เหตุใดโครงเรื่องของละครจึงพัฒนาอย่างรวดเร็ว? ทฤษฎีวรรณกรรม

32. คุณสมบัติของโครงเรื่องที่น่าทึ่ง

พล็อต

ความเข้มข้นของเหตุการณ์มีความเข้มข้นผิดปกติ

เป็นละครที่มุ่งสู่แผนการดังกล่าวซึ่งมีการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วจากเหตุการณ์หนึ่งไปยังอีกเหตุการณ์หนึ่งด้วยผลลัพธ์ที่สดใสและไม่คาดคิด นี่คือโครงเรื่องแบบวงกลม

เทคนิคการจดจำมักใช้สำหรับการสิ้นสุดที่ไม่คาดคิด (ภาพยนตร์ตลกกรีกโบราณเรื่อง "Oedipus the King")

หลักการรับรู้มีอยู่จนถึงปลายศตวรรษที่ 19 เช่น ก่อนที่จะมีละครเรื่องใหม่เกิดขึ้น

ละครเรื่องใหม่:

• บทบาทของแปลงวงกลมอ่อนแอลงและบางครั้งก็ถูกละทิ้ง
• โครงเรื่องมีโครงสร้างในลักษณะที่ว่าถึงแม้พระเอกจะเกิดการฆาตกรรม (ตัวเอง) ขึ้น แต่ก็ไม่ได้ช่วยอะไรให้สมบูรณ์
  • “นกนางนวล”: Treplev ฆ่าตัวตาย ขณะที่คนอื่นๆ นั่งเล่นล็อตโต้
  • “ 3 Sisters”: หนึ่งในเหตุการณ์ล่าสุดการฆาตกรรม Tuzenbach ในการดวล; Irina ร้องไห้ แต่บทละครจบลงด้วยการสนทนาเกี่ยวกับงานและการเดินทางไปมอสโก

ดราม่าก็มีเรื่องคุยตลอด

• "แฮมเล็ต": ผีพูดถึงการทรยศของคลอดิอุส
  • เหตุการณ์ทั้งหมดเกี่ยวข้องกับสิ่งที่มีอยู่ในโครงเรื่อง
    • การสนทนามีลักษณะเป็นสติปัญญาล้วนๆ เกี่ยวกับชีวิต และสังคมโดยทั่วไป
    • และละครศตวรรษที่ 19 มุ่งไปสู่การโต้วาทีทางปัญญาดังกล่าว ทำให้ผู้ฟังรู้สึกสงสัยกับพวกเขา

การนำเสนอ (ในงานบรรยาย) ของสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนการกระทำจะเริ่มขึ้น งานละครเป็นบทนำ

ในละครแห่งศตวรรษที่ 17 นิทรรศการนี้ไม่ได้ใช้อีกต่อไป แต่ความต้องการอินพุตยังคงอยู่ สิ่งนี้เกิดขึ้นเมื่อการกระทำดำเนินไป และเรียกว่าการกระจายแสง

การแสดงออกแบบกระจายคือเมื่อสถานการณ์ที่มีอยู่เพื่อทำความเข้าใจการกระทำถูกเปิดเผยในการสนทนาและความคิดของตัวละคร (สามารถอธิบายได้ด้วยตัวละครตัวเดียว)

มีการกระทำบางอย่างที่ไม่สามารถทำได้บนเวที (สาเหตุหลักมาจากวิธีการทางเทคนิค) เป็นการยากและบางครั้งก็เป็นไปไม่ได้ที่จะพรรณนาถึงการต่อสู้ครั้งใหญ่ นอกจากนี้ยังยากที่จะถ่ายทอดเมื่อตัวละครลอยอยู่ในแม่น้ำ (แต่ตะวันออกจัดการได้)

โดยพื้นฐานแล้วในโรงละครยุคแรกๆ มีบางสิ่งที่ไม่สามารถแสดงบนเวทีได้เพราะมัน “อันตราย” สำหรับผู้ชม เนื่องจากอาจส่งผลเสียต่อสิ่งเหล่านั้นได้

โรงละครอินเดียโบราณและกรีกโบราณไม่ได้บรรยายถึงความตายหรือการฆาตกรรม โรงละครอินเดียโบราณไม่ได้พรรณนาถึงการสาปแช่ง

“มีเดีย” ฉากสามีบีบคอลูกก่อนลาภรรยาไม่ได้แสดงบนเวที

ดังนั้นการกระทำเหล่านี้จึงรวมอยู่ในโครงเรื่อง แต่ไม่ใช่ในฉากการดำเนินการ

Cornelius "Sid": Sid ต่อสู้และชนะ แต่เขาไม่ได้อยู่บนเวที แต่ซิดเองก็พูดถึงเรื่องนี้เนื่องจากชัยชนะครั้งนี้มีบทบาทสำคัญมาก - การข่มเหงเขาและงานแต่งงานถูกยกเลิก

ข้อความสั้นหรือยาวเป็นไปได้ ดังนั้น ข้อความที่น่าทึ่งพร้อมคำพูดเชิงโต้ตอบอาจรวมถึงองค์ประกอบของการเล่าเรื่องด้วย

โศกนาฏกรรมในช่วงแรกใช้เทคนิคพิเศษที่จะละทิ้งโศกนาฏกรรมในภายหลัง มีการใช้ร่างพิเศษ - ผู้ส่งสาร พวกเขาปรากฏตัวบนเวทีเป็นพิเศษเพื่อรายงานเหตุการณ์เบื้องหลัง ในละครตอนปลาย ข้อความเหล่านี้จะถูกแบ่งระหว่างตัวละคร แม้ว่าจะไม่ได้ถูกละทิ้งไปโดยสิ้นเชิงก็ตาม

แม้ว่าเช็คสเปียร์จะมีผู้เสียชีวิตจำนวนมาก แต่ทั้งหมดนี้ก็แสดงบนเวทีและมีการแสดงการต่อสู้ด้วย

ข้อห้ามเหล่านี้จึงค่อยๆหายไป ในโรงละครแห่งศตวรรษที่ 19 และ 20 มีข้อห้ามในฉากเซ็กซ์

ละครเรื่องนี้มีการกระทำของตัวละคร:

พวกเขามีโลกภายใน ประสบการณ์ การสะท้อน

และเราเห็นมันเพียงภายนอกเท่านั้น ตรงกันข้ามกับการเล่าเรื่องที่เราเห็นมันจากภายในและภายนอก

ในโรงภาพยนตร์ในยุคแรกๆ ร่างของคนสนิทจะปรากฏในละคร พวกเขามีบทบาทในการวางแผนเกือบเป็นศูนย์ หน้าที่หลักของพวกเขาคือการฟังเสียงหลั่งไหลของเหล่าฮีโร่ (ความกลัว ความกังวล) บ่อยครั้งในโรงละครยุคแรกจะเป็นคนรับใช้หรือสาวใช้ ตัวละครเหล่านี้ค่อยๆ หายไปจากละคร แม้ว่าเพื่อนจะยังคงอยู่ก็ตาม

ละครจนถึง Chekhov ได้รับการเก็บรักษาไว้ในรูปแบบของการพูดคนเดียวภายในซึ่งออกเสียงเป็นการส่วนตัว คำพูดของตัวละครซึ่งนำเสนอเป็นการสะท้อนหรือประสบการณ์ทางอารมณ์ นอกจากนี้ยังอาจอยู่ในรูปแบบของคำพูดโดยตรงที่ไม่เหมาะสม (แต่ในบทละครที่ไม่ได้เขียนขึ้นสำหรับโรงละคร) บทพูดคนเดียวภายในมีความคลุมเครือเพราะต้องจ่าหน้าถึงใครบางคน

“ ลุง Vanya” - บทพูดคนเดียวในช่วงพายุฝนฟ้าคะนอง:

ตกหลุมรักเอเลน่า แต่มีบางอย่างไม่ได้ผลเธอจึงแต่งงานกัน

เขาพูดถึงว่ามันจะวิเศษขนาดไหนที่ได้อยู่กับเธอในขณะนั้น ฯลฯ

นักแสดงอาจมองคนดูราวกับกำลังหัวเราะไปด้วย หรือเขาอาจไม่มอง เหมือนเราเป็นเพียงผู้สังเกตการณ์หรือกำลังแอบฟังเขาอยู่

โรงละครในยุคแรกมักหันไปใช้คำพูดด้านข้าง (นักแสดงหันหลังกลับเพื่อถ่ายทอดปฏิกิริยาภายใน)

การจัดสุนทรพจน์ในละคร

ห่วงโซ่ข้อความที่น่าทึ่งของข้อความเรียงตามตัวอักษร

• ใช้เฉพาะคำพูดโดยตรงซึ่งถูกขัดจังหวะด้วยคำพูดจำนวนเล็กน้อย
• กล่องโต้ตอบแบบฟอร์มหลัก

บทสนทนาถูกสร้างขึ้นจากชุดคำพูดที่ค่อนข้างสั้น

• สิ่งสำคัญก็คือบทพูดซึ่งมีสองประเภท:
  • บทพูดเดี่ยวแบบขยายที่ให้การสะท้อนจากตัวละครและมักเกี่ยวข้องกับการตัดสินใจ
  • ตัวอย่างเช่นบทพูดที่เปลี่ยนใจเลื่อมใสมีจำนวนมากใน "วิบัติจากปัญญา"

แต่คำพูดนั้นมีจุดประสงค์เพื่อสาธารณะจริงๆ บทพูดคนเดียวมักจะอยู่นอกเหนือขอบเขตของการสนทนาที่กำลังดำเนินอยู่

ยุคปฏิวัติคือยุครุ่งเรืองที่ถ่ายทอดเรื่องราวได้มากที่สุดในแง่ของภารกิจ

โรงละครศิลปะมอสโก, โรงละคร Mierhold แนวหน้า และโรงละคร Tair ปรากฏตัวขึ้น การออกแบบเวทีกำลังเปลี่ยนไป ในประเทศฝรั่งเศสในช่วงศตวรรษที่ 18 โรงละครได้รับความสำคัญเป็นพิเศษในช่วงก่อนและระหว่างการปฏิวัติชนชั้นกลางชาวฝรั่งเศส

การเปลี่ยนแปลง:

การแยกเวทีออกจากห้องโถงพังทลายลง

การดำเนินการจะถูกนำไปที่หอประชุม

ละครปฏิวัติปรากฏขึ้น

โรงละครมุ่งมั่นในการสื่อสารมวลชน (ผู้ชมรู้สึกปั่นป่วน)

ตัวอย่างเช่น บทละครของวอลแตร์ถ่ายทอดข้อความด้านการศึกษาสู่สาธารณะ ในโรงละครมักจะมีจิตสำนึกในการประชาสัมพันธ์ความเป็นไปได้ในการดึงดูดสาธารณชนโดยตรง

แต่ไม่มีภาพบรรยาย-บรรยายแบบละเอียดในละคร สุนทรพจน์ของผู้เขียนที่แท้จริงในที่นี้เป็นเพียงคำช่วยและเป็นตอนๆ เหล่านี้เป็นรายการตัวละครซึ่งบางครั้งมีลักษณะโดยย่อซึ่งระบุเวลาและสถานที่ดำเนินการ คำอธิบายสถานการณ์บนเวทีในช่วงเริ่มต้นของการแสดงและตอนต่างๆ ตลอดจนความคิดเห็นเกี่ยวกับคำพูดของตัวละครแต่ละตัวและการบ่งชี้การเคลื่อนไหว ท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า น้ำเสียง (หมายเหตุ) ทั้งหมดนี้มีจำนวน ด้านข้างข้อความของงานละคร ขั้นพื้นฐานข้อความของเขาเป็นชุดข้อความเรียงตามตัวอักษร ข้อสังเกต และบทพูดคนเดียว

ดังนั้นข้อจำกัดบางประการของความเป็นไปได้ทางศิลปะของละคร นักเขียนและนักเขียนบทละครใช้เพียงส่วนหนึ่งของวิธีการทางภาพที่มีให้สำหรับผู้สร้างนวนิยายหรือมหากาพย์ เรื่องสั้นหรือเรื่อง และตัวละครของตัวละครถูกเปิดเผยในละครที่มีความอิสระและสมบูรณ์น้อยกว่าในมหากาพย์ “ฉันเป็นละคร<...>“ฉันรับรู้” ที. แมนน์ตั้งข้อสังเกต “ในฐานะที่เป็นศิลปะแห่งภาพเงา และฉันรู้สึกว่ามีเพียงคนที่ถูกบอกเล่าว่าเป็นภาพสามมิติ ครบถ้วน เป็นของจริงและเป็นพลาสติก” ในเวลาเดียวกัน นักเขียนบทละครต่างจากผู้แต่งผลงานมหากาพย์ ถูกบังคับให้จำกัดตัวเองให้อยู่ที่ปริมาณของข้อความวาจาที่ตรงกับความต้องการของศิลปะการแสดงละคร ระยะเวลาของการแสดงในละครจะต้องอยู่ภายในกรอบเวลาที่เข้มงวดของเวที และการแสดงในรูปแบบที่คุ้นเคยกับโรงละครยุโรปสมัยใหม่จะคงอยู่ไม่เกินสามถึงสี่ชั่วโมง และสิ่งนี้ต้องใช้ขนาดที่เหมาะสมของข้อความที่น่าทึ่ง

ในเวลาเดียวกันผู้แต่งบทละครมีข้อได้เปรียบเหนือผู้สร้างเรื่องราวและนวนิยายอย่างมาก ช่วงเวลาหนึ่งที่ปรากฎในละครนั้นอยู่ติดกันอย่างใกล้ชิด เวลาของเหตุการณ์ที่นักเขียนบทละครสร้างขึ้นใหม่ในช่วง "ตอนบนเวทีไม่ได้ถูกบีบอัดหรือยืดออก ตัวละครในการแลกเปลี่ยนความคิดเห็นของละครโดยไม่มีช่วงเวลาที่สังเกตได้ชัดเจน และคำพูดของพวกเขาดังที่ K. S. Stanislavsky ระบุไว้นั้นก่อให้เกิดเส้นที่มั่นคงและไม่ขาดตอน ด้วยความช่วยเหลือของการบรรยาย การกระทำจะถูกบันทึกเป็นอดีต จากนั้นบทสนทนาและบทพูดในละครก็สร้างภาพลวงตาของยุคปัจจุบัน ชีวิตที่นี่พูดราวกับมาจากใบหน้าของตัวเอง: ระหว่างสิ่งที่ปรากฎกับผู้อ่าน ไม่มีตัวกลาง-ผู้เล่าเรื่อง- เขียนโดย F. Schiller - พวกเขาถ่ายโอนปัจจุบันไปสู่อดีต ทุกสิ่งที่น่าทึ่งทำให้เกิดปัจจุบันในอดีต”

ละครเน้นไปที่ความต้องการของเวที และละครก็เป็นศิลปะสาธารณะ การแสดงส่งผลโดยตรงต่อผู้คนจำนวนมากที่ดูเหมือนจะรวมตัวกันเพื่อตอบสนองต่อสิ่งที่เกิดขึ้นตรงหน้าพวกเขา พุชกินกล่าวว่าจุดประสงค์ของละครคือการแสดงต่อฝูงชน ดึงดูดความสนใจของพวกเขา และเพื่อจุดประสงค์นี้ในการจับภาพ "ความจริงของตัณหา": "ละครถือกำเนิดขึ้นในจัตุรัสและเป็นความบันเทิงยอดนิยม" ผู้คนก็เหมือนกับเด็กที่ต้องการความบันเทิงและการกระทำ ละครเรื่องนี้นำเสนอเหตุการณ์ที่ไม่ธรรมดาและแปลกประหลาดให้กับเขา ผู้คนต้องการความรู้สึกที่แข็งแกร่ง<..>เสียงหัวเราะ ความสงสาร และความสยดสยองคือสามสายใยแห่งจินตนาการของเรา ซึ่งสั่นสะเทือนด้วยศิลปะการละคร" วรรณกรรมประเภทละครมีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับขอบเขตของเสียงหัวเราะเป็นพิเศษ เนื่องจากโรงละครมีความเข้มแข็งและพัฒนาในความเชื่อมโยงกับการเฉลิมฉลองมวลชนอย่างแยกไม่ออก ในบรรยากาศของการเล่นและความสนุกสนาน “แนวการ์ตูนนี้เป็นสากลสำหรับสมัยโบราณ” โอ. เอ็ม. ไฟรเดนเบิร์กกล่าว เช่นเดียวกันกับละครและละครของประเทศและยุคอื่นๆ ที. แมนน์พูดถูกเมื่อเขาเรียก "สัญชาตญาณของนักแสดงตลก" ว่า "พื้นฐานพื้นฐานของทักษะการแสดงละครทั้งหมด"

ไม่น่าแปลกใจเลยที่ละครจะมุ่งไปสู่การนำเสนอสิ่งที่ถูกบรรยายให้ตื่นตาตื่นใจจากภายนอก ภาพของเธอดูไฮเปอร์โบลา สะดุดตา และสดใสราวกับละคร “โรงละครต้องการ<...>พูดเกินจริงทั้งน้ำเสียง การบรรยาย และท่าทาง”- เขียนโดย N. Boileau และคุณสมบัติของศิลปะบนเวทีนี้ก็ทิ้งร่องรอยไว้บนพฤติกรรมของวีรบุรุษแห่งผลงานละครอย่างสม่ำเสมอ “ เช่นเดียวกับที่เขาแสดงในโรงละคร” Bubnov ("At the Lower Depths" โดย Gorky) ให้ความเห็นเกี่ยวกับการด่าทออย่างบ้าคลั่งของ Kleshch ที่สิ้นหวังผู้ซึ่งก้าวก่ายบทสนทนาทั่วไปโดยไม่คาดคิดทำให้เกิดผลในการแสดงละคร สิ่งสำคัญ (ซึ่งเป็นลักษณะของวรรณกรรมประเภทละคร) คือการตำหนิของ Tolstoy ต่อ W. Shakespeare ในเรื่องอติพจน์มากมายซึ่งถูกกล่าวหาว่า "ละเมิดความเป็นไปได้ของการแสดงผลทางศิลปะ" “ตั้งแต่คำแรก- เขาเขียนเกี่ยวกับโศกนาฏกรรม "คิงเลียร์"- การพูดเกินจริงสามารถมองเห็นได้: การพูดเกินจริงของเหตุการณ์ ความรู้สึกที่เกินจริง และการแสดงออกที่เกินจริง” ในการประเมินผลงานของเช็คสเปียร์แอล. ตอลสตอยคิดผิด แต่ความคิดที่ว่านักเขียนบทละครชาวอังกฤษผู้ยิ่งใหญ่คนนี้มุ่งมั่นที่จะแสดงอติพจน์ในละครนั้นยุติธรรมอย่างยิ่ง สิ่งที่กล่าวเกี่ยวกับ "King Lear" สามารถนำไปประยุกต์ใช้กับคอเมดี้และโศกนาฏกรรมโบราณ ผลงานละครแนวคลาสสิก ไปจนถึงบทละครของ F. Schiller และ V. Hugo เป็นต้น

ในปี XIX – XX หลายศตวรรษ เมื่อความปรารถนาในความถูกต้องในชีวิตประจำวันแพร่หลายในวรรณคดี รูปแบบต่างๆ ที่มีอยู่ในละครเริ่มชัดเจนน้อยลง และมักจะถูกลดทอนให้เหลือน้อยที่สุด ต้นกำเนิดของปรากฏการณ์นี้จึงเรียกว่า “ละครฟิลิสเตีย”ที่สิบแปด ศตวรรษ ผู้สร้างและนักทฤษฎี ได้แก่ D. Diderot และ G.E. เลสซิ่ง. ผลงานของนักเขียนบทละครชื่อดังชาวรัสเซียศตวรรษที่สิบเก้า และจุดเริ่มต้นของ XX ศตวรรษ - A.N. ออสตรอฟสกี้, A.P. Chekhov และ M. Gorky - โดดเด่นด้วยความถูกต้องของรูปแบบชีวิตที่สร้างขึ้นใหม่ แต่แม้ว่านักเขียนบทละครจะมุ่งเน้นไปที่ความเป็นจริง โครงเรื่อง คำพูดเชิงจิตวิทยาและคำพูดที่เกิดขึ้นจริงก็ยังคงอยู่ การประชุมทางละครทำให้ตัวเองรู้สึกได้แม้กระทั่งในการแสดงละครของเชคอฟ ซึ่งแสดงให้เห็นถึงขีดจำกัดสูงสุดของ "ความเหมือนชีวิต" เรามาดูฉากสุดท้ายของ Three Sisters กันดีกว่า หญิงสาวคนหนึ่งเมื่อสิบหรือสิบห้านาทีที่แล้วเลิกกับคนที่เธอรักอาจจะตลอดไป เมื่อห้านาทีก่อนรู้เรื่องการตายของคู่หมั้นของเธอ ดังนั้นพวกเขาจึงร่วมกับพี่สาวคนที่สามสรุปผลลัพธ์ทางศีลธรรมและปรัชญาในอดีตโดยสะท้อนถึงเสียงของการเดินขบวนของทหารเกี่ยวกับชะตากรรมของคนรุ่นของพวกเขาเกี่ยวกับอนาคตของมนุษยชาติ แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะจินตนาการถึงสิ่งนี้ที่เกิดขึ้นในความเป็นจริง แต่เราไม่ได้สังเกตเห็นความไม่น่าเชื่อของการสิ้นสุดของ "Three Sisters" เนื่องจากเราคุ้นเคยกับความจริงที่ว่าละครได้เปลี่ยนแปลงรูปแบบชีวิตของผู้คนไปอย่างมาก

ข้างต้นทำให้เรามั่นใจถึงความถูกต้องของการตัดสินของ A. S. Pushkin (จากบทความที่เขาอ้างถึงแล้ว) ว่า "แก่นแท้ของศิลปะการละครไม่รวมความจริง"; “เมื่ออ่านบทกวีหรือนวนิยาย เรามักจะลืมตัวเองและเชื่อว่าเหตุการณ์ที่บรรยายนั้นไม่ใช่นิยาย แต่เป็นความจริง ในบทกวี ด้วยความสง่างาม เราคิดได้ว่ากวีบรรยายถึงความรู้สึกที่แท้จริงของเขาในสถานการณ์จริง แต่ความน่าเชื่อถือในอาคารที่แบ่งออกเป็นสองส่วนอยู่ที่ไหนซึ่งหนึ่งในนั้นเต็มไปด้วยผู้ชมที่เห็นด้วยฯลฯ"

บทบาทที่สำคัญที่สุดในงานละครอยู่ในแบบแผนของการเปิดเผยตนเองด้วยวาจาของวีรบุรุษซึ่งมีบทสนทนาและบทพูดคนเดียวซึ่งมักเต็มไปด้วยคำพังเพยและคติพจน์กลายเป็นเรื่องกว้างขวางและมีประสิทธิภาพมากกว่าคำพูดเหล่านั้นที่สามารถพูดในลักษณะเดียวกันได้ สถานการณ์ในชีวิต คำพูดทั่วไปคือ "ด้านข้าง" ซึ่งดูเหมือนจะไม่มีสำหรับตัวละครอื่นบนเวที แต่ผู้ชมได้ยินได้ชัดเจนตลอดจนบทพูดที่ตัวละครอยู่คนเดียวออกเสียงตามลำพังซึ่งเป็นเทคนิคการแสดงบนเวทีล้วนๆ คำพูดภายใน (มีบทพูดคนเดียวมากมายเช่นในโศกนาฏกรรมโบราณและละครสมัยใหม่) นักเขียนบทละครที่สร้างการทดลองแสดงให้เห็นว่าบุคคลจะพูดอย่างไรหากเขาแสดงอารมณ์ของเขาด้วยความสมบูรณ์และความสว่างสูงสุดในคำพูด และสุนทรพจน์ในงานละครมักจะมีความคล้ายคลึงกับสุนทรพจน์เชิงศิลปะ โคลงสั้น ๆ หรือเชิงปราศรัย ตัวละครที่นี่มีแนวโน้มที่จะแสดงออกเหมือนนักด้นสด กวี หรือผู้เชี่ยวชาญด้านการพูดในที่สาธารณะ ดังนั้น Hegel จึงพูดถูกบางส่วนเมื่อเขามองว่าละครเป็นการสังเคราะห์หลักการของมหากาพย์ (ความเหตุการณ์สำคัญ) และหลักการของโคลงสั้น ๆ (การแสดงออกทางคำพูด)

ละครมีสองชีวิตในงานศิลปะ: ละครและวรรณกรรม การประกอบเป็นพื้นฐานที่น่าทึ่งของการแสดงที่มีอยู่ในองค์ประกอบของพวกเขา งานละครยังเป็นที่ยอมรับของผู้อ่านอีกด้วย

แต่นี่ไม่ใช่กรณีเสมอไป การปลดปล่อยละครจากเวทีดำเนินไปอย่างค่อยเป็นค่อยไป - ตลอดหลายศตวรรษและเสร็จสมบูรณ์เมื่อไม่นานมานี้: ใน XVIII – XIX ศตวรรษ ตัวอย่างละครที่สำคัญของโลก (ตั้งแต่สมัยโบราณถึง XVII ค.) ในช่วงเวลาของการสร้างสรรค์ไม่ได้รับการยอมรับว่าเป็นงานวรรณกรรม แต่มีอยู่เพียงส่วนหนึ่งของศิลปะการแสดงเท่านั้น ทั้ง W. Shakespeare และ J.B. Moliere ไม่ถูกมองว่าเป็นนักเขียนโดยคนรุ่นเดียวกัน บทบาทชี้ขาดในการเสริมสร้างแนวคิดเรื่องละครในฐานะงานที่ไม่เพียง แต่สำหรับการผลิตละครเวทีเท่านั้น แต่ยังเพื่อการอ่านด้วย "การค้นพบ" ในช่วงครึ่งหลังที่สิบแปด ศตวรรษของเช็คสเปียร์ในฐานะกวีละครผู้ยิ่งใหญ่ จากนี้ไปละครก็เริ่มมีการอ่านอย่างเข้มข้น ขอขอบคุณสื่อสิ่งพิมพ์มากมายในสิบเก้า - XX ศตวรรษ ผลงานละครกลายเป็นนิยายประเภทสำคัญ

ในศตวรรษที่ XIX วี. (โดยเฉพาะในครึ่งแรก) คุณค่าทางวรรณกรรมของละครมักถูกวางไว้เหนือละครเวที ดังนั้นเกอเธ่จึงเชื่อว่า "ผลงานของเช็คสเปียร์ไม่ได้มีไว้สำหรับดวงตาของร่างกาย" และ Griboyedov เรียกความปรารถนาของเขาที่จะได้ยินข้อ "วิบัติจากปัญญา" จากเวที "เด็ก ๆ " ที่เรียกว่าเลเซดรามา(อ่านละคร), สร้างขึ้นโดยเน้นไปที่การรับรู้ในการอ่านเป็นหลัก เช่น Faust ของเกอเธ่ ผลงานละครของ Byron โศกนาฏกรรมเล็ก ๆ ของพุชกิน ละครของ Turgenev ซึ่งผู้เขียนตั้งข้อสังเกตว่า: "บทละครของฉันซึ่งไม่น่าพอใจบนเวทีอาจมีความสนใจในการอ่านบ้าง"

ความแตกต่างพื้นฐานระหว่างเลเซดรามา และไม่มีบทละครที่ผู้เขียนเน้นไปที่การผลิตละครเวที ละครที่สร้างขึ้นเพื่อการอ่านมักเป็นละครเวที และโรงละคร (รวมถึงสมัยใหม่) ค้นหาอย่างต่อเนื่องและบางครั้งก็พบกุญแจสำหรับพวกเขาซึ่งเป็นหลักฐานที่ประสบความสำเร็จในการผลิต "A Month in the Country" ของ Turgenev (โดยส่วนใหญ่เป็นการแสดงก่อนการปฏิวัติที่มีชื่อเสียงของ Art Theatre) และอีกมาก (แม้ว่า ไม่ประสบความสำเร็จเสมอไป) การอ่านบนเวที โศกนาฏกรรมเล็ก ๆ ของพุชกินศตวรรษที่ XX

ความจริงเก่ายังคงมีผลบังคับใช้: จุดประสงค์หลักที่สำคัญที่สุดของละครคือเวที “ เฉพาะในระหว่างการแสดงบนเวทีเท่านั้น” A. N. Ostrovsky กล่าว“ สิ่งประดิษฐ์ที่น่าทึ่งของผู้เขียนจะได้รับรูปแบบที่สมบูรณ์และสร้างการกระทำทางศีลธรรมนั้นอย่างแน่นอนซึ่งเป็นความสำเร็จที่ผู้เขียนตั้งเป้าหมายไว้เอง”

การสร้างการแสดงโดยอิงจากผลงานละครมีความเกี่ยวข้องกับความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์ กล่าวคือ นักแสดงสร้างภาพวาดตามน้ำเสียงและพลาสติกของบทบาทที่พวกเขาเล่น ศิลปินออกแบบพื้นที่เวที ผู้กำกับพัฒนาฉาก ในเรื่องนี้ แนวคิดของละครเปลี่ยนไปบ้าง (ให้ความสนใจกับบางแง่มุมมากขึ้น ให้ความสนใจกับด้านอื่นน้อยลง) และมักจะถูกระบุและเสริมคุณค่า: การผลิตละครเวทีนำเสนอแนวคิดใหม่ ๆ ให้กับละคร ความหมายเฉดสี ในขณะเดียวกัน หลักการที่มีความสำคัญยิ่งสำหรับโรงละครก็คือ การอ่านที่ถูกต้องวรรณกรรม. ผู้กำกับและนักแสดงได้รับเชิญให้ถ่ายทอดผลงานที่จัดฉากให้ผู้ชมได้รับรู้อย่างเต็มที่ที่สุด ความเที่ยงตรงของการอ่านละครเวทีเกิดขึ้นเมื่อผู้กำกับและนักแสดงเข้าใจงานละครอย่างลึกซึ้ง หลักเนื้อหา ประเภท คุณสมบัติสไตล์ การผลิตละครเวที (รวมถึงการดัดแปลงภาพยนตร์) ถูกต้องตามกฎหมายเฉพาะในกรณีที่ผู้กำกับและนักแสดงตกลงกัน (แม้จะเป็นญาติกัน) กับแนวความคิดที่หลากหลายของนักเขียน-นักเขียนบทละคร เมื่อนักแสดงบนเวทีเอาใจใส่ต่อความหมายของงานอย่างระมัดระวัง มีลักษณะเฉพาะของแนวเพลง ลักษณะเฉพาะของสไตล์ และตัวข้อความเอง

ในสุนทรียศาสตร์คลาสสิก XVIII – XIX ศตวรรษ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่ Hegel และ Belinsky ละคร (ส่วนใหญ่เป็นประเภทของโศกนาฏกรรม) ถือเป็นรูปแบบสูงสุดของความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรม: ในฐานะ "มงกุฎแห่งบทกวี" ยุคทางศิลปะทั้งชุดจริงๆ แล้วแสดงให้เห็นตัวเองในงานศิลปะการละครเป็นหลัก Aeschylus และ Sophocles ในช่วงรุ่งเรืองของวัฒนธรรมโบราณ Moliere, Racine และ Corneille ในช่วงเวลาแห่งความคลาสสิกไม่เท่าเทียมกันในหมู่ผู้แต่งผลงานมหากาพย์ งานของเกอเธ่มีความสำคัญในเรื่องนี้ นักเขียนชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่สามารถเข้าถึงวรรณกรรมทุกประเภทได้และเขาได้สวมมงกุฎชีวิตของเขาในงานศิลปะด้วยการสร้างสรรค์ผลงานละคร - "เฟาสต์" ที่เป็นอมตะ

ในศตวรรษที่ผ่านมา (ถึงที่สิบแปด ศตวรรษ) ละครไม่เพียงแต่ประสบความสำเร็จในการแข่งขันกับมหากาพย์เท่านั้น แต่ยังกลายเป็นรูปแบบชั้นนำของการทำซ้ำทางศิลปะของชีวิตในอวกาศและเวลาอีกด้วย นี่เป็นเพราะสาเหตุหลายประการ ประการแรก ศิลปะการละครมีบทบาทอย่างมาก โดยเข้าถึงได้ (ไม่เหมือนกับหนังสือที่เขียนด้วยลายมือและหนังสือที่พิมพ์) สำหรับกลุ่มคนที่กว้างที่สุดในสังคม ประการที่สอง คุณสมบัติของผลงานละคร (ภาพของตัวละครที่มีคุณสมบัติที่กำหนดไว้อย่างชัดเจน การทำซ้ำความหลงใหลของมนุษย์ การดึงดูดสิ่งที่น่าสมเพชและความแปลกประหลาด) ในยุค "ก่อนความเป็นจริง" สอดคล้องกับแนวโน้มวรรณกรรมทั่วไปและศิลปะทั่วไปอย่างสมบูรณ์ อ้าง จาก: ผู้อ่านเกี่ยวกับประวัติศาสตร์โรงละครยุโรปตะวันตก / คอมพ์ และเอ็ด S. Mokulsky: ใน 2 เล่ม, ฉบับที่ 2 ม.; L. , 1953. ต. 1. หน้า 679.

ตอลสตอย แอล.เอ็น.เต็ม ของสะสม อ้าง: ใน 90 เล่ม ม., 2493. ต. 35. หน้า 252.

พุชกิน เอ.เอส.เต็ม ของสะสม อ้าง: ใน 10 เล่ม ต. 7. หน้า 212.

เกอเธ่ที่ 4เกี่ยวกับศิลปะ หน้า 410–411.

ทูร์เกเนฟ ไอ.เอส.ของสะสม อ้าง: V. 12 t. M., 1956. T. 9. P. 542.

ออสตรอฟสกี้ เอ. เอ็น.เต็ม ของสะสม อ้าง: ใน 12 เล่ม ม., 2521. ต. 10. หน้า 63.

ละครเป็นประเภทวรรณกรรม (รวมถึงบทกวีมหากาพย์และบทกวี) ซึ่งเกี่ยวข้องกับการสร้างโลกศิลปะสำหรับการแสดงบนเวทีในละคร เช่นเดียวกับมหากาพย์ มันจำลองโลกแห่งวัตถุประสงค์ นั่นคือ ผู้คน สิ่งของ ปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ

ลักษณะตัวละคร

1. ละครเป็นวรรณกรรมที่เก่าแก่ที่สุด ความแตกต่างหลักจากวรรณกรรมโบราณอื่น ๆ คือการผสมผสานระหว่างศิลปะประเภทต่าง ๆ เข้าด้วยกัน (การประสานความคิดสร้างสรรค์โบราณ - ในความสามัคคีของเนื้อหาทางศิลปะและเวทมนตร์ ตำนาน คุณธรรม)

2. งานละครเป็นเรื่องธรรมดา

พุชกินกล่าวว่า “ในบรรดางานเขียนทุกประเภท สิ่งที่ไม่น่าจะเป็นไปได้มากที่สุดคืองานเขียนเชิงดราม่า”

3. หัวใจของดราม่าคือความขัดแย้ง ซึ่งเป็นเหตุการณ์ที่เกิดจากการกระทำ โครงเรื่องเกิดจากเหตุการณ์และการกระทำของผู้คน

4. ความเฉพาะเจาะจงของละครในฐานะประเภทวรรณกรรมอยู่ที่การจัดองค์กรพิเศษของสุนทรพจน์ทางศิลปะ: ต่างจากมหากาพย์ตรงที่ไม่มีการบรรยายในละครและคำพูดโดยตรงของตัวละคร บทสนทนาและบทพูดคนเดียวของพวกเขาได้รับความสำคัญยิ่ง

ละครไม่เพียงแต่เป็นคำพูด (จำลอง "ด้านข้าง") แต่ยังจัดฉากด้วย ดังนั้นคำพูดของตัวละคร (บทสนทนา บทพูดคนเดียว) จึงมีความสำคัญ แม้แต่ในโศกนาฏกรรมโบราณ คณะนักร้องประสานเสียงก็มีบทบาทสำคัญ (ร้องเพลงความคิดเห็นของผู้เขียน) และในคลาสสิกบทบาทนี้เล่นโดยผู้ให้เหตุผล

“คุณไม่สามารถเป็นนักเขียนบทละครได้หากไม่มีวาจาไพเราะ” (Diderot)

“ ตัวละครในบทละครที่ดีควรพูดด้วยคำพังเพย ประเพณีนี้ดำเนินมายาวนาน” (เอ็ม. กอร์กี)

5. ตามกฎแล้ว งานละครเกี่ยวข้องกับเอฟเฟกต์บนเวทีและความเร็วของการกระทำ

6. ตัวละครละครพิเศษ: ผิดปกติ (ความตั้งใจที่มีสติ, ความคิดที่เกิดขึ้น), ตัวละครที่สร้างขึ้นซึ่งตรงข้ามกับมหากาพย์

7. งานละครมีปริมาณน้อย

Bunin ตั้งข้อสังเกตเกี่ยวกับเรื่องนี้: "คุณต้องบีบอัดความคิดให้อยู่ในรูปแบบที่แม่นยำ แต่นี่น่าตื่นเต้นมาก!"

8. ละครสร้างภาพลวงตาถึงการไม่มีผู้เขียนโดยสิ้นเชิง จากสุนทรพจน์ของผู้เขียนในละคร เหลือเพียงทิศทางของเวที - การบ่งชี้โดยผู้เขียนเกี่ยวกับสถานที่และเวลาของการกระทำ การแสดงออกทางสีหน้า น้ำเสียง ฯลฯ

9. พฤติกรรมของตัวละครคือการแสดงละคร พวกเขาไม่ประพฤติเช่นนั้นในชีวิตและพวกเขาไม่ได้พูดเช่นนั้น

ขอให้เราระลึกถึงความไม่เป็นธรรมชาติของภรรยาของ Sobakevich: “ Feodulia Ivanovna ขอนั่งลงแล้วพูดว่า:“ ได้โปรด!” และขยับศีรษะของเธอเหมือนนักแสดงที่เป็นตัวแทนของราชินี จากนั้นเธอก็นั่งลงบนโซฟาคลุมตัวเองด้วยเมอริโน ผ้าพันคอและไม่ขยับตาหรือคิ้วอีกต่อไป แม้แต่จมูกก็ไม่ขยับเลย”

รูปแบบดั้งเดิมของพล็อตเรื่องงานละครใด ๆ : นิทรรศการ - การนำเสนอของฮีโร่; TIE - การชนกัน; การพัฒนาการดำเนินการ - ชุดของฉากการพัฒนาความคิด CLIMAX - สุดยอดแห่งความขัดแย้ง การบอกเลิก

ประเภทละครของวรรณกรรมมีสามประเภทหลัก: โศกนาฏกรรม ตลก และละครในความหมายที่แคบ แต่ก็มีประเภทต่างๆ เช่น เพลง ละครประโลมโลก และโศกนาฏกรรม

โศกนาฏกรรม (กรีก tragoidia แปลตามตัวอักษร - เพลงแพะ) - "ประเภทละครที่มีพื้นฐานมาจากการปะทะกันอย่างน่าเศร้าของตัวละครที่กล้าหาญ ผลลัพธ์ที่น่าเศร้า และเต็มไปด้วยความน่าสมเพช ... "

โศกนาฏกรรมครั้งนี้บรรยายถึงความเป็นจริงว่าเป็นก้อนความขัดแย้งภายใน ซึ่งเผยให้เห็นความขัดแย้งแห่งความเป็นจริงในรูปแบบที่ตึงเครียดอย่างยิ่ง นี่เป็นผลงานละครที่สร้างจากความขัดแย้งในชีวิตที่เข้ากันไม่ได้ซึ่งนำไปสู่ความทุกข์ทรมานและความตายของฮีโร่ ดังนั้นในการปะทะกับโลกแห่งอาชญากรรมการโกหกและความหน้าซื่อใจคดผู้ถืออุดมคติมนุษยนิยมขั้นสูงเจ้าชายแฮมเล็ตชาวเดนมาร์กวีรบุรุษแห่งโศกนาฏกรรมในชื่อเดียวกันโดยวิลเลียมเชคสเปียร์จึงเสียชีวิตอย่างอนาถ ในการต่อสู้ที่ยืดเยื้อโดยวีรบุรุษผู้โศกเศร้า ลักษณะวีรบุรุษของมนุษย์ได้รับการเปิดเผยด้วยความครบถ้วนสมบูรณ์

ประเภทของโศกนาฏกรรมมีประวัติศาสตร์อันยาวนาน เกิดขึ้นจากพิธีกรรมทางศาสนาและเป็นการแสดงบนเวทีแห่งตำนาน ด้วยการถือกำเนิดของโรงละคร โศกนาฏกรรมจึงกลายเป็นประเภทศิลปะการละครอิสระ ผู้สร้างโศกนาฏกรรมคือนักเขียนบทละครชาวกรีกโบราณในศตวรรษที่ 5 พ.ศ จ. Sophocles, Euripides, Aeschylus ซึ่งทิ้งตัวอย่างไว้อย่างสมบูรณ์แบบ พวกเขาสะท้อนให้เห็นถึงความขัดแย้งอันน่าเศร้าของประเพณีของระบบชนเผ่ากับระเบียบสังคมใหม่ ความขัดแย้งเหล่านี้ถูกรับรู้และบรรยายโดยนักเขียนบทละครโดยใช้เนื้อหาที่เป็นตำนานเป็นหลัก วีรบุรุษแห่งโศกนาฏกรรมสมัยโบราณพบว่าตัวเองถูกดึงเข้าสู่ความขัดแย้งที่ไม่ละลายน้ำ ไม่ว่าจะโดยความประสงค์ของหินที่มีอำนาจ (โชคชะตา) หรือโดยความประสงค์ของเหล่าทวยเทพ ดังนั้นฮีโร่แห่งโศกนาฏกรรมของ Aeschylus "Prometheus Bound" ต้องทนทุกข์ทรมานเพราะเขาละเมิดเจตจำนงของ Zeus เมื่อเขาจุดไฟให้ผู้คนและสอนงานฝีมือให้พวกเขา ในโศกนาฏกรรมของ Sophocles "Oedipus the King" ฮีโร่ถูกกำหนดให้เป็นคนฆ่าคนตายและแต่งงานกับแม่ของเขาเอง โศกนาฏกรรมโบราณมักประกอบด้วยการกระทำห้าประการและมีโครงสร้างตาม "สามเอกภาพ" - สถานที่ เวลา การกระทำ โศกนาฏกรรมเขียนเป็นกลอนและโดดเด่นด้วยคำพูดอันสูงส่ง ฮีโร่ของมันคือ "วีรบุรุษผู้สูงส่ง"

ตลกขบขันก็เหมือนกับโศกนาฏกรรมที่มีต้นกำเนิดในสมัยกรีกโบราณ "บิดา" แห่งวงการตลกถือเป็นนักเขียนบทละครชาวกรีกโบราณอริสโตฟาเนส (V-IV ศตวรรษก่อนคริสต์ศักราช) ในงานของเขาเขาเยาะเย้ยความโลภ ความกระหายเลือด และการผิดศีลธรรมของชนชั้นสูงชาวเอเธนส์ และสนับสนุนชีวิตปรมาจารย์ที่สงบสุข ("Horsemen", "Clouds", "Lysistrata", "Frogs")

ในรัสเซีย การแสดงตลกพื้นบ้านมีมานานแล้ว นักแสดงตลกที่โดดเด่นของการตรัสรู้ของรัสเซียคือ D.N. ฟอนวิซิน. ภาพยนตร์ตลกของเขาเรื่อง "The Minor" เยาะเย้ย "การปกครองแบบป่า" ที่ปกครองในครอบครัว Prostakov อย่างไร้ความปราณี เขียนบทตลก I.A. Krylov (“Lesson for Daughters,” “Fashion Shop”) เยาะเย้ยความชื่นชมของชาวต่างชาติ

ในศตวรรษที่ 19 ตัวอย่างเรื่องตลกเสียดสีทางสังคมที่สร้างสรรค์โดย A.S. Griboyedov (“ วิบัติจากปัญญา”), N.V. Gogol (“ผู้ตรวจราชการ”), A.N. Ostrovsky (“ สถานที่ทำกำไร”, “ คนของเรา - เราจะถูกนับ” ฯลฯ ) สืบสานประเพณีของ N. Gogol, A. Sukhovo-Kobylin ในไตรภาคของเขา (“ The Wedding of Krechinsky”, “ The Affair”, “ The Death of Tarelkin”) แสดงให้เห็นว่าระบบราชการ "ผ่อนคลาย" ทั้งรัสเซียอย่างไร ปัญหาเทียบได้กับความเสียหายที่เกิดจากแอกมองโกลและการรุกรานของนโปเลียน ที่มีชื่อเสียงคือคอเมดี้ของ M.E. Saltykov-Shchedrin (“ ความตายของ Pazukhin”) และ A.N. ตอลสตอย (“ ผลไม้แห่งการตรัสรู้”) ซึ่งในบางวิธีเข้าใกล้โศกนาฏกรรม (มีองค์ประกอบของโศกนาฏกรรม)

Tragicomedy ละทิ้งศีลธรรมอันสมบูรณ์ของความตลกขบขันและโศกนาฏกรรม ทัศนคติที่เป็นรากฐานนั้นสัมพันธ์กับความรู้สึกของสัมพัทธภาพของเกณฑ์ชีวิตที่มีอยู่ การประเมินหลักการทางศีลธรรมที่สูงเกินไปนำไปสู่ความไม่แน่นอนและแม้กระทั่งการละทิ้งหลักการเหล่านั้น หลักการเชิงอัตนัยและวัตถุประสงค์ไม่ชัดเจน ความเข้าใจที่ไม่ชัดเจนเกี่ยวกับความเป็นจริงสามารถทำให้เกิดความสนใจหรือไม่แยแสอย่างสมบูรณ์และแม้กระทั่งการรับรู้ถึงความไร้เหตุผลของโลก ทัศนคติที่น่าเศร้าครอบงำพวกเขาที่จุดเปลี่ยนในประวัติศาสตร์แม้ว่าหลักการโศกนาฏกรรมจะมีอยู่แล้วในละครของยูริพิดีส (“ Alcestis”, “ไอออน”)

ดราม่าเป็นละครที่มีความขัดแย้งรุนแรง ซึ่งต่างจากโศกนาฏกรรม ที่ไม่ประเสริฐนัก ธรรมดากว่า ธรรมดา และแก้ไขได้ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ความเฉพาะเจาะจงของละครอยู่ที่ประการแรกคือมีพื้นฐานมาจากความทันสมัยไม่ใช่เนื้อหาโบราณ และประการที่สอง ละครเรื่องนี้ยืนยันถึงฮีโร่คนใหม่ที่กบฏต่อชะตากรรมและสถานการณ์ของเขา ความแตกต่างระหว่างละครและโศกนาฏกรรมอยู่ที่แก่นแท้ของความขัดแย้ง ความขัดแย้งที่น่าเศร้านั้นแก้ไขไม่ได้ เพราะการแก้ปัญหาไม่ได้ขึ้นอยู่กับเจตจำนงส่วนตัวของบุคคล ฮีโร่ผู้โศกเศร้าพบว่าตัวเองตกอยู่ในสถานการณ์ที่น่าเศร้าโดยไม่ได้ตั้งใจและไม่ใช่เพราะความผิดพลาดที่เขาทำ ความขัดแย้งอันดราม่าซึ่งต่างจากโศกนาฏกรรมนั้นเป็นสิ่งที่ผ่านไม่ได้ พวกเขาอยู่บนพื้นฐานของการปะทะกันของตัวละครด้วยพลัง หลักการ และประเพณีที่ต่อต้านพวกเขาจากภายนอก หากพระเอกในละครเสียชีวิต การตายของเขาส่วนใหญ่เป็นการตัดสินใจโดยสมัครใจ และไม่ได้เป็นผลมาจากสถานการณ์ที่สิ้นหวังอย่างน่าเศร้า ดังนั้น Katerina ใน "พายุฝนฟ้าคะนอง" โดย A. Ostrovsky กังวลอย่างมากว่าเธอละเมิดบรรทัดฐานทางศาสนาและศีลธรรมไม่สามารถอยู่ในสภาพแวดล้อมที่กดขี่ของบ้านของ Kabanovs จึงรีบเข้าไปในแม่น้ำโวลก้า ข้อไขเค้าความเรื่องดังกล่าวไม่ได้บังคับ อุปสรรคต่อการสร้างสายสัมพันธ์ระหว่าง Katerina และ Boris ไม่สามารถถือว่าผ่านไม่ได้: การกบฏของนางเอกอาจจบลงแตกต่างออกไป

ผลงานละครจัดเรียงตามคำพูดของตัวละคร ตามคำกล่าวของกอร์กี “บทละครกำหนดให้แต่ละหน่วยการแสดงมีลักษณะเฉพาะด้วยคำพูดและการกระทำโดยอิสระ โดยไม่ต้องได้รับแจ้งจากผู้เขียน” (50, 596) ไม่มีรูปภาพที่บรรยาย-อธิบายรายละเอียดที่นี่ สุนทรพจน์ของผู้เขียนที่เกิดขึ้นจริงด้วยความช่วยเหลือซึ่งสิ่งที่แสดงออกมานั้นมีลักษณะเฉพาะจากภายนอก เป็นส่วนช่วยและเป็นตอนในละคร เหล่านี้คือชื่อของละคร, คำบรรยายประเภท, การระบุสถานที่และเวลาของการกระทำ, รายชื่อตัวละคร, บางครั้ง

พร้อมด้วยลักษณะสรุปโดยย่อ การกระทำและตอนก่อนหน้า คำอธิบายสถานการณ์บนเวที ตลอดจนข้อสังเกตที่ให้ไว้ในรูปแบบของคำอธิบายเกี่ยวกับคำพูดของตัวละครแต่ละตัว ทั้งหมดนี้ถือเป็นข้อความรองของงานละคร โดยพื้นฐานแล้วข้อความของเขาคือชุดของคำพูดเชิงโต้ตอบและบทพูดคนเดียวของตัวละครเอง

ดังนั้นข้อจำกัดบางประการของความเป็นไปได้ทางศิลปะของละคร นักเขียนและนักเขียนบทละครใช้เพียงส่วนหนึ่งของวิธีการทางภาพที่มีให้สำหรับผู้สร้างนวนิยายหรือมหากาพย์ เรื่องสั้นหรือเรื่อง และตัวละครของตัวละครถูกเปิดเผยในละครที่มีความอิสระและสมบูรณ์น้อยกว่าในมหากาพย์ “ฉัน...รับรู้ถึงเรื่องราวดราม่า” ที. แมนน์ตั้งข้อสังเกต “ในฐานะที่เป็นศิลปะแห่งภาพเงา และฉันรู้สึกเพียงบุคคลที่ถูกบอกเล่าเป็นภาพสามมิติ ครบถ้วน เป็นของจริงและเป็นพลาสติก” (69, 386) ในเวลาเดียวกัน นักเขียนบทละครต่างจากผู้แต่งผลงานมหากาพย์ ถูกบังคับให้จำกัดตัวเองให้อยู่ที่ปริมาณของข้อความวาจาที่ตรงกับความต้องการของศิลปะการแสดงละคร เวลาในการลงละครจะต้องสอดคล้องกับกรอบเวลาบนเวทีที่เข้มงวด และการแสดงในรูปแบบที่คุ้นเคยกับโรงละครยุโรปจะคงอยู่ไม่เกินสามถึงสี่ชั่วโมง และสิ่งนี้ต้องใช้ขนาดที่เหมาะสมของข้อความที่น่าทึ่ง

ในเวลาเดียวกันผู้แต่งบทละครก็มีข้อได้เปรียบเหนือผู้สร้างเรื่องราวและนวนิยายอย่างมาก ช่วงเวลาหนึ่งที่ปรากฎในละครนั้นอยู่ติดกันอย่างใกล้ชิด เวลาของเหตุการณ์ที่นักเขียนบทละครทำซ้ำระหว่างตอนบนเวที (ดูบทที่ X) จะไม่ถูกบีบอัดหรือยืดออก ตัวละครในละครแลกเปลี่ยนความคิดเห็นโดยไม่มีช่วงเวลาที่เห็นได้ชัดเจน และคำพูดของพวกเขา ดังที่สตานิสลาฟสกีตั้งข้อสังเกตไว้ ก่อให้เกิดเส้นที่มั่นคงและไม่ขาดตอน หากด้วยความช่วยเหลือจากการบรรยาย การกระทำนั้นถูกจับได้ว่าเป็นเพียงอดีต ห่วงโซ่ของบทสนทนาและบทพูดคนเดียวในละครจะสร้างภาพลวงตาของยุคปัจจุบัน ชีวิตที่นี่พูดราวกับว่าในนามของตัวเอง: ไม่มีตัวกลางระหว่างสิ่งที่ปรากฎกับผู้อ่าน - ผู้บรรยาย แอ็คชั่นของละครเกิดขึ้นราวกับอยู่ต่อหน้าต่อตาผู้อ่าน “รูปแบบการเล่าเรื่องทั้งหมด” เอฟ. ชิลเลอร์เขียน “ถ่ายโอนปัจจุบันไปสู่อดีต ทุกสิ่งที่น่าทึ่งทำให้เกิดปัจจุบันในอดีต” (106, 58).

ประเภทของวรรณคดีดราม่าสร้างฉากแอ็คชั่นขึ้นมาใหม่ด้วย

ความเป็นธรรมชาติสูงสุด ดราม่าไม่อนุญาตให้มีลักษณะสรุปของเหตุการณ์และการกระทำที่จะมาแทนที่รายละเอียด และดังที่ Yu. Olesha ตั้งข้อสังเกตว่า "การทดสอบความเข้มงวดและในขณะเดียวกันก็การบินของความสามารถ ความรู้สึกของรูปแบบและทุกสิ่งที่พิเศษและน่าทึ่งที่ประกอบขึ้นเป็นพรสวรรค์" (71, 252) บุนินแสดงความคิดคล้าย ๆ กันเกี่ยวกับละครว่า “เราต้องอัดความคิดให้อยู่ในรูปแบบที่แน่นอน แต่มันน่าตื่นเต้นมาก”

รูปแบบพฤติกรรมของตัวละคร

ตัวละครในละครเปิดเผยตัวเองในพฤติกรรม (ส่วนใหญ่เป็นคำพูด) ได้ชัดเจนกว่าตัวละครในผลงานมหากาพย์ และนี่คือเรื่องธรรมชาติ ประการแรก รูปแบบดราม่ากระตุ้นให้ตัวละคร “พูดมาก” ประการที่สอง คำพูดของตัวละครในละครมุ่งเน้นไปที่พื้นที่กว้างของเวทีและหอประชุม เพื่อให้คำพูดถูกมองว่าเป็นคำพูดที่จ่าหน้าถึงผู้ชมโดยตรงและอาจเกิดเสียงดังได้ “โรงละครต้องการ... การใช้ถ้อยคำกว้างๆ ที่เกินจริง ทั้งน้ำเสียง การบรรยาย และท่าทาง” (98, 679) เขียนโดย เอ็น. บอยโล และ D. Diderot ตั้งข้อสังเกตว่า "คุณไม่สามารถเป็นนักเขียนบทละครได้หากไม่มีคารมคมคาย" (52, 604)

พฤติกรรมของตัวละครในละครมีความโดดเด่นจากกิจกรรม ความฉูดฉาด และประสิทธิผล มันคือการแสดงละคร การแสดงละครคือคำพูดและท่าทางที่แสดงออกมาโดยคาดหวังว่าจะเกิดผลกระทบต่อสาธารณะ มันเป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกับความใกล้ชิดและความไม่แสดงออกของรูปแบบการกระทำ พฤติกรรมที่เต็มไปด้วยการแสดงละครกลายเป็นประเด็นที่สำคัญที่สุดในการแสดงละคร การแสดงละครมักเกี่ยวข้องกับการมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันของผู้คนหลากหลายกลุ่ม นั่นคือฉากต่างๆ มากมายในบทละครของเช็คสเปียร์ (โดยเฉพาะฉากสุดท้าย) ฉากไคลแม็กซ์ของ "The Government Inspector" ของโกกอล และ "The Thunderstorm" ของ Ostrovsky และตอนสำคัญของ "Optimistic Tragedy" ของ Vishnevsky ผู้ชมได้รับอิทธิพลอย่างมากจากตอนที่มีผู้ชมอยู่บนเวที เช่น การแสดงภาพการประชุม การชุมนุม การแสดงมวลชน ฯลฯ ตอนบนเวทีที่แสดงให้คนไม่กี่คนเห็น หากพฤติกรรมของพวกเขาเปิดกว้าง ไม่ถูกกีดขวาง และน่าประทับใจ ก็จะทิ้ง ความประทับใจที่สดใส “ เช่นเดียวกับที่เขาแสดงในโรงละคร” Bubnov ให้ความเห็น (“ At the Lower Depths” โดย Gorky) เกี่ยวกับการด่าทออย่างบ้าคลั่งของ Kleshch ที่สิ้นหวังเกี่ยวกับความจริงซึ่งด้วยการบุกรุกที่ไม่คาดคิดและฉับพลันในการสนทนาทั่วไปทำให้มัน ตัวละครละครของตัวเอง

ขณะเดียวกันนักเขียนบทละคร (โดยเฉพาะผู้สนับสนุน

ศิลปะที่สมจริง) รู้สึกถึงความจำเป็นที่จะก้าวไปไกลกว่าการแสดงละคร: เพื่อสร้างพฤติกรรมของมนุษย์ขึ้นมาใหม่ในทุกความสมบูรณ์และความหลากหลาย บันทึกภาพส่วนตัว บ้าน ชีวิตส่วนตัว ที่ซึ่งผู้คนแสดงออกด้วยคำพูดและท่าทางเท่าที่จำเป็นและไม่โอ้อวด ในขณะเดียวกัน คำพูดของตัวละครซึ่งตามตรรกะของสิ่งที่ถูกนำเสนอไม่ควรงดงามและสดใสถูกนำเสนอในละครและการแสดงที่มีความยาว เปล่งเสียงเต็มที่ และแสดงออกเกินความจริง สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นถึงข้อจำกัดบางประการของความเป็นไปได้ของละคร: นักเขียนบทละคร (เช่น นักแสดงบนเวที) ถูกบังคับให้ยกระดับ "สิ่งที่ไม่ใช่ละครในชีวิต" ไปสู่อันดับ "ละครในงานศิลปะ"

ในความหมายกว้างๆ งานศิลปะใดๆ ล้วนมีเงื่อนไข กล่าวคือ มันไม่เหมือนกันกับชีวิตจริง ในเวลาเดียวกัน คำว่าแบบแผน (ในความหมายแคบ) หมายถึงวิถีทางของการสืบพันธุ์ซึ่งเน้นถึงความไม่สอดคล้องกันและแม้แต่ความแตกต่างระหว่างรูปแบบที่บรรยายและรูปแบบของความเป็นจริงเองที่ถูกเน้นย้ำ ในแง่นี้ อนุสัญญาทางศิลปะต่อต้าน "ความน่าเชื่อถือ" หรือ "ความเหมือนชีวิต" “ทุกสิ่งควรมีความสำคัญโดยพื้นฐานแล้ว ไม่จำเป็นว่าทุกสิ่งควรจะเป็นเหมือนชีวิตจริง” Fadeev เขียน “ในหลายรูปแบบก็อาจมีรูปแบบที่มีเงื่อนไขด้วย” (96, 662) (กล่าวคือ “ไม่มีชีวิต” - ว. เอ็กซ์)

ในงานละครที่มีการแสดงพฤติกรรมของตัวละคร มีการใช้แบบแผนกันอย่างแพร่หลายโดยเฉพาะ มีการพูดถึงการจากไปของละครจากความเหมือนในชีวิตอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้มากกว่าหนึ่งครั้ง ดังนั้น พุชกินจึงแย้งว่า “ในบรรดาผลงานทุกประเภท ผลงานที่ไม่น่าจะเป็นไปได้มากที่สุดคืองานละคร” (79, 266) และโซลาเรียกละครและละครว่า "ป้อมปราการของทุกสิ่งตามแบบแผน" (61, 350).

ตัวละครในละครมักจะพูดออกมาไม่ใช่เพราะพวกเขาต้องการมันในฉากแอ็คชั่น แต่เป็นเพราะผู้เขียนจำเป็นต้องอธิบายบางสิ่งให้ผู้อ่านและผู้ชมเพื่อสร้างความประทับใจให้กับพวกเขา ดังนั้นบางครั้งจึงมีการแนะนำตัวละครเพิ่มเติมในผลงานละครซึ่งทั้งสองคนบรรยายสิ่งที่ไม่ได้แสดงบนเวที (ผู้ส่งสารในละครโบราณ) หรือกลายเป็นคู่สนทนาของตัวละครหลักสนับสนุนให้พวกเขาพูดคุยเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้น (คณะนักร้องประสานเสียงและผู้ทรงคุณวุฒิใน โศกนาฏกรรมโบราณ ; คนสนิทและผู้รับใช้ในละครตลกยุคโบราณ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ลัทธิคลาสสิก) ในสิ่งที่เรียกว่าละครมหากาพย์ นักแสดงและตัวละครจะพูดกับผู้ชมเป็นครั้งคราว "ก้าวออกจากตัวละคร" และรายงานสิ่งที่เกิดขึ้นราวกับภายนอก

นอกจากนี้ การแสดงความเคารพต่อแบบแผนยังรวมถึงความอิ่มตัวของคำพูดในละครด้วยหลักการ คำพังเพย และการให้เหตุผลเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้น บทพูดคนเดียวที่ออกเสียงโดยฮีโร่เพียงอย่างเดียวก็เป็นเรื่องปกติเช่นกัน บทพูดดังกล่าวไม่ใช่การแสดงคำพูดที่เกิดขึ้นจริง แต่เป็นเทคนิคขั้นตอนเดียวในการนำคำพูดภายในออกมาสู่ที่เปิดเผย มีมากมายทั้งในโศกนาฏกรรมสมัยโบราณและในละครยุคปัจจุบัน ที่ธรรมดากว่านั้นคือเส้น “ไปด้านข้าง” ซึ่งดูเหมือนจะไม่มีอยู่ในตัวละครอื่นๆ บนเวที แต่สามารถได้ยินได้ชัดเจนแก่ผู้ชม

แน่นอนว่าคงเป็นเรื่องผิดที่จะ "กำหนด" อติพจน์เชิงละครให้กับประเภทละครดราม่าเพียงอย่างเดียว ปรากฏการณ์ที่คล้ายกันเป็นลักษณะของมหากาพย์คลาสสิกและนวนิยายผจญภัย แต่ถ้าเราพูดถึงคลาสสิกของศตวรรษที่ 19 - สำหรับผลงานของ Dostoevsky อย่างไรก็ตาม ในละครนั้น ธรรมเนียมของการเปิดเผยตัวตนด้วยวาจาของตัวละครกลายเป็นเทรนด์ทางศิลปะชั้นนำ ผู้เขียนบทละครซึ่งจัดทำการทดลองแสดงให้เห็นว่าบุคคลจะพูดอย่างไรหากเขาแสดงอารมณ์ด้วยความสมบูรณ์และความสว่างสูงสุดในคำพูด โดยธรรมชาติแล้ว บทสนทนาและบทพูดที่ดราม่าจะกว้างขวางและมีประสิทธิภาพมากกว่าคำพูดที่สามารถพูดได้ในสถานการณ์ที่คล้ายคลึงกันในชีวิต เป็นผลให้สุนทรพจน์ในละครมักจะมีความคล้ายคลึงกับสุนทรพจน์เชิงศิลปะ โคลงสั้น ๆ หรือสุนทรพจน์: วีรบุรุษแห่งผลงานละครมักจะพูดเหมือนการแสดงด้นสด - กวีหรือวิทยากรที่มีความซับซ้อน ดังนั้น Hegel จึงพูดถูกบางส่วนเมื่อเขามองว่าละครเป็นการสังเคราะห์หลักการของมหากาพย์ (ความเหตุการณ์สำคัญ) และหลักการของโคลงสั้น ๆ (การแสดงออกทางคำพูด)

ตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงยุคโรแมนติก - จาก Aeschylus และ Sophocles ไปจนถึง Schiller และ Hugo - ผลงานละครในกรณีส่วนใหญ่ที่ล้นหลามมุ่งไปสู่การแสดงละครเชิงละครและสาธิต แอล. ตอลสตอยตำหนิเช็คสเปียร์เรื่องคำอติพจน์มากมายซึ่งถูกกล่าวหาว่า "ละเมิดความเป็นไปได้ของความประทับใจทางศิลปะ" จากคำแรกๆ” เขาเขียนเกี่ยวกับโศกนาฏกรรม “คิงเลียร์” “เราสามารถเห็นการพูดเกินจริง: การพูดเกินจริงของเหตุการณ์ ความรู้สึกที่เกินจริง และการแสดงออกที่เกินจริง” (89, 252) ในการประเมินผลงานของเช็คสเปียร์แอล. ตอลสตอยคิดผิด แต่ความคิดที่ว่านักเขียนบทละครชาวอังกฤษผู้ยิ่งใหญ่คนนี้มุ่งมั่นที่จะแสดงอติพจน์ในละครนั้นยุติธรรมอย่างยิ่ง สิ่งที่พูดเกี่ยวกับ "คิงเลียร์" สามารถนำมาประกอบกับคอเมดี้และโศกนาฏกรรมโบราณได้อย่างไม่มีเหตุผล

วัน, ผลงานละครแนวคลาสสิค, โศกนาฏกรรมของชิลเลอร์ ฯลฯ

ในศตวรรษที่ 19-20 เมื่อความปรารถนาในความถูกต้องในชีวิตประจำวันของภาพวาดทางศิลปะแพร่หลายในวรรณคดี รูปแบบต่างๆ ที่มีอยู่ในละครเริ่มลดน้อยลงให้เหลือน้อยที่สุด ต้นกำเนิดของปรากฏการณ์นี้คือสิ่งที่เรียกว่า "ละครฟิลิสเตีย" ของศตวรรษที่ 18 ซึ่งผู้สร้างและนักทฤษฎี ได้แก่ Diderot และ Lessing ผลงานของนักเขียนบทละครชาวรัสเซียที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 - A. Ostrovsky, Chekhov และ Gorky - มีความโดดเด่นด้วยความถูกต้องของรูปแบบชีวิตที่สร้างขึ้นใหม่ แต่แม้ว่านักเขียนบทละครจะมุ่งเน้นไปที่ความเป็นจริงของสิ่งที่ถูกบรรยาย โครงเรื่อง อติพจน์ทางจิตวิทยาและคำพูดที่เกิดขึ้นจริงก็ยังคงอยู่ แม้แต่ในการแสดงละครของเชคอฟซึ่งแสดงให้เห็นถึงขีด จำกัด สูงสุดของ "ความเหมือนชีวิต" การประชุมทางละครก็ทำให้ตัวเองรู้สึก เรามาดูฉากสุดท้ายของ Three Sisters กันดีกว่า หญิงสาวคนหนึ่งเมื่อสิบหรือสิบห้านาทีที่แล้วเลิกกับคนที่เธอรักอาจจะตลอดไป เมื่อห้านาทีก่อนรู้เรื่องการตายของคู่หมั้นของเธอ ดังนั้นพวกเขาจึงร่วมกับพี่สาวคนที่สามสรุปผลลัพธ์ทางศีลธรรมและปรัชญาของสิ่งที่เกิดขึ้นโดยสะท้อนถึงเสียงของการเดินขบวนของทหารเกี่ยวกับชะตากรรมของคนรุ่นพวกเขาเกี่ยวกับอนาคตของมนุษยชาติ แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะจินตนาการถึงสิ่งนี้ที่เกิดขึ้นในความเป็นจริง แต่เราไม่ได้สังเกตเห็นความไม่น่าเชื่อของการสิ้นสุดของ "Three Sisters" เนื่องจากเราคุ้นเคยกับความจริงที่ว่าละครได้เปลี่ยนแปลงรูปแบบชีวิตของผู้คนไปอย่างมาก

ด้วยการระบุทฤษฎีละครด้วยตัวเราเอง ดูเหมือนว่าเราจะพบว่าตัวเองอยู่ในจักรวาลที่ดำเนินไปตามกฎที่ทำให้เราประหลาดใจด้วยความสวยงามและความแม่นยำทางคณิตศาสตร์ ละครมีพื้นฐานมาจากกฎหลักซึ่งมีสาระสำคัญคือความสามัคคีที่กลมกลืนกัน ละครก็เหมือนกับงานศิลปะอื่นๆ ต้องเป็นภาพลักษณ์ทางศิลปะแบบองค์รวม

ละครเป็นทฤษฎีและศิลปะในการสร้างผลงานละคร

คำนี้ใช้ในความหมายอื่นใดอีก? พื้นฐานของมันคืออะไร? ละครในวรรณคดีคืออะไร?

ความหมายของแนวคิด

แนวคิดนี้มีความหมายหลายประการ

• ประการแรก การแสดงละครเป็นพื้นฐานการจัดวางโครงเรื่อง (แนวคิดโครงเรื่องและเป็นรูปเป็นร่าง) ของงานภาพยนตร์หรือละครอิสระ หลักการพื้นฐานของพวกเขาสามารถเปลี่ยนแปลงได้ในอดีต วลีเช่นละครของภาพยนตร์หรือการแสดงเป็นที่รู้จัก

• ทฤษฎีการละคร มันถูกตีความไม่ใช่เป็นการกระทำที่เกิดขึ้นแล้ว แต่เป็นการกระทำที่กำลังดำเนินการอยู่
• และประการที่สาม ละครคือการรวบรวมผลงานในยุคใดยุคหนึ่ง ไม่ว่าจะเป็นบุคคลหรือนักเขียน

การกระทำคือการเปลี่ยนแปลงที่ทราบในช่วงเวลาหนึ่ง การเปลี่ยนแปลงในละครสอดคล้องกับการเปลี่ยนแปลงในโชคชะตา ในละครตลกก็มีความสุข ในโศกนาฏกรรมก็เศร้า ระยะเวลาอาจแตกต่างกันไป อาจใช้เวลาไม่กี่ชั่วโมง (เช่นในละครฝรั่งเศสคลาสสิก) หรืออาจใช้เวลาหลายปี (เช่นใน William Shakespeare)

ขั้นตอนของละคร

• นิทรรศการแนะนำผู้อ่าน ผู้ฟัง หรือผู้ชมให้เข้าสู่การกระทำ ที่นี่ความใกล้ชิดครั้งแรกกับตัวละครเกิดขึ้น ในส่วนนี้จะเปิดเผยสัญชาติของคนยุคนี้หรือยุคนั้นและประเด็นอื่นๆ การดำเนินการสามารถเริ่มต้นได้อย่างรวดเร็วและกระตือรือร้น หรือบางทีในทางกลับกันก็ค่อยๆ
• การเริ่มต้น. ชื่อพูดเพื่อตัวเอง องค์ประกอบสำคัญของละคร การเกิดขึ้นของความขัดแย้งหรือการแนะนำตัวละครซึ่งกันและกัน
• การพัฒนาการกระทำและภาพ ความตึงเครียดที่ค่อยเป็นค่อยไป
• จุดไคลแม็กซ์อาจสดใสและน่าประทับใจ จุดสูงสุดของการทำงาน ที่นี่เต็มไปด้วยอารมณ์ที่ปะทุออกมา ความเข้มข้นของความหลงใหล พลวัตของโครงเรื่อง หรือความสัมพันธ์ระหว่างตัวละคร
• ข้อไขเค้าความเรื่อง. สิ้นสุดการดำเนินการ อาจเป็นแบบค่อยเป็นค่อยไปหรือในทางกลับกันทันทีก็ได้ มันสามารถยุติการกระทำหรือกลายเป็นตอนจบได้ทันที นี่คือบทสรุปของเรียงความ

ความลับของความเชี่ยวชาญ

หากต้องการเข้าใจความลับของวรรณกรรมหรือละครเวที คุณควรรู้พื้นฐานของการละคร ประการแรก มันเป็นรูปแบบเป็นวิธีการแสดงเนื้อหา นอกจากนี้งานศิลปะทุกรูปแบบย่อมมีรูปภาพอยู่เสมอ บ่อยครั้งนี่เป็นเวอร์ชันความเป็นจริงในจินตนาการที่บรรยายผ่านบันทึกย่อ ผืนผ้าใบ คำ พลาสติก ฯลฯ เมื่อสร้างภาพ ผู้เขียนจะต้องคำนึงว่าผู้เข้าร่วมหลักจะเป็นผู้ชม ผู้อ่าน หรือผู้ฟัง (ขึ้นอยู่กับประเภทของ ศิลปะ). องค์ประกอบที่สำคัญที่สุดถัดไปในละครคือฉากแอ็คชั่น มันแสดงถึงการมีอยู่ของความขัดแย้ง และจำเป็นต้องมีความขัดแย้งและดราม่า

พื้นฐานของละครคือการปราบปรามเจตจำนงเสรี จุดสูงสุดคือความตายอย่างรุนแรง ความแก่และความตายที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ก็เป็นเรื่องที่น่าทึ่งเช่นกัน ภัยพิบัติทางธรรมชาติกลายเป็นเรื่องร้ายแรงเมื่อมีผู้คนเสียชีวิต

งานของผู้เขียนในงานเริ่มต้นเมื่อมีหัวข้อเกิดขึ้น แนวคิดนี้ช่วยแก้ปัญหาของหัวข้อที่เลือก มันไม่เคยคงที่หรือเปิด ถ้ามันหยุดพัฒนามันก็ตาย ความขัดแย้งแสดงถึงระดับสูงสุดของการสำแดงความขัดแย้งอันน่าทึ่ง สำหรับการนำไปปฏิบัติจำเป็นต้องมีการลงจุด ห่วงโซ่ของเหตุการณ์ถูกจัดเป็นโครงเรื่อง ซึ่งมีรายละเอียดความขัดแย้งผ่านการกำหนดโครงเรื่อง นอกจากนี้ยังมีห่วงโซ่เหตุการณ์เช่นการวางอุบาย

ละครในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20

ละครสมัยใหม่ไม่ได้เป็นเพียงช่วงเวลาหนึ่งของประวัติศาสตร์ แต่เป็นกระบวนการที่สำคัญทั้งหมด มันเกี่ยวข้องกับนักเขียนบทละครจากรุ่นสู่รุ่นและทิศทางที่สร้างสรรค์ต่างๆ ตัวแทนเช่น Arbuzov, Vampilov, Rozov และ Shvarts เป็นผู้ริเริ่มประเภทของละครสังคมและจิตวิทยา ละครสมัยใหม่ไม่หยุดนิ่ง มีการปรับปรุง พัฒนา และเคลื่อนไหวอยู่ตลอดเวลา ในบรรดาสไตล์และประเภทจำนวนมากที่ครอบคลุมโรงละครตั้งแต่ปลายทศวรรษที่ 50 ของศตวรรษที่ 20 จนถึงสมัยของเรา การเล่นทางสังคมและจิตวิทยามีอิทธิพลเหนือกว่าอย่างชัดเจน หลายคนมีโทนเสียงเชิงปรัชญาที่ลึกซึ้ง

เป็นเวลาหลายทศวรรษแล้วที่ละครสมัยใหม่พยายามที่จะเอาชนะความคิดโบราณและเข้าใกล้ชีวิตจริงของฮีโร่ในการแก้ปัญหาของเขา

ละครในวรรณคดีคืออะไร?

ละครเป็นวรรณกรรมประเภทพิเศษที่มีรูปแบบการโต้ตอบและมีจุดมุ่งหมายเพื่อแสดงบนเวที โดยพื้นฐานแล้ว นี่คือชีวิตของตัวละครบนเวที ในบทละคร พวกเขามีชีวิตขึ้นมาและจำลองชีวิตจริงพร้อมกับความขัดแย้งและความขัดแย้งที่ตามมา

ช่วงเวลาที่จำเป็นสำหรับงานเขียนที่จะมีชีวิตขึ้นมาบนเวทีและปลุกเร้าอารมณ์บางอย่างให้กับผู้ชม:

• ศิลปะการแสดงละครและการกำกับควรเชื่อมโยงกับแรงบันดาลใจอย่างแยกไม่ออก
• ผู้กำกับต้องสามารถอ่านผลงานละครได้อย่างถูกต้อง ตรวจสอบองค์ประกอบ และคำนึงถึงแบบฟอร์มด้วย
• ทำความเข้าใจตรรกะของกระบวนการทั้งหมด การกระทำที่ตามมาแต่ละอย่างควรดำเนินไปอย่างราบรื่นจากการกระทำครั้งก่อน
• ผู้กำกับมีเทคนิคทางศิลปะ
• ทำงานเพื่อผลลัพธ์ร่วมกับทีมงานสร้างสรรค์ทั้งหมด การแสดงจะต้องคิดให้รอบคอบ มีอุดมการณ์ และมีการจัดการที่ชัดเจน

ผลงานละคร

มีจำนวนมาก บางส่วนควรแสดงไว้เป็นตัวอย่าง:

• "Othello", "A Midsummer Night's Dream", "Romeo and Juliet" โดยเช็คสเปียร์
• "พายุฝนฟ้าคะนอง" โดย Ostrovsky
• "ผู้ตรวจราชการ" โดยโกกอล

ดังนั้น ละครจึงเป็นทฤษฎีและศิลปะของการสร้างสรรค์งานละคร นอกจากนี้ยังเป็นพื้นฐานการจัดโครงเรื่อง เนื้อหาผลงาน และทฤษฎีการละครอีกด้วย มีฉากละคร. จุดเริ่มต้น พัฒนาการ จุดสุดยอด และการแก้ปัญหา หากต้องการเข้าใจความลับของละคร คุณจำเป็นต้องรู้พื้นฐานของละคร