เครื่องมือวัดคืออะไร? เนื้อสัมผัสออร์เคสตราประเภทหลัก กลุ่มเครื่องเป่าลมไม้

ในวงซิมโฟนีออร์เคสตราสมัยใหม่ องค์ประกอบของเครื่องดนตรีบางอย่างมีเสถียรภาพ สิ่งเดียวกันนี้ไม่สามารถพูดได้เกี่ยวกับออเคสตร้าป๊อป หากมีรูปแบบทั่วไปบางประการเกี่ยวกับองค์ประกอบของวงดนตรีทองเหลืองและแซกโซโฟนในวงดนตรีป๊อปต่างๆ จำนวนเครื่องสายและเครื่องเป่าลมไม้ยังไม่ได้รับการยืนยันแน่ชัด การเรียบเรียงเพลงขนาดใหญ่บางเพลงอาจรวมถึงฮาร์ป เขา ทิมปานี มาริมบาโฟน และหีบเพลงด้วย เมื่อพิจารณาประเด็นต่างๆ เกี่ยวกับเครื่องดนตรีสำหรับวงออเคสตร้าป๊อปขนาดใหญ่ ผู้เขียนมุ่งเน้นไปที่องค์ประกอบโดยประมาณดังต่อไปนี้: ขลุ่ย 2 อัน (หนึ่งในนั้นอาจเป็นปิคโคโลได้) โอโบ แซกโซโฟน 5 อัน (อัลโต 2 อัน เทเนอร์ 2 อัน และบาริโทน 1 อัน โดยเปลี่ยนมาใช้คลาริเน็ต) ), ทรัมเป็ต 3 อัน, ทรอมโบน 3 อัน, ผู้เล่นเพอร์คัสชั่น 2 คน, ฮาร์ป, หีบเพลง, กีตาร์, เปียโน, ไวโอลิน 6 ตัว I, ไวโอลิน 4 ตัว II, วิโอลา 2 ตัว, เชลโล 2 ตัว, ดับเบิลเบส 2 ตัว

อะไรคือความแตกต่างที่สำคัญระหว่างเครื่องดนตรีสำหรับวงออเคสตร้าป๊อปขนาดใหญ่และเครื่องดนตรีสำหรับวงเล็ก?

ก่อนอื่นเราสามารถพูดได้เกี่ยวกับการเพิ่มจำนวนกลุ่มออเคสตรา กลุ่มของเครื่องเป่าลมไม้ เครื่องสาย และเป็นส่วนหนึ่งของทรอมโบนทองเหลืองมีความสำคัญอย่างเป็นอิสระ โดยขยายขอบเขตของเสียงร้องและวิธีการแสดงของวงออเคสตราทั้งหมด การเรียบเรียงดังกล่าวทำให้นอกเหนือไปจากเทคนิคการใช้เครื่องดนตรีเฉพาะที่เป็นลักษณะเฉพาะของวงป็อปออร์เคสตราแล้ว ยังสามารถใช้วิธีเขียนออเคสตรามากมายที่มาจากวงซิมโฟนีออเคสตร้าอย่างกว้างขวาง อย่างไรก็ตาม หลักการพื้นฐานของเครื่องมือวัดที่กล่าวถึงในบทที่แล้วยังคงไม่เปลี่ยนแปลง สิ่งสำคัญคือโครงสร้างคอร์ดในการนำเสนอเนื้อหาทางดนตรี ปฏิสัมพันธ์ไม่เพียงแต่ของเส้นทำนองที่พร้อมเพรียงและอ็อกเทฟเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเคลื่อนไหวและการรวมกันของคอมเพล็กซ์คอร์ดทั้งหมดด้วย

กลุ่มเครื่องเป่าลมไม้

กลุ่มทั้งหมดโดยรวม (2 ฟลุตและโอโบ) มีลักษณะเฉพาะคือ: ความสามัคคีของกลองในคอร์ด, การเคลื่อนไหวที่ง่าย, เสียงที่โปร่งใส, ความสามารถในการแสดงข้อความทางเทคนิคที่ซับซ้อนในจังหวะที่รวดเร็ว เมื่อกลุ่มเล่นอย่างอิสระ ขอแนะนำให้เสริมฟลุตและโอโบสองตัวที่มีอยู่ด้วยคลาริเน็ตหนึ่งหรือสองตัว การแสดงทำนองโดยกลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ทั้งหมดเกิดขึ้นที่ทะเบียนระดับสูงของวงออเคสตรา (อ็อกเทฟที่ 2 - 3) บทเพลงสามารถนำเสนอในรูปแบบอ็อกเทฟ คอร์ด และบ่อยครั้งน้อยกว่าพร้อมๆ กัน กลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ที่เดินทางโดยลำพังไม่ค่อยได้ใช้ และเฉพาะในแต่ละตอนที่มีระยะเวลาสั้นๆ เท่านั้น เอฟเฟกต์เสียงต่ำอันเป็นเอกลักษณ์ได้มาจากการรวมฟลุตกับคลาริเน็ตต่ำในช่วงสองอ็อกเทฟ การแสดงเสียงรอง เสียงตอบโต้ ฯลฯ ในส่วนของเครื่องเป่าลมไม้จะให้เสียงที่ชัดเจนที่สุดเมื่อผ้าออร์เคสตรามีความอิ่มตัวปานกลาง

การแสดงของเครื่องประดับไม้ ทางเดิน ร่องเสียง ลำดับโครมาติกและไดอะโทนิกที่เหมือนสเกล และคอร์ดแบบอาร์เพจจิเอตในลำดับสูงสุดโดยกลุ่ม ให้ความแวววาวและให้สีอ่อนแก่เสียงของวงออเคสตราโดยรวม

ส่วนประกอบของเครื่องเป่าลมไม้สามารถเพิ่มเป็นสองเท่าในระดับแปดเสียงด้วยคอร์ดเสียงกลาง (ทองเหลือง แซกโซโฟน) เทคนิคนี้มีประสิทธิภาพมากที่สุดในวงดุตติออร์เคสตรา

ในบางกรณีเครื่องเป่าลมไม้จะทำซ้ำส่วนเครื่องสายพร้อมกัน

คันเหยียบในกลุ่มไม้ส่วนใหญ่จะอยู่ที่ส่วนบนของวงออเคสตรา (ส่วนใหญ่เป็นออคเทฟที่ 2 และส่วนล่างของออเคสตราที่ 3) ช่วงเวลาคงที่ในส่วนของสองฟลุตในอ็อกเทฟที่ 1 ให้เสียงที่ดีเหมือนกับแป้นเหยียบ ในเวลาเดียวกันเนื่องจากเครื่องดนตรีมีเสียงที่เบาจึงจำเป็นต้องยกเว้นการเล่นทองเหลืองและแซกโซโฟนที่มีเสียงดังมากในขณะนี้ เมื่อใช้คลาริเน็ตเป็นกลุ่มแยกต่างหากในวงดนตรีป๊อปขนาดใหญ่ ควรใช้วิธีและเทคนิคเครื่องดนตรีแบบเดียวกับที่กล่าวถึงในบทที่ II และ III

ท่อนเครื่องเป่าลมเดี่ยวในวงออเคสตราป๊อป (ดูตัวอย่างที่ 113) โดยพื้นฐานแล้วไม่ได้มีความแตกต่างจากส่วนที่คล้ายกันในวงซิมโฟนีออร์เคสตรามากนัก การใช้เครื่องดนตรีเดี่ยวอย่างใดอย่างหนึ่งจะขึ้นอยู่กับประเภท ธีม และลักษณะของงานที่กำลังแสดง ตัวอย่างเช่น ในดนตรีเต้นรำ (รุมบา, ฟ็อกซ์ทรอตช้า) ขลุ่ยเดี่ยวหรือขลุ่ยคู่ก็เหมาะสม ในแทงโก้ การเล่นคลาริเน็ตโซโลด้วยระดับเสียงต่ำเป็นเรื่องปกติ การแสดงโซโลโอโบในเพลงเต้นรำเป็นปรากฏการณ์ที่หาได้ยาก แต่ในแนวเพลง ในวงดนตรีออเคสตราบางเพลง แฟนตาซี เมดเลย์ จะเป็นการแสดงโซโลโอโบพร้อมกับเครื่องดนตรีอื่นๆ ของวงออเคสตรา

กลุ่มแซกโซโฟน

ข้อมูลพื้นฐานเกี่ยวกับวิธีการใช้แซ็กโซโฟนในวงออเคสตราป๊อปมีการนำเสนอในบทที่แล้ว บทบาทและหน้าที่ของเครื่องดนตรีเหล่านี้ ทั้งแบบเดี่ยวและแบบกลุ่มในวงออเคสตร้าป๊อปขนาดใหญ่ ยังคงเหมือนเดิม ในการเรียบเรียงนี้ แซ็กโซโฟนเป็นตัวแทนของคณะนักร้องประสานเสียง 5 เสียง ทำให้เกิดโอกาสในการแสดงการผสมผสานฮาร์มอนิกต่างๆ จำนวนมาก เมื่อนำเสนอธีมเป็นคอร์ด ขอแนะนำให้ใช้การจัดเรียงที่ใกล้เคียง (ดูตัวอย่างที่ 114 และ 115)

เนื่องจากมีนักแสดงจำนวนมาก นักร้องประสานเสียงคริสตัลจึงฟังดูน่าประทับใจ ขอแนะนำให้ใช้คลาริเน็ตหนึ่งหรือสองตัวร่วมกับอัลโตสองตัวและเทเนอร์หนึ่งตัว (ดูตัวอย่างที่ 116-118)

การมีบาริโทนจะช่วยเพิ่มระดับเสียงของกลุ่มแซกโซโฟน คอร์ดในการเรียบเรียงแบบผสมที่มีมากกว่าสองอ็อกเทฟขึ้นไปสามารถทำได้:

คอร์ดเหยียบที่มีการเรียบเรียงแบบกว้างและแบบมิกซ์ ให้เสียงที่เข้มข้นและมีเสียงต่ำที่ไพเราะ

คุณลักษณะของการแสดงเดี่ยวบนอัลโตและเทเนอร์แซ็กโซโฟนที่กล่าวถึงในบทที่ II และ III ยังนำไปใช้กับเครื่องดนตรีสำหรับวงออเคสตราป๊อปขนาดใหญ่ด้วย

บาริโทนโซโลเกิดขึ้นในตอนส่วนใหญ่ ส่วนของเครื่องดนตรีนี้อาจมีบทสวดทำนองสั้น เสียงก้อง ฯลฯ ในระดับเสียงครึ่งบนของอ็อกเทฟขนาดใหญ่และอ็อกเทฟขนาดเล็กทั้งหมด (ในเสียง):

ชิ้นส่วนแซ็กโซโฟนซึ่งอยู่ในทะเบียนด้านล่างของวงออเคสตรา เมื่อรวมกับกลุ่มทองเหลือง จะทำให้เกิดเสียงที่ทรงพลังในคอร์ด

ในการรับคอร์ดประเภทนี้ คุณต้องเพิ่มคอร์ดที่หกและไม่ใช่ในคอร์ดระดับแรกใน C Major นั่นคือโน้ต A และ D คุณสามารถเพิ่มโน้ต G ลงในคอร์ดที่เจ็ดเล็ก ๆ (ดีกรีที่สอง) - เราได้คอร์ด D, F, G, A, C

ไปยังคอร์ดที่เจ็ดหลักที่สำคัญ: do, mi, salt, si - (bekar) - เพิ่ม A ไม่แนะนำให้แนบโนนาเข้ากับคอร์ดไมเนอร์ที่มีคอร์ดที่ 6 เนื่องจากจะสร้างความไม่ลงรอยกันที่ชัดเจนระหว่างโทนเสียงที่สามของคอร์ดและโนนา (1/2 โทน)

คอร์ดที่คล้ายกันซึ่งจัดเรียงแบบกว้างและแบบผสมเรียกว่าฮาร์โมนี "กว้าง" และมีเครื่องดนตรีดังที่แสดงในตัวอย่างที่ 123 เมื่อพิจารณาจากคอร์ดที่มีระดับเสียงกว้าง เสียงบนไม่ควรเขียนต่ำกว่า D ของอ็อกเทฟแรก (ในเสียง)

คอร์ดของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่ในแซ็กโซโฟนห้าเสียงจะให้เสียงที่หลากหลายมากเมื่อจัดเรียงโทนคอร์ดใหม่ ด้านล่างนี้เป็นตัวอย่างของตัวเลือกเครื่องดนตรีที่เป็นไปได้สำหรับคอร์ดห้าเสียงในกลุ่มแซ็กโซโฟน

ก) คอร์ดปกติที่มีคอร์ดที่ 6 เพิ่มโทนเสียงพื้นฐานเป็นสองเท่า ที่เรียกว่าคอร์ด "ปิด" เมื่อคอร์ดเหล่านี้เคลื่อนที่ขนานกัน เรียกว่า "บล็อคคอร์ด"

b) ที่นี่อันที่หกจะถูกย้ายให้ต่ำลงหนึ่งอ็อกเทฟ

c) เราได้รับคำขออื่น การวางคอร์ดแบบผสม

d) เมื่อย้ายโทนเสียงที่สามและโทนเสียงที่หกต่ำลงหนึ่งอ็อกเทฟ เราจะได้คอร์ดฮาร์โมนี่ "กว้าง"

ตัวอย่างต่อไปนี้แสดงคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นและการปรับเปลี่ยนในการผกผันและการเรียบเรียง

ก) มุมมองหลัก

b) ตัวที่เจ็ดถูกเลื่อนลงไปหนึ่งอ็อกเทฟ

c) อ็อกเทฟที่ห้าต่ำกว่า

d) ตัวที่เจ็ดและสามจะถูกย้ายลงมาหนึ่งอ็อกเทฟ

ก) คอร์ดพร้อมโน้ตและโน้ตตัวที่หก: ประสานเสียงประสานแคบ

b) sexta ถูกย้ายให้ต่ำลงหนึ่งอ็อกเทฟ

c) โทนเสียงที่ห้าถูกเลื่อนลงมาหนึ่งอ็อกเทฟ

d) ด้านล่างคืออันดับที่หกและสาม ผลลัพธ์คือคอร์ดการก่อสร้างที่สี่ - ความสามัคคี "กว้าง" *

* (ตัวอย่างที่ 122 และ 123 นำมาจากหนังสือ: Z. Krotil เรียบเรียงสำหรับวงดุริยางค์แดนซ์สมัยใหม่ ตัวอย่างที่ 124, 125 และ 126 จากหนังสือ: K. Krautgartner เกี่ยวกับเครื่องดนตรีสำหรับการเต้นรำและออเคสตร้าแจ๊ส)

กลุ่มทองเหลือง

โดยทั่วไปแล้ว กลุ่มในแง่ของวิธีการนำไปใช้ในวงออเคสตราป๊อปขนาดใหญ่ ครองตำแหน่งเดียวกับการเรียบเรียงขนาดเล็ก อย่างไรก็ตาม การปรากฏตัวของคณะนักร้องประสานเสียงหกเสียง รวมถึงการแบ่งที่เป็นไปได้ออกเป็นสองกลุ่มย่อย (ทรัมเป็ต 3 อันและทรอมโบน 3 อัน) สร้างเงื่อนไขสำหรับการก่อตัวของการผสมผสานและเอฟเฟกต์ออเคสตราใหม่ที่น่าสนใจจำนวนหนึ่ง การนำเสนอแก่นของกลุ่มในการนำเสนอคอร์ดในกรณีส่วนใหญ่จะสร้างความดังมาก โดยจะมีความแข็งแกร่งเพิ่มขึ้นอย่างมากเมื่อจำนวนการเล่นเพิ่มขึ้น การแสดงคอร์ดที่มีระยะห่างกันอย่างใกล้ชิดโดยลมทองเหลืองภายในครึ่งบนของอ็อกเทฟที่ 1 และอ็อกเทฟที่ 2 ทั้งหมดมีลักษณะเฉพาะที่มีอยู่ในออร์เคสตร้าป๊อป และโดดเด่นด้วยเสียงที่สดใส คมชัด และค่อนข้างหนักแน่น อย่างไรก็ตาม การใช้เครื่องมือนี้บ่อยครั้งหรือเป็นเวลานานทำให้เกิดความซ้ำซากจำเจและทำให้เกิดการโอเวอร์โหลดโดยไม่จำเป็นในวงออเคสตรา ควรจำไว้ว่าความแตกต่างเล็กน้อยสำหรับเครื่องดนตรีทองเหลืองที่เล่นโน้ตสูงนั้นยากมาก

ในตัวอย่างที่ 127 ท่อนทองเหลืองจะเล่นคอร์ดในระยะประชิด คอร์ดเป็นไปตามธีมจังหวะที่วิ่งผ่านเสียงภายนอก (ทรัมเป็ต I และทรอมโบน II) ชิ้นส่วนทรัมเป็ตและทรอมโบนเขียนด้วยทะเบียนเครื่องดนตรีที่มีเสียงดี สำหรับกรณีทั่วไปของหัวข้อที่ดำเนินการโดยกลุ่มทองเหลือง ดูตัวอย่างที่ 127

ในตัวอย่างที่ 128 กลุ่มทองแดงแบ่งออกเป็นสามชั้นรีจิสเตอร์ ส่วนของทรัมเป็ต ทรอมโบนสามตัว และทรอมโบนตัวที่สี่ที่มีทรัมเป็ต ตามลำดับ ครอบคลุมระดับเสียง 3 1/2 อ็อกเทฟ ทรอมโบนสามตัวอยู่ใต้เส้นทรัมเป็ตสองเท่า ทรอมโบน IV และทูบาเป็นจุดอวัยวะในห้าส่วน การแสดงบทเพลงในกลุ่มเครื่องดนตรีทองเหลืองสามารถเรียบเรียงโดยใช้เทคนิคอื่นๆ ได้

เครื่องดนตรีดังกล่าวโดยวงดนตรีทองเหลือง แม้ว่าจะไม่ค่อยเป็นแบบอย่างของวงออเคสตราป๊อป แต่ก็ให้เสียงที่ดีเสมอ แม้ว่าที่นี่จะไม่เหมือนกับตัวอย่างก่อนหน้านี้ ธีมนี้ไม่ได้อยู่ในเสียงที่รุนแรงก็ตาม

การแสดงเพลงในรูปแบบอ็อกเทฟและพร้อมเพรียงกันโดยกลุ่มทองเหลืองในวงออเคสตราป๊อปขนาดใหญ่ไม่ได้แตกต่างอย่างมีนัยสำคัญจากวิธีการเครื่องดนตรีที่คล้ายกันในวงดนตรีขนาดเล็ก ที่นี่คุณเพียงแค่ต้องคำนึงถึงความแรงของเสียงที่ค่อนข้างเพิ่มขึ้นของทองเหลืองและปรับระดับเสียงให้สอดคล้องกับวงดนตรีออเคสตราอื่น ๆ

ประสิทธิภาพของวัสดุสำรองและวัสดุเสริมในคอร์ด อ็อกเทฟ และพร้อมเพรียงกันก็ควรมีความสมดุลด้วยเช่นกัน เมื่อเล่นบทด้วยเครื่องสาย เครื่องลมไม้ และเครื่องดนตรีอื่น ๆ ที่ไม่มีเสียงที่หนักแน่น วงทองเหลืองซึ่งมีบทบาทรองสามารถใช้ได้เฉพาะกับอัตราส่วนที่ถูกต้องของรีจิสเตอร์การเล่นเท่านั้น เช่น บทใน ส่วนเครื่องสายที่เกิดขึ้นในอ็อกเทฟที่ 1 สามารถกลบออกได้อย่างง่ายดายโดยกลุ่มทองเหลืองที่เล่นด้วยเสียงเปิดในอ็อกเทฟเดียวกัน

ความสัมพันธ์ที่สม่ำเสมอที่สุดเกิดขึ้นในกลุ่มทองเหลืองในการโต้ตอบกับแซกโซโฟน การแสดงธีมในกลุ่มแซกโซโฟนตลอดทั้งระดับเสียงในรูปแบบคอร์ดหรือโมโนโฟนสามารถใช้ร่วมกับเครื่องดนตรีทองเหลืองทั้งกลุ่มในทะเบียนใดก็ได้:

การเล่นทองเหลืองคอนซอร์ดิโนในวงดนตรีป๊อปออร์เคสตร้าขนาดใหญ่พบว่ามีการใช้งานที่กว้างที่สุดทั้งในการดำเนินเพลงและการแสดงเสียงร้องสนับสนุน วัสดุเสริม ฯลฯ

การปิดเสียงจะทำให้พลังเสียงของเครื่องดนตรีอ่อนลงอย่างมาก และช่วยให้สามารถเล่นทองเหลืองทั้งกลุ่มได้เมื่อรวมเข้ากับเครื่องดนตรีต่างๆ เช่น โซโลไวโอลิน โซโลแอคคอร์เดียน เปียโน และคลาริเน็ต

ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว ส่วนทองเหลืองของวงออเคสตราขนาดใหญ่แบ่งออกเป็นสองส่วนย่อย ประกอบด้วย 1) ทรัมเป็ต และ 2) ทรอมโบน แต่ละกลุ่มย่อยเหล่านี้มีคุณสมบัติพิเศษที่กำหนดลักษณะพื้นผิวของแบทช์ เทคนิคการเคลื่อนย้ายเป็นเรื่องปกติสำหรับทรัมเป็ต แต่จะใช้ได้น้อยสำหรับทรอมโบน ทรัมเป็ต 3 ตัวที่ประกอบเป็นคอร์ด 3 โน้ต สามารถเล่นข้อความอัจฉริยะที่ซับซ้อนได้อย่างอิสระโดยไม่ต้องเชื่อมต่อกับทรอมโบน

ในตัวอย่างที่ 131 ธีมจะพาดผ่านส่วนของทรัมเป็ต (การเติมคอร์ด) ในเวลาเดียวกัน ทรอมโบนทำหน้าที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง: คอร์ดเหยียบที่กำหนดให้กับทรอมโบนจะช่วยเน้นเส้นทำนองที่เคลื่อนไหวใกล้ท่อจากเสียงโดยรวมของวงออเคสตรา

ในตัวอย่างที่ 132 ในทางกลับกัน ฟังก์ชั่นของคันเหยียบจะถูกแทนที่ด้วยเส้นทวนบวก ซึ่งโดยพื้นฐานแล้วจะเป็นเส้นรอง แนวทำนองหลักพาดผ่านท่อนทรอมโบนในองค์ประกอบคอร์ด ควรสังเกตว่าทั้งสองบรรทัดเหล่านี้ (ทรัมเป็ตและทรอมโบน) รวมกันโดยไม่ปิดบังกันเนื่องจากจังหวะของส่วนต่างๆ ได้รับการพิจารณาอย่างดี

เมื่อเล่นทรอมโบนสามอันจะก่อให้เกิดการผสมผสานที่น่าสนใจมากกับเสียงร้องที่สวยงาม ทรอมโบนทั้งสามส่วนมักจะมีลักษณะเป็นท่อนทำนองที่ไพเราะและกว้างอย่างอิสระในจังหวะปานกลาง (ดูตัวอย่างที่ 133) อย่างไรก็ตาม ในเครื่องดนตรีสมัยใหม่ วงดนตรีทรอมโบนยังเล่นคอร์ดที่มีสำเนียงคมชัด ลิ๊กที่เคลื่อนไหว ในจังหวะปานกลางและเร็ว (ดูตัวอย่างที่ 134)

ถ้ากลุ่มทรอมโบนเล่นบทเพลง การลงทะเบียนการเล่นจะสูงเป็นส่วนใหญ่ เมื่อรวมกับทรัมเป็ตและแซกโซโฟนในวงดุตติออร์เคสตรา ทรอมโบนมักจะเล่นในระดับเสียงกลาง แป้นเหยียบของทรอมโบนสามตัวให้เสียงที่ยอดเยี่ยมในรีจิสเตอร์สูงและเสียงกลาง เสียงต่ำของคันเหยียบนั้นโดดเด่นด้วยความนุ่มนวลความงามและความสง่างาม:

หากจำเป็นต้องได้คอร์ดสี่เสียงในกลุ่มทรอมโบน แนะนำให้รวมเสียงที่ 2 หรือ 3 ของคอร์ดนี้ไว้ในส่วนบาริโทนแซกโซโฟน *

* (ในบางกรณี สามารถใช้ทรัมเป็ตเป็นเสียงกลางของกลุ่มทรอมโบนได้)

การแสดงทำนองโดยทรอมโบนทั้งหมดพร้อมเพรียงกันทำให้เกิดเสียงที่ไพเราะและทรงพลังที่สุดแห่งหนึ่งในวงออเคสตรา

การปฏิบัติทางศิลปะในกระบวนการพัฒนาเทคนิคเครื่องดนตรีของวงออเคสตราป๊อปได้สะสมเทคนิคต่าง ๆ มากมายในการเชื่อมต่อเครื่องดนตรีลำดับ ฯลฯ

ด้านล่างนี้เป็นตัวอย่างบางส่วนที่ให้แนวคิดเกี่ยวกับวิธีที่เป็นไปได้ในการใช้กลุ่มแตร ทรอมโบน และท่อนทองเหลืองทั้งหมดในวงออเคสตราหลากหลายขนาดใหญ่

ในตัวอย่างที่ 137 หัวข้ออยู่ในกลุ่มทองแดง คลาริเน็ตและไวโอลินประกอบกับทองเหลืองในรูปแบบสองอ็อกเทฟซึ่งแตกต่างกับธีม ประการแรก ความแตกต่างถูกกำหนดโดยโครงสร้างจังหวะที่แตกต่างกันของชิ้นส่วนทองเหลืองและคลาริเน็ตกับไวโอลิน ประการที่สอง โดยการเปรียบเทียบการใช้คอร์ดของธีมกับการใช้อ็อกเทฟของการบวกแบบเคาน์เตอร์ สุดท้ายนี้ การเลือกอัตราส่วนที่ถูกต้องของการเล่นทองเหลืองและคลาริเน็ตกับไวโอลินจะทำให้มีท่อนเสียงสองท่อนที่ได้ยินชัดเจนในวงออเคสตรา (ดูตัวอย่างที่ 137)

ในตัวอย่างที่ 138 การจัดธีมพร้อมกันสลับกับกลุ่มทรอมโบนและกลุ่มทรัมเป็ตโดยมีพื้นหลังเป็นคอร์ดของวงออเคสตราทำให้เกิดเอฟเฟกต์ที่น่าสนใจ วิธีการใช้เครื่องดนตรีนี้ให้เสียงที่สดใสและเข้มข้น โดยสามารถได้ยินเสียงทรอมโบนและทรัมเป็ตได้อย่างชัดเจนที่สุด

เทคนิคที่มีประสิทธิภาพในการค่อยๆ เพิ่มความแข็งแกร่งของเสียงในวงออเคสตราจะสร้างการสลับเครื่องดนตรีเป็นโทนคอร์ดในรูปแบบเศษส่วน แต่ละเครื่องมือสามารถเปิดใช้งานได้ในลำดับจากน้อยไปมากหรือจากมากไปน้อย

ในตัวอย่างที่ 139 ในเวลาสี่จังหวะ ส่วนทองเหลืองจะเข้ามาสลับกันจากล่างขึ้นบนในแต่ละจังหวะของแถบตามโทนคอร์ด ดังนั้นการรวมเสียงอย่างค่อยเป็นค่อยไปในตอนท้ายของการวัดครั้งที่สองจึงทำให้การก่อตัวของคอร์ดเสร็จสมบูรณ์

ควรสังเกตว่าในกรณีเช่นนี้ การสลับเครื่องดนตรีที่มีความแรงของเสียงต่างกัน เช่น ทรอมโบนในรีจิสเตอร์สูงและคลาริเน็ตในรีจิสเตอร์กลาง ไม่สามารถสร้างเอฟเฟกต์ที่ต้องการได้ ความแตกต่างของความแรงของเสียงจะขัดขวางการสร้าง "โซ่" ดังกล่าวอย่างเป็นระเบียบ

ในตัวอย่างที่ 140 ผู้เรียบเรียงพบเทคนิคที่น่าสนใจในการสลับเครื่องดนตรีให้แตกต่างออกไป เสียงที่เข้ามาตามโทนคอร์ดที่หายไป มันให้ความรู้สึกถึงการโยกเยก, เสียงเรียกเข้า.

เทคนิคการใช้เครื่องดนตรีที่แสดงในตัวอย่างที่ 139 และ 140 เกี่ยวข้องกับแป้นเหยียบออร์เคสตราในระดับหนึ่ง การรวมเสียงสลับกันในคอร์ดจะสร้างเอฟเฟกต์เหมือนเสียงระฆังชนิดหนึ่ง

ตัวอย่างที่ 141 แสดงวิธีหนึ่งในการรวมท่อนทองเหลืองกับแซ็กโซโฟนในวงออเคสตราป๊อปขนาดใหญ่

เนื้อหาที่นี่นำเสนอผ่านกลุ่มทองเหลืองในการนำเสนอแบบประสานเสียง ส่วนของกลุ่มแซกโซโฟนจะอยู่ในทะเบียนกลางและล่างของวงออเคสตราและอยู่ฝ่ายค้าน การรวมกันของสองชั้นคอร์ดทำให้เกิดเสียงที่กว้างและใหญ่โต นี่เป็นหนึ่งในเทคนิคการใช้เครื่องดนตรีที่เป็นลักษณะเฉพาะสำหรับวงออเคสตราป๊อป

เครื่องสายแบบโค้งคำนับ

ในวงออเคสตราป๊อปขนาดใหญ่ เครื่องสายโค้งคำนับได้รับความหมายที่เป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ วิธีการเล่น เอฟเฟ็กต์ และเทคนิคการใช้เครื่องสายทั้งหมดที่นำมาใช้ในวงซิมโฟนีออเคสตร้า ล้วนแต่ใช้ในวงป็อปออเคสตราทั้งสิ้น อย่างไรก็ตาม เทคนิคการเรียบเรียงบางอย่างตกผลึกอยู่ที่นี่ ซึ่งกลายมาเป็นลักษณะเฉพาะของส่วนเครื่องสาย การนำเสนอธีมโดยกลุ่มเครื่องสายในวงออเคสตราป๊อปขนาดใหญ่สามารถเกิดขึ้นในวงออเคสตราใดก็ได้พร้อมเพรียงกัน ในอ็อกเทฟ ในสองหรือสามอ็อกเทฟ ในคอร์ด วิธีการเล่นเครื่องสายที่ใช้กันมากที่สุดซึ่งนำเสนอแก่นเรื่องคือคอร์ดโพลีโฟนิก (ในกรณีส่วนใหญ่คือการแบ่ง) ตามจังหวะที่แน่นอนตามเสียงร้องนำ ในกรณีเหล่านี้ คอร์ดจะเล่นในบริเวณใกล้เคียงเท่านั้น การกระจายปาร์ตี้ที่ถูกต้องเมื่อเล่น Divisi มีความสำคัญอย่างยิ่ง ตัวอย่างเช่น: ไวโอลิน I แบ่งออกเป็นสามส่วน (กล่าวคือ นักแสดงสองคนต่อส่วน) ไวโอลิน II ออกเป็นสองส่วน วิโอลาประกอบเป็นส่วนหนึ่ง และในบางกรณีเชลโลสามารถแบ่งออกเป็นสองเสียงได้ (ดูตัวอย่างที่ 142)

คอร์ดเครื่องสาย Divisi จะฟังดูดีถ้าเสียงภายนอกเคลื่อนไปในอ็อกเทฟคู่ขนาน เช่น เสียงล่างจะเลียนแบบทำนอง *

* (สิ่งที่เรียกว่า "คอร์ดปิด")

เทคนิคนี้ให้ผลลัพธ์สูงสุดเมื่อเล่นกลุ่มเครื่องสายภายในอ็อกเทฟที่ 2 และ 3

เป็นเรื่องปกติที่วงออเคสตราป๊อปจะนำทำนองหรือเครื่องสายสำรองพร้อมเพรียงกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเพลงที่มีจังหวะช้า การผสมผสานระหว่างไวโอลินในโทนเสียงต่ำกับวิโอลาและเชลโลอย่างพร้อมเพรียงกันทำให้เกิดเสียงที่ลุ่มลึกและสื่ออารมณ์ (ดูตัวอย่างที่ 144) ในวงออเคสตราระดับสูง มีเพียงไวโอลินเท่านั้นที่เล่นพร้อมกัน (ดูตัวอย่างที่ 145) สามารถรวมวิโอลาไว้ที่นี่ได้หากเนื้อร้องของทำนองอยู่ภายในขีดจำกัดที่เข้าถึงได้ ในการแต่งเพลงขนาดเล็ก เพื่อเพิ่มเสียงของไวโอลิน ชิ้นส่วนของพวกมันจะถูกเพิ่มเป็นสองเท่าด้วยคลาริเน็ตหรือหีบเพลง ไม่แนะนำสำหรับรถไฟขนาดใหญ่ การทำซ้ำชิ้นส่วนไวโอลินด้วยฟลุตและโอโบเป็นสิ่งที่ไม่พึงปรารถนาเช่นกัน

เมื่อแสดงธีมหรือโต้ตอบกับเครื่องสายที่มีทำนองไพเราะ จะดีกว่าเสมอที่จะมีเสียงต่ำที่สะอาดของกลุ่ม โดยไม่ต้องผสมเสียงของเครื่องดนตรีอื่น ๆ เข้าไป

ด้านล่างนี้คือตัวอย่างเครื่องสายต่างๆ ที่เล่นในวงดนตรีป๊อปออร์เคสตราขนาดใหญ่ * (ดูตัวอย่างที่ 146-150)

* (ในบางกรณี ผู้แต่งแบ่งกลุ่มไวโอลินออกเป็นสามส่วน โดยเขียนแต่ละส่วนโดยใช้ไม้เท้าแยกกัน)

คันเหยียบในกลุ่มเครื่องสายเป็นเทคนิคที่ได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางในวงดนตรีขนาดใหญ่ ไม่มีความแตกต่างอย่างมีนัยสำคัญจากบทบาทที่คล้ายกันของเครื่องสายของวงซิมโฟนีออร์เคสตราในวงออเคสตราป๊อป

การเล่นเครื่องสายในวงออเคสตราป๊อปมีลักษณะพิเศษคือการขึ้นโน้ตของรีจิสเตอร์ด้านบนที่มีลักษณะคล้ายสเกล ตามด้วยการเคลื่อนไหวแบบย้อนกลับเป็นระยะเวลานาน โน้ตที่สิบหกและสามสิบวินาทีจากมากไปหาน้อยยังให้เสียงที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวอีกด้วย เทคนิคประเภทนี้เพิ่มความเอิกเกริก ความสง่างาม และความแวววาวเป็นประกายให้กับเสียงของวงออเคสตราทั้งหมด (ดูตัวอย่างที่ 151 และ 152)

ตัวอย่างที่ 152 แสดงเทคนิคการใช้เครื่องดนตรีที่น่าสนใจ เมื่อกลุ่มไวโอลินผ่านลำดับเทอร์เชียนจากน้อยไปหามาก จากนั้นค่อยๆ ลดลงในระยะเวลาสั้นๆ เทคนิคนี้มักพบในผลงานเพลงป๊อปสมัยใหม่

หีบเพลง กีตาร์ กลอง และดับเบิลเบสในวงดนตรีป๊อปขนาดใหญ่แสดงท่อนต่างๆ คล้ายกับวงดนตรีขนาดเล็ก

ท่อนเปียโนในวงออเคสตราป๊อปขนาดใหญ่ค่อนข้างแตกต่างจากท่อนเปียโนในวงออเคสตราขนาดเล็ก เนื่องจากไม่มีกีตาร์ในวงออเคสตราขนาดเล็ก เปียโนจึงถูกใช้เป็นเครื่องดนตรีประกอบเป็นหลัก ในการเรียบเรียงเพลงขนาดใหญ่ จำเป็นต้องมีกีตาร์ และทำให้เปียโนเป็นเหมือนเครื่องดนตรีออเคสตราอิสระ เปียโนมักจะเล่นเดี่ยวที่นี่ คุณสามารถดำเนินการธีมของงานในส่วนเปียโน แสดงเสียงสนับสนุนและวัสดุเสริมได้ ในการเรียบเรียงเพลงขนาดใหญ่ ด้วยความอิ่มตัวของเนื้อผ้าออร์เคสตราโดยเฉลี่ย จะเป็นประโยชน์มากที่สุดหากใช้ระดับเสียงเปียโน (ดูตัวอย่างที่ 153-155)

การเล่น tutti ในวงออเคสตร้าป๊อปขนาดใหญ่และวงเล็กนั้นถูกสร้างขึ้นโดยคำนึงถึงการใช้รีจิสเตอร์และเทคนิคเครื่องดนตรีอย่างมีประสิทธิภาพสูงสุด การขยายตัวอย่างมีนัยสำคัญเมื่อเทียบกับการเรียบเรียงเพลงขนาดเล็ก วิธีการดนตรีออเคสตราทำให้สามารถรับ tutti ออร์เคสตราที่หลากหลายในแนวเพลงป๊อปที่หลากหลาย เมื่อพิจารณาแต่ละกลุ่ม แนะนำให้รักษาเสียงต่ำที่บริสุทธิ์ ในเงื่อนไขของการเล่นวงออเคสตราโดยรวม การผสมเสียงร้อง เสียงสองเท่าและซ้ำซ้อนเพื่อเพิ่มความดังโดยรวมก็ค่อนข้างยอมรับได้ ตัวอย่างเช่น ส่วนของไวโอลินสามารถเพิ่มส่วนของทรัมเป็ตเป็นสองเท่าหรือมากกว่านั้น ส่วนของฟลุต โอโบ และคลาริเน็ตก็สามารถทำซ้ำส่วนของไวโอลินได้ ในการเรียบเรียงขนาดใหญ่ กลุ่มออเคสตราแต่ละกลุ่มซึ่งมีขนาดใหญ่กว่าอย่างเห็นได้ชัดเมื่อเทียบกับการเรียบเรียงขนาดเล็ก จะได้รับความเป็นอิสระมากขึ้น จำนวนกลุ่มเองก็เพิ่มขึ้นเช่นกัน ดังนั้นเมื่อเล่น tutti เทคนิคการจับคู่กลุ่มจึงมีประโยชน์มากยิ่งขึ้น ด้านล่างนี้เป็นตัวอย่างของ tutti ประเภทต่างๆ ในวงดนตรีป๊อปขนาดใหญ่

ตัวอย่างที่ 156 แสดงวิธีที่ง่ายที่สุดในการเล่นเครื่องดนตรี tutti ทำนองนำเสนอในรูปแบบอ็อกเทฟในส่วนของไวโอลิน เครื่องลมไม้ และแซกโซโฟน กลุ่มทองเหลืองเล่นคอร์ดโดยเน้นที่จังหวะ วิธีการใช้เครื่องมือนี้ใกล้เคียงกับซิมโฟนิกมากที่สุด ทำนองก็เปิดเผยค่อนข้างชัดเจน

ตัวอย่างที่ 157 แสดงหนึ่งในเทคนิคการใช้เครื่องดนตรี Tutti เมื่อกลุ่มแซกโซโฟนและกลุ่มทองเหลืองและเครื่องสายสลับกันแสดงท่วงทำนองที่แยกจากกัน ฟังก์ชั่นของกลุ่มสลับกัน: จากการนำเสนอของธีมไปจนถึงการแสดงดนตรีประกอบ (คันเหยียบ, วัสดุเสริม) นี่เป็นหนึ่งในเทคนิคการใช้เครื่องดนตรีทั่วไปในวงออเคสตราป๊อป

ตัวอย่างที่ 158 แสดงวิธีการรวมส่วนของออเคสตราหลายส่วนเข้ากับโครงสร้างที่แตกต่างกัน หัวข้อนี้เกิดขึ้นในกลุ่มทองเหลืองในการนำเสนอคอร์ด เครื่องสายและระนาดเล่นลวดลายสั้นลง กลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ทั้งหมด พร้อมด้วยแซ็กโซโฟน แสดงท่า Ostinato Triplet วิธีการใช้เครื่องมือนี้สามารถใช้กับชิ้นส่วนจังหวะเร็วได้

ตัวอย่างที่ 159 แสดงให้เห็นวิธีการเล่นเครื่องดนตรีแบบ tutti ซึ่งทำให้เกิดเสียงที่ไพเราะและหนาแน่นมากเนื่องจากการเติมเสียงกลางของวงออเคสตราได้ดีและมีแนวทำนองที่ชัดเจนพอสมควร

ตัวอย่างนี้แสดงวิธีการใช้เครื่องดนตรี tutti โดยทั่วไปสำหรับวงออเคสตราป๊อป

สุดท้ายนี้ มีตัวอย่างสองตัวอย่างเกี่ยวกับการใช้เครื่องดนตรีและการวางคอร์ด Tutti (ดูตัวอย่างที่ 160 และ 161)

ในตัวอย่างที่ 160 tutti ขนาดใหญ่ของวงออเคสตรานำหน้าด้วยตอนที่โซโลในส่วนบาริโทนแซกโซโฟนมาพร้อมกับการเล่นดนตรีประกอบในส่วนของเปียโน (เสียงสูง) ฮาร์ป เมทัลโลโฟน และฟลุต การผสมผสานระหว่างลำเสียงนี้โดดเด่นด้วยภาพที่สดใส ผู้เขียนต้องเผชิญกับภารกิจในการวาดภาพทิวทัศน์ยามค่ำคืนทางตอนใต้ซึ่งเป็นภาพของคาราวานที่เดินช้าๆ ดนตรีในช่วงเริ่มต้นของผลงานเต็มไปด้วยอารมณ์ที่ไพเราะชวนฝัน ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมผู้เรียบเรียงจึงใช้เครื่องดนตรีที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวผสมผสานกัน ตอนนี้จบลงด้วยการตัดบท tutti วงออเคสตราขนาดใหญ่ การเปลี่ยนแปลงนี้รวมสองบรรทัด: การเคลื่อนไหวลงในส่วนของเครื่องเป่าลมไม้ และการเพิ่มขึ้นของส่วนไวโอลินโดยมีกลิสซานโดฮาร์ปเป็นฉากหลัง ในตัวอย่างนี้ tutti ของวงออร์เคสตราถูกบรรเลงด้วยวิธีหนึ่งที่พบบ่อยที่สุด: บทเพลงดำเนินไปในการนำเสนอคอร์ดในส่วนของทองเหลืองและแซกโซโฟน และทำซ้ำในส่วนของโอโบและเชลโล แนวต่อต้านในส่วนของไวโอลินและขลุ่ยนั้นถูกดึงออกมาจากทะเบียนระดับสูงของวงออเคสตรา เนื่องจากเสียงบนของตัวนับ (ไวโอลิน I และฟลุต) ตั้งอยู่ในช่วงเวลาที่สำคัญจากเสียงที่นำธีม (ทรัมเป็ต I) จึงได้ยินทั้งสองบรรทัดได้ชัดเจน Tutti ของวงออเคสตราจบลงด้วยท่า Triplet ที่น่าทึ่งจากน้อยไปมากในส่วนของเครื่องดนตรีทั้งหมด

ผู้ผลิตเครื่องดนตรีคิดอย่างรอบคอบถึงแผนการเรียบเรียงสำหรับตอนนี้ โดยอิงจากการเปรียบเทียบที่ตัดกันกับตอนแรก โดยใช้เทคนิคการใช้เครื่องดนตรีด้วยสีสันที่น่าสนใจ โดยที่ตอนที่สองให้เสียงที่กว้างและสมบูรณ์มาก เนื้อหาของเนื้อหาดนตรีรวมอยู่ในเครื่องดนตรีอย่างถูกต้อง

จากตัวอย่างที่ให้ไว้ในบทนี้ ผู้อ่านสามารถทำความคุ้นเคยกับเทคนิคการใช้เครื่องดนตรีบางอย่างสำหรับวงดนตรีป๊อปออเคสตร้าขนาดใหญ่ได้ในระดับหนึ่ง ดำเนินไปโดยไม่ได้บอกว่าทุกสิ่งที่แนะนำในบทนี้ไม่ได้หมดความเป็นไปได้และเทคนิคของการเรียบเรียง ผลจากการปฏิบัติงานจริงอย่างเป็นระบบเท่านั้นจึงจะสามารถพัฒนาเทคนิคที่ดีสำหรับการเขียนออเคสตราได้

พื้นฐานการเรียบเรียง

ริมสกี คอร์ซาคอฟ

พื้นฐาน

การจัดระบบ

คำนำของบรรณาธิการ.

ความคิดเกี่ยวกับตำราเรียนการเรียบเรียงครอบงำ N. A. Rimsky-Korsakov ซ้ำแล้วซ้ำเล่าในอาชีพนักดนตรีของเขา สมุดบันทึกหนา 200 หน้าซึ่งเขียนด้วยลายมือขนาดเล็ก มีอายุย้อนไปถึงปี 1873-74 ยังคงหลงเหลืออยู่ สมุดบันทึกครอบคลุมประเด็นทั่วไปเกี่ยวกับเสียง จัดเตรียมการจำแนกประเภทของเครื่องดนตรีลม และสุดท้ายคือคำอธิบายโดยละเอียดเกี่ยวกับโครงสร้างและการวางนิ้วของฟลุตของระบบต่างๆ โอโบ คลาริเน็ต ฯลฯ

ช่วงเวลาหลังวากเนอร์ของเราเป็นช่วงเวลาแห่งสีสันที่สดใสและงดงามในวงออเคสตรา เอ็ม. กลินกา คุณพ่อ. Liszt, R. Wagner นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศสคนใหม่ล่าสุด - Delibes, Bizet และโรงเรียนรัสเซียใหม่อื่นๆ - Borodin, Glazunov และ Tchaikovsky - พัฒนางานศิลปะด้านนี้จนถึงขีดจำกัดสูงสุดของความสว่าง ภาพ และความงามของเสียง โดยปิดบังในเรื่องนี้นักวาดภาพสีคนก่อนๆ - Weber, Meyerbeer และ Mendelssohn ซึ่งแน่นอนว่าพวกเขาเป็นหนี้ความก้าวหน้าของพวกเขา ในการรวบรวมหนังสือของฉัน เป้าหมายหลักของฉันคือการอธิบายให้ผู้อ่านที่เตรียมไว้ทราบถึงพื้นฐานของการเรียบเรียงที่งดงามและมีชีวิตชีวาในยุคของเรา โดยอุทิศส่วนสำคัญในการศึกษาดนตรีและการผสมผสานของวงดนตรีออเคสตรา

ฉันพยายามหาวิธีที่จะบรรลุความดังดังกล่าววิธีการบรรลุความสม่ำเสมอและความแข็งแกร่งที่ต้องการและค้นหาลักษณะของการเคลื่อนไหวของตัวเลขภาพวาดรูปแบบที่เหมาะสมที่สุดกับเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นและแต่ละกลุ่มออเคสตราโดยสรุป ทั้งหมดนี้อยู่ในกฎที่สั้นที่สุดและชัดเจนที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ - ให้ผู้ที่ต้องการวัสดุที่ดีและมีคุณภาพสูง อย่างไรก็ตาม ข้าพเจ้าไม่ได้มีหน้าที่สอนใครถึงวิธีการนำเนื้อหานี้ไปประยุกต์ใช้กับวัตถุประสงค์ทางศิลปะ กับภาษากวีของศิลปะดนตรี หนังสือเรียนเกี่ยวกับเครื่องมือวัดสามารถสอนให้คุณตั้งคอร์ดของเสียงต่ำที่รู้จัก วางตำแหน่งที่ดังและสม่ำเสมอ เพื่อเน้นท่วงทำนองตัดกับพื้นหลังฮาร์โมนิกในคำเดียว เพื่อชี้แจงคำถามดังกล่าวทั้งหมด แต่ไม่สามารถสอนใครได้ว่าจะใช้เครื่องดนตรีทางศิลปะและอย่างไร ในทางกวี เครื่องมือวัดคือความคิดสร้างสรรค์ แต่ไม่สามารถสอนความคิดสร้างสรรค์ได้
หลายคนคิดผิดแค่ไหนเมื่อพวกเขาพูดว่า: นักแต่งเพลงคนนี้เป็นนักดนตรีที่ยอดเยี่ยมหรืองาน (ออเคสตรา) เช่นนั้นมีเครื่องดนตรีที่ยอดเยี่ยม การเรียบเรียงนั้นถูกมองว่าเป็นวงออเคสตรา และในช่วงเริ่มต้นของมันก็มีสีสันของวงออร์เคสตราอยู่ในตัวผู้แต่งและเขาเพียงผู้เดียวซึ่งเป็นผู้สร้าง เป็นไปได้ไหมที่จะแยกแก่นแท้ของดนตรีของ Wagner ออกจากการเรียบเรียงของเขา? ใช่มันเหมือนกับคำพูด: เช่นนี้และภาพวาดของศิลปินเช่นนี้ถูกวาดด้วยสีอย่างสวยงาม
ระหว่างนักประพันธ์เพลงสมัยใหม่และอดีต มีหลายคนที่ขาดสีสันในแง่ของเสียงที่งดงาม พูดได้อย่างนั้น อยู่นอกขอบเขตความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา แต่กระนั้น ยังสามารถพูดได้ว่าพวกเขาไม่รู้จักการเรียบเรียงหรือไม่? Brahms ไม่รู้ว่าจะเรียบเรียงอย่างไรจริงๆ หรือ? แต่ไม่มีความดังที่สดใสและงดงาม ซึ่งหมายความว่าไม่มีความจำเป็นและความปรารถนาในความคิดสร้างสรรค์โดยธรรมชาติ
มีความลับที่นี่ที่ไม่สามารถสอนให้ใครได้ และผู้ที่ครอบครองมันจำเป็นต้องรักษามันไว้อย่างศักดิ์สิทธิ์ และไม่พยายามทำให้เสื่อมเสียด้วยการเปิดเผยทางวิทยาศาสตร์
เป็นการเหมาะสมที่จะพูดคุยเกี่ยวกับปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นบ่อยครั้ง: การเรียบเรียงผลงานของผู้อื่นตามภาพร่างของผู้แต่ง จากภาพร่างดังกล่าว วงออเคสตราจะต้องเจาะลึกความคิดของนักแต่งเพลง คาดเดาความตั้งใจที่ยังไม่บรรลุผลของเขา และเมื่อทำให้พวกเขาบรรลุผล ดังนั้นจึงพัฒนาและเติมเต็มแนวคิดที่เกิดจากผู้สร้างเองและที่เขาใช้เป็นพื้นฐานของงานของเขา การเรียบเรียงดังกล่าวยังเป็นความคิดสร้างสรรค์แม้ว่าจะอยู่ภายใต้บังคับบัญชาของอีกฝ่ายหนึ่งซึ่งเป็นคนต่างด้าวก็ตาม ในทางกลับกันการเรียบเรียงผลงานที่ผู้เขียนไม่ได้ตั้งใจสำหรับวงออเคสตราเลยถือเป็นด้านที่ไม่ดีและไม่เป็นที่พึงปรารถนาของเรื่องนี้ แต่ความผิดพลาดนี้เกิดขึ้นและกำลังเกิดขึ้นโดยคนจำนวนมาก ไม่ว่าในกรณีใด นี่เป็นสาขาย่อยของการเรียบเรียง คล้ายกับการระบายสีภาพถ่ายและการแกะสลัก แน่นอนคุณสามารถระบายสีให้ดีขึ้นหรือแย่ลงก็ได้
ฉันมีการฝึกฝนที่หลากหลายและมีโรงเรียนประสานเสียงที่ดี ประการแรกฉันได้ยินการเรียบเรียงของฉันโดยวงออเคสตราที่เป็นแบบอย่างของโรงอุปรากรรัสเซียแห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ประการที่สองจากการสัมผัสกับกระแสดนตรีที่แตกต่างกันฉันเรียบเรียงสำหรับการเรียบเรียงทุกประเภทโดยเริ่มจากสิ่งที่เรียบง่ายที่สุด (โอเปร่า "May Night" ของฉันเขียนขึ้นสำหรับแตรและทรัมเป็ตตามธรรมชาติ) และลงท้ายด้วยความหรูหราที่สุด ประการที่สาม เป็นเวลาหลายปีในขณะที่เป็นหัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียงดนตรีทหารของกรมทหารเรือ ฉันมีโอกาสศึกษาเครื่องลม ประการที่สี่ ภายใต้การนำของฉัน มีการก่อตั้งวงออเคสตราสำหรับนักเรียน ตั้งแต่วัยเด็กพวกเขาประสบความสำเร็จในการแสดงผลงานของ Beethoven, Mendelssohn, Glinka และคนอื่น ๆ ได้ค่อนข้างดี ทำให้ฉันเสนองานของฉันเป็นข้อสรุปจากการปฏิบัติทั้งหมดของฉัน
หลักการพื้นฐานต่อไปนี้ถูกนำมาใช้เป็นพื้นฐานสำหรับงานนี้
1. ไม่มีเสียงดังที่ไม่ดีในวงออเคสตรา
2. เรียงความจะต้องเขียนในลักษณะที่ง่ายต่อการปฏิบัติตาม- ยิ่งส่วนของนักแสดงง่ายและใช้งานได้จริงมากขึ้นเท่าไร การแสดงออกทางศิลปะของความคิดของผู้เขียนก็จะยิ่งบรรลุผลได้มากขึ้นเท่านั้น
3. การเรียบเรียงจะต้องเขียนโดยใช้การเรียบเรียงดนตรีออเคสตราที่มีอยู่จริงหรือแบบที่ต้องการอย่างแท้จริง ไม่ใช่แบบผีๆ ซึ่งหลายคนยังคงทำอยู่ทุกวันนี้ โดยใส่โน้ตเพลงที่ทันสมัยของการปรับแต่งที่ไม่ได้ใช้ ซึ่งคนนอกคอกกลายเป็นว่าเล่นได้เพียงเพราะว่าพวกเขาไม่ได้เล่นในการปรับแต่งที่ ผู้เขียนตั้งใจไว้
เป็นการยากที่จะแนะนำวิธีการใดๆ ในเครื่องมือการสอนด้วยตนเอง โดยทั่วไปแล้ว การเปลี่ยนจากการเรียบเรียงอย่างง่ายไปสู่การเรียบเรียงที่ซับซ้อนมากขึ้นเรื่อยๆ เป็นสิ่งที่พึงปรารถนา
คนส่วนใหญ่ที่เกี่ยวข้องกับ orchestration ประสบกับขั้นตอนการพัฒนาต่อไปนี้:

1) ช่วงเวลาแห่งความมุ่งมั่นในการเลือกเครื่องเพอร์คัชชัน - ระดับต่ำสุด เขาเชื่อในเสน่ห์แห่งเสียงและวางความหวังทั้งหมดไว้กับสิ่งเหล่านั้น

2) ช่วงเวลาแห่งความรักต่อพิณดูเหมือนว่าเขาจำเป็นต้องเพิ่มเสียงของเครื่องดนตรีนี้ให้เป็นสองเท่า

3) ช่วงเวลาถัดไป - การชื่นชอบเครื่องเป่าลมไม้และเครื่องดนตรีประเภทลมที่ทันสมัยความปรารถนาที่จะปิดเสียงและนำเสนอสายด้วยการปิดเสียงหรือเล่นปิกคาโต

4) ช่วงเวลาของการพัฒนารสนิยมสูงสุดซึ่งมักจะเกิดขึ้นพร้อมกับการตั้งค่าวัสดุอื่น ๆ ของกลุ่มธนูเสมอว่ามีความร่ำรวยและแสดงออกมากที่สุด ความเข้าใจผิดเหล่านี้ - ช่วงที่ 1, 2 และ 3 - ควรต่อสู้กับในระหว่างการศึกษาด้วยตนเอง

แนวทางที่ดีที่สุดคือการอ่านโน้ตเพลงและฟังนักแต่งเพลงออร์เคสตราที่ถือโน้ตเพลงอยู่ในมือเสมอ เป็นการยากที่จะสร้างคำสั่งซื้อใด ๆ ที่นี่ คุณควรฟังและอ่านทุกอย่าง แต่เพลงใหม่ล่าสุดจะสอนวิธีเรียบเรียงเพลงเป็นหลัก และเพลงเก่าจะให้ตัวอย่างที่ "มีประโยชน์" Weber, Mendelssohn, Meyerbeer, Glinka, Wagner, Liszt และนักประพันธ์เพลงล่าสุดของโรงเรียนภาษาฝรั่งเศสและรัสเซียเป็นตัวอย่างที่ดีที่สุด

ร่างใหญ่ของเบโธเฟนก็โดดเด่นไม่แพ้กัน ในตัวเขาเราพบกับแรงกระตุ้นของราชสีห์ในจินตนาการแห่งออเคสตราที่ลึกล้ำและไม่สิ้นสุด แต่การลงมือปฏิบัติในรายละเอียดยังอยู่เบื้องหลังความตั้งใจอันยิ่งใหญ่ของเขามาก ทรัมเป็ตของเขาทำได้ยาก และระยะห่างที่ไม่เหมาะสมของเขาที่อยู่ถัดจากการสัมผัสของกลุ่มธนูและการใช้เครื่องลมไม้ที่มีสีสันมักจะถูกรวมเข้าด้วยกัน ซึ่งนักเรียนจะสะดุดกับความขัดแย้งนับล้าน
เป็นการไร้ประโยชน์ที่จะคิดว่าผู้เริ่มต้นจะไม่พบตัวอย่างง่ายๆ ที่ให้คำแนะนำอื่น ๆ ในการจัดการสมัยใหม่ของ Wagner ไม่ มีหลายอย่างและมีความชัดเจนและสมบูรณ์แบบมากกว่าในวรรณกรรมคลาสสิกที่เรียกว่า

พื้นฐานการเรียบเรียง

บทที่ 1

ภาพรวมทั่วไปของกลุ่มออร์เคสตรา

โค้งคำนับ

องค์ประกอบของวงโบว์สี่และจำนวนนักแสดงในโอเปร่าหรือวงออเคสตราคอนเสิร์ตสมัยใหม่มีดังนี้:

จำนวนไวโอลินชุดแรกในวงออเคสตราขนาดใหญ่มีถึง 20 และ 24 ตัว และเครื่องดนตรีประเภทโค้งอื่นๆ ก็จะเพิ่มขึ้นตามไปด้วย อย่างไรก็ตาม จำนวนนี้สร้างความตึงเครียดให้กับองค์ประกอบตามปกติของเครื่องเป่าลมไม้ ซึ่งในกรณีนี้จะต้องเพิ่มเป็นสองเท่า

แต่บ่อยครั้งที่มีวงออเคสตราที่มีไวโอลินน้อยกว่าแปดตัวซึ่งไม่เป็นที่พึงปรารถนาเนื่องจากความสมดุลระหว่างกลุ่มธนูและลมหยุดชะงักโดยสิ้นเชิง เมื่อทำการเรียบเรียงเราสามารถแนะนำให้ผู้แต่งใช้ความดังของกลุ่มคันธนูตามองค์ประกอบโดยเฉลี่ย ถ้าคะแนนของเขาทำโดยกลุ่มใหญ่ เขาจะได้รับเท่านั้น ถ้าทำโดยกลุ่มเล็ก เขาจะสูญเสียน้อยลง
ใน 5 ส่วนของกลุ่มคันธนูที่มีอยู่นั้น สามารถเพิ่มจำนวนเสียงฮาร์โมนิคได้ นอกเหนือจากการใช้โน้ตคู่ ทริปเปิล และควอเตอร์ในแต่ละส่วน โดยการแบ่งแต่ละส่วนออกเป็น 2, 3, 4 หรือมากกว่านั้น ส่วนหรือเสียงที่เป็นอิสระ ส่วนใหญ่มักจะมีการแบ่งแยกคนนอกศาสนาหลักตั้งแต่หนึ่งคนขึ้นไป ไวโอลินวิโอลาหรือเชลโล 1 หรือ 2 ตัวสำหรับ 2 เสียงและนักแสดงแบ่งตามคอนโซล: 1, 3, 5 เป็นต้น คอนโซลแสดงเสียงบนและ 2, 4, 6 เป็นต้น - ต่ำกว่า; หรือด้านขวาของแต่ละคอนโซลจะเล่นเสียงด้านบน และด้านซ้ายจะเล่นเสียงด้านล่าง การแบ่งเป็น 3 ส่วนนั้นทำได้น้อยกว่า เนื่องจากจำนวนนักแสดงในแต่ละส่วนนั้นไม่ได้หารด้วย 3 เสมอไป และการหารที่เท่ากันก็ค่อนข้างยาก อย่างไรก็ตาม เพื่อรักษาความสามัคคีของเสียงต่ำ ในบางกรณี เป็นไปไม่ได้ที่จะทำโดยไม่แบ่งออกเป็น 3 เสียง และขึ้นอยู่กับผู้ควบคุมวงเพื่อให้แน่ใจว่าการแบ่งแยกจะดำเนินการอย่างเหมาะสม เมื่อแบ่งท่อนออกเป็น 3 เสียง วิธีที่ดีที่สุดคือระบุในคะแนนว่าท่อนนี้เล่นโดยคอนโซลสามหรือหกตัว หรือนักแสดงหกหรือสิบสองคน เป็นต้น การแบ่งแต่ละส่วนออกเป็น 4 เสียงขึ้นไปนั้นหาได้ยากและส่วนใหญ่เป็นเปียโน เนื่องจากการแบ่งดังกล่าวจะลดความแข็งแกร่งของเสียงของกลุ่มที่โค้งคำนับลงอย่างมาก
ผู้อ่านจะพบตัวอย่างการแบ่งส่วนคันธนูทุกประเภทในตัวอย่างคะแนนมากมายในหนังสือเล่มนี้ ฉันจะให้คำอธิบายที่จำเป็นเกี่ยวกับการใช้ divisi ในภายหลัง ในที่นี้ ฉันอาศัยเทคนิคออร์เคสตรานี้เพียงเพื่อชี้ให้เห็นการเปลี่ยนแปลงที่เทคนิคนี้นำมาใช้กับองค์ประกอบตามปกติของวงออเคสตรา
ในบรรดาวงดนตรีออเคสตราทั้งหมด กลุ่มที่โค้งคำนับเป็นกลุ่มที่ร่ำรวยที่สุดในเทคนิคต่างๆ ในการสร้างเสียง และยังมีความสามารถมากที่สุดในการเปลี่ยนจากเฉดสีหนึ่งไปอีกเฉดหนึ่งอีกด้วย ลักษณะเฉพาะของกลุ่มคันธนู เช่น ลีกาโต, สแตคคาโตปอร์ตาเมนโต, สปิกัตโต และแรงเคาะจังหวะต่างๆ
ความสามารถในการใช้ช่วงเวลาและคอร์ดที่เล่นง่ายทำให้ตัวแทนของกลุ่มโค้งคำนับไม่เพียงแต่เครื่องดนตรีที่ไพเราะเท่านั้น แต่ยังรวมถึงฮาร์มอนิกด้วย
ในแง่ของความคล่องตัวและความยืดหยุ่น ไวโอลินเป็นเครื่องดนตรีอันดับหนึ่งในกลุ่มเครื่องดนตรีประเภทโค้ง ตามมาด้วย
ตามด้วยวิโอลา เชลโล และดับเบิ้ลเบส ซึ่งมีคุณสมบัติเหล่านี้ในระดับที่น้อยกว่า ควรพิจารณาถึงขีดจำกัดสูงสุดในการเล่นออเคสตราโดยอิสระ

เสียงบนต่อไปนี้ดังแสดงในตารางปริมาตรเครื่องดนตรีโค้งต่อไปนี้ ควรใช้ด้วยความระมัดระวัง เช่น ในโน้ตแบบขยาย ในรูปแบบทำนองที่เคลื่อนไหวช้าๆ และราบรื่น ลำดับเหมือนขนาดด้วยความเร็วปานกลาง ข้อความที่มีการทำซ้ำโน้ต หลีกเลี่ยงการกระโดดทุกครั้งที่ทำได้

ขีดจำกัดบนสุดของการเล่นออเคสตราอิสระบนสายไวโอลิน วิโอลา และเชลโลสามสายล่างแต่ละสายควรพิจารณาประมาณตำแหน่งที่สี่ (เช่น ออคเทฟจากสายว่าง)
ความสง่างาม ความนุ่มนวล ความอบอุ่นของเสียงต่ำ และความสม่ำเสมอของเสียงอันไพเราะตลอดทั้งตัวแทนของกลุ่มโบว์ถือเป็นหนึ่งในข้อได้เปรียบหลักที่เหนือกว่ากลุ่มออเคสตราอื่นๆ อย่างไรก็ตาม สายแต่ละสายของเครื่องดนตรีประเภทโค้งนั้นมีลักษณะพิเศษของตัวเองอยู่บ้าง ซึ่งยากต่อการอธิบายเป็นคำพูดพอๆ กับลักษณะทั่วไปของเสียงต่ำ สายบนของไวโอลินโดดเด่นด้วยความแวววาว สายบนของวิโอลามีความคมและสีจมูกมากกว่าเล็กน้อย สายบนของเชลโลมีความชัดเจนและเสียงต่ำที่ดูเหมือนยาก สายไวโอลิน A และ D และสาย D ของวิโอลาและเชลโลค่อนข้างอ่อนกว่าและละเอียดอ่อนกว่าสายอื่นๆ สายไวโอลิน วิโอลา และเชลโลที่พันกันมีเสียงที่ค่อนข้างรุนแรง โดยทั่วไปแล้ว ดับเบิ้ลเบสจะให้เสียงที่สม่ำเสมอ โดยค่อนข้างอู้อี้ที่สายล่างทั้งสอง และค่อนข้างรุนแรงที่สายบนทั้งสอง

ความสามารถอันล้ำค่าในการจัดลำดับเสียงและการสั่นของสายที่ยึดเข้าด้วยกันทำให้กลุ่มที่โค้งคำนับเป็นตัวแทนของความไพเราะและการแสดงออกที่เหนือกว่ากลุ่มออเคสตราอื่นๆ ซึ่งได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยคุณสมบัติที่กล่าวมาข้างต้น: ความอบอุ่น ความนุ่มนวล และความสูงส่งของเสียงต่ำ อย่างไรก็ตาม เสียงของสายโค้งคำนับซึ่งอยู่เหนือขอบเขตของเสียงของมนุษย์ ก็ยังสูงกว่าเสียงของไวโอลิน ซึ่งเกินขอบเขตของเสียงโซปราโนสูง:

และเสียงดับเบิลเบสต่ำตัดผ่านเส้นเสียงเบสต่ำ: ต่ำกว่าโดยประมาณ

สูญเสียการแสดงออกและความอบอุ่นของเสียงต่ำ เสียงของสายเปล่าซึ่งมีความดังที่ชัดเจนและค่อนข้างหนักแน่นเมื่อเทียบกับเสียงที่ถูกยึดนั้นไม่มีการแสดงออก ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมนักแสดงจึงชอบเสียงของสายที่ถูกยึดเพื่อแสดงออกเสมอ

เมื่อเปรียบเทียบระดับเสียงของเครื่องดนตรีโค้งคำนับแต่ละชิ้นกับระดับเสียงของมนุษย์ เราควรจดจำ: สำหรับไวโอลิน - ระดับเสียงของโซปราโน - อัลโต + รีจิสเตอร์ที่สูงกว่า สำหรับวิโอลา - อัลโต - เทเนอร์ + รีจิสเตอร์ที่สูงกว่า สำหรับเชลโล - เทเนอร์ - เบส + การลงทะเบียนที่สูงขึ้นและสำหรับดับเบิลเบส - ระดับเสียงเบสต่ำ + ตัวพิมพ์เล็ก

การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญของเสียงต่ำและลักษณะเฉพาะของเสียงของเครื่องดนตรีโค้งนั้นเกิดขึ้นจากการใช้ฮาร์โมนิก การปิดเสียง และตำแหน่งพิเศษพิเศษของคันธนู

เสียงที่ประสานกันซึ่งเป็นเรื่องปกติในทุกวันนี้เปลี่ยนเสียงของกลุ่มคำนับอย่างมาก เสียงต่ำที่โปร่งใสเย็นชาของเสียงเหล่านี้ในเปียโน และสดใสเย็นชาในมือขวาและความไม่สะดวกในการเล่นที่แสดงออก ทำให้สิ่งเหล่านี้เป็นองค์ประกอบตกแต่งในวงดนตรี แทนที่จะเป็นองค์ประกอบที่สำคัญ ความเข้มแข็งของเสียงดังที่ต่ำกว่าบังคับให้พวกเขาได้รับการจัดการอย่างระมัดระวังเพื่อไม่ให้จมน้ำตาย โดยทั่วไปแล้ว ส่วนใหญ่จะกำหนดให้เป็นโน้ตเครื่องสั่นแบบขยายหรือประกายสั้น ๆ ที่แยกออกมา และบางครั้งก็เป็นท่วงทำนองที่ง่ายที่สุด ความคล้ายคลึงกันของเสียงต่ำกับเสียงฟลุตทำให้ฮาร์โมนิกกลายเป็นการเปลี่ยนผ่านไปยังเครื่องดนตรีประเภทลม
การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญอีกประการหนึ่งของเสียงต่ำของเครื่องดนตรีโค้งคำนับเกิดขึ้นจากการใช้ใบ้ เสียงที่ชัดเจนและไพเราะของสายโค้งเมื่อใช้การปิดเสียงจะทื่อในเปียโนและค่อนข้างจะเปล่งเสียงฟู่ในมือขวา และความแข็งแกร่งของเสียงก้องก็ลดลงอย่างมาก
PLACE บนสายธนูที่คันธนูสัมผัสก็อยู่เช่นกัน
มีอิทธิพลต่อลักษณะของเสียงต่ำและความแข็งแกร่งของความดังสนั่น
ตำแหน่งของคันธนูที่สะพาน ซึ่งใช้เป็นหลักในเครื่องเทรโมลานโด จะให้เสียงที่ดังแบบโลหะ ในขณะที่ตำแหน่งของคันธนูที่ฟิงเกอร์บอร์ดจะให้เสียงที่น่าเบื่อ
วงดนตรีทั้งห้าส่วนโดยมีจำนวนนักแสดงตามที่ระบุไว้ข้างต้น ปรากฏแก่ผู้เรียบเรียงเสียงเป็นเสียงที่มีความเข้มแข็งเท่ากันโดยประมาณ ไม่ว่าในกรณีใด พลังแห่งความดังก้องที่ยิ่งใหญ่ที่สุดยังคงอยู่กับไวโอลินตัวแรก ประการแรก เนื่องจากตำแหน่งฮาร์มอนิกของไวโอลินเหล่านั้น เนื่องจากเสียงบนจะได้ยินดังกว่าเสียงอื่นๆ ประการที่สอง นักไวโอลินคนแรกมักจะมีน้ำเสียงที่เข้มกว่าคนที่สอง ประการที่สาม ในวงออเคสตราส่วนใหญ่ของวงแรก
มีนักไวโอลินมากกว่าคนที่สองอีก 1 คนซึ่งทำอีกครั้งโดยมีจุดประสงค์เพื่อให้เสียงบนดังที่สุดซึ่งส่วนใหญ่มักมีความหมายไพเราะหลัก ไวโอลินและวิโอลาตัวที่สองซึ่งเป็นเสียงกลางที่ประสานเสียงจะได้ยินน้อยกว่า เชลโลและดับเบิ้ลเบสซึ่งโดยส่วนใหญ่แล้วจะให้เสียงเบสใน 2 อ็อกเทฟจะได้ยินได้ชัดเจนยิ่งขึ้น
โดยสรุปโดยภาพรวมทั่วไปของกลุ่มโค้งคำนับ พึงกล่าวว่า เมื่อพิจารณาในลักษณะที่หลากหลายแล้ว วลี แรงจูงใจ ตัวเลขและข้อความที่คล่องแคล่วและฉับพลันทุกประเภท ไดโทนิกและรงค์ ล้วนประกอบขึ้นเป็นลักษณะของกลุ่มนี้เป็นทำนองไพเราะ องค์ประกอบ. ความสามารถในการขยายเสียงโดยไม่เมื่อยล้าเนื่องจากเฉดสีที่หลากหลาย การเล่นคอร์ด และความเป็นไปได้ในการแบ่งส่วนต่างๆ มากมาย ทำให้กลุ่มธนูเป็นองค์ประกอบที่กลมกลืนกัน

ทองเหลือง. ทำด้วยไม้.

หากองค์ประกอบของกลุ่มคันธนู นอกเหนือจากจำนวนนักแสดง ดูเหมือนว่าจะมีความสม่ำเสมอในแง่ของห้าส่วนหลัก ซึ่งตรงตามข้อกำหนดของโน้ตดนตรีออร์เคสตราใดๆ กลุ่มของเครื่องเป่าลมไม้ก็ประกอบด้วยองค์ประกอบที่แตกต่างกันมาก ทั้งจำนวนเสียงและการเลือกความดังขึ้นอยู่กับความปรารถนาของผู้เรียบเรียง ในกลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ สามารถมองเห็นองค์ประกอบหลักทั่วไปสามประการ: องค์ประกอบคู่ องค์ประกอบสามประการ และองค์ประกอบสี่เท่า (ดูตารางด้านบน)

เลขอารบิคระบุจำนวนนักแสดงแต่ละประเภทหรือประเภท เลขโรมันเป็นเลขอาถรรพ์ เครื่องดนตรีประเภทจะอยู่ในวงเล็บซึ่งไม่จำเป็นต้องเพิ่มจำนวนนักแสดง แต่จะถูกแทนที่ด้วยนักแสดงคนเดิมเท่านั้น ชั่วคราวหรือทั้งชิ้น โดยเหลือเครื่องดนตรีทั่วไปไว้สำหรับเครื่องดนตรีชนิดใดโดยเฉพาะ โดยปกติแล้ว ผู้แสดงในช่วงแรกของฟลุต โอโบ คลาริเน็ต และบาสซูน จะไม่เปลี่ยนเครื่องดนตรีของตนเป็นแบบเฉพาะเจาะจงเพื่อรักษาไว้

โดยไม่ต้องเปลี่ยนปากแม่น้ำ เนื่องจากฝ่ายต่างๆ ของพวกเขามักจะมีความรับผิดชอบสูง ส่วนของฟลุตขนาดเล็กและอัลโต คอร์แองเกลส์ คลาริเน็ตขนาดเล็กและเบส และคอนทราบาสซูนตกเป็นของนักแสดงคนที่สองและสาม ซึ่งเปลี่ยนเครื่องดนตรีทั่วไปทั้งหมดหรือชั่วคราวด้วยสิ่งเหล่านี้ และเพื่อจุดประสงค์นี้เอง พวกเขาจึงคุ้นเคยกับการเล่นเครื่องดนตรีเฉพาะ

บ่อยครั้งมีการใช้การเรียบเรียงเพลงคู่ร่วมกับขลุ่ยขนาดเล็กเป็นเครื่องดนตรีถาวร ในบางครั้งอาจมีการใช้ขลุ่ยเล็ก 2 อัน หรือเขาอังกฤษ 2 อัน ฯลฯ โดยไม่เพิ่มองค์ประกอบสามหรือสี่เท่าที่ใช้เป็นพื้นฐาน

หากกลุ่มที่โค้งคำนับมีเสียงร้องที่หลากหลายซึ่งสอดคล้องกับตัวแทนต่างๆ ของมัน และมีความแตกต่างในการลงทะเบียนที่สอดคล้องกับสายที่ต่างกัน ความหลากหลายและความแตกต่างนั้นก็จะมีคุณสมบัติที่ละเอียดอ่อนและสังเกตเห็นได้น้อยกว่า ในทางตรงกันข้าม ในกลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ ความแตกต่างในเสียงของตัวแทนแต่ละคน ได้แก่ ฟลุต โอโบ คลาริเน็ต และบาสซูนนั้นเห็นได้ชัดเจนกว่ามาก เช่นเดียวกับความแตกต่างในการลงทะเบียนในตัวแทนที่ได้รับการตั้งชื่อแต่ละคน โดยทั่วไป กลุ่มเครื่องเป่าลมไม้มีความยืดหยุ่นน้อยกว่าเมื่อเทียบกับกลุ่มที่โค้งคำนับในแง่ของความคล่องตัว ความสามารถในการแรเงา และการเปลี่ยนจากเฉดหนึ่งไปอีกเฉดหนึ่งอย่างกะทันหัน ซึ่งส่งผลให้ไม่มีการแสดงออกและความมีชีวิตชีวาในระดับเดียวกับที่เรา เห็นในกลุ่มโค้งคำนับ

ในเครื่องเป่าลมไม้แต่ละเครื่อง ฉันแยกแยะขอบเขตของการเล่นที่แสดงออก เช่น สิ่งหนึ่งที่เครื่องดนตรีที่กำหนดกลายเป็นความสามารถสูงสุดในเฉดสีความแรงและความตึงเครียดของเสียงทุกประเภทที่ค่อยเป็นค่อยไปและฉับพลันซึ่งช่วยให้นักแสดงสามารถแสดงออกถึงเกมในความหมายที่แม่นยำที่สุดของคำ ในขณะเดียวกัน นอกขอบเขตการเล่นที่แสดงออก เครื่องดนตรีจะมีสีสัน (สี) ของเสียงมากกว่าการแสดงออก คำว่า "พื้นที่การเล่นที่แสดงออก" ที่ฉันอาจแนะนำเป็นครั้งแรก ไม่สามารถใช้ได้กับตัวแทนของระดับบนและล่างสุดของสเกลออเคสตราทั่วไป เช่น ไปจนถึงขลุ่ยเล็กและบาสซูนขนาดเล็กซึ่งไม่มีบริเวณนี้และจัดอยู่ในประเภทของเครื่องดนตรีสีสันสดใส ไม่ใช่เครื่องดนตรีที่แสดงออก

ตัวแทนทั่วไปทั้งสี่ของกลุ่มไม้ ได้แก่ ฟลุต โอโบ คลาริเน็ต และบาสซูน โดยทั่วไปควรถือเป็นเครื่องดนตรีที่มีความแข็งแกร่งเท่ากัน ตัวแทนสายพันธุ์ของพวกเขาควรได้รับการพิจารณาเหมือนกัน: ฟลุตขนาดเล็กและอัลโต, แตรอังกฤษ, คลาริเน็ตขนาดเล็กและเบส และคอนทราบาสซูน ในเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นจะมีรีจิสเตอร์สี่โทน เรียกว่า ต่ำ กลาง สูง และสูง และมีความแตกต่างกันในด้านเสียงต่ำและความแข็งแกร่ง ขอบเขตที่แน่นอนของการลงทะเบียนนั้นยากที่จะสร้างและการลงทะเบียนที่อยู่ติดกันก็รวมเข้าด้วยกันในแง่ของความแข็งแกร่งและเสียงต่ำผ่านเข้าหากันอย่างไม่น่าเชื่อ แต่มีความแตกต่างในด้านความแข็งแกร่งและเสียงต่ำในทะเบียนเช่น ระหว่างต่ำและสูงนั้นเห็นได้ชัดเจนอยู่แล้ว

ตัวแทนทั่วไปสี่กลุ่มของกลุ่มไม้โดยทั่วไปสามารถแบ่งออกเป็นสองส่วน: ก) เครื่องดนตรีของเสียงจมูกราวกับว่ามีเสียงดังที่มืด - โอโบและบาสซูน (แตรภาษาอังกฤษและคอนทราบาสซูน) และ b) เครื่องดนตรีของเสียงต่ำหน้าอกดังที่ หากมีเสียงดังเล็กน้อย - ฟลุตและคลาริเน็ต (ขลุ่ยขนาดเล็กและอัลโตและบ่วงและคลาริเน็ตเบส) คุณลักษณะของเสียงต่ำที่พื้นฐานและตรงไปตรงมาเกินไปนี้มีแนวโน้มที่จะใช้ได้กับเสียงระดับกลางและสูงของเครื่องดนตรีเหล่านี้ ทะเบียนส่วนล่างของโอโบและบาสซูนโดยไม่สูญเสียเสียงจมูก จะได้รับความหนาแน่นและความหยาบอย่างมีนัยสำคัญ ในขณะที่การลงทะเบียนที่สูงกว่าจะโดดเด่นด้วยเสียงที่ค่อนข้างแห้งหรือไม่ติดมัน เสียงต่ำและเบาของฟลุตและคลาริเน็ตในระดับเสียงต่ำจะออกแนวจมูกและสีเข้ม และในระดับเสียงที่สูงกว่าจะแสดงความคมชัดอย่างเห็นได้ชัด

ในตารางด้านบน โน้ตที่สูงที่สุดของแต่ละรีจิสเตอร์จะแสดงให้ตรงกับโน้ตต่ำสุดของรีจิสเตอร์ถัดไป เนื่องจากในความเป็นจริง ขอบของรีจิสเตอร์นั้นคลุมเครือมาก

เพื่อให้ชัดเจนยิ่งขึ้นและง่ายต่อการจดจำ ขอบโน้ตของรีจิสเตอร์ในฟลุตและโอโบจึงถูกเลือกให้เป็นโน้ต g และสำหรับโน้ตคลาริเน็ตและบาสซูน c การลงทะเบียนที่สูงกว่าจะถูกเขียนเป็นบันทึกขึ้นอยู่กับขอบเขตการใช้งานเท่านั้น เสียงอื่นๆ ที่ไม่ธรรมดาเนื่องจากความยากลำบากหรือเนื่องจากคุณค่าทางศิลปะไม่เพียงพอ จึงไม่ได้เขียนไว้ จำนวนเสียงในลำดับที่สูงกว่าที่สามารถเล่นได้จริงนั้นมีความไม่แน่นอนอย่างมากสำหรับเครื่องดนตรีแต่ละชนิด และมักจะขึ้นอยู่กับคุณภาพของเครื่องดนตรีหรือลักษณะเฉพาะของตัวผู้เล่น

พื้นที่การเล่นที่แสดงออกจะถูกทำเครื่องหมายด้วยเส้นที่ด้านล่างของเครื่องดนตรีทั่วไป เส้นนี้สอดคล้องกับพื้นที่เดียวกันสำหรับเครื่องดนตรีแต่ละชนิด

เครื่องดนตรีที่มีเสียงต่ำและเบา: ฟลุตและคลาริเน็ตเป็นเครื่องดนตรีที่เคลื่อนที่ได้มากที่สุด ในจำนวนนี้สถานที่แรกในแง่นี้ถูกครอบครองโดยขลุ่ย ในแง่ของความสมบูรณ์และความยืดหยุ่นของเฉดสีและความสามารถในการแสดงออก ความเป็นอันดับหนึ่งนั้นเป็นของคลาริเน็ตอย่างไม่ต้องสงสัย ซึ่งสามารถนำเสียงไปสู่การซีดจางและการหายไปได้อย่างสมบูรณ์ เครื่องดนตรีทางจมูก: โอโบและบาสซูน ด้วยเหตุผลที่เกี่ยวข้องกับวิธีสร้างเสียงผ่านกกคู่ มีความคล่องตัวและความยืดหยุ่นในเฉดสีน้อยกว่า มักมีจุดประสงค์ร่วมกับฟลุตและคลาริเน็ต เพื่อเล่นสเกลเร็วและข้อความที่รวดเร็วทุกประเภท เครื่องดนตรีเหล่านี้ยังคงมีความไพเราะเป็นหลักในความหมายกว้างๆ ของคำ กล่าวคือ ไพเราะอย่างสงบมากขึ้น ข้อความและวลีที่มีลักษณะเคลื่อนที่ได้ชัดเจนมักได้รับความไว้วางใจในกรณีที่ใช้ขลุ่ย คลาริเน็ต หรือเครื่องดนตรีโค้งเป็นสองเท่า ในขณะที่วลีและข้อความที่คล่องแคล่วของฟลุตและคลาริเน็ตมักจะปรากฏแยกกัน

เครื่องดนตรีทั่วไปทั้ง 4 ชนิด รวมถึงประเภทของเครื่องดนตรี มีความสามารถเหมือนกันสำหรับเลกาโตและสแตคคาโต สำหรับการจัดกลุ่มเทคนิคเหล่านี้ที่หลากหลาย แต่เสียงสแตคาโตของโอโบและบาสซูนที่มีความคมและชัดเจนมากเป็นที่นิยมเป็นพิเศษ ในขณะที่เลกาโตที่เรียบและยาวเป็นข้อดีของฟลุตและคลาริเน็ต ในโอโบและบาสซูน ควรใช้วลีผสมและสแตคคาโต ในฟลุตและคลาริเน็ต ควรใช้วลีผสมและวลีเลกัตโต อย่างไรก็ตาม คำอธิบายทั่วไปที่ทำขึ้นในตอนนี้ไม่ควรขัดขวางผู้เรียบเรียงจากการใช้เทคนิคที่ระบุในความหมายตรงกันข้าม

เมื่อเปรียบเทียบคุณสมบัติทางเทคนิคของเครื่องเป่าลมไม้จำเป็นต้องชี้ให้เห็นความแตกต่างที่สำคัญดังต่อไปนี้:

ก)การทำซ้ำโน้ตเดียวกันอย่างรวดเร็วด้วยจังหวะง่ายๆ เป็นเรื่องปกติสำหรับทุกคน เครื่องเป่าลมไม้; การทำซ้ำบ่อยยิ่งขึ้นด้วยการตีสองครั้ง (tu-ku-tu-ku) ทำได้เฉพาะกับฟลุตเท่านั้นเนื่องจากเป็นเครื่องดนตรีที่ไม่มีกก

ข)คลาริเน็ตมีโครงสร้างพิเศษไม่เหมาะกับการเล่นฟลุต โอโบ และบาสซูนแบบอ็อกเทฟเร็ว

วี)คอร์ดแบบอาร์เพจจิเอตและโน้ตคู่เลกาโตแบบสั่นจะสวยงามเฉพาะกับฟลุตและคลาริเน็ตเท่านั้น แต่ไม่ใช่กับโอโบและบาสซูน

เนื่องจากความจำเป็นในการหายใจ จึงไม่สามารถกำหนดให้เครื่องดนตรีประเภทลมถือโน้ตนานเกินไป หรือเล่นโดยไม่ถูกขัดจังหวะโดยมีการหยุดชั่วคราวเป็นอย่างน้อย ซึ่งในทางกลับกัน สามารถใช้กับกลุ่มที่โค้งคำนับได้

พยายามที่จะอธิบายลักษณะเสียงของตัวแทนทั่วไปสี่กลุ่มของกลุ่มไม้จากมุมมองทางจิตวิทยาฉันใช้เสรีภาพในการสร้างคำจำกัดความทั่วไปโดยประมาณต่อไปนี้สำหรับการลงทะเบียนสองตัว - กลางและสูง:

ก)ขลุ่ย. - โทนเสียงเย็น เหมาะที่สุดสำหรับท่วงทำนองที่ไพเราะของธรรมชาติที่ไม่ชัดเจนในเมเจอร์ และสัมผัสความเศร้าผิวเผินในไมเนอร์

ข)โอโบ - ทำนองมีจิตใจเรียบง่ายร่าเริงในท่วงทำนองหลักและเศร้าในท่วงทำนองรอง

วี)คลาริเน็ต - จังหวะเสียงที่ยืดหยุ่นและแสดงออกสำหรับท่วงทำนองที่สนุกสนานชวนฝันหรือร่าเริงสดใสในเมเจอร์ และสำหรับท่วงทำนองเศร้าชวนฝันหรือดราม่าที่น่าหลงใหลในไมเนอร์

ช) บาสซูน. - เสียงต่ำมีความชราและเยาะเย้ยในวิชาเอกและเศร้าอย่างเจ็บปวดในวิชารอง

ในจังหวะสุดขั้ว ทั้งต่ำและสูง เสียงต่ำของเครื่องดนตรีชนิดเดียวกันนี้ดูเหมือนเป็นดังนี้:

ในส่วนของลักษณะ ทำนอง และความหมายของเครื่องดนตรีนั้นๆ ผมจะกล่าวดังนี้

ความสำคัญของขลุ่ยขนาดเล็กและคลาริเน็ตขนาดเล็กส่วนใหญ่ประกอบด้วยการขยายขนาดของตัวแทนทั่วไปให้สูงขึ้น นั่นก็คือ ขลุ่ยขนาดใหญ่และคลาริเน็ต ในเวลาเดียวกัน ลักษณะเฉพาะของทะเบียนที่สูงขึ้นของตราสารทั่วไปก็ปรากฏในรูปแบบที่ค่อนข้างเกินจริงในตราสารเฉพาะ ดังนั้น เสียงผิวปากของขลุ่ยขนาดเล็กที่สูงกว่าจึงให้ความแข็งแกร่งและความสว่างอย่างน่าทึ่ง ขณะเดียวกันก็ไม่สามารถแสดงเฉดสีในระดับปานกลางได้ ทะเบียนที่สูงกว่าของคลาริเน็ตขนาดเล็กจะคมชัดกว่าทะเบียนที่สูงกว่าของคลาริเน็ตธรรมดา เรจิสเตอร์ล่างและกลางของเครื่องดนตรีขนาดเล็กทั้งสองมีความสอดคล้องกับเรจิสเตอร์ของฟลุตและคลาริเน็ตทั่วไปมากกว่า ดังนั้นจึงแทบไม่มีบทบาทใด ๆ ในเรื่องของการเรียบเรียงดนตรี

ค่าของคอนทราบาสซูนอยู่ที่การขยายลงด้านล่างของขนาดของบาสซูนธรรมดา โดยที่ลักษณะเฉพาะของการลงทะเบียนล่างของบาสซูนจะปรากฏพร้อมความสว่างที่มากขึ้นในการลงทะเบียนที่สอดคล้องกันของบาสซูน และการลงทะเบียนกลางและบนของหลัง สูญเสียความสำคัญไปเมื่อเปรียบเทียบกับเครื่องมือทั่วไป ทะเบียนด้านล่างของคอนทราบาสซูนนั้นโดดเด่นด้วยความหนาแน่นของเสียงต่ำที่น่าเกรงขามพร้อมกับความแข็งแกร่งที่สำคัญในเปียโน

เขาสัตว์ของอังกฤษหรืออัลโตโอโบมีลักษณะคล้ายคลึงกับเสียงที่ไพเราะเหมือนกับตัวแทนทั่วไป แต่มีความอ่อนโยนมากกว่าจากเสียงร้องที่ขี้เกียจชวนฝัน อย่างไรก็ตาม ทะเบียนที่ต่ำของเขายังคงเฉียบคมอย่างเห็นได้ชัด คลาริเน็ตเบสที่มีความคล้ายคลึงกับคลาริเน็ตทั่วไปจะมีโทนเสียงที่เข้มกว่าและมืดมนกว่าในช่วงเสียงต่ำมากกว่ารุ่นหลัง และในระดับเสียงสูงนั้นไม่มีสีเงินและไม่เหมาะกับอารมณ์ที่สนุกสนานหรือร่าเริงมากนัก สำหรับอัลโตฟลุต เครื่องดนตรีชิ้นนี้ซึ่งยังค่อนข้างหายากในปัจจุบัน โดยยังคงรักษาลักษณะของฟลุตธรรมดาไว้ และมีเสียงต่ำที่เย็นกว่าและค่อนข้างคล้ายแก้วในระดับกลางและสูง เครื่องดนตรีทั้งสามประเภทนี้ทำหน้าที่ขยายขนาดของกลุ่มไม้โดยทั่วไป นอกจากนี้ ยังมีเสียงที่มีสีสันและมักใช้เป็นเครื่องดนตรีเดี่ยวอีกด้วย
เมื่อเร็วๆ นี้ มีการใช้การปิดเสียงกับเครื่องเป่าลมไม้ ซึ่งประกอบด้วยไม้ก๊อกอ่อนสอดเข้าไปในกระดิ่ง หรือบางครั้งก็ใช้ผ้าพันคอม้วนเป็นลูกบอลแทน การปิดเสียงความดังของโอโบ คอร์แองเกลส์ และบาสซูน การปิดเสียงทำให้เปียโนอยู่ในระดับที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ซึ่งเป็นไปไม่ได้เลยที่จะแสดงโดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากพวกเขา การใช้เครื่องปิดเสียงสำหรับคลาริเน็ตนั้นไม่มีจุดประสงค์ เนื่องจากแม้ไม่มีเครื่องเหล่านี้ ก็สามารถเล่นเปียโนเต็มรูปแบบได้บนอุปกรณ์เหล่านี้ ยังไม่สามารถใช้การปิดเสียงกับฟลุตได้ แม้ว่าการทำเช่นนี้จะเป็นที่ต้องการอย่างมาก โดยเฉพาะกับฟลุตขนาดเล็ก การปิดเสียงจะทำให้ความสามารถในการเล่นโน้ตต่ำสุดของเครื่องดนตรีหายไป:

ทองแดง.

องค์ประกอบของกลุ่มทองเหลือง เช่นเดียวกับองค์ประกอบของกลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ ไม่ได้แสดงถึงความสม่ำเสมอที่สมบูรณ์ แต่จะต่างกันมากตามข้อกำหนดของคะแนน อย่างไรก็ตาม ในกลุ่มทองแดง ปัจจุบันสามารถแยกแยะองค์ประกอบทั่วไปได้สามองค์ประกอบ ซึ่งสอดคล้องกับองค์ประกอบสามองค์ประกอบ ได้แก่ ไม้คู่ สามส่วน และสี่เท่า ฉันเสนอตารางต่อไปนี้:

บทประพันธ์ทั้งสามที่แสดงสามารถปรับเปลี่ยนได้อย่างชัดเจนตามความต้องการของผู้เรียบเรียง ทั้งในดนตรีโอเปร่าและดนตรีซิมโฟนิก มีหน้าและการเคลื่อนไหวมากมายโดยปราศจากทูบา ทรอมโบน หรือทรัมเป็ต หรือเครื่องดนตรีใดๆ ที่ปรากฏเป็นเครื่องดนตรีเพิ่มเติมเพียงชั่วคราวเท่านั้น ในตารางด้านบน ฉันพยายามแสดงองค์ประกอบภาพที่ใช้บ่อยที่สุดและใช้บ่อยที่สุดในปัจจุบัน

มีความคล่องตัวน้อยกว่ามากเมื่อเทียบกับกลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ วงดนตรีทองเหลืองจึงเหนือกว่ากลุ่มออเคสตราอื่นๆ ในด้านความแข็งแกร่งของเสียง เมื่อพิจารณาถึงความเข้มแข็งของความดังของเสียงของตัวแทนทั่วไปของกลุ่มนี้ ในทางปฏิบัติแล้วเราควรพิจารณาว่ามีความเท่าเทียมกัน: ทรัมเป็ต ทรอมโบน และดับเบิลเบสทูบา คอร์เน็ตนั้นด้อยกว่าพวกมันเพียงเล็กน้อยในด้านความแข็งแกร่ง แต่แตรที่อยู่ในมือขวานั้นฟังดูอ่อนแอกว่าเกือบสองเท่า และในเปียโนพวกมันสามารถฟังดูได้เกือบทัดเทียมกับพวกมัน ความเป็นไปได้ของสมการดังกล่าวขึ้นอยู่กับการเพิ่มเฉดสีไดนามิกให้กับแตรในระดับที่แข็งแกร่งกว่าตัวแทนทองเหลืองอื่น ๆ เช่น เมื่อทรัมเป็ตหรือทรอมโบนถูกตั้งค่าเป็น pp ควรตั้งค่าแตรเป็น p ในทางตรงกันข้าม ในด้านมือขวา เพื่อปรับความดังของเสียงแตรให้เท่ากันด้วยทรอมโบนหรือทรัมเป็ต เขาควรจะเพิ่มเป็นสองเท่า: 2 Corni=1 ทรอมโบน=1 ทรอมบา
เครื่องดนตรีทองเหลืองแต่ละชิ้นมีขนาดที่เท่ากันและมีความสามัคคีของเสียงต่ำ ส่งผลให้ไม่จำเป็นต้องแบ่งเครื่องบันทึก โดยทั่วไปแล้ว ในเครื่องดนตรีทองเหลืองแต่ละเครื่อง จังหวะเสียงจะเบาลง และความดังจะเพิ่มขึ้นในทิศทางขึ้น และในทางกลับกัน จังหวะเสียงจะเข้มขึ้น และความดังลดลงบ้างในทิศทางลง ในเปียโน เสียงดังจะนุ่มนวล ในฟอร์ติสซิโม ค่อนข้างรุนแรงและเสียงแตก ความสามารถในการค่อยๆ เพิ่มเสียงจากเปียโนไปจนถึงฟอร์ติสซิโม และในทางกลับกัน การลดเสียงลงมีความสำคัญ sf>p สวยงามมาก
ต่อไปนี้สามารถพูดเกี่ยวกับตัวแทนแต่ละรายของกลุ่มทองเหลือง timbres และลักษณะนิสัยของพวกเขา:
ก)

1 - ท่อ ชัดเจนและค่อนข้างรุนแรง ทำให้เกิดเสียงดังในป้อม เปียโนมีเสียงสูงสีเงินหนาและค่อนข้างถูกบีบอัดราวกับเป็นเสียงที่อันตรายถึงชีวิต
2 - อัลโตทรัมเป็ต. เครื่องมือ,
ฉันคิดค้นและแนะนำเป็นครั้งแรกในเพลงประกอบละครบัลเล่ต์โอเปร่า "มลาดา" จุดประสงค์ของการใช้งานคือเพื่อให้ได้โทนเสียงต่ำที่มีความหนาแน่น ความชัดเจน และมีเสน่ห์ค่อนข้างมาก การผสมเสียงสามเสียงของแตรธรรมดาสองตัวและแตรที่สาม
อัลโตมีเสียงนุ่มนวลกว่าแตรสามตัว
ระบบแบบครบวงจร มั่นใจในความสวยงามและคุณประโยชน์
อัลโตทรัมเป็ต ฉันก็ใช้มันต่อไป
โอเปร่าต่อมาของฉันหลายเรื่องที่ใช้การหล่อไม้สามชิ้น
3 - ท่อเล็กที่ประดิษฐ์ขึ้น
และถูกนำมาใช้เป็นครั้งแรกโดยฉันในคะแนนด้วย
“มลดา” มีเป้าหมายที่จะได้ค่อนข้างอิสระ
เปล่งเสียงสูงของเสียงแตร เครื่องมือ
โครงสร้างและขนาดคล้ายคลึงกับคอร์เน็ตเล็กๆ ของวงดนตรีทหาร

ข)คอร์เน็ต เสียงต่ำใกล้เคียงกับทรัมเป็ต แต่ค่อนข้างอ่อนกว่าและนุ่มนวลกว่า เครื่องดนตรีที่ยอดเยี่ยม ไม่ค่อยได้ใช้ในวงโอเปร่าหรือคอนเสิร์ตออเคสตร้าสมัยใหม่ นักแสดงที่ดีรู้วิธีเลียนแบบเสียงของคอร์เน็ตบนแตร และลักษณะของแตรบนคอร์เน็ต

วี)แตรฝรั่งเศสหรือแตร ส่วนล่างมืดมาก และสว่างราวกับกลมเต็ม ส่วนบนมีเสียงที่ไพเราะและนุ่มนวล ในโน้ตกลาง เครื่องดนตรีนี้มีความเหมาะสมมากและเข้ากันกับเสียงต่ำของบาสซูน ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมจึงทำหน้าที่เป็นจุดเปลี่ยนหรือเชื่อมต่อระหว่างกลุ่มทองแดงและกลุ่มไม้ โดยทั่วไปแม้จะมีกลไกของลูกสูบ แต่เครื่องดนตรีก็ไม่ค่อยเคลื่อนที่และดูเหมือนค่อนข้างขี้เกียจในแง่ของการผลิตเสียง

ช)ทรอมโบน โทนเสียงมืดและน่ากลัวในโทนเสียงต่ำและสว่างเคร่งขรึมในโทนเสียงด้านบน เปียโนหนาและหนัก มือขวาที่ดังและทรงพลัง ทรอมโบนที่มีกลไกลูกสูบมีความคล่องตัวมากกว่าเมื่อเทียบกับทรอมโบนแบบโยก อย่างไรก็ตาม ในแง่ของความนุ่มนวลและความสูงส่งของเสียง ทรอมโบนแบบหลังเป็นที่นิยมมากกว่าแบบแรกอย่างไม่ต้องสงสัย โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากกรณีของการใช้เสียงทรอมโบนโดยธรรมชาตินั้นต้องการความคล่องตัวเพียงเล็กน้อย

ง)ทูบาเบสหรือดับเบิ้ลเบส โทนเสียงที่หนาและกระด้าง มีลักษณะเฉพาะน้อยกว่าทรอมโบน แต่มีคุณค่าเนื่องจากมีโทนเสียงต่ำที่สวยงาม เช่นเดียวกับดับเบิ้ลเบสและคอนทราบาสซูน สิ่งสำคัญคือต้องเพิ่มเสียงเบสของกลุ่มให้ต่ำลงอีกแปดเท่า กลไกของลูกสูบมีความคล่องตัวเพียงพอ

กลุ่มทองแดงซึ่งมีความเท่าเทียมกันค่อนข้างมากในตัวแทนแต่ละคนเมื่อเปรียบเทียบกับกลุ่มไม้แสดงความสามารถในการเล่นที่แสดงออกในความหมายที่แท้จริงของคำน้อยกว่า อย่างไรก็ตาม พื้นที่การเล่นที่แสดงออกสามารถสืบย้อนไปได้ในระดับหนึ่งในกลุ่มนี้ ในช่วงกลางของตาชั่ง เช่นเดียวกับฟลุตขนาดเล็กและคอนทราบาสซูน แนวคิดในการเล่นที่แสดงออกนั้นแทบจะนำไปใช้กับทรัมเป็ตขนาดเล็กและดับเบิลเบสทูบาไม่ได้เลย

การทำซ้ำโน้ตเดียวกันอย่างรวดเร็ว (เป็นจังหวะบ่อยๆ) ด้วยการตีจังหวะง่ายๆ เป็นลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีทองเหลืองทุกชนิด แต่ลิ้นคู่ใช้ได้กับเครื่องดนตรีที่มีกระบอกเสียงขนาดเล็กเท่านั้น เช่น ในทรัมเป็ตและคอร์เน็ต และความเร็วของการทำซ้ำของเสียงถึงระดับของเทรโมลันโดได้อย่างง่ายดาย
สิ่งที่กล่าวไว้เกี่ยวกับการหายใจที่ใช้กับกลุ่มไม้ก็ใช้กับกลุ่มทองแดงด้วย
การเปลี่ยนแปลงลักษณะของเสียงต่ำของกลุ่มทองเหลืองเกิดขึ้นโดยใช้เสียงปิดและปิดเสียง แบบแรกใช้ได้กับแตร คอร์เน็ต และเขาสัตว์เท่านั้น เนื่องจากรูปทรงของทรอมโบนและทูบาไม่อนุญาตให้ปิดระฆังด้วยมือ การปิดเสียงสามารถใช้งานได้ง่ายกับเครื่องดนตรีประเภททองแดงใดๆ อย่างไรก็ตาม การปิดเสียงเบสทูบานั้นหาได้ยากมากในวงออเคสตรา เสียงของโน้ตปิดและโน้ตปิดเสียงมีความคล้ายคลึงกัน เสียงแตรที่ปิดเสียงฟังดูน่าฟังมากกว่าเสียงแตรปิด ในแตร ทั้งสองวิธีใช้เท่าๆ กัน ได้แก่ เสียงปิดสำหรับโน้ตเดี่ยวและวลีสั้นๆ และการปิดเสียงสำหรับท่อนเพลงที่ยาวขึ้น ฉันไม่รับหน้าที่อธิบายความแตกต่างบางประการระหว่างเสียงปิดและเสียงปิดเสียงด้วยคำพูด โดยปล่อยให้ผู้อ่านทำความคุ้นเคยกับสิ่งนี้ในทางปฏิบัติ และดึงความคิดเห็นเกี่ยวกับคุณค่าของความแตกต่างนี้จากการสังเกตของเขาเอง
ฉันจะบอกว่าโดยทั่วไปแล้วเสียงที่อู้อี้ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งในตำแหน่งมือขวาจะมีสีที่ดุร้ายและเสียงแตกและในเปียโนมันจะทื่อเบา ๆ พร้อมเสียงที่ดังน้อยลงในขณะที่สูญเสียสีเงินทั้งหมดและเข้าใกล้เสียงของ โอโบหรือคอร์แองเกลส์ เสียงปิดจะถูกระบุด้วยเครื่องหมาย + เหนือโน้ต หลังจากนั้นเพื่อเป็นการปฏิเสธเทคนิคนี้ บางครั้งเครื่องหมาย O จะถูกวางไว้เหนือโน้ตที่เปิดครั้งแรก ซอร์ดิโน เสียงทองแดงและเสียงเงียบดูเหมือนห่างไกล

ออกเสียงสั้น.

ถอนออก

วงออเคสตราที่เรียบเรียงตามปกติ เล่นโดยไม่ต้องใช้คันธนู แต่เล่นผ่าน เมื่อสัมผัสสายด้วยปลายนิ้ว ข้าพเจ้าไม่อาจพิจารณาเป็นอย่างอื่นได้นอกจากกลุ่มอิสระใหม่ที่มีลำเสียงเป็นของมันเท่านั้น ซึ่งเมื่อรวมกับพิณซึ่งให้เสียงในลักษณะเดียวกัน ข้าพเจ้าเรียกกลุ่มเครื่องดนตรีที่ดึงออกมาหรือ กลุ่มที่ถูกดึงออกมา

มีเฉดสีไดนามิกครบวงจรตั้งแต่ ff ถึง pp, Pizzicato

อย่างไรก็ตาม มีความสามารถในการแสดงออกได้น้อย โดยแสดงถึงองค์ประกอบที่มีสีสันเป็นส่วนใหญ่ ให้เสียงที่ดังและมีระยะเวลาหนึ่งบนสายเปล่า เสียงจะสั้นกว่าและทึบกว่ามากบนสายที่ถูกยึด และค่อนข้างแห้งในตำแหน่งที่สูง
ในการใช้ Pizzicato กับการเล่นออเคสตรา มีเทคนิคหลักสองประการที่สังเกตได้: ก) การเล่นเสียงเดี่ยว และ ข) การเล่นคอร์ด ความเร็วในการเคลื่อนที่ของนิ้วมือขวาสำหรับโน้ต Pizzicato ที่ตีนั้นน้อยกว่าความเร็วของการเคลื่อนที่ของคันธนูอย่างมาก ดังนั้นข้อความที่ Pizzicato จึงไม่คล่องเท่ากับที่เล่นโดย agso นอกจากนี้ ความหนาของสายยังส่งผลต่อความคล่องแคล่วในการเล่นของ Pizzicato ซึ่งเป็นสาเหตุที่ว่าทำไมสายหลังในดับเบิลเบสจึงต้องใช้การสลับโน้ตช้ากว่าไวโอลิน
เมื่อเลือกคอร์ด Pizzicato ตำแหน่งที่สามารถพบสตริงว่างได้มักเป็นที่ต้องการเสมอ เนื่องจากเสียงจะสว่างกว่า สามารถเล่นคอร์ดสี่โน้ตได้หนักแน่นและกล้าหาญเป็นพิเศษ เพราะไม่ต้องกลัวว่าจะไปโดนสายเกิน Pizzicato ที่มีโน้ตฮาร์โมนิกตามธรรมชาตินั้นมีเสน่ห์ แต่มีความดังที่น้อยมาก (โดยเฉพาะกับเชลโล)
พิณ
ฮาร์ปถือเป็นเครื่องดนตรีออร์เคสตราเกือบทั้งหมดและเป็นเครื่องดนตรีที่ประกอบขึ้นด้วยฮาร์โมนิก คะแนนส่วนใหญ่มีเพียงส่วนพิณเพียงส่วนเดียว อย่างไรก็ตาม เมื่อเร็ว ๆ นี้ โน้ตที่มีส่วนพิณสองและบางครั้งก็สามส่วน ซึ่งในบางครั้งจะรวมเป็นชิ้นเดียว กำลังกลายเป็นเรื่องปกติมากขึ้นเรื่อยๆ
วัตถุประสงค์หลักของพิณคือการเล่นคอร์ดและรูปประกอบ แต่ละมืออนุญาตให้มีคอร์ดโน้ตได้ไม่เกินสี่คอร์ด ฮาร์ปต้องมีการจัดเรียงที่ใกล้ชิดและอยู่ห่างจากมืออีกข้างเล็กน้อย คอร์ดพิณมักจะเล่นเสีย (arpeggiatto); หากผู้เขียนไม่ต้องการสิ่งนี้ เขาจะต้องทำเครื่องหมายว่า: ไม่ใช่ arpeggiato คอร์ดฮาร์ปที่อยู่ในอ็อกเทฟกลางและอ็อกเทฟล่างนั้นฟังดูค่อนข้างยืดเยื้อ และค่อยๆ จางหายไปทีละน้อย เมื่อเปลี่ยนฮาร์โมนี่ นักแสดงมักจะหยุดเสียงคอร์ดที่มากเกินไปโดยการใช้
เชือกมือ เมื่อเปลี่ยนคอร์ดอย่างรวดเร็ว เทคนิคนี้กลับกลายเป็นว่าใช้ไม่ได้ และเสียงของคอร์ดที่อยู่ติดกันเมื่อปะปนกันอาจก่อให้เกิดเสียงขรมที่ไม่พึงประสงค์ได้ ด้วยเหตุผลเดียวกัน การแสดงรูปแบบทำนองเพลงที่รวดเร็วและชัดเจนชัดเจนจึงเป็นไปได้เฉพาะในอ็อกเทฟบนของพิณเท่านั้น เสียงที่สั้นกว่าและแห้งกว่า

โดยทั่วไปจากขนาดทั้งหมดของเครื่องดนตรีนี้:
พวกเขามักจะใช้เฉพาะอ็อกเทฟหลัก ไมเนอร์ ที่หนึ่งและสองเท่านั้น โดยปล่อยให้บริเวณล่างสุดและบนสุดเป็นกรณีพิเศษและทวีคูณอ็อกเทฟ
พิณนั้นเป็นเครื่องดนตรีไดโทนิกโดยพื้นฐานแล้ว เนื่องจากรงค์ในนั้นได้มาจากการกระทำของคันเหยียบ ด้วยเหตุผลเดียวกัน การปรับอย่างรวดเร็วจึงไม่ใช่ลักษณะของเครื่องดนตรีนี้ และผู้เรียบเรียงจะต้องคำนึงถึงสิ่งนี้อยู่เสมอ การใช้พิณสองตัวเล่นสลับกันสามารถขจัดปัญหาในเรื่องนี้ได้อย่างเห็นได้ชัด
เทคนิคทางเทคนิคที่พิเศษมากของเกมนี้คือกลิสซานโด สมมติว่าผู้อ่านทราบรายละเอียดเกี่ยวกับการปรับโครงสร้างฮาร์ปโดยใช้คันเหยียบคู่ให้เป็นคอร์ดที่ 7 หลายประเภท รวมถึงสเกลไดโทนิกแบบเมเจอร์และไมเนอร์ของการปรับเสียงทั้งหมด ข้าพเจ้าจะสังเกตเพียงว่าด้วยกลิสซานโดที่มีลักษณะคล้ายสเกล เนื่องจากทราบ ระยะเวลาของเสียงของแต่ละสายจะได้เสียงที่ผสมกัน ดังนั้นการใช้เอฟเฟกต์ดนตรีล้วนๆ จึงต้องใช้เพียงอ็อกเทฟบนของสเกลฮาร์ปภายใต้เงื่อนไขของเปียโนเต็มตัว และเสียงของสายนั้นมีอายุสั้นและค่อนข้างชัดเจน การใช้สเกลกลิสซานโดร่วมกับสายล่างและสายกลางสามารถนำไปใช้เป็นเอฟเฟกต์ดนตรีและการตกแต่งเท่านั้น
กลิสซานโดบนคอร์ดที่เจ็ดและไม่ใช่คอร์ดที่ปรับแต่งอย่างกลมกลืนนั้นพบได้ทั่วไปมากกว่า และไม่จำเป็นต้องปฏิบัติตามเงื่อนไขข้างต้น และอนุญาตให้ใช้เฉดสีไดนามิกได้ทุกประเภท
เสียงฮาร์โมนิคในพิณจะใช้เฉพาะเสียงอ็อกเทฟเท่านั้น การเคลื่อนที่อย่างรวดเร็วของฮาร์โมนิคเป็นเรื่องยาก ในบรรดาคอร์ดฮาร์โมนิค มีเพียง 3 คอร์ดเสียงเท่านั้นที่เป็นไปได้ในการจัดเรียงที่ใกล้ชิด โดยมีโน้ต 2 ตัวสำหรับมือซ้ายและอีก 1 ตัวสำหรับด้านขวา
เสียงต่ำบทกวีอันอ่อนโยนของพิณสามารถแสดงความแตกต่างแบบไดนามิกได้ทุกประเภท แต่ไม่มีพลังที่สำคัญ ดังนั้นจึงต้องอาศัยการจัดการอย่างระมัดระวังจากผู้เรียบเรียง และด้วยพิณสามหรือสี่ตัวพร้อมกันเท่านั้นที่จะสามารถต่อสู้กับจุดแข็งบางประการของ วงออเคสตราทั้งหมด ด้วยกลิสซานโด้ พลังแห่งความดังก้องจะเพิ่มขึ้นอย่างมีนัยสำคัญ ขึ้นอยู่กับความเร็วของการดำเนินการ เสียงฮาร์โมนิคของเสียงต่ำที่มีเสน่ห์และนุ่มนวลอย่างน่าอัศจรรย์มีความดังที่อ่อนแอมากและใช้ได้กับเปียโนเท่านั้น โดยทั่วไป เช่นเดียวกับปิกัตโต ฮาร์ปไม่ใช่เครื่องดนตรีที่แสดงออก แต่มีสีสัน

กลองและเสียงกริ่งพร้อมเสียงและคีย์บอร์ดบางอย่าง

ทิมปานี.

ในบรรดาเครื่องเพอร์คัชชันและเสียงกริ่งทั้งหมด กลองทิมปานีครองอันดับหนึ่ง ในฐานะสมาชิกที่จำเป็นของเครื่องดนตรีใดๆ
โอเปร่าหรือวงซิมโฟนีออร์เคสตรา กลองกลองคู่หนึ่งที่ปรับให้เข้ากับโทนเสียงและโดดเด่นของโครงสร้างหลักของการเล่น ถือเป็นทรัพย์สินที่จำเป็นของวงออเคสตรามายาวนานจนถึงและรวมถึงสมัยของเบโธเฟนด้วย ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ผ่านมา ทั้งใน Zalada และในเพลงของโรงเรียนรัสเซีย ความต้องการเสียงกลองสามหรือสี่เสียงปรากฏขึ้นบ่อยขึ้นเรื่อยๆ ในท่อนเดียวกันหรือท่อนดนตรีเดียวกัน ทุกวันนี้ หากทิมปานีที่มีคันโยกสำหรับการปรับทันทีนั้นค่อนข้างหายาก เนื่องจากมีราคาสูง กลองทิมปานีแบบสกรู 3 อันก็สามารถพบได้ในวงออร์เคสตราที่เหมาะสมทุกแห่ง ผู้เรียบเรียงยังสามารถวางใจในความจริงที่ว่า นักแสดงมากประสบการณ์ซึ่งมีทิมปานีแบบสกรู 3 อันอยู่ในมือ มักจะพบว่ามีความเป็นไปได้ที่จะปรับจูนกลองกลองตัวใดตัวหนึ่งให้เป็นโน้ตใดๆ ก็ตามในระหว่างหยุดเพลงค่อนข้างนาน

พื้นที่ของการสร้างกลองกลองคู่จากสมัยของเบโธเฟนขึ้นมาใหม่ถือเป็นดังนี้:

ในปัจจุบัน เป็นเรื่องยากที่จะพูดอะไรที่ชัดเจนเกี่ยวกับขีดจำกัดด้านบนของสเกลกลองทิมปานี เนื่องจากขึ้นอยู่กับขนาดและคุณภาพของกลองทิมปานีขนาดเล็กโดยสิ้นเชิง ซึ่งขนาดจะแตกต่างกันไป ฉันเชื่อว่าผู้เรียบเรียงควรจำกัดตัวเองไว้ที่:

กลองทิมปานีเป็นเครื่องดนตรีที่ให้พลังทุกระดับเท่าที่เป็นไปได้ ตั้งแต่ฟอร์ติสซิโมที่ดังสนั่นที่สุดไปจนถึงเปียโนนิสซิโมที่แทบไม่ได้ยิน และในเครื่องลูกคอก็สามารถถ่ายทอดเสียงที่ค่อยๆ ดังขึ้น เล็กลง และโมเรนโดได้มากที่สุด

การปิดเสียงกลองทิมปานีมักเป็นผ้าที่วางบนผิวหนังและมีข้อความกำกับไว้ว่า Timpani coperti

เปียโนและเซเลสต้า

การใช้เสียงเปียโนในงานออเคสตรา (ฉันไม่รวมเปียโนคอนแชร์โตด้วย พร้อมด้วยวงออเคสตรา) พบได้เกือบทั้งหมดในผลงานของโรงเรียนรัสเซีย แอปพลิเคชั่นนี้มีบทบาทสองประการ: เสียงต่ำของเปียโน บริสุทธิ์หรือร่วมกับพิณ ทำหน้าที่ในการทำซ้ำเครื่องดนตรีพื้นบ้าน gusel ตามตัวอย่างของ Glinka; หรือใช้เปียโนเป็นชุดระฆังหรือระฆังที่มีเสียงดังนุ่มนวลมาก ในฐานะสมาชิกของวงออเคสตรามากกว่าเครื่องดนตรีเดี่ยว เปียโนจึงเหมาะกว่าแกรนด์เปียโนคอนเสิร์ต

ทุกวันนี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในแอปพลิเคชั่นที่สองที่กล่าวถึง เปียโนเริ่มหลีกทางให้กับเครื่องดนตรีคีย์บอร์ดเซเลสต้าที่ไชคอฟสกีแนะนำ เครื่องดนตรีนี้มีเสน่ห์ด้วยโทนเสียงของแผ่นโลหะที่ใช้แทนเครื่องสาย เสียงเหมือนระฆังที่ละเอียดอ่อนที่สุด แต่มีเฉพาะในวงออเคสตราที่ร่ำรวยเท่านั้น และเนื่องจากไม่มีมันจึงควรถูกแทนที่ด้วยเปียโน แต่ไม่ใช่ด้วยระฆัง

ระฆัง ระฆัง และระนาด

ชุดระฆังหรือเมทัลโลโฟนอาจเป็นแบบเรียบง่ายหรือแบบแป้นพิมพ์ก็ได้ คงเป็นเพราะความไม่เพียงพอ การปรับปรุง อย่างหลังมักจะซีดกว่าครั้งแรกในเรื่องความดัง การใช้งานมีความคล้ายคลึงกับ Celesta อย่างมาก แต่เสียงต่ำจะสว่างกว่า ดังกว่า และคมชัดกว่าอย่างไม่ต้องสงสัย

ชุดระฆังขนาดใหญ่ที่ทำในรูปแบบของถ้วยโลหะหรือท่อแขวน และบางครั้งก็เป็นระฆังโบสถ์ขนาดเล็ก มักจะนำไปใช้ในการแสดงโอเปร่ามากกว่าในวงออเคสตรา

ชุดท่อนไม้ที่มีเสียงซึ่งใช้ค้อนทุบ 2 อันเรียกว่าระนาด เสียงต่ำเป็นเสียงคลิกดังกึกก้องค่อนข้างคมและแข็งแกร่ง

นอกเหนือจากความดังและทำนองที่ระบุไว้แล้ว ควรกล่าวถึงเทคนิคการเล่นเครื่องดนตรีประเภทโค้งโดยให้คันธนูหันไปทางด้านข้าง เรียกว่า col legno เสียงอันดังแหบแห้งของคอลเลกโนคล้ายกับระนาดที่อ่อนแอส่วนหนึ่ง ส่วนหนึ่งเป็นพิซซ่าอันเงียบสงบที่มีส่วนผสมของการคลิก ยิ่งมีนักแสดงมากเท่าไรก็ยิ่งฟังดูดีขึ้นเท่านั้น

การตีกลองและเสียงกริ่งโดยไม่มีเสียงเฉพาะ

กลุ่มเครื่องเคาะและเสียงกริ่งที่ไม่มีเสียงเฉพาะ ได้แก่ 1) สามเหลี่ยม 2) คาสทาเน็ต 3) ระฆัง 4) แทมบูรีน 5) ร็อด 6) กลองสแนร์ 7) ฉาบ กลองเบส และ 9) ทอมทอม ซึ่งไม่สามารถร่วมทำนองหรือประสานเสียงได้ และจะใช้เฉพาะจังหวะเท่านั้น จัดเป็นเครื่องดนตรีตกแต่งได้ เนื่องจากไม่มีความสำคัญทางดนตรี ข้าพเจ้าจะพิจารณาเครื่องดนตรีเหล่านี้โดยบังเอิญในหนังสือเล่มนี้เท่านั้น ในที่นี้ข้าพเจ้าจะชี้ให้เห็นเพียงว่าเครื่องดนตรีตกแต่งที่ระบุไว้ในรายการที่ 1, 2 และ 3 ถือเป็นเครื่องดนตรีที่มีส่วนสูง, 4, 5, 6 และ 7 เป็นเครื่องมือที่มีขนาดกลาง, 8 และ 9 ถือเป็นเครื่องดนตรีต่ำ ซึ่งแสดงถึงความสามารถในการเป็น รวมกับพื้นที่ที่สอดคล้องกันของสเกลออเคสตราในเครื่องดนตรีที่มีเสียงของระดับเสียงที่แน่นอน

การเปรียบเทียบความดังของกลุ่มออเคสตราและการผสมผสานของกลอง

เมื่อเปรียบเทียบความดังของเสียงของแต่ละกลุ่มที่เปล่งเสียงยาวกันเราสามารถสรุปได้ดังต่อไปนี้แม้ว่าจะเป็นข้อสรุปโดยประมาณ:

ในบรรดาตัวแทนของผู้มีอำนาจมากที่สุดในแง่ของความดังของกลุ่มทองเหลือง ทรัมเป็ต ทรอมโบน และทูบามีความแข็งแกร่งมากที่สุด (ในความเก่งกาจเขานั้นอ่อนแอกว่าสองเขา)
เครื่องเป่าลมไม้ในป้อมโดยทั่วไปมีความแข็งแรงเพียงครึ่งหนึ่งของแตร
ในเปียโน เครื่องเป่าลมไม้และเครื่องดนตรีทองเหลืองทั้งหมดถือว่าเท่าเทียมกัน
การเปรียบเทียบความแข็งแกร่งของเครื่องดนตรีประเภทลมกับเครื่องดนตรีประเภทโค้งนั้นเป็นเรื่องยาก เนื่องจากขึ้นอยู่กับจำนวนนักแสดงในยุคหลัง อย่างไรก็ตาม ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบโดยเฉลี่ยของวงควอเตตโค้ง เราสามารถพูดได้ว่าในเปียโน แต่ละเครื่องสาย (เช่น ไวโอลินตัวแรก ที่สอง ฯลฯ) ควรถือว่าเท่ากับเครื่องเป่าลมไม้ 1 เครื่อง เป็นต้น ขลุ่ยหนึ่งอัน โอโบหนึ่งอัน คลาริเน็ตหรือบาสซูน; ในป้อม - แต่ละส่วนของเครื่องสายควรถือว่าเท่ากับเครื่องเป่าลมไม้สองเครื่อง สองขลุ่ยหรือคลาริเน็ตและโอโบ ฯลฯ ฯลฯ
การเปรียบเทียบความแข็งแกร่งของเครื่องดนตรีเสียงสั้นกับความแข็งแกร่งของเครื่องดนตรีเสียงยาวนั้นยากยิ่งขึ้นเนื่องจากวิธีการรับและผลิตเสียงและธรรมชาติของกลอนทั้งสองประเภทแตกต่างกัน พลังที่รวมกันของกลุ่มที่เปล่งเสียงยาวสามารถกลบกลุ่มที่ถูกดึงออกมาได้อย่างง่ายดายด้วยความดังของพวกมัน โดยเฉพาะเสียงที่นุ่มนวลของเปียโน เซเลสต้า และโคลเลกโน สำหรับระฆัง ระฆัง และระนาด เสียงที่แตกต่างกันของเสียงหลังสามารถเจาะทะลุได้อย่างง่ายดายแม้กระทั่งพลังรวมของกลุ่มที่มีเสียงยาว ควรจะพูดเช่นเดียวกันเกี่ยวกับเสียงกริ่ง, เสียงดัง, เสียงกรอบแกรบ, เสียงแตกและเสียงฟ้าร้องของกลองทิมปานีและเครื่องดนตรีตกแต่งอื่น ๆ ทั้งหมด
อิทธิพลของเสียงต่ำของกลุ่มหนึ่งไปยังอีกกลุ่มหนึ่งสะท้อนให้เห็นในการเพิ่มตัวแทนของกลุ่มหนึ่งเป็นสองเท่าโดยตัวแทนของอีกกลุ่มหนึ่งดังต่อไปนี้: เสียงของกลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ผสานอย่างใกล้ชิดในอีกด้านหนึ่งกับเสียงต่ำของกลุ่มที่โค้งคำนับ และในทางกลับกันกับเสียงร้องของกลุ่มทองเหลือง เสริมสร้างความเข้มแข็งและ

บ้างก็ฟังเสียงของเครื่องดนตรีโค้งและนับเสียงของเครื่องดนตรีทองเหลือง เสียงของเครื่องดนตรีประเภทโค้งไม่สามารถผสานกับเสียงของเครื่องดนตรีทองเหลืองได้ เมื่อนำมารวมกัน เสียงหนึ่งและเสียงอีกเสียงจะได้ยินแยกกัน การผสมผสานระหว่างเสียงร้องทั้งสามจังหวะอย่างพร้อมเพรียงกันทำให้เกิดเสียงที่เข้มข้น นุ่มนวล และเหนียวแน่น

เครื่องลมไม้ทั้งหมดหรือหลายเครื่องที่เข้ากันพร้อมๆ กันจะดูดซับเสียงต่ำซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของเครื่องดนตรีประเภทโค้งที่เพิ่มเข้ามา เป็นต้น

เสียงต่ำของเครื่องดนตรีประเภทโค้งซึ่งเพิ่มเข้ากันกับเครื่องดนตรีไม้ ทำให้เครื่องดนตรีรุ่นหลังมีความสอดคล้องกันและความนุ่มนวลมากขึ้น ในขณะที่เสียงส่วนใหญ่ยังคงอยู่กับเครื่องดนตรีประเภทลม

ในทางตรงกันข้ามไม้ชิ้นหนึ่งที่เพิ่มเข้ากันของส่วนโค้งทั้งหมดหรือหลายส่วนเป็นต้น

เพียงแต่ให้ความหนาแน่นมากขึ้นแก่การโค้งคำนับพร้อมเพรียงกัน และความรู้สึกโดยรวมจะได้จากการโค้งคำนับพร้อมเพรียงกัน

เสียงต่ำของเครื่องดนตรีประเภทโค้งที่มีใบ้จะผสานกับเสียงต่ำของเครื่องเป่าลมไม้ และทั้งสองเสียงจะได้ยินแยกกันบ้าง
สำหรับกลุ่มที่ดึงและเสียงกริ่ง เมื่อรวมกับกลุ่มที่ส่งเสียงยาว จังหวะของพวกมันจะมีปฏิสัมพันธ์ดังต่อไปนี้: หมู่ลม ไม้และทองเหลือง จะช่วยเสริมและให้ความกระจ่างของเสียงของพิซซิกาโต ฮาร์ป กลองทิมปานี และ เครื่องดนตรีเสียงเรียกเข้าในขณะที่อย่างหลังดูเหมือนจะคมขึ้นและเสียงของเครื่องดนตรีลมก็ดังขึ้น การรวมกันของเครื่องดนตรีที่ดึงออกมา เพอร์คัสซีฟ และเสียงเรียกเข้าที่มีกลุ่มโค้งคำนับมีความเหนียวแน่นน้อยกว่า และเสียงร้องของทั้งสองเสียงจะแยกจากกัน การเชื่อมโยงระหว่างกลุ่มที่ดึงออกมากับกลุ่มเครื่องเคาะและเสียงกริ่งนั้นอยู่ใกล้กันและให้รางวัลในแง่ของการเสริมสร้างความเข้มแข็งและชี้แจงความดังของทั้งสองกลุ่ม
ความคล้ายคลึงกันบางประการระหว่างเสียงต่ำของเสียงฮาร์มอนิกของเครื่องดนตรีโค้งคำนับและเสียงของฟลุต (ธรรมดาและเล็ก) ทำให้เสียงในอดีตเปลี่ยนไปใช้เครื่องเป่าลมในอ็อกเทฟบนของสเกลออเคสตรา ยิ่งไปกว่านั้น ในบรรดาเครื่องดนตรีของกลุ่มโค้งคำนับ วิโอลามีเสียงต่ำบ้างแม้ว่าจะอยู่ห่างไกล มีความคล้ายคลึงกับเสียงร้องของเสียงกลางของบาสซูนและเสียงต่ำของคลาริเน็ต จึงทำให้เกิดจุดเชื่อมต่อระหว่างเสียงของ คำนับและลมไม้ในอ็อกเทฟกลางของสเกลออเคสตรา
ความเชื่อมโยงระหว่างกลุ่มเครื่องเป่าไม้และเครื่องเป่าทองเหลืองอยู่ที่บาสซูนและแตร ซึ่งแสดงให้เห็นความคล้ายคลึงกันของกลองในเปียโนและเมซโซ-ฟอร์เต้ เช่นเดียวกับในทะเบียนขลุ่ยต่ำ ซึ่งชวนให้นึกถึงเสียงต่ำของทรัมเป็ตในเปียโน เสียงแตรและทรัมเป็ตที่ปิดและปิดเสียงมีลักษณะคล้ายกับเสียงของโอโบและกอร์แองเกลส์และเข้ากันได้ค่อนข้างใกล้ชิดกับพวกเขา
เพื่อสรุปการทบทวนกลุ่มออเคสตรา ฉันคิดว่าจำเป็นต้องสรุปภาพรวมดังต่อไปนี้
ความสำคัญทางดนตรีที่สำคัญส่วนใหญ่เป็นของเครื่องดนตรีที่เปล่งเสียงยาวสามกลุ่มซึ่งเป็นตัวแทนของดนตรีหลักทั้งสาม - ทำนอง ความสามัคคี และจังหวะ กลุ่มเครื่องดนตรีที่มีเสียงสั้นซึ่งบางครั้งก็แสดงแยกกันโดยส่วนใหญ่ยังคงมีความหมายในการระบายสีและการตกแต่ง ในขณะที่กลุ่มเครื่องดนตรีประเภทเพอร์คัสชั่นที่ไม่มีเสียงเฉพาะเจาะจงไม่สามารถมีความหมายทั้งทำนองหรือฮาร์โมนิกได้ แต่จะมีเพียงความหมายที่เป็นจังหวะเดียวเท่านั้น
ลำดับการพิจารณาวงดนตรีทั้ง 6 วงในที่นี้ ได้แก่ โค้งคำนับ เครื่องเป่าลมไม้ ทองเหลือง ดีดเครื่องเคาะและเสียงกริ่งที่ชัดเจน และเครื่องเพอร์คัชชันและเสียงกริ่งที่มีระดับเสียงไม่แน่นอน แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงความสำคัญของกลุ่มเหล่านี้ในศิลปะแห่งการเรียบเรียง ในฐานะตัวแทนของบุคคลรอง - สีสันและความหมาย ในฐานะตัวแทนของการแสดงออก กลุ่มธนูต้องมาก่อน ในกลุ่มที่ตามมาตามลำดับ การแสดงออกจะค่อยๆ ลดลง และสุดท้ายในกลุ่มสุดท้ายของการเคาะและเสียงกริ่ง มีเพียงสีสันเท่านั้นที่ปรากฏ
วงดนตรีออเคสตรายืนเรียงตามลำดับเดียวกันโดยสัมพันธ์กับความประทับใจทั่วไปที่เกิดจากวงดนตรี กลุ่มธนูสามารถฟังได้โดยไม่เมื่อยล้าในระยะเวลานานเนื่องจากคุณสมบัติที่หลากหลาย (ตัวอย่างคือดนตรีควอร์เตต ตลอดจนการมีอยู่ของบทละครที่มีระยะเวลาพอสมควร ซึ่งแต่งขึ้นเพื่อวงออเคสตราคันธนูโดยเฉพาะ เป็นต้น ห้องสวีทมากมาย เซเรเนด ฯลฯ ) การแนะนำเพียงส่วนหนึ่งของกลุ่มธนูก็เพียงพอที่จะทำให้ข้อความทางดนตรีที่แสดงโดยกลุ่มลมเพียงอย่างเดียว ในทางกลับกัน รำมะนาทองเหลืองอาจทำให้อิ่มเร็วขึ้นได้ ตามมาด้วยเครื่องดนตรีประเภทเพอร์คัชชันและเสียงกริ่งทุกชนิดที่ดึงออกมาและสุดท้าย ซึ่งต้องหยุดพักการใช้งานเป็นจำนวนมาก
ไม่ต้องสงสัยเลยว่าการผสมรำมะนาบ่อยๆ (การทวีคูณ การเพิ่มสามเท่า ฯลฯ) ทำให้เกิดการก่อตัวของรำมะนาที่ซับซ้อน นำไปสู่การลดความเป็นตัวตนของรำมะนาแต่ละรายการ และทำให้เกิดสีสันโดยรวมที่ซ้ำซากจำเจ และการใช้รำมะนาเดี่ยวหรือธรรมดา ในทางตรงกันข้าม ช่วยให้มีสีสันของวงออเคสตราที่หลากหลายมากขึ้น

พื้นฐานการเรียบเรียง

หัวข้อที่ 3. เครื่องดนตรีสำหรับวงออเคสตราเต็มรูปแบบ

การใช้เครื่องดนตรีในองค์ประกอบออเคสตราเป็นสิ่งสำคัญ แต่ไม่สามารถสิ้นสุดในตัวเองได้ มีหน้าที่พัฒนางานดนตรีให้โดดเด่นยิ่งขึ้นและเน้นย้ำปัจจัยหลักของการคิดทางดนตรี ตัวอย่างเช่นในระหว่างการนำธีมไปใช้ครั้งหนึ่งเครื่องมือตามกฎจะไม่เปลี่ยนแปลงดังนั้นจึงเน้นความสมบูรณ์ของธีมและมุ่งเน้นไปที่ความสนใจหลักไปที่การพัฒนาโมดัลฮาร์โมนิกและไพเราะ ตรงกันข้ามกับรูปลักษณ์ของวัสดุใหม่ๆ ที่ขัดแย้งกับธีม เครื่องมือวัดจึงเปลี่ยนไป จึงเน้นการพัฒนาของธีม

แผนการใช้เครื่องมือประกอบด้วยการวิเคราะห์งานดนตรี: การพัฒนาเนื้อหาดนตรี ความสามัคคี โครงสร้างของจังหวะเมโทรจังหวะ (จังหวะสมบูรณ์) น้ำเสียงไดนามิก ฯลฯ คุณต้องดู ฟังอย่างใกล้ชิด (เล่นบทเพลง) และดูแลบทเพลงจนกว่ากลยุทธ์ (แผน) สำหรับการใช้เครื่องมือจะครบกำหนด

ลองดูแผนการใช้เครื่องมือโดยใช้ตัวอย่าง "Russian Overture" ของ N. Budashkin การทาบทามในคีย์ F-dur ในรูปแบบ 4 ส่วนโดยมีสัญญาณของ rondo อย่างไรก็ตามส่วนที่ 4 (ละเว้น) เกิดขึ้นในคีย์รอง

หลังจากการแนะนำสั้น ๆ ธีมหลักของเสียงทาบทามจะถูกนำเสนอในช่วงของ alto domras เสียงกลางและสูงซึ่งให้เสียงที่เข้มข้นและเข้มข้น ส่วนท้ายของวลีในชุดรูปแบบจะเต็มไปด้วยข้อความของหีบเพลงแบบปุ่ม แล้วทุกอย่างกลับตรงกันข้าม ธีมนี้นำเสนอในรูปแบบคอร์ดโดยหีบเพลง และไส้จะเล่นโดย domra primas การนำเสนอธีมโมเสกนี้ในช่วงเริ่มต้นของงานสร้างอารมณ์ที่ร่าเริงและร่าเริง

นี่คือกราฟของหัวข้อตั้งแต่หมายเลข 1 ถึงหมายเลข 4:

การกรอกหัวเรื่อง

1) ง. หีบเพลงปุ่มอัลโต

2) ง. พรีมา ง. วิโอลา

3) หีบเพลงปุ่ม d

4) ง. วิโอลา ง

5) หีบเพลงปุ่มและวิโอลา

เพื่อความชัดเจนเราขอยกตัวอย่างดนตรี

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 57 a ตัวอย่างหมายเลข 57 b ตัวอย่างหมายเลข 57 c)

ตามด้วยบทโคลงสั้น ๆ ในคีย์ fis-moll และอีกครั้งที่ N. Budashkin มอบความไว้วางใจให้นักร้องประสานเสียง Domra ให้กับอัลโตสในทะเบียนระดับสูง แม้ว่าในแง่ของระยะก็สามารถเล่นโดยพรีมาดอมราสได้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 58)

นี่คือความงดงามของเครื่องมือวัด พรีม่าของ Domra รวมอยู่ในการพัฒนาเนื้อหาทางดนตรี แต่หีบเพลงแบบปุ่มจะถูกปิดออกจากเกม ซึ่งช่วยให้หูของมนุษย์ได้หยุดพักจากเสียงต่ำนี้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 59)

แต่ช่างน่ายินดีอย่างยิ่งที่ผู้ฟังประสบเมื่อบทนี้ฟังในช่วงเวลาสั้น ๆ พร้อมเพรียงกันในการนำเสนอ domra altos แบบเทอร์เชียนพร้อมหีบเพลงที่แตกต่างกันนิดหน่อย พี .

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 60)

ตามด้วยตอนของลักษณะพัฒนาการโดยใช้การนำเสนอเนื้อหาดนตรีประเภทกลาง: การเปลี่ยนแปลง ลำดับ จุดดั้งเดิม สารตั้งต้นที่โดดเด่นนี้นำเราไปสู่คีย์ของ F-dur อีกครั้งซึ่งเป็นธีมหลักของการทาบทาม วงออเคสตราทุกกลุ่มมีส่วนร่วมในการพัฒนาอย่างละเอียด ฉ – เอฟเอฟ . ต่างจากช่วงเริ่มต้น เครื่องมือวัดมีการเปลี่ยนแปลงอย่างมาก ชุดรูปแบบไม่ได้แบ่งออกเป็น timbres อีกต่อไป - ฟังดูเป็นกลุ่ม domra ทั้งหมดได้รับความแข็งแกร่งและความแข็งแกร่งบางส่วนและปุ่มหีบเพลงจะเล่นเพียงเติมเท่านั้น

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 61)

ตอนโคลงสั้น ๆ ที่สองฟังดูเป็นภาษา C major พร้อมเพรียงกับ domra altos และ bayans ที่แตกต่างกันนิดหน่อย มฟ (ยาวกว่า) ฟังดูสง่างามและร่ำรวยชวนให้นึกถึง "The Tale of Baikal" โดย N. Budashkin คนเดียวกัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 62)

ในเชิงกลยุทธ์ส่วนนี้อาจซับซ้อนกว่าเนื่องจากนอกเหนือจากจุดเริ่มต้นแล้วผู้เขียนยังใช้องค์ประกอบทั้งหมดของวงออเคสตรา แต่ไม่รู้สึกถึงความน่าเบื่อเนื่องจากหน้าที่ของกลุ่มวงออเคสตราเปลี่ยนแปลงตลอดเวลา นี่เป็นวิธีหนึ่งในการรักษาความสดของพื้นผิวที่ดำเนินการ

การวิเคราะห์ขั้นตอนสุดท้ายของเครื่องมือวัดเป็นเรื่องที่น่าสนใจ ตามที่กล่าวไว้ข้างต้น มันฟังดูในระดับรองในชื่อเดียวกัน และสิ่งที่น่าสนใจที่สุดคือธีมนั้นถูกแบ่งออกเป็นส่วนของกลองอีกครั้ง แต่ในภาพสะท้อนในกระจก: ไม่ใช่วิโอลาที่เริ่มต้นธีม แต่เป็น Bayans - วิโอลาเติมเต็มดอมรา ฯลฯ

แล้ว ตุตติ- เสียงตอนสั้นเกี่ยวกับน้ำเสียงของธีมโคลงสั้น ๆ และขั้นตอนสุดท้ายของการทาบทาม - Coda ซึ่งเป็นธีมหลักของเสียงทาบทาม และอีกครั้งที่ผู้ผลิตเครื่องดนตรีค้นพบ: เป็นครั้งแรกที่เครื่องดนตรีทั้งหมดเล่นธีมและการเติมเสียง มันฟังดูยิ่งใหญ่และทรงพลัง

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 63)

อาจสังเกตได้ว่าในระหว่างกระบวนการวิเคราะห์ไม่มีการพูดถึงกลุ่มบาลาไลกา เนื่องจากในงานชิ้นนี้ไม่มีตอนไพเราะที่จะมอบให้กับกลุ่มนี้ (ยกเว้นบาลายัสบางประการ) โดยพื้นฐานแล้ว นี่คือบทบาทประกอบและการเต้นเป็นจังหวะแบบมาตรจังหวะ โรงละครแอ็คชั่นทั้งหมดอยู่ในกลุ่มโดมราสและหีบเพลงปุ่ม นี่อาจเป็นตัวอย่างคลาสสิกของเครื่องมือวัด โดยไม่ต้องมีเสียงร้องมากนัก (เช่นในวงซิมโฟนีออร์เคสตรา) ผู้เขียนก็สามารถสร้างผืนผ้าใบที่สดใสของแนวเพลงพื้นบ้านได้ด้วยวิธีการอันน้อยนิด สิ่งสำคัญคือการจัดการสิ่งที่คุณมีอย่างชำนาญ

บทครั้งที่สอง. ฟังก์ชั่นวงออเคสตรา

หัวข้อที่ 1. เมโลดี้คือราชินีแห่งวงออร์เคสตรา วิธีการแยกตัว

ทำนองในเนื้อสัมผัสของวงออเคสตราในกรณีส่วนใหญ่จะแบกรับภาระทางอารมณ์หลักดังนั้นนักดนตรีจึงต้องเผชิญกับภารกิจที่จริงจัง - เพื่อค้นหาวิธีในการเสริมแนวทำนองให้แข็งแกร่ง การแยกทำนองทำได้โดยใช้เทคนิคหลายประการ:

ทวีคูณทำนองพร้อมเพรียงกัน

การเสแสร้งในอ็อกเทฟหรือหลายอ็อกเทฟ

การแยกเสียงทำนองเพลง

ทำทำนองในระยะห่างจากเสียงฮาร์มอนิก (เลือกโซนอิสระ)

การเสแสร้งแบบ Phono-ornamental (การซ้อนทับของระยะเวลาเล็ก ๆ ลงบนอันที่ใหญ่กว่าและในทางกลับกัน)

ในเพลงออเคสตราค่อนข้างบ่อย (โดยเฉพาะในดนตรีพื้นบ้าน) ทำนองเพลงหนึ่งดังขึ้นโดยไม่มีดนตรีประกอบ บางครั้งมีการแบ่งออกเป็นหลายเสียงทำให้เกิดเสียงย่อย จากมุมมองของเครื่องดนตรีการนำเสนอดังกล่าวถือเป็นท่วงทำนองโดยรวมและในระหว่างการใช้เครื่องดนตรีนั้นได้รับความไว้วางใจจากเครื่องดนตรีของกลุ่มเสียงร้องเดียวกันที่แสดงเสียงไพเราะหลัก การนำเสนอ Subvocal ของ Theme กลายเป็นการนำเสนอ Subvocal Subvocal นั่นคือการนำเสนอที่แสดงออกถึงความสามัคคีอย่างชัดเจน แต่พัฒนาตามหลักการของ Subvocal ไพเราะ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 64)

สำหรับผ้าออร์เคสตรา การซ้อนทับของความดังของเครื่องดนตรีบางอย่างกับความดังของเครื่องดนตรีอื่น ๆ มีความสำคัญอย่างยิ่ง การทำซ้ำสองประเภทหลักสามารถสังเกตได้: การทำสำเนาที่แม่นยำ (พร้อมเพรียง อ็อกเทฟ และอ็อกเทฟสำรอง) และการทำซ้ำที่ไม่ถูกต้อง (ท่วงทำนองประดับ และเน้น)

การทวีคูณพร้อมเพรียงกันถูกนำมาใช้เพื่อให้ได้เสียงที่สะอาดและทรงพลังยิ่งขึ้นหรือเพื่อทำให้เสียงอ่อนลง เพื่อการนำเสนอแก่นเรื่องที่โดดเด่นยิ่งขึ้น เพื่อให้เกิดความชัดเจนในรูปแบบทำนองอันไพเราะยิ่งขึ้น เพื่อสร้างเสียงใหม่

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 65)

การเพิ่มออคเทฟเป็นสองเท่าใช้เพื่อขยายและเพิ่มระดับเสียงเป็นหลัก นี่อาจเป็นเทคนิคที่พบบ่อยที่สุดใน ตุตติซึ่งรวมถึงการสองเท่าของสอง, สามและสี่อ็อกเทฟด้วย

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 66)

การสองเท่าของอ็อกเทฟนั้นแปลกประหลาดมาก ความดังสนั่นกลายเป็นเรื่องที่ยอดเยี่ยม - แปลกและคล้ายกันในคำพูดของเกวาร์ตกับ "เงาที่ยาวอย่างผิดธรรมชาติตามหลังบุคคล" 2 . เทคนิคนี้เป็นลักษณะของดนตรีที่มีลักษณะแปลกใหม่

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 67)

ทำนองสามารถแยกแยะได้ด้วยเสียงต่ำ เทคนิคที่ใช้กันทั่วไปคือการนำเสนอทำนองในลักษณะที่แตกต่างและตัดกันเมื่อเปรียบเทียบกับการนำเสนอหน้าที่ของวงออเคสตราอื่น ๆ ในวงออเคสตรา และเสียงของทำนองในทำนองที่ตัดกันทำให้เกิดความสามารถในการขับทำนองในทะเบียนเดียวกันใน ซึ่งมีเสียงอุปมาอันไพเราะ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 68)

ในเครื่องดนตรีมีแนวคิดของ "การเลือกเขตว่าง" - ก่อนอื่นนี้หมายถึงหน้าที่หลักของพื้นผิว - ทำนอง จะดีมากเมื่อสามารถเล่นทำนองโดยอยู่ห่างจากฟังก์ชันอื่นๆ ได้ ควรใช้เทคนิคนี้หากเนื้อสัมผัสของงานดนตรีอนุญาตหรือสอดคล้องกับความตั้งใจของผู้เขียน โดยหลักการแล้วมีรูปแบบการเติมระยะห่างระหว่างเสียงนำทำนองขึ้นอยู่กับรีจิสเตอร์ที่ใช้ คือ ภายในอ็อกเทฟที่ 3, 4 แทบไม่เคยเติมเลย ภายในอ็อกเทฟที่ 2, 3 แทบจะไม่เติมเลย ภายในอ็อกเทฟที่ 1 และอ็อกเทฟที่ 2 ของการเติมจะเกิดขึ้น ภายในอ็อกเทฟที่ 1 และอ็อกเทฟรองมักจะถูกเติมเสมอ

ข้อสรุปนี้จัดทำขึ้นจากการวิเคราะห์ผลงานดนตรีหลายชิ้น ควรสังเกตว่าในทางปฏิบัติมีวิธีแก้ไขปัญหาที่พิเศษที่สุด ทุกอย่างขึ้นอยู่กับความสามารถและประสบการณ์ของผู้ผลิตเครื่องดนตรี

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 69 ก ตัวอย่างหมายเลข 69 ข)

การทำซ้ำแบบ Phono-ornamental หรือการเพิ่มเป็นสองเท่านั้นพบได้น้อยกว่าที่อธิบายไว้ด้านล่าง แต่มีอยู่จริงและคุณจำเป็นต้องรู้เกี่ยวกับสิ่งเหล่านั้น เป็นตัวแทนของการผสมผสาน (ทับซ้อนกัน) ของการนำเสนอในรูปแบบต่างๆ ของเนื้อหาดนตรีเดียวกัน ในเวลาเดียวกันรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งที่เรียบง่ายเป็นจังหวะและเป็นเส้นตรงซึ่งให้ไว้ในช่วงระยะเวลาที่มากขึ้นทำหน้าที่เป็นพื้นหลังชนิดหนึ่งราวกับว่าเป็นพื้นฐานเริ่มต้นสำหรับอีกรูปแบบหนึ่งซึ่งมีภาพเคลื่อนไหวเป็นจังหวะมากกว่านั่นคือให้ไว้ในบันทึกย่อที่เล็กกว่า ระยะเวลา ในทางปฏิบัติ มีความซ้ำซ้อนดังกล่าวเมื่อกองทุนสามารถดำเนินการได้อย่างมีนัยสำคัญในระยะเวลามาก หรือในทางกลับกัน สำหรับระยะเวลาน้อย กองทุนหนึ่งไม่ได้แยกอีกฝ่ายหนึ่งออก โดยทั่วไปจะเป็นการดีกว่าที่จะเรียกการทำซ้ำเหล่านี้ (การสองเท่า) ว่าเป็น phono-ornamental นั่นคือการทำซ้ำซึ่งกันและกัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 70)

หัวข้อที่ 2 ความแตกต่าง ตำแหน่งของจุดแตกต่างที่สัมพันธ์กับทำนอง

ความแตกต่าง – จุดต่อจุด (แปลจากภาษาละติน) ในความหมายกว้างๆ ของคำ ความแตกต่างคือแนวทำนองใดๆ ที่ฟังดูพร้อมกันกับธีม: 1) การเลียนแบบธีมที่เป็นที่ยอมรับ; 2) ธีมรองที่ฟังดูพร้อมกันกับธีมหลัก 3) ลำดับทำนองอิสระที่แต่งขึ้นเป็นพิเศษซึ่งแตกต่างไปจากแก่นเรื่องในเรื่องจังหวะ ทิศทางการเคลื่อนไหว ตัวละคร การลงทะเบียน ฯลฯ เสียงเชิงบวกมักสับสนกับความแตกต่าง เสียงสะท้อนใกล้เคียงกับทำนอง มีทิศทางการเคลื่อนไหวเหมือนกัน และเสียงอยู่ในทำนองเดียวกัน พวกเขาพยายามแยกความแตกต่างออกจากทำนอง กำหนดทิศทางการเคลื่อนไหวให้แตกต่างออกไป และที่สำคัญที่สุด คือ กำหนดให้ดนตรีมีเสียงที่ตัดกัน Counterpoint นั้นคล้ายกับเมโลดี้ และการพัฒนาของมันก็มีลักษณะเฉพาะเช่นเดียวกับเมโลดี้: การเพิ่มขึ้นเป็นสองเท่าพร้อมเพรียงกับเสียงร้องที่เกี่ยวข้อง นำด้วยโน้ตคู่ คอร์ด การวางจุดแตกต่างที่สัมพันธ์กับทำนองอาจแตกต่างกันไป สิ่งสำคัญคือทั้งสองบรรทัดนี้ฟังดูชัดเจนในวงออเคสตรา

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 71 ก)

ในตัวอย่างนี้ (71 a) ความแตกต่างจะอยู่เหนือทำนอง (หีบเพลง II) และเสียงในอ็อกเทฟ (domra prima, domra viola) ทำนองและความแตกต่างนั้นตัดกันทั้งจังหวะและจังหวะ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 71 b)

ในตัวอย่างนี้ (71 b) ความแตกต่างจะฟังดูต่ำกว่าทำนองที่ฟังในดอมราและหีบเพลงปุ่ม I หีบเพลงปุ่มที่สองทำหน้าที่ตรงกันข้ามกับระยะเวลาที่น้อยกว่าในการลงทะเบียนที่ต่ำ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 71c)

ตัวอย่างบันทึกนี้ (71c) เป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นค่อนข้างน้อยในผลงานของวงออเคสตราพื้นบ้าน ทำนองและเสียงที่ตรงกันข้ามในกลุ่มฮาร์โมนิกส์ (หีบเพลง) เครื่องดนตรีที่เป็นเนื้อเดียวกัน ความคมชัดเป็นเพียงการลงทะเบียนจังหวะเกือบจะเป็นประเภทเดียวกัน

แต่อย่างไรก็ตามอาจมีตัวอย่างที่ไม่ชัดเจนและชัดเจนนัก ดังนั้น บ่อยครั้งที่การทำงานของเสียงที่ขัดแย้งกันนั้นดำเนินการโดยเส้นทำนองที่มีลักษณะเป็นรูปเป็นร่างและแม้แต่รูปลักษณะอันไพเราะ-ฮาร์โมนิก ในกรณีนี้ พวกเขาไม่ได้ต่อต้านเมโลดี้นำมากนักเมื่อประกอบกับมัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 72)

ดังนั้นในตัวอย่างข้างต้น ทำนองจะเล่นโดย domra prima tremolo และจุดแตกต่างในรูปแบบของตัวเลขที่ไพเราะจะเล่นโดย balalaikas และ domra double bass ความโล่งใจของเสียงเกิดขึ้นได้จากเส้นประ - ทำนอง เลกาโต, ความแตกต่าง ไม่ต่อเนื่อง- แม้ว่าเครื่องดนตรีจะเป็นเนื้อเดียวกัน แต่ทั้งสองสายก็ฟังดูนูน

ในผลงานดนตรีที่ซับซ้อน บางครั้งก็เป็นเรื่องยากที่จะกำหนดแนวทำนองและจุดแตกต่าง โดยที่แต่ละชั้นของทำนองจะแสดงภาพลักษณ์ที่สดใสของตัวมันเอง

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 73)

ในตัวอย่างนี้ Symphony-Fantasy โดย R. Gliere เป็นการนำเสนอเนื้อหาดนตรีที่ซับซ้อน ที่นี่แสดงทำนองไพเราะสามบรรทัดอย่างชัดเจนซึ่งยากต่อการจำแนก - แต่ละบรรทัดทำหน้าที่อะไร

หัวข้อที่ 3 เหยียบ ตำแหน่งของคันเหยียบสัมพันธ์กับทำนอง แนวคิดของจุดอวัยวะ ผ้าถีบเอง.

ในความหมายกว้างๆ ของคำนี้ แนวคิดของ "แป้นเหยียบออร์เคสตรา" มีความเกี่ยวข้องกับการนำเสนอด้วยเสียงถึงความสมบูรณ์ ระยะเวลา และความเชื่อมโยงของเสียง

คุณสมบัติที่โดดเด่นของแป้นเหยียบฮาร์มอนิกคือระยะเวลาของเสียงที่ต่อเนื่องยาวนานกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับเมโลดี้ (รูปร่าง ความแตกต่าง)

ในวงออเคสตราพื้นบ้าน คันเหยียบมีความสำคัญเป็นพิเศษ เนื่องจากเทคนิคพื้นฐานของการเล่นเครื่องดนตรีหลายชนิดไม่สามารถประสานเสียงของวงออเคสตราได้ (ตัวอย่างเช่น ไม่ต่อเนื่องเครื่องดนตรีของกลุ่มบาลาลัยกา) คันเหยียบที่ใช้กันมากที่สุดคือ ดอมราเบส (รีจิสเตอร์ระดับต่ำและระดับกลาง) หีบเพลงแบบปุ่ม และวิโอลา ดอมรา (รีจิสเตอร์ระดับกลาง)

ในแง่ของตำแหน่งระดับเสียง คันเหยียบส่วนใหญ่มักจะอยู่ใต้ทำนองเพลง เรจิสเตอร์ที่ดีที่สุดสำหรับเสียงเหยียบในวงออเคสตราโฟล์คถือเป็นรีจิสเตอร์ตั้งแต่ "E" ของอ็อกเทฟเล็กไปจนถึง "A" ของอ็อกเทฟแรก คันเหยียบออร์เคสตราประกอบด้วยเสียงฮาร์โมนิคที่หลากหลาย การใช้แป้นเหยียบอย่างมีเหตุผลในการนำเสนอแบบสามและสี่เสียง อย่างไรก็ตาม บ่อยครั้งที่มีการใช้เสียงฮาร์มอนิกเพียงส่วนหนึ่งของเสียง (เช่น สองเสียง) สำหรับแป้นเหยียบ บางครั้งเสียงฮาร์มอนิกเพียงเสียงเดียวเท่านั้นที่ถูกคงไว้เป็นแป้นเหยียบ นี่อาจเป็นเสียงเบสหรือเสียงฮาร์มอนิกกลางบางประเภท เสียงเหยียบสามารถคงไว้ได้ไม่เพียงแต่ในเสียงเบสเท่านั้น บ่อยครั้งมีบางกรณีที่มีการคงไว้ในเสียงบน ซึ่งบ่งชี้ว่าแป้นเหยียบไม่ได้อยู่ใต้ทำนองเสมอไป จากมุมมองของเสียงร้องที่ใช้ สามารถกำหนดแป้นเหยียบให้กับทั้งเครื่องดนตรีของกลุ่มเสียงร้องที่เกี่ยวข้องกับทำนองเพลงที่กำลังเล่น และเครื่องดนตรีที่มีเสียงร้องที่ตัดกัน จะดีกว่าถ้าใช้แป้นเหยียบโทนตัดกันเมื่อทำนองและแป้นอยู่ในรีจิสเตอร์เดียวกัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 74)

ในตัวอย่างนี้ คันเหยียบจะเคลื่อนผ่านใกล้กับเบสดอมรา ซึ่งเป็นพื้นหลังของแนวทำนองของอัลโตดอมรา

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 74 ก)

นี่ไม่ใช่ตัวอย่างที่หาได้ยากเมื่อแป้นเหยียบดังขึ้นในรีจิสเตอร์ด้านบน เหนือทำนองที่วิ่งผ่านหีบเพลงปุ่มแรกและบาลาไลกาประมาณ 10 นาที

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 74 b)

ในส่วนดนตรีที่กำหนดของ "The Lizard" โดย G. Fried นั้นจะใช้เทคนิค "มิกซ์" เมื่อทำนองและเสียงเหยียบอยู่ในชุดเดียวกัน

ทำนอง: domra prima I, domra alto I, หีบเพลงปุ่ม I;

คันเหยียบ: domra prima II, domra alto II, หีบเพลงปุ่ม II พร้อมด้วย domra bass และ balalaika prima ในตัวอย่างนี้ แป้นเหยียบจะดังขึ้นในรีจิสเตอร์เดียว

โครงสร้างดนตรีแบบเหยียบตัวเองเป็นปรากฏการณ์เมื่อเส้นทำนองแสดงออกด้วยเสียงที่ยาวและต่อเนื่อง ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับเพลงพื้นบ้านของรัสเซียที่ดึงออกมา โดยปกติแล้วไม่จำเป็นต้องใช้คันเหยียบใดๆ ที่นี่

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 75)

กรณีพิเศษของแป้นเหยียบออร์เคสตราคือเสียงที่ต่อเนื่องซึ่งเป็นจุดอวัยวะด้วย ในผ้าออร์เคสตรามีจุดอวัยวะต่างๆ คุณลักษณะที่กำหนดของจุดอวัยวะคือหน้าที่เฉพาะที่จุดเหล่านั้นทำ ประกอบด้วยความจริงที่ว่า เสียงแต่ละเสียง (ส่วนใหญ่มักจะเป็นยาชูกำลังและโดดเด่น) ราวกับว่าแยกออกจากเนื้อเยื่อที่เหลือ กลายเป็นพื้นหลังที่แปลกประหลาดที่หยุดการเคลื่อนไหวหรือถูกแช่แข็งในการเคลื่อนไหว เก็บรักษาไว้เป็นเวลาที่สำคัญไม่มากก็น้อย ซึ่งการพัฒนาของทำนองและฮาร์โมนิกยังคงดำเนินต่อไป ส่วนใหญ่มักใช้จุดอวัยวะในเสียงเบส ในวรรณคดีดนตรี ประเด็นของอวัยวะสามารถพบได้ไม่เพียงแต่ในโน้ตแบบขยายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเสียงที่เป็นจังหวะและบางครั้งก็ประดับด้วยทำนองไพเราะด้วย ดนตรีประเภทนี้ค่อนข้างหาได้ยากสำหรับวงดนตรีออเคสตร้าพื้นบ้าน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 76

ตัวอย่างนี้แสดงกรณีที่จุดออร์แกนของดับเบิ้ลเบสเป็นจุดเหยียบด้วย

หัวข้อที่ 4. การหาค่าฮาร์มอนิก ความหลากหลายของรูปแกะสลัก

การกำหนดฮาร์มอนิกโดยพื้นฐานแล้วคือเสียงฮาร์มอนิกระดับกลางในการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะและรูปแบบเป็นรูปเป็นร่าง แยกได้จากทำนองและเสียงเบส ตัวอย่างคือรูปแบบการนำเสนอแบบโปรเฟสเซอร์ของเพลงวอลทซ์, โบเลโร, โปโลเนส ฯลฯ การหาค่าฮาร์มอนิกช่วยให้เห็นความเป็นอิสระของความสามัคคีมากขึ้น ในวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย ฉันมักจะมอบฮาร์โมนิกให้กับวินาทีและวิโอลาของบาลาไลกา บางครั้งอาจเติมบาลาไลก้าไพรม์หรือเบสบาลาไลก้าด้วย กรณีของการแสดงรูปฮาร์มอนิกด้วยโดมราสและหีบเพลงแบบปุ่มนั้นพบได้น้อยและส่วนใหญ่จะใช้ร่วมกับรูปแกะสลักด้วยบาลาไลกา

การหาค่าฮาร์มอนิกที่ง่ายที่สุดคือการใช้คอร์ดซ้ำ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 77)

กรณีพิเศษของคอร์ดซ้ำคือคอร์ดซ้ำ เลกาโต. การสลับเสียงฮาร์มอนิกในทิศทางที่ต่างกันสำหรับเครื่องดนตรีสองชิ้นนี้ทำให้เกิดอาการสั่น เลกาโต, เป็นไปได้เฉพาะกับหีบเพลงแบบปุ่มหรือเครื่องลมเท่านั้นซึ่งมักจะน้อยกว่ามากกับดอมราส

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 78)

คอร์ดซ้ำนั้นค่อนข้างเล่นง่าย ดังนั้นจึงเป็นเรื่องปกติที่จะใช้คอร์ดซ้ำในรูปแบบจังหวะที่ซับซ้อนมากขึ้น

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 79)

รูปแบบฮาร์โมนิกที่โดดเด่นยิ่งกว่าคือการเคลื่อนไหวไปตามเสียงของคอร์ด: สลับสองเสียง arpeggio สั้น ๆ ที่ถ่ายโอนจากบาลาไลกาต่ำไปยังเสียงที่สูงขึ้นและในทางกลับกัน ส่วนใหญ่แล้วคุณจะพบการเคลื่อนไหวตามเสียงของคอร์ดไปพร้อมๆ กัน (พรีมา บาลาไลก้า, บาลาไลก้าที่สอง, อัลโตบาลาไลก้า, การใช้เบสบาลาไลก้าที่เป็นไปได้ ขึ้นอยู่กับเนื้อสัมผัสที่นำเสนอ)

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 80 a ตัวอย่างหมายเลข 80 b)

การนำเสนอรูปแบบฮาร์มอนิกที่ไม่ธรรมดาคือการใช้เสียงที่ไม่ใช่คอร์ด (การซ้อนทับของตัวเลขบนเส้นไพเราะ) ตัวเลขนี้เข้าใกล้จุดแตกต่าง นี่เป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับการแสดงท่าทางเหนือทำนอง

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 81)

ในบางครั้ง การหาค่าฮาร์มอนิกจะมีนัยสำคัญที่โดดเด่น ตัวอย่างเช่นในการแนะนำละครบางเรื่องหรือบางส่วนของบทละครเหล่านี้ที่มีรูปแบบอิสระ ช่วงเวลาดังกล่าวในดนตรีระดมผู้ฟังเพื่อเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับการแสดงหลัก

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 82)

หัวข้อที่ 5. เบส เทคนิคเฉพาะของการแสดงและการนำเสนอ คิดเบส. อะไหล่เดี่ยว.

เกี่ยวกับฟังก์ชั่นออร์เคสตราที่กล่าวมาข้างต้น เราสามารถพูดได้ว่าพวกเขามีคุณสมบัติเฉพาะประการหนึ่ง - พวกเขาสามารถฟังในบันทึกของเนื้อหาที่นำเสนอ และยิ่งไปกว่านั้น มีความสัมพันธ์ระดับเสียงระหว่างกัน เสียงเบสถือเป็นข้อยกเว้นในเรื่องนี้ - เป็นเสียงที่ต่ำที่สุดในการนำเสนอแบบออเคสตราเสมอ เสียงเบสเป็นฟังก์ชันออร์เคสตราและเสียงเบสที่เป็นเสียงที่มีลักษณะเป็นเสียงประสานเป็นหนึ่งเดียวกัน

นักดนตรีมือใหม่มักทำผิดพลาดเมื่อทำเครื่องดนตรีให้กับกลุ่มบาลาไลกา โดยที่เสียงต่ำจะเล่นเบสบาลาไลกา ข้อผิดพลาดปรากฏขึ้นเนื่องจากความจริงที่ว่า balalaika alto เป็นเครื่องมือในการขนย้าย (เสียงต่ำกว่าระดับแปดเสียง) และเสียงจะเคลื่อนไหว - เสียงเบสจะเข้าสู่เสียงกลางและอัลโตจะเข้าสู่เสียงต่ำ (การเปลี่ยนแปลงในฟังก์ชันฮาร์มอนิก) .

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 83)

ในกรณีส่วนใหญ่ เสียงเบสจะถือเป็นฟังก์ชันออร์เคสตราอิสระ ซึ่งทำได้โดยการเพิ่มเสียงเบสเข้าเป็นสองเท่า พร้อมเพรียงกันหรืออ็อกเทฟ ในวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้าน เพื่อให้เสียงเบสเป็นอิสระ จึงใช้วิธีการสร้างเสียงที่ตัดกัน - ไม่ต่อเนื่อง เบสบาลาไลก้าและดับเบิ้ลเบส

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 84)

ในการสร้างพื้นที่และเสียงเซอร์ราวด์ในเสียงเบส ไม่เพียงแต่จะใช้การนำเสนอแบบอ็อกเทฟ (เบส ดับเบิ้ลเบส) เท่านั้น แต่ยังใช้ช่วงเวลาสี่และห้าด้วย

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 85)

บางครั้งเบสไม่ได้ถูกแยกออกจากวงออเคสตราในฐานะฟังก์ชันอิสระของเนื้อสัมผัสของออร์เคสตรา แต่เกิดขึ้นพร้อมกับโน้ตตัวล่างของฟังก์ชันอื่นๆ บางอย่าง

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 86)

มีเบสประเภทอื่นๆ อีกบ้าง ยกตัวอย่างจุดเด่น. ประเภทเบสที่ง่ายที่สุดคือเบสที่ประกอบด้วยเสียงสลับกันสองเสียง: เสียงหลักซึ่งกำหนดฟังก์ชัน (ฮาร์โมนิก) และเสียงเสริม ส่วนใหญ่แล้วเสียงเบสเสริมจะเป็นเสียงที่เป็นกลางของทั้งสามเสียง

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 87)

บางครั้งเบสที่คิดออกมาก็ค่อนข้างซับซ้อน โดยส่วนใหญ่จะเคลื่อนไปตามเสียงของคอร์ด

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 88)

ก็ไม่มีข้อยกเว้นเมื่อเสียงเบสทำหน้าที่ไพเราะในรีจิสเตอร์ต่ำ ในโน้ตออร์เคสตราพื้นบ้าน การแสดงเสียงเบสดังกล่าวไม่ใช่เรื่องแปลก

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 89)

บทIII. การวิเคราะห์คาเวียร์

หัวข้อที่ 1. Clavier และคุณสมบัติของมัน การประกอบชิ้นส่วนคีย์บอร์ด

clavier คือการเรียบเรียงดนตรีออเคสตราสำหรับเปียโน ผลงานต้นฉบับสำหรับเปียโนหรือหีบเพลงแบบปุ่ม เสนอเพื่อใช้ในเครื่องดนตรี

ในการเรียบเรียงผลงานชิ้นใดชิ้นหนึ่ง การรู้ความสามารถของเครื่องดนตรีออเคสตราและหลักการนำเสนอดนตรีนั้นไม่เพียงพอ สิ่งสำคัญคือต้องทราบลักษณะเนื้อสัมผัสของเครื่องดนตรีที่ใช้เขียนบทนั้นในตอนแรก เมื่อประกอบชิ้นส่วนเปียโน คุณต้องจำไว้ว่าเปียโนไม่มีเสียงที่ต่อเนื่องและยาวนาน ซึ่งพบได้ในเครื่องสายเนื่องจากการเคลื่อนไหวของเครื่องสูบลม อย่างไรก็ตาม เปียโนมีอุปกรณ์ (คันเหยียบ) เนื่องจากระยะเวลาจะยาวขึ้น แม้ว่าจะถูกบันทึกด้วยระยะเวลาที่น้อยกว่าก็ตาม

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 90)

เมื่อวิเคราะห์คลาเวียร์ คุณต้องระมัดระวังในการบันทึกพื้นผิวเปียโน คุณมักจะพบคำย่อของเสียงในพื้นผิวที่บันทึกไว้ เช่น ขาดโน้ตคู่ในเสียงใดเสียงหนึ่ง

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 91)

คุณลักษณะหนึ่งของผลงานเปียโนหลายชิ้นยังเป็นข้อจำกัดของช่วงคอร์ดที่เล่นในช่วงอ็อกเทฟอีกด้วย ส่งผลให้คอร์ด ตุตติบ่อยครั้งที่มีช่องว่างระหว่างเสียงซึ่งจะต้องเติมเต็มระหว่างการใช้เครื่องดนตรี

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 92)

ดูภาคผนวก (ตัวอย่าง 93 a, ตัวอย่าง 93 b)

คุณสมบัติอย่างหนึ่งของพื้นผิวเปียโนคือการแทนที่เสียงคอร์ดที่เล่นซ้ำอย่างรวดเร็วโดยการสลับเสียงตั้งแต่สองเสียงขึ้นไปของคอร์ดนี้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 94 a ตัวอย่างหมายเลข 94 b)

งานเขียนสำหรับเปียโนที่หลากหลายสามารถแบ่งได้เป็นสองประเภทหลัก มีชิ้นส่วนที่มีพื้นผิวเปียโนเฉพาะซึ่งเมื่อบรรเลงโดยปรมาจารย์คนใดคนหนึ่ง เสียงจะขาดหายไป และมีชิ้นส่วนที่มีพื้นผิวเช่นนั้นซึ่งเมื่อถอดรหัสอย่างเชี่ยวชาญแล้ว จะทำให้เสียงของชิ้นนั้นดีขึ้นได้

เมื่อวิเคราะห์ชิ้นเปียโนจากมุมมองของความเหมาะสมสำหรับเครื่องดนตรี เราต้องเปรียบเทียบความสามารถของเปียโนและเครื่องดนตรีออร์เคสตราอย่างรอบคอบ เปรียบเทียบความสามารถด้านสีของเปียโนและกลุ่มออร์เคสตรา และสุดท้ายคือการนำทางเทคนิคของพื้นผิวเปียโนไปใช้ .

บทIV. เรียบเรียงจากโน้ตเพลงไพเราะ

หัวข้อที่ 1 กลุ่มเครื่องดนตรีของวงซิมโฟนีออร์เคสตราและความสัมพันธ์กับเครื่องดนตรีของวงออเคสตราพื้นบ้าน

เครื่องมือลม:

ก) ไม้

ข) ทองแดง

คะแนนใด ๆ คือการนำเสนอความคิดของผู้เขียนโดยสมบูรณ์พร้อมการแสดงวิธีการทางเทคนิคและเทคนิคในการเปิดเผยภาพศิลปะ ดังนั้น เมื่อทำการปรับเครื่องดนตรีใหม่จากโน้ตเพลงซิมโฟนิก หากเป็นไปได้ คุณควรรักษาพื้นผิวของงานเครื่องดนตรีให้คงเดิมไว้ หน้าที่ของผู้ผลิตเครื่องดนตรีคือถ่ายโอนหลังจากการวิเคราะห์การทำงานของโน้ตดนตรีไพเราะอย่างรอบคอบไปยังโน้ตของวงออเคสตราพื้นบ้านของรัสเซีย ถ้าเราพูดถึงการประมาณเสียงของวงดุริยางค์ซิมโฟนีออร์เคสตราด้วยวิธีของวงดุริยางค์รัสเซียเราก็สามารถสรุปได้ว่ากลุ่มเครื่องสายของวงออเคสตราพื้นบ้านซึ่งส่วนใหญ่เป็นดอมราสนั้นสอดคล้องกับกลุ่มธนูของวงดุริยางค์ซิมโฟนีออร์เคสตราและหีบเพลงปุ่มสอดคล้องกับ กลุ่มเครื่องเป่าลมไม้และกลุ่มทองเหลือง อย่างไรก็ตาม นี่เป็นเรื่องจริงเพียงในระดับหนึ่งและตราบใดที่การพัฒนาวัสดุสอดคล้องกับลักษณะ ความสามารถทางเทคนิค และพลังเสียงของกลุ่มที่อยู่ในรายการ

ผู้เล่นเครื่องดนตรีที่ไม่มีประสบการณ์หรือมือใหม่มักจะเห็นงานของเครื่องดนตรีใหม่เฉพาะในการติดต่อของกลุ่มธนู - โดมรัมและกลุ่มลม - บายัน โดยไม่คำนึงถึงเสียงร้อง ความแข็งแกร่งของเสียง หรือความสามารถทางเทคนิคของเครื่องดนตรี

หากเครื่องเป่าลมไม้มีความเทียบเท่ากับกลุ่มหีบเพลงโดยเฉพาะอย่างยิ่งในแง่ของความแรงของเสียง ดังนั้นกลุ่มทองเหลืองก็จะอยู่ในเสียง ตุตติ – ฉ เมื่อเปรียบเทียบกับกลุ่มหีบเพลงแบบปุ่มนั้นต้องใช้ทรัพยากรเพิ่มเติมเพื่อเสริมความแข็งแกร่งของเสียง เลียนแบบกลุ่มทองเหลือง ควรนำเสนอหีบเพลงปุ่มในรูปแบบอ็อกเทฟหรือคอร์ดหากเนื้อสัมผัสมีความฮาร์โมนิก รวมถึงบาลาไลกา ลูกคอ คอร์ด และบางครั้งก็ไม่เพียงพอ เราสามารถยกตัวอย่างได้มากมายเมื่อเนื้อหาทางดนตรีของกลุ่มคันธนูได้รับความไว้วางใจทั้งหมดหรือบางส่วนให้กับกลุ่มหีบเพลงแบบกระดุม (วัสดุที่ซับซ้อนทางเทคนิค เทสซิทูราสูง พื้นผิวแบบอาร์เพจจิเอต) และในทางกลับกัน (แม้ว่าจะน้อยกว่านั้นก็ตาม ) เมื่อกลุ่ม domra และ balalaika ทำหน้าที่ไพเราะของเครื่องดนตรีลม เมื่อเปรียบเทียบสีของวงซิมโฟนีออร์เคสตรากับวงออเคสตราพื้นบ้านซึ่งมีเสียงต่ำค่อนข้างคุ้มค่าที่จะพิจารณาว่าเหมาะสมหรือไม่ที่จะนำผลงานเหล่านั้นมาใช้ใหม่ซึ่งผู้เขียนใช้สีเป็นพื้นฐานของลักษณะที่เป็นรูปเป็นร่าง (เช่น Dukas , เอ็ม. ราเวล, ซี. เดบุสซี่). เป็นการสมควรมากกว่าที่จะนำเครื่องดนตรีใหม่ที่เกี่ยวข้องกับพื้นฐานเพลงพื้นบ้านและมีลักษณะ ลักษณะ และวิธีการคล้ายคลึงกันของวงออเคสตราพื้นบ้านของรัสเซีย

เมื่อคำนึงถึงความสามารถเฉพาะของวงออเคสตราพื้นบ้านของรัสเซียจึงจำเป็นต้อง "แยกตัว" จากเสียงที่แท้จริงของวงซิมโฟนีออร์เคสตราในระดับหนึ่งและในขณะเดียวกันก็รักษาแนวคิดหลักของผู้เขียนไว้

ต่อไปนี้คือตัวอย่างบางส่วนของการเรียบเรียงโน้ตเพลงซิมโฟนิกใหม่

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 95)

ตัวอย่างนี้สะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนในกรณีที่เป็นไปได้ที่จะถ่ายโอนพื้นผิวทั้งหมดของวงซิมโฟนีออร์เคสตราไปยังวงโฟล์คออร์เคสตรา ในทางปฏิบัติโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลง สิ่งเดียวก็คือแป้นเหยียบซึ่งเล่นโดยโอโบและแตรในโน้ตไพเราะนั้นถูกกำหนดให้กับกลุ่มบาลายัส และนี่ไม่ใช่การตัดสินใจที่เถียงไม่ได้ - มีตัวเลือกมากมาย

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 96 ก ตัวอย่างหมายเลข 96 ข)

ในตัวอย่างนี้ เป็นการดีกว่าที่จะถ่ายโอนส่วนของไวโอลินตัวแรกไปที่ปุ่มหีบเพลง I เนื่องจากใน domra การลงทะเบียนนี้ (สามมาตรการแรก) ไม่สะดวกและฟังดูไม่ดี เสียงเหยียบของไม้บรรเลงโดย Button Accordion II บวกกับ Prima Balalaikas การทำงานของกลุ่มเครื่องดนตรีทองเหลืองได้รับความไว้วางใจจากหีบเพลงปุ่ม III และบาลาไลกาวินาทีและวิโอลา นี่อาจเป็นการตัดสินใจที่ถูกต้องเพียงอย่างเดียว

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 97 a ตัวอย่างหมายเลข 97 b)

ในส่วนของซิมโฟนีนี้ ส่วนของไวโอลินตัวแรกและตัวที่สองจะถูกบรรเลงโดยหีบเพลง เนื่องจากพวกมันสร้างพื้นหลังที่แสดงความคารวะได้ชัดเจนกว่าดอมราส คันเหยียบฮาร์โมนิคสำหรับดอมราสและบาลาไลก้าประมาณ เพื่อให้ธีมฟังดูโดดเด่นยิ่งขึ้น (นำโดยวิโอลา) หีบเพลงปุ่มที่สามจะทำซ้ำ (เป็นเสียงย่อย) การนำเสนอพื้นผิวดังกล่าวไม่ได้ละเมิดความตั้งใจของผู้เขียน แต่ในทางกลับกัน มีส่วนช่วยในการเปิดเผยภาพศิลปะ

ลองพิจารณาอีกทางเลือกหนึ่งสำหรับการนำเครื่องดนตรีกลับมาใช้ใหม่ เมื่อเนื้อสัมผัสของเครื่องมือลมถูกแยกออกจากหน้าที่การทำงานของเครื่องสายอย่างชัดเจน ในวงซิมโฟนีออร์เคสตรา เช่นเดียวกับในวงออเคสตราพื้นบ้าน กลุ่มที่ใหญ่ที่สุดคือเครื่องสาย สำหรับความแตกต่างเล็กน้อย (ในกรณีนี้ พี) เครื่องสายให้เสียงที่หนาแน่น เข้มข้น และน่าตกใจ เมื่อประกอบชิ้นส่วนนี้ใหม่ จำเป็นต้องเพิ่มกลุ่มบาลาไลกาให้กับกลุ่มดอมราเพื่อให้ได้ผลแบบเดียวกัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 98.a ตัวอย่างหมายเลข 98 b)

ตัวอย่างทั้งหมดของการเล่นเครื่องดนตรีใหม่มีให้สำหรับการเรียบเรียงวงดนตรีออร์เคสตราพื้นบ้านแบบเต็มรูปแบบโดยไม่มีวงดนตรีทองเหลือง หากวงออเคสตรามีฟลุตและโอโบเป็นอย่างน้อยงานของผู้ผลิตเครื่องดนตรีก็จะง่ายขึ้นอย่างมาก - ทรัพยากรจะปรากฏในกลุ่มหีบเพลงแบบปุ่มและบาลาไลกาสำหรับการดำเนินงานด้านศิลปะอื่น ๆ

วรรณกรรม

Andreev V. วัสดุและเอกสาร / V. Andreev. – อ.: มูซิก้า, 1986.

Alekseev P. “ วงดุริยางค์พื้นบ้านรัสเซีย” - M. , 1957

Alekseev I. วงออเคสตราพื้นบ้านรัสเซีย / I. Alekseev - M. , 1953.

Blok V. Orchestra ของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย / วี.บล็อก. – อ.: มูซิก้า, 1986.

Basurmanov A. คู่มือผู้เล่นหีบเพลง / อ. บาซูร์มานอฟ. – อ.: นักแต่งเพลงชาวโซเวียต, 1987.

Vertkov K. เครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย / เค. เวิร์ตคอฟ. – ล., 1975.

Vasiliev Yu เรื่องราวเกี่ยวกับเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย / Yu. Vasiliev, A. Shirokov – อ.: นักแต่งเพลงชาวโซเวียต, 2519.

Vasilenko S. เครื่องดนตรีสำหรับวงซิมโฟนีออร์เคสตรา / ส.วาซิเลนโก. ต. 1. - ม. 2495

Gevart F. หลักสูตรใหม่ด้านเครื่องมือวัด / เอฟ. เกวาร์ต. – ม., 1892.

Gevart F. หลักสูตรเครื่องมือวัดระเบียบวิธี / เอฟ. เกวาร์ต. – ม., 1900.

Glinka M. หมายเหตุเกี่ยวกับเครื่องมือวัด. มรดกทางวรรณกรรม / ม.กลินกา. – ล.-ม., 1952.

Zryakovsky N. หลักสูตรเครื่องมือวัดทั่วไป / เอ็น. ซรีคอฟสกี้. – ม., 1963.

Zryakovsky N. ปัญหาในหลักสูตรทั่วไปของเครื่องมือวัด / เอ็น. ซรีคอฟสกี้. ตอนที่ 1 – ม., 1966.

Kars A. ประวัติความเป็นมาของการเรียบเรียง. / อ. คาร์ส. – อ.: มูซิกา, 1990.

Konyus G. หนังสือปัญหาเกี่ยวกับเครื่องมือวัด / G. Konyus. – ม., 2470.

Maksimov E. Orchestra และวงดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย / อี. มักซิมอฟ. – ม., 1963.

Rimsky-Korsakov N. พื้นฐานของการเรียบเรียง. / เอ็น. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ. – ม., 1946.

Rimsky-Korsakov N. พื้นฐานของการเรียบเรียง. – งานวรรณกรรมและจดหมายโต้ตอบ / เอ็น. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ. ต. 3. - ม. 2502

Rozanov V. เครื่องมือวัด / วี. โรซานอฟ. – อ.: นักแต่งเพลงชาวโซเวียต, 1974.

Tikhomirov A. เครื่องดนตรีของวงออเคสตราพื้นบ้านรัสเซีย / อ. ติโคมิรอฟ. – ม., 1962.

Chulaki M. เครื่องดนตรีของวงซิมโฟนีออร์เคสตรา. / ม.จุลกิ. – ม., 1962.

Shishakov Y. เครื่องดนตรีสำหรับวงออเคสตราเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย / ยู ชิชาคอฟ – ม., 1964.

1 ทุกแห่งทั้งในตอนต้นและตอนต่อๆ ไป ตัวอย่างดนตรีทั้งหมดถูกเขียนขึ้นโดยไม่มีปิคโคโล ดอมรา เพราะว่า เครื่องดนตรีนี้ไม่ได้ใช้ในวงออเคสตราส่วนใหญ่

บรรยาย

หมวดที่ 3 ความสม่ำเสมอของเครื่องมือและการจัดเตรียม

1.1. เนื้อออเคสตรา เครื่องดนตรีหรือการเรียบเรียงเป็นการนำเสนอผลงานดนตรีสำหรับองค์ประกอบบางอย่างของวงออเคสตรา - ซิมโฟนี, ลม, เครื่องดนตรีพื้นบ้าน, วงออร์เคสตราหีบเพลงหรือสำหรับวงดนตรีต่างๆ นี่เป็นกระบวนการสร้างสรรค์เนื่องจากแนวคิดของการเรียบเรียงเนื้อหาทางอุดมการณ์และอารมณ์เป็นตัวกำหนดการเลือกเครื่องดนตรีการสลับเสียงลักษณะของการเปรียบเทียบแต่ละกลุ่มของวงออเคสตรา ฯลฯ บ่อยครั้งที่เราต้องเปลี่ยน ไปจนถึงชิ้นเปียโนหรือหีบเพลง ซึ่งเป็นข้อความดนตรีที่มีลักษณะที่ยังไม่เสร็จเมื่อพิจารณาจากเนื้อสัมผัสของวงออเคสตรา สิ่งนี้อธิบายได้ด้วยการนำเสนอเครื่องมือเหล่านี้โดยเฉพาะ ในการสร้างพื้นผิวออร์เคสตรา จำเป็นต้องปรับปรุงพื้นผิวเปียโนหรือหีบเพลงด้วยปุ่มอย่างละเอียด: ทำการเปลี่ยนแปลงในการจัดเรียงเสียง tessitura เสริมเสียงที่ขาดหายไปในดนตรีประกอบฮาร์โมนิก ตรวจสอบการนำทางด้วยเสียง เพิ่มเสียงเหยียบ ท่วงทำนองที่ตรงกันข้าม และเสียงสนับสนุน ในกระบวนการใช้เครื่องมือควรคำนึงถึงคุณลักษณะของคะแนนออเคสตราเช่นความซ้ำซ้อนขององค์ประกอบพื้นผิวแต่ละอย่าง (ทำนอง, ดนตรีประกอบฮาร์โมนิก) เพิ่มเสียงของแต่ละบุคคลเป็นสองเท่าในการลงทะเบียนที่แตกต่างกัน แต่ละเสียงของคะแนนออเคสตราซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของเสียงโดยรวมจะทำหน้าที่เฉพาะ ส่วนประกอบของเนื้อสัมผัสของวงออเคสตราในเครื่องดนตรีสำหรับวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซียมักเรียกว่าฟังก์ชัน ซึ่งรวมถึง: เมโลดี้, เบส, ฟิกเกอร์, คันเหยียบฮาร์มอนิก, ความแตกต่าง มีความจำเป็นต้องแยกแยะ หน้าที่ของพื้นผิวออเคสตราและฟังก์ชันฮาร์มอนิก

ซึ่งแตกต่างจากอย่างหลังฟังก์ชั่นของพื้นผิวออเคสตราถูกกำหนดโดยลักษณะของวัสดุดนตรีประเภทใดประเภทหนึ่ง: โมโนดิก, ฮาร์โมนิกหรือโพลีโฟนิก

เนื้อสัมผัสของวงออเคสตราคือ:

 ชุดวิธีการนำเสนอดนตรี

 โครงสร้างของโครงสร้างดนตรีที่มีโครงสร้างทางเทคนิคและองค์ประกอบของความดังทางดนตรี

ประเภทของใบแจ้งหนี้:

1) monodic - ทำนองเดียวไม่มีผู้ร่วมเดินทางพร้อมกันหรือในอ็อกเทฟ

(ป. ไชคอฟสกี โรมิโอและจูเลียต บทนำ -2 cl .+2 fag .

2) โฮโมโฟนิก - ฮาร์โมนิก - ดนตรีประเภทโพลีโฟนิกซึ่งมีเสียงหนึ่ง (โดยปกติจะเป็นเสียงบน) ที่สำคัญที่สุดส่วนที่เหลือจะมาพร้อมกับ (J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. p. 5-theme v - พรรณี 1-จุดเริ่มต้น)

(J.Haydn. Symphony No. 84 Allegro. หน้า 5-8-12 วง tutti orchestra)

4) โพลีโฟนิก - เสียงที่เท่ากันหลายเสียงพร้อมกัน

เจ.บาช. คอนเสิร์ตบรันเดนบูร์ก คอนเสิร์ตเอฟ หมายเลข 1

5) มิกซ์ - โฮโมโฟนิก - โพลีโฟนิก, คอร์ด - โพลีโฟนิก ฯลฯ

พี. ไชคอฟสกี. โรมิโอและจูเลียต.pp.30-31 คอร์ด, -โพลีโฟนิก; คอร์ด pp26-27, คอร์ด-โพลีโฟนิก)

หน้าที่ของพื้นผิวออเคสตรา

ฟังก์ชั่นออร์เคสตราเป็นส่วนประกอบของการนำเสนอออเคสตรา (พื้นผิวออเคสตรา)

ฟังก์ชันออร์เคสตราประกอบด้วย: เมโลดี้ เบส แป้นออร์เคสตรา การกำหนดฮาร์โมนิก และจุดกลับกัน (เสียงแบ็คกิ้ง)

ปฏิสัมพันธ์ของฟังก์ชันออเคสตราอาจแตกต่างกันไป ขึ้นอยู่กับลักษณะของงานและคุณลักษณะของเนื้อสัมผัส คุณต้องมีความเข้าใจที่ชัดเจนเกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของแต่ละหน้าที่ของวงออเคสตราและรูปแบบปฏิสัมพันธ์ของพวกเขา

ท่วงทำนองซึ่งประการแรก ธีมถูกรวบรวมไว้เป็นสื่อที่น่าจดจำ เป็นหน้าที่หลักของพื้นผิวออเคสตรา ในบรรดาองค์ประกอบทั้งหมดของโครงสร้างทางดนตรี มันคือการรับรู้ที่เข้าถึงได้มากที่สุด การนำเสนอองค์ประกอบอื่นๆ ของพื้นผิวส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับลักษณะของทำนอง ช่วงที่มันอยู่ และรูปแบบไดนามิก

เมื่อทำเครื่องดนตรี จำเป็นต้องเน้นท่อนทำนองหลักและพยายามให้แน่ใจว่าการนำเสนอจะไม่เต็มไปด้วยเสียงรอง การแยกทำนองทำได้โดยใช้เทคนิคหลายประการ:

ก) เพิ่มทำนองเป็นสองเท่าพร้อมเพรียง;

b) เพิ่มเป็นสองเท่าโดยอ็อกเทฟหรือหลายอ็อกเทฟ

พี. ไชคอฟสกี. โรมิโอและจูเลียต ลุกขึ้น

c) ขับร้องทำนองด้วยทำนองที่ตัดกันซึ่งแตกต่างจากหน้าที่อื่น d) จับทำนองไว้ในระยะห่างจากเสียงฮาร์มอนิกเพื่อส่งเสริมการแยกตัว

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. หน้า 5)

บ่อยครั้งในช่วงเวลาสำคัญในการทำงานใดๆ เท่านั้น หนึ่งทำนองโดยไม่มีผู้มาด้วย บางครั้ง ทำนองแบ่งออกเป็นหลายเสียงสร้างลักษณะสะท้อนของเพลงพื้นบ้านรัสเซีย

ทำนองยังสามารถเน้นได้ เสียงต่ำเทคนิคที่ใช้กันทั่วไปคือการนำเสนอทำนองด้วยโทนเสียงที่แตกต่างและตัดกันเมื่อเปรียบเทียบกับการนำเสนอฟังก์ชั่นออร์เคสตราอื่นๆ

เมื่อเพิ่มท่วงทำนองเป็นสองเท่าซึ่งแยกออกจากพื้นผิวออเคสตราเป็นฟังก์ชันอิสระ มักใช้การผสมผสานของเสียงที่แตกต่างกันในเสียงพร้อมเพรียงกัน (เช่น อัลโตโดมราส เทรโมโล + หีบเพลงปุ่มเลกาโต ดอมราสสตาคาโตขนาดเล็ก + หีบเพลงปุ่มสแตคาโต ฯลฯ)

(อัลโตสเลกาโต+ด้วย ล. เลกาโต, v-ni- staccato+fl.- staccato)

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. หน้า 6 v-ni+fl.)

เทคนิคหนึ่งที่เป็นลักษณะเฉพาะคือการนำทำนองด้วยโน้ตและคอร์ดคู่ -โวลต์ - พรรณี 1+2; คร-พรรณี 1,2,3)

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. หน้า 6 A)

ในวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย การเล่นทำนองด้วยโน้ตคู่เป็นเรื่องปกติมาก เนื่องจากโน้ตคู่เป็นเทคนิคหลักในการเล่นไพร์มบาลาไลกา เสียงที่สองที่ต่อเนื่องกันอย่างต่อเนื่องมักจะเป็นส่วนเสริมของฮาร์มอนิก ซึ่งเป็น "สหาย" ของแนวทำนอง

เบสเป็นเสียงแหลมที่ต่ำที่สุด มันกำหนดโครงสร้างฮาร์มอนิกของคอร์ด การแยกเสียงเบสออกเป็นฟังก์ชันอิสระเพียงอย่างเดียวนั้นเนื่องมาจากบทบาทของมันในเนื้อสัมผัสของวงออเคสตรามีความสำคัญมาก ใน tutti เส้นเสียงเบสสามารถเสริมให้แข็งแกร่งขึ้นได้ด้วยการเพิ่มออคเทฟเป็นสองเท่าหรือพร้อมเพรียงกัน v - la + vc - แท้จริง, vc - lo + c - lo + bason ) -อาจมีจังหวะต่างกัน ( vc - แท้จริง -legato+ c - แท้จริง - พิซซ่า)

นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องกล่าวถึง คิดเบส- ตัวอย่างที่ง่ายที่สุดของเสียงเบสที่คิดคือเสียงเบสที่ประกอบด้วยเสียงสลับกันสองเสียง: เสียงหลักซึ่งกำหนดความสามัคคีที่กำหนด ตามกฎแล้วตั้งอยู่บนจังหวะที่แข็งแกร่งของบาร์และส่วนเสริม ส่วนใหญ่แล้ว เสียงเบสเสริมจะเป็นเสียงที่เป็นกลางของทรีแอด - หนึ่งในห้าหากเสียงหลักคือพรีมา หรือพรีมาหากเสียงหลักคือหนึ่งในสาม

พี. ไชคอฟสกี. คอนแชร์โต้สำหรับเปียโนและวงออเคสตรา หน้า 118 รูปที่ 50)

บางครั้งก็มีเสียงเบสที่ซับซ้อนมากขึ้น โดยส่วนใหญ่จะเคลื่อนไปตามเสียงคอร์ด

เหยียบออร์เคสตรา ในวงออเคสตรา จะมีการเรียกเสียงฮาร์มอนิกแบบยั่งยืน

คันเหยียบเป็นสิ่งสำคัญ ทำงานโดยไม่มีเสียงเหยียบที่แห้ง ขาดความสมบูรณ์เพียงพอ และขาดความหนาแน่นของเนื้อสัมผัสของออร์เคสตรา

ส่วนใหญ่มักใช้กับคันเหยียบคอร์-นี, fag., เซโล, ทิม - ในแง่ของตำแหน่งระดับเสียง คันเหยียบส่วนใหญ่มักจะอยู่ใต้ทำนองเพลง พี. ไชคอฟสกี. คอนแชร์โต้สำหรับเปียโนและวงออเคสตรา หน้า 141 ดับเบิ้ลเบส 65 หลัก)

ปัญหาของการใช้คันเหยียบในอุปกรณ์ที่ใช้งานได้จริงจะต้องได้รับการแก้ไขอย่างสร้างสรรค์เสมอ ในงานที่มีพื้นผิวโปร่งใส แนะนำให้จำกัดแม้แต่แป้นเหยียบฮาร์มอนิกแบบเต็มให้เหลือเสียงฮาร์มอนิกสองหรือสามเสียงในการจัดเรียงที่กว้าง (ป. ไชคอฟสกี คอนแชร์โต้สำหรับเปียโนและวงออเคสตรา หน้า 116 บาสซูน 1,2)

ในทางตรงกันข้ามในการทำงานที่มีการพัฒนาฮาร์มอนิกหนาแน่นและโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน tutti ขอแนะนำให้วางคันเหยียบในช่วงเสียงออเคสตราทั้งหมด โดยคำนึงถึงเฉพาะกฎของโครงสร้างโอเวอร์โทนของคอร์ด (การจัดเรียงที่กว้างของ คอร์ดในช่วงล่างของเสียงออเคสตราและปิดกลางและสูง)

กรณีพิเศษของแป้นเหยียบออร์เคสตราคือเสียงต่อเนื่องที่เป็นจุดฮาร์โมนิกออร์แกนด้วย พี. ไชคอฟสกี. คอนแชร์โต้สำหรับเปียโนและวงออเคสตรา หน้า 118 หมายเลข 50)-เวลา

เสียงเหยียบสามารถคงไว้ได้ไม่เพียงแต่ในเสียงเบสเท่านั้น บ่อยครั้งมีหลายกรณีที่มันถูกรักษาไว้ในเสียงบน

การหาค่าฮาร์มอนิก เนื่องจากหน้าที่อย่างหนึ่งของเนื้อสัมผัสของวงออเคสตราจะขึ้นอยู่กับการทำซ้ำ การสลับ หรือการเคลื่อนไหวของเสียงประสานในการผสมผสานจังหวะต่างๆ

การหาค่าฮาร์มอนิกช่วยให้เห็นความเป็นอิสระของความสามัคคีมากขึ้น ในวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย โดยปกติแล้วการแสดงฮาร์โมนิกจะมอบให้กับวินาทีและวิโอลาของบาลาไลกา บางครั้งอาจเติมบาลาไลก้าไพรม์หรือเบสบาลาไลก้าเข้าไปด้วย กรณีของการแสดงรูปฮาร์มอนิกด้วยโดมราสและหีบเพลงแบบปุ่มนั้นพบได้น้อยกว่ามากและส่วนใหญ่จะใช้ร่วมกับรูปกับบาลาไลกา

การหาค่าฮาร์มอนิกที่ง่ายที่สุดคือการใช้คอร์ดซ้ำ

รูปแบบฮาร์โมนิคที่โดดเด่นกว่าคือการเคลื่อนไหวไปตามเสียงของคอร์ด: การสลับของสองเสียง, อาร์เพจจิโอช้าสั้น, อาร์เพจจิโอที่ขาด ฯลฯ ส่วนใหญ่แล้วการเคลื่อนไหวไปตามเสียงของคอร์ดจะเกิดขึ้นพร้อมกันในสามเสียง

บางครั้งรูปแบบฮาร์โมนิคจะรวมการเคลื่อนไหวไปตามเสียงคอร์ดเข้ากับการใช้เสียงที่ไม่ใช่คอร์ด ตัวเลขนี้เข้าใกล้จุดแตกต่างในฟังก์ชัน

เมื่อนำเสนอการแสดงรูปฮาร์โมนิก (เช่น รูปประกอบ) ผู้เรียบเรียงมักจะหันไปใช้การเปลี่ยนทิศทางของการเคลื่อนไหว แนะนำทิศทางตรงกันข้าม (เข้าหากัน) ของรูปประกอบ และ "วาง" เสียงที่ต่อเนื่อง (คันเหยียบ) ไว้ใต้เสียงที่เคลื่อนไหว (ดูหน้า 35) หรือทั้งกลุ่ม (คอร์ด) ของเสียงที่ต่อเนื่อง สิ่งนี้ช่วยเพิ่มความดังสนั่น ทำให้มีความสมบูรณ์และความกะทัดรัดมากขึ้น (ดูตัวอย่างที่ 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33)

การหาค่าฮาร์มอนิกสามารถทำได้พร้อมกันโดยกลุ่มเครื่องมือต่างๆ โดยมีความซับซ้อนและหลากหลายมาก และบางครั้งก็ได้รับความสำคัญเชิงนำ

ความแตกต่างคำนี้ในหลักสูตรเครื่องดนตรีหมายถึงทำนองที่มาพร้อมกับเสียงไพเราะหลัก ในกรณีนี้ ความแตกต่างควรโดดเด่นในด้านเสียงท่ามกลางฟังก์ชันออร์เคสตราอื่นๆ ผลที่ตามมาที่สำคัญของการใช้จุดแตกต่างคือความเปรียบต่างของเสียง ระดับของความแตกต่างของเสียงของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นและทั้งกลุ่มของวงออเคสตรานั้นขึ้นอยู่กับระดับความเป็นอิสระของความแตกต่างโดยตรง

ความแตกต่างในวงออเคสตราอาจเป็น:

A) การเลียนแบบธีมที่เป็นที่ยอมรับของ J. Bach คอนเสิร์ตบรันเดนบูร์ก คอนเสิร์ต F หมายเลข 1 หน้า 19 หมายเลข 23 v - ni picc .+ ob 1.)

B) ธีมรองที่ฟังดูพร้อมกันกับธีมหลัก

C) ลำดับทำนองที่แต่งขึ้นเป็นพิเศษและเป็นอิสระ ซึ่งแตกต่างไปจากแก่นเรื่องในเรื่องจังหวะ ทิศทางการเคลื่อนไหว ตัวละคร ฯลฯ

เคาเตอร์พอยต์ในฐานะที่เป็นฟังก์ชันออร์เคสตรา มีความคล้ายคลึงกับทำนองเพลง และการพัฒนาของมันก็มีลักษณะเฉพาะด้วยคุณสมบัติเดียวกัน คือ การแยกออกโดยนำไปสู่อ็อกเทฟและหลายอ็อกเทฟ โดยเพิ่มเป็นสองเท่าพร้อมเพรียงกับ Timbres ที่เกี่ยวข้องกันและโดยการผสาน Timbres เข้าด้วยกัน นำด้วยโน้ตคู่คอร์ด เมื่อใช้เครื่องมือวัดจุดแตกต่าง สิ่งสำคัญคือต้องคำนึงถึงธรรมชาติของการพัฒนาธีม ในด้านหนึ่ง และจุดแตกต่างในอีกด้านหนึ่ง หากจุดแตกต่างแตกต่างอย่างมีนัยสำคัญจากธีมในรูปแบบจังหวะและเสียงที่ลงทะเบียน สามารถใช้เสียงร้องที่เป็นเนื้อเดียวกันโดยสมบูรณ์ได้ หากจุดแตกต่างและธีมมีเส้นทำนองที่เป็นเนื้อเดียวกันและอยู่ในรีจิสเตอร์เดียวกัน ถ้าเป็นไปได้ ควรใช้สีของโทนเสียงที่แตกต่างกันสำหรับธีมและจุดแตกต่าง

ปฏิสัมพันธ์ของฟังก์ชันในวงออเคสตรา ฟังก์ชันออร์เคสตราถูกใช้ในเครื่องดนตรีตามกฎเกณฑ์บางประการที่กำหนดไว้ในการฝึกออร์เคสตรา

ประการแรก การแนะนำฟังก์ชันเฉพาะในวงออเคสตราเกิดขึ้นที่จุดเริ่มต้นของวลีดนตรี (ช่วง ประโยค ส่วนหนึ่ง) และการปิดเครื่องจะเกิดขึ้นที่ส่วนท้ายของวลี (ช่วง ประโยค ส่วนหนึ่ง)

นอกจากนี้ องค์ประกอบของเครื่องดนตรีที่เกี่ยวข้องกับการทำหน้าที่บางอย่างโดยส่วนใหญ่แล้วจะไม่เปลี่ยนแปลงตั้งแต่ต้นจนจบวลี ข้อยกเว้นเพียงอย่างเดียวคือกรณีที่การแนะนำหรือปิดเครื่องดนตรีบางส่วนสัมพันธ์กับการเพิ่มระดับ การลดลง หรือความเร็วของวงออเคสตราทั้งหมด

การนำเสนอที่เรียบง่ายที่สุดและเป็นแบบฉบับมากที่สุดในวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซียประกอบด้วยสามฟังก์ชัน: ทำนองเพลง รูปฮาร์โมนิก และเบส

มีการเพิ่มแป้นเหยียบเพื่อให้เนื้อสัมผัสมีความหนาแน่นและความกะทัดรัดมากขึ้น ในกรณีที่มีการนำเสนอทำนองเป็นเสียงที่พร้อมเพรียงกัน และไม่ใช่แบบดับเบิลโน้ตหรือคอร์ด เพื่อให้ฟังชั่นของวงออร์เคสตราได้ชัดเจนและไม่ปะติดปะต่อกันต้องนำเสนอแต่ละงานอย่างชัดเจนและชัดเจน

บ่อยครั้งที่หลายฟังก์ชั่นถูกรวมเข้าด้วยกันโดยไม่รบกวนความกลมกลืนของพื้นผิวทั้งหมด ตัวอย่างเช่น ทำนองที่เล่นในเสียงเบสตามธรรมชาติก็ทำหน้าที่ของเสียงเบสเช่นกัน

เบสวางล egato จะใช้ฟังก์ชั่นของแป้นเหยียบแทน หากไม่มีแป้นเหยียบพิเศษในเนื้อสัมผัสของวงดนตรีออเคสตรา เสียงเบสสามารถเป็นฮาร์มอนิกได้ในเวลาเดียวกัน

ในกรณีที่รูปแบบฮาร์โมนิกหรือแป้นเหยียบฮาร์มอนิกมีความหมายทำนองที่เป็นอิสระ สิ่งเหล่านี้ก็เป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามเช่นกัน

เมื่อทำการเรียบเรียง สิ่งสำคัญคือต้องคำนึงถึงความดังของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นหรือทั้งกลุ่มด้วย เป็นเรื่องยากมากที่จะให้ตารางเปรียบเทียบกำลังของเครื่องดนตรีต่างๆ เนื่องจากเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น (โดยเฉพาะเครื่องดนตรีประเภทลม) มีพลังเสียงที่แตกต่างกันในหนึ่งหรืออีกอันหนึ่งตลอดช่วงของมัน

เป็นที่ชัดเจนแม้กระทั่งกับผู้เรียบเรียงที่ไม่มีประสบการณ์ ตัวอย่างเช่น กลุ่มเครื่องเป่าทองเหลืองที่มีมือขวาจะฟังดูแข็งแกร่งกว่ากลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ แต่ทั้งในด้านมือขวาและเปียโนเป็นไปได้ที่จะบรรลุความแข็งแกร่งของเสียงดังเท่ากันในทั้งสองกลุ่ม ดูเหมือนว่ากลุ่มเครื่องสายที่แยกจากกัน (เช่น ไวโอลินตัวที่ 1) ควรให้เสียงที่แรงกว่าเครื่องเป่าลมไม้ชนิดเดียว (เช่น โอโบ ฟลุต) เนื่องจากความเหนือกว่าด้านตัวเลข แต่ด้วยความแตกต่างที่ชัดเจนของเสียงร้อง โอโบหรือฟลุตจึงสามารถได้ยินได้ชัดเจน แม้ว่าจะมีเสียงต่ำซ้อนทับกัน ไม่ต้องพูดถึงการนำเสนอท่อนลมเดี่ยวๆ ร่วมกับกลุ่มเครื่องสาย

การปรับสมดุลความเข้มแข็งของความดังสามารถทำได้หลายวิธี เช่น การเพิ่มเป็นสองเท่า:
ตัวอย่างเช่น:
โอโบ 1 ตัว
2 ฟัน (รีจิสเตอร์ต่ำ)
2 เขา
1 ท่อ
วิโอลา + คลาริเน็ต
เชลโล + บาสซูน
2 เขา + 2 บาสซูน
2 แตร + 2 โอโบ
ฯลฯ
และในรูปแบบต่างๆ มากมาย โดยใช้ลักษณะเฉพาะของไม้ เฉดสีไดนามิก ฯลฯ

นอกจากประเภทของการนำเสนอที่กล่าวข้างต้นแล้ว ยังมีเทคนิคดนตรีออเคสตราที่แตกต่างกันอีกจำนวนมาก ทั้งที่เป็นที่รู้จักและใช้กันทั่วไปในยุคต่างๆ โดยนักประพันธ์เพลงต่างๆ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งเทคนิคที่ชื่นชอบ ซึ่งบางครั้งก็ประดิษฐ์โดยนักเขียนบางคน นักแต่งเพลงออเคสตราแต่ละคนพัฒนาเทคนิคการเรียบเรียงดนตรีของตนเองที่บรรลุเป้าหมายเชิงสร้างสรรค์และโวหารของเขา ออร์เคสตราแต่ละคนเข้าใกล้วงออเคสตราด้วยวิธีของเขาเอง แต่ถึงกระนั้นก็คำนึงถึงความสามารถของเครื่องดนตรีและข้อมูลเฉพาะของแต่ละกลุ่มอย่างเคร่งครัดเสมอ

หลังจากที่ครูสาธิตพื้นผิวออเคสตราประเภทต่างๆ โดยใช้ตัวอย่างจากนักแต่งเพลงชาวตะวันตกและรัสเซีย ตามด้วยการฟังในแผ่นเสียง นักเรียนก็เริ่มวิเคราะห์โน้ตเพลง ตลอดทั้งส่วนของผลงานที่คุ้นเคย นักเรียนจะพบเนื้อสัมผัสของวงดนตรีออเคสตราประเภทต่างๆ วิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างกลุ่ม การผสมผสานของพวกเขา ฯลฯ

เมื่อวิเคราะห์คะแนน การจำกัดตัวเองอยู่เพียงการระบุเทคนิคการนำเสนอแบบออเคสตราอย่างเดียวนั้นไม่เพียงพอ การพัฒนาเนื้อสัมผัสของวงออเคสตราและการใช้เทคนิคการเรียบเรียงต่างๆ ควรเชื่อมโยงกับรูปแบบ ภาษาทำนอง-ฮาร์โมนิกของงาน รายการ ฯลฯ ด้วยการวิเคราะห์เชิงลึกของการเรียบเรียง เราควรค้นหาคุณลักษณะโวหารพิเศษที่เป็นลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีที่มีอยู่ในยุคที่กำหนด ผู้แต่งที่กำหนด ฯลฯ ในระหว่างการวิเคราะห์ ไม่สามารถเชื่อมโยงองค์ประกอบที่ระบุไว้ข้างต้นอย่างใกล้ชิดได้เสมอไป . การกระจายตัวของวัสดุที่มากเกินไปเมื่อวิเคราะห์การเรียบเรียงมักจะไม่นำไปสู่ผลลัพธ์ที่ต้องการ

การวิเคราะห์เครื่องมือวัดที่เกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์รูปแบบของงานมักจะต้องดำเนินการในขนาดที่ใหญ่ขึ้น โดยพิจารณาโดยทั่วไปเกี่ยวกับเครื่องมือวัดของทุกส่วนของแบบฟอร์มที่กำลังวิเคราะห์ เมื่อวิเคราะห์จำเป็นต้องคำนึงถึงวิธีการที่ผู้แต่งมีอยู่: องค์ประกอบของวงออเคสตราความสามารถทางดนตรีและทางเทคนิคของเครื่องดนตรีคุณสมบัติโวหารของผลงานของนักแต่งเพลงที่กำหนด ฯลฯ

หลังจากวิเคราะห์รูปแบบของชิ้นงานโดยสรุปแล้ว จะมีการเปรียบเทียบการเรียบเรียงของแต่ละส่วนของงาน (เช่น ส่วนหลักและส่วนรอง การนำเสนอในเครื่องดนตรีอย่างใดอย่างหนึ่ง โดยกลุ่มใดกลุ่มหนึ่ง เป็นต้น นอกจากนี้ ยังมีการเปรียบเทียบการเรียบเรียงของส่วนที่ใหญ่กว่าของแบบฟอร์มด้วย เช่น การอธิบาย การพัฒนา และการทำซ้ำ หรือในรูปแบบสามส่วน - การเรียบเรียงของแต่ละส่วน เป็นต้น) คุณควรให้ความสนใจกับการเน้นในเนื้อสัมผัสของวงออเคสตราของช่วงเวลาที่แสดงออกและมีสีสันที่สุดของภาษาไพเราะ - ฮาร์โมนิกของงานเกี่ยวกับวิธีการและความหมายของช่วงเวลาที่แสดงออกในการเล่น สังเกตวิธีการนำเสนอพื้นผิวแบบออร์เคสตราทั่วไปที่น่าสนใจที่สุด ฯลฯ

ครั้งที่สอง

เมื่อสิ้นสุดหลักสูตรเครื่องมือวัดภาคบังคับ นักเรียนจะต้องวิเคราะห์งานประเภทต่างๆ 2-3 ประเภทอย่างอิสระ ขอแนะนำให้ใช้ซิมโฟนีที่คุ้นเคยที่สุดของ Haydn, Mozart, Beethoven; เพลงบางเพลงจาก "Ivan Susanin" หรือ "Ruslan และ Lyudmila", ซิมโฟนีที่ 4, 5, 6 โดย Tchaikovsky ซึ่งเป็นเพลงที่คุ้นเคยมากที่สุดจากเพลงของ Borodin, Rimsky-Korsakov และคนอื่น ๆ

เมื่อวิเคราะห์งานไพเราะขนาดใหญ่คุณสามารถใช้ข้อความที่เสร็จสมบูรณ์ได้

ต่างจากวงดนตรีแชมเบอร์ ในวงออเคสตรา นักดนตรีบางคนตั้งกลุ่มที่เล่นพร้อมเพรียงกัน

• 1 ร่างประวัติศาสตร์
• 2 ซิมโฟนีออร์เคสตรา
• 3วงทองเหลือง
• วงออเคสตรา 4 สาย
• 5 วงดุริยางค์เครื่องดนตรีพื้นบ้าน
• 6 วาไรตี้ออร์เคสตรา
• 7 วงออเคสตราแจ๊ส
• 8 วงดนตรีทหาร
• 9 ประวัติศาสตร์ดนตรีทหาร
• 10 วงออเคสตราของโรงเรียน
• 11 หมายเหตุ

ภาพสเก็ตช์ประวัติศาสตร์

ความคิดที่ว่ากลุ่มนักดนตรีเล่นดนตรีพร้อมกันนั้นย้อนกลับไปในสมัยโบราณ: ย้อนกลับไปในอียิปต์โบราณ นักดนตรีกลุ่มเล็ก ๆ เล่นด้วยกันในวันหยุดและงานศพต่างๆ ตัวอย่างแรกของการเรียบเรียงดนตรีคือโน้ตของ Orpheus ของมอนเตเวร์ดี ซึ่งเขียนขึ้นสำหรับเครื่องดนตรีสี่สิบชิ้น นั่นคือจำนวนนักดนตรีที่รับใช้ในราชสำนักของดยุคแห่งมานตัว ในช่วงศตวรรษที่ 17 ตามกฎแล้ววงดนตรีจะประกอบด้วยเครื่องดนตรีที่เกี่ยวข้อง และในกรณีพิเศษเท่านั้นที่จะมีการผสมผสานเครื่องดนตรีที่แตกต่างกัน เมื่อต้นศตวรรษที่ 18 วงออเคสตราที่ใช้เครื่องสายได้พัฒนาขึ้น ได้แก่ ไวโอลิน วิโอลา เชลโล และดับเบิลเบสที่หนึ่งและสอง องค์ประกอบของสายนี้ทำให้สามารถใช้เสียงประสานสี่เสียงที่เปล่งเสียงเต็มรูปแบบพร้อมกับการเพิ่มเสียงเบสเป็นสองเท่า หัวหน้าวงออเคสตราแสดงท่อนเบสทั่วไปพร้อมกันบนฮาร์ปซิคอร์ด (ในการเล่นดนตรีฆราวาส) หรือบนออร์แกน (ในดนตรีคริสตจักร) ต่อมาวงออเคสตรามีโอโบ ฟลุต และบาสซูน และบ่อยครั้งที่นักแสดงคนเดียวกันเล่นฟลุตและโอโบ และเครื่องดนตรีเหล่านี้ไม่สามารถส่งเสียงพร้อมกันได้ ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 คลาริเน็ต ทรัมเป็ต และเครื่องเพอร์คัชชัน (กลองหรือทิมปานี) เข้าร่วมวงออเคสตรา

คำว่า "วงออเคสตรา" ("วงออเคสตรา") มาจากชื่อของแท่นทรงกลมหน้าเวทีในโรงละครกรีกโบราณ ซึ่งเป็นที่ตั้งของคณะนักร้องประสานเสียงกรีกโบราณ ซึ่งเป็นผู้เข้าร่วมในโศกนาฏกรรมหรือการแสดงตลกทุกประเภท ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและต่อมาในศตวรรษที่ 17 วงออเคสตราได้กลายมาเป็นหลุมวงออเคสตรา และด้วยเหตุนี้ จึงได้ตั้งชื่อให้กับกลุ่มนักดนตรีที่อยู่ในนั้น

วงซิมโฟนีออร์เคสตรา

วงซิมโฟนีออร์เคสตราและคณะนักร้องประสานเสียง บทความหลัก: วงซิมโฟนีออร์เคสตรา

ซิมโฟนิกออร์เคสตราเป็นวงออเคสตราที่ประกอบด้วยเครื่องดนตรีหลายกลุ่ม ได้แก่ ตระกูลเครื่องสาย เครื่องลม และเครื่องเคาะจังหวะ หลักการของการรวมเป็นหนึ่งดังกล่าวได้รับการพัฒนาในยุโรปในศตวรรษที่ 18 ในขั้นต้น วงดุริยางค์ซิมโฟนีประกอบด้วยกลุ่มเครื่องดนตรีประเภทโค้ง เครื่องลมไม้ และเครื่องทองเหลือง ซึ่งมีเครื่องดนตรีประเภทเพอร์คัชชันสองสามชนิดเข้าร่วมด้วย ต่อมาองค์ประกอบของแต่ละกลุ่มก็ขยายตัวและหลากหลาย ในปัจจุบัน ในบรรดาวงซิมโฟนีออร์เคสตร้าหลายประเภท เป็นเรื่องปกติที่จะแยกแยะระหว่างวงซิมโฟนีออร์เคสตราขนาดเล็กและขนาดใหญ่ วงซิมโฟนีออร์เคสตราขนาดเล็กเป็นวงออเคสตราที่มีการประพันธ์เพลงคลาสสิกเป็นส่วนใหญ่ (เล่นดนตรีในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 - ต้นศตวรรษที่ 19 หรือรูปแบบสมัยใหม่) ประกอบด้วย 2 ฟลุต (ไม่ค่อยมีฟลุตเล็ก), โอโบ 2 อัน, คลาริเน็ต 2 อัน, บาสซูน 2 อัน, เขา 2 อัน (ไม่ค่อยมี 4 อัน) บางครั้งมีทรัมเป็ตและทิมปานี 2 อัน กลุ่มเครื่องสายไม่เกิน 20 เครื่องดนตรี (ไวโอลิน 5 อันแรกและ 4 วินาที วิโอลา 4 ตัว เชลโล 3 ตัว ดับเบิ้ลเบส 2 ตัว) Big Symphony Orchestra (BSO) ประกอบด้วยทรอมโบนและทูบาในกลุ่มทองเหลืองและสามารถมีองค์ประกอบใดก็ได้ จำนวนเครื่องดนตรีประเภทเครื่องเป่าลมไม้ (ฟลุต โอโบ คลาริเน็ต และบาสซูน) สามารถรองรับเครื่องดนตรีได้มากถึง 5 เครื่องในแต่ละตระกูล (บางครั้งมีคลาริเน็ตมากกว่านั้น) และรวมถึงประเภทต่างๆ ด้วย (ขลุ่ยเล็กและอัลโตฟลุต โอโบดามูร์ และอิงลิชฮอร์น เล็ก อัลโตและเบสคลาริเน็ต, คอนทราบาสซูน) กลุ่มทองเหลืองสามารถมีแตรได้มากถึง 8 แตร (รวมถึงแว็กเนอร์ (แตร) ทูบา), ทรัมเป็ต 5 ตัว (รวมถึงสแนร์, อัลโต, เบส), ทรอมโบน 3-5 ตัว (เทเนอร์และเบส) และทูบา ใช้แซ็กโซโฟน (ทั้ง 4 ประเภทดูวงดนตรีแจ๊ส) มีเครื่องดนตรีประเภทเครื่องสายถึง 60 ชิ้นขึ้นไป (เครื่องดนตรีประเภทเพอร์คัชชันพื้นฐานคือ กลองเล็กและใหญ่ ฉิ่ง สามเหลี่ยม ทอม -ทอมและระฆัง) เปียโน ฮาร์ปซิคอร์ด ออร์แกน

วงทองเหลือง

บทความหลัก: วงทองเหลือง

วงดนตรีทองเหลืองเป็นวงออเคสตราที่ประกอบด้วยเครื่องลมและเครื่องเพอร์คัชชันโดยเฉพาะ พื้นฐานของวงดนตรีทองเหลืองประกอบด้วยเครื่องดนตรีทองเหลือง บทบาทนำในวงดนตรีทองเหลืองในบรรดาเครื่องดนตรีทองเหลืองเล่นโดยเครื่องดนตรีทองเหลืองเจาะกว้างของกลุ่มฟลูเกลฮอร์น - โซปราโน-ฟลูเกลฮอร์น, คอร์เนต, อัลโตฮอร์น, เทเนอร์ฮอร์น, บาริโทนยูโฟเนียม , เบส และดับเบิ้ลเบสทูบา (หมายเหตุในวงดุริยางค์ซิมโฟนีออร์เคสตราใช้ดับเบิ้ลเบสทูบาเพียงอันเดียว) ชิ้นส่วนต่างๆ ของทรัมเป็ต เขา และทรอมโบนสำหรับเครื่องดนตรีทองเหลืองเจาะแคบจะถูกวางทับบนพื้นฐาน เครื่องเป่าลมไม้ยังใช้ในวงดนตรีทองเหลือง เช่น ฟลุต คลาริเน็ต แซกโซโฟน และในวงดนตรีขนาดใหญ่ เช่น โอโบและบาสซูน ในวงดนตรีทองเหลืองขนาดใหญ่ เครื่องดนตรีที่ทำจากไม้จะถูกเพิ่มเป็นสองเท่าซ้ำๆ (เหมือนกับเครื่องสายในวงซิมโฟนีออร์เคสตรา) มีการใช้แบบต่างๆ (โดยเฉพาะฟลุตและคลาริเน็ตขนาดเล็ก โอโบอังกฤษ วิโอลาและคลาริเน็ตเบส บางครั้งดับเบิลเบสคลาริเน็ตและคอนทราบาสซูน อัลโตฟลุต และโอโบอามอร์ ใช้ค่อนข้างน้อย) กลุ่มไม้แบ่งออกเป็นสองกลุ่มย่อยคล้ายกับสองกลุ่มย่อยของทองเหลือง: คลาริเน็ต - แซกโซโฟน (เครื่องดนตรีไม้กกเดี่ยวที่ให้เสียงสดใส - มีจำนวนมากกว่าเล็กน้อย) และกลุ่มฟลุต โอโบ และบาสซูน (อ่อนแอกว่าใน เสียงยิ่งกว่าคลาริเน็ต เครื่องดนตรีกกคู่ และนกหวีด) กลุ่มแตร ทรัมเป็ต และทรอมโบนมักแบ่งออกเป็นวงดนตรี ทรัมเป็ต (ทรัมเป็ตขนาดเล็ก ไม่ค่อยมีอัลโตและเบส) และทรอมโบน (เบส) วงออเคสตราดังกล่าวมีเครื่องเพอร์คัชชันกลุ่มใหญ่ซึ่งมีพื้นฐานมาจากกลองทิมปานีและ "กลุ่มจานิสซารี": กลองขนาดเล็กทรงกระบอกและใหญ่ฉาบสามเหลี่ยมเช่นเดียวกับกลองคาสทาเนตและทอมทอม เครื่องดนตรีที่ใช้คีย์บอร์ดได้ ได้แก่ เปียโน ฮาร์ปซิคอร์ด ซินธิไซเซอร์ (หรือออร์แกน) และฮาร์ป วงดนตรีทองเหลืองขนาดใหญ่สามารถเล่นได้ไม่เพียงแค่มาร์ชและเพลงวอลทซ์เท่านั้น แต่ยังเล่นการทาบทาม คอนแชร์โต โอเปร่าอาเรีย และแม้แต่ซิมโฟนีได้ด้วย วงดนตรีทองเหลืองขนาดยักษ์ในขบวนพาเหรดนั้นมีพื้นฐานมาจากการเพิ่มเครื่องดนตรีทั้งหมดเป็นสองเท่าและองค์ประกอบของมันก็แย่มาก นี่เป็นวงดนตรีทองเหลืองขนาดเล็กที่ขยายใหญ่ขึ้นหลายเท่าโดยไม่มีโอโบ บาสซูน และมีแซ็กโซโฟนจำนวนไม่มาก วงดนตรีทองเหลืองมีความโดดเด่นด้วยพลังเสียงที่สดใสและทรงพลัง ดังนั้นจึงมักไม่ได้ใช้ในพื้นที่ปิด แต่ในที่โล่ง (เช่น ร่วมกับขบวนแห่) เป็นเรื่องปกติที่วงดนตรีทองเหลืองจะแสดงดนตรีทหารตลอดจนการเต้นรำยอดนิยมที่มีต้นกำเนิดจากยุโรป (ที่เรียกว่าดนตรีในสวน) - เพลงวอลทซ์, ลายโพลก้า, มาซูร์กา เมื่อเร็ว ๆ นี้วงดนตรีทองเหลืองของดนตรีในสวนได้เปลี่ยนการเรียบเรียงโดยผสมผสานกับออเคสตราประเภทอื่น ๆ ดังนั้นเมื่อแสดงการเต้นรำแบบครีโอล - แทงโก้, ฟ็อกซ์ทรอต, บลูส์จิฟ, รัมบา, ซัลซ่า, มีการใช้องค์ประกอบของดนตรีแจ๊ส: แทนที่จะเป็นกลุ่มกลอง Janissary, ชุดกลองแจ๊ส (นักแสดง 1 คน) และเครื่องดนตรีแอฟโฟร-ครีโอลจำนวนหนึ่ง (ดูดนตรีแจ๊ส วงออเคสตรา) ในกรณีเช่นนี้ มีการใช้เครื่องดนตรีประเภทคีย์บอร์ด (เปียโน ออร์แกน) และพิณเพิ่มมากขึ้น

วงเครื่องสาย

วงเครื่องสายโดยพื้นฐานแล้วเป็นกลุ่มของเครื่องสายแบบโค้งคำนับในวงซิมโฟนีออร์เคสตรา วงเครื่องสายประกอบด้วยไวโอลินสองกลุ่ม (ไวโอลินกลุ่มแรกและไวโอลินกลุ่มที่สอง) เช่นเดียวกับวิโอลา เชลโล และดับเบิลเบส วงออเคสตราประเภทนี้เป็นที่รู้จักมาตั้งแต่ศตวรรษที่ 16-17

วงออเคสตราเครื่องดนตรีพื้นบ้าน

ในประเทศต่างๆ วงออเคสตราที่ประกอบด้วยเครื่องดนตรีพื้นบ้านแพร่หลายมากขึ้น โดยแสดงทั้งการถอดความผลงานที่เขียนขึ้นสำหรับวงดนตรีอื่นๆ และบทประพันธ์ต้นฉบับ ตัวอย่างเช่น เราสามารถตั้งชื่อวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย ซึ่งรวมถึงเครื่องดนตรีของตระกูลดอมราและบาลาไลกา เช่นเดียวกับกุสลี หีบเพลง จาไลกา เขย่าแล้วมีเสียง นกหวีด และเครื่องดนตรีอื่น ๆ แนวคิดในการสร้างวงออเคสตราดังกล่าวถูกเสนอเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 โดยผู้เล่นบาลาไลกา Vasily Andreev ในหลายกรณี วงออเคสตราดังกล่าวยังรวมถึงเครื่องดนตรีที่ไม่ใช่เครื่องดนตรีพื้นบ้านอีกด้วย เช่น ฟลุต โอโบ ระฆังต่างๆ และเครื่องเพอร์คัชชันหลายชนิด

วงออเคสตราวาไรตี้

วงออเคสตราป๊อปคือกลุ่มนักดนตรีที่แสดงดนตรีป๊อปและแจ๊ส วงออเคสตราป๊อปประกอบด้วยเครื่องสาย เครื่องเป่า (รวมถึงแซ็กโซโฟน ซึ่งโดยปกติจะไม่ได้อยู่ในกลุ่มลมของวงซิมโฟนีออร์เคสตร้า) คีย์บอร์ด เครื่องเพอร์คัชชัน และเครื่องดนตรีไฟฟ้า

วงป็อปซิมโฟนีออร์เคสตราเป็นเครื่องดนตรีขนาดใหญ่ที่สามารถผสมผสานหลักการแสดงของศิลปะดนตรีประเภทต่างๆ ได้ ส่วนวาไรตี้แสดงในการเรียบเรียงโดยกลุ่มจังหวะ (กลองชุด เครื่องเพอร์คัชชัน เปียโน ซินธิไซเซอร์ กีตาร์ กีตาร์เบส) และวงดนตรีขนาดใหญ่เต็มรูปแบบ (กลุ่มทรัมเป็ต ทรอมโบน และแซกโซโฟน) ไพเราะ - เครื่องสายกลุ่มใหญ่, เครื่องเป่าลมไม้, ทิมปานี, พิณและอื่น ๆ

บรรพบุรุษของวงดุริยางค์ซิมโฟนีป๊อปคือดนตรีแจ๊สซิมโฟนิกซึ่งเกิดขึ้นในสหรัฐอเมริกาในช่วงทศวรรษที่ 20 และสร้างรูปแบบคอนเสิร์ตเพลงบันเทิงยอดนิยมและเพลงแดนซ์แจ๊ส เพื่อให้สอดคล้องกับดนตรีแจ๊สซิมโฟนี วงดนตรีในประเทศของ L. Teplitsky (“Concert Jazz Band”, 1927) และ State Jazz Orchestra ภายใต้การดูแลของ V. Knushevitsky (1937) ได้แสดง คำว่า "Variety Symphony Orchestra" ปรากฏในปี 1954 นี่เป็นชื่อของ Variety Orchestra ของ All-Union Radio and Television ภายใต้การดูแลของ Y. Silantyev สร้างขึ้นในปี 1945 1983 หลังจากการตายของ Silantyev ก็ถูกนำ โดย A. Petukhov จากนั้น M. Kazhlaev วงวาไรตี้และวงซิมโฟนีออเคสตร้ายังรวมถึงวงออเคสตราของโรงละคร Moscow Hermitage, โรงละครมอสโกและเลนินกราดวาไรตี้, วง Blue Screen Orchestra (ผู้กำกับ B. Karamyshev), วง Leningrad Concert Orchestra (ผู้กำกับ A. Badchen), วง State Variety Orchestra ของ ลัตเวีย SSR ภายใต้การดูแลของ Raymond Pauls, State Symphony Orchestra ของยูเครน, Presidential Orchestra ของยูเครน ฯลฯ

ส่วนใหญ่แล้ว วงซิมโฟนีออร์เคสตร้าป็อปมักใช้ในระหว่างการแสดงเพลง งานกาล่า การแข่งขันทางโทรทัศน์ และมักใช้ไม่บ่อยนักสำหรับการแสดงดนตรีบรรเลง งานในสตูดิโอ (การบันทึกเพลงสำหรับวิทยุและภาพยนตร์ สื่อเสียง การสร้างแผ่นเสียง) มีชัยเหนืองานคอนเสิร์ต ออร์เคสตร้าป๊อปซิมโฟนีกลายเป็นห้องทดลองสำหรับดนตรีรัสเซีย ดนตรีเบา และแจ๊ส

วงออเคสตราแจ๊ส

วงออเคสตราแจ๊สเป็นหนึ่งในปรากฏการณ์ดนตรีสมัยใหม่ที่น่าสนใจและมีเอกลักษณ์ที่สุด ภายหลังมีการเปิดตัวช้ากว่าวงออเคสตราอื่นๆ จึงเริ่มมีอิทธิพลต่อดนตรีรูปแบบอื่นๆ เช่น ดนตรีแชมเบอร์ ซิมโฟนิก และวงดนตรีทองเหลือง แจ๊สใช้เครื่องดนตรีหลายชนิดของวงซิมโฟนีออร์เคสตรา แต่มีคุณภาพที่แตกต่างจากดนตรีออเคสตรารูปแบบอื่นๆ อย่างสิ้นเชิง

คุณสมบัติหลักที่ทำให้ดนตรีแจ๊สแตกต่างจากดนตรียุโรปคือบทบาทของจังหวะที่มากขึ้น (มากกว่าในการเดินขบวนของทหารหรือเพลงวอลทซ์มาก) ด้วยเหตุนี้วงออเคสตราแจ๊สจึงมีกลุ่มเครื่องดนตรีพิเศษ - ส่วนจังหวะ วงออเคสตราแจ๊สมีคุณสมบัติอีกอย่างหนึ่ง - บทบาทที่โดดเด่นของดนตรีแจ๊สด้นสดนำไปสู่ความแปรปรวนที่เห็นได้ชัดเจนในองค์ประกอบ อย่างไรก็ตามมีออร์เคสตราแจ๊สหลายประเภท (ประมาณ 7-8): แชมเบอร์คอมโบ (แม้ว่านี่จะเป็นพื้นที่ของวงดนตรี แต่ก็ต้องระบุเนื่องจากมันเป็นแก่นแท้ของส่วนจังหวะ) วงดนตรีดิกซีแลนด์แชมเบอร์ วงดุริยางค์แจ๊สขนาดเล็ก - วงดนตรีใหญ่เล็ก , วงดนตรีแจ๊สขนาดใหญ่ไร้สาย - วงดนตรีขนาดใหญ่ , วงแจ๊สออร์เคสตราขนาดใหญ่แบบมีสาย (ไม่ใช่แบบซิมโฟนิก) - วงดนตรีขยายใหญ่ , วงดนตรีแจ๊สซิมโฟนิกออร์เคสตรา

ส่วนจังหวะของออร์เคสตร้าแจ๊สทุกประเภทมักประกอบด้วยกลอง เครื่องสายดึง และคีย์บอร์ด นี่คือกลองชุดแจ๊ส (ผู้เล่น 1 คน) ประกอบด้วยฉาบจังหวะหลายอัน, ฉาบสำเนียงหลายอัน, ทอมทอมหลายอัน (ไม่ว่าจะเป็นจีนหรือแอฟริกัน), ฉาบเหยียบ, กลองสแนร์ และกลองเบสชนิดพิเศษที่มีต้นกำเนิดจากแอฟริกา - " กลองเตะของเอธิโอเปีย (เคนยา) "(เสียงเบากว่ากลองเบสของตุรกีมาก) ดนตรีแจ๊สตอนใต้และดนตรีละตินอเมริกาหลายสไตล์ (รุมบา, ซัลซ่า, แทงโก้, แซมบ้า, ชะอำชะอำ ฯลฯ ) มีการใช้กลองเพิ่มเติม: ชุดกลองคองโก - บองโก, มารากัส (โชคาลอส, คาบาซา), ระฆัง กล่องไม้ ระฆังเซเนกัล (อาโกโก) คลาฟ ฯลฯ เครื่องดนตรีอื่นๆ ของท่อนจังหวะที่มีจังหวะทำนอง-ฮาร์โมนิกอยู่แล้ว เช่น เปียโน กีตาร์ หรือแบนโจ (กีตาร์แอฟริกาเหนือชนิดพิเศษ) กีตาร์อะคูสติกเบส หรือดับเบิลเบส ( เล่นโดยการถอนเท่านั้น) ในวงออเคสตราขนาดใหญ่บางครั้งอาจมีกีตาร์หลายตัว กีตาร์หนึ่งตัวพร้อมกับแบนโจ เบสทั้งสองประเภท ทูบาที่ไม่ค่อยได้ใช้คือเครื่องดนตรีประเภทลมเบสของท่อนจังหวะ วงออเคสตราขนาดใหญ่ (วงดนตรีใหญ่ทั้ง 3 ประเภทและซิมโฟนิกแจ๊ส) มักใช้ไวบราโฟน ระนาด เฟล็กซาโทน อูคูเลเล่ กีตาร์บลูส์ (ทั้งสองวงใช้ไฟฟ้าเล็กน้อยพร้อมกับเบส) แต่เครื่องดนตรีเหล่านี้ไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของส่วนจังหวะอีกต่อไป .

วงดนตรีแจ๊สออเคสตราอื่นๆ ขึ้นอยู่กับประเภทของวง คอมโบมักจะเป็นนักร้องเดี่ยว 1-2 คน (แซ็กโซโฟน ทรัมเป็ต หรือนักร้องเดี่ยวโบว์: ไวโอลินหรือวิโอลา) ตัวอย่าง: ModernJazzQuartet, JazzMessenjers

Dixieland มีทรัมเป็ต 1-2 ตัว ทรอมโบน 1 ตัว คลาริเน็ตหรือโซปราโนแซกโซโฟน บางครั้งอัลโตหรือเทเนอร์แซกโซโฟน ไวโอลิน 1-2 ตัว ส่วนจังหวะ Dixieland ใช้แบนโจบ่อยกว่ากีตาร์ ตัวอย่าง: ชุด Armstrong (USA), ชุด Tsfasman (USSR)

วงดนตรีขนาดใหญ่ขนาดเล็กอาจมีทรัมเป็ต 3 ตัว ทรอมโบน 1-2 ตัว แซกโซโฟน 3-4 ตัว (โซปราโน = เทเนอร์ อัลโต บาริโทน ทุกคนเล่นคลาริเน็ตด้วย) ไวโอลิน 3-4 ตัว บางครั้งก็เชลโล ตัวอย่าง: Ellington's First Orchestra 29-35 (สหรัฐอเมริกา), Bratislava Hot Serenaders (สโลวาเกีย)

ในวงดนตรีขนาดใหญ่ขนาดใหญ่โดยปกติจะมีทรัมเป็ต 4 ตัว (1-2 เล่นท่อนโซปราโนสูงในระดับเล็กที่มีกระบอกเสียงพิเศษ) ทรอมโบน 3-4 ตัว (ทรอมโบน 4 ตัวเทเนอร์ - ดับเบิ้ลเบสหรือเทเนอร์เบสบางครั้ง 3) แซกโซโฟน 5 ตัว (2 อัลโต, 2 เทเนอร์ = โซปราโน, บาริโทน)

วงดนตรีขนาดใหญ่ขยายสามารถมีแตรได้สูงสุด 5 ตัว (แต่ละแตร), ทรอมโบนสูงสุด 5 ตัว, แซ็กโซโฟนและคลาริเน็ตเพิ่มเติม (แซกโซโฟนและคลาริเน็ตทั่วไป 5-7 ตัว), สายโค้ง (ไวโอลินไม่เกิน 4 - 6 ตัว, วิโอลา 2 ตัว, 3 ตัว เชลโล) , บางครั้งแตร, ฟลุต, ฟลุตเล็ก (เฉพาะในสหภาพโซเวียต) การทดลองดนตรีแจ๊สที่คล้ายกันนี้ดำเนินการในสหรัฐอเมริกาโดย Duke Ellington, Artie Shaw, Glenn Miller, Stanley Kenton, Count Basie ในคิวบา - Paquito d'Rivera, Arturo Sandoval ในสหภาพโซเวียต - Eddie Rosner, Leonid Utyosov

วงออเคสตราแจ๊สซิมโฟนิกประกอบด้วยกลุ่มเครื่องสายขนาดใหญ่ (นักแสดง 40-60 คน) และสามารถใช้ดับเบิลเบสแบบโค้งได้ (ในวงดนตรีขนาดใหญ่จะมีได้เฉพาะเชลโลแบบโค้งเท่านั้น ดับเบิลเบสเป็นสมาชิกของท่อนจังหวะ) แต่สิ่งสำคัญคือการใช้ฟลุต ซึ่งหาได้ยากสำหรับดนตรีแจ๊ส (ทุกประเภทตั้งแต่ขนาดเล็กไปจนถึงเบส) โอโบ (ทั้งหมด 3-4 ประเภท) แตรและบาสซูน (และคอนทราบาสซูน) ซึ่งไม่ปกติสำหรับดนตรีแจ๊สเลย คลาริเน็ตเสริมด้วยเบส วิโอลา และคลาริเน็ตขนาดเล็ก วงออเคสตราดังกล่าวสามารถแสดงซิมโฟนีและคอนเสิร์ตที่เขียนขึ้นเป็นพิเศษและมีส่วนร่วมในโอเปร่า (เกิร์ชวิน) ลักษณะเฉพาะของมันคือชีพจรเป็นจังหวะที่เด่นชัดซึ่งไม่พบในวงซิมโฟนีออร์เคสตราทั่วไป สิ่งที่ควรแตกต่างจากวงซิมโฟนิกแจ๊สออร์เคสตราคือสุนทรีย์ที่ตรงกันข้ามโดยสิ้นเชิง - วงออเคสตราป๊อปที่ไม่ได้อิงจากดนตรีแจ๊ส แต่เป็นดนตรีบีท

วงดนตรีแจ๊สประเภทพิเศษ ได้แก่ วงดนตรีแจ๊สทองเหลือง (วงดนตรีทองเหลืองที่มีท่อนจังหวะแจ๊ส รวมถึงกลุ่มกีตาร์และมีบทบาทลดลงจากฟลูเกลฮอร์น) วงดนตรีแจ๊สในโบสถ์ ( ปัจจุบันมีอยู่เฉพาะในประเทศแถบละตินอเมริกาเท่านั้นรวมถึงออร์แกน, นักร้องประสานเสียง, ระฆังโบสถ์, ส่วนจังหวะทั้งหมด, กลองที่ไม่มีระฆังและอะโกโก, แซกโซโฟน, คลาริเน็ต, ทรัมเป็ต, ทรอมโบน, เครื่องสายโค้งคำนับ), วงดนตรีแจ๊สร็อค (กลุ่ม Miles Davis จากโซเวียต - "คลังแสง ” ฯลฯ . .)

วงดนตรีทหาร

บทความหลัก: วงดนตรีทหาร

วงดนตรีทหาร- หน่วยทหารเต็มเวลาพิเศษที่ออกแบบมาเพื่อแสดงดนตรีทหาร ได้แก่ งานดนตรีระหว่างการฝึกฝึกซ้อมทหารในระหว่างพิธีกรรมทางทหาร พิธีการตลอดจนกิจกรรมคอนเสิร์ต

วงดนตรีกลางของกองทัพเช็ก

มีวงดนตรีทหารที่เป็นเนื้อเดียวกัน ซึ่งประกอบด้วยเครื่องทองเหลืองและเครื่องเพอร์คัชชัน และวงดนตรีผสมซึ่งรวมถึงกลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ด้วย ความเป็นผู้นำของวงดุริยางค์ทหารดำเนินการโดยผู้ควบคุมวงทหาร การใช้เครื่องดนตรี (ลมและเครื่องเคาะจังหวะ) ในสงครามเป็นที่รู้จักของคนโบราณแล้ว การใช้เครื่องดนตรีในกองทหารรัสเซียมีการระบุไว้แล้วในพงศาวดารของศตวรรษที่ 14: "และเสียงแตรทหารจำนวนมากก็เริ่มเป่าและพิณของชาวยิวก็ดังขึ้น (เสียง) และขุนนางก็คำรามอย่างไม่หมาป่า"

วงดนตรีทหารเรือของฐานทัพเรือเลนินกราด

เจ้าชายบางองค์มีแตร 140 ตัว และกลองหนึ่งอันพร้อมธงหรือกองทหารสามสิบนาย เครื่องดนตรีโบราณของรัสเซีย ได้แก่ กลองเคตเทิล ซึ่งใช้ภายใต้ซาร์อเล็กเซ มิคาอิโลวิช ในกองทหารม้าเรตาร์ และนากรี ซึ่งปัจจุบันรู้จักกันในชื่อแทมบูรีน ในสมัยโบราณ แทมบูรีนเป็นชามทองแดงขนาดเล็กที่ด้านบนหุ้มด้วยหนังซึ่งตีด้วยไม้ พวกเขาถูกมัดไว้ข้างหน้าคนขี่บนอาน บางครั้งแทมบูรีนก็มีขนาดไม่ธรรมดา มีม้าหลายตัวหามมา และมีคนแปดคนเข้าโจมตีพวกเขา บรรพบุรุษของเรารู้จักกลองแบบเดียวกันนี้ในชื่อกลองทิมปานี

ในศตวรรษที่สิบสี่ ระฆังปลุกนั่นคือกลองเป็นที่รู้จักอยู่แล้ว ในสมัยก่อนมีการใช้เซอร์นาหรือพลวงด้วย

ในโลกตะวันตก การก่อตั้งวงดนตรีทหารที่จัดตั้งขึ้นไม่มากก็น้อยมีขึ้นตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 ในสมัยของพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 วงออเคสตราประกอบด้วยไปป์ โอโบ บาสซูน ทรัมเป็ต ทิมปานี และกลอง เครื่องดนตรีทั้งหมดนี้แบ่งออกเป็นสามกลุ่มซึ่งไม่ค่อยรวมกัน

ในศตวรรษที่ 18 คลาริเน็ตถูกนำมาใช้ในวงออเคสตราของทหาร และดนตรีทหารก็มีความหมายที่ไพเราะ จนถึงต้นศตวรรษที่ 19 วงดนตรีทหารทั้งในฝรั่งเศสและเยอรมนีรวมอยู่ด้วย นอกเหนือจากเครื่องดนตรีที่กล่าวมาข้างต้น เขา งู ทรอมโบน และดนตรีตุรกี นั่นก็คือ กลองเบส ฉิ่ง สามเหลี่ยม การประดิษฐ์ลูกสูบสำหรับเครื่องดนตรีทองเหลือง (พ.ศ. 2359) มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาวงออเคสตราทางทหาร: ทรัมเป็ต, คอร์เน็ต, แตรเดี่ยว, โอฟิเคิลด์พร้อมลูกสูบ, ทูบาและแซกโซโฟนปรากฏขึ้น นอกจากนี้ยังควรกล่าวถึงวงออเคสตราซึ่งประกอบด้วยเครื่องดนตรีทองเหลืองเท่านั้น (ประโคม) วงออเคสตราดังกล่าวใช้ในกองทหารม้า องค์กรวงดนตรีทหารชุดใหม่ย้ายจากตะวันตกไปยังรัสเซีย

มองเห็นวงออเคสตราของคณะเชโกสโลวักอยู่เบื้องหน้า ปี 1918

ประวัติความเป็นมาของดนตรีทหาร

วงดนตรีทหารในขบวนพาเหรดใน Pereslavl-Zalessky

ปีเตอร์ ฉันใส่ใจในการพัฒนาดนตรีทหาร ผู้มีความรู้ถูกส่งจากเยอรมนีไปฝึกทหารที่เล่นตั้งแต่เวลา 11.00 น. ถึง 12.00 น. บน Admiralty Tower ในช่วงรัชสมัยของ Anna Ioannovna และต่อมาในการแสดงของศาลโอเปร่า วงออเคสตราได้รับการเสริมกำลังโดยนักดนตรีที่เก่งที่สุดจากกองทหารองครักษ์

ดนตรีทหารควรรวมถึงคณะนักร้องประสานเสียงจากหนังสือเพลงของกรมทหารด้วย

เมื่อเขียนบทความนี้ มีการใช้เนื้อหาจากพจนานุกรมสารานุกรมของ Brockhaus และ Efron (1890-1907)

วงออเคสตราของโรงเรียน

กลุ่มนักดนตรีซึ่งประกอบด้วยนักเรียนที่นำโดยครูการศึกษาดนตรีระดับประถมศึกษาตามกฎ สำหรับนักดนตรี มักเป็นจุดเริ่มต้นของอาชีพนักดนตรีในอนาคต

หมายเหตุ

1. เคนดัลล์
2. วาไรตี้ออร์เคสตรา

Glenn Miller Orchestra, James Last Orchestra, Kovel Orchestra, Kurmangazy Orchestra, Paul Moriah Orchestra, Silantiev Orchestra, Smig Orchestra, วิกิพีเดียออร์เคสตรา, Eddie Rosner Orchestra, Yani Concert Orchestra

ข้อมูลวงออเคสตราเกี่ยวกับ