การจำแนกประเภทของศิลปะ

ศิลปะ (การสะท้อนเชิงสร้างสรรค์ การทำซ้ำความเป็นจริงในภาพศิลปะ) ดำรงอยู่และพัฒนาเป็นระบบประเภทที่เชื่อมโยงถึงกัน ความหลากหลายซึ่งเกิดจากความเก่งกาจของโลกแห่งความเป็นจริงเอง ซึ่งสะท้อนให้เห็นในกระบวนการสร้างสรรค์ทางศิลปะ

ประเภทของศิลปะเป็นรูปแบบกิจกรรมสร้างสรรค์ที่ได้รับการยอมรับในอดีตซึ่งมีความสามารถในการตระหนักถึงเนื้อหาของชีวิตในทางศิลปะและมีความแตกต่างในวิธีการของรูปลักษณ์ทางวัตถุ (คำพูดในวรรณคดี เสียงในดนตรี พลาสติกและวัสดุสีสันในทัศนศิลป์ ฯลฯ ).

ในวรรณคดีประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่ มีการพัฒนารูปแบบและระบบการจำแนกประเภทศิลปะบางอย่าง แม้ว่าจะยังไม่มีแบบใดแบบหนึ่งและทั้งหมดล้วนมีความเกี่ยวข้องกัน รูปแบบที่พบบ่อยที่สุดคือการแบ่งมันออกเป็นสามกลุ่ม

กลุ่มแรกประกอบด้วยศิลปะเชิงพื้นที่หรือพลาสติก สำหรับศิลปะกลุ่มนี้ โครงสร้างเชิงพื้นที่ในการเปิดเผยภาพลักษณ์ทางศิลปะถือเป็นสิ่งสำคัญ ได้แก่ วิจิตรศิลป์ มัณฑนศิลป์และประยุกต์ สถาปัตยกรรม การถ่ายภาพ

กลุ่มที่สองประกอบด้วยงานศิลปะประเภทชั่วคราวหรือแบบไดนามิก ในนั้นองค์ประกอบที่เปิดเผยในเวลา - ดนตรีวรรณกรรม - ได้รับความสำคัญที่สำคัญ กลุ่มที่สามแสดงด้วยประเภทเชิงพื้นที่ - ชั่วคราวซึ่งเรียกอีกอย่างว่าศิลปะสังเคราะห์หรือศิลปะที่งดงาม - การออกแบบท่าเต้น, วรรณกรรม, ศิลปะการแสดงละคร, ภาพยนตร์

การมีอยู่ของงานศิลปะประเภทต่าง ๆ เกิดจากการที่ไม่มีงานศิลปะประเภทใดที่สามารถให้ภาพศิลปะของโลกที่ครอบคลุมได้ รูปภาพดังกล่าวสามารถสร้างขึ้นได้จากวัฒนธรรมทางศิลปะทั้งหมดของมนุษยชาติโดยรวมเท่านั้นซึ่งประกอบด้วยงานศิลปะแต่ละประเภท

ศิลปะการละคร

โรงละครเป็นรูปแบบศิลปะที่สำรวจโลกอย่างมีศิลปะผ่านฉากแอ็คชั่นที่ดำเนินการโดยทีมงานสร้างสรรค์

พื้นฐานของการละครคือการแสดงละคร ธรรมชาติสังเคราะห์ของศิลปะการแสดงละครเป็นตัวกำหนดลักษณะส่วนรวม: การแสดงผสมผสานความพยายามสร้างสรรค์ของนักเขียนบทละคร ผู้กำกับ ศิลปิน นักแต่งเพลง นักออกแบบท่าเต้น และนักแสดง

ผลงานละครแบ่งออกเป็นประเภท:

โศกนาฏกรรม;

ตลก;

ดนตรี ฯลฯ

ศิลปะการละครมีมาตั้งแต่สมัยโบราณ องค์ประกอบที่สำคัญที่สุดมีอยู่แล้วในพิธีกรรมดั้งเดิม ในการเต้นรำโทเท็มิก ในการเลียนแบบนิสัยของสัตว์ ฯลฯ

โรงละครเป็นศิลปะส่วนรวม (Zahava)

สิ่งแรกที่หยุดความสนใจของเราเมื่อเราคิดถึงลักษณะเฉพาะของโรงละครคือข้อเท็จจริงที่สำคัญที่ว่างานศิลปะการละคร - การแสดง - ไม่ได้ถูกสร้างขึ้นโดยศิลปินคนใดคนหนึ่งเช่นเดียวกับในศิลปะอื่น ๆ ส่วนใหญ่ แต่โดยผู้เข้าร่วมจำนวนมากในกระบวนการสร้างสรรค์ . นักเขียนบทละคร นักแสดง ผู้กำกับ ช่างแต่งหน้า มัณฑนากร นักดนตรี ผู้ออกแบบแสง ผู้ออกแบบเครื่องแต่งกาย ฯลฯ - ทุกคนมีส่วนสนับสนุนการแบ่งปันงานสร้างสรรค์เพื่อจุดประสงค์ร่วมกัน ดังนั้นผู้สร้างที่แท้จริงในศิลปะการแสดงละครจึงไม่ใช่บุคคล แต่เป็นทีม - วงดนตรีที่สร้างสรรค์ ทีมงานโดยรวมเป็นผู้แต่งผลงานศิลปะการแสดงละครที่เสร็จสมบูรณ์ - การแสดง ธรรมชาติของโรงละครต้องการให้การแสดงทั้งหมดเต็มไปด้วยความคิดสร้างสรรค์และความรู้สึกมีชีวิต ทุกคำพูดในละคร ทุกการเคลื่อนไหวของนักแสดง ทุกฉากที่ผู้กำกับสร้างขึ้นจะต้องเต็มไปด้วยสิ่งเหล่านั้น ทั้งหมดนี้เป็นการแสดงให้เห็นชีวิตของสิ่งมีชีวิตเดี่ยวที่เป็นส่วนประกอบซึ่งเกิดขึ้นจากความพยายามสร้างสรรค์ของกลุ่มละครทั้งหมด ได้รับสิทธิ์ที่จะเรียกว่าเป็นผลงานศิลปะการแสดงละครที่แท้จริง - การแสดง ความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินแต่ละคนที่มีส่วนร่วมในการสร้างสรรค์การแสดงนั้นไม่มีอะไรมากไปกว่าการแสดงออกของแรงบันดาลใจทางอุดมการณ์และความคิดสร้างสรรค์ของทั้งทีมโดยรวม หากไม่มีทีมงานที่มีอุดมการณ์เป็นหนึ่งเดียวกัน มีความหลงใหลในงานสร้างสรรค์ทั่วไป ก็จะไม่สามารถแสดงผลงานได้เต็มรูปแบบ ความคิดสร้างสรรค์ในการแสดงละครที่เต็มเปี่ยมหมายถึงการมีอยู่ของทีมที่มีโลกทัศน์ร่วมกัน แรงบันดาลใจทางอุดมการณ์และศิลปะร่วมกัน ซึ่งเป็นวิธีการสร้างสรรค์ร่วมกันสำหรับสมาชิกทุกคน และอยู่ภายใต้ระเบียบวินัยที่เข้มงวดที่สุด “ ความคิดสร้างสรรค์โดยรวม” K. S. Stanislavsky เขียน“ ซึ่งเป็นรากฐานของงานศิลปะของเราจำเป็นต้องมีวงดนตรีและผู้ที่ละเมิดมันก่ออาชญากรรมไม่เพียง แต่ต่อสหายของพวกเขาเท่านั้น แต่ยังต่อต้านงานศิลปะที่พวกเขารับใช้ด้วย” งานการให้ความรู้แก่นักแสดงด้วยจิตวิญญาณแห่งการรวมกลุ่มซึ่งเกิดขึ้นจากธรรมชาติของศิลปะการแสดงละครผสมผสานกับงานด้านการศึกษาแบบคอมมิวนิสต์ซึ่งสันนิษฐานว่าทั้งการพัฒนาความรู้สึกของการอุทิศตนเพื่อผลประโยชน์ส่วนรวมอย่างเต็มที่และที่สำคัญที่สุด การต่อสู้อย่างดุเดือดเพื่อต่อต้านการปรากฏของลัทธิปัจเจกชนกระฎุมพีทั้งหมด

ละครเป็นศิลปะสังเคราะห์ นักแสดงคือผู้ถือความเฉพาะเจาะจงของโรงละคร

ในความเชื่อมโยงที่ใกล้ชิดที่สุดกับหลักการโดยรวมในศิลปะการแสดงละครเป็นคุณลักษณะเฉพาะอีกประการหนึ่งของโรงละคร: ธรรมชาติที่สังเคราะห์ขึ้น ละครเป็นการสังเคราะห์ศิลปะหลายแขนงที่มีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน ซึ่งรวมถึงวรรณคดี จิตรกรรม สถาปัตยกรรม ดนตรี ศิลปะการร้อง ศิลปะการเต้นรำ ฯลฯ ในบรรดาศิลปะเหล่านี้ มีศิลปะอย่างหนึ่งที่เป็นของโรงละครเท่านั้น นี่คือศิลปะของนักแสดง นักแสดงแยกออกจากโรงละครไม่ได้ และโรงละครก็แยกจากนักแสดงไม่ได้ นี่คือเหตุผลที่เราสามารถพูดได้ว่านักแสดงคือผู้ถือความเฉพาะเจาะจงของโรงละคร การสังเคราะห์ศิลปะในโรงละคร - การผสมผสานอย่างเป็นธรรมชาติในการแสดง - เป็นไปได้ก็ต่อเมื่อศิลปะแต่ละอย่างเหล่านี้ทำหน้าที่การแสดงละครที่เฉพาะเจาะจงเท่านั้น เมื่อแสดงละครนี้ งานศิลปะใดๆ ก็ตามจะได้รับคุณภาพการแสดงละครแบบใหม่ สำหรับการวาดภาพละครนั้นไม่เหมือนกับแค่การวาดภาพ ดนตรีละครก็ไม่เหมือนกับแค่ดนตรี เป็นต้น ศิลปะการแสดงเท่านั้นที่เป็นการแสดงละครโดยธรรมชาติ แน่นอนว่าความสำคัญของการแสดงนั้นไม่สอดคล้องกับความสำคัญของทัศนียภาพ ทิวทัศน์มีจุดมุ่งหมายเพื่อมีบทบาทสนับสนุน ในขณะที่บทละครเป็นรากฐานทางอุดมการณ์และศิลปะของการแสดงในอนาคต ถึงกระนั้น บทละครก็ไม่เหมือนกับบทกวีหรือเรื่องราว แม้ว่าจะเขียนในรูปแบบของบทสนทนาก็ตาม อะไรคือความแตกต่างที่สำคัญที่สุด (ในแง่ที่เราสนใจ) ระหว่างบทละครกับบทกวี ฉากจากภาพวาด การออกแบบเวทีจากโครงสร้างทางสถาปัตยกรรม? บทกวีหรือภาพวาดมีความหมายที่เป็นอิสระ กวีหรือจิตรกรกล่าวถึงผู้อ่านหรือผู้ชมโดยตรง ผู้เขียนบทละครที่เป็นวรรณกรรมสามารถพูดกับผู้อ่านได้โดยตรง แต่เฉพาะนอกโรงละครเท่านั้น ในโรงละคร นักเขียนบทละคร ผู้กำกับ มัณฑนากร และนักดนตรีพูดคุยกับผู้ชมผ่านทางนักแสดงหรือเกี่ยวข้องกับนักแสดง อันที่จริงคำพูดของนักเขียนบทละครดังขึ้นบนเวทีซึ่งผู้เขียนไม่ได้เติมชีวิตให้กลายเป็นคำพูดของเขาเองหรือเปล่าที่ถูกมองว่ามีชีวิต? คำสั่งที่ดำเนินการอย่างเป็นทางการจากผู้กำกับหรือฉากที่เสนอโดยผู้กำกับแต่นักแสดงไม่ได้รับประสบการณ์สามารถพิสูจน์ให้ผู้ชมเชื่อได้หรือไม่? ไม่แน่นอน! อาจดูเหมือนสถานการณ์แตกต่างไปจากการตกแต่งและดนตรี ลองนึกภาพว่าการแสดงเริ่มต้นขึ้น ม่านเปิดออก และถึงแม้จะไม่มีนักแสดงสักคนอยู่บนเวที แต่ผู้ชมก็ปรบมือดัง ๆ กับทิวทัศน์อันงดงามที่ศิลปินสร้างขึ้น ปรากฎว่าศิลปินพูดกับผู้ชมโดยตรงโดยสมบูรณ์ ไม่ใช่ผ่านนักแสดงเลย แต่แล้วตัวละครก็ออกมาและมีบทสนทนาเกิดขึ้น และคุณเริ่มรู้สึกว่าในขณะที่การกระทำดำเนินไป ความหงุดหงิดอันน่าเบื่อหน่ายต่อทิวทัศน์ที่คุณเพิ่งชื่นชมนั้นค่อยๆ เติบโตขึ้นภายในตัวคุณ คุณรู้สึกว่ามันกวนใจคุณจากการแสดงบนเวทีและขัดขวางไม่ให้คุณรับรู้การแสดง คุณเริ่มเข้าใจว่ามีความขัดแย้งภายในบางอย่างระหว่างฉากกับการแสดง: นักแสดงไม่ประพฤติตนตามที่ควรจะประพฤติในเงื่อนไขที่เกี่ยวข้องกับฉากนี้ หรือฉากแสดงลักษณะของฉากไม่ถูกต้อง ฝ่ายหนึ่งไม่เห็นด้วยกับอีกฝ่าย ไม่มีการสังเคราะห์ศิลปะ หากไม่มีโรงละครก็ไม่มี มันมักจะเกิดขึ้นที่ผู้ชมทักทายฉากนี้หรือฉากนั้นอย่างกระตือรือร้นในช่วงเริ่มต้นของการแสดง และดุด่าเมื่อการแสดงจบลง ซึ่งหมายความว่าสาธารณชนประเมินผลงานของศิลปินในเชิงบวก โดยไม่คำนึงถึงการแสดงนี้ว่าเป็นงานจิตรกรรม แต่ไม่ยอมรับว่าเป็นการตกแต่งละครเป็นองค์ประกอบของการแสดง ซึ่งหมายความว่าชุดนี้ไม่ได้ทำหน้าที่แสดงละครให้สำเร็จ เพื่อให้บรรลุวัตถุประสงค์ในการแสดงละครจะต้องสะท้อนให้เห็นในการแสดงและพฤติกรรมของตัวละครบนเวที หากศิลปินแขวนฉากหลังอันงดงามที่ด้านหลังเวที วาดภาพทะเลได้อย่างสมบูรณ์แบบ และนักแสดงประพฤติตนบนเวทีตามปกติสำหรับคนในห้อง ไม่ใช่บนชายทะเล ฉากหลังจะยังคงตายอยู่ ส่วนใดๆ ของทิวทัศน์ วัตถุใดๆ ที่วางอยู่บนเวที แต่ไม่ได้เคลื่อนไหวด้วยทัศนคติของดาราที่แสดงออกมาผ่านการกระทำ จะยังคงตายอยู่และจะต้องนำออกจากเวที เสียงใด ๆ ที่ได้ยินตามความประสงค์ของผู้กำกับหรือนักดนตรี แต่นักแสดงไม่ได้รับรู้ในทางใดทางหนึ่งและไม่สะท้อนให้เห็นในพฤติกรรมบนเวทีของเขาจะต้องเงียบลงเพราะไม่ได้รับคุณภาพการแสดงละคร นักแสดงถ่ายทอดความเป็นละครให้กับทุกสิ่งที่อยู่บนเวที ทุกสิ่งทุกอย่างที่สร้างขึ้นในโรงละครด้วยความคาดหวังที่จะได้รับความสมบูรณ์ของชีวิตผ่านทางนักแสดงคือการแสดงละคร ทุกสิ่งที่อ้างว่ามีความหมายที่เป็นอิสระและมีความพอเพียงนั้นเป็นสิ่งที่ต่อต้านการแสดงละคร นี่คือสัญลักษณ์ที่ใช้แยกแยะบทละครจากบทกวีหรือเรื่องราว ฉากจากภาพวาด การออกแบบเวทีจากโครงสร้างทางสถาปัตยกรรม

ละครเป็นศิลปะส่วนรวม

ศิลปะการละครเป็นสิ่งสังเคราะห์ นักแสดงผู้ถือความเฉพาะเจาะจงของโรงละคร

การกระทำเป็นวัสดุพื้นฐานของศิลปะการแสดงละคร

ละครเป็นองค์ประกอบสำคัญของการละคร

ความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดงเป็นองค์ประกอบหลักในงานศิลปะของผู้กำกับ

ผู้ชมคือองค์ประกอบที่สร้างสรรค์ของ ZAHAVA Theatre!!!

โรงภาพยนตร์(จากโรงละครกรีก - สถานที่สำหรับการแสดง, การแสดง) ซึ่งเป็นศิลปะความบันเทิงประเภทหลัก แนวคิดทั่วไปของการละครแบ่งออกเป็นประเภทศิลปะการละคร ได้แก่ ละคร โอเปร่า บัลเล่ต์ ละครใบ้ ฯลฯ ที่มาของคำนี้เกี่ยวข้องกับโรงละครกรีกโบราณซึ่งมีการเรียกที่นั่งในหอประชุมด้วยวิธีนี้ (จากคำกริยาภาษากรีก "theaomai" - ฉันมอง) อย่างไรก็ตาม ในปัจจุบัน ความหมายของคำนี้มีความหลากหลายอย่างมาก ใช้เพิ่มเติมในกรณีต่อไปนี้:

1. โรงละครเป็นอาคารที่สร้างขึ้นหรือดัดแปลงเป็นพิเศษสำหรับการแสดง (“โรงละครเต็มแล้ว กล่องส่องแสง” โดย A.S. Pushkin)

2. สถาบันองค์กรที่มีส่วนร่วมในการแสดงการแสดงตลอดจนทีมงานทั้งหมดของพนักงานที่ให้บริการเช่าการแสดงละคร (โรงละคร Mossovet ทัวร์โรงละคร Taganka ฯลฯ )

3. ชุดละครหรือละครเวทีที่มีโครงสร้างตามหลักการใดหลักการหนึ่ง (โรงละครเชคอฟ, โรงละครเรอเนซองส์, โรงละครญี่ปุ่น, โรงละครของมาร์ก ซาคารอฟ ฯลฯ)

4. ในความหมายที่ล้าสมัย (เก็บรักษาไว้เฉพาะในโรงละครมืออาชีพ) - เวทีเวที (“ ความยากจนอันสูงส่งนั้นดีในโรงละครเท่านั้น” โดย A.N. Ostrovsky)

5. ในความหมายโดยนัย - สถานที่สำหรับกิจกรรมที่กำลังดำเนินอยู่ (โรงละครปฏิบัติการทางทหาร, โรงละครกายวิภาค)

ศิลปะการแสดงละครมีลักษณะเฉพาะที่ทำให้ผลงานมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวไม่มีความคล้ายคลึงในประเภทและศิลปะประเภทอื่น

ประการแรก นี่คือธรรมชาติสังเคราะห์ของโรงละคร ผลงานของเขารวมถึงศิลปะอื่นๆ เกือบทั้งหมด: วรรณกรรม ดนตรี วิจิตรศิลป์ (จิตรกรรม ประติมากรรม กราฟิก ฯลฯ) การร้อง การออกแบบท่าเต้น ฯลฯ; และยังใช้ความสำเร็จมากมายจากวิทยาศาสตร์และสาขาเทคโนโลยีที่หลากหลาย ตัวอย่างเช่น การพัฒนาทางวิทยาศาสตร์ในด้านจิตวิทยาเป็นพื้นฐานของการแสดงและการกำกับความคิดสร้างสรรค์ เช่นเดียวกับการวิจัยในสาขาสัญศาสตร์ ประวัติศาสตร์ สังคมวิทยา สรีรวิทยา และการแพทย์ (โดยเฉพาะในการสอนการพูดบนเวทีและการเคลื่อนไหวบนเวที) การพัฒนาเทคโนโลยีสาขาต่างๆ ทำให้สามารถปรับปรุงและย้ายเครื่องจักรบนเวทีไปสู่ระดับใหม่ได้ การจัดการเสียงและเสียงรบกวนในโรงละคร อุปกรณ์ให้แสงสว่าง การเกิดขึ้นของเอฟเฟกต์บนเวทีใหม่ (เช่น ควันบนเวที ฯลฯ) เพื่อถอดความคำพูดอันโด่งดังของ Molière เราสามารถพูดได้ว่าโรงละคร

ดังนั้นคุณลักษณะเฉพาะถัดไปของศิลปะการแสดงละคร: การรวบรวมกระบวนการสร้างสรรค์ อย่างไรก็ตาม สิ่งต่างๆ มันไม่ง่ายเลยที่นี่ เรากำลังพูดถึงไม่เพียงแต่เกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของทีมโรงละครขนาดใหญ่ (ตั้งแต่นักแสดงละครไปจนถึงตัวแทนฝ่ายเทคนิคซึ่งการประสานงานที่ดีจะกำหนด "ความบริสุทธิ์" ของการแสดงเป็นส่วนใหญ่) ในผลงานศิลปะการแสดงละครใด ๆ มีผู้เขียนร่วมที่เต็มเปี่ยมและสำคัญที่สุดอีกคนหนึ่ง - ผู้ชมซึ่งการรับรู้แก้ไขและเปลี่ยนแปลงการแสดงโดยเน้นในรูปแบบที่แตกต่างกันและบางครั้งก็เปลี่ยนแปลงความหมายและแนวคิดโดยรวมของการแสดงอย่างรุนแรง การแสดงละครโดยไม่มีผู้ชมเป็นไปไม่ได้ - ชื่อของโรงละครนั้นสัมพันธ์กับที่นั่งสำหรับผู้ชม การรับรู้ของผู้ชมต่อการแสดงถือเป็นงานสร้างสรรค์ที่จริงจัง ไม่ว่าสาธารณชนจะรับรู้หรือไม่ก็ตาม

ดังนั้นคุณลักษณะต่อไปของศิลปะการแสดงละคร - ความฉับไว: การแสดงแต่ละรายการจะมีอยู่ในช่วงเวลาที่มีการทำซ้ำเท่านั้น คุณลักษณะนี้มีอยู่ในศิลปะการแสดงทุกประเภท อย่างไรก็ตาม มีลักษณะเฉพาะบางอย่างที่นี่

ดังนั้นในละครสัตว์เมื่อจำเป็นต้องมีศิลปะของผู้เข้าร่วมการแสดง ความบริสุทธิ์ทางเทคนิคของกลอุบายยังคงกลายเป็นปัจจัยพื้นฐาน: การละเมิดนั้นก่อให้เกิดอันตรายต่อชีวิตของนักแสดงละครสัตว์ไม่ว่าจะมีหรือไม่มีก็ตาม ผู้ชม โดยหลักการแล้วอาจมีศิลปินละครสัตว์เพียงคนเดียวที่ร่วมมือกับผู้ชมอย่างกระตือรือร้นนั่นคือตัวตลก นี่คือที่มาของการพัฒนาโรงละครประเภทหนึ่ง ซึ่งก็คือละครตลก ซึ่งพัฒนาตามกฎหมายที่ใกล้เคียงกับกฎของคณะละครสัตว์ แต่ก็ยังแตกต่าง นั่นคือละครทั่วไป

ด้วยการพัฒนาเทคโนโลยีการบันทึกเสียง การแสดงดนตรีและการร้องจึงได้รับโอกาสในการบันทึกและทำซ้ำเพิ่มเติมซ้ำๆ ให้เหมือนกับต้นฉบับ แต่โดยหลักการแล้ว การบันทึกวิดีโอการแสดงละครที่เพียงพอนั้นเป็นไปไม่ได้ กล่าวคือ การแสดงมักจะเกิดขึ้นพร้อมๆ กันในส่วนต่างๆ ของเวที ซึ่งจะทำให้สิ่งที่เกิดขึ้นมีความดัง และสร้างช่วงของโทนเสียงและฮาล์ฟโทนของบรรยากาศบนเวที ด้วยการถ่ายภาพระยะใกล้ ความแตกต่างของชีวิตบนเวทีทั่วไปยังคงอยู่เบื้องหลัง แผนทั่วไปมีขนาดเล็กเกินไปและไม่สามารถถ่ายทอดรายละเอียดทั้งหมดได้ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่การแสดงละครในรูปแบบผู้กำกับ โทรทัศน์ต้นฉบับ หรือภาพยนตร์ที่ทำตามกฎหมายข้ามวัฒนธรรมเท่านั้นที่จะประสบความสำเร็จอย่างสร้างสรรค์ มันเหมือนกับการแปลวรรณกรรม: การบันทึกการแสดงละครแบบแห้งบนแผ่นฟิล์มนั้นคล้ายกับการแปลแบบอินไลน์: ดูเหมือนว่าทุกอย่างจะถูกต้อง แต่ความมหัศจรรย์ของศิลปะก็หายไป

พื้นที่ใด ๆ ที่ไม่เต็มไปด้วยสิ่งใด ๆ ก็สามารถเรียกได้ว่าเป็นพื้นที่ว่าง ผู้ชายเคลื่อนไหว

ในอวกาศมีคนกำลังมองเขาอยู่และนี่ก็เพียงพอแล้วสำหรับการแสดงละคร

การกระทำ. อย่างไรก็ตาม เมื่อเราพูดถึงโรงละคร เรามักจะหมายถึงสิ่งที่แตกต่างออกไป สีแดง

ผ้าม่าน ไฟสปอร์ตไลท์ กลอนเปล่า เสียงหัวเราะ ความมืด ทั้งหมดนี้ผสมกันแบบสุ่ม

จิตสำนึกของเราและสร้างภาพที่คลุมเครือซึ่งเรากำหนดไว้ทุกกรณี

ในหนึ่งคำ เราบอกว่าโรงภาพยนตร์ฆ่าโรงละคร ซึ่งหมายถึงโรงละครนั่นเอง

มีอยู่ในยุคที่โรงหนังถือกำเนิดขึ้น กล่าวคือ โรงหนังที่มีบ็อกซ์ออฟฟิศ ห้องโถง ห้องพับ

เก้าอี้ ทางลาด การเปลี่ยนแปลงของทิวทัศน์ การหยุดพัก และดนตรี ราวกับว่าเป็นคำนั้นเอง

คำว่า "โรงละคร" ตามคำนิยามมีความหมายเพียงนั้นและแทบไม่มีอะไรเพิ่มเติมอีกเลย

ฉันจะพยายามแยกคำนี้ออกเป็นสี่วิธีและระบุสี่คำที่แตกต่างกัน

ความหมาย ดังนั้น ฉันจะพูดถึงโรงละครที่ไม่มีชีวิต โรงละครศักดิ์สิทธิ์ โรงละครหยาบ

และเกี่ยวกับโรงละครเช่นนี้ บางครั้งโรงละครทั้งสี่แห่งนี้ก็มีอยู่ในละแวกใกล้เคียงที่ไหนสักแห่งใน

เวสต์เอนด์ในลอนดอนหรือใกล้ไทม์สแควร์ในนิวยอร์ก บางทีก็ห่างกันเป็นร้อย

ไมล์ และบางครั้งการแบ่งส่วนนี้มีเงื่อนไข เนื่องจากทั้งสองส่วนรวมกันเข้าด้วยกัน

เย็นวันหนึ่งหรือหนึ่งการกระทำ บางครั้งโรงละครทั้งสี่แห่งก็อยู่ครู่หนึ่ง -

ศักดิ์สิทธิ์ หยาบ ไม่มีชีวิต n โรงละครจึงรวมเป็นหนึ่งเดียว ป.บรู๊ค"พื้นที่ว่าง"

1. การแสดงละครและความจริง Oscar Remez "ฝีมือผู้กำกับ"

หากเป็นเรื่องจริง คำว่า “การแสดงละคร” และ “ความจริง” ก็เป็นสาระสำคัญหลักองค์ประกอบของการแสดงละครก็เป็นจริงเช่นกันและว่าการต่อสู้ของหลักการทั้งสองนี้เป็นบ่อเกิดของการพัฒนาแสดงออกหมายถึงศิลปะการแสดงละคร การต่อสู้ครั้งนี้เป็นเรื่องง่ายเดาเมื่อเราสำรวจอดีตของโรงละครและอื่นๆ อีกมากมายยากขึ้นถูกค้นพบเมื่อตรวจสอบโฆษณาที่มีชีวิตกระบวนการพัฒนาไปต่อหน้าต่อตาเรา

3. วัฏจักรของประวัติศาสตร์การละคร

เมื่อเปรียบเทียบอดีตที่รู้จักกันดีกับปัจจุบันที่กำลังเกิดขึ้น เราสามารถสรุปเกี่ยวกับรูปแบบพิเศษของการเปลี่ยนแปลงทิศทางการแสดงละคร ซึ่งเป็นลักษณะวัฏจักรพิเศษที่วัดได้อย่างเคร่งครัดและเป็นวัฏจักรของยุคการแสดงละคร

“ Princess Turandot” ถูกแทนที่ด้วยเกณฑ์ใหม่ของความจริงบนเวที - วิธีการกระทำทางกายภาพ ประเพณีการแสดงละครใหม่ยังคงดำเนินต่อไปในผลงานของ M. Kedrov ในเวลาเดียวกันและในทิศทางเดียวกันโรงละครของ A. Popov และ A. Lobanov ก็ทำงาน ต่อไป "พลัง" บนเวทีที่เข้มงวดและสม่ำเสมอมากขึ้นจะถูกแทนที่ด้วยการแสดงละครโรแมนติกของ N. Okhlopkov การสังเคราะห์สองหลักการ ซึ่งเป็นจุดสุดยอดของโรงละครแห่งปลายยุค 40 คือ “The Young Guard” การแสดงของ N. Okhlopkov ซึ่งแสดงความเป็นจริงได้อย่างเต็มที่ที่สุดโดยใช้ภาษาศิลปะสมัยใหม่ ในช่วงกลางทศวรรษที่ 50 - คลื่นลูกใหม่ - ชัยชนะของวิธีการวิเคราะห์ที่มีประสิทธิภาพ: ผลงานของ M. Knebel, การกำเนิดของ Sovremennik, การแสดงของ G. A. Tovstonogov

ดังที่เราเห็นทิศทางการแสดงละครแต่ละทิศทางได้รับการพัฒนาในขั้นต้นในขณะที่แฝงอยู่มักจะเติบโตในส่วนลึกของทิศทางก่อนหน้า (และเมื่อปรากฎในภายหลังคือทิศทางขั้วโลก) เกิดขึ้นโดยไม่คาดคิดพัฒนาขัดแย้งกับประเพณีและไปตามเส้นทาง กำหนดโดยวิภาษวิธี - การขึ้นสู่สวรรค์ การแสดงออกที่สมบูรณ์ วิกฤตที่สร้างสรรค์ ประวัติศาสตร์ละครแต่ละช่วงมีผู้นำ พวกเขาติดตามเขาเลียนแบบเขาโต้เถียงกับเขาอย่างดุเดือดตามกฎจากทั้งสองฝ่าย - ผู้ที่อยู่ข้างหลังและผู้ที่อยู่ข้างหน้า

แน่นอนว่าเส้นทางสู่การสังเคราะห์ละครนั้นซับซ้อน ปรากฏการณ์สำคัญในศิลปะการแสดงละครไม่จำเป็นต้องเกี่ยวข้องกับชื่อของผู้กำกับที่กล่าวถึงในที่นี้ การแบ่งคนงานละครออกเป็น "กลุ่ม" "กระแสนิยม" และ "ค่าย" อย่างอวดดีนั้นแทบจะไม่สมเหตุสมผลเลย อย่าลืม - ในช่วงของการสังเคราะห์ละครในยุค 20 ไม่มีใครอื่นนอกจาก K. S. Stanislavsky ได้สร้างการแสดงที่แสดงถึงแนวโน้มชัยชนะอย่างเต็มที่และชัดเจนที่สุด - "A Warm Heart" (1926) และ "The Marriage of Figaro" ( 1927 ). ในงานเหล่านี้มีการผสมผสานการแสดงละครที่ยอดเยี่ยมเข้ากับการพัฒนาทางจิตวิทยาอย่างลึกซึ้ง

ความต่อเนื่องของประเพณีประเภทนี้ที่ Art Theatre คือละครเรื่อง "The Pickwick Club" (1934) จัดแสดงโดยผู้กำกับ V. Ya.

บางคนอาจเข้าใจว่าโรงละครเกิดซ้ำตามวงกลมที่กำหนดไว้ล่วงหน้า J. Gassner เสนอแนวคิดที่ใกล้เคียงกับความเข้าใจประเภทนี้มาก (ด้วยคำศัพท์ที่เปลี่ยนแปลงไปและไม่ชัดเจน) ในหนังสือ "Form and Idea in the Modern Theatre"

อย่างไรก็ตามแนวคิดของการพัฒนาโรงละครแบบวงจรปิดผิด- ภาพวัตถุประสงค์ของการพัฒนาประวัติศาสตร์การแสดงละคร -ความเคลื่อนไหวสำเร็จเป็นเกลียวจำเป็นมีอะไรอยู่ทั้งหมดในรอบใหม่ โรงละครได้นำเสนอสิ่งใหม่โดยพื้นฐานเกณฑ์ความจริงและการแสดงละคร ว่าการสังเคราะห์ที่ครอบวงจรการพัฒนาแต่ละรอบนั้นเกิดขึ้นแต่ละครั้งบนพื้นฐานที่แตกต่างกัน ในขณะเดียวกัน การแสดงละครแบบใหม่ก็ไม่สามารถเอาชนะประสบการณ์ก่อนหน้านี้ได้ (แม้ว่าจะมีข้อโต้แย้งก็ตาม) และนี่คือข้อกำหนดเบื้องต้น หลีกเลี่ยงไม่ได้ในอนาคตของความสมดุลแบบไดนามิก ดังนั้นการต่อสู้ระหว่างการแสดงละครและความจริงจึงกลายเป็นเนื้อหาในประวัติศาสตร์ของวิธีการแสดงออกของผู้กำกับซึ่งเป็นที่มาของการพัฒนารูปแบบการแสดงละครสมัยใหม่

ศิลปะการละคร (โรงละครกรีก - สถานที่สำหรับแสดงแว่นตา) เป็นศิลปะประเภทหนึ่งที่มีพื้นฐานมาจากภาพสะท้อนทางศิลปะของชีวิต ซึ่งแสดงผ่านการแสดงละครที่แสดงโดยนักแสดงต่อหน้าผู้ชม ศิลปะการละครเป็นเรื่องรอง พื้นฐานของศิลปะบนเวทีคือการละครซึ่งในศูนย์รวมการแสดงละครนั้นได้รับคุณภาพใหม่ - การแสดงบนเวทีและภาพลักษณ์การแสดงละคร การพัฒนาการละครมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับพัฒนาการของละครและการละคร วิธีการแสดงละคร บทพูดคนเดียว และบทสนทนา งานหลักของศิลปะการแสดงละครคือการแสดงซึ่งเป็นการแสดงที่จัดอย่างมีศิลปะ งดงาม และสนุกสนาน การแสดงเป็นผลจากความพยายามของทีมงานสร้างสรรค์ ในขณะเดียวกันการแสดงก็โดดเด่นด้วยความสามัคคีที่เป็นรูปเป็นร่าง โครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของการแสดงนั้นถูกสร้างขึ้นโดยความสามัคคีขององค์ประกอบทั้งหมดของการแสดงละครซึ่งอยู่ภายใต้งานศิลปะชิ้นเดียว - "งานพิเศษ" และเป้าหมายขั้นตอนเดียวที่จัดฉากแสดงในเวลาและสถานที่ "จุดสิ้นสุด - เพื่อยุติการกระทำ”

แก่นแท้ของละครมีการเปลี่ยนแปลงไปในอดีต เกิดขึ้นจากพิธีกรรมระบบอิทธิพลอันน่าทึ่งโดยรวมได้รับการเก็บรักษาไว้ในทุกขั้นตอนของการพัฒนาของโรงละครโดยใช้ข้อมูลทางจิตฟิสิกส์ของเขาเพื่อสร้างภาพลักษณ์ของบุคคลอื่น - ตัวละครคำพูดและความเป็นพลาสติกนั้น เงื่อนไขหลักในการให้ผู้ชมมีส่วนร่วมในการกระทำ โรงละครสมัยใหม่รู้จักรูปแบบต่างๆ ของการจัดการแสดงละคร ในโรงละครแห่งประสบการณ์ทางจิตวิทยาที่สมจริง หลักการสะท้อนชีวิตในรูปแบบของชีวิตนั้นสันนิษฐานว่าเป็นหลักการของ "กำแพงที่สี่" ราวกับแยกผู้ชมออกจากเวทีและสร้างภาพลวงตาของความเป็นจริง ในโรงละครหรือ “โรงละครที่ยิ่งใหญ่” หลักการเล่นอาจไม่ตรงกับความจริงของสถานการณ์ในชีวิต และสันนิษฐานว่าเป็นวิธีแก้ปัญหาเชิงเปรียบเทียบที่มีภาพรวมเชิงกวี

โรงละครเป็นศิลปะส่วนรวม (ดู) ในกระบวนการวิวัฒนาการทางประวัติศาสตร์ หลักการของวงดนตรีได้ก่อตั้งขึ้น ในโรงละครสมัยใหม่ บทบาทของผู้จัดงานละครเวทีและความพยายามสร้างสรรค์ของกลุ่มเป็นของผู้กำกับซึ่งรับผิดชอบการตีความละครเวทีตามพื้นฐานละคร ด้วยความช่วยเหลือของวิธีการมองเห็นและการแสดงออกเช่นฉากจังหวะจังหวะองค์ประกอบผู้กำกับสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะของการแสดง

โดยธรรมชาติแล้ว ศิลปะการละครเป็นเรื่องสังเคราะห์ (ดู) ธรรมชาติของการสังเคราะห์ในประวัติศาสตร์ศิลปะการแสดงละครเปลี่ยนไป บัลเล่ต์เกิดขึ้น และละครเพลงก็เป็นอิสระ โรงละครสมัยใหม่มีแนวโน้มที่จะผสมผสานศิลปะหลากหลายรูปแบบเข้าด้วยกัน การจัดระเบียบการสังเคราะห์ที่น่าทึ่งนั้นขึ้นอยู่กับการมีส่วนร่วมของผู้แต่งเพลง ผู้ออกแบบเครื่องแต่งกาย ผู้ออกแบบแสง และเหนือสิ่งอื่นใดคือผู้ออกแบบฉาก สภาพแวดล้อมทางวัตถุที่สร้างขึ้นโดยนักออกแบบฉากสามารถมีฟังก์ชั่นต่าง ๆ ได้ แต่มักจะสอดคล้องกับบริบทโดยรวมซึ่งเป็นผู้ถือความจริงทางจิตวิทยาต่อนักแสดง มันจะจัดระเบียบความสนใจของผู้ชม

ศิลปะการละครได้รับการออกแบบมาเพื่อการรับรู้ส่วนรวม ผู้ชมซึ่งเป็นปฏิกิริยาของเขาเป็นส่วนหนึ่งของการกระทำ โรงละครจะไม่มีอยู่จริงหากปราศจากปฏิกิริยาโต้ตอบจากผู้ชมในทันที การแสดงที่ได้รับการซ้อมแต่ไม่ได้แสดงให้ผู้ชมเห็นนั้นไม่ใช่งานศิลปะ ผู้ชมเป็นผู้ได้รับสิทธิ์ในการแยกความแตกต่างระหว่างความหมายของอุปกรณ์แสดงออกที่นักแสดงเลือกและการใช้งาน ผู้ชมละครสมัยใหม่จะได้สัมผัสกับอิทธิพลของรูปแบบอันน่าทึ่งมากมายที่ขยายความสัมพันธ์และเปลี่ยนความชอบของเขา โรงละครไม่สามารถเพิกเฉยต่อการเปลี่ยนแปลงเหล่านี้ในการพัฒนา เพิ่มบทบาทและความสำคัญของรูปแบบการแสดงละคร กระชับความสัมพันธ์ระหว่างการแสดงบนเวทีและผู้ชม

ศิลปะการละครเป็นรูปแบบหนึ่งของจิตสำนึกทางสังคม ซึ่งเป็นช่องทางของความรู้และการศึกษาทางศิลปะ ความเฉพาะเจาะจงของโรงละครอยู่ที่ภาพสะท้อนของความขัดแย้งและตัวละครที่สำคัญซึ่งส่งผลต่อความสนใจและความต้องการของผู้ชมยุคใหม่ ความคิดริเริ่มของโรงละครในฐานะรูปแบบศิลปะอยู่ในความทันสมัยนี้ ซึ่งทำให้เป็นปัจจัยสำคัญในการศึกษา

2. ศิลปะการละคร

ศิลปะการแสดงละครเป็นศิลปะที่ซับซ้อนที่สุด มีประสิทธิภาพมากที่สุด และเก่าแก่ที่สุดอย่างหนึ่ง นอกจากนี้ยังมีความหลากหลายและสังเคราะห์ องค์ประกอบของศิลปะการแสดงละคร ได้แก่ สถาปัตยกรรม จิตรกรรมและประติมากรรม (ทิวทัศน์) และดนตรี (ฟังดูไม่เพียงแต่ในละครเพลงเท่านั้น แต่ยังบ่อยครั้งในการแสดงละครด้วย) และการออกแบบท่าเต้น (อีกครั้ง ไม่เพียงแต่ในบัลเล่ต์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงละครด้วย) และ วรรณกรรม (ข้อความที่ใช้แสดงละคร) และศิลปะการแสดง ฯลฯ ในบรรดาทั้งหมดที่กล่าวมา ศิลปะการแสดงเป็นสิ่งสำคัญที่กำหนดโรงละคร ผู้กำกับโซเวียตชื่อดัง A. Tairov เขียนว่า “... ในประวัติศาสตร์ของโรงละคร มีช่วงเวลายาวนานที่ไม่มีการแสดงละคร เมื่อไม่มีฉากใดๆ เลย แต่ไม่มีช่วงเวลาใดเลยที่โรงละครไม่มีนักแสดง Tairov A. Ya หมายเหตุจากผู้กำกับ บทความ. บทสนทนา สุนทรพจน์ จดหมาย ม., 1970, น. 79. .

นักแสดงในโรงละครเป็นศิลปินหลักที่สร้างสิ่งที่เรียกว่าภาพบนเวที แม่นยำยิ่งขึ้นนักแสดงในโรงละครในขณะเดียวกันก็เป็นศิลปินผู้สร้างและเป็นวัสดุแห่งความคิดสร้างสรรค์และผลลัพธ์ก็คือภาพลักษณ์ ศิลปะของนักแสดงทำให้เราเห็นด้วยตาของเราเอง ไม่เพียงแต่ภาพในการแสดงออกขั้นสุดท้ายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงกระบวนการสร้างและการก่อตัวของภาพด้วย นักแสดงสร้างภาพจากตัวเขาเองและในขณะเดียวกันก็สร้างภาพนั้นต่อหน้าผู้ชมต่อหน้าต่อตาเขา นี่อาจเป็นลักษณะเฉพาะหลักของเวที ภาพละคร - และนี่คือที่มาของความสุขทางศิลปะที่พิเศษและไม่เหมือนใครที่มอบให้กับผู้ชม ผู้ชมในโรงละครมีส่วนร่วมโดยตรงในปาฏิหาริย์แห่งการสร้างสรรค์มากกว่าที่อื่นใดในงานศิลปะ

ศิลปะการละครแตกต่างจากศิลปะอื่นๆ คือศิลปะที่มีชีวิต มันจะเกิดขึ้นในเวลาที่พบกับผู้ชมเท่านั้น มันขึ้นอยู่กับการติดต่อทางอารมณ์และจิตวิญญาณที่ขาดไม่ได้ระหว่างเวทีกับผู้ชม หากไม่มีการสัมผัสนี้ แสดงว่าไม่มีประสิทธิภาพใดที่ดำเนินไปตามกฎความงามของมันเอง

ถือเป็นความทรมานอย่างมากสำหรับนักแสดงที่ต้องแสดงหน้าห้องโถงว่างเปล่าโดยไม่มีผู้ชมแม้แต่คนเดียว สภาพนี้เทียบเท่ากับที่เขาอยู่ในพื้นที่ปิดจากโลกทั้งใบ ในชั่วโมงของการแสดง จิตวิญญาณของนักแสดงมุ่งตรงไปยังผู้ชม เช่นเดียวกับจิตวิญญาณของผู้ชมที่จ่าหน้าถึงนักแสดง ศิลปะแห่งการละครมีชีวิต หายใจ ตื่นเต้นและดึงดูดผู้ชมในช่วงเวลาแห่งความสุขเหล่านั้น เมื่อผ่านสายที่มองไม่เห็นของการส่งสัญญาณไฟฟ้าแรงสูง มีการแลกเปลี่ยนพลังทางจิตวิญญาณสองอย่างอย่างแข็งขัน ซึ่งมุ่งตรงเข้าหากัน - จากนักแสดงสู่ผู้ชม จากผู้ชมสู่นักแสดง

อ่านหนังสือ ยืนอยู่หน้าภาพวาด ผู้อ่านและผู้ชมไม่เห็นผู้เขียน จิตรกร และมีเพียงในโรงละครเท่านั้นที่บุคคลจะพบปะกับศิลปินผู้สร้างสรรค์และพบเขาในช่วงเวลาแห่งความคิดสร้างสรรค์ เขาเดาการเกิดขึ้นและการเคลื่อนไหวของหัวใจใช้ชีวิตร่วมกับความผันผวนของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นบนเวที

นักอ่านเพียงลำพังและอ่านหนังสือล้ำค่าเพียงลำพังก็สามารถสัมผัสประสบการณ์ที่น่าตื่นเต้นและมีความสุขได้ และโรงละครไม่ได้ปล่อยให้ผู้ชมอยู่ตามลำพัง ในโรงละคร ทุกอย่างขึ้นอยู่กับปฏิสัมพันธ์ทางอารมณ์ระหว่างผู้ที่สร้างสรรค์ผลงานศิลปะบนเวทีในเย็นวันนั้นกับผู้ที่สร้างสรรค์ผลงานศิลปะนั้นขึ้นมาเพื่อ

ผู้ชมมาชมการแสดงละครไม่ใช่ในฐานะผู้สังเกตการณ์ภายนอก เขาอดไม่ได้ที่จะแสดงทัศนคติต่อสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที การระเบิดของเสียงปรบมือที่เห็นด้วย เสียงหัวเราะร่าเริง ความตึงเครียด ความเงียบที่ไม่ขาดตอน การถอนหายใจด้วยความโล่งอก ความขุ่นเคืองอย่างเงียบ ๆ - การมีส่วนร่วมของผู้ชมในกระบวนการแสดงบนเวทีนั้นแสดงออกในความหลากหลาย บรรยากาศรื่นเริงเกิดขึ้นในโรงละคร เมื่อการสมรู้ร่วมคิดและความเห็นอกเห็นใจเข้าถึงความเข้มข้นสูงสุด...

นี่คือความหมายของศิลปะที่มีชีวิตของเขา ศิลปะที่ได้ยินเสียงการเต้นของหัวใจของมนุษย์ การเคลื่อนไหวที่ละเอียดอ่อนที่สุดของจิตวิญญาณและจิตใจ ซึ่งมีโลกทั้งใบของความรู้สึกและความคิดของมนุษย์ ความหวัง ความฝัน ความปรารถนา ถูกจับอย่างละเอียดอ่อน

แน่นอนว่า เมื่อเราคิดและพูดคุยเกี่ยวกับนักแสดง เราเข้าใจดีว่าไม่เพียงแต่นักแสดงมีความสำคัญต่อโรงละครเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวงดนตรี ความสามัคคี และปฏิสัมพันธ์ที่สร้างสรรค์ของนักแสดงด้วย “ละครที่แท้จริง” ชลีปินเขียน “ไม่ใช่แค่ความคิดสร้างสรรค์ส่วนบุคคลเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการแสดงร่วมกัน ซึ่งต้องอาศัยความสอดคล้องกันของทุกส่วนอย่างสมบูรณ์”

โรงละครเป็นศิลปะส่วนรวมทวีคูณ ผู้ชมรับรู้ถึงการผลิตละครและการแสดงบนเวทีไม่เพียงแต่เพียงอย่างเดียว แต่โดยรวมคือ "รู้สึกเหมือนข้อศอกของเพื่อนบ้าน" ซึ่งช่วยเพิ่มความประทับใจและความแพร่หลายทางศิลปะของสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีอย่างมาก ในขณะเดียวกัน ความประทับใจนั้นไม่ได้มาจากนักแสดงเพียงคนเดียว แต่มาจากกลุ่มนักแสดง ทั้งบนเวทีและในหอประชุม ทั้งสองด้านของทางลาด พวกเขาใช้ชีวิต รู้สึก และกระทำ ไม่ใช่ตัวบุคคล แต่เป็นผู้คน ซึ่งเป็นสังคมของผู้คนที่เชื่อมต่อถึงกันในช่วงเวลาหนึ่งด้วยความสนใจ จุดประสงค์ และการกระทำร่วมกัน

โดยส่วนใหญ่แล้ว นี่คือสิ่งที่กำหนดบทบาททางสังคมและการศึกษาอันมหาศาลของโรงละคร ศิลปะที่ถูกสร้างสรรค์และรับรู้ร่วมกันกลายเป็นโรงเรียนในความหมายที่แท้จริงของคำนี้ “โรงละคร” การ์เซีย ลอร์กา กวีชาวสเปนผู้โด่งดังเขียน “เป็นโรงเรียนแห่งน้ำตาและเสียงหัวเราะ เป็นเวทีอิสระที่ผู้คนสามารถประณามศีลธรรมที่ล้าสมัยหรือผิดศีลธรรม และอธิบายกฎนิรันดร์ของหัวใจมนุษย์และมนุษย์โดยใช้ตัวอย่างที่มีชีวิต ความรู้สึก."

บุคคลหันไปที่โรงละครเพื่อสะท้อนความรู้สึกผิดชอบชั่วดีและจิตวิญญาณของเขา - เขาจำตัวเองเวลาและชีวิตของเขาในโรงละครได้ โรงละครเปิดโอกาสอันน่าทึ่งสำหรับการเรียนรู้ตนเองทางจิตวิญญาณและศีลธรรม

และถึงแม้ว่าละครโดยธรรมชาติของสุนทรีย์แล้ว จะเป็นศิลปะแบบเดิมๆ เช่นเดียวกับศิลปะอื่นๆ สิ่งที่ปรากฏบนเวทีต่อหน้าผู้ชมไม่ใช่ความเป็นจริงที่แท้จริง แต่เป็นเพียงภาพสะท้อนทางศิลปะเท่านั้น แต่มีความจริงมากมายในการสะท้อนนั้นจนถูกมองว่าไม่มีเงื่อนไขทั้งหมด ว่าเป็นชีวิตที่แท้จริงและแท้จริงที่สุด ผู้ชมรับรู้ถึงความเป็นจริงขั้นสูงสุดของการมีอยู่ของตัวละครบนเวที เกอเธ่ผู้ยิ่งใหญ่เขียนว่า: “อะไรจะเป็นธรรมชาติไปมากกว่าคนของเช็คสเปียร์!”

ในโรงละคร ในชุมชนที่มีชีวิตชีวาของผู้คนรวมตัวกันเพื่อแสดงบนเวที ทุกสิ่งเป็นไปได้: เสียงหัวเราะและน้ำตา ความโศกเศร้าและความสุข ความขุ่นเคืองที่ไม่ปิดบังและความยินดีอย่างล้นหลาม ความโศกเศร้าและความสุข การประชดและความหวาดระแวง การดูถูกและความเห็นอกเห็นใจ ความเงียบที่ระมัดระวังและเสียงดัง การอนุมัติ... พูดง่ายๆ ก็คือความสมบูรณ์ของการแสดงออกทางอารมณ์และความตกใจของจิตวิญญาณมนุษย์

อิทธิพลของตระกูล Radziwill ต่อการก่อตัวของวัฒนธรรมเบลารุส

ชีวิตที่สองเพื่อสิ่งที่ไม่จำเป็น การฟื้นฟูและปรับปรุงสิ่งเก่าให้ทันสมัยด้วยการพิมพ์ชิ้นส่วนสำหรับชิ้นส่วนเหล่านั้นบนเครื่องพิมพ์ 3 มิติจากวัสดุที่แตกต่างกัน

ในประเทศของเรามีการถกเถียงกันมากขึ้นเกี่ยวกับโครงการพัฒนาวัฒนธรรมของสังคม ทุกคนรู้ดีว่าปรากฏการณ์นี้แสดงถึงความกระตือรือร้นในการวิเคราะห์เชิงปรัชญาเกี่ยวกับแนวโน้มที่ลึกซึ้งของสังคม...

วัฒนธรรมกรีกโบราณ

วัฒนธรรมทางจิตวิญญาณในบริบทของลัทธิประวัติศาสตร์นิยม

ชาวกรีกโบราณเรียกศิลปะว่า "ความสามารถในการสร้างสิ่งต่างๆ ตามกฎเกณฑ์บางประการ" พวกเขาพิจารณางานศิลปะ นอกเหนือจากสถาปัตยกรรมและประติมากรรม หัตถกรรม เลขคณิต และทุกสิ่งทุกอย่างโดยทั่วไป...

ต้นกำเนิดของโรงละครกรีกโบราณ

โรงละครแห่งนี้อาจเป็นของขวัญที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในบรรดาสิ่งที่กรีกโบราณทิ้งไว้ให้กับยุโรปใหม่ ตั้งแต่แรกเกิด การสร้างอัจฉริยะชาวกรีกดั้งเดิมโดยสมบูรณ์นี้ถือว่าไม่ใช่ความบันเทิง แต่เป็นพิธีกรรมอันศักดิ์สิทธิ์...

วัฒนธรรมเบลารุสในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20

วัฒนธรรมแห่งมาตุภูมิ

ศิลปะรัสเซียโบราณ - จิตรกรรม ประติมากรรม ดนตรี - ยังได้สัมผัสกับการเปลี่ยนแปลงที่จับต้องได้เมื่อรับเอาศาสนาคริสต์มาใช้ Pagan Rus' รู้จักงานศิลปะประเภทนี้ทุกประเภท แต่ใช้การแสดงออกทางศิลปะพื้นบ้านแบบนอกรีตล้วนๆ ช่างแกะสลักไม้โบราณ...

ปัญหาคุณธรรมและปรัชญาในงานของ Mark Zakharov

ในศตวรรษที่ 19 ศิลปะการละครพัฒนาอย่างรวดเร็วเนื่องจากปัจจัยหลายประการ: การเปิดโรงละครใหม่ ความคิดสร้างสรรค์ของนักเขียนบทละครรุ่นใหม่ การเกิดขึ้นของวิชาชีพการแสดงละครเฉพาะทาง การพัฒนากระแสวรรณกรรม...

วัฒนธรรมอาหรับ-มุสลิมในยุคกลาง

สถาปัตยกรรมอาหรับยุคกลางซึมซับประเพณีของประเทศที่พวกเขายึดครอง - กรีซ โรม อิหร่าน สเปน ศิลปะในประเทศอิสลามก็มีการพัฒนาและมีปฏิสัมพันธ์กับศาสนาในรูปแบบที่ซับซ้อน มัสยิด...

สังคมยุคกลาง

โลกทัศน์ทางศาสนาและคริสตจักรมีอิทธิพลชี้ขาดต่อการพัฒนาศิลปะยุคกลาง คริสตจักรมองว่างานของตนเป็นการเสริมสร้างความรู้สึกทางศาสนาของผู้ศรัทธา...

ศิลปะการแสดงละครแห่งศตวรรษที่ 20: การค้นหาหนทางในการเสวนา

เมื่อบรรทัดถูกกำหนดด้วยความรู้สึก - มันส่งทาสขึ้นไปบนเวที และที่นี่ศิลปะก็จบลง และดินและโชคชะตาก็หายใจ B. Pasternak แนวคิดของบทสนทนาการสนทนาเชื่อมโยงอยู่ในจิตใจของเรากับขอบเขตของภาษาด้วยคำพูดด้วยวาจากับการสื่อสาร...

โรงละครถือเป็นศิลปะรูปแบบหนึ่ง และความแตกต่างจากศิลปะอื่นๆ

ชุดศิลปะการละคร

เช่นเดียวกับศิลปะรูปแบบอื่นๆ (ดนตรี ภาพวาด วรรณกรรม) โรงละครก็มีลักษณะพิเศษของตัวเอง เป็นศิลปะสังเคราะห์ งานละคร (การแสดง) ประกอบด้วยเนื้อความในบทละคร ผลงานของผู้กำกับ นักแสดง ศิลปิน และนักแต่งเพลง ในโอเปร่าและบัลเล่ต์ ดนตรีมีบทบาทชี้ขาด

ละครเป็นศิลปะส่วนรวม การแสดงเป็นผลมาจากกิจกรรมของผู้คนจำนวนมาก ไม่เพียงแต่ผู้ที่ปรากฏตัวบนเวทีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ที่เย็บเครื่องแต่งกาย ทำอุปกรณ์ประกอบฉาก จัดแสง และทักทายผู้ชมด้วย ไม่ใช่เพื่ออะไรที่มีคำจำกัดความของ "คนงานเวิร์คช็อปโรงละคร": การแสดงเป็นทั้งความคิดสร้างสรรค์และการผลิต

โรงละครนำเสนอวิธีการทำความเข้าใจโลกรอบตัวเราในแบบของตัวเอง และด้วยเหตุนี้จึงมีแนวทางทางศิลปะของตัวเองด้วย การแสดงเป็นทั้งการแสดงพิเศษที่เล่นในพื้นที่ของเวที และการคิดเชิงจินตนาการพิเศษที่แตกต่างจากดนตรี

โรงละครมี "ความสามารถ" ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดไม่เหมือนกับรูปแบบศิลปะอื่นๆ มันดูดซับความสามารถของวรรณกรรมในการสร้างชีวิตขึ้นมาใหม่ด้วยคำพูดทั้งภายนอกและภายใน แต่คำนี้ไม่ใช่การเล่าเรื่อง แต่ฟังดูมีชีวิตและมีประสิทธิภาพโดยตรง ยิ่งไปกว่านั้น ไม่เหมือนกับวรรณกรรม โรงละครสร้างความเป็นจริงขึ้นมาใหม่ไม่ได้อยู่ในใจของผู้อ่าน แต่เป็นภาพชีวิต (การแสดง) ที่มีอยู่ในอวกาศ และด้วยเหตุนี้ โรงละครจึงเข้าใกล้การวาดภาพมากขึ้น แต่การแสดงละครเป็นการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง และพัฒนาขึ้นเมื่อเวลาผ่านไป และด้วยวิธีนี้ การแสดงจึงใกล้เคียงกับดนตรี การดื่มด่ำไปกับโลกแห่งประสบการณ์ของผู้ชมนั้นคล้ายคลึงกับสภาวะที่ผู้ฟังเพลงสัมผัสได้ ซึ่งจมอยู่ในโลกแห่งการรับรู้เสียงตามอัตวิสัยของเขาเอง

แน่นอนว่า ละครไม่มีทางมาแทนที่งานศิลปะรูปแบบอื่นๆ ได้อย่างแน่นอน ลักษณะเฉพาะของโรงละครคือการที่นำ "คุณสมบัติ" ของวรรณกรรม ภาพวาด และดนตรีมาผ่านภาพลักษณ์ของคนมีชีวิตและนักแสดง เนื้อหาโดยตรงของมนุษย์สำหรับงานศิลปะประเภทอื่นๆ เป็นเพียงจุดเริ่มต้นของความคิดสร้างสรรค์เท่านั้น สำหรับโรงละคร “ธรรมชาติ” ไม่เพียงแต่ทำหน้าที่เป็นวัสดุเท่านั้น แต่ยังได้รับการอนุรักษ์ให้มีความมีชีวิตชีวาในทันทีอีกด้วย

ศิลปะการละครมีความสามารถที่น่าทึ่งในการผสานเข้ากับชีวิต แม้ว่าการแสดงบนเวทีจะเกิดขึ้นที่อีกด้านหนึ่งของเวที แต่ในช่วงเวลาที่มีความตึงเครียดสูงสุด การแสดงจะเบลอเส้นแบ่งระหว่างศิลปะกับชีวิต และผู้ชมจะมองว่าเป็นความจริง พลังอันน่าดึงดูดใจของละครอยู่ที่ความจริงที่ว่า “ชีวิตบนเวที” แสดงออกอย่างอิสระในจินตนาการของผู้ชม

การพลิกผันทางจิตวิทยานี้เกิดขึ้นเพราะโรงละครไม่ได้มีเพียงคุณลักษณะของความเป็นจริงเท่านั้น แต่ในตัวมันเองยังเผยให้เห็นความเป็นจริงที่สร้างขึ้นอย่างมีศิลปะอีกด้วย ความเป็นจริงในการแสดงละครที่สร้างความประทับใจในความเป็นจริงมีกฎหมายพิเศษของตัวเอง ความจริงของละครไม่สามารถวัดได้ด้วยเกณฑ์ความจริงในชีวิตจริง บุคคลไม่สามารถแบกรับภาระทางจิตวิทยาที่พระเอกของละครต้องเผชิญในชีวิตได้เพราะในโรงละครมีการควบแน่นของเหตุการณ์ทั้งหมดอย่างรุนแรง ฮีโร่ของบทละครมักจะสัมผัสกับชีวิตภายในของเขาว่าเป็นก้อนแห่งความหลงใหลและมีสมาธิสูง และทั้งหมดนี้ถือเป็นการยอมรับจากผู้ชม “ เหลือเชื่อ” ตามมาตรฐานของความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์ไม่ใช่สัญญาณของความไม่น่าเชื่อถือในงานศิลปะเลย ในละคร “ความจริง” และ “ความเท็จ” มีเกณฑ์ที่แตกต่างกันและถูกกำหนดโดยกฎแห่งการคิดเชิงจินตนาการ “ศิลปะมีประสบการณ์เป็นความจริงในความสมบูรณ์ของ “กลไก” ทางจิตของเรา แต่ในขณะเดียวกันก็ได้รับการประเมินในคุณภาพเฉพาะของงานศิลปะที่เล่นด้วยมือ “ไม่จริง” ดังที่เด็กๆ พูด ว่าเป็นภาพลวงตาของความเป็นจริงเป็นสองเท่า”

ผู้มาเยี่ยมชมโรงละครจะกลายเป็นผู้ชมละครเมื่อเขารับรู้ถึงสองแง่มุมของการแสดงบนเวที ไม่เพียงแต่ได้เห็นการแสดงที่เป็นรูปธรรมต่อหน้าเขาเท่านั้น แต่ยังเข้าใจความหมายภายในของการแสดงนี้ด้วย สิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีถือเป็นทั้งความจริงของชีวิตและเป็นการพักผ่อนหย่อนใจโดยนัย ในเวลาเดียวกันเป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องทราบว่าผู้ชมเริ่มใช้ชีวิตในโลกแห่งโรงละครโดยไม่สูญเสียความรู้สึกที่แท้จริง ความสัมพันธ์ระหว่างความเป็นจริงกับความเป็นจริงในละครค่อนข้างซับซ้อน กระบวนการนี้มีสามขั้นตอน:

ความเป็นจริงของความเป็นจริงที่แสดงให้เห็นอย่างเป็นกลาง เปลี่ยนจากจินตนาการของนักเขียนบทละครให้กลายเป็นผลงานละคร

ผลงานละครที่รวบรวมโดยโรงละคร (ผู้กำกับ, นักแสดง) สู่ชีวิตบนเวที - การแสดง

ชีวิตบนเวทีที่ผู้ชมรับรู้และกลายเป็นส่วนหนึ่งของประสบการณ์ ผสานเข้ากับชีวิตของผู้ชมจึงกลับมาสู่ความเป็นจริงอีกครั้ง

กฎพื้นฐานของโรงละคร - การมีส่วนร่วมภายในของผู้ชมในเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นบนเวที - กระตุ้นให้เกิดจินตนาการ ความคิดสร้างสรรค์ที่เป็นอิสระภายในในตัวผู้ชมแต่ละคน การถูกจองจำในฉากแอ็คชั่นนี้ทำให้ผู้ชมแตกต่างจากผู้สังเกตการณ์ที่ไม่แยแสซึ่งพบได้ในห้องโถงของโรงละครด้วย ผู้ชมแตกต่างจากนักแสดง ศิลปินที่กระตือรือร้น คือศิลปินที่ใคร่ครวญ

จินตนาการที่กระตือรือร้นของผู้ชมไม่ใช่ทรัพย์สินทางจิตวิญญาณพิเศษของผู้รักศิลปะที่ได้รับการคัดเลือก แน่นอนว่ารสนิยมทางศิลปะที่ได้รับการพัฒนานั้นมีความสำคัญอย่างยิ่ง แต่นี่เป็นคำถามของการพัฒนาหลักการทางอารมณ์ที่มีอยู่ในตัวทุกคน

จิตสำนึกของความเป็นจริงทางศิลปะในกระบวนการรับรู้นั้นลึกซึ้งยิ่งขึ้น ยิ่งผู้ชมดื่มด่ำไปกับขอบเขตของประสบการณ์อย่างเต็มที่ ศิลปะที่มีหลายชั้นก็จะเข้าสู่จิตวิญญาณของมนุษย์มากขึ้นเท่านั้น มันอยู่ที่ทางแยกของสองทรงกลมนี้ - ประสบการณ์ไร้สติและการรับรู้อย่างมีสติเกี่ยวกับศิลปะที่มีจินตนาการอยู่ มันมีอยู่ในจิตใจของมนุษย์ในขั้นต้น โดยธรรมชาติแล้ว ทุกคนสามารถเข้าถึงได้ และสามารถพัฒนาได้อย่างมีนัยสำคัญในระหว่างการสั่งสมประสบการณ์ด้านสุนทรียศาสตร์

การรับรู้ด้านสุนทรียศาสตร์เป็นความคิดสร้างสรรค์ของผู้ชม และสามารถเข้าถึงความเข้มข้นที่ยิ่งใหญ่ได้ ยิ่งธรรมชาติของผู้ชมสมบูรณ์มากขึ้น ความรู้สึกทางสุนทรีย์ของเขาก็ยิ่งพัฒนามากขึ้น ประสบการณ์ทางศิลปะของเขาที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้น จินตนาการของเขาที่กระฉับกระเฉงมากขึ้น และความประทับใจในการแสดงละครของเขาก็จะยิ่งมากขึ้นเท่านั้น

สุนทรียภาพแห่งการรับรู้ส่วนใหญ่มุ่งเน้นไปที่ผู้ดูในอุดมคติ ในความเป็นจริง กระบวนการปลูกฝังวัฒนธรรมการแสดงละครอย่างมีสติอาจทำให้ผู้ชมได้รับความรู้เกี่ยวกับศิลปะและฝึกฝนทักษะการรับรู้บางอย่าง

ในละครสังเคราะห์แห่งยุคสมัยใหม่ ความสัมพันธ์ดั้งเดิมระหว่างหลักการสำคัญ - ความจริงและเรื่องแต่ง - ปรากฏในความสามัคคีที่ไม่ละลายน้ำ การสังเคราะห์นี้เกิดขึ้นทั้งในฐานะการกระทำของประสบการณ์ (การรับรู้ถึงความจริงของชีวิต) และในฐานะการกระทำเพื่อความพึงพอใจทางสุนทรีย์ (การรับรู้บทกวีของโรงละคร) จากนั้นผู้ชมจะไม่เพียง แต่เป็นผู้มีส่วนร่วมทางจิตวิทยาในการแสดงเท่านั้นนั่นคือบุคคลที่ "ดูดซับ" ชะตากรรมของฮีโร่และเสริมกำลังทางจิตวิญญาณ แต่ยังเป็นผู้สร้างที่ดำเนินการสร้างสรรค์ในจินตนาการของเขาพร้อมกับสิ่งที่เกิดขึ้น บนเวที ประเด็นสุดท้ายนี้มีความสำคัญอย่างยิ่ง และเป็นจุดศูนย์กลางในการให้ความรู้ด้านสุนทรียภาพของผู้ชม

แน่นอนว่าผู้ชมแต่ละคนอาจมีความคิดของตัวเองเกี่ยวกับการแสดงในอุดมคติ แต่ในทุกกรณี มันขึ้นอยู่กับ "โปรแกรม" บางประการของข้อกำหนดสำหรับงานศิลปะ “ความรู้” ประเภทนี้บ่งบอกถึงความเป็นผู้ใหญ่ของวัฒนธรรมผู้ชม

วัฒนธรรมของผู้ชมส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับลักษณะของงานศิลปะที่เสนอให้กับผู้ชม ยิ่งงานมอบหมายให้เขาซับซ้อนมากขึ้น - สุนทรียภาพ, จริยธรรม, ปรัชญา - ยิ่งความคิดเข้มข้นมากเท่าไหร่อารมณ์ก็จะยิ่งคมชัดขึ้นเท่านั้น การแสดงรสนิยมของผู้ชมก็จะยิ่งละเอียดอ่อนมากขึ้นเท่านั้น สำหรับสิ่งที่เราเรียกว่าวัฒนธรรมของผู้อ่าน ผู้ฟัง ผู้ชม เกี่ยวข้องโดยตรงกับการพัฒนาบุคลิกภาพของบุคคลนั้น ขึ้นอยู่กับการเติบโตทางจิตวิญญาณของเขา และส่งผลต่อการเติบโตทางจิตวิญญาณของเขาต่อไป

ความสำคัญของงานที่โรงละครแสดงต่อผู้ชมในแง่จิตวิทยานั้นอยู่ที่ความจริงที่ว่าภาพศิลปะซึ่งได้รับความซับซ้อนและความไม่สอดคล้องกันนั้นถูกผู้ชมรับรู้เป็นอันดับแรกว่าเป็นตัวละครที่มีอยู่จริงและมีอยู่จริงและจากนั้นตาม เขาคุ้นเคยกับภาพและสะท้อนถึงการกระทำเผยให้เห็น (ราวกับเป็นอิสระ) แก่นแท้ภายในของมันความหมายทั่วไปของมัน

ในแง่ของสุนทรียภาพ ความซับซ้อนของงานอยู่ที่การที่ผู้ชมรับรู้ภาพบนเวทีไม่เพียงแต่ตามเกณฑ์ของความจริงเท่านั้น แต่ยังรู้วิธี (เรียนรู้) ที่จะถอดรหัสความหมายเชิงเปรียบเทียบเชิงกวีของมันด้วย

ดังนั้น ลักษณะเฉพาะของศิลปะการแสดงละครคือบุคคลที่มีชีวิต ในฐานะวีรบุรุษที่มีประสบการณ์โดยตรงและเป็นศิลปินผู้สร้างโดยตรง และกฎที่สำคัญที่สุดของการละครก็คือผลกระทบโดยตรงต่อผู้ชม

“ผลกระทบของโรงละคร” หรือความชัดเจน ไม่เพียงแต่ถูกกำหนดโดยศักดิ์ศรีของความคิดสร้างสรรค์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงศักดิ์ศรีและวัฒนธรรมสุนทรียศาสตร์ของหอประชุมด้วย อย่างไรก็ตาม การตื่นตัวของศิลปินในตัวผู้ชมจะเกิดขึ้นก็ต่อเมื่อผู้ชมสามารถรับรู้เนื้อหาที่มีอยู่ในการแสดงได้ทั้งหมด หากเขาสามารถขยายขอบเขตสุนทรียภาพของเขาและเรียนรู้ที่จะเห็นสิ่งใหม่ ๆ ในงานศิลปะหากในขณะที่ ยังคงยึดมั่นในสไตล์ศิลปะที่เขาชื่นชอบเขาไม่กลายเป็นคนหูหนวกและทิศทางที่สร้างสรรค์อื่น ๆ หากเขาสามารถเห็นการตีความใหม่ของงานคลาสสิกและสามารถแยกแผนของผู้กำกับออกจากการดำเนินการโดยนักแสดงได้ .. มี "ifs" ดังกล่าวอีกมากมายที่สามารถตั้งชื่อได้ ด้วยเหตุนี้ เพื่อให้ผู้ชมมีส่วนร่วมในความคิดสร้างสรรค์ เพื่อให้ศิลปินตื่นตัวในตัวเขา ในขั้นตอนการพัฒนาโรงละครของเราในปัจจุบัน จึงมีความจำเป็นที่จะต้องเพิ่มวัฒนธรรมทางศิลปะของผู้ชมโดยทั่วไป

การแสดงละครจะขึ้นอยู่กับข้อความ เช่น บทละครสำหรับการแสดงละคร แม้แต่ในการแสดงละครเวทีที่ไม่มีคำเช่นนั้น บางครั้งข้อความก็จำเป็น โดยเฉพาะบัลเล่ต์และบางครั้งก็ละครใบ้ก็มีบท - บทเพลง กระบวนการทำงานการแสดงประกอบด้วยการถ่ายโอนข้อความละครไปยังเวที - นี่คือ "การแปล" ประเภทหนึ่งจากภาษาหนึ่งไปอีกภาษาหนึ่ง เป็นผลให้คำวรรณกรรมกลายเป็นคำบนเวที

สิ่งแรกที่ผู้ชมเห็นหลังจากม่านเปิด (หรือเปิดขึ้น) คือพื้นที่เวทีสำหรับวางทิวทัศน์ สิ่งเหล่านี้บ่งบอกถึงสถานที่ดำเนินการ เวลาทางประวัติศาสตร์ และสะท้อนถึงสีประจำชาติ ด้วยความช่วยเหลือของโครงสร้างเชิงพื้นที่ คุณสามารถถ่ายทอดอารมณ์ของตัวละครได้ (เช่น ในฉากที่พระเอกต้องทนทุกข์ทรมาน จุ่มฉากเข้าไปในความมืดหรือปิดฉากหลังด้วยสีดำ) ในระหว่างฉากแอ็คชั่น ด้วยความช่วยเหลือของเทคนิคพิเศษ ทิวทัศน์ก็เปลี่ยนไป กลางวันกลายเป็นกลางคืน ฤดูหนาวเป็นฤดูร้อน ถนนกลายเป็นห้อง เทคนิคนี้พัฒนาไปพร้อมกับความคิดทางวิทยาศาสตร์ของมนุษยชาติ กลไกการยก โล่ และช่องฟักซึ่งในสมัยโบราณดำเนินการด้วยมือ ปัจจุบันได้รับการยกขึ้นและลดระดับลงด้วยระบบอิเล็กทรอนิกส์ เทียนและตะเกียงแก๊สถูกแทนที่ด้วยหลอดไฟฟ้า เลเซอร์ก็มักใช้เช่นกัน

แม้แต่ในสมัยโบราณ ก็มีการสร้างเวทีและหอประชุมสองประเภท: เวทีกล่องและเวทีอัฒจันทร์ เวทีกล่องมีชั้นและแผงลอย และเวทีอัฒจันทร์ล้อมรอบด้วยผู้ชมทั้งสามด้าน ตอนนี้ทั้งสองประเภทถูกใช้ในโลก เทคโนโลยีสมัยใหม่ทำให้สามารถเปลี่ยนพื้นที่การแสดงละครได้ เช่น จัดเวทีกลางหอประชุม ที่นั่งผู้ชมบนเวที และการแสดงในห้องโถง มีความสำคัญอย่างยิ่งต่ออาคารโรงละครมาโดยตลอด โรงละครมักสร้างขึ้นในจัตุรัสกลางเมือง สถาปนิกต้องการให้อาคารมีความสวยงามและดึงดูดความสนใจ เมื่อมาถึงโรงละคร ผู้ชมจะปลีกตัวออกจากชีวิตประจำวันราวกับอยู่เหนือความเป็นจริง ดังนั้นจึงไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่บันไดที่ตกแต่งด้วยกระจกมักจะนำไปสู่ห้องโถง

ดนตรีช่วยเพิ่มผลกระทบทางอารมณ์ของการแสดงละคร บางครั้งเสียงไม่เพียงในระหว่างการกระทำเท่านั้น แต่ยังรวมถึงช่วงพักครึ่งด้วยเพื่อรักษาผลประโยชน์ของสาธารณะ บุคคลหลักในละครคือนักแสดง ผู้ชมมองเห็นคนที่กลายเป็นภาพศิลปะอย่างลึกลับต่อหน้าเขาซึ่งเป็นงานศิลปะที่มีเอกลักษณ์ แน่นอนว่างานศิลปะไม่ใช่ตัวนักแสดงเอง แต่เป็นบทบาทของเขา เธอเป็นการสร้างสรรค์ของนักแสดง ที่สร้างขึ้นด้วยเสียง ประสาท และสิ่งที่จับต้องไม่ได้ - จิตวิญญาณ จิตวิญญาณ เพื่อให้การกระทำบนเวทีถูกมองว่าเป็นส่วนสำคัญ จำเป็นต้องจัดระเบียบอย่างรอบคอบและสม่ำเสมอ หน้าที่เหล่านี้ในโรงละครสมัยใหม่ดำเนินการโดยผู้กำกับ แน่นอนว่าหลายอย่างขึ้นอยู่กับความสามารถของนักแสดงในละคร แต่ถึงกระนั้นพวกเขาก็อยู่ภายใต้ความประสงค์ของผู้นำ - ผู้กำกับ เช่นเดียวกับหลายศตวรรษก่อนผู้คนมาที่โรงละคร ข้อความของบทละครดังขึ้นจากเวทีซึ่งเปลี่ยนไปตามพลังและความรู้สึกของนักแสดง ศิลปินดำเนินบทสนทนาของตนเอง ไม่ใช่แค่คำพูดเท่านั้น นี่คือการสนทนาเกี่ยวกับท่าทาง ท่าทาง การมอง และการแสดงออกทางสีหน้า จินตนาการของนักตกแต่งที่อาศัยสีสัน แสง และโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมบนเวที ทำให้พื้นที่เวที “พูดได้” และทุกอย่างรวมกันอยู่ในกรอบที่เข้มงวดของแผนของผู้อำนวยการซึ่งทำให้องค์ประกอบที่แตกต่างกันมีความสมบูรณ์และสมบูรณ์

ผู้ชมประเมินการแสดงและทิศทางอย่างมีสติ (และบางครั้งก็โดยไม่รู้ตัวราวกับว่าขัดต่อเจตจำนงของเขา) ความสอดคล้องของการแก้ปัญหาของพื้นที่การแสดงละครด้วยการออกแบบทั่วไป แต่สิ่งสำคัญคือเขาซึ่งเป็นผู้ชมจะคุ้นเคยกับงานศิลปะที่สร้างขึ้นที่นี่และเดี๋ยวนี้ไม่เหมือนคนอื่น เมื่อเข้าใจความหมายของการแสดงก็เข้าใจถึงความหมายของชีวิต

แนวคิดของงานออกแบบท่าเต้น (ฉากหรือชุด)

Suite (จาก French Suite - "row", "sequence") เป็นรูปแบบดนตรีแบบวนรอบที่ประกอบด้วยส่วนที่ตัดกันอย่างอิสระหลายส่วนที่รวมกันเป็นแนวคิดเดียวกัน

เป็นวัฏจักรหลายส่วนซึ่งประกอบด้วยบทละครอิสระที่ตัดกัน รวมกันเป็นแนวความคิดทางศิลปะร่วมกัน บางครั้ง แทนที่จะใช้ชื่อ "ห้องชุด" ผู้แต่งกลับใช้อีกชื่อหนึ่งซึ่งเรียกกันทั่วไปว่า "partita"

ห้องสวีทนี้แตกต่างจากโซนาตาและซิมโฟนีตรงที่ความเป็นอิสระของท่อนต่างๆ มากขึ้น ความเข้มงวดน้อยลง และความสม่ำเสมอของความสัมพันธ์ คำว่า "ห้องชุด" ถูกนำมาใช้ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 โดยนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส ห้องสวีทของศตวรรษที่ 17-18 เป็นการเต้นรำ ห้องสวีทออเคสตราที่ไม่ใช่การเต้นรำปรากฏในศตวรรษที่ 19 (ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ "Scheherazade" โดย N. A. Rimsky-Korsakov, "Pictures at an Exhibition" โดย M. P. Mussorgsky)

ในเยอรมนีเมื่อปลายศตวรรษที่ 17 มีการสร้างลำดับชิ้นส่วนที่แน่นอน:

อัลเลมันเด

·คูรันเต

ซาราบันเด

·กิ๊ก

ห้องสวีทนี้โดดเด่นด้วยการแสดงภาพและความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับเพลงและการเต้นรำ ห้องสวีทมักประกอบด้วยเพลงที่เขียนขึ้นสำหรับบัลเลต์ โอเปร่า และการแสดงละคร นอกจากนี้ยังมีชุดพิเศษสองประเภท - เสียงร้องและการร้องประสานเสียง

รุ่นก่อนของห้องนี้ถือได้ว่าเป็นการผสมผสานระหว่างการเต้นรำที่พบได้ทั่วไปในตอนท้ายของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา - ช้าสำคัญ (เช่นพาเวน) และมีชีวิตชีวามากขึ้น (เช่น Galliard) ต่อมาวัฏจักรนี้กลายเป็นสี่ส่วน นักแต่งเพลงชาวเยอรมัน Johann Jakob Froberger (1616-1667) ได้สร้างแบบจำลองของชุดเต้นรำบรรเลง: อัลเลมองด์ที่มีจังหวะปานกลางและมีขนาดสองฝ่าย - เสียงระฆังที่ประณีต - กิ๊ก - ซาราบันเดที่วัดได้

ในอดีต สิ่งแรกคือชุดเต้นรำโบราณซึ่งเขียนขึ้นสำหรับเครื่องดนตรีหรือวงออเคสตราชิ้นเดียว เดิมทีมีการเต้นรำสองแบบ: ท่าปาเวนโอฬารและท่ารำเร็ว พวกเขาเล่นทีละคน - นี่คือตัวอย่างแรกของเครื่องดนตรีโบราณที่เกิดขึ้นซึ่งแพร่หลายมากที่สุดในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18 ในรูปแบบคลาสสิกก่อตั้งขึ้นในผลงานของนักแต่งเพลงชาวออสเตรีย I. Ya. มีพื้นฐานมาจากการเต้นรำที่แตกต่างกัน 4 ท่า ได้แก่ allemande, chime, sarabande และ gigue นักแต่งเพลงเริ่มรวมการเต้นรำอื่น ๆ ไว้ในชุดและตัวเลือกของพวกเขาก็แตกต่างกันไปอย่างอิสระ สิ่งเหล่านี้อาจเป็น: minuet, passacaglia, polonaise, chaconne, rigaudon ฯลฯ บางครั้งชิ้นที่ไม่ใช่การเต้นรำก็รวมอยู่ในชุดด้วย - arias, preludes, overtures, toccatas ดังนั้นจำนวนห้องพักทั้งหมดในห้องสวีทจึงไม่ได้รับการควบคุม สิ่งที่สำคัญกว่านั้นคือวิธีที่แต่ละคนเล่นเป็นหนึ่งเดียว เช่น ความแตกต่างของจังหวะ มิเตอร์ และจังหวะ

ห้องสวีทเป็นประเภทที่พัฒนาภายใต้อิทธิพลของโอเปร่าและบัลเล่ต์ มีการเต้นรำและท่อนเพลงใหม่ในจิตวิญญาณของเพลง ห้องสวีทปรากฏขึ้นประกอบด้วยชิ้นส่วนดนตรีและละครออเคสตรา องค์ประกอบที่สำคัญของห้องชุดคือการทาบทามของฝรั่งเศส - การเคลื่อนไหวเบื้องต้นประกอบด้วยการเริ่มต้นที่ช้าและเคร่งขรึมและบทสรุปที่คลุมเครืออย่างรวดเร็ว ในบางกรณี คำว่า "ทาบทาม" แทนที่คำว่า "ชุด" ในชื่อผลงาน คำพ้องความหมายอื่น ๆ คือคำว่า "ordr" ("order") โดย F. Couperin และ "partita" โดย J. S. Bach

จุดสุดยอดที่แท้จริงของการพัฒนาแนวเพลงนี้เกิดขึ้นได้จากผลงานของ J. S. Bach นักแต่งเพลงเติมดนตรีจากห้องสวีทมากมายของเขา (คีย์บอร์ด, ไวโอลิน, เชลโล, ออร์เคสตรา) ด้วยความรู้สึกที่เต็มเปี่ยมไปด้วยจิตวิญญาณ ทำให้งานเหล่านี้มีความหลากหลายและอยู่ในอารมณ์ที่ลึกซึ้ง จัดพวกมันให้มีความกลมกลืนกันจนเขาคิดแนวเพลงใหม่ เปิดสิ่งใหม่ ความเป็นไปได้ที่แสดงออกที่มีอยู่ในรูปแบบการเต้นรำที่เรียบง่าย เช่นเดียวกับพื้นฐานของวงจรชุด (“ Chaconne” จาก partita ใน D minor)

ในช่วงกลางทศวรรษที่ 1700 ห้องชุดได้รวมเข้ากับโซนาตา และคำนี้ก็ได้หยุดใช้ไป แม้ว่าโครงสร้างของห้องชุดจะยังคงดำรงอยู่ในแนวเพลง เช่น เซเรเนด การเล่นดนตรี และอื่นๆ การกำหนด "ห้องชุด" เริ่มปรากฏอีกครั้งในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ซึ่งมักหมายถึงการรวบรวมชิ้นส่วนเครื่องดนตรีจากโอเปร่า (ชุดจาก Carmen โดย J. Bizet) จากบัลเล่ต์ (ชุดจาก The Nutcracker โดย P.I. Tchaikovsky) ตั้งแต่ดนตรีไปจนถึงละคร (ชุด Peer Gynt จากเพลงของ E. Grieg ไปจนถึงละครของ Ibsen) นักแต่งเพลงบางคนแต่งชุดโปรแกรมอิสระ - เช่น Scheherazade ของ N.A. Rimsky-Korsakov ที่สร้างจากเทพนิยายตะวันออก

นักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 19-20 ในขณะที่ยังคงรักษาคุณสมบัติหลักของแนวเพลง - โครงสร้างแบบวัฏจักรความแตกต่างของส่วนต่าง ๆ ฯลฯ ทำให้พวกเขามีการตีความที่เป็นรูปเป็นร่างที่แตกต่างกัน ความสามารถในการเต้นไม่ใช่คุณสมบัติบังคับอีกต่อไป ชุดนี้ใช้สื่อดนตรีที่หลากหลาย และเนื้อหามักจะถูกกำหนดโดยโปรแกรม ในขณะเดียวกัน เพลงแดนซ์ก็ไม่ได้ถูกไล่ออกจากห้อง ในทางกลับกัน มีการนำการเต้นรำสมัยใหม่ใหม่ๆ เข้ามา เช่น "Puppet Cack-Walk" ในชุด "Children's Corner" ของ C. Debussy ห้องสวีทปรากฏขึ้นประกอบด้วยเพลงสำหรับการผลิตละคร (“ Peer Gynt” โดย E. Grieg), บัลเล่ต์ (“ The Nutcracker” และ“ The Sleeping Beauty” โดย P. I. Tchaikovsky, “ Romeo and Juliet” โดย S. S. Prokofiev), โอเปร่า (“ The เรื่องราวของซาร์ซัลตัน" โดย N. A. Rimsky-Korsakov) ในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 ห้องสวีทยังประกอบด้วยเพลงสำหรับภาพยนตร์ (Hamlet โดย D. D. Shostakovich)

ในห้องร้อง - ซิมโฟนิกพร้อมกับดนตรีคำนี้ก็ฟังดูเช่นกัน (Winter Fire ของ Prokofiev) บางครั้งผู้แต่งเรียกวงจรเสียงร้องบางชุด (“ Six Poems โดย M. Tsvetaeva” โดย Shostakovich)

รายชื่อแหล่งที่มาที่ใช้

1.Gachev G.D. เนื้อหาของรูปแบบทางศิลปะ มหากาพย์. เนื้อเพลง. โรงภาพยนตร์. ม., 2551

.คากัน. วิทยาศาสตรมหาบัณฑิตสาขาวิทยาศาสตร์การบรรยายของมหาวิทยาลัยเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2550

.ซอสโนวา ม.ล. ศิลปะของนักแสดง ม.วิชาการอเวนิว; ทริกต้า, 2007..

.Shpet G. G. Theatre ในฐานะศิลปะ//คำถามแห่งปรัชญา, 1989, ลำดับที่ 11

กวดวิชา

ต้องการความช่วยเหลือในการศึกษาหัวข้อหรือไม่?

ผู้เชี่ยวชาญของเราจะแนะนำหรือให้บริการสอนพิเศษในหัวข้อที่คุณสนใจ
ส่งใบสมัครของคุณระบุหัวข้อในขณะนี้เพื่อค้นหาความเป็นไปได้ในการรับคำปรึกษา

กระทรวงศึกษาธิการของสาธารณรัฐอัตโนมัติแห่งอาชญากรรม

วิศวกรรมรัฐอาชญากรรมและมหาวิทยาลัยการสอน

คณะ จิตวิทยาการสอน

กรมสามัญศึกษา

ทดสอบ

/>ตามระเบียบวินัย

การออกแบบท่าเต้น ศิลปะการแสดงบนเวทีและฉากพร้อมวิธีสอน

หมายถึงการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร

นักเรียน Mikulskite S.I.

ซิมเฟโรโพล

ปีการศึกษา 2550 – 2551 ปี.

ความหมายเบื้องต้นของการแสดงออกทางศิลปะการละคร

การตกแต่ง

ชุดละคร

การออกแบบเสียงรบกวน

แสงไฟบนเวที

เอฟเฟกต์บนเวที

วรรณกรรม

แนวคิดศิลปะมัณฑนศิลป์ในฐานะสื่อความหมายทางศิลปะการละคร

มัณฑนศิลป์เป็นวิธีการที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งในการแสดงออกในศิลปะการแสดงละคร เป็นศิลปะในการสร้างภาพลักษณ์ของการแสดงผ่านทิวทัศน์ เครื่องแต่งกาย เทคนิคการจัดแสงและการแสดงละคร อิทธิพลทางภาพทั้งหมดนี้ถือเป็นองค์ประกอบตามธรรมชาติของการแสดงละคร ซึ่งมีส่วนช่วยในการเปิดเผยเนื้อหา และทำให้เกิดเสียงที่สื่ออารมณ์ได้ การพัฒนามัณฑนศิลป์มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการพัฒนาการละครและการละคร

พิธีกรรมและเกมพื้นบ้านที่เก่าแก่ที่สุดรวมถึงองค์ประกอบของศิลปะการตกแต่ง (เครื่องแต่งกาย หน้ากาก ผ้าม่านตกแต่ง) ในโรงละครกรีกโบราณแล้วในศตวรรษที่ 5 พ.ศ จ. นอกเหนือจากอาคารสเคนาซึ่งใช้เป็นฉากหลังทางสถาปัตยกรรมสำหรับการแสดงของนักแสดงแล้ว ยังมีทิวทัศน์สามมิติ และภาพที่งดงามก็ถูกนำมาใช้ โรงละครแห่งโรมโบราณนำหลักการของศิลปะการตกแต่งแบบกรีกมาใช้ ซึ่งใช้ม่านเป็นครั้งแรก

ในช่วงยุคกลาง ในตอนแรกบทบาทของพื้นหลังการตกแต่งจะแสดงโดยภายในโบสถ์ซึ่งมีการเล่นละครพิธีกรรม หลักการพื้นฐานของทิวทัศน์พร้อมกันซึ่งเป็นลักษณะของโรงละครในยุคกลางได้ถูกนำไปใช้แล้วเมื่อฉากแอ็คชั่นทั้งหมดแสดงพร้อมกัน หลักการนี้ได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในประเภทหลักของโรงละครยุคกลาง - ความลึกลับ ความสนใจสูงสุดในฉากลึกลับทุกประเภทคือการตกแต่ง "สวรรค์" ซึ่งแสดงเป็นรูปศาลาที่ตกแต่งด้วยพืชพรรณ ดอกไม้ และผลไม้ และ "นรก" ในรูปของปากมังกรที่กำลังเปิดอยู่ นอกจากการตกแต่งแบบสามมิติแล้ว ยังมีการใช้การตกแต่งที่งดงาม (ภาพท้องฟ้าที่เต็มไปด้วยดวงดาว) อีกด้วย ช่างฝีมือผู้ชำนาญมีส่วนร่วมในการออกแบบ - จิตรกร, ช่างแกะสลัก, ช่างทอง; โรงละครแห่งแรก ช่างเครื่องเป็นช่างซ่อมนาฬิกา ภาพขนาดจิ๋ว การแกะสลัก และภาพวาดโบราณให้แนวคิดเกี่ยวกับประเภทและเทคนิคต่างๆ ในการแสดงละครลึกลับ ในอังกฤษ การแสดงประกวดซึ่งเป็นบูธเคลื่อนที่ 2 ชั้นซึ่งติดตั้งบนรถเข็น แพร่หลายมากที่สุด การแสดงเกิดขึ้นที่ชั้นบน และชั้นล่างเป็นสถานที่สำหรับนักแสดงเปลี่ยนเสื้อผ้า โครงสร้างเวทีแบบวงกลมหรือวงแหวนนี้ทำให้สามารถใช้อัฒจันทร์ที่เก็บรักษาไว้ตั้งแต่สมัยโบราณไปจนถึงการแสดงลึกลับได้ การออกแบบสิ่งลี้ลับประเภทที่สามคือสิ่งที่เรียกว่าระบบศาลา (การแสดงอันลึกลับในศตวรรษที่ 16 ในเมืองลูเซิร์น ประเทศสวิตเซอร์แลนด์ และเมืองโดเนาเอส์ชิงเกน ประเทศเยอรมนี) ซึ่งเป็นบ้านเปิดที่กระจัดกระจายไปทั่วพื้นที่ซึ่งการกระทำของตอนลึกลับได้เปิดเผยออกมา ในโรงละครของโรงเรียนในศตวรรษที่ 16 เป็นครั้งแรกที่สถานที่ดำเนินการไม่ได้ตั้งอยู่แนวเดียว แต่ขนานกับสามด้านของเวที

รากฐานทางศาสนาของการแสดงละครเอเชียนำไปสู่ความโดดเด่นในการออกแบบเวทีแบบเดิมๆ มานานหลายศตวรรษ เมื่อรายละเอียดเชิงสัญลักษณ์ส่วนบุคคลกำหนดฉากของการแสดง การขาดทิวทัศน์ได้รับการชดเชยด้วยการปรากฏตัวในบางกรณีของพื้นหลังตกแต่ง, ความสมบูรณ์และความหลากหลายของเครื่องแต่งกาย, มาสก์แต่งหน้า, สีที่มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ ในโรงละครดนตรีเกี่ยวกับหน้ากากศักดินา - ชนชั้นสูงซึ่งพัฒนาขึ้นในญี่ปุ่นในศตวรรษที่ 14 มีการสร้างการออกแบบประเภทที่เป็นที่ยอมรับ: บนผนังด้านหลังของเวทีบนพื้นหลังสีทองแบบนามธรรมมีภาพต้นสน - สัญลักษณ์ของ อายุยืน; ด้านหน้าราวลูกกรงของสะพานมีหลังคาซึ่งอยู่ส่วนลึกของชานชาลาด้านซ้ายและให้นักแสดงและนักดนตรีขึ้นเวที มีรูปต้นสนเล็กๆ 3 ต้นวางอยู่

เวลา 15 - เริ่มต้น ศตวรรษที่ 16 อาคารโรงละครและเวทีรูปแบบใหม่ปรากฏในอิตาลี ศิลปินและสถาปนิกรายใหญ่มีส่วนร่วมในการออกแบบผลงานละคร - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi เป็นต้น การตกแต่งมุมมองซึ่งมีการประดิษฐ์ซึ่งมีสาเหตุมาจาก Bramante (ไม่เกิน 1505) ถูกนำมาใช้ครั้งแรก ในเฟอร์ราราโดยศิลปิน Pellegrino da Udine และในโรม - B. Peruzzi ทิวทัศน์ที่พรรณนาถึงทิวทัศน์ของถนนที่ทอดไปสู่ส่วนลึกนั้นถูกวาดบนผืนผ้าใบที่ขึงไว้เหนือกรอบและประกอบด้วยฉากหลังและแผนผังสามด้านในแต่ละด้านของเวที ทิวทัศน์บางส่วนทำจากไม้ (หลังคาบ้าน ระเบียง ราวบันได ฯลฯ) การลดเปอร์สเปคทีฟที่ต้องการทำได้โดยการยกแท็บเล็ตให้สูงชัน แทนที่จะเป็นฉากที่พร้อมกัน ฉากแอ็กชั่นหนึ่งฉากที่ธรรมดาและไม่เปลี่ยนแปลงกลับถูกสร้างซ้ำบนเวทีเรอเนซองส์สำหรับการแสดงบางประเภท S. Serlio สถาปนิกโรงละครและมัณฑนากรชาวอิตาลีที่ใหญ่ที่สุดได้พัฒนาทิวทัศน์ 3 ประเภท: วัด พระราชวัง ซุ้มประตู - สำหรับโศกนาฏกรรม; จัตุรัสกลางเมืองที่มีบ้านส่วนตัว ร้านค้า โรงแรม - สำหรับการแสดงตลก ภูมิทัศน์ป่าไม้ - สำหรับผู้อภิบาล

ศิลปินยุคเรอเนซองส์มองเวทีและหอประชุมโดยรวม สิ่งนี้แสดงให้เห็นในการสร้างโรงละคร Olimpico ในเมืองวิเชนซาซึ่งสร้างขึ้นตามการออกแบบของ A. Palladio ในปี 1584 ในอาคารหลังนี้ V. Scamozzi ได้สร้างฉากถาวรอันงดงามที่แสดงภาพ "เมืองในอุดมคติ" และมีไว้สำหรับการแสดงโศกนาฏกรรม

ชนชั้นสูงของโรงละครในช่วงวิกฤตของยุคเรอเนซองส์ของอิตาลีนำไปสู่ความโดดเด่นของการแสดงภายนอกในการผลิตละคร การตกแต่งแบบนูนของ S. Serlio ทำให้มีการตกแต่งที่งดงามในสไตล์บาร็อค การแสดงโอเปร่าและบัลเล่ต์ในราชสำนักที่มีเสน่ห์น่าหลงใหลในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 และ 17 นำไปสู่การใช้กลไกการแสดงละครอย่างแพร่หลาย การประดิษฐ์ thetelarii - ปริซึมหมุนสามเหลี่ยมที่ปกคลุมด้วยผ้าใบทาสีซึ่งมาจากศิลปิน Buontalenti ทำให้สามารถเปลี่ยนทิวทัศน์ต่อหน้าสาธารณชนได้ คำอธิบายของการออกแบบทิวทัศน์เปอร์สเปคทีฟที่สามารถเคลื่อนย้ายได้นั้นมีอยู่ในผลงานของสถาปนิกชาวเยอรมัน I. Furtenbach ซึ่งทำงานในอิตาลีและแนะนำเทคนิคโรงละครอิตาเลียนในเยอรมนี เช่นเดียวกับโดยสถาปนิก N. Sabbatini ในบทความ “ศิลปะแห่งการสร้างขั้นตอนและเครื่องจักร” (1638) การปรับปรุงเทคนิคการทาสีเปอร์สเปคทีฟทำให้นักตกแต่งสามารถสร้างความรู้สึกถึงความลึกโดยไม่ต้องยกแท็บเล็ตขึ้นสูงชัน นักแสดงสามารถใช้พื้นที่เวทีได้อย่างเต็มที่ ในการเริ่มต้น ศตวรรษที่ 17 การตกแต่งหลังเวทีที่คิดค้นโดย G. Aleotti ปรากฏขึ้น มีการแนะนำอุปกรณ์ทางเทคนิคสำหรับการบิน ระบบฟัก เช่นเดียวกับเกราะป้องกันพอร์ทัลด้านข้างและส่วนโค้งของพอร์ทัล ทั้งหมดนี้นำไปสู่การสร้างเวทีกล่อง

ระบบการตกแต่งหลังเวทีของอิตาลีแพร่หลายไปในทุกประเทศในยุโรป ในช่วงกลาง. ศตวรรษที่ 17 ในโรงละครในศาลเวียนนา สถาปนิกโรงละครชาวอิตาลี L. Burnacini นำเสนอทิวทัศน์หลังเวทีสไตล์บาโรก ในฝรั่งเศส สถาปนิกโรงละคร นักตกแต่ง และคนขับรถชาวอิตาลีชื่อดัง G. Torelli ได้ประยุกต์ใช้ความสำเร็จของเวทีหลังเวทีที่มีแนวโน้มดีในการแสดงโอเปร่าในศาล และประเภทบัลเล่ต์ โรงละครสเปนซึ่งรอดมาได้ในศตวรรษที่ 16 ฉากงานแสดงสินค้ายุคดึกดำบรรพ์ ผสมผสานระบบอิตาลีผ่านศิลปะอิตาลี K. Lotti ซึ่งทำงานในโรงละครในราชสำนักสเปน (1631) เป็นเวลานานแล้วที่โรงละครสาธารณะของเมืองในลอนดอนยังคงรักษาพื้นที่เวทีแบบดั้งเดิมของยุคเช็คสเปียร์ไว้ โดยแบ่งออกเป็นเวทีบน เวทีล่าง และเวทีด้านหลัง โดยมีส่วนหน้าที่ขยายไปสู่หอประชุมและการออกแบบตกแต่งที่เบาบาง เวทีของโรงละครอังกฤษทำให้สามารถเปลี่ยนฉากแอ็คชั่นตามลำดับได้อย่างรวดเร็ว การตกแต่งแบบอิตาลีในอนาคตเปิดตัวในอังกฤษในไตรมาสที่ 1 ศตวรรษที่ 17 สถาปนิกโรงละคร I. Jones ในการแสดงละครในศาล ในรัสเซีย การแสดงฉากเปอร์สเปคทีฟถูกนำมาใช้ในปี ค.ศ. 1672 ในการแสดงที่ราชสำนักของซาร์อเล็กเซ มิคาอิโลวิช

ในยุคของลัทธิคลาสสิก หลักการละครซึ่งจำเป็นต้องมีความสามัคคีของสถานที่และเวลาได้อนุมัติการตั้งค่าถาวรและไม่สามารถถูกแทนที่ได้โดยไม่มีลักษณะทางประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจง (ห้องบัลลังก์หรือห้องโถงในพระราชวังสำหรับโศกนาฏกรรม จัตุรัสกลางเมืองหรือห้องสำหรับการแสดงตลก ). เอฟเฟกต์การตกแต่งและการแสดงละครที่หลากหลายทั้งหมดกระจุกตัวอยู่ในศตวรรษที่ 17 ภายในประเภทโอเปร่าและบัลเล่ต์ และการแสดงละครมีความโดดเด่นด้วยการออกแบบที่เข้มงวดและประหยัด ในโรงละครในฝรั่งเศสและอังกฤษ การปรากฏตัวของผู้ชมที่เป็นชนชั้นสูงบนเวทีซึ่งตั้งอยู่ด้านข้างของเวที จำกัดความเป็นไปได้ในการตกแต่งการแสดง การพัฒนาศิลปะการแสดงโอเปร่าเพิ่มเติมนำไปสู่การปฏิรูปโรงละครโอเปร่า การปฏิเสธความสมมาตรและการนำเปอร์สเป็คทีฟเชิงมุมมาใช้ช่วยสร้างภาพลวงตาของความลึกที่ยิ่งใหญ่ในฉากผ่านการวาดภาพ ความมีชีวิตชีวาและการแสดงออกทางอารมณ์ของการตกแต่งเกิดขึ้นได้จากการเล่นไคอาโรสคูโร ความหลากหลายทางจังหวะในการพัฒนาลวดลายทางสถาปัตยกรรม (ห้องโถงสไตล์บาโรกที่ไม่มีที่สิ้นสุดตกแต่งด้วยเครื่องประดับปูนปั้น โดยมีเสา บันได ซุ้มประตูโค้ง รูปปั้น) ซ้ำกัน ช่วยสร้างความประทับใจในความยิ่งใหญ่ของโครงสร้างทางสถาปัตยกรรม

การต่อสู้ทางอุดมการณ์ที่เข้มข้นขึ้นในช่วงการตรัสรู้พบการแสดงออกในการต่อสู้ระหว่างรูปแบบที่แตกต่างกันและในศิลปะการตกแต่ง พร้อมกับการเพิ่มความเข้มข้นของความงดงามตระการตาของการตกแต่งสไตล์บาโรกและรูปลักษณ์ของทิวทัศน์ที่ดำเนินการในสไตล์โรโคโคซึ่งเป็นลักษณะของกระแสศักดินา - ขุนนางในศิลปะการตกแต่งในยุคนี้ยังมีการต่อสู้เพื่อการปฏิรูปโรงละครเพื่อการปลดปล่อยจากนามธรรม ศิลปะในศาลเพื่อคำอธิบายระดับชาติและประวัติศาสตร์ของการกระทำของสถานที่ที่แม่นยำยิ่งขึ้น ในการต่อสู้ครั้งนี้ โรงละครเพื่อการศึกษาหันไปหาภาพที่กล้าหาญของสมัยโบราณซึ่งแสดงออกในการสร้างทิวทัศน์ในสไตล์คลาสสิก ทิศทางนี้ได้รับการพัฒนาโดยเฉพาะในฝรั่งเศสในงานของมัณฑนากร G. Servandoni, G. Dumont, P.A. บรูเน็ตติผู้จำลองอาคารสถาปัตยกรรมโบราณบนเวที ในปี ค.ศ. 1759 วอลแตร์สามารถไล่ผู้ชมออกจากเวทีได้สำเร็จ ทำให้มีพื้นที่ว่างเพิ่มเติมสำหรับทิวทัศน์ ในอิตาลี การเปลี่ยนผ่านจากบาโรกไปสู่ลัทธิคลาสสิกพบการแสดงออกในผลงานของ G. Piranesi

การพัฒนาโรงละครอย่างเข้มข้นในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 นำไปสู่ความเจริญรุ่งเรืองของศิลปะการตกแต่งของรัสเซียซึ่งใช้ความสำเร็จทั้งหมดของการวาดภาพละครสมัยใหม่ ในยุค 40 ศตวรรษที่ 18 ศิลปินต่างประเทศรายใหญ่มีส่วนร่วมในการออกแบบการแสดง - C. Bibbiena, P. และ F. Gradipzi และคนอื่น ๆ ซึ่งในจำนวนนี้เป็นสถานที่สำคัญของผู้ติดตามที่มีความสามารถของ Bibbiena G. Valeriani ในครึ่งหลัง ศตวรรษที่ 18 มัณฑนากรชาวรัสเซียผู้มีความสามารถปรากฏตัวออกมาซึ่งส่วนใหญ่เป็นข้าแผ่นดิน: I. Vishnyakov, พี่น้อง Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov และคนอื่น ๆ ที่ทำงานในศาลและโรงละครเสิร์ฟ ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2335 ศิลปินละครและสถาปนิกที่โดดเด่น P. Gonzago ทำงานในรัสเซีย ในงานของเขาซึ่งเกี่ยวข้องกับลัทธิคลาสสิกของการตรัสรู้ความรุนแรงและความกลมกลืนของรูปแบบสถาปัตยกรรมซึ่งสร้างความประทับใจในความยิ่งใหญ่และความยิ่งใหญ่ถูกรวมเข้ากับภาพลวงตาที่สมบูรณ์ของความเป็นจริง

ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ในโรงละครยุโรปซึ่งเกี่ยวข้องกับการพัฒนาละครชนชั้นกลางมีฉากศาลาปรากฏขึ้น (ห้องปิดที่มีผนังสามด้านและเพดาน) วิกฤตอุดมการณ์ศักดินาในศตวรรษที่ 17 และ 18 พบภาพสะท้อนในศิลปะการตกแต่งของประเทศในเอเชียทำให้เกิดนวัตกรรมมากมาย ในประเทศญี่ปุ่นในศตวรรษที่ 18 อาคารต่างๆ กำลังถูกสร้างขึ้นสำหรับโรงละครคาบูกิ เวทีนี้มีส่วนหน้ายื่นออกมาอย่างแข็งแรงต่อผู้ชมและมีม่านที่เคลื่อนในแนวนอน จากด้านขวาและซ้ายของเวทีไปจนถึงผนังด้านหลังของหอประชุมมีชานชาลา (“ฮานามิจิ” แปลว่าเส้นทางแห่งดอกไม้) ซึ่งการแสดงก็เปิดออกเช่นกัน (ชานชาลาด้านขวาถูกยกเลิกในเวลาต่อมา ในปัจจุบันมีเพียงชานชาลาด้านซ้ายเท่านั้น ยังคงอยู่ในโรงละครคาบูกิ) โรงละครคาบูกิใช้ทิวทัศน์สามมิติ (สวน หน้าบ้าน ฯลฯ) เพื่อแสดงลักษณะของสถานที่เกิดเหตุโดยเฉพาะ ในปีพ.ศ. 2301 มีการใช้เวทีหมุนเป็นครั้งแรก ซึ่งผลัดกันทำด้วยมือ ประเพณียุคกลางได้รับการอนุรักษ์ไว้ในโรงละครหลายแห่งในจีน อินเดีย อินโดนีเซีย และประเทศอื่นๆ ซึ่งแทบไม่มีทิวทัศน์ใดๆ และการตกแต่งจะจำกัดอยู่เพียงเครื่องแต่งกาย หน้ากาก และการแต่งหน้า

PAGE_BREAK--

การปฏิวัติชนชั้นกลางฝรั่งเศสในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 มีผลกระทบอย่างมากต่อศิลปะการละคร การขยายตัวของเนื้อหาในละครทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในศิลปะการตกแต่งมากมาย ในการผลิตละครประโลมโลกและละครใบ้บนเวทีของ "โรงละครบูเลอวาร์ด" ของปารีสได้รับความสนใจเป็นพิเศษในการออกแบบ ศิลปะชั้นสูงของนักขับละครทำให้สามารถแสดงเอฟเฟกต์ต่างๆ ได้ (ซากเรืออับปาง ภูเขาไฟระเบิด ฉากพายุฝนฟ้าคะนอง ฯลฯ) ในศิลปะการตกแต่งในช่วงหลายปีที่ผ่านมา สิ่งที่เรียกว่า praticables (รายละเอียดการออกแบบสามมิติ เช่น หิน สะพาน เนินเขา ฯลฯ) ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย ในไตรมาสที่ 1 ศตวรรษที่ 19 ภาพพาโนรามา ไดโอราม่า หรือนีโอรามา ผสมผสานกับนวัตกรรมในการจัดแสงบนเวที แพร่หลายมากขึ้น (มีการใช้ก๊าซในโรงภาพยนตร์ในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920) แผนการปฏิรูปการออกแบบละครอย่างกว้างขวางได้รับการเสนอโดยแนวโรแมนติกแบบฝรั่งเศสซึ่งกำหนดภารกิจในการจำแนกลักษณะเฉพาะของฉากแอ็คชั่นในอดีต นักเขียนบทละครแนวโรแมนติกมีส่วนร่วมโดยตรงในการผลิตบทละครของพวกเขา โดยให้คำพูดที่ยาวและภาพร่างของพวกเขาเอง มีการสร้างสรรค์การแสดงที่มีทิวทัศน์ที่ซับซ้อนและเครื่องแต่งกายที่หรูหรา โดยมุ่งมั่นที่จะผสมผสานความแม่นยำของการระบายสีของสถานที่และเวลาเข้ากับความงดงามตระการตาในการผลิตโอเปร่าและละครหลายองก์ในหัวข้อทางประวัติศาสตร์ ความซับซ้อนที่เพิ่มขึ้นของเทคนิคการแสดงละครนำไปสู่การใช้ม่านบ่อยครั้งระหว่างช่วงพักระหว่างการแสดง ในปี ค.ศ. 1849 มีการใช้เอฟเฟกต์แสงไฟฟ้าเป็นครั้งแรกบนเวทีปารีสโอเปร่าในการผลิตภาพยนตร์เรื่อง The Prophet ของเมเยอร์เบียร์

ในรัสเซียในช่วงทศวรรษที่ 30-70 ศตวรรษที่ 19 มัณฑนากรสไตล์โรแมนติกที่สำคัญคือ A. Roller ซึ่งเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านเครื่องละครที่โดดเด่น เทคนิคขั้นสูงในการจัดเอฟเฟกต์ที่เขาพัฒนาขึ้นนั้นได้รับการพัฒนาในเวลาต่อมาโดยนักตกแต่งเช่น K.F. วาลท์ส, A.F. Geltser และคณะ เทรนด์ใหม่ของมัณฑนศิลป์ในครึ่งปีหลัง ศตวรรษที่ 19 ก่อตั้งขึ้นภายใต้อิทธิพลของละครและการแสดงรัสเซียคลาสสิกที่สมจริง การต่อสู้กับกิจวัตรทางวิชาการเริ่มต้นโดยมัณฑนากร M.A. Shishkov และ M.I. โบชารอฟ. ในปี พ.ศ. 2410 ในละครเรื่อง "The Death of Ivan the Terrible" โดย A.K. ตอลสตอย (โรงละครอเล็กซานเดรีย) Shishkov เป็นครั้งแรกที่สามารถแสดงชีวิตของก่อน Petrine Rus บนเวทีด้วยความเฉพาะเจาะจงและความแม่นยำทางประวัติศาสตร์ ตรงกันข้ามกับโบราณคดีที่ค่อนข้างแห้งแล้งของ Shishkov Bocharov นำความรู้สึกที่เป็นจริงและอารมณ์ของธรรมชาติของรัสเซียมาสู่การตกแต่งภูมิทัศน์ของเขาโดยคาดหวังด้วยความคิดสร้างสรรค์ของเขาที่จะมาถึงของจิตรกรตัวจริงบนเวที แต่การแสวงหาความก้าวหน้าของนักตกแต่งโรงละครของรัฐนั้นถูกขัดขวางโดยการตกแต่ง การแสดงบนเวทีในอุดมคติ และความเชี่ยวชาญเฉพาะทางที่แคบของศิลปินที่แบ่งออกเป็น "ภูมิทัศน์" "สถาปัตยกรรม" "เครื่องแต่งกาย" ฯลฯ; ในการแสดงละครในธีมสมัยใหม่ตามกฎแล้วมีการใช้ฉากมาตรฐานสำเร็จรูปหรือ "มาตรฐาน" ("ห้องแย่" หรือ "รวย", "ป่า", "วิวชนบท" ฯลฯ ) ในครึ่งหลัง ศตวรรษที่ 19 เวิร์กช็อปการตกแต่งขนาดใหญ่ถูกสร้างขึ้นเพื่อรองรับโรงละครในยุโรปหลายแห่ง (เวิร์กช็อปของ Philastre และ C. Cambon, A. Roubaud และ F. Chaperon ในฝรั่งเศส, Lütke-Meyer ในเยอรมนี ฯลฯ) ในช่วงเวลานี้ การตกแต่งสไตล์พิธีการขนาดใหญ่ขนาดใหญ่ ซึ่งศิลปะและจินตนาการเชิงสร้างสรรค์ถูกแทนที่ด้วยงานฝีมือ ได้แพร่หลายมากขึ้น ว่าด้วยพัฒนาการของมัณฑนศิลป์ในยุค 70-80 อิทธิพลที่สำคัญเกิดขึ้นจากกิจกรรมของโรงละคร Meiningen ซึ่งการทัวร์ในประเทศยุโรปแสดงให้เห็นถึงความสมบูรณ์ของการตัดสินใจของผู้กำกับในการแสดง วัฒนธรรมการผลิตที่สูง ความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ของทิวทัศน์ เครื่องแต่งกายและอุปกรณ์เสริม ครอบครัวไมนินเกียนทำให้การออกแบบการแสดงแต่ละครั้งมีรูปลักษณ์เฉพาะตัว โดยพยายามทำลายมาตรฐานของการตกแต่งศาลาและภูมิทัศน์ ตลอดจนประเพณีของระบบซุ้มประตูหลังเวทีของอิตาลี พวกเขาใช้ภูมิประเทศแท็บเล็ตที่หลากหลาย เติมเต็มพื้นที่เวทีด้วยรูปแบบสถาปัตยกรรมที่หลากหลาย พวกเขาใช้สิ่งต่าง ๆ มากมายในรูปแบบของแพลตฟอร์ม บันได เสาปริมาตร หิน และเนินเขา ในด้านการมองเห็นของโปรดักชั่น Meiningen (การออกแบบของสิ่งนั้น)

ส่วนใหญ่เป็นของ Duke George II) ได้รับอิทธิพลอย่างชัดเจนจากโรงเรียนจิตรกรรมประวัติศาสตร์เยอรมัน - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty อย่างไรก็ตาม ความถูกต้องแม่นยำทางประวัติศาสตร์และความเที่ยงตรง บางครั้ง "ความถูกต้อง" ของอุปกรณ์เสริมก็มีความสำคัญแบบพอเพียงในการแสดงของชาวไมนินเกน

E. Zola แสดงในช่วงปลายยุค 70 ด้วยการวิพากษ์วิจารณ์ถึงแนวนามธรรมคลาสสิก โรแมนติกในอุดมคติ และฉากที่น่าหลงใหล เขาเรียกร้องให้มีการแสดงภาพชีวิตสมัยใหม่บนเวที "การจำลองสภาพแวดล้อมทางสังคมที่แม่นยำ" ผ่านทิวทัศน์ ซึ่งเขาเปรียบเทียบกับคำอธิบายในนวนิยาย โรงละครเชิงสัญลักษณ์ซึ่งเกิดขึ้นในฝรั่งเศสในช่วงทศวรรษที่ 90 ต่อสู้กับงานศิลปะที่สมจริงภายใต้สโลแกนของการประท้วงต่อต้านกิจวัตรการแสดงละครและลัทธิธรรมชาตินิยม ศิลปินของค่ายสมัยใหม่ M. Denis, P. Sérusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch และคนอื่น ๆ รวมตัวกันรอบ Art Theatre of P. Faure และ Creativity Theatre of Lunier-Poe; พวกเขาสร้างทิวทัศน์ที่เรียบง่ายและมีสไตล์ ความสับสนแบบอิมเพรสชั่นนิสต์ เน้นลัทธิดั้งเดิมและสัญลักษณ์ซึ่งทำให้โรงละครห่างไกลจากการพรรณนาชีวิตที่สมจริง

วัฒนธรรมรัสเซียเติบโตอย่างแข็งแกร่งเกิดขึ้นในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 การละครและศิลปะการตกแต่ง ในรัสเซียในช่วงทศวรรษที่ 80-90 ศิลปินขาตั้งที่ใหญ่ที่สุดมีส่วนร่วมในการทำงานในโรงละคร - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov และ A.M. Vasnetsov, I.I. เลวีแทน เค.เอ. โคโรวิน, เวอร์จิเนีย เซรอฟ, ม. วรูเบล. ทำงานตั้งแต่ปี พ.ศ. 2428 ที่ Moscow Private Russian Opera S.I. Mamontov พวกเขาแนะนำเทคนิคการจัดองค์ประกอบของการวาดภาพเหมือนจริงสมัยใหม่ในทิวทัศน์และยืนยันหลักการของการตีความการแสดงแบบองค์รวม ในการผลิตโอเปร่าโดย Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov และ Mussorgsky ศิลปินเหล่านี้ได้ถ่ายทอดความคิดริเริ่มของประวัติศาสตร์รัสเซีย บทกวีทางจิตวิญญาณของภูมิทัศน์ของรัสเซีย เสน่ห์และบทกวีของภาพเทพนิยาย

การอยู่ภายใต้หลักการของการออกแบบเวทีตามความต้องการของทิศทางที่สมจริงเกิดขึ้นครั้งแรกเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 และ 20 ในการฝึกซ้อมของ Moscow Art Theatre แทนที่จะเป็นหลังเวทีแบบดั้งเดิม ศาลาและฉาก "สำเร็จรูป" ที่ใช้กันทั่วไปในโรงละครของจักรวรรดิ การแสดง MAT แต่ละรายการมีการออกแบบพิเศษที่สอดคล้องกับวิสัยทัศน์ของผู้กำกับ การขยายความสามารถในการวางแผน (การประมวลผลระนาบพื้นแสดงมุมที่ผิดปกติของสถานที่อยู่อาศัย) ความปรารถนาที่จะสร้างความประทับใจของสภาพแวดล้อม "ที่อยู่อาศัย" และบรรยากาศทางจิตวิทยาของการกระทำเป็นลักษณะของศิลปะการตกแต่งของโรงละครศิลปะมอสโก

มัณฑนากรโรงละครศิลปะ V.A. Simov เป็นไปตาม K.S. Stanislavsky "ผู้ก่อตั้งศิลปินละครเวทีรูปแบบใหม่" โดดเด่นด้วยความรู้สึกถึงความจริงในชีวิตและเชื่อมโยงงานของพวกเขากับการกำกับอย่างแยกไม่ออก การปฏิรูปศิลปะการตกแต่งอย่างสมจริงที่ดำเนินการโดย Moscow Art Theatre มีผลกระทบอย่างมากต่อศิลปะการละครระดับโลก บทบาทสำคัญในการปรับอุปกรณ์ทางเทคนิคของเวทีและการเพิ่มความเป็นไปได้ของงานศิลปะการตกแต่งคือการใช้เวทีแบบหมุนได้ ซึ่งใช้เป็นครั้งแรกในโรงละครยุโรปโดย K. Lautenschläger ในระหว่างการผลิตโอเปร่า Don ของ Mozart จิโอวานนี (2439, โรงละคร Residenz, มิวนิก)

ในช่วงทศวรรษที่ 1900 ศิลปินของกลุ่ม "World of Art" - A.N. - เริ่มกิจกรรมในโรงละคร เบอนัวต์, แอล.เอส. บาสต์, เอ็ม.วี. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. แลนเซียร์, ไอ.ยา. Bilibin และอื่น ๆ ลักษณะการหวนกลับและสไตล์ของศิลปินเหล่านี้จำกัดความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา แต่วัฒนธรรมและทักษะที่สูงของพวกเขาความปรารถนาในความสมบูรณ์ของแนวคิดทางศิลปะโดยรวมของการแสดงมีบทบาทเชิงบวกในการปฏิรูปศิลปะการตกแต่งโอเปร่าและบัลเล่ต์ เฉพาะในรัสเซีย แต่ยังอยู่ต่างประเทศด้วย การแสดงโอเปร่าและบัลเล่ต์ของรัสเซียซึ่งเริ่มขึ้นในกรุงปารีสในปี พ.ศ. 2451 และทำซ้ำเป็นเวลาหลายปี แสดงให้เห็นถึงวัฒนธรรมการถ่ายภาพทิวทัศน์ที่สูง ความสามารถของศิลปินในการถ่ายทอดสไตล์และลักษณะของศิลปะในยุคต่างๆ กิจกรรมของ Benois, Dobuzhinsky, B.M. Kustodiev, Roerich ยังเชื่อมโยงกับ Moscow Art Theatre ซึ่งลักษณะสุนทรียศาสตร์ของศิลปินเหล่านี้ส่วนใหญ่อยู่ภายใต้ข้อกำหนดของทิศทางที่สมจริงของ K.S. Stanislavsky และ V.I. เนมิโรวิช-ดันเชนโก้ มัณฑนากรชาวรัสเซียที่ใหญ่ที่สุด K.A. Korovin และ A.Ya. โกโลวินที่ทำงานตั้งแต่แรกเริ่ม ศตวรรษที่ 20 ในโรงละครของจักรวรรดิ ได้ทำการเปลี่ยนแปลงขั้นพื้นฐานในศิลปะการตกแต่งของเวทีอย่างเป็นทางการ รูปแบบการเขียนที่กว้างและอิสระของ Korovin ความรู้สึกของธรรมชาติที่มีชีวิตซึ่งมีอยู่ในภาพบนเวทีของเขา ความสมบูรณ์ของโทนสีที่รวมฉากและเครื่องแต่งกายของตัวละครเข้าด้วยกัน สะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดในการออกแบบโอเปร่าและบัลเล่ต์ของรัสเซีย - "Sadko ”, “ กระทงทองคำ”; “The Little Humpbacked Horse” โดย C. Pugni และคนอื่นๆ ในการตกแต่งพิธีการ การวาดรูปแบบที่ชัดเจน การผสมสีที่จัดจ้าน ความกลมกลืนโดยรวม และความสมบูรณ์ของการแก้ปัญหาทำให้ภาพวาดการแสดงละครของ Golovin แตกต่าง แม้ว่าผลงานของศิลปินจำนวนหนึ่งจะได้รับอิทธิพลจากความสมัยใหม่ แต่งานของเขาก็มีพื้นฐานมาจากทักษะที่สมจริงอย่างมาก และมีพื้นฐานมาจากการศึกษาชีวิตอย่างลึกซึ้ง ต่างจาก Korovin ตรงที่ Golovin เน้นย้ำเสมอในการสเก็ตช์และการตกแต่งถึงลักษณะการแสดงละครของการออกแบบเวทีและส่วนประกอบแต่ละอย่าง เขาใช้กรอบพอร์ทัลที่ตกแต่งด้วยเครื่องประดับ งานปะติดและผ้าม่านทาสีต่างๆ ฉาก ฯลฯ ในปี พ.ศ. 2451-2560 โกโลวินได้สร้างสรรค์งานออกแบบสำหรับการแสดงจำนวนหนึ่งโพสต์ วี.อี. เมเยอร์โฮลด์ (รวมถึง “Don Juan”, “Masquerade” ของโมลิแยร์),

การเสริมสร้างความเข้มแข็งของขบวนการต่อต้านความเป็นจริงในศิลปะชนชั้นกลางในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้น 20 ศตวรรษ การปฏิเสธที่จะเปิดเผยแนวคิดทางสังคมส่งผลเสียต่อการพัฒนาศิลปะการตกแต่งที่เหมือนจริงในโลกตะวันตก ตัวแทนของขบวนการเสื่อมโทรมประกาศว่า "ความเป็นไปตามแบบแผน" เป็นหลักการพื้นฐานของศิลปะ A. Appiah (สวิตเซอร์แลนด์) และ G. Craig (อังกฤษ) ต่อสู้กับความสมจริงอย่างต่อเนื่อง นำเสนอแนวคิดในการสร้าง "โรงละครเชิงปรัชญา" พวกเขาวาดภาพโลกแห่งความคิด "ที่มองไม่เห็น" ด้วยความช่วยเหลือของการตกแต่งที่เป็นนามธรรมและเหนือกาลเวลา (ลูกบาศก์ หน้าจอ ชานชาลา บันได ฯลฯ ) และโดยการเปลี่ยน แสงพวกเขาประสบความสำเร็จในการเล่นรูปแบบอวกาศที่ยิ่งใหญ่ การปฏิบัติของเครกในฐานะผู้กำกับและศิลปินนั้นจำกัดอยู่เพียงไม่กี่ผลงาน แต่ทฤษฎีของเขามีอิทธิพลต่อผลงานของศิลปินละครและผู้กำกับละครหลายคนในประเทศต่างๆ ในเวลาต่อมา หลักการของโรงละครสัญลักษณ์สะท้อนให้เห็นในผลงานของนักเขียนบทละครชาวโปแลนด์ จิตรกร และนักออกแบบโรงละคร S. Wyspiansky ผู้มุ่งมั่นที่จะสร้างการแสดงแบบดั้งเดิมที่ยิ่งใหญ่ อย่างไรก็ตามการนำศิลปะพื้นบ้านรูปแบบประจำชาติมาใช้ในการตกแต่งและการออกแบบเวทีเชิงพื้นที่ทำให้งานของ Wyspiansky เป็นอิสระจากนามธรรมอันเย็นชาและทำให้มันเป็นจริงมากขึ้น ผู้จัดงานมิวนิกอาร์ตเธียเตอร์ G. Fuchs ร่วมกับศิลปิน F. Erler หยิบยกโครงการ "เวทีบรรเทาทุกข์" (นั่นคือเวทีที่แทบไม่มีความลึก) ซึ่งร่างของนักแสดงจะตั้งอยู่บนเครื่องบินในรูปแบบของการบรรเทาทุกข์ ผู้กำกับ เอ็ม. ไรน์ฮาร์ด (เยอรมนี) ใช้เทคนิคการออกแบบที่หลากหลายในโรงละครที่เขากำกับ ตั้งแต่การออกแบบอย่างระมัดระวัง เกือบจะเป็นภาพลวงตา งดงามราวกับภาพวาดและมีปริมาตรที่เกี่ยวข้องกับการใช้วงกลมบนเวทีที่หมุนได้ ไปจนถึงการติดตั้งแบบคงที่ทั่วไปทั่วไป จากการออกแบบเก๋ไก๋ที่เรียบง่าย “สวมเสื้อผ้า” เพื่อชมการแสดงมวลชนอันยิ่งใหญ่ในเวทีละครสัตว์ โดยเน้นที่การแสดงบนเวทีภายนอกเพียงอย่างเดียวมากขึ้น ศิลปิน E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schutte, O. Messel, ประติมากร M. Kruse และคนอื่น ๆ ทำงานร่วมกับ Reinhardt

ในช่วงปลายทศวรรษที่ 10 และในยุค 20 ศตวรรษที่ 20 ลัทธิการแสดงออกซึ่งเริ่มแรกพัฒนาขึ้นในเยอรมนี แต่ยึดถือศิลปะของประเทศอื่นอย่างกว้างขวาง ได้รับความสำคัญเหนือกว่า แนวโน้มของนักแสดงออกทำให้เกิดความขัดแย้งที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นในงานศิลปะการตกแต่ง ไปจนถึงแผนผัง และการละทิ้งความสมจริง การใช้ "การเลื่อน" และ "มุมเอียง" ของเครื่องบิน การตกแต่งที่ไม่มีวัตถุประสงค์หรือไม่เป็นชิ้นเป็นอัน ความแตกต่างที่คมชัดของแสงและเงา ศิลปินพยายามสร้างโลกแห่งการมองเห็นแบบอัตนัยบนเวที ในเวลาเดียวกัน การแสดงแบบแสดงออกบางส่วนมีการวางแนวต่อต้านจักรวรรดินิยมอย่างเด่นชัด และทิวทัศน์ในการแสดงเหล่านั้นได้รับลักษณะที่แปลกประหลาดทางสังคมอย่างรุนแรง ศิลปะการตกแต่งในยุคนี้มีลักษณะพิเศษคือความหลงใหลในการทดลองทางเทคนิคของศิลปิน ความปรารถนาที่จะทำลายเวทีกล่อง การเปิดโปงพื้นที่เวที และเทคนิคการแสดงละคร ขบวนการรูปแบบนิยม - คอนสตรัคติวิสต์, ลัทธิคิวบิสม์, ลัทธิอนาคตนิยม - นำศิลปะการตกแต่งเข้าสู่เส้นทางของลัทธิเทคนิคแบบพอเพียง ศิลปินของการเคลื่อนไหวเหล่านี้ ทำซ้ำรูปทรงเรขาคณิต เครื่องบิน และปริมาตรที่ "บริสุทธิ์" บนเวที การผสมผสานเชิงนามธรรมของส่วนต่างๆ ของกลไก พยายามถ่ายทอด "ไดนามิก" "จังหวะและจังหวะ" ของเมืองอุตสาหกรรมสมัยใหม่ และพยายามสร้างสรรค์บนเวที ภาพลวงตาของการทำงานของเครื่องจักรจริง (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - อิตาลี; F. Leger - ฝรั่งเศส ฯลฯ )

ในศิลปะการตกแต่งของยุโรปตะวันตกและอเมริกา ศตวรรษที่ 20 ไม่มีการเคลื่อนไหวทางศิลปะและโรงเรียนที่เฉพาะเจาะจง ศิลปินมุ่งมั่นที่จะพัฒนารูปแบบกว้างๆ ที่ช่วยให้พวกเขาสามารถจัดการกับสไตล์และเทคนิคต่างๆ ได้ อย่างไรก็ตาม ในหลายกรณี ศิลปินที่ออกแบบการแสดงไม่ได้ถ่ายทอดเนื้อหาทางอุดมการณ์ของละคร ตัวละคร และคุณลักษณะทางประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจงมากนัก เนื่องจากพวกเขาพยายามสร้างสรรค์ผลงานศิลปะการตกแต่งอิสระบนผืนผ้าใบซึ่งเป็น “ผลไม้แห่งจินตนาการอันเสรีของศิลปิน” ดังนั้นความเด็ดขาด ความเป็นนามธรรมของการออกแบบ และการแตกสลายกับความเป็นจริงในการแสดงหลายๆ รายการ สิ่งนี้ตรงกันข้ามกับแนวทางปฏิบัติของผู้กำกับที่ก้าวหน้าและความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินที่มุ่งมั่นที่จะอนุรักษ์และพัฒนางานศิลปะการตกแต่งที่สมจริง โดยอาศัยความคลาสสิก ละครสมัยใหม่ที่ก้าวหน้า และประเพณีพื้นบ้าน

ตั้งแต่ยุค 10 ศตวรรษที่ 20 ผู้เชี่ยวชาญด้านศิลปะขาตั้งได้รับความสนใจมากขึ้นในการทำงานในโรงละคร และความสนใจในศิลปะการตกแต่งเนื่องจากกิจกรรมทางศิลปะเชิงสร้างสรรค์ประเภทหนึ่งกำลังเพิ่มขึ้น ตั้งแต่ยุค 30 ศิลปินละครมืออาชีพที่มีคุณสมบัติเหมาะสมและมีความรู้ด้านเทคนิคการผลิตมีจำนวนเพิ่มมากขึ้น เทคโนโลยีบนเวทีอุดมไปด้วยวิธีการที่หลากหลาย เช่น การใช้วัสดุสังเคราะห์ใหม่ สีเรืองแสง การฉายภาพและฟิล์ม ฯลฯ ท่ามกลางการปรับปรุงทางเทคนิคต่างๆ ของยุค 50 ศตวรรษที่ 20 สิ่งที่สำคัญที่สุดคือการใช้ไซโคลรามาในโรงละคร (การฉายภาพพร้อมกันจากอุปกรณ์ฉายภาพยนตร์หลายตัวลงบนหน้าจอครึ่งวงกลมกว้าง) การพัฒนาเอฟเฟกต์แสงที่ซับซ้อน ฯลฯ

ในยุค 30 ในการปฏิบัติงานเชิงสร้างสรรค์ของโรงละครโซเวียต หลักการของสัจนิยมสังคมนิยมได้รับการจัดตั้งและพัฒนา หลักการที่สำคัญที่สุดและกำหนดนิยามของศิลปะการตกแต่งคือข้อกำหนดของความจริงในชีวิต ความเฉพาะเจาะจงทางประวัติศาสตร์ และความสามารถในการสะท้อนลักษณะทั่วไปของความเป็นจริง หลักการเชิงปริมาตรและเชิงพื้นที่ของทิวทัศน์ซึ่งครอบงำการแสดงมากมายในช่วงทศวรรษที่ 20 ได้รับการเสริมสมรรถนะด้วยการใช้ภาพวาดอย่างแพร่หลาย

ความต่อเนื่อง
--PAGE_BREAK--

2. วิธีการพื้นฐานของศิลปะการแสดงละคร:

การตกแต่ง

การตกแต่ง (จากภาษาละติน decoro - ฉันตกแต่ง) คือการออกแบบเวทีที่สร้างสภาพแวดล้อมทางวัตถุที่นักแสดงแสดงขึ้นมาใหม่ ฉากนี้ “เป็นภาพเชิงศิลปะของฉากแอ็กชั่นและในขณะเดียวกันก็เป็นเวทีที่มอบโอกาสมากมายสำหรับการแสดงแอ็คชั่นบนเวที” ทิวทัศน์ถูกสร้างขึ้นโดยใช้วิธีการแสดงออกที่หลากหลายที่ใช้ในโรงละครสมัยใหม่ - การวาดภาพ กราฟิก สถาปัตยกรรม ศิลปะในการวางแผนสถานที่ พื้นผิวพิเศษของทิวทัศน์ การจัดแสง เทคโนโลยีบนเวที การฉายภาพ ภาพยนตร์ ฯลฯ ระบบฉากหลัก:

1) โยกเคลื่อนย้ายได้

2) การยกซุ้มโยก

3) ศาลา

4) ปริมาตร

5) การฉายภาพ

การเกิดขึ้นและการพัฒนาของระบบฉากแต่ละฉากและการแทนที่ด้วยระบบอื่นนั้นถูกกำหนดโดยข้อกำหนดเฉพาะของละคร สุนทรียภาพในการแสดงละคร ซึ่งสอดคล้องกับประวัติศาสตร์ของยุคนั้น เช่นเดียวกับการเติบโตของวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี

การตกแต่งมือถือหลังเวที หลังเวที - บางส่วนของทิวทัศน์ที่อยู่ด้านข้างของเวทีในระยะห่างที่กำหนด (จากพอร์ทัลลึกเข้าไปในเวที) และออกแบบมาเพื่อปิดพื้นที่หลังเวทีจากผู้ชม ผ้าม่านมีความนุ่ม ติดบานพับหรือแข็งบนโครง บางครั้งพวกเขามีโครงร่างที่แสดงถึงโปรไฟล์ทางสถาปัตยกรรม โครงร่างของลำต้นของต้นไม้ ใบไม้ การเปลี่ยนฉากที่ยากลำบากดำเนินการโดยใช้เครื่องจักรพิเศษหลังเวที - เฟรมบนล้อซึ่งตั้งอยู่ (ในศตวรรษที่ 18 และ 19) ในแต่ละแผนเวทีขนานกับทางลาด เฟรมเหล่านี้เคลื่อนไปตามทางที่ตัดออกมาเป็นพิเศษบนไม้กระดานบนเวทีตามรางที่วางไปตามพื้นของส่วนแรก ในโรงละครแห่งแรกของพระราชวัง ฉากนี้ประกอบด้วยฉากหลัง ปีก และส่วนโค้งเพดาน ซึ่งได้รับการยกขึ้นและลดลงพร้อมกับการเปลี่ยนปีก เมฆ กิ่งก้านของต้นไม้ที่มีใบไม้ ส่วนของโป๊ะโคม ฯลฯ ถูกเขียนไว้บนปาดูกา ระบบการตกแต่งหลังเวทีได้รับการเก็บรักษาไว้จนถึงทุกวันนี้ในโรงละครในศาลในดรอตนิงโฮล์ม และในโรงละครของที่ดินเดิมของเจ้าชาย เอ็นบี Yusupov ใน Arkhangelskoe

การตกแต่งแบบยกโค้งบนเวทีมีต้นกำเนิดในอิตาลีในศตวรรษที่ 17 และแพร่หลายในโรงละครสาธารณะที่มีตะแกรงสูง การตกแต่งประเภทนี้เป็นผ้าใบที่เย็บในรูปแบบของส่วนโค้งที่มีลำต้นของต้นไม้ กิ่งก้านที่มีใบไม้ และรายละเอียดทางสถาปัตยกรรมที่ทาสี (ตามขอบและด้านบน) (ตามกฎของมุมมองเชิงเส้นและทางอากาศ) ซุ้มโค้งหลังเวทีเหล่านี้สามารถแขวนไว้บนเวทีได้มากถึง 75 ซุ้ม โดยมีฉากหลังที่ทาสีหรือขอบฟ้าเป็นฉากหลัง การตกแต่งซุ้มหลังเวทีประเภทหนึ่งคือการตกแต่งแบบฉลุ (เขียนว่า "ป่า" หรือ "สถาปัตยกรรม" ส่วนโค้งหลังเวทีติดกาวกับตาข่ายพิเศษหรือติดบนผ้าทูล) ปัจจุบันการตกแต่งซุ้มโค้งหลังเวทีมักใช้ในการแสดงโอเปร่าและบัลเล่ต์เป็นหลัก

การตกแต่งศาลาใช้ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2337 นักแสดงและผู้กำกับ F.L. เครื่องทำลายเอกสาร การตกแต่งศาลาแสดงถึงพื้นที่ปิดล้อม ประกอบด้วยผนังกรอบที่ปูด้วยผ้าใบและทาสีให้มีลักษณะคล้ายวอลเปเปอร์ ไม้กระดาน และกระเบื้อง ผนังอาจ “ทึบ” หรือมีช่วงหน้าต่างและประตูก็ได้ ผนังเชื่อมต่อกันโดยใช้เชือกโยน - ทับซ้อนกันและติดกับพื้นเวทีด้วยทางลาด ความกว้างของผนังศาลาในโรงละครสมัยใหม่คือไม่เกิน 2.2 ม. (มิฉะนั้นเมื่อขนย้ายของประดับตกแต่งผนังจะไม่พอดีกับประตูรถบรรทุกสินค้า) ด้านหลังหน้าต่างและประตูของการตกแต่งศาลามักจะวาง backsplashes (ส่วนหนึ่งของการตกแต่งที่แขวนไว้บนกรอบ) ซึ่งมีการแสดงภูมิทัศน์หรือลวดลายทางสถาปัตยกรรมที่สอดคล้องกัน การตกแต่งศาลามีเพดานซึ่งโดยส่วนใหญ่แล้วจะห้อยลงมาจากตะแกรง

ในโรงละครแห่งยุคปัจจุบันการตกแต่งสามมิติปรากฏตัวครั้งแรกในการแสดงของโรงละคร Meiningen ในปี พ.ศ. 2413 ในโรงละครแห่งนี้พร้อมกับผนังเรียบเริ่มใช้ชิ้นส่วนสามมิติ: เครื่องจักรตรงและเอียง - ทางลาดบันไดและ โครงสร้างอื่นๆ ที่แสดงถึงขั้นบันได เนินเขา กำแพงป้อมปราการ การออกแบบเครื่องจักรมักจะถูกปกปิดด้วยผ้าใบทาสีหรือภาพนูนต่ำนูนสูงปลอม (หิน รากต้นไม้ หญ้า) ในการเปลี่ยนชิ้นส่วนของการตกแต่งเชิงปริมาตรนั้นจะใช้แท่นกลิ้งบนลูกกลิ้ง (ฟูกิ) จานหมุนและเทคโนโลยีเวทีประเภทอื่น ๆ ชุดปริมาตรช่วยให้ผู้กำกับสร้างฉากบนเวทีที่ "พัง" และค้นหาวิธีแก้ปัญหาที่สร้างสรรค์ได้หลากหลาย ซึ่งทำให้ความเป็นไปได้ในการแสดงออกของศิลปะการแสดงละครขยายออกไปอย่างผิดปกติ

เครื่องฉายภาพตกแต่งถูกนำมาใช้ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2451 ในนิวยอร์ก ขึ้นอยู่กับการฉายภาพ (บนหน้าจอ) ของภาพสีและภาพขาวดำที่วาดบนแผ่นใส การฉายภาพทำได้โดยใช้เครื่องฉายภาพยนต์ หน้าจออาจเป็นฉากหลัง ขอบฟ้า ผนัง หรือพื้นก็ได้ มีการฉายภาพไปข้างหน้า (โปรเจ็กเตอร์อยู่ด้านหน้าหน้าจอ) และการฉายภาพแบบแบ็คไลท์ (โปรเจ็กเตอร์อยู่ด้านหลังหน้าจอ) การฉายภาพอาจเป็นแบบคงที่ (สถาปัตยกรรม ภูมิทัศน์ และลวดลายอื่นๆ) และแบบไดนามิก (การเคลื่อนที่ของเมฆ ฝน หิมะ) ในโรงละครสมัยใหม่ซึ่งมีวัสดุหน้าจอและอุปกรณ์ฉายภาพแบบใหม่ มีการใช้การตกแต่งเครื่องฉายกันอย่างแพร่หลาย ความเรียบง่ายของการผลิตและการใช้งาน ความง่ายและรวดเร็วในการเปลี่ยนภาพ ความทนทาน และความสามารถในการบรรลุคุณภาพทางศิลปะระดับสูง ทำให้การตกแต่งแบบฉายภาพเป็นหนึ่งในการตกแต่งที่มีแนวโน้มสำหรับโรงละครสมัยใหม่

ชุดละคร

เครื่องแต่งกายละคร (จากเครื่องแต่งกายของอิตาลี จริงๆ แล้วกำหนดเอง) - เสื้อผ้า รองเท้า หมวก เครื่องประดับ และสิ่งของอื่นๆ ที่นักแสดงใช้เพื่อกำหนดลักษณะภาพลักษณ์บนเวทีที่เขาสร้างขึ้น สิ่งที่จำเป็นเพิ่มเติมในเครื่องแต่งกายคือการแต่งหน้าและทรงผม เครื่องแต่งกายช่วยให้นักแสดงค้นพบรูปลักษณ์ภายนอกของตัวละคร เผยให้เห็นโลกภายในของตัวละครบนเวที กำหนดลักษณะทางประวัติศาสตร์ เศรษฐกิจสังคม และชาติของสภาพแวดล้อมที่เกิดเหตุการณ์ขึ้น และสร้าง (ร่วมกับองค์ประกอบการออกแบบอื่นๆ ) ภาพการแสดง สีของเครื่องแต่งกายควรสัมพันธ์กับโทนสีโดยรวมของการแสดงอย่างใกล้ชิด เครื่องแต่งกายถือเป็นพื้นที่แห่งความคิดสร้างสรรค์ทั้งหมดสำหรับศิลปินละครที่รวบรวมโลกแห่งภาพขนาดมหึมาไว้ในเครื่องแต่งกาย - สังคมที่รุนแรง, เสียดสี, พิลึกพิลั่น, น่าเศร้า

กระบวนการสร้างเครื่องแต่งกายตั้งแต่แบบร่างไปจนถึงการใช้งานบนเวทีประกอบด้วยหลายขั้นตอน:

1) การเลือกวัสดุที่จะใช้ทำชุดสูท

2) การเลือกตัวอย่างสำหรับวัสดุทาสี

3) ค้นหาเส้น: การทำตลับหมึกจากวัสดุอื่นและการสักวัสดุบนนางแบบ (หรือบนนักแสดง)

4) ตรวจเครื่องแต่งกายบนเวทีด้วยแสงต่างๆ

5) “การใช้ชีวิต” ในเครื่องแต่งกายของนักแสดง

ประวัติความเป็นมาของเครื่องแต่งกายกลับไปสู่สังคมดึกดำบรรพ์ ในเกมและพิธีกรรมที่มนุษย์โบราณตอบสนองต่อเหตุการณ์ต่างๆ ในชีวิต ทรงผม การแต่งหน้า และเครื่องแต่งกายในพิธีกรรมมีความสำคัญอย่างยิ่ง คนดึกดำบรรพ์ใส่จินตนาการและรสนิยมอันเป็นเอกลักษณ์ลงไป บางครั้งเครื่องแต่งกายเหล่านี้ก็ดูน่าอัศจรรย์ ในบางกรณีก็มีลักษณะคล้ายกับสัตว์ นก หรือสัตว์ร้าย ตั้งแต่สมัยโบราณ เครื่องแต่งกายก็มีอยู่ในโรงละครคลาสสิกแห่งตะวันออก ในประเทศจีน อินเดีย ญี่ปุ่น และประเทศอื่นๆ เครื่องแต่งกายถือเป็นเรื่องธรรมดาและเป็นสัญลักษณ์ ตัวอย่างเช่นในโรงละครจีน สีเหลืองของเครื่องแต่งกายหมายถึงของราชวงศ์ ผู้แสดงบทบาทของเจ้าหน้าที่และขุนนางศักดินาสวมชุดสีดำและสีเขียว ในอุปรากรคลาสสิกของจีน ธงด้านหลังนักรบบ่งบอกถึงจำนวนกองทหารของเขา และผ้าพันคอสีดำบนใบหน้าเป็นสัญลักษณ์ของการตายของตัวละครบนเวที ความสว่าง สีสันที่สดใส ความงดงามของวัสดุทำให้เครื่องแต่งกายในโรงละครตะวันออกเป็นหนึ่งในการตกแต่งหลักของการแสดง ตามกฎแล้ว เครื่องแต่งกายจะถูกสร้างขึ้นสำหรับการแสดงเฉพาะของนักแสดงโดยเฉพาะ นอกจากนี้ยังมีชุดเครื่องแต่งกายแบบดั้งเดิมที่ทุกคณะใช้โดยไม่คำนึงถึงละคร เครื่องแต่งกายปรากฏตัวครั้งแรกในโรงละครยุโรปในสมัยกรีกโบราณ โดยพื้นฐานแล้วมันทำซ้ำเครื่องแต่งกายประจำวันของชาวกรีกโบราณ แต่มีการแนะนำรายละเอียดทั่วไปต่าง ๆ ที่ช่วยให้ผู้ชมไม่เพียง แต่เข้าใจ แต่ยังมองเห็นสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีได้ดีขึ้น (โครงสร้างโรงละครมีขนาดใหญ่มาก) เครื่องแต่งกายแต่ละชุดมีสีพิเศษ (เช่น เครื่องแต่งกายของกษัตริย์เป็นสีม่วงหรือสีเหลืองสีเหลือง) นักแสดงสวมหน้ากากที่มองเห็นได้ชัดเจนจากระยะไกล และรองเท้าบนอัฒจันทร์สูง - รองเท้าบู๊ทส์ ในยุคของระบบศักดินา ศิลปะการละครยังคงอยู่ในการแสดงที่ร่าเริง ตรงประเด็น และมีไหวพริบของนักแสดงประวัติศาสตร์ที่เร่ร่อน เครื่องแต่งกายของนักประวัติศาสตร์ (เช่นเดียวกับของควายรัสเซีย) ใกล้เคียงกับเครื่องแต่งกายสมัยใหม่ของคนจนในเมือง แต่ตกแต่งด้วยแผ่นสีสดใสและรายละเอียดการ์ตูน ในบรรดาการแสดงของโรงละครทางศาสนาที่เกิดขึ้นในช่วงเวลานี้ ละครลึกลับประสบความสำเร็จอย่างสูงสุด การแสดงที่หรูหราเป็นพิเศษ ขบวนแห่มัมมี่ในชุดและการแต่งหน้าต่างๆ (ตัวละครแฟนตาซีจากเทพนิยายและตำนาน สัตว์ทุกชนิด) ที่เกิดขึ้นก่อนการแสดงความลึกลับนั้นโดดเด่นด้วยสีสันสดใส ข้อกำหนดหลักสำหรับเครื่องแต่งกายในละครลึกลับคือความมั่งคั่งและความสง่างาม (โดยไม่คำนึงถึงบทบาทที่เล่น) เครื่องแต่งกายมีความโดดเด่นด้วยแบบแผน: นักบุญสวมชุดสีขาว, พระคริสต์มีผมสีทอง, ปีศาจสวมชุดที่น่าอัศจรรย์ที่งดงาม เครื่องแต่งกายของนักแสดงละครศีลธรรมจรรโลงใจและเชิงเปรียบเทียบนั้นเรียบง่ายกว่ามาก ในประเภทที่มีชีวิตชีวาและก้าวหน้าที่สุดของโรงละครยุคกลาง - เรื่องตลกซึ่งมีการวิพากษ์วิจารณ์สังคมศักดินาอย่างรุนแรงเครื่องแต่งกายและการแต่งหน้าที่มีลักษณะล้อเลียนสมัยใหม่ก็ปรากฏขึ้น ในช่วงยุคเรอเนซองส์ นักแสดงตลกเดลอาร์ตใช้เครื่องแต่งกายเพื่อสร้างลักษณะนิสัยที่ชั่วร้ายให้กับฮีโร่ของพวกเขา โดยเครื่องแต่งกายดังกล่าวสรุปลักษณะทั่วไปของนักวิชาการและคนรับใช้ที่ซุกซน ในครึ่งหลัง ศตวรรษที่ 16 ในโรงละครสเปนและอังกฤษ นักแสดงจะแสดงในชุดที่ใกล้เคียงกับเครื่องแต่งกายของชนชั้นสูงที่ทันสมัย ​​หรือ (หากมีบทบาทที่ต้องการ) ในชุดพื้นบ้านที่ตลกขบขัน ในโรงละครฝรั่งเศส เครื่องแต่งกายเป็นไปตามประเพณีของเรื่องตลกในยุคกลาง

แนวโน้มที่สมจริงในด้านเครื่องแต่งกายปรากฏใน Molière ซึ่งเมื่อแสดงละครของเขาที่อุทิศให้กับชีวิตสมัยใหม่ ได้ใช้เครื่องแต่งกายสมัยใหม่ของคนจากชนชั้นต่างๆ ในช่วงยุคแห่งการรู้แจ้งในอังกฤษ นักแสดงดี. การ์ริกพยายามปลดปล่อยเครื่องแต่งกายนี้จากความเสแสร้งและสไตล์ที่ไร้ความหมาย เขาแนะนำเครื่องแต่งกายที่เข้ากับบทบาทที่กำลังเล่นซึ่งช่วยเปิดเผยตัวละครของฮีโร่ ในอิตาลีในช่วงศตวรรษที่ 18 นักแสดงตลก C. Goldoni ค่อยๆเปลี่ยนหน้ากากตลก dell'arte ทั่วไปในบทละครของเขาด้วยรูปภาพของคนจริงในขณะเดียวกันก็รักษาเครื่องแต่งกายและการแต่งหน้าที่เหมาะสมไว้ ในฝรั่งเศส วอลแตร์ได้รับการสนับสนุนจากนักแสดงหญิงแคลรอน ต่อสู้เพื่อความแม่นยำทางประวัติศาสตร์และชาติพันธุ์วิทยาของเครื่องแต่งกายบนเวที เธอเป็นผู้นำในการต่อสู้กับธรรมเนียมการแต่งกายของวีรสตรีที่น่าเศร้า กับตุ๊กตา วิกผมแบบแป้ง และเครื่องประดับล้ำค่า การปฏิรูปเครื่องแต่งกายในโศกนาฏกรรมยังก้าวหน้าไปอีกขั้นโดยนักแสดงชาวฝรั่งเศส เอ. เลอเควสน์ ผู้ซึ่งดัดแปลงเครื่องแต่งกาย “โรมัน” อย่างเก๋ไก๋ ละทิ้งอุโมงค์แบบดั้งเดิม และรับเอาเครื่องแต่งกายแบบตะวันออกมาใช้บนเวที สำหรับเลอเควสน์ เครื่องแต่งกายคือเครื่องมือในการบอกลักษณะทางจิตวิทยาของภาพ มีอิทธิพลสำคัญต่อการพัฒนาเครื่องแต่งกายในครึ่งปีหลัง ศตวรรษที่ 19 จัดกิจกรรมในประเทศเยอรมนี โรงละคร Meiningen ซึ่งการแสดงมีความโดดเด่นด้วยวัฒนธรรมการผลิตที่สูงและความแม่นยำทางประวัติศาสตร์ของเครื่องแต่งกาย อย่างไรก็ตาม ความถูกต้องของเครื่องแต่งกายได้รับความสำคัญแบบพอเพียงในหมู่ชาวไมนินเกน E. Zola เรียกร้องให้มีการสร้างสภาพแวดล้อมทางสังคมบนเวทีขึ้นมาใหม่อย่างถูกต้อง บุคคลสำคัญในการแสดงละครในช่วงปีแรก ๆ ต่อสู้เพื่อสิ่งนี้ ศตวรรษที่ 20 - A. Antoine (ฝรั่งเศส), O. Brahm (เยอรมนี) ซึ่งมีส่วนร่วมในการออกแบบการแสดงดึงดูดศิลปินหลัก ๆ ให้ทำงานในโรงละครของพวกเขา โรงละคร Symbolist ที่เกิดขึ้นในยุค 90 ในฝรั่งเศส ภายใต้สโลแกนของการประท้วงต่อต้านกิจวัตรการแสดงละครและความเป็นธรรมชาติ เขาต่อสู้กับงานศิลปะที่สมจริง ศิลปินสมัยใหม่สร้างฉากและเครื่องแต่งกายที่เรียบง่ายมีสไตล์ และย้ายโรงละครออกจากการแสดงภาพชีวิตที่สมจริง เครื่องแต่งกายรัสเซียชุดแรกถูกสร้างขึ้นโดยควาย เครื่องแต่งกายของพวกเขาซ้ำกับเสื้อผ้าของชนชั้นล่างในเมืองและชาวนา (คาฟทัน, เสื้อเชิ้ต, กางเกงขายาวธรรมดา, รองเท้าบาสต์) และตกแต่งด้วยผ้าคาดเอวหลากสี ผ้าขี้ริ้ว และหมวกปักสีสดใส ในสิ่งที่เกิดขึ้นในปฐมกาล ศตวรรษที่ 16 ในโรงละครของโบสถ์ นักแสดงในบทบาทของเยาวชนสวมชุดสีขาว (สวมมงกุฎที่มีไม้กางเขนบนศีรษะ) นักแสดงที่วาดภาพชาวเคลเดีย - ในชุดคาฟทันและหมวกสั้น เครื่องแต่งกายแบบธรรมดายังใช้ในการแสดงละครของโรงเรียนด้วย ตัวละครเชิงเปรียบเทียบมีสัญลักษณ์ของตัวเอง: ศรัทธาปรากฏขึ้นพร้อมกับไม้กางเขน, ความหวังด้วยสมอ, ดาวอังคารด้วยดาบ เครื่องแต่งกายของกษัตริย์เสริมด้วยคุณลักษณะที่จำเป็นแห่งศักดิ์ศรีของกษัตริย์ หลักการเดียวกันนี้ทำให้การแสดงของโรงละครมืออาชีพแห่งแรกในรัสเซียในศตวรรษที่ 17 แตกต่างออกไป ซึ่งก่อตั้งขึ้นที่ราชสำนักของซาร์อเล็กซี่ มิคาอิโลวิช และการแสดงของโรงละครในราชสำนักของ Tsarevna Natalia Alekseevna และ Tsarina Praskovya Fedorovna พัฒนาการของศิลปะคลาสสิกในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 มาพร้อมกับการรักษาแบบแผนทั้งหมดของทิศทางนี้ในชุด นักแสดงแสดงในชุดที่ผสมผสานระหว่างเครื่องแต่งกายที่ทันสมัยเข้ากับองค์ประกอบของเครื่องแต่งกายโบราณ (คล้ายกับเครื่องแต่งกาย “โรมัน” ในโลกตะวันตก) ผู้ที่รับบทเป็นขุนนางหรือกษัตริย์จะสวมเครื่องแต่งกายแบบดั้งเดิมที่หรูหรา ในการเริ่มต้น ศตวรรษที่ 19 เครื่องแต่งกายสมัยใหม่ที่ทันสมัยถูกนำมาใช้ในการแสดงของชีวิตสมัยใหม่

เครื่องแต่งกายในละครย้อนยุคยังห่างไกลจากความถูกต้องในอดีต

ในช่วงกลาง. ศตวรรษที่ 19 ในการแสดงของโรงละคร Alexandrinsky และโรงละคร Maly มีความปรารถนาที่จะมีความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ในการแต่งกาย โรงละครศิลปะมอสโกประสบความสำเร็จอย่างมากในด้านนี้เมื่อปลายศตวรรษ นักปฏิรูปโรงละครผู้ยิ่งใหญ่ Stanislavsky และ Nemirovich-Danchenko ร่วมกับศิลปินที่ทำงานที่ Moscow Art Theatre ได้บรรลุความสอดคล้องของเครื่องแต่งกายกับยุคและสภาพแวดล้อมที่ปรากฎในละครกับตัวละครของฮีโร่บนเวที ในโรงละครศิลปะ เครื่องแต่งกายมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการสร้างภาพลักษณ์บนเวที ในโรงภาพยนตร์รัสเซียหลายแห่งในช่วงต้น ศตวรรษที่ 20 เครื่องแต่งกายกลายเป็นงานศิลปะอย่างแท้จริง แสดงถึงความตั้งใจของผู้เขียน ผู้กำกับ และนักแสดง

ความต่อเนื่อง
--PAGE_BREAK--

2.3 การออกแบบเสียงรบกวน

การออกแบบเสียงรบกวนคือการสร้างเสียงของชีวิตโดยรอบบนเวที เมื่อรวมกับทิวทัศน์ อุปกรณ์ประกอบฉาก และแสง การออกแบบจุดรบกวนจะสร้างพื้นหลังที่ช่วยให้นักแสดงและผู้ชมรู้สึกเหมือนอยู่ในสภาพแวดล้อมที่สอดคล้องกับฉากในละคร สร้างอารมณ์ที่เหมาะสม และมีอิทธิพลต่อจังหวะและจังหวะของการแสดง ประทัด เสียงปืน เสียงแผ่นเหล็กกระทบกัน เสียงเคาะและเสียงของอาวุธหลังเวทีพร้อมกับการแสดงที่มีอยู่แล้วในศตวรรษที่ 16-18 การมีอยู่ของเครื่องเสียงในอุปกรณ์ของอาคารโรงละครรัสเซียบ่งชี้ว่าในรัสเซียมีการใช้การออกแบบเสียงอยู่ตรงกลางแล้ว ศตวรรษที่ 18

การออกแบบเสียงรบกวนสมัยใหม่มีลักษณะของเสียงที่แตกต่างกัน: เสียงของธรรมชาติ (ลม, ฝน, พายุฝนฟ้าคะนอง, นก); เสียงทางอุตสาหกรรม (โรงงาน, การก่อสร้าง); เสียงจากการขนส่ง (รถเข็น รถไฟ เครื่องบิน) เสียงการต่อสู้ (ทหารม้า การยิง การเคลื่อนไหวของกองทหาร); เสียงในครัวเรือน (นาฬิกา เสียงกระจกแตก เสียงเอี๊ยด) การออกแบบเสียงรบกวนสามารถเป็นไปตามธรรมชาติ สมจริง โรแมนติก น่าอัศจรรย์ เป็นนามธรรม-ธรรมดา และพิสดาร - ขึ้นอยู่กับสไตล์และการตัดสินใจของการแสดง การออกแบบเสียงดำเนินการโดยผู้ออกแบบเสียงหรือฝ่ายผลิตของโรงละคร นักแสดงมักจะเป็นสมาชิกของทีมเสียงพิเศษ ซึ่งรวมถึงนักแสดงด้วย เอฟเฟกต์เสียงแบบง่ายสามารถทำได้โดยมือจัดการเวที ผู้ควบคุมอุปกรณ์ประกอบฉาก ฯลฯ อุปกรณ์ที่ใช้สำหรับการออกแบบเสียงในโรงละครสมัยใหม่ประกอบด้วยอุปกรณ์มากกว่า 100 เครื่องในขนาด ความซับซ้อน และวัตถุประสงค์ต่างๆ อุปกรณ์เหล่านี้ช่วยให้คุณรู้สึกถึงพื้นที่ขนาดใหญ่ การใช้มุมมองเสียงจะสร้างภาพลวงตาของเสียงรถไฟหรือเครื่องบินที่กำลังเข้าใกล้และถอยห่างออกไป เทคโนโลยีวิทยุสมัยใหม่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งอุปกรณ์สเตริโอโฟนิก มอบโอกาสที่ดีในการขยายขอบเขตทางศิลปะและคุณภาพของการออกแบบเสียงรบกวน ในขณะเดียวกันก็ทำให้การแสดงในส่วนนี้ง่ายขึ้นทั้งในเชิงองค์กรและทางเทคนิค

2.4 ไฟบนเวที

แสงบนเวทีถือเป็นศิลปะและการผลิตที่สำคัญอย่างหนึ่ง แสงช่วยสร้างสถานที่และฉากของเหตุการณ์ มุมมอง และสร้างอารมณ์ที่จำเป็น บางครั้งในการแสดงสมัยใหม่ แสงก็แทบจะเป็นเพียงวิธีการตกแต่งเท่านั้น

การตกแต่งประเภทต่างๆ ต้องใช้เทคนิคการจัดแสงที่เหมาะสม การตกแต่งทิวทัศน์แบบระนาบต้องใช้ไฟแบบสม่ำเสมอซึ่งสร้างขึ้นโดยอุปกรณ์ให้แสงสว่างทั่วไป (สปอตไลท์ ทางลาด อุปกรณ์พกพา) การแสดงที่มีทิวทัศน์สามมิติต้องใช้แสงในท้องถิ่น (สปอตไลท์) ซึ่งสร้างคอนทราสต์ของแสงที่เน้นระดับเสียงของการออกแบบ

เมื่อใช้การตกแต่งแบบผสมจะใช้ระบบไฟแบบผสมตามนั้น

อุปกรณ์ให้แสงสว่างในโรงละครผลิตขึ้นโดยมีมุมกระจายแสงที่กว้าง ปานกลาง และแคบ ซึ่งส่วนหลังเรียกว่าสปอตไลท์และใช้เพื่อส่องสว่างแต่ละพื้นที่ของเวทีและตัวละคร อุปกรณ์ไฟเวทีโรงละครแบ่งออกเป็นประเภทหลัก ๆ ขึ้นอยู่กับสถานที่ตั้ง:

อุปกรณ์ให้แสงสว่างเหนือศีรษะซึ่งรวมถึงอุปกรณ์ให้แสงสว่าง (สปอตไลท์, สปอร์ตไลท์) แขวนอยู่เหนือส่วนเล่นของเวทีหลายแถวตามแผน

อุปกรณ์ให้แสงสว่างแนวนอนที่ใช้ส่องสว่างขอบเขตโรงละคร

อุปกรณ์ไฟส่องสว่างด้านข้าง ซึ่งโดยปกติจะประกอบด้วยอุปกรณ์ประเภทสปอตไลท์ที่ติดตั้งในฉากพอร์ทัลและแกลเลอรีไฟส่องสว่างด้านข้าง

อุปกรณ์ให้แสงสว่างระยะไกล ประกอบด้วยไฟสปอร์ตไลท์ที่ติดตั้งนอกเวทีในส่วนต่างๆ ของหอประชุม ไฟส่องสว่างระยะไกลยังรวมถึงทางลาดด้วย

อุปกรณ์ให้แสงสว่างแบบพกพาซึ่งประกอบด้วยอุปกรณ์ประเภทต่าง ๆ ที่ติดตั้งบนเวทีสำหรับการแสดงแต่ละอย่าง (ขึ้นอยู่กับข้อกำหนด)

อุปกรณ์จัดแสงและการฉายภาพพิเศษต่างๆ โรงละครยังมักใช้อุปกรณ์ให้แสงสว่างเพื่อวัตถุประสงค์พิเศษต่างๆ (โคมไฟระย้าตกแต่ง เชิงเทียน ตะเกียง เทียน ตะเกียง ไฟ คบเพลิง) ซึ่งสร้างขึ้นตามแบบร่างของศิลปินที่ออกแบบการแสดง

เพื่อจุดประสงค์ทางศิลปะ (การเลียนแบบธรรมชาติที่แท้จริงบนเวที) มีการใช้ระบบไฟส่องสว่างบนเวทีแบบสี ซึ่งประกอบด้วยฟิลเตอร์แสงสีต่างๆ ฟิลเตอร์แสงอาจเป็นกระจกหรือฟิล์มก็ได้ การเปลี่ยนสีระหว่างการแสดงจะดำเนินการ: ก) ผ่านการค่อยๆ เปลี่ยนจากอุปกรณ์ให้แสงสว่างที่มีฟิลเตอร์สีเดียวไปเป็นอุปกรณ์ที่มีสีอื่น b) การเพิ่มสีของอุปกรณ์ที่ทำงานพร้อมกันหลายเครื่อง c) การเปลี่ยนตัวกรองแสงในอุปกรณ์ให้แสงสว่าง การฉายแสงมีความสำคัญอย่างยิ่งในการออกแบบการแสดง ด้วยความช่วยเหลือนี้ เอฟเฟกต์การฉายภาพไดนามิกต่างๆ ได้ถูกสร้างขึ้น (เมฆ คลื่น ฝน หิมะตก ไฟ การระเบิด แสงวาบ นกบิน เครื่องบิน เรือใบ) หรือภาพนิ่งที่มาแทนที่รายละเอียดที่งดงามของการตกแต่ง (การตกแต่งการฉายแสง) . การใช้การฉายแสงจะขยายบทบาทของแสงในการแสดงอย่างผิดปกติ และเพิ่มความเป็นไปได้ทางศิลปะ บางครั้งอาจใช้การฉายภาพยนตร์ด้วย แสงสามารถเป็นองค์ประกอบทางศิลปะเต็มรูปแบบของการแสดงได้ก็ต่อเมื่อมีระบบควบคุมแบบรวมศูนย์ที่ยืดหยุ่น เพื่อจุดประสงค์นี้ แหล่งจ่ายไฟของอุปกรณ์ไฟส่องสว่างบนเวทีทั้งหมดจะถูกแบ่งออกเป็นเส้นที่เกี่ยวข้องกับอุปกรณ์หรืออุปกรณ์ให้แสงสว่างแต่ละชิ้น และตัวกรองแสงที่ติดตั้งแต่ละสี บนเวทีสมัยใหม่มีมากถึง 200-300 เส้น ในการควบคุมแสงสว่างจำเป็นต้องเปิดปิดและเปลี่ยนฟลักซ์การส่องสว่างทั้งในแต่ละบรรทัดและในการรวมกัน เพื่อจุดประสงค์นี้จึงมีชุดควบคุมไฟซึ่งเป็นองค์ประกอบที่จำเป็นของอุปกรณ์บนเวที ฟลักซ์การส่องสว่างของหลอดไฟถูกควบคุมโดยใช้ตัวแปลงอัตโนมัติ, ไทราตรอน, แอมพลิฟายเออร์แม่เหล็กหรืออุปกรณ์เซมิคอนดักเตอร์ที่เปลี่ยนกระแสหรือแรงดันไฟฟ้าในวงจรไฟส่องสว่าง เพื่อควบคุมวงจรไฟเวทีจำนวนมาก มีอุปกรณ์กลไกที่ซับซ้อนที่เรียกกันทั่วไปว่าส่วนควบคุมโรงละคร ที่แพร่หลายที่สุดคือตัวควบคุมไฟฟ้าที่มีตัวแปลงอัตโนมัติหรือเครื่องขยายสัญญาณแม่เหล็ก ปัจจุบันตัวควบคุมหลายโปรแกรมทางไฟฟ้ากำลังแพร่หลาย ด้วยความช่วยเหลือของพวกเขา ทำให้สามารถควบคุมไฟเวทีได้อย่างยืดหยุ่นเป็นพิเศษ หลักการพื้นฐานของระบบดังกล่าวคือ การติดตั้งตามกฎระเบียบอนุญาตให้มีชุดแสงเบื้องต้นสำหรับฉากหรือช่วงเวลาของการแสดงจำนวนหนึ่ง จากนั้นจึงสร้างซ้ำบนเวทีในลำดับใดก็ได้และทุกจังหวะ นี่เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งเมื่อจัดแสงให้กับการแสดงหลายฉากสมัยใหม่ที่ซับซ้อนพร้อมไดนามิกของแสงที่ยอดเยี่ยมและการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว

เอฟเฟกต์บนเวที

เอฟเฟกต์บนเวที (จากภาษาละติน effectus - การแสดง) - ภาพลวงตาของการบิน, ทางเดิน, น้ำท่วม, ไฟไหม้, การระเบิดที่สร้างขึ้นด้วยความช่วยเหลือของอุปกรณ์และอุปกรณ์พิเศษ เอฟเฟกต์บนเวทีถูกใช้ไปแล้วในโรงละครโบราณ ในยุคของจักรวรรดิโรมัน มีการใช้เอฟเฟกต์บนเวทีส่วนบุคคลในการแสดงละครใบ้ ผลที่ได้อุดมไปด้วยแนวคิดทางศาสนาในศตวรรษที่ 14-16 ตัวอย่างเช่น เมื่อจัดฉากลึกลับ "ปรมาจารย์แห่งปาฏิหาริย์" พิเศษมีหน้าที่รับผิดชอบในการจัดเตรียมผลการแสดงละครมากมาย ในศาลและโรงละครสาธารณะในศตวรรษที่ 16-17 ได้มีการสร้างการแสดงอันงดงามประเภทหนึ่งพร้อมเอฟเฟกต์บนเวทีต่างๆ ตามการใช้กลไกการแสดงละคร ทักษะของผู้ขับขี่และมัณฑนากรซึ่งสร้างสรรค์สิ่งอัปมงคล การบิน และการเปลี่ยนแปลงทุกประเภท มาเป็นจุดเด่นในการแสดงเหล่านี้ ประเพณีของความบันเทิงอันน่าตื่นตาตื่นใจดังกล่าวได้รับการฟื้นคืนชีพซ้ำแล้วซ้ำอีกในการฝึกซ้อมละครในศตวรรษต่อมา

ในโรงละครสมัยใหม่ เอฟเฟกต์บนเวทีแบ่งออกเป็นเสียง แสง (การฉายแสงและการฉายภาพยนตร์) และกลไก ด้วยความช่วยเหลือของเอฟเฟ็กต์เสียง (เสียงรบกวน) เสียงของชีวิตโดยรอบจึงถูกสร้างขึ้นบนเวที - เสียงของธรรมชาติ (ลม ฝน พายุฝนฟ้าคะนอง เสียงนกร้อง) เสียงรบกวนจากอุตสาหกรรม (โรงงาน สถานที่ก่อสร้าง ฯลฯ) เสียงรบกวนจากการขนส่ง (รถไฟ, เครื่องบิน), เสียงการต่อสู้ (การเคลื่อนไหวของทหารม้า, เสียงปืน), เสียงในครัวเรือน (นาฬิกา, เสียงแก้วดังกริ๊ก, เสียงลั่นดังเอี๊ยด)

เอฟเฟ็กต์แสง ได้แก่:

1) การจำลองแสงธรรมชาติทุกประเภท (กลางวัน เช้า กลางคืน แสงที่สังเกตระหว่างปรากฏการณ์ทางธรรมชาติต่างๆ - พระอาทิตย์ขึ้นและพระอาทิตย์ตก ท้องฟ้าแจ่มใสและมีเมฆมาก พายุฝนฟ้าคะนอง ฯลฯ)

2) สร้างภาพลวงตาของฝนที่ตกลงมา เมฆเคลื่อนตัว แสงที่ลุกโชนของไฟ ใบไม้ร่วง น้ำที่ไหล ฯลฯ

เพื่อให้ได้เอฟเฟกต์ของกลุ่มที่ 1 พวกเขามักจะใช้ระบบแสงสามสี - สีขาว, สีแดง, สีน้ำเงิน ซึ่งให้โทนสีเกือบทั้งหมดพร้อมกับการเปลี่ยนที่จำเป็นทั้งหมด จานสีที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นและยืดหยุ่นยิ่งขึ้น (พร้อมความแตกต่างของเฉดสีต่างๆ) เกิดจากการผสมสีสี่สี (สีเหลือง สีแดง สีน้ำเงิน สีเขียว) ซึ่งสอดคล้องกับองค์ประกอบสเปกตรัมพื้นฐานของแสงสีขาว วิธีการเพื่อให้ได้เอฟเฟ็กต์แสงของกลุ่มที่ 2 อยู่ที่การใช้การฉายแสงเป็นหลัก ตามลักษณะของความประทับใจที่ผู้ชมได้รับ เอฟเฟกต์แสงจะแบ่งออกเป็นแบบนิ่ง (ไม่เคลื่อนไหว) และแบบไดนามิก

ประเภทของเอฟเฟกต์แสงนิ่ง

สายฟ้า - เกิดขึ้นจากแสงวาบของส่วนโค้งโวลตาอิกที่เกิดขึ้นด้วยตนเองหรือโดยอัตโนมัติ ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา หน่วยแฟลชอิเล็กทรอนิกส์ความเข้มสูงได้แพร่หลายมากขึ้น

ดวงดาวถูกจำลองโดยใช้หลอดไฟจำนวนมาก ทาสีด้วยสีที่ต่างกันและมีความเข้มของการเรืองแสงที่แตกต่างกัน หลอดไฟและแหล่งจ่ายไฟได้รับการติดตั้งบนตาข่ายทาสีดำ ซึ่งห้อยลงมาจากก้านของฟลายบาร์

ดวงจันทร์ - สร้างขึ้นโดยการฉายภาพแสงที่สอดคล้องกันบนขอบฟ้า รวมถึงการใช้แบบจำลองที่ยกขึ้นซึ่งเลียนแบบดวงจันทร์

ฟ้าผ่า - กรีดซิกแซกแคบๆ ถูกตัดเป็นฉากหลังหรือพาโนรามา ช่องว่างนี้ถูกปกคลุมด้วยวัสดุโปร่งแสงซึ่งปลอมตัวเป็นพื้นหลังทั่วไป โดยได้รับแสงสว่างจากด้านหลังในช่วงเวลาที่เหมาะสมโดยใช้หลอดไฟทรงพลังหรือแสงแฟลชที่ทำให้เกิดภาพซิกแซกอย่างกะทันหันทำให้เกิดภาพลวงตาที่ต้องการ เอฟเฟกต์ฟ้าผ่าสามารถทำได้โดยใช้แบบจำลองฟ้าผ่าที่ทำขึ้นเป็นพิเศษซึ่งมีการติดตั้งตัวสะท้อนแสงและอุปกรณ์ให้แสงสว่าง

สายรุ้ง - ถูกสร้างขึ้นโดยการฉายลำแสงแคบของสปอตไลต์ส่วนโค้ง ผ่านไปก่อนผ่านปริซึมเชิงแสง (ซึ่งแยกแสงสีขาวออกเป็นสีสเปกตรัมของส่วนประกอบ) จากนั้นผ่าน "หน้ากาก" สไลด์ที่มีช่องรูปส่วนโค้ง ( ส่วนหลังจะเป็นตัวกำหนดลักษณะของภาพที่ฉายเอง)

หมอก - ทำได้โดยการใช้เลนส์โคมไฟทรงพลังจำนวนมากที่มีหัวฉีดแคบและมีลักษณะคล้ายกรีดที่พอดีกับทางออกของโคมไฟและให้การกระจายแสงระนาบรูปพัดลมที่กว้าง เอฟเฟกต์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดเมื่อถ่ายทอดหมอกที่คืบคลานสามารถทำได้โดยการส่งไอน้ำร้อนผ่านอุปกรณ์ที่เรียกว่าน้ำแข็งแห้ง

ประเภทของเอฟเฟกต์แสงแบบไดนามิก

การระเบิดที่ลุกเป็นไฟการปะทุของภูเขาไฟ - ได้มาจากน้ำบาง ๆ ซึ่งล้อมรอบระหว่างผนังกระจกสองอันขนานกันของภาชนะประเภทตู้ปลาแคบ ๆ ขนาดเล็กซึ่งมีหยดวานิชสีแดงหรือสีดำลงมาจากด้านบนโดยใช้ปิเปตธรรมดา หยดหนักที่ตกลงไปในน้ำ ค่อย ๆ จมลงสู่ด้านล่าง กระจายไปในทุกทิศทาง ครอบครองพื้นที่มากขึ้นเรื่อย ๆ และถูกฉายบนหน้าจอแบบกลับหัว (เช่น จากล่างขึ้นบน) ทำให้เกิดธรรมชาติของปรากฏการณ์ที่ต้องการ ภาพลวงตาของเอฟเฟกต์เหล่านี้ได้รับการปรับปรุงด้วยพื้นหลังที่ได้รับการตกแต่งอย่างดี (รูปภาพของปล่องภูเขาไฟ โครงกระดูกของอาคารที่ถูกไฟไหม้ เงาของปืน ฯลฯ)

คลื่น - ดำเนินการโดยใช้การฉายภาพด้วยอุปกรณ์พิเศษ (โครโมโทรป) หรือแผ่นใสคู่ขนานโดยเคลื่อนที่ไปในทิศทางตรงกันข้ามกันพร้อมกันไม่ว่าจะขึ้นหรือลง ตัวอย่างของการจัดเรียงคลื่นที่ประสบความสำเร็จสูงสุดด้วยวิธีทางกล: จำนวนเพลาข้อเหวี่ยงคู่ที่ต้องการนั้นตั้งอยู่ทางด้านขวาและด้านซ้ายของเวที ระหว่างแท่งเชื่อมต่อของเพลาจากด้านหนึ่งของเวทีไปยังอีกด้านหนึ่งมีเชือกที่มีแผงประดับประดาอันงดงามซึ่งวาดภาพทะเล “เมื่อเพลาข้อเหวี่ยงหมุน แผงบางแผงจะยกขึ้น ส่วนบางแผงจะเลื่อนลงและทับซ้อนกัน

หิมะตก - ทำได้โดยสิ่งที่เรียกว่า "ลูกบอลกระจก" ซึ่งพื้นผิวนั้นเรียงรายไปด้วยกระจกชิ้นเล็ก ๆ ด้วยการส่องลำแสงเข้มข้นเข้มข้น (เล็ดลอดออกมาจากสปอตไลท์หรือโคมไฟเลนส์ที่ซ่อนไม่ให้คนทั่วไปเห็น) ในมุมหนึ่งไปยังพื้นผิวทรงกลมที่มีหลายแง่มุมนี้ และทำให้มันหมุนรอบแกนแนวนอน ทำให้เกิด “กระต่าย” เล็กๆ ที่สะท้อนออกมาจำนวนอนันต์ ได้รับสร้างความรู้สึกราวกับเกล็ดหิมะที่ตกลงมา หากระหว่างการแสดงมี "หิมะ" ตกลงบนไหล่ของนักแสดงหรือปกคลุมพื้น ก็แสดงว่าทำจากกระดาษขาวสับละเอียด “หิมะ” ตกลงมาจากถุงพิเศษ (ซึ่งวางอยู่บนสะพานเปลี่ยนผ่าน) ค่อยๆ หมุนวนเป็นวงกลมท่ามกลางสปอตไลท์ ทำให้เกิดเอฟเฟกต์ที่ต้องการ

ความต่อเนื่อง
--PAGE_BREAK--

การเคลื่อนไหวของรถไฟดำเนินการโดยใช้กรอบโปร่งใสยาวพร้อมภาพที่เกี่ยวข้องซึ่งเคลื่อนที่ในแนวนอนด้านหน้าเลนส์ของไฟฉายแบบออปติคอล เพื่อการควบคุมการฉายแสงที่ยืดหยุ่นยิ่งขึ้นและกำหนดทิศทางไปยังส่วนที่ต้องการของทิวทัศน์ มักจะติดตั้งกระจกเคลื่อนที่ขนาดเล็กไว้ด้านหลังเลนส์บนอุปกรณ์ที่เชื่อมต่อกัน เพื่อสะท้อนภาพที่ผลิตโดยโคมไฟ

ผลกระทบทางกลไก ได้แก่ การบินประเภทต่างๆ ความล้มเหลว โรงสี ม้าหมุน เรือ เรือ การบินในโรงละครมักเรียกว่าการเคลื่อนไหวแบบไดนามิกของศิลปิน (เรียกว่าเที่ยวบินมาตรฐาน) หรืออุปกรณ์ประกอบฉากเหนือกระดานเวที

เที่ยวบิน Prop (ทั้งแนวนอนและแนวทแยง) ดำเนินการโดยการเคลื่อนย้ายสายการบินไปตามรางเคเบิลโดยใช้เชือกผูกและสายเคเบิลที่ผูกติดกับวงแหวนของสายการบิน สายเคเบิลแนวนอนถูกขึงไว้ระหว่างห้องทำงานที่อยู่ตรงข้ามเหนือกระจกเวที เส้นทแยงมุมมีความเข้มแข็งระหว่างแกลเลอรีการทำงานระดับตรงข้ามและระดับต่างๆ เมื่อทำการบินในแนวทแยงจากบนลงล่าง พลังงานที่สร้างขึ้นโดยแรงโน้มถ่วงของวัตถุจะถูกนำไปใช้ การบินในแนวทแยงจากล่างขึ้นบนมักดำเนินการเนื่องจากพลังงานของการตกอย่างอิสระของน้ำหนักถ่วง ถุงที่มีทรายและวงแหวนสำหรับสายเคเบิลนำทางจะใช้เป็นตัวถ่วง น้ำหนักของกระเป๋าควรสูงกว่าน้ำหนักของผลิตภัณฑ์ค้ำยันและแคร่ น้ำหนักถ่วงติดอยู่กับสายเคเบิลซึ่งปลายด้านตรงข้ามติดอยู่กับแคร่บิน เที่ยวบินสดจะดำเนินการบนสายเคเบิลหรือรางที่อยู่กับที่รวมทั้งใช้โช้คอัพยาง อุปกรณ์การบินบนรางเคเบิลประกอบด้วยรางเคเบิลแนวนอนที่ทอดยาวระหว่างด้านตรงข้ามของเวที แคร่บิน บล็อกลูกรอก และไดรฟ์สองตัว (อันหนึ่งสำหรับเคลื่อนย้ายแคร่ไปตามถนน อีกอันสำหรับยกและลดระดับศิลปิน) . เมื่อทำการบินแนวนอนจากเวทีด้านหนึ่งไปอีกเวทีหนึ่ง แคร่บินจะได้รับการติดตั้งไว้ล่วงหน้าเบื้องหลัง หลังจากนั้นบล็อกที่มีสายเคเบิลการบินจะลดลง ด้วยการใช้คาราไบเนอร์ สายเคเบิลจะยึดเข้ากับเข็มขัดการบินพิเศษที่อยู่ใต้ชุดสูทของศิลปิน ตามป้ายของผู้กำกับที่เป็นผู้นำการแสดง ศิลปินจะขึ้นสู่ความสูงที่กำหนดและตามคำสั่ง "บิน" ไปทางด้านตรงข้าม หลังเวที เขาหย่อนตัวลงไปที่แท็บเล็ตแล้วปล่อยออกจากสายเคเบิล การใช้อุปกรณ์การบินบนรางเคเบิลโดยใช้การทำงานพร้อมกันของไดรฟ์ทั้งสองและอัตราส่วนความเร็วที่ถูกต้องทำให้สามารถดำเนินการบินได้หลากหลายในเครื่องบินขนานกับส่วนโค้งของพอร์ทัล - การบินในแนวทแยงจากล่างขึ้นบนหรือ จากบนลงล่าง จากด้านหนึ่งของเวทีไปอีกด้านหนึ่ง จากหลังเวทีถึงกลางเวที หรือจากเวทีไปหลังเวที เป็นต้น

อุปกรณ์การบินพร้อมโช้คอัพยางนั้นใช้หลักการของลูกตุ้มแกว่งและขึ้นและลงพร้อมกัน โช้คอัพยางป้องกันการกระตุกและช่วยให้เส้นทางการบินราบรื่น อุปกรณ์ดังกล่าวประกอบด้วยบล็อกตะแกรงสองบล็อก ดรัมโก่งสองตัว (ติดตั้งไว้ใต้ตะแกรงทั้งสองด้านของสายเคเบิลของเที่ยวบิน) น้ำหนักถ่วง และสายเคเบิลของเที่ยวบิน ปลายด้านหนึ่งของสายเคเบิลนี้ซึ่งติดอยู่ที่ด้านบนของตุ้มถ่วง พันอยู่รอบๆ บล็อกตะแกรงสองบล็อก และตกลงผ่านดรัมที่เบี่ยงเบนไปยังระดับของแท็บเล็ต ซึ่งจะถูกผูกไว้กับเข็มขัดของศิลปิน ที่ด้านล่างของเครื่องถ่วงมีสายดูดซับแรงกระแทกที่มีเส้นผ่านศูนย์กลาง 14 มม. ผูกปลายที่สองเข้ากับโครงสร้างโลหะของกระดานเวที การบินดำเนินการโดยใช้เชือกสองเส้น (เส้นผ่านศูนย์กลาง 25-40 มม.) หนึ่งในนั้นผูกไว้ที่ด้านล่างของเครื่องถ่วงและตกลงไปบนแท็บเล็ตอย่างอิสระ ส่วนที่สองผูกติดกับด้านบนของน้ำหนักถ่วง ลุกขึ้นในแนวตั้ง ไปรอบๆ บล็อกหลังเวทีด้านบน และวางลงบนแท็บเล็ตอย่างอิสระ สำหรับการบินทั่วทั้งเวที (ผ่านการบิน) ชุด Grate Flight จะถูกติดตั้งไว้ที่กึ่งกลางของเวที สำหรับการบินระยะสั้น - ใกล้กับอุปกรณ์ขับเคลื่อนมากขึ้น การมองเห็นการบินโดยใช้อุปกรณ์ที่มีโช้คอัพยางดูเหมือนอิสระและทะยานอย่างรวดเร็ว การบินจะเปลี่ยนทิศทางไป 180 องศาต่อหน้าผู้ชม และในกรณีที่มีการใช้อุปกรณ์การบินหลายเครื่องพร้อมกัน ความรู้สึกของการขึ้นและลงจอดอย่างไม่มีที่สิ้นสุดจะถูกสร้างขึ้นจากด้านใดด้านหนึ่งหรืออีกด้านหนึ่งของเวที การบินหนึ่งเที่ยวทั่วทั้งเวทีสอดคล้องกับอีกเที่ยวบินหนึ่งที่กลางเวทีและด้านหลัง การบินขึ้น - การบินลง การบินไปทางซ้าย - การบินไปทางขวา

การแต่งหน้า (สิ่งสกปรกแบบฝรั่งเศสจาก Grimo ของอิตาลีเก่า - รอยย่น) เป็นศิลปะในการเปลี่ยนรูปลักษณ์ของนักแสดงโดยเฉพาะใบหน้าของเขาด้วยความช่วยเหลือของสีแต่งหน้า (ที่เรียกว่าการแต่งหน้า) สติกเกอร์พลาสติกและผม วิกผม ทรงผมและสิ่งอื่น ๆ ตามข้อกำหนดของบทบาทที่เล่น งานแต่งหน้าของนักแสดงมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับงานภาพลักษณ์ของเขา การแต่งหน้าเป็นหนึ่งในวิธีการสร้างภาพลักษณ์ของนักแสดง ซึ่งเชื่อมโยงกับวิวัฒนาการของมันกับการพัฒนาละครและการดิ้นรนของกระแสสุนทรียศาสตร์ในงานศิลปะ ลักษณะของการแต่งหน้าขึ้นอยู่กับลักษณะทางศิลปะของละครและรูปภาพ ความตั้งใจของนักแสดง แนวคิดของผู้กำกับ และสไตล์การแสดง

ในกระบวนการสร้างการแต่งหน้า เครื่องแต่งกายมีความสำคัญ ซึ่งส่งผลต่อลักษณะและโทนสีของการแต่งหน้าส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับแสงของเวที ยิ่งสว่างมากเท่าไหร่ การแต่งหน้าก็จะยิ่งนุ่มนวลเท่านั้น และในทางกลับกัน สภาวะแสงน้อยต้องแต่งหน้าให้เข้มขึ้น

ลำดับการแต่งหน้า: ขั้นแรก ตกแต่งใบหน้าด้วยรายละเอียดบางส่วนของเครื่องแต่งกาย (หมวก ผ้าพันคอ ฯลฯ) จากนั้นจึงติดกาวจมูกและสติกเกอร์อื่น ๆ ใส่วิกผมหรือทำทรงผมด้วยตัวเอง ผม, เคราและหนวดติดกาวและเฉพาะในตอนท้ายเท่านั้นที่แต่งหน้าด้วยสี ศิลปะการแต่งหน้าขึ้นอยู่กับการศึกษาของนักแสดงเกี่ยวกับโครงสร้างของใบหน้า กายวิภาคศาสตร์ ตำแหน่งของกล้ามเนื้อ รอยพับ รอยนูน และรอยกดทับ นักแสดงต้องรู้ว่าการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นบนใบหน้าในวัยชรารวมถึงลักษณะเฉพาะและโทนสีทั่วไปของใบหน้าเด็กด้วย นอกเหนือจากการแต่งหน้าที่เกี่ยวข้องกับอายุแล้ว ในโรงละครโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา สิ่งที่เรียกว่าการแต่งหน้า "ประจำชาติ" ยังแพร่หลาย ซึ่งใช้ในการแสดงที่อุทิศให้กับชีวิตของผู้คนในประเทศแถบตะวันออก (เอเชีย แอฟริกา) เป็นต้น เมื่อแต่งหน้าเหล่านี้ จำเป็นต้องคำนึงถึงรูปร่างและโครงสร้างของส่วนใบหน้า ตลอดจนโปรไฟล์แนวนอนและแนวตั้งของตัวแทนสัญชาติใดสัญชาติหนึ่ง โปรไฟล์แนวนอนถูกกำหนดโดยความคมชัดของส่วนที่ยื่นออกมาของโหนกแก้มแนวตั้ง - โดยส่วนที่ยื่นออกมาของกราม ลักษณะสำคัญที่สำคัญในการแต่งหน้าประจำชาติ ได้แก่ รูปร่างของจมูก ความหนาของริมฝีปาก สีตา รูปร่าง สีและความยาวของเส้นผมบนศีรษะ รูปร่างของเครา หนวด และสีผิว . ในเวลาเดียวกันในการแต่งหน้าเหล่านี้จำเป็นต้องคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของตัวละครด้วย เช่น อายุ สถานะทางสังคม อาชีพ ยุคสมัย ฯลฯ

แหล่งที่มาของความคิดสร้างสรรค์ที่สำคัญที่สุดสำหรับนักแสดงและศิลปินในการกำหนดการแต่งหน้าสำหรับแต่ละบทบาทคือการสังเกตชีวิตรอบตัว การศึกษาลักษณะทั่วไปของรูปลักษณ์ภายนอก ความเชื่อมโยงกับลักษณะและประเภทของบุคคล สถานะภายในของเขา ฯลฯ ศิลปะการแต่งหน้าต้องอาศัยความสามารถในการเชี่ยวชาญเทคนิคการแต่งหน้า ความสามารถในการใช้สีแต่งหน้า ผลิตภัณฑ์สำหรับเส้นผม (วิกผม เครา หนวด) การปั้นปริมาตร และสติกเกอร์ สีแต่งหน้าทำให้สามารถใช้เทคนิคการวาดภาพเพื่อเปลี่ยนใบหน้าของนักแสดงได้ โทนสีทั่วไป เงา ไฮไลท์ที่สร้างความรู้สึกหดหู่และนูน รอยพับบนใบหน้า การเปลี่ยนรูปร่างและลักษณะของดวงตา คิ้ว ริมฝีปาก สามารถทำให้ใบหน้าของนักแสดงมีลักษณะที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ทรงผมและวิกผมที่เปลี่ยนรูปลักษณ์ของตัวละคร กำหนดความสัมพันธ์ทางประวัติศาสตร์และสังคมของเขา และยังมีความสำคัญในการกำหนดตัวละครของตัวละครด้วย หากต้องการเปลี่ยนรูปร่างของใบหน้าอย่างมาก ซึ่งไม่สามารถทำได้ด้วยสีเพียงอย่างเดียว จึงมีการใช้การขึ้นรูป 3 มิติและสติกเกอร์ การเปลี่ยนส่วนที่ไม่ทำงานของใบหน้าทำได้โดยใช้แผ่นกาวสีเหนียวๆ เพื่อให้แก้ม คาง และคอหนาขึ้น มีการใช้สติกเกอร์ที่ทำจากสำลี เสื้อถัก ผ้ากอซ และเครปสีเนื้อ

หน้ากาก (จากภาษาละตินตอนปลาย mascus, masca - mask) เป็นการซ้อนทับแบบพิเศษที่มีรูปภาพบางส่วน (ใบหน้า, ปากกระบอกปืนของสัตว์, หัวของสัตว์ในตำนาน ฯลฯ ) ซึ่งส่วนใหญ่มักสวมใส่บนใบหน้า หน้ากากทำจากกระดาษ กระดาษอัดมาเช่ และวัสดุอื่นๆ การใช้หน้ากากเริ่มขึ้นในสมัยโบราณในพิธีกรรม (เกี่ยวข้องกับกระบวนการแรงงาน การบูชาสัตว์ การฝังศพ ฯลฯ) ต่อมามีการใช้หน้ากากในโรงละครเพื่อเป็นองค์ประกอบในการแต่งหน้าของนักแสดง เมื่อใช้ร่วมกับชุดละคร หน้ากากจะช่วยสร้างภาพลักษณ์บนเวที ในโรงละครโบราณ หน้ากากจะเชื่อมต่อกับวิกผมและดึงไว้เหนือศีรษะ มีลักษณะคล้ายหมวกกันน็อคที่มีรูสำหรับตาและปาก เพื่อปรับปรุงเสียงของนักแสดง หน้ากากหมวกกันน็อคจึงติดตั้งเครื่องสะท้อนเสียงโลหะจากด้านใน มีหน้ากากเครื่องแต่งกายโดยที่หน้ากากแยกออกจากเครื่องแต่งกายไม่ได้ และหน้ากากที่ถือด้วยมือหรือวางไว้บนนิ้ว

วรรณกรรม

1. Barkov V.S., การออกแบบแสงสว่างเพื่อการแสดง, M., 1993. – 70 น.

2. Petrov A.A. การออกแบบเวทีโรงละคร เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2534 – 126 น.

3. Stanislavsky K.S. ชีวิตของฉันในงานศิลปะ ผลงาน เล่ม 1, M. , 1954, p. 113-125