และความไม่ลงรอยกันของคอร์ดก็แทบจะไม่สังเกตเห็นได้ชัดเจน คุ้นเคย และสูญเสียความคมชัดที่มีในขณะนั้นคอร์ดนี้ปรากฏในดนตรี คอร์ดที่เจ็ดไมเนอร์ขนาดเล็กที่ไม่สอดคล้องกันฟังดูนุ่มนวลมาก

อย่างไรก็ตามแม้จะมีความแตกต่างของการรับรู้ความไม่ลงรอยกัน แต่ความหมายและความหมายในดนตรีคลาสสิกก็ไม่เปลี่ยนแปลง รูปแบบของการเคลื่อนไหวจากความไม่ลงรอยกันไปสู่ความสอดคล้องก็ไม่เปลี่ยนแปลงเช่นกัน เฉพาะในศตวรรษของเราเท่านั้นที่ความไม่ลงรอยกันกลายเป็นอิสระมากขึ้น - ไม่เพียงแต่ไม่ต้องการการแก้ไขเท่านั้น แต่บางครั้งก็ยังรับบทบาทของการสนับสนุนที่มั่นคงเหล่านั้นในดนตรีซึ่งก่อนหน้านี้ทำหน้าที่เพียงความสอดคล้องเท่านั้น ภายใต้เงื่อนไขบางประการ เรารับรู้ว่าชุดค่าผสมที่ไม่สอดคล้องกันบางชุดเป็นอิสระต่อกัน ไม่จำเป็นต้องทำให้เกิดลักษณะที่สอดคล้องกัน ตัวอย่างเช่น เมื่อกลุ่มหลักซึ่งมักจะเริ่มต้นงาน มีความซับซ้อนด้วยเสียงเพิ่มเติม (ที่เรียกว่าไม่มีคอร์ด) ตัวอย่างเช่นในละครของ Debussy เรื่อง "The Puppet Cake-Walk" 1 ก่อนที่จะมีการแนะนำทำนองของธีมหลัก เสียงประกอบการเต้นรำจะขึ้นอยู่กับกลุ่มสามที่ซับซ้อนโดยเลเยอร์ที่ไม่สอดคล้องกันในคีย์ของ E-flat major:


ด้วยความช่วยเหลือของเสียง "พิเศษ" ที่ไม่สอดคล้องกัน เอฟมีความสอดคล้องที่ร่าเริงและล้อเล่นซึ่งสอดคล้องกับธรรมชาติของการเล่นที่ขี้เล่นและมีอารมณ์ขันเล็กน้อย

จุดเริ่มต้นของบทเพลงของ Sviridov ต่อคำพูดของ Pasternak "หิมะตก" มีลักษณะที่แตกต่างออกไป - ดนตรีรวบรวมความเงียบสงบของภูมิทัศน์ฤดูหนาวที่นุ่มนวล:

ในการสร้างภาพลักษณ์ทางดนตรี ความกลมกลืนมีบทบาทสำคัญในการสลับกลุ่มสามกลุ่ม (อีกครั้ง - เอฟ ชาร์ป - ลาและ ศรี - อีกครั้ง - F-คม)ซับซ้อนด้วยเสียงเพิ่มเติมที่ไม่สอดคล้องกันโดยมีลักษณะพิเศษด้วยการแรเงา ทุกคอร์ดฟังราวกับอยู่ในหมอกควัน

บทสรุป

อาจเป็นไปได้ว่าธรรมชาติของความสามัคคีที่ขัดแย้งกันเป็นสาเหตุที่ทำให้ความสามัคคีทางดนตรีเกือบทั้งหมดสร้างขึ้นจากสิ่งที่ตรงกันข้าม ผู้เยาว์รายใหญ่และผู้เยาว์ที่น่าเศร้านั้นตรงกันข้าม ความสอดคล้องกับเสียงพยัญชนะจะต่อต้านความไม่สอดคล้องกับความตึงเครียดเชิงมุม - นั่นคือโลกแห่งความสามัคคีทางดนตรีที่เข้มข้น ไดนามิก และเปลี่ยนแปลงได้

โดยพื้นฐานแล้ว ความกลมกลืนในบทเพลงแสดงถึงแรงบันดาลใจและความทุกข์ทรมาน ความฝันและความหวัง ความวิตกกังวลและความคิด - ทุกสิ่งที่ชีวิตมนุษย์เต็มไปด้วย ความสามารถพื้นฐานของความสามัคคีทางดนตรีคือความสามารถในการถ่ายทอดความรู้สึกของมนุษย์ในระดับต่างๆ ซึ่งบางครั้งก็ตรงกันข้ามกัน ท้ายที่สุดแล้วความสามัคคีตลอดเวลานั้นขึ้นอยู่กับโหมดที่แตกต่างกันในความหมายที่แสดงออก นักปรัชญาชาวกรีกโบราณได้โต้เถียงกันเกี่ยวกับธรรมชาติของอิทธิพลของรูปแบบดนตรี โดยตระหนักว่าการเปลี่ยนแปลงแม้แต่เสียงเดียวภายในโหมดนั้นนำไปสู่การประเมินความหมายที่ตรงกันข้าม และนี่คือความจริง ไตรแอดหลักและไมเนอร์แตกต่างกันในเสียงเดียวเท่านั้น แต่เสียงต่างกันโดยสิ้นเชิง

โลกแห่งความรู้สึกของมนุษย์ ทุกสิ่งที่สูงต่ำ สวยงามและน่าเกลียดที่อยู่ในจิตวิญญาณมนุษย์ ทุกสิ่งสะท้อนให้เห็นในศิลปะดนตรี การหันไปสู่ทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่างโดยเฉพาะนำไปสู่ความจริงที่ว่าความสามัคคีทางดนตรีค้นพบความร่ำรวยทางศิลปะที่ไม่สิ้นสุดวิธีการและเทคนิคในการแสดงออกที่หลากหลาย แท้จริงแล้วโลกแห่งจิตวิญญาณมนุษย์เป็นตัวแทนของขุมทรัพย์แห่งปาฏิหาริย์ทุกประเภทที่ไม่สิ้นสุดซึ่งหาไม่ได้จากที่อื่น

ในดนตรีที่กล่าวถึงความรู้สึกของมนุษย์ ไม่เพียงแต่การเทียบเคียงกันระหว่างเพลงหลักและเพลงรองที่สามารถแสดงการเปลี่ยนแปลงทางอารมณ์และภาพได้มาถึงการเบ่งบานอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน แต่ยังมีความกลมกลืนที่ไม่สอดคล้องกันอีกด้วย ถ่ายทอดความหยาบของรูปลักษณ์และอุปนิสัย ความขัดแย้งภายในจิตใจของบุคคล โลกความขัดแย้งและการปะทะกันระหว่างผู้คน

ความกลมกลืนมักเกิดจากความขัดแย้งและความขัดแย้งเมื่อมีความรัก ท้ายที่สุดแล้ว ความกลมกลืนคือจิตวิญญาณที่แท้จริงของศิลปะ ความงาม และความจริงของมัน

วรรณกรรม

1. Kholopov Yu. ความสามัคคี หลักสูตรภาคทฤษฎี ม. 2531

2. ความสามัคคี: หลักสูตรทฤษฎี: หนังสือเรียน - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: สำนักพิมพ์ Lan, 2546 - 544 หน้า, ป่วย - (ตำราเรียนมหาวิทยาลัย วรรณกรรมพิเศษ)

3. หนังสือเกี่ยวกับดนตรี : เรียงความยอดนิยม./คอมพ์. G. Golovinsky, M. Roiterstern - ม.; สำนักพิมพ์ สฟ. ผู้แต่ง, 1988

4. ที.บี. ดนตรีโรมานอฟ ดนตรีที่ไม่ได้ยิน ดนตรีและวิทยาศาสตร์ที่ไม่ได้ยิน


"Kzk-walk เป็นห้องบอลรูมและการเต้นรำที่ได้รับความนิยมในช่วงต้นศตวรรษของเรา

บทคัดย่อทฤษฎีดนตรี “จินตนาการของความกลมกลืนทางดนตรี” สารบัญ 1. ความกลมกลืนในโลกรอบตัว 2. บทบาทของความกลมกลืนในดนตรี 3. คอร์ด 4. ความสอดคล้องและความไม่สอดคล้องกัน บทสรุป วรรณกรรม 1. ความกลมกลืนในโลกรอบตัว เรามักจะเข้าใจอะไรโดย คำว่า "สามัคคี"? คำนี้มีลักษณะเป็นปรากฏการณ์อะไรรอบตัวเรา? เราพูดถึงความกลมกลืนของจักรวาลซึ่งหมายถึงความงามและความสมบูรณ์แบบของโลก (ด้านวิทยาศาสตร์ ธรรมชาติ และปรัชญา) เราใช้คำว่า "ความสามัคคี" ที่เกี่ยวข้องกับบุคลิกภาพของบุคคล (ธรรมชาติที่กลมกลืนกัน) แสดงถึงความสมบูรณ์ภายในจิตวิญญาณของเขา (ด้านจริยธรรม - จิตวิทยา) และสุดท้าย เราเรียกงานศิลปะที่กลมกลืนกัน เช่น บทกวี ร้อยแก้ว ภาพวาด ภาพยนตร์ ฯลฯ ถ้าเรารู้สึกถึงความเป็นธรรมชาติในสิ่งเหล่านั้น ออร์แกนิกความสามัคคี (นี่คือพื้นที่ศิลปะและความงาม) แนวคิดทางปรัชญาและสุนทรียศาสตร์เกี่ยวกับความกลมกลืนได้รับการพัฒนามาตั้งแต่สมัยโบราณ

ในบรรดาชาวกรีกนั้นสะท้อนให้เห็นในตำนานเกี่ยวกับอวกาศและความโกลาหลเกี่ยวกับความสามัคคี

ในศตวรรษที่ V-IV พ.ศ จ. หลักฐานแรกของการใช้คำว่า "ความสามัคคี" ในความหมายทางทฤษฎีดนตรีพิเศษก็ถูกบันทึกไว้เช่นกัน ใน Philolaus และ Plato คำว่า "harmony" เป็นชื่อที่ตั้งให้กับระดับอ็อกเทฟ (ประเภทของอ็อกเทฟ) ซึ่งคิดว่าเป็นการรวมกันของระดับที่สี่และห้า ใน Aristoxenus คำว่า “harmony” เป็นชื่อที่ตั้งให้กับหนึ่งในสามสกุลของ melos ในด้านต่าง ๆ เหล่านี้ ด้วยคำว่า "ความสามัคคี" เรามีความคิดเกี่ยวกับความสอดคล้องกันของส่วนรวมและส่วนต่างๆ ความสวยงามโดยสรุป - หลักการสัดส่วนที่สมเหตุสมผล" ซึ่งเป็นพื้นฐานของทุกอย่างสมบูรณ์แบบในชีวิต และศิลปะ

ดนตรีก็ไม่มีข้อยกเว้นที่นี่: หีบเพลง ความกลมกลืนในความรู้สึกทางศิลปะและสุนทรียภาพในวงกว้างเป็นลักษณะเฉพาะของงานดนตรีที่สำคัญและสไตล์ของผู้แต่ง 2.

บทบาทของความสามัคคีในดนตรี

ดนตรีมีความหมายมากมาย แต่เบื้องหลังความหมายที่หลากหลายนั้นยังคงไม่เปลี่ยนแปลง... เมื่อเวลาผ่านไป แนวคิดเรื่องความสามัคคีก็เปลี่ยนไป ในทางปฏิบัติทางศิลปะ (และโดยเฉพาะอย่างยิ่งหากผู้แต่งเขียนเพลงซิมโฟนิก... ดังนั้น คอร์ดที่ 6 จึงมักใช้ในช่วงกลางของการสร้างสรรค์ดนตรี... ตลอดสามศตวรรษที่ผ่านมา คอร์ดนี้แพร่หลายอย่างมาก...

อาจเป็นไปได้ว่าธรรมชาติของความสามัคคีที่ขัดแย้งกันเป็นสาเหตุที่ทำให้ความสามัคคีทางดนตรีเกือบทั้งหมดสร้างขึ้นจากสิ่งที่ตรงกันข้าม

ผู้เยาว์รายใหญ่และผู้เยาว์ที่น่าเศร้านั้นตรงกันข้าม ความสอดคล้องกับเสียงพยัญชนะจะต่อต้านความไม่สอดคล้องกับความตึงเครียดเชิงมุม - นั่นคือโลกแห่งความสามัคคีทางดนตรีที่เข้มข้น ไดนามิก และเปลี่ยนแปลงได้

โดยพื้นฐานแล้ว ความกลมกลืนในบทเพลงแสดงถึงแรงบันดาลใจและความทุกข์ทรมาน ความฝันและความหวัง ความวิตกกังวลและความคิด - ทุกสิ่งที่ชีวิตมนุษย์เต็มไปด้วย ความสามารถพื้นฐานของความสามัคคีทางดนตรีคือความสามารถในการถ่ายทอดความรู้สึกของมนุษย์ในระดับต่างๆ ซึ่งบางครั้งก็ตรงกันข้ามกัน

ท้ายที่สุดแล้วความสามัคคีตลอดเวลานั้นขึ้นอยู่กับโหมดที่แตกต่างกันในความหมายที่แสดงออก นักปรัชญาชาวกรีกโบราณได้โต้เถียงกันเกี่ยวกับธรรมชาติของอิทธิพลของรูปแบบดนตรี โดยตระหนักว่าการเปลี่ยนแปลงแม้แต่เสียงเดียวภายในโหมดนั้นนำไปสู่การประเมินความหมายที่ตรงกันข้าม และนี่คือความจริง ไตรแอดหลักและไมเนอร์แตกต่างกันในเสียงเดียวเท่านั้น แต่เสียงต่างกันโดยสิ้นเชิง โลกแห่งความรู้สึกของมนุษย์ ทุกสิ่งสูงต่ำ สวยงามและน่าเกลียดที่อยู่ในจิตวิญญาณมนุษย์ ทุกสิ่งสะท้อนให้เห็นในศิลปะดนตรี

การหันไปสู่ทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่างโดยเฉพาะนำไปสู่ความจริงที่ว่าความสามัคคีทางดนตรีค้นพบความร่ำรวยทางศิลปะที่ไม่สิ้นสุดวิธีการและเทคนิคในการแสดงออกที่หลากหลาย แท้จริงแล้วโลกแห่งจิตวิญญาณมนุษย์เป็นตัวแทนของขุมทรัพย์แห่งปาฏิหาริย์ทุกประเภทที่ไม่สิ้นสุดซึ่งหาไม่ได้จากที่อื่น ในดนตรีที่กล่าวถึงความรู้สึกของมนุษย์ ไม่เพียงแต่การเทียบเคียงกันระหว่างเพลงหลักและเพลงรองที่สามารถแสดงการเปลี่ยนแปลงทางอารมณ์และภาพได้มาถึงการเบ่งบานอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน แต่ยังมีความกลมกลืนที่ไม่สอดคล้องกันอีกด้วย ถ่ายทอดความหยาบของรูปลักษณ์และอุปนิสัย ความขัดแย้งภายในจิตใจของบุคคล โลกความขัดแย้งและการปะทะกันระหว่างผู้คน

ความกลมกลืนมักเกิดจากความขัดแย้งและความขัดแย้งเมื่อมีความรัก ท้ายที่สุดแล้ว ความกลมกลืนคือจิตวิญญาณที่แท้จริงของศิลปะ ความงาม และความจริงของมัน วรรณกรรม 1. Kholopov Yu. Harmony หลักสูตรภาคทฤษฎี ม. 2531 2. ความสามัคคี: หลักสูตรภาคทฤษฎี: หนังสือเรียน - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Lan Publishing House, 2003 544 พร้อมภาพประกอบ - (ตำราเรียนมหาวิทยาลัย.

วรรณกรรมพิเศษ) 3. หนังสือเกี่ยวกับดนตรี : เรียงความยอดนิยม./คอมพ์. G. Golovinsky, M. Roiterstern - ม.; สำนักพิมพ์ สฟ. นักแต่งเพลง, 1988 4. T.B. ดนตรีโรมานอฟ ดนตรีที่ไม่ได้ยิน ดนตรีและวิทยาศาสตร์ที่ไม่ได้ยิน

เราจะทำอย่างไรกับเนื้อหาที่ได้รับ:

หากเนื้อหานี้มีประโยชน์สำหรับคุณ คุณสามารถบันทึกลงในเพจของคุณบนโซเชียลเน็ตเวิร์ก:

บทคัดย่อ รายวิชา และวิทยานิพนธ์เพิ่มเติมในหัวข้อนี้:

ในคู่รัก พวกเขามักจะต่อสู้เพื่อความสามัคคี ดังนั้น คู่ที่ลงตัว (คู่ที่รวมกันได้เก้าคน) จะเป็นดังต่อไปนี้
การจดบันทึกบทเรียนจากนรกแทบจะทุกคำเริ่มต้นในเดือนกรกฎาคมของปี วิดีโอบทเรียนของหลักสูตร go ได้ถูกดาวน์โหลดจากที่นี่ http yafh narod ru asg html.. ส่วนเนื้อหาจากบทเรียนเกี่ยวกับวิธีสร้างความสามัคคีสำหรับคู่รักที่ไม่ลงรอยกัน ที่จะมีลูกอย่างน้อยเก้าคนนี้..

การสั่นสะเทือนแบบฮาร์มอนิก พลังงานของการเคลื่อนที่แบบฮาร์มอนิกอย่างง่าย
การแกว่งของฮาร์มอนิกเกิดขึ้นเมื่อแรงกระทำต่ออนุภาค ทำให้อนุภาคกลับสู่ตำแหน่งสมดุล.. f kx.. ด้วยการสั่นของฮาร์มอนิก แรงจะแสดงออกผ่านกฎของฮุค..

วิธีพื้นฐานในการพัฒนาความจำทางดนตรีในการสอนดนตรี
เสียงซึ่งเป็นวัตถุในการรับรู้ของประสาทสัมผัสหลักอย่างหนึ่งของเรา มีบทบาทสำคัญในการเป็นองค์ประกอบของภาพที่ตราตรึงอยู่ในความทรงจำ การรับรู้ทางการได้ยินโดยทั่วไปเป็นความสามารถทางจิตที่สำคัญ และมัน... ดังนั้น หากคุณได้ยินทางวิทยุว่า A. Smetana ในช่วงเริ่มต้นอาชีพนักดนตรีของเขาเป็นที่รู้จักในฐานะชายผู้ไม่มีข้อจำกัด...

ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรีของ Khakassia (ปฏิสัมพันธ์และการเสริมคุณค่าร่วมกันกับวัฒนธรรมดนตรีรัสเซีย)
ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรีของ KAKASSIA ปฏิสัมพันธ์และการเสริมสร้างร่วมกันกับวัฒนธรรมดนตรีรัสเซีย บทนำ ปัญหาของการพัฒนา.. ศึกษากระบวนการก่อตัวและการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรีของ Khakassia มัน.. สิ่งที่น่าเชื่อถือที่สุดใน เรื่องสังคมศาสตร์ต้องไม่ลืมความเชื่อมโยงทางประวัติศาสตร์ขั้นพื้นฐาน มองแต่ละประเด็นด้วย..

เสียง ทำนอง ความสามัคคี. เครื่องดนตรี
คุณสมบัติของเสียงดนตรี เรารับรู้เสียงต่างๆ มากมาย แต่ไม่ใช่ว่าทุกเสียงจะถูกใช้อย่างเท่าเทียมกันในดนตรี ในดนตรี... เครื่องดนตรีดังกล่าวประกอบด้วยเครื่องเพอร์คัชชันเกือบทั้งหมด: สามเหลี่ยม สแนร์... ดังนั้นจึงเชื่อถือได้มากกว่าในการแยกแยะความแตกต่างของเครื่องดนตรีเสียงตามเกณฑ์ว่าจะทำทำนองกับเครื่องดนตรีนี้ได้หรือไม่..

การปฏิบัติงาน การนำเสนอข้อมูลในคอมพิวเตอร์ การเข้ารหัสและการนับจำนวนข้อมูล การได้รับทักษะในการแสดงข้อมูลไบนารีในคอมพิวเตอร์
วัตถุประสงค์ของงาน.. การได้รับทักษะในการนำเสนอข้อมูลไบนารีใน.. ขั้นตอนการปฏิบัติงาน..

พัฒนาการคิดทางดนตรีของนักเรียนชั้นประถมศึกษาในโรงเรียนดนตรี
หน้าที่ใหม่ของการศึกษาซึ่งกำหนดเงื่อนไขโดยวัฒนธรรม ได้รับการออกแบบมาเพื่อส่งเสริมการพัฒนาบุคลิกภาพที่สร้างสรรค์ (Abulkhanova-Slavskaya, V.S. Bibler, N.E.. ผลงานของ B.V. Asafiev, N.L. Grodzenskaya, V.N. Shatskaya และคนอื่นๆ ได้วางรากฐานสำหรับ.. คุณค่าที่ยิ่งใหญ่คือผลงานที่แสดงที่จุดตัดของจิตวิทยาดนตรีและดนตรีวิทยา (V.V. Medushevsky..

รากฐานทางวิทยาศาสตร์ตามธรรมชาติของแนวคิดเกี่ยวกับความเป็นจริงโดยรอบ แนวคิดพื้นฐานในการนำเสนอภาพทางกายภาพที่กำหนดขึ้นของโลก
โมดูล พื้นฐานวิทยาศาสตร์ธรรมชาติของแนวคิดเกี่ยวกับความเป็นจริงโดยรอบ.. หัวข้อ รากฐานของแนวคิดในการนำเสนอภาพทางกายภาพที่กำหนดขึ้น.. การสร้างทฤษฎีจากการสังเกตผ่านทฤษฎี การแก้ไขการสังเกตเป็นวิธีที่ดีที่สุดในการค้นหาความจริง..

ความคิดทางสังคมและการเมืองของ Ancient Rus "การแสดงหนังสือ". ทรงกลมของอุดมการณ์
การศึกษาแนวคิดทางการเมืองได้แบ่งปันชะตากรรมของแนวคิดเชิงปรัชญา ในขั้นต้น การดำรงอยู่ของระบบปรัชญาที่ค่อนข้างเป็นอิสระ และ... ไม่น่าเป็นไปได้ที่ใครจะเห็นด้วยกับสิ่งนี้อย่างเต็มที่ ประเด็นน่าจะเป็น.. ตอนนี้เป็นไปไม่ได้ที่จะเพิกเฉยต่อความคิดทางปรัชญาของ Ancient Rus เพียงเพราะการวางแนวทางศาสนาเท่านั้น..

แนวคิดเกี่ยวกับบุคคลที่สมบูรณ์แบบในวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน
ทั้งลัทธิสัมพัทธภาพและลัทธิคัมภีร์ไม่ได้มุ่งเป้าไปที่การค้นหาความจริง และนี่เป็นอันตรายต่อการดำรงอยู่ของมนุษย์ ดังนั้น สังคมที่ผู้คนมีเสรีภาพ กล่าวคือ คนที่สมบูรณ์แบบจึงเป็นผู้ที่เข้าใจบงการแห่งโชคชะตา และใคร.. ตามสมัยโบราณ ร่างของโสกราตีสมีคุณสมบัติตรงตามข้อกำหนดข้างต้น ด้านหนึ่งเขาน่านับถือ...

0.042

ดนตรีเป็นส่วนสำคัญในชีวิตของเราและติดตามเราไปเกือบทุกที่ - ฟังทางทีวีและวิทยุ ในโรงละครและภาพยนตร์ รสนิยมของผู้คนในเรื่องนี้จะแตกต่างกัน บางคนชอบเพลงคลาสสิก ในขณะที่บางคนชอบฮาร์ดร็อคหรือป๊อป หรือผสมผสานหลายๆ อย่างเข้าด้วยกัน

ความสามัคคีเป็นวิทยาศาสตร์

ในเรื่องใดก็มีสิ่งเช่นความสามัคคี มีการเขียนผลงานหลายชิ้นในหัวข้อนี้ในช่วงเวลาต่างๆ ความสัมพันธ์หลักที่เกิดขึ้นกับคำนี้คือความสงบและความเงียบสงบ สามารถตรวจสอบได้อย่างแท้จริงในทุกขอบเขตของกิจกรรมของมนุษย์และในรากฐานทางปรัชญาของจักรวาล

หลักการทางวัฒนธรรมและศาสนาหลายประการของชนชาติต่างๆ ทั่วโลกยกย่องและพิจารณาว่าเป็นพื้นฐานของชีวิตมนุษย์ ความกลมกลืนกับตัวเองเติมเต็มชีวิตด้วยความหมายและสร้างเงื่อนไขที่เอื้ออำนวยต่อการพัฒนาและรักษาความสัมพันธ์กับผู้อื่น

ดนตรีและความสามัคคี

ความกลมกลืนในดนตรีก็ไม่มีข้อยกเว้น เสียงเครื่องดนตรีในวงออเคสตราหรือวงดนตรีที่กลมกลืนกัน ชวนให้ติดหูจนคุณอยากฮัมและฟังซ้ำแล้วซ้ำอีก... การผสมผสานระหว่างโน้ต โทนเสียง และคีย์ต่างๆ ก็รวมอยู่ในแนวคิดนี้ด้วย มีวิทยาศาสตร์ทั้งหมดที่ตอบคำถามว่าความสามัคคีทางดนตรีคืออะไร

อธิบายและศึกษากฎและรูปแบบบางอย่างในการเปรียบเทียบบันทึกย่อในรูปแบบและคีย์ต่างๆ จากมุมมองทางเทคนิคและองค์ประกอบ ความสอดคล้องกันของพวกมันจะกำหนดลำดับเชิงตรรกะ มีหลายประเด็นที่ใช้คำจำกัดความของ "ความสามัคคีในดนตรี":

  • โหมดดนตรี
  • สไตล์.
  • แอคคอร์ดิกา.
  • ความเฉพาะเจาะจงส่วนบุคคลของผลงานของผู้เขียน

เผยให้เห็นและแสดงถึงความสัมพันธ์ที่แปลกประหลาดและการเชื่อมโยงระหว่างองค์ประกอบทางดนตรีและศิลปะที่ค่อนข้างเฉพาะเจาะจงและการผสมผสานที่มีอยู่ในดนตรี

ด้วยความจริงใจ ความเยื้องศูนย์ และการสร้างผลงานแบบคลาสสิกไปพร้อมๆ กัน สิ่งเหล่านี้จึงเชื่อมโยงกันด้วยตรรกะสูงสุดของการผสมผสานของเสียง ช่วยให้บทประพันธ์ต่างๆ พูดและถ่ายทอดข้อความของผู้เขียนไปยังผู้ฟัง หากไม่มีองค์กรระดับสูงและการปฏิบัติตามกฎเกณฑ์ กฎหมาย และแนวความคิดมากมาย ผลงานดนตรีชิ้นเอกระดับโลกมากมายคงไม่เกิดขึ้น

ประวัติความเป็นมาของแนวคิดทางดนตรี

ดนตรีมีมานานแล้ว ผู้คนได้ศึกษาเสียงและการรวมกันตั้งแต่สมัยโบราณ แม้ว่าแนวคิดจะค่อนข้างแตกต่างจากแนวคิดสมัยใหม่ก็ตาม มันมีความหมายทางปรัชญาที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น ดังนั้นความสามัคคีในดนตรีจึงถือเป็นการผสมผสานระหว่างดนตรีและจักรวาลความสามัคคีของจักรวาลซึ่งควรจะสอดคล้องกับจิตวิญญาณของมนุษย์ มีการเปรียบเทียบระหว่างดนตรีและสถาปัตยกรรมว่าเป็นการแสดงออกทางสถิตซึ่งความกลมกลืนและการเชื่อมโยงกันของรูปแบบวัสดุและองค์ประกอบทั้งหมดก็ครอบงำเช่นกัน

ดนตรีในรูปแบบต่างๆ เป็นวิธีที่ไม่เหมือนใครในการสร้างแบบจำลองโลก วิถีชีวิตที่นักดนตรีและนักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงและไม่โด่งดังเห็นในแบบของตัวเองและพยายามรวบรวม เป็นที่น่าสังเกตว่าการสร้างสรรค์และการศึกษาดนตรีและกฎของดนตรีนั้นเกี่ยวข้องโดยตรงกับคำพูดของมนุษย์ ตรรกะ ความสม่ำเสมอ ความบริสุทธิ์ ความถี่ และน้ำเสียง

ลำดับเหตุการณ์ของการศึกษาแนวคิดนี้มีตั้งแต่สมัยโรมโบราณและจีน และกำลังค่อยๆ ได้รับแรงผลักดันในการขยายตัว นอกจากนี้ยังเกี่ยวข้องกับการศึกษาแนวคิดเรื่องเสียง ช่วงเวลา คีย์ โหมด และรังสี การศึกษาและพัฒนาแนวคิดเรื่องความสามัคคีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดเกิดขึ้นในยุคกลาง ในช่วงกลางศตวรรษที่ 16 และพัฒนามาจนกระทั่งมีการค้นพบทางดนตรีและวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ เมื่อมีการค้นพบเครื่องดนตรีใหม่ๆ รูปแบบของการพัฒนาตั้งแต่การผสมผสานเสียงแบบเสียงเดียวไปจนถึงดนตรีแบบหลายเสียงก็มีความซับซ้อนมากขึ้น และคำว่า "ความสามัคคีในดนตรี" ก็เปลี่ยนไปเช่นกัน

คุณสมบัติของความสามัคคี

โน้ตจะถูกแปลงเป็นเสียง จากนั้นโทนเสียงและคอร์ดก็ดังขึ้น และดนตรีชิ้นหนึ่งก็ถือกำเนิดขึ้น ค่อนข้างยากสำหรับคนที่ไม่ศึกษาเครื่องดนตรีอย่างรอบคอบเพื่อกำหนดระดับการรวมกันขององค์ประกอบทั้งหมด หูคือการรับรู้ถึงทำนองและแรงจูงใจ ผลงานแนวโศกนาฏกรรม โรแมนติก ตลก... ผ่านการเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดของเสียง อารมณ์ ประสบการณ์ทางอารมณ์ของตัวละครหรือผู้แต่งที่ได้สัมผัสทุกสิ่งที่ถ่ายทอดออกมา

เป็นเวลานานที่โรงภาพยนตร์มาพร้อมกับดนตรีที่เล่นโดยนักดนตรีเท่านั้นถ่ายทอดข้อความผ่านภาพยนตร์และเผยให้เห็นความสามารถเพิ่มเติมของนักแสดงที่ทำงานด้วยความช่วยเหลือจากการแสดงออกทางสีหน้าเท่านั้น ในแนวทางนี้ เราสามารถพูดได้อย่างปลอดภัยว่าความกลมกลืนของจิตวิญญาณคือดนตรีในทุกรูปแบบ

การสำแดงความสามัคคี

หากเราพูดถึงการสำแดงของมัน สิ่งเหล่านั้นถูกสร้างขึ้นจากสิ่งที่ตรงกันข้ามและการเชื่อมต่อที่ใกล้ชิดขององค์ประกอบจำนวนหนึ่ง ดูเหมือนว่าพวกเขาจะทำซ้ำธรรมชาติของมนุษย์ซึ่งมีการเชื่อมโยงกันและความขัดแย้งมากมายในเวลาเดียวกัน นี่คือสิ่งที่ทำให้ความสามัคคีทางดนตรีมีความไม่สอดคล้องกัน การเชื่อมต่อระหว่างกันอย่างสมบูรณ์ และการเสริมเสียง โทนเสียง คอร์ด และโหมดต่างๆ



@ 2024 nobelbar.ru - รองเท้า เสื้อผ้า สไตล์ เครื่องประดับ ทำเล็บ ทรงผม