วัฒนธรรมดนตรีของข้อความยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

การส่งผลงานที่ดีของคุณไปยังฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงาน จะรู้สึกขอบคุณเป็นอย่างยิ่ง

โพสต์เมื่อ http://www.allbest.ru/

การแนะนำ

1.2 ฝรั่งเศส

1.3 อิตาลี

1.3.2 โรงเรียนเวนิส

1.4 อังกฤษ

1.5 เยอรมนี

1.6 สเปน

2. สุนทรียภาพทางดนตรี

2.4 Meistersingers และงานศิลปะของพวกเขา

บทสรุป

อ้างอิง

การแนะนำ

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาหรือยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาฝรั่งเศส) เป็นจุดเปลี่ยนในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมของชาวยุโรป โลกทัศน์ที่กำหนดนิยามของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ตรงกันข้ามกับลัทธิเทวนิยมในยุคกลาง (แนวคิดทางปรัชญาที่มีพื้นฐานบนความเข้าใจของพระเจ้าในฐานะความเป็นองค์ที่สมบูรณ์ สมบูรณ์แบบ สูงสุด แหล่งกำเนิดของทุกชีวิตและความดีใดๆ) และการบำเพ็ญตบะ กลายเป็นลัทธิมนุษยนิยม (จากภาษาละติน humanus - "มนุษย์", " มีมนุษยธรรม") คุณค่าส่วนบุคคลของบุคลิกภาพมนุษย์ปรากฏให้เห็นแล้ว และความสนใจในการทำความเข้าใจโลกโดยรอบและการสะท้อนความเป็นจริงตามความเป็นจริงก็เพิ่มขึ้น นักมานุษยวิทยาแสวงหาอุดมคติของบุคคลที่กลมกลืนกันในสมัยโบราณ และศิลปะกรีกและโรมันโบราณก็ทำหน้าที่เป็นต้นแบบสำหรับความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ ความปรารถนาที่จะ "ฟื้นฟู" วัฒนธรรมโบราณได้ตั้งชื่อให้กับยุคนี้ ซึ่งเป็นช่วงระหว่างยุคกลางและยุคใหม่ (ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 17 จนถึงปัจจุบัน)

ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 ถือเป็นจุดเริ่มต้นของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทางดนตรี ในเวลานี้อุดมคติของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาแห่งความกลมกลืนและความงามซึ่งเป็นบรรทัดฐานของสไตล์ที่เข้มงวดได้ถูกสร้างขึ้น ซึ่งแตกต่างจากศิลปะประเภทอื่น ๆ อุดมคติหลักและหลักเกณฑ์ของดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาไม่ใช่อุดมคติของสมัยโบราณ เนื่องจากโน้ตดนตรีของกรีกโบราณและโรมโบราณในช่วงศตวรรษที่ 13-16 ยังไม่ได้รับการถอดรหัสและวิเคราะห์อย่างสมบูรณ์ ดังนั้นพื้นฐานของผลงานดนตรีในยุคนี้ส่วนใหญ่มักเป็นงานกวีและวรรณกรรมในสมัยโบราณ ตัวอย่างเช่น ปลายศตวรรษที่ 16 ผลงานโอเปร่าประกอบด้วยหลักการของสมัยโบราณ ในดนตรีเช่นเดียวกับงานศิลปะรูปแบบอื่น ๆ มีแนวโน้มเพิ่มขึ้นในการพรรณนาถึงความหลากหลายของโลกและแนวคิดเรื่องความหลากหลายนั้นรวมกับความปรารถนาในความสามัคคีและสัดส่วนขององค์ประกอบทั้งหมดโดยรวม การคิดใหม่เกี่ยวกับสถานะทางสังคมของดนตรีกำลังเกิดขึ้น - สาธารณชนที่เป็นประชาธิปไตยกำลังปรากฏตัวขึ้น การทำดนตรีสมัครเล่นกำลังแพร่หลาย - การแสดงละครไม่เพียง แต่โดยนักแต่งเพลงชื่อดังเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการประพันธ์เพลงส่วนตัวด้วย ดังนั้นในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาจึงมีข้อกำหนดเบื้องต้นเพื่อความเจริญรุ่งเรืองของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีทางโลกในชีวิตประจำวันและระดับมืออาชีพซึ่งโดดเด่นด้วยการยืนยันชีวิตความสุขของชีวิตมนุษยนิยมและภาพที่สดใส

ในเวลาเดียวกันมีการเปลี่ยนแปลงในการเขียนดนตรี: บล็อกการพิมพ์ไม้หนักถูกแทนที่ด้วยประเภทโลหะที่สามารถเคลื่อนย้ายซึ่งคิดค้นโดยชาวอิตาลี Ottaviano Petrucci ผลงานดนตรีที่ตีพิมพ์ขายหมดอย่างรวดเร็ว และผู้คนเริ่มมีส่วนร่วมในดนตรีมากขึ้นเรื่อยๆ

ผลงานดนตรีในยุคนี้มีความโดดเด่นด้วยความไพเราะความไพเราะซึ่งมีอยู่ในดนตรีพื้นบ้าน เพลงจำนวนหนึ่งเขียนเป็นภาษาแม่ของตน ไม่ใช่ภาษาลาติน

คุณสมบัติหลักของดนตรีคือทำนองและจังหวะบางอย่างซึ่งโดดเด่นด้วยความยืดหยุ่นและการแสดงออกที่มากกว่าในยุคกลาง การเกิดขึ้นของพหุเสียงส่วนใหญ่อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่านักดนตรี นักแต่งเพลง นักแสดง นักร้องมีอิสระทางดนตรีในการแสดง แสดงออกถึงจิตวิญญาณ อารมณ์ความรู้สึก และสิทธิ์ในการตีความและคิดรูปแบบของตนเองตามความรู้สึกและ สภาพภายในในเพลง

สิ่งสำคัญอย่างยิ่งในยุคนี้คือการระบุและการอนุมัติโหมดหลัก (เบากว่า สนุกสนาน เชิญชวน เมื่อเทียบกับโหมดรอง - เศร้า สงบ และโศกเศร้า) โดยเฉพาะในศตวรรษที่ 15-16

เพลงที่มีการบรรเลงพิณหรือแสดงในรูปแบบโพลีโฟนีได้รับการพัฒนาเป็นพิเศษ

ในช่วงยุคเรอเนซองส์ ดนตรีบรรเลงพัฒนาขึ้น บ่อยครั้งที่พวกเขารวมเครื่องดนตรีต่าง ๆ ไว้ในธีมเดียว ในเวลาเดียวกัน รูปแบบการเต้นรำและท่วงทำนองได้รับการเก็บรักษาและปรับปรุงซึ่งรวมเข้าด้วยกันเป็นห้องสวีท ผลงานบรรเลงชิ้นแรกปรากฏขึ้นดูเหมือนว่าจะมีลักษณะที่เป็นอิสระ รูปแบบ โหมโรง และจินตนาการ

เช่นเดียวกับสถาปัตยกรรม ประติมากรรม จิตรกรรม ศิลปะดนตรีของยุคเรอเนซองส์มีความโดดเด่นด้วยลักษณะทางโลกและในศตวรรษที่ 14-16 หมายถึงการก่อตั้งโรงเรียนดนตรีแห่งชาติ

1. วัฒนธรรมดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

วัฒนธรรมทางศิลปะของยุคเรอเนซองส์เป็นจุดเริ่มต้นส่วนบุคคลบนพื้นฐานของวิทยาศาสตร์ ทักษะที่ซับซ้อนผิดปกติของนักโพลีโฟนิสต์ในศตวรรษที่ 15-16 เทคนิคอันชาญฉลาดของพวกเขาอยู่ร่วมกับศิลปะการเต้นรำที่ยอดเยี่ยมในชีวิตประจำวันและความซับซ้อนของแนวเพลงทางโลก บทกวีและละครมีการแสดงออกมากขึ้นในผลงานของเขา นอกจากนี้พวกเขายังเปิดเผยบุคลิกภาพของผู้แต่งและความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินได้ชัดเจนยิ่งขึ้น (นี่เป็นเรื่องปกติไม่เพียง แต่สำหรับศิลปะดนตรีเท่านั้น) ซึ่งช่วยให้เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับความเป็นมนุษย์ในฐานะหลักการสำคัญของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ในเวลาเดียวกันดนตรีในคริสตจักรซึ่งมีแนวเพลงหลักเช่นมวลชนและโมเท็ตยังคงแนว "โกธิค" ในศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในระดับหนึ่งโดยมุ่งเป้าไปที่การสร้างหลักคำสอนที่มีอยู่แล้วขึ้นมาใหม่และผ่าน สิ่งนี้เป็นการถวายเกียรติแด่พระเจ้า

เมื่อถึงศตวรรษที่ 15 สิ่งที่เรียกว่าพหุนามของ "การเขียนที่เข้มงวด" กำลังเป็นรูปเป็นร่าง กฎ (บรรทัดฐานของการนำทางด้วยเสียง รูปแบบ ฯลฯ) ได้ถูกบันทึกไว้ในบทความทางทฤษฎีในเวลานั้น และเป็นกฎที่ไม่เปลี่ยนรูปสำหรับการสร้างสรรค์ ของดนตรีคริสตจักร นักแต่งเพลงแต่งมวลชนโดยใช้ท่วงทำนองที่ยืมมา (บทสวดเกรโกเรียนและแหล่งบัญญัติอื่น ๆ รวมถึงดนตรีพื้นบ้าน) เป็นธีมหลัก - ที่เรียกว่า Cantus Firmus ในขณะที่ให้ความสำคัญกับเทคนิคการเขียนโพลีโฟนิกและความแตกต่างที่ซับซ้อนและบางครั้งก็ซับซ้อน ในเวลาเดียวกัน มีกระบวนการอย่างต่อเนื่องในการอัปเดตและเอาชนะบรรทัดฐานที่กำหนดไว้ ดังนั้นแนวเพลงฆราวาสจึงค่อยๆ ได้รับความสำคัญมากขึ้นเรื่อยๆ

อย่างที่คุณเห็นยุคเรอเนซองส์เป็นช่วงเวลาที่ซับซ้อนในประวัติศาสตร์ของการพัฒนาศิลปะดนตรีดังนั้นจึงสมเหตุสมผลที่จะพิจารณารายละเอียดเพิ่มเติมโดยให้ความสำคัญกับบุคคลและประเทศต่างๆ

1.1 โรงเรียนเนเธอร์แลนด์โพลีโฟนิก

เนเธอร์แลนด์เป็นภูมิภาคประวัติศาสตร์ในยุโรปตะวันตกเฉียงเหนือ (อาณาเขตครอบคลุมพื้นที่ซึ่งปัจจุบันคือฝรั่งเศสตะวันออกเฉียงเหนือ ฮอลแลนด์ตะวันตกเฉียงใต้ เบลเยียม และลักเซมเบิร์ก) เมื่อถึงศตวรรษที่ 15 เนเธอร์แลนด์มีระดับเศรษฐกิจและวัฒนธรรมในระดับสูง และกลายเป็นประเทศในยุโรปที่เจริญรุ่งเรืองและมีความสัมพันธ์ทางการค้าที่กว้างขวาง ความรุนแรงของการพัฒนาเศรษฐกิจของประเทศยังเกิดจากความเจริญรุ่งเรืองของวิทยาศาสตร์ วัฒนธรรม และศิลปะในประเทศเนเธอร์แลนด์ นอกเหนือจากความสำเร็จอันยอดเยี่ยมของการวาดภาพแล้ว ดนตรียังประสบความสำเร็จอย่างมากอีกด้วย การแต่งเพลงระดับมืออาชีพในประเทศเนเธอร์แลนด์พัฒนาขึ้นโดยมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับนิทานพื้นบ้านซึ่งมีประเพณีอันยาวนานและยาวนาน ที่นี่เป็นที่ที่โรงเรียนโพลีโฟนิกของชาวดัตช์ถือกำเนิดขึ้น - หนึ่งในปรากฏการณ์ที่ใหญ่ที่สุดในดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ต้นกำเนิดของโพลีโฟนีดัตช์มีอยู่ในการแต่งเพลงในภาษาอังกฤษ ฝรั่งเศส เยอรมัน และอิตาลี ในเวลาเดียวกันชาวดัตช์ได้สรุปประสบการณ์ของโรงเรียนระดับชาติหลายแห่งและสร้างรูปแบบโพลีโฟนิกเสียงร้องและประสานเสียงดั้งเดิมซึ่งกลายเป็นเวทีสำคัญในการพัฒนาการเขียนที่เข้มงวด ที่นี่เป็นที่ที่มีการคิดค้นการเลียนแบบ - การทำซ้ำของทำนองในเสียงเดียวทันทีหลังจากอีกเสียงหนึ่ง (ต่อมาในสมัยของบาค การเลียนแบบจะเป็นรากฐานของความทรงจำของรูปแบบโพลีโฟนีสูงสุด) เนเธอร์แลนด์ใช้การเลียนแบบอย่างเชี่ยวชาญในหลักการของศตวรรษที่ 15 และ 16 ในศิลปะของการสร้างศีลดังกล่าว ผู้มีฝีมือชาวดัตช์ได้แสดงให้เห็นถึงความเฉลียวฉลาดและความเฉลียวฉลาดทางเทคนิคมากมาย ผู้แต่งเขียนไว้ในโน้ตว่า “ตะโกนไม่หยุด” ซึ่งหมายความว่าสามารถแสดงผลงานชิ้นนี้ได้โดยไม่ต้องข้ามการหยุดชั่วคราวทั้งหมด “เปลี่ยนกลางคืนให้เป็นกลางวัน” - นักแสดงต้องตระหนักว่าโน้ตสีดำสามารถอ่านเป็นสีขาวได้ และในทางกลับกัน และผลงานก็จะให้เสียงที่ดีไม่แพ้กันทั้งในการบันทึกปกติและในการบันทึกที่แปลงร่างแล้ว นักแต่งเพลง Ockeghem ประพันธ์แคนนอน 36 เสียง ซึ่งเป็นตึกระฟ้าทางดนตรีจากแคนนอนเก้าเสียงสี่ตัว

ตัวแทนที่โดดเด่นและหนึ่งในผู้ก่อตั้งโรงเรียนชาวดัตช์คือ Guillaume Dufay (1400-1474) (Dufay) (ประมาณ 1400 - 27/11/1474) นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส - เฟลมิช เขาเป็นผู้วางรากฐานของประเพณีโพลีโฟนิกในดนตรีดัตช์ (ประมาณปี 1400 - 1474) Guillaume Dufay เกิดที่เมือง Cambrai ใน Flanders (จังหวัดทางตอนใต้ของเนเธอร์แลนด์) และร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ตั้งแต่อายุยังน้อย ในขณะเดียวกันนักดนตรีในอนาคตก็เรียนบทเรียนการเรียบเรียงส่วนตัว เมื่ออายุยังน้อย Dufay ไปอิตาลีซึ่งเขาเขียนผลงานเพลงแรกของเขา - เพลงบัลลาดและโมเท็ต ในปี ค.ศ. 1428-1437 เขาทำหน้าที่เป็นนักร้องในโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาในโรม ในช่วงปีเดียวกันนั้นเขาได้เดินทางไปอิตาลีและฝรั่งเศส ในปี พ.ศ. 1437 ทรงแต่งตั้งนักประพันธ์เพลง ที่ราชสำนักของดยุคแห่งซาวอย (ค.ศ. 1437-1439) พระองค์ทรงแต่งเพลงสำหรับพิธีการและวันหยุด Dufay ได้รับความเคารพอย่างสูงจากขุนนาง - ในบรรดาผู้ชื่นชมของเขา ได้แก่ คู่รัก Medici (ผู้ปกครองเมืองฟลอเรนซ์ของอิตาลี) ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1445 แคนนอนและผู้อำนวยการกิจกรรมดนตรีที่อาสนวิหารคัมบราย ปรมาจารย์แห่งความศักดิ์สิทธิ์ (มวลชน 3-, 4 เสียง, โมเท็ต) และฆราวาส

แนวเพลง (เพลงขับร้องภาษาฝรั่งเศส 3-, 4 เสียง, เพลงอิตาลี, บัลลาด, รอนโดส) ที่เกี่ยวข้องกับพหูพจน์พื้นบ้านและวัฒนธรรมมนุษยนิยมของยุคเรอเนซองส์ ศิลปะของ Dufay ซึ่งซึมซับความสำเร็จของศิลปะดนตรียุโรป มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาดนตรีโพลีโฟนิกของยุโรปต่อไป นอกจากนี้เขายังเป็นนักปฏิรูปโน้ตดนตรีด้วย (Dufay ให้เครดิตในการแนะนำโน้ตที่มีหัวสีขาว) ผลงานทั้งหมดของ Dufay ได้รับการตีพิมพ์ในกรุงโรม (ฉบับที่ 6, พ.ศ. 2494-2519) Dufay เป็นนักแต่งเพลงคนแรกที่เริ่มแต่งเพลงเป็นบทประพันธ์ดนตรีที่สมบูรณ์ การสร้างดนตรีในคริสตจักรต้องอาศัยความสามารถพิเศษ นั่นคือความสามารถในการแสดงแนวคิดที่เป็นนามธรรมและจับต้องไม่ได้ผ่านสื่อที่เป็นรูปธรรม ปัญหาคือองค์ประกอบดังกล่าวไม่ทำให้ผู้ฟังเฉยเมยและในทางกลับกันไม่หันเหความสนใจจากการรับใช้และช่วยให้มีสมาธิในการอธิษฐานอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น มวลชนของ Dufay จำนวนมากได้รับแรงบันดาลใจ เต็มไปด้วยชีวิตภายใน ดูเหมือนว่าพวกเขาจะช่วยได้ครู่หนึ่งในการยกม่านแห่งการเปิดเผยอันศักดิ์สิทธิ์

บ่อยครั้งเมื่อสร้างมวลชน Dufay ได้นำทำนองเพลงที่รู้จักกันดีซึ่งเขาเพิ่มเข้าไปด้วย การกู้ยืมดังกล่าวเป็นลักษณะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ถือว่าสำคัญมากที่มวลจะต้องขึ้นอยู่กับท่วงทำนองที่คุ้นเคยซึ่งผู้สักการะสามารถจดจำได้ง่ายแม้ในงานโพลีโฟนิก มักใช้ส่วนหนึ่งของบทสวดเกรกอเรียน; งานฆราวาสก็ไม่ได้รับการยกเว้นเช่นกัน นอกจากดนตรีในโบสถ์แล้ว Dufay ยังแต่งเพลงโมเท็ตตามข้อความทางโลกอีกด้วย ในนั้นเขายังใช้เทคนิคโพลีโฟนิกที่ซับซ้อน

ตัวแทนของโรงเรียนโพลีโฟนิกชาวดัตช์ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 มี Josquin Despres (ประมาณปี 1440-1521 หรือ 1524) ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อผลงานของนักประพันธ์เพลงรุ่นต่อไป ในวัยเด็ก เขาทำหน้าที่เป็นนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ในเมือง Cambrai และเรียนดนตรีจาก Okegem เมื่ออายุยี่สิบปี นักดนตรีหนุ่มเดินทางมายังอิตาลี ร้องเพลงในมิลานร่วมกับ Sforza Dukes และในโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาในกรุงโรม ในอิตาลี Despres อาจเริ่มแต่งเพลง ในตอนต้นของศตวรรษที่ 16 เขาย้ายไปปารีส เมื่อถึงเวลานั้น Despres มีชื่อเสียงอยู่แล้วและเขาได้รับเชิญให้ดำรงตำแหน่งนักดนตรีในราชสำนักโดยกษัตริย์ฝรั่งเศส Louis XII ตั้งแต่ปี 1503 Despres ได้ตั้งรกรากในอิตาลีอีกครั้งในเมืองเฟอร์ราราที่ราชสำนักของดยุค

d "เอสเต Despres แต่งเพลงมากมายและดนตรีของเขาก็ได้รับการยอมรับอย่างรวดเร็วในแวดวงที่กว้างที่สุด: เป็นที่รักของทั้งคนชั้นสูงและคนทั่วไป ผู้แต่งไม่เพียงสร้างผลงานในโบสถ์เท่านั้น แต่ยังสร้างงานทางโลกด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่งเขาหัน สำหรับแนวเพลงพื้นบ้านของอิตาลี - frottola (Italian frottola จาก frotta - "ฝูงชน") ซึ่งโดดเด่นด้วยจังหวะการเต้นรำและจังหวะที่รวดเร็ว Despres ได้นำเสนอคุณสมบัติของงานฆราวาสในดนตรีของคริสตจักร: น้ำเสียงที่สดใหม่และมีชีวิตชีวาทำลายการปลดประจำการที่เข้มงวด และทำให้เกิดความรู้สึกสนุกสนานและสมบูรณ์ของการเป็น อย่างไรก็ตาม ผู้แต่งไม่เคยล้มเหลว เทคนิคการโพลีโฟนิกของ Depre นั้นเรียบง่ายอย่างหรูหรา แต่สัมผัสได้ถึงสติปัญญาอันทรงพลังของผู้เขียน ความลับของความนิยมในการสร้างสรรค์ของเขา

ผู้ร่วมสมัยรุ่นน้องของ Guillaume Dufay คือ Johannes (Jean) Okeghem (ประมาณปี 1425-1497) และ Jacob Obrecht เช่นเดียวกับ Dufay Okegem มาจาก Flanders เขาทำงานหนักมาตลอดชีวิต นอกจากแต่งเพลงแล้ว เขายังทำหน้าที่เป็นหัวหน้าโบสถ์อีกด้วย ผู้แต่งสร้างมวลชนสิบห้าโมเท็ตสิบสามและชานสันมากกว่ายี่สิบเพลง ผลงานของ Okegöm มีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยความเข้มงวด สมาธิ และพัฒนาการของบทเพลงอันไพเราะอันยาวนาน เขาให้ความสนใจอย่างมากกับเทคนิคโพลีโฟนิก โดยพยายามให้ทุกส่วนของมวลถูกรับรู้เป็นหนึ่งเดียว สไตล์ความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงสามารถแยกแยะได้จากเพลงของเขา - เกือบจะไร้ความเบาทางโลกในลักษณะตัวละครที่ชวนให้นึกถึงโมเท็ตมากกว่าและบางครั้งก็เป็นเศษเล็กเศษน้อย Johannes Okegem เป็นที่เคารพนับถือทั้งในบ้านเกิดและต่างประเทศ (เขาได้รับแต่งตั้งให้เป็นที่ปรึกษาของกษัตริย์แห่งฝรั่งเศส) Jacob Obrecht เป็นนักร้องประสานเสียงในอาสนวิหารของเมืองต่างๆ ในเนเธอร์แลนด์ และเป็นผู้นำคณะสวดมนต์ เขารับราชการที่ศาลของ Duke d'Este ในเมืองเฟอร์รารา (อิตาลี) เป็นเวลาหลายปี เขาเป็นผู้แต่งมวลชนยี่สิบห้าคน มอเท็ตสามสิบชานสัน ด้วยการใช้ความสำเร็จของรุ่นก่อน Obrecht ได้แนะนำสิ่งใหม่ ๆ มากมาย ประเพณีโพลีโฟนิก ดนตรีของเขาเต็มไปด้วยความแตกต่าง กล้าหาญ แม้ว่าผู้แต่งจะเปลี่ยนไปใช้แนวเพลงของโบสถ์แบบดั้งเดิมก็ตาม

ความเก่งกาจและความลึกของความคิดสร้างสรรค์ของ Orlando Lasso ประวัติศาสตร์ดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาดัตช์เสร็จสมบูรณ์โดยผลงานของ Orlando Lasso (ชื่อจริง Roland de Lasso ประมาณปี 1532-1594) ซึ่งคนรุ่นเดียวกันเรียกกันว่า "Belgian Orpheus" และ "Prince of Music" Lasso เกิดที่เมือง Mons (Flanders) ตั้งแต่วัยเด็กเขาร้องเพลงประสานเสียงในโบสถ์นักบวชที่น่าทึ่งด้วยเสียงอันไพเราะของเขา กอนซากา ดยุคแห่งเมืองมานตัวของอิตาลี บังเอิญได้ยินนักร้องหนุ่มคนนี้จึงเชิญเขาไปที่โบสถ์ของเขาเอง หลังจากมันตัว Lasso ทำงานช่วงสั้น ๆ ในเนเปิลส์แล้วย้ายไปโรม - ที่นั่นเขาได้รับตำแหน่งผู้อำนวยการโบสถ์ของมหาวิหารแห่งหนึ่ง เมื่ออายุยี่สิบห้า Lasso เป็นที่รู้จักในฐานะนักแต่งเพลงและผลงานของเขาเป็นที่ต้องการของผู้เผยแพร่เพลง ในปี ค.ศ. 1555 มีการตีพิมพ์ผลงานชุดแรกซึ่งประกอบด้วยโมเท็ต มาดริกัล และชานสัน Lasso ศึกษาสิ่งที่ดีที่สุดทั้งหมดที่สร้างขึ้นโดยรุ่นก่อนของเขา (นักแต่งเพลงชาวดัตช์ ฝรั่งเศส เยอรมัน และอิตาลี) และใช้ประสบการณ์ของพวกเขาในงานของเขา Lasso เป็นคนพิเศษที่พยายามเอาชนะธรรมชาติที่เป็นนามธรรมของดนตรีในคริสตจักรและทำให้มันมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว เพื่อจุดประสงค์นี้ บางครั้งผู้แต่งก็ใช้แนวเพลงและลวดลายในชีวิตประจำวัน (ธีมของเพลงพื้นบ้าน การเต้นรำ) จึงนำประเพณีของคริสตจักรและฆราวาสมารวมกัน Lasso ผสมผสานความซับซ้อนของเทคนิคโพลีโฟนิกเข้ากับอารมณ์ความรู้สึกที่ยอดเยี่ยม เขาประสบความสำเร็จเป็นพิเศษในมาดริกัลซึ่งตำราดังกล่าวเผยให้เห็นสภาพจิตใจของตัวละครเช่น "Tears of St. Peter" (1593) ที่สร้างจากบทกวีของกวีชาวอิตาลี Luigi Tranzillo มักเขียนบทเป็นจำนวนมาก ของเสียง (ห้าถึงเจ็ด) ดังนั้นผลงานของเขาจึงทำได้ยาก ตั้งแต่ปี 1556 Orlando Lasso อาศัยอยู่ในมิวนิก (เยอรมนี) ซึ่งเขาเป็นหัวหน้าโบสถ์เมื่อบั้นปลายชีวิตอำนาจของเขาในแวดวงดนตรีและศิลปะก็สูงมาก และชื่อเสียงของเขาเลื่องลือไปทั่วยุโรป

โรงเรียนโพลีโฟนิกของเนเธอร์แลนด์มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรีของยุโรป หลักการของพหุเสียงที่พัฒนาโดยนักแต่งเพลงชาวดัตช์กลายเป็นสากล และนักประพันธ์เพลงได้ใช้เทคนิคทางศิลปะมากมายในการทำงานของพวกเขาในศตวรรษที่ 20

1.2 ฝรั่งเศส

สำหรับฝรั่งเศส ศตวรรษที่ 15-16 กลายเป็นยุคแห่งการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ: สงครามร้อยปี (1337-1453) กับอังกฤษสิ้นสุดลงในปลายศตวรรษที่ 15 การรวมรัฐเสร็จสมบูรณ์ ในศตวรรษที่ 16 ประเทศนี้ประสบสงครามทางศาสนาระหว่างชาวคาทอลิกและโปรเตสแตนต์ ในรัฐที่เข้มแข็งและมีระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ บทบาทของการเฉลิมฉลองในราชสำนักและการเฉลิมฉลองในที่สาธารณะก็เพิ่มขึ้น สิ่งนี้มีส่วนช่วยในการพัฒนางานศิลปะโดยเฉพาะดนตรีที่มาพร้อมกับเหตุการณ์ดังกล่าว จำนวนนักร้องและวงดนตรี (โบสถ์และมเหสี) ซึ่งประกอบด้วยนักแสดงจำนวนมากเพิ่มขึ้น ในระหว่างการรณรงค์ทางทหารในอิตาลี ชาวฝรั่งเศสเริ่มคุ้นเคยกับความสำเร็จของวัฒนธรรมอิตาลี พวกเขารู้สึกอย่างลึกซึ้งและยอมรับแนวคิดของยุคเรอเนซองส์ของอิตาลี - มนุษยนิยมความปรารถนาที่จะกลมกลืนกับโลกรอบตัวเพื่อเพลิดเพลินกับชีวิต

หากในอิตาลีดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีความเกี่ยวข้องกับมวลชนเป็นหลักนักประพันธ์ชาวฝรั่งเศสพร้อมกับดนตรีในโบสถ์ก็ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับเพลงโพลีโฟนิกฆราวาส - ชานสัน ความสนใจในฝรั่งเศสเกิดขึ้นในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 16 เมื่อมีการตีพิมพ์คอลเลกชันละครเพลงของClément Janequin (ประมาณปี 1485-1558) นักแต่งเพลงคนนี้ถือเป็นหนึ่งในผู้สร้างประเภทนี้

เมื่อตอนเป็นเด็ก Janequin ร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ในเมือง Chatellerault ซึ่งเป็นบ้านเกิดของเขา (ฝรั่งเศสตอนกลาง) ต่อจากนั้นตามที่นักประวัติศาสตร์ดนตรีแนะนำ เขาศึกษากับ Josquin Despres ปรมาจารย์ชาวดัตช์ หรือกับนักแต่งเพลงจากแวดวงของเขา หลังจากได้รับฐานะปุโรหิต Janequin ทำงานเป็นผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ (ผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียง) และผู้แสดงออร์แกน จากนั้นเขาก็ได้รับเชิญให้รับใช้โดยดยุคแห่งกีส ในปี 1555 นักดนตรีกลายเป็นนักร้องของ Royal Chapel และในปี 1556-1557 - นักแต่งเพลงในราชสำนัก

เคลมองต์ จาเนอวินสร้างชานสันสองร้อยแปดสิบบท (ตีพิมพ์ระหว่างปี 1530 ถึง 1572) เขียนเพลงในคริสตจักร - มวลชน, โมเท็ต, สดุดี เพลงของเขามักจะเป็นรูปเป็นร่างโดยธรรมชาติ ก่อนที่ตาของผู้ฟังจะมองเห็นภาพการต่อสู้ ("Battle of Marignano", "Battle of Renta"), ฉากการล่าสัตว์ ("การล่าสัตว์"), ภาพธรรมชาติ ("Birdsong", "Nightingale"), ฉากในชีวิตประจำวัน ("Women's แชท") . ด้วยความชัดเจนที่น่าทึ่งผู้แต่งสามารถถ่ายทอดบรรยากาศของชีวิตประจำวันในปารีสในเพลงชานสัน "Cries of Paris": เขาแนะนำคำอุทานของผู้ขายในข้อความ Janequin แทบจะไม่ได้ใช้ธีมที่ยาวและราบรื่นสำหรับเสียงแต่ละเสียงและเทคนิคโพลีโฟนิกที่ซับซ้อน โดยเลือกใช้การเรียกแบบม้วน การทำซ้ำ และการสร้างคำเลียนเสียงธรรมชาติ

อีกทิศทางหนึ่งของดนตรีฝรั่งเศสมีความเกี่ยวข้องกับขบวนการปฏิรูปทั่วยุโรป ในพิธีทางศาสนา ชาวโปรเตสแตนต์ชาวฝรั่งเศส (อูเกอโนต์) ละทิ้งภาษาละตินและพหุนาม ดนตรีศักดิ์สิทธิ์มีบุคลิกที่เปิดกว้างและเป็นประชาธิปไตยมากขึ้น หนึ่งในตัวแทนที่ฉลาดที่สุดของประเพณีดนตรีนี้คือ Claude Gudimel (ระหว่างปี 1514 ถึง 1520-1572) ผู้แต่งเพลงสดุดีที่มีเนื้อหาจากพระคัมภีร์และการร้องเพลงประสานเสียงของโปรเตสแตนต์

แนวดนตรีหลักอย่างหนึ่งของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาฝรั่งเศสคือชานซง (ชานซงฝรั่งเศส - "เพลง") ต้นกำเนิดอยู่ที่ศิลปะพื้นบ้าน (บทกลอนของนิทานมหากาพย์ถูกแต่งขึ้นเป็นดนตรี) ในศิลปะของคณะละครและคณะละครในยุคกลาง ในแง่ของเนื้อหาและอารมณ์ ชานสันอาจมีความหลากหลายมาก - มีเพลงรัก เพลงประจำวัน เพลงตลก เพลงเสียดสี ฯลฯ ผู้แต่งใช้บทกวีพื้นบ้านและบทกวีสมัยใหม่เป็นตำรา

1.3 อิตาลี

ด้วยการถือกำเนิดของยุคเรอเนซองส์ ดนตรีทุกวันที่เล่นด้วยเครื่องดนตรีหลากหลายก็แพร่กระจายไปในอิตาลี แวดวงคนรักดนตรีก็เกิดขึ้น รูปแบบใหม่ของชีวิตทางดนตรีและสังคมกำลังเกิดขึ้น - สถาบันดนตรีและสถาบันการศึกษาดนตรีมืออาชีพประเภทใหม่ - เรือนกระจก ในสาขาอาชีพ มีโรงเรียนที่แข็งแกร่งที่สุดสองแห่งเกิดขึ้น: โรมันและเวนิส

ในศตวรรษที่ 16 การพิมพ์เพลงแพร่กระจายครั้งแรกในปี 1501 เครื่องพิมพ์ชาวเวนิส Ottaviano Petrucci ได้ตีพิมพ์ Harmonice Musices Odhecaton ซึ่งเป็นคอลเลคชันดนตรีฆราวาสชุดแรกที่สำคัญ นี่เป็นการปฏิวัติการเผยแพร่ดนตรี และยังมีส่วนทำให้สไตล์ฝรั่งเศส-เฟลมมิชกลายเป็นภาษาดนตรีที่โดดเด่นของยุโรปในศตวรรษหน้า เนื่องจากเปตรุชชีเป็นชาวอิตาลี จึงรวมดนตรีของนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส-เฟลมมิชไว้ในคอลเลกชันของเขาเป็นหลัก . ต่อมาเขาได้ตีพิมพ์ผลงานมากมายของคีตกวีชาวอิตาลี ทั้งทางโลกและทางศักดิ์สิทธิ์

ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา บทบาทของแนวเพลงฆราวาสเพิ่มขึ้น ในศตวรรษที่สิบสี่ มาดริกัลปรากฏในดนตรีอิตาลี (จากภาษาละติน matricale - "เพลงในภาษาพื้นเมือง") มันถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของเพลงพื้นบ้าน (คนเลี้ยงแกะ) Madrigals เป็นเพลงที่มีเสียงสองหรือสามเสียง มักไม่มีเครื่องดนตรีประกอบ Madrigal มาถึงจุดสุดยอดของการพัฒนาและกลายเป็นแนวดนตรีที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในยุคนั้น มาดริกัลในยุคเรอเนซองส์แตกต่างจากเพลงมาดริกัลในยุคแรกและเรียบง่ายกว่าของ Trecento เพลงมาดริกัลในยุคเรอเนซองส์เขียนขึ้นสำหรับเสียงหลายเสียง (4-6) บ่อยครั้งเขียนโดยชาวต่างชาติที่ทำงานในราชสำนักของครอบครัวทางเหนือที่มีอิทธิพล ชาวมาดริกาลิสต์พยายามสร้างงานศิลปะชั้นสูง โดยมักใช้บทกวีที่ได้รับการปรับปรุงใหม่ของกวีชาวอิตาลีผู้ยิ่งใหญ่แห่งยุคกลางตอนปลาย ได้แก่ Francesco Petrarch, Giovanni Boccaccio และคนอื่นๆ คุณลักษณะที่โดดเด่นที่สุดของมาดริกัลคือการไม่มีหลักโครงสร้างที่เข้มงวด หลักการสำคัญคือการแสดงออกทางความคิดและความรู้สึกอย่างอิสระ

นักแต่งเพลงเช่นตัวแทนของโรงเรียน Venetian Cipriano de Rore และตัวแทนของโรงเรียน Franco-Flemish Roland de Lassus (Orlando di Lasso) - ในช่วงชีวิตสร้างสรรค์ของชาวอิตาลีทดลองกับการเพิ่ม chromatism ความกลมกลืนจังหวะพื้นผิวและ วิธีอื่นในการแสดงออกทางดนตรี ประสบการณ์ของพวกเขาจะดำเนินต่อไปและสิ้นสุดในสมัยลัทธินิยมของ Carlo Gesualdo ในช่วงศตวรรษที่ 15 ผู้แต่งแทบจะไม่หันไปสนใจแนวเพลงนี้เลย ความสนใจในเรื่องนี้ฟื้นขึ้นมาเฉพาะในศตวรรษที่ 16 เท่านั้น คุณลักษณะเฉพาะของมาดริกัลในศตวรรษที่ 16 คือความเชื่อมโยงที่ใกล้ชิดระหว่างดนตรีและบทกวี ดนตรีประกอบตามข้อความอย่างยืดหยุ่นและสะท้อนถึงเหตุการณ์ที่อธิบายไว้ในแหล่งที่มาของบทกวี เมื่อเวลาผ่านไป สัญลักษณ์อันไพเราะอันเป็นเอกลักษณ์ก็พัฒนาขึ้น ซึ่งแสดงถึงการถอนหายใจ น้ำตา ฯลฯ ในงานของนักแต่งเพลงบางคน สัญลักษณ์นั้นเป็นเชิงปรัชญา เช่น ในเพลง Madrigal ของ Gesualdo di Venosa เรื่อง "I Am Dying, Unfortunate" (1611) ประเภทนี้เจริญรุ่งเรืองในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 16-17 บางครั้ง เนื้อเรื่องก็ถูกเล่นไปพร้อมกับการแสดงเพลงด้วย การแสดงมาดริกัลกลายเป็นพื้นฐานของการแสดงตลกมาดริกัล (การร้องประสานเสียงตามข้อความในละครตลก) ซึ่งเตรียมการแสดงโอเปร่า

1.3.1 โรงเรียนโรมันโพลีโฟนิก

จิโอวานนี เด ปาเลสตรินา (1525-1594) หัวหน้าโรงเรียนโรมันคือ Giovanni Pierluigi da Palestrina หนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคเรอเนซองส์ เขาเกิดในเมืองปาเลสตรินาของอิตาลี ซึ่งเขาได้รับนามสกุลของเขา ตั้งแต่วัยเด็ก Palestrina ร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ และเมื่อเข้าสู่วัยผู้ใหญ่เขาได้รับเชิญให้ดำรงตำแหน่งวาทยกร (หัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียง) ที่มหาวิหารเซนต์ปีเตอร์ในโรม ต่อมาเขารับใช้ในโบสถ์ซิสทีน (โบสถ์ประจำศาลของสมเด็จพระสันตะปาปา)

โรม ซึ่งเป็นศูนย์กลางของศาสนาคริสต์นิกายโรมันคาทอลิก ดึงดูดนักดนตรีชั้นนำมากมาย ในแต่ละช่วงเวลา Guillaume Dufay และ Josquin Despres นักโพลีโฟนิสต์ชาวดัตช์ทำงานที่นี่ เทคนิคการเรียบเรียงที่พัฒนาขึ้นของพวกเขาบางครั้งทำให้ยากต่อการรับรู้ข้อความของบริการ: มันหายไปหลังการผสมผสานของเสียงและคำพูดอันประณีตในความเป็นจริงไม่ได้ยิน ดังนั้นเจ้าหน้าที่คริสตจักรจึงระวังงานดังกล่าวและสนับสนุนให้กลับมาใช้เสียงเดียวตามบทสวดเกรโกเรียน มีการพูดคุยกันถึงประเด็นเรื่องการยอมรับพฤกษ์ในดนตรีของคริสตจักรแม้กระทั่งในสภาเทรนต์ของคริสตจักรคาทอลิก (ค.ศ. 1545-1563) ปาเลสตรินาใกล้ชิดกับสมเด็จพระสันตะปาปาโน้มน้าวผู้นำคริสตจักรถึงความเป็นไปได้ในการสร้างสรรค์ผลงานซึ่งเทคนิคการเรียบเรียงจะไม่รบกวนความเข้าใจในข้อความ เพื่อเป็นการพิสูจน์ เขาได้แต่งเพลง "มิสซาของสมเด็จพระสันตะปาปามาร์เชลโล" (ค.ศ. 1555) ซึ่งผสมผสานพหูพจน์ที่ซับซ้อนเข้ากับเสียงที่ชัดเจนและสื่อความหมายของแต่ละคำ ด้วยเหตุนี้ นักดนตรีจึง "ช่วย" ดนตรีโพลีโฟนิกมืออาชีพจากการข่มเหงโดยเจ้าหน้าที่ของคริสตจักร ในปี 1577 นักแต่งเพลงได้รับเชิญให้หารือเกี่ยวกับการปฏิรูป graduala ซึ่งเป็นชุดเพลงสวดอันศักดิ์สิทธิ์ของคริสตจักรคาทอลิก ในยุค 80 ปาเลสตรินารับคำสั่งอันศักดิ์สิทธิ์ และในปี 1584 เขาได้เข้าเป็นสมาชิกของ Society of Masters of Music ซึ่งเป็นสมาคมนักดนตรีที่รายงานตรงต่อสมเด็จพระสันตะปาปา

งานของ Palestrina เต็มไปด้วยโลกทัศน์ที่สดใส ผลงานที่เขาสร้างขึ้นทำให้ผู้ร่วมสมัยของเขาประหลาดใจทั้งในด้านทักษะและปริมาณสูงสุด (มากกว่าหนึ่งร้อยมวลชน, สามร้อยโมเท็ต, หนึ่งร้อยมาดริกัล) ความซับซ้อนของดนตรีไม่เคยเป็นอุปสรรคต่อการรับรู้ ผู้แต่งรู้วิธีหาจุดกึ่งกลางระหว่างความซับซ้อนของการเรียบเรียงของเขากับการเข้าถึงผู้ฟัง ปาเลสตรินามองว่างานสร้างสรรค์หลักของเขาคือการพัฒนางานขนาดใหญ่ที่สอดคล้องกัน แต่ละเสียงในบทสวดของเขาพัฒนาขึ้นอย่างเป็นอิสระ แต่ในขณะเดียวกันก็รวมเป็นหนึ่งเดียวกับเสียงอื่นๆ และบ่อยครั้งเสียงนั้นก็ก่อให้เกิดการผสมผสานคอร์ดที่โดดเด่น บ่อยครั้งที่ทำนองของเสียงด้านบนดูเหมือนจะลอยอยู่เหนือส่วนที่เหลือ โดยสรุปเป็น "โดม" ของพฤกษ์; เสียงทั้งหมดโดดเด่นด้วยความนุ่มนวลและพัฒนาการ

นักดนตรีรุ่นต่อไปถือว่าศิลปะของ Giovanni da Palestrina เป็นแบบอย่างและคลาสสิก นักประพันธ์เพลงที่โดดเด่นหลายคนในศตวรรษที่ 19-8 ได้ศึกษาจากผลงานของเขา

1.3.2 โรงเรียนเวนิส

อีกทิศทางหนึ่งของดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเกี่ยวข้องกับผลงานของนักประพันธ์เพลงของโรงเรียน Venetian ผู้ก่อตั้งคือ Adrian Willart (ประมาณปี 1485-1562) นักเรียนของเขาคือนักออร์แกนและนักแต่งเพลง Andrea Gabrieli (ระหว่างปี 1500 ถึง 1520 - หลังปี 1586) นักแต่งเพลง Cyprian de Pope (1515 หรือ 1516-1565) และนักดนตรีคนอื่นๆ แม้ว่าผลงานของ Palestrina จะมีลักษณะที่ชัดเจนและการยับยั้งชั่งใจที่เข้มงวด Willaert และผู้ติดตามของเขาก็ได้พัฒนารูปแบบการร้องประสานเสียงอันเขียวชอุ่ม เพื่อให้ได้เสียงเซอร์ราวด์และการเล่นกลอง พวกเขาใช้คณะนักร้องประสานเสียงหลายคณะในการเรียบเรียงซึ่งตั้งอยู่ตามสถานที่ต่างๆ ของวัด การใช้เสียงเรียกระหว่างคณะนักร้องประสานเสียงทำให้สามารถเติมเต็มพื้นที่ในโบสถ์ด้วยเอฟเฟกต์ที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน แนวทางนี้สะท้อนให้เห็นถึงอุดมคติด้านมนุษยนิยมของยุคนั้นโดยรวม - ด้วยความร่าเริง อิสรภาพ และประเพณีทางศิลปะของชาวเวนิส - ด้วยความปรารถนาทุกสิ่งที่สดใสและผิดปกติ ในงานของปรมาจารย์ชาวเวนิส ภาษาดนตรีก็มีความซับซ้อนมากขึ้นเช่นกัน มันเต็มไปด้วยการผสมผสานคอร์ดที่เป็นตัวหนาและเสียงประสานที่ไม่คาดคิด

บุคคลสำคัญในยุคเรอเนซองส์คือ Carlo Gesualdo di Venosa (ประมาณปี 1560-1613) เจ้าชายแห่งเมือง Venosa หนึ่งในปรมาจารย์ด้านมาดริกัลฆราวาสที่ยิ่งใหญ่ที่สุด เขาได้รับชื่อเสียงในฐานะผู้ใจบุญ นักเล่นลูท และนักแต่งเพลง เจ้าชาย Gesualdo เป็นเพื่อนกับกวีชาวอิตาลี Torquato Tasso; มีจดหมายที่น่าสนใจบางฉบับที่ศิลปินทั้งสองหารือกันในประเด็นวรรณกรรม ดนตรี และวิจิตรศิลป์ Gesualdo di Venosa แต่งบทกวีของ Tasso หลายบทให้เป็นเพลง - นี่คือลักษณะที่ปรากฏของมาดริกัลที่มีศิลปะชั้นสูงจำนวนหนึ่ง ในฐานะตัวแทนของยุคเรอเนซองส์ตอนปลาย นักแต่งเพลงได้พัฒนาเพลงมาดริกัลรูปแบบใหม่ โดยที่ความรู้สึก - พายุและคาดเดาไม่ได้ - มาก่อน ดังนั้นผลงานของเขาจึงมีลักษณะเฉพาะคือการเปลี่ยนแปลงของระดับเสียง น้ำเสียงที่คล้ายกับการถอนหายใจและแม้แต่เสียงสะอื้น คอร์ดที่ฟังดูคมชัด และการเปลี่ยนแปลงจังหวะที่ตัดกัน เทคนิคเหล่านี้ทำให้ดนตรีของ Gesualdo มีบุคลิกที่แสดงออกและค่อนข้างแปลกประหลาด มันทำให้ประหลาดใจและในขณะเดียวกันก็ดึงดูดคนรุ่นราวคราวเดียวกัน มรดกของ Gesualdo di Venosa ประกอบด้วยคอลเลกชันเพลงมาดริกัลโพลีโฟนิกเจ็ดชุด; ในบรรดาผลงานทางจิตวิญญาณ - "เพลงสวดศักดิ์สิทธิ์" เพลงของเขาแม้ทุกวันนี้ไม่ได้ทำให้ผู้ฟังเฉยเมย

1.4 อังกฤษ

ชีวิตทางวัฒนธรรมของอังกฤษในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับการปฏิรูป ในศตวรรษที่ 16 ลัทธิโปรเตสแตนต์แพร่กระจายไปทั่วประเทศ คริสตจักรคาทอลิกสูญเสียตำแหน่งที่โดดเด่นคริสตจักรแองกลิกันกลายเป็นคริสตจักรของรัฐซึ่งปฏิเสธที่จะยอมรับหลักคำสอนบางประการ (บทบัญญัติพื้นฐาน) ของนิกายโรมันคาทอลิก; อารามส่วนใหญ่หยุดอยู่ เหตุการณ์เหล่านี้มีอิทธิพลต่อวัฒนธรรมอังกฤษ รวมทั้งดนตรีด้วย

ศิลปะดนตรีอังกฤษในยุคเรอเนซองส์ประกาศตัวอย่างชาญฉลาดในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 โดยนำเสนอบุคลิกสร้างสรรค์อันเป็นเอกลักษณ์ของ John Dunstable ผู้สร้างความประทับใจอย่างมากในทวีปนี้ งานของ Dunstable คือการเชื่อมโยงที่สำคัญระหว่างดนตรีในยุคกลางกับพฤกษ์ของยุคเรอเนซองส์ บทบาททางประวัติศาสตร์ที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปของผลงานของเขาในการพัฒนาพหุโฟนีในยุโรปตะวันตกยังถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าด้วยประเพณีที่สำคัญของพหุโฟนี (ซึ่งพัฒนาขึ้นในอังกฤษยุคกลาง) ซึ่งสืบทอดและพัฒนาโดย Dunstable นอกจากเขาแล้ว ในศตวรรษที่ 15 ชื่อของนักประพันธ์เพลงชาวอังกฤษหลายคนยังเป็นที่รู้จักว่าเป็นผู้สร้างโมเท็ต บางส่วนของมวลชน บางครั้งเป็นเพลงชานสันและเพลงบัลลาด บางคนทำงานในทวีป บางคนเป็นส่วนหนึ่งของโบสถ์ของดยุคแห่งเบอร์กันดี ในจำนวนนี้ Lionel Power เป็นเจ้าของมิสซากลุ่มแรกๆ ในอังกฤษ พร้อมด้วยมิสซาของ Dunstable ผู้ร่วมสมัยของพวกเขาคือ J. Bedingham, Forest, J. Benet, R. Morton ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 J. Banaster, W. Lambe, R. Davi และ W. Fry ทำหน้าที่ ส่วนใหญ่เป็นนักร้องในโบสถ์และเขียนเพลงประจำโบสถ์มากมาย ทั้งในด้านการเลือกแนวเพลงหลักและการพัฒนาอย่างต่อเนื่องของความเชี่ยวชาญด้านโพลีโฟนิก พวกเขามีความคล้ายคลึงกับโรงเรียนภาษาดัตช์เป็นส่วนใหญ่ ซึ่งในทางกลับกันก็ติดหนี้บุญคุณมากมายตั้งแต่เริ่มก่อตั้งตัวอย่างสไตล์ของ Dunstable

ในศตวรรษที่ 16 ศิลปะดนตรีของอังกฤษมีความหลากหลายอย่างมาก นอกเหนือจากรูปแบบดั้งเดิมของดนตรีคาทอลิกและโมเท็ตทางจิตวิญญาณไปจนถึงข้อความภาษาละตินแล้ว เพลงสดุดีแบบโมโนโฟนิกในภาษาอังกฤษได้ถูกสร้างขึ้นตั้งแต่กลางศตวรรษ ซึ่งเป็นปรากฏการณ์ที่มีลักษณะเฉพาะของการปฏิรูป เป็นที่น่าแปลกใจที่ John Merbeck คนเดียวกัน (ประมาณปี ค.ศ. 1510-1585) ผู้สร้างมวลชนและ motets ละตินในการรับใช้ของบิชอปแห่งวินเชสเตอร์ได้ตีพิมพ์ชุดสดุดีชุดแรกในปี 1549 จากข้อความภาษาอังกฤษ ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษก็มีนักโพลีโฟนิสต์ชาวอังกฤษผู้แต่งรูปแบบขนาดใหญ่ John Taverner, John Redford, Nicolae Ludford; ชีวิตที่สร้างสรรค์ของ Christopher Tye, Thomas Tallis และ Robert White กินเวลานานกว่าเล็กน้อย

ในเวลาเดียวกัน รากฐานที่เห็นอกเห็นใจของยุคใหม่ได้นำพาอังกฤษในศตวรรษที่ 16 ไปสู่การเจริญรุ่งเรืองของศิลปะดนตรีฆราวาสครั้งแรกทั้งในรูปแบบเสียงร้องและเครื่องดนตรี นักแต่งเพลงชาวอังกฤษรุ่นใหม่ที่ปรากฏตัวในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 16 และยึดครองทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 17 ได้ก่อตั้งโรงเรียนของนักมาดริกาลิสต์ชาวอังกฤษ และพวกเขาวางรากฐานสำหรับดนตรีแนวใหม่ - ชิ้นสำหรับเวอร์จิเนล (ฮาร์ปซิคอร์ดประเภทหนึ่ง) ซึ่งแพร่หลายไปแล้วในศตวรรษที่ 17

นักเขียนชาวอังกฤษเรื่อง Madrigals William Bird (1543 หรือ 1544 - 1623), Thomas Morley (1557-1603), John Wilby (1574-1638) และคนอื่นๆ เริ่มแรกอาศัยแบบจำลองของอิตาลีสมัยใหม่ในระดับหนึ่ง (ตามที่ทราบกันว่า Madrigal มีต้นกำเนิดมาจาก ในอิตาลี ) โดยเฉพาะ Marenzio แต่แล้วพวกเขาก็ค้นพบความคิดริเริ่ม - หากไม่ได้อยู่ในการตีความแนวเพลงก็เป็นธรรมชาติของพฤกษ์ มาดริกัลของอังกฤษอยู่ในช่วงปลายของการพัฒนาโพลีโฟนี ซึ่งเป็นจุดเปลี่ยนไปสู่รูปแบบใหม่ของศตวรรษที่ 17 มีเนื้อสัมผัสแบบโพลีโฟนิกง่ายกว่าของอิตาลี มีเสียงโฮโมโฟนิกมากกว่า และบางครั้งก็ขาดลักษณะลีลาของ เต้นรำ. ซึ่งแตกต่างจากสมัยของ Dunstable โรงเรียนโพลีโฟนิกภาษาอังกฤษในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 เป็นที่สนใจของชาติเป็นหลัก (ประเพณีของโรงเรียนถูกส่งต่อไปยังศตวรรษที่ 17 และไปถึงเพอร์เซลล์) แต่เมื่อก้าวไปในเส้นทางของตัวเอง โรงเรียนก็ไม่มีอีกต่อไป ผลกระทบที่เห็นได้ชัดเจนต่อศิลปะดนตรีของยุโรปตะวันตก

นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องทราบถึงบทบาทสำคัญของดนตรีในโรงละครอังกฤษแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา บทบาทนี้มีความเฉพาะเจาะจงในช่วงเวลานั้น: ในอังกฤษเป็นเวลานานไม่มีข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการเกิดขึ้นของโอเปร่าและยังไม่ได้เตรียมสิ่งใดเลย ดนตรีที่ฟังในโรงละครส่วนใหญ่เป็นปรากฏการณ์ในชีวิตประจำวัน (แต่ไม่ใช่องค์ประกอบละครภายใน) และในรูปแบบของ "หน้ากาก" มีส่วนร่วมในการแสดงอันงดงามในราชสำนักผสมผสานเอฟเฟกต์ตระการตาฉากบัลเล่ต์เสียงร้อง และชิ้นส่วนเครื่องมือและข้อความบทกวี

ในบทละครของเช็คสเปียร์ เพลงยอดนิยมสำหรับคำหรือการเต้นรำบางคำที่รู้จักกันดีในสมัยนั้น เช่น เพลง Galliard มักถูกตั้งชื่อระหว่างการแสดง สำหรับเขา ดนตรีกลายเป็นพื้นหลังของแอ็คชั่น ซึ่งเป็น "สภาพแวดล้อม" แบบหนึ่ง โดยนำเสนอเฉดสีทางจิตวิทยาบางประการ ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมเช็คสเปียร์จึงไม่ต้องการมากกว่าแนวเพลงในชีวิตประจำวัน

ในเวลาเดียวกัน แผนกดนตรีได้เปิดทำการที่มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ดและเคมบริดจ์

1.5 เยอรมนี

เมื่อถึงศตวรรษที่ 16 เยอรมนีมีนิทานพื้นบ้านมากมายอยู่แล้ว โดยเน้นเสียงร้องเป็นหลัก ได้ยินเสียงดนตรีทุกที่ ทั้งในงานเฉลิมฉลอง ในโบสถ์ งานสังคม และในค่ายทหาร สงครามชาวนาและการปฏิรูปทำให้เกิดความคิดสร้างสรรค์เพลงพื้นบ้านเพิ่มขึ้นใหม่ มีเพลงสวดนิกายลูเธอรันที่แสดงออกถึงอารมณ์หลายเพลงซึ่งไม่ทราบผู้แต่ง การร้องเพลงประสานเสียงกลายเป็นรูปแบบสำคัญของการนมัสการของนิกายลูเธอรัน การร้องเพลงประสานเสียงของโปรเตสแตนต์มีอิทธิพลต่อการพัฒนาดนตรียุโรปทั้งหมดในเวลาต่อมา แต่ก่อนอื่นเลยเกี่ยวกับความสามารถทางดนตรีของชาวเยอรมันเองซึ่งแม้กระทั่งทุกวันนี้ยังถือว่าการศึกษาด้านดนตรีมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าการศึกษาด้านวิทยาศาสตร์ธรรมชาติ - ไม่อย่างนั้นเราจะมีส่วนร่วมในคณะนักร้องประสานเสียงโพลีโฟนิกได้อย่างไร?

ดนตรีหลากหลายรูปแบบในประเทศเยอรมนีในคริสต์ศตวรรษที่ 16 มันน่าทึ่งมาก: มีการแสดงบัลเล่ต์และโอเปร่าใน Maslenitsa เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่เอ่ยชื่อเช่น K. Paumann, P. Hofheimer เหล่านี้เป็นนักแต่งเพลงที่แต่งเพลงฆราวาสและเพลงในโบสถ์โดยเฉพาะสำหรับออร์แกน พวกเขาเข้าร่วมโดยนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส - เฟลมิชที่โดดเด่นซึ่งเป็นตัวแทนของโรงเรียนชาวดัตช์ O. Lasso เขาทำงานในหลายประเทศในยุโรป เขาสรุปและพัฒนาความสำเร็จของโรงเรียนดนตรียุโรปหลายแห่งในยุคเรอเนซองส์อย่างสร้างสรรค์ ปริญญาโทสาขาดนตรีประสานเสียงทางศาสนาและฆราวาส (มากกว่า 2,000 บทเพลง)

แต่การปฏิวัติอย่างแท้จริงในดนตรีเยอรมันประสบความสำเร็จโดย Heinrich Schütz (1585-1672) นักแต่งเพลง หัวหน้าวงดนตรี นักออร์แกน และอาจารย์ ผู้ก่อตั้งโรงเรียนการแต่งเพลงแห่งชาติ ซึ่งเป็นโรงเรียนที่ใหญ่ที่สุดในบรรดาสถาบัน I.S. บาค. Schützเขียนโอเปร่าเยอรมันเรื่องแรก "Daphne" (1627), โอเปร่าบัลเล่ต์ "Orpheus and Eurydice" (1638); มาดริกัล งานแคนตาตา-โอราทอริโอทางจิตวิญญาณ (“ความหลงใหล” คอนแชร์โต มอเตต สดุดี ฯลฯ)

มาร์ติน ลูเทอร์ (ค.ศ. 1483-1546) ผู้ก่อตั้งขบวนการปฏิรูป เชื่อว่าการปฏิรูปดนตรีของคริสตจักรเป็นสิ่งจำเป็น ประการแรก ดนตรีควรส่งเสริมการมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันของนักบวชในการนมัสการ (ซึ่งเป็นไปไม่ได้เมื่อทำการเรียบเรียงโพลีโฟนิก) และประการที่สอง สร้างความเห็นอกเห็นใจต่อเหตุการณ์ในพระคัมภีร์ (ซึ่งถูกขัดขวางโดยการให้บริการในภาษาละติน) ดังนั้นข้อกำหนดต่อไปนี้จึงถูกกำหนดไว้สำหรับการร้องเพลงในโบสถ์: ความเรียบง่ายและความชัดเจนของทำนอง จังหวะที่สม่ำเสมอ รูปแบบการร้องที่ชัดเจน บนพื้นฐานนี้การร้องเพลงประสานเสียงของโปรเตสแตนต์เกิดขึ้นซึ่งเป็นประเภทหลักของดนตรีคริสตจักรในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมัน ในปี 1522 ลูเทอร์แปลพันธสัญญาใหม่เป็นภาษาเยอรมัน ทำให้ปัจจุบันสามารถนมัสการในภาษาแม่ของตนได้

ลูเทอร์เองและเพื่อนของเขาซึ่งเป็นนักทฤษฎีดนตรีชาวเยอรมันโยฮันน์วอลเตอร์ (ค.ศ. 1490-1570) มีส่วนร่วมในการเลือกท่วงทำนองสำหรับการร้องประสานเสียง แหล่งที่มาหลักของท่วงทำนองดังกล่าวคือเพลงพื้นบ้านและเพลงฆราวาสซึ่งเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางและเข้าใจง่าย ลูเทอร์แต่งทำนองสำหรับร้องประสานเสียงบางเพลงเอง หนึ่งในนั้นคือ “พระเจ้าทรงเป็นผู้ค้ำจุนของเรา” กลายเป็นสัญลักษณ์ของการปฏิรูปในช่วงสงครามศาสนาในศตวรรษที่ 16

1.6 สเปน

เป็นเวลานานมาแล้วที่ดนตรีของสเปนซึ่งปฏิกิริยาระหว่างศักดินาและคาทอลิกแพร่หลายได้รับอิทธิพลจากคริสตจักร ไม่ว่าการโจมตีต่อต้านการปฏิรูปดนตรีจะรุนแรงเพียงใด พระสันตปาปาก็ยังไม่สามารถกลับไปสู่ตำแหน่งเดิมได้อย่างสมบูรณ์ ความสัมพันธ์ชนชั้นกระฎุมพีที่จัดตั้งขึ้นได้กำหนดคำสั่งใหม่

ในสเปนสัญญาณของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาปรากฏค่อนข้างชัดเจนในศตวรรษที่ 16 และเห็นได้ชัดว่าข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับสิ่งนี้เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ด้วยซ้ำ เป็นที่ทราบกันดีว่าในศตวรรษที่ 15 มีความสัมพันธ์ทางดนตรีที่แน่นแฟ้นและยาวนานระหว่างสเปนและอิตาลีระหว่างโบสถ์สเปนและนักร้องนักแต่งเพลง - และโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาในโรมรวมถึงโบสถ์ของดยุคแห่งเบอร์กันดี และดยุคแห่งสฟอร์ซาในมิลาน ไม่ต้องพูดถึงศูนย์ดนตรียุโรปแห่งอื่นด้วย ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 15 สเปนดังที่ทราบกันดีด้วยการรวมกันของเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์ (การสิ้นสุดของการยึดครอง, การค้นพบอเมริกา, ความสัมพันธ์ทางราชวงศ์ใหม่ภายในยุโรป) ได้รับความแข็งแกร่งอย่างมากในยุโรปตะวันตกในขณะที่ยังคงอยู่ ในเวลาเดียวกันเป็นรัฐคาทอลิกแบบอนุรักษ์นิยมและแสดงความก้าวร้าวอย่างมากในการยึดดินแดนต่างประเทศ (ซึ่งอิตาลีมีประสบการณ์อย่างเต็มที่) นักดนตรีชาวสเปนที่ใหญ่ที่สุดในศตวรรษที่ 16 เหมือนเมื่อก่อนอยู่ในการรับใช้คริสตจักร พวกเขาอดไม่ได้ที่จะได้สัมผัสถึงอิทธิพลของโรงเรียนโพลีโฟนิกชาวดัตช์พร้อมกับประเพณีที่เป็นที่ยอมรับ ได้มีการกล่าวไปแล้วว่าตัวแทนที่โดดเด่นของโรงเรียนนี้มาเยือนสเปนมากกว่าหนึ่งครั้ง ในทางกลับกัน ปรมาจารย์ชาวสเปนมักพบกับนักแต่งเพลงชาวอิตาลีและดัตช์อยู่ตลอดเวลาเมื่อพวกเขาออกจากสเปนและทำงานในโรม โดยมีข้อยกเว้นบางประการ

นักดนตรีชาวสเปนรายใหญ่เกือบทั้งหมดไม่ช้าก็เร็วก็มาอยู่ที่โบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาและเข้าร่วมในกิจกรรมต่างๆ ของตน ดังนั้นจึงเชี่ยวชาญเพิ่มเติมเกี่ยวกับประเพณีพื้นเมืองของการร้องเพลงประสานเสียงในรูปแบบที่เข้มงวดในการแสดงออกของออร์โธดอกซ์ นักแต่งเพลงชาวสเปนที่ใหญ่ที่สุด Cristobal de Morales (1500 หรือ 1512-1553) ซึ่งโด่งดังนอกประเทศของเขาเป็นส่วนหนึ่งของโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาในกรุงโรมในปี 1535-1545 หลังจากนั้นเขาก็มุ่งหน้าไปยังเมทริซในโตเลโดและจากนั้นก็โบสถ์ของมหาวิหารในมาลากา

โมราเลสเป็นนักพูดประสานเสียงรายใหญ่ เป็นผู้ประพันธ์เพลงมวลชน โมเตต เพลงสวด และเสียงร้องอื่นๆ ซึ่งส่วนใหญ่เป็นงานร้องประสานเสียง ทิศทางของงานของเขาถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของการสังเคราะห์ประเพณีสเปนพื้นเมืองและทักษะการโพลีโฟนิกของชาวเนเธอร์แลนด์และชาวอิตาลีในขณะนั้น เป็นเวลาหลายปี (ค.ศ. 1565-1594) ตัวแทนที่ดีที่สุดของปรมาจารย์ชาวสเปนรุ่นต่อไป Thomas Luis de Victoria (ค.ศ. 1548-1611) อาศัยและทำงานในกรุงโรมซึ่งตามประเพณี แต่ไม่ถูกต้องเกินไป สู่โรงเรียนปาเลสไตน์ นักแต่งเพลง, นักร้อง, นักเล่นออร์แกน, หัวหน้าวงดนตรี, วิกตอเรียสร้างมวลชน, โมเท็ต, เพลงสดุดีและการเรียบเรียงทางจิตวิญญาณอื่น ๆ ในรูปแบบที่เข้มงวดของโพลีโฟนีแคปเปลลาใกล้กับปาเลสเตรีนามากกว่าเนเธอร์แลนด์ แต่ก็ยังไม่สอดคล้องกับสไตล์ปาเลสตริโน - ปรมาจารย์ชาวสเปนมีน้อยกว่า ความยับยั้งชั่งใจที่เข้มงวดและการแสดงออกมากขึ้น นอกจากนี้ ในงานต่อมาของวิกตอเรียยังมีความปรารถนาที่จะทำลาย "ประเพณีของชาวปาเลสไตน์" เพื่อสนับสนุนการแสดงแบบโพลีคอริก คอนแชร์โต ความแตกต่างของเสียงร้อง และนวัตกรรมอื่นๆ ที่มีต้นกำเนิดมาจากโรงเรียนเวนิสมากกว่า

คีตกวีชาวสเปนคนอื่นๆ ซึ่งทำงานด้านดนตรีศักดิ์สิทธิ์เป็นหลัก ก็มีโอกาสทำหน้าที่เป็นนักร้องชั่วคราวในโบสถ์ของสมเด็จพระสันตปาปาในโรมเช่นกัน ในปี 1513-1523 โบสถ์ได้รวม A. de Ribera ตั้งแต่ปี 1536 นักร้องคือ B. Escobedo ในปี 1507-1539 - X. Escribano และค่อนข้างต่อมา - M. Robledo พวกเขาทั้งหมดเขียนเพลงศักดิ์สิทธิ์แบบโพลีโฟนิกในรูปแบบที่เข้มงวด มีเพียงฟรานซิสโก เกร์เรโร (ค.ศ. 1528-1599) เท่านั้นที่อาศัยและทำงานในสเปนเสมอ อย่างไรก็ตาม มวลชน โมเท็ต และบทเพลงของเขาประสบความสำเร็จนอกประเทศ โดยมักดึงดูดความสนใจของนักลูเทนิสต์และนักไวโอลินเพื่อเป็นวัตถุดิบในการเรียบเรียงเครื่องดนตรี

ในบรรดาแนวเพลงฆราวาส เพลงที่แพร่หลายที่สุดในสเปนในขณะนั้นคือวิลลานซิโก ซึ่งเป็นเพลงประเภทโพลีโฟนิก บางครั้งก็ค่อนข้างเป็นโพลีโฟนิกมากกว่า บางครั้งมีแนวโน้มไปทางโฮโมโฟนี ต้นกำเนิดของมันเชื่อมโยงกับชีวิตประจำวัน แต่อยู่ระหว่างการพัฒนาทางวิชาชีพ อย่างไรก็ตาม ควรพูดคุยถึงสาระสำคัญของแนวเพลงนี้โดยไม่แยกออกจากดนตรีบรรเลง วิลลานซิโกในศตวรรษที่ 16 ส่วนใหญ่มักเป็นเพลงที่มีไวโอลินหรือพิต ซึ่งเป็นผลงานของนักแสดงและนักแต่งเพลงคนสำคัญสำหรับเครื่องดนตรีที่เขาเลือก

และในวิลลานซิโกจำนวนนับไม่ถ้วนและในดนตรีประจำวันในสเปนโดยทั่วไป ทำนองเพลงประจำชาตินั้นมีความเข้มข้นและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว - มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว โดยยังคงรักษาความแตกต่างจากดนตรีไพเราะของอิตาลี ฝรั่งเศส และโดยเฉพาะอย่างยิ่งของเยอรมัน ดนตรีไพเราะของสเปนมีลักษณะเฉพาะนี้ตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมา ซึ่งดึงดูดความสนใจไม่เพียงแต่จากนักประพันธ์เพลงระดับชาติเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักแต่งเพลงชาวต่างประเทศในยุคของเราด้วย โครงสร้างน้ำเสียงไม่เพียงมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวเท่านั้น แต่จังหวะยังเป็นเอกลักษณ์อย่างลึกซึ้ง การตกแต่งและท่าทางด้นสดนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว และความเชื่อมโยงกับท่าเต้นก็แข็งแกร่งมาก ในงานกว้างขวางที่กล่าวถึงข้างต้นของ Francisco de Salinas "Seven Books of Music" (1577) มีท่วงทำนอง Castilian มากมายที่ดึงดูดความสนใจของนักดนตรีที่เรียนรู้เป็นหลักจากด้านจังหวะของพวกเขา ชิ้นส่วนทำนองสั้น ๆ เหล่านี้ซึ่งบางครั้งครอบคลุมเพียงช่วงหนึ่งในสามเท่านั้นมีความน่าสนใจในจังหวะของพวกเขาอย่างน่าประหลาดใจ: การซิงโครไนซ์บ่อยครั้งในบริบทที่แตกต่างกัน การหยุดชะงักในจังหวะเฉียบพลัน การขาดความสามารถในการเคลื่อนไหวขั้นพื้นฐานโดยสิ้นเชิง กิจกรรมโดยทั่วไปของความรู้สึกเป็นจังหวะคงที่ ไม่มีความเฉื่อย ! คุณสมบัติเดียวกันนี้ถูกนำมาใช้จากประเพณีพื้นบ้านโดยประเภทเสียงร้องฆราวาส ส่วนใหญ่ของเพลง villancico และเพลงไวฮูเอลาประเภทอื่น ๆ

แนวเพลงบรรเลงในสเปนนำเสนออย่างกว้างขวางและเป็นอิสระโดยผลงานของนักแต่งเพลง - ออร์แกนนำโดยอันโตนิโอเดอคาเบซอน (1510-1566) ที่ใหญ่ที่สุดในนั้นรวมถึงกาแล็กซีของนักไวโอลินที่เก่งกาจซึ่งมีผลงานมากมาย ส่วนหนึ่งเกี่ยวข้องกับท่วงทำนองร้องที่มีต้นกำเนิดต่างๆ (ตั้งแต่เพลงพื้นบ้านและการเต้นรำไปจนถึงการแต่งเพลงทางจิตวิญญาณ) เราจะกลับมาหาพวกเขาโดยเฉพาะในบทดนตรีบรรเลงในยุคเรอเนซองส์เพื่อกำหนดสถานที่ในการพัฒนาโดยรวม

ศตวรรษที่ 16 ยังเป็นจุดเริ่มต้นของประวัติศาสตร์ละครเพลงสเปน ซึ่งถือกำเนิดเมื่อปลายศตวรรษก่อนตามความคิดริเริ่มของกวีและนักแต่งเพลง Juan del Encina และดำรงอยู่มาเป็นเวลานานในฐานะโรงละครที่มีส่วนร่วมอย่างมาก การแสดงดนตรีในสถานที่ปฏิบัติการที่กำหนดเป็นพิเศษ

ในที่สุด กิจกรรมทางวิทยาศาสตร์ของนักดนตรีชาวสเปนก็สมควรได้รับความสนใจ ซึ่ง Ramis di Pareja ได้รับการชื่นชมจากความก้าวหน้าของมุมมองทางทฤษฎีของเขา และ Francisco Salinas สำหรับการพิจารณานิทานพื้นบ้านของสเปน ซึ่งมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวในเวลานั้น ให้เราพูดถึงนักทฤษฎีชาวสเปนหลายคนที่อุทิศผลงานของตนในประเด็นเรื่องการแสดงเครื่องดนตรีต่างๆ นักแต่งเพลง, นักแสดง (บนวิโอโลน - เบสวิโอลาดากัมบา) หัวหน้าวงดิเอโกออร์ติซตีพิมพ์ในโรมเรื่อง "Treatise on Glosses" ในปี 1553) ซึ่งเขายืนยันในรายละเอียดเกี่ยวกับกฎของการเปลี่ยนแปลงแบบด้นสดในวงดนตรี (ไวโอโลนและฮาร์ปซิคอร์ด) นักแต่งเพลง Thomas de Sancta Maria ตีพิมพ์ในบายาโดลิดบทความเรื่อง "The Art of Playing Fantasia" (1565) - ความพยายามที่จะสรุปประสบการณ์ของการแสดงด้นสดในออร์แกนอย่างเป็นระบบ: Juan Bermudo ผู้ตีพิมพ์ "Declaration of Musical Instruments" (1555) ใน เกรเนดา ครอบคลุมอยู่ในนั้น นอกเหนือจากข้อมูลเกี่ยวกับเครื่องดนตรีและการเล่นเครื่องดนตรีเหล่านั้น ปัญหาบางประการของการเขียนดนตรี (เขาคัดค้านโดยเฉพาะเรื่องการใช้พฤกษ์มากเกินไป)

ดังนั้นศิลปะดนตรีสเปนโดยรวม (รวมถึงทฤษฎี) จึงมีประสบการณ์ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการในศตวรรษที่ 16 อย่างไม่ต้องสงสัย โดยเผยให้เห็นทั้งความเชื่อมโยงทางศิลปะบางอย่างกับประเทศอื่น ๆ ในขั้นตอนนี้ และความแตกต่างที่สำคัญเนื่องจากประเพณีทางประวัติศาสตร์และความทันสมัยทางสังคมของสเปนเอง

2. สุนทรียภาพทางดนตรี

2.1 การพัฒนาแนวและรูปแบบของดนตรีบรรเลง

โอเปร่าดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา Meistersinger

เราเป็นหนี้การก่อตัวของดนตรีบรรเลงซึ่งเป็นรูปแบบศิลปะอิสระในยุคเรอเนซองส์ ในเวลานี้ มีเครื่องดนตรี รูปแบบต่างๆ โหมโรง แฟนตาซี รอนโดส และทอคคาตาจำนวนหนึ่งปรากฏขึ้น ไวโอลิน ฮาร์ปซิคอร์ด และออร์แกนค่อยๆ กลายเป็นเครื่องดนตรีเดี่ยว เพลงที่เขียนให้พวกเขาเปิดโอกาสให้ได้แสดงความสามารถของไม่เพียงแต่ผู้แต่งเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักแสดงด้วย สิ่งที่มีค่าเหนือสิ่งอื่นใดคือความสามารถพิเศษ (ความสามารถในการรับมือกับปัญหาทางเทคนิค) ซึ่งค่อยๆ กลายเป็นจุดจบในตัวเองและเป็นคุณค่าทางศิลปะสำหรับนักดนตรีหลายคน นักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 17-18 ไม่เพียงแต่แต่งดนตรีเท่านั้น แต่ยังเล่นเครื่องดนตรีได้อย่างเชี่ยวชาญและมีส่วนร่วมในกิจกรรมการสอนอีกด้วย ความเป็นอยู่ที่ดีของศิลปินส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับลูกค้าเฉพาะราย ตามกฎแล้วนักดนตรีที่จริงจังทุกคนพยายามที่จะได้ที่นั่งในราชสำนักของกษัตริย์หรือขุนนางผู้มั่งคั่ง (สมาชิกในชนชั้นสูงหลายคนมีวงออเคสตราหรือโรงโอเปร่าเป็นของตัวเอง) หรือในวัด ยิ่งกว่านั้น นักประพันธ์เพลงส่วนใหญ่ผสมผสานดนตรีของคริสตจักรเข้ากับการรับใช้ผู้อุปถัมภ์ทางโลกได้อย่างง่ายดาย

ลักษณะของงานร้องหลายชิ้นของคีตกวีชาวอิตาลีและฝรั่งเศสในช่วงศตวรรษที่ 14-15 มีประโยชน์มากกว่าเสียงร้อง (ในแง่ของขอบเขต ลักษณะของการแสดงเสียงร้อง ความสัมพันธ์กับข้อความวาจา หรือการไม่มีคำลงนาม) สิ่งนี้ใช้ได้กับงาน Caccia Ars nova ของอิตาลีทั้งหมดกับผลงานหลายชิ้นในยุคเปลี่ยนผ่านในฝรั่งเศส (ต้นศตวรรษที่ 15) ไม่มีข้อบ่งชี้โดยตรงถึงการใช้เครื่องดนตรีบางชนิดในโน้ตดนตรี เห็นได้ชัดว่าสิ่งนี้ถูกปล่อยให้เป็นไปตามความประสงค์ของนักแสดงขึ้นอยู่กับความสามารถของพวกเขาโดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากโดยปกติแล้วผู้เขียนเองก็อยู่ในหมู่พวกเขาด้วย

ตามหลักการแล้ว งานร้องเพลงแต่ละเพลง - เป็นส่วนหนึ่งของมิสซา, โมเท็ต, ชานสัน, ฟรอตโตลา, มาดริกัล (ยกเว้นมิสซาที่มีไว้สำหรับโบสถ์น้อยซิสทีน ซึ่งไม่อนุญาตให้มีเครื่องดนตรีเข้าร่วม) - ในทางปฏิบัติสามารถทำได้โดยเพิ่มเป็นสองเท่า ส่วนเสียงร้องด้วยเครื่องดนตรี หรือบางส่วน (หนึ่งหรือสองเสียง) ด้วยเครื่องดนตรีเท่านั้น หรือทั้งหมดบนออร์แกนหรือกลุ่มเครื่องดนตรี นี่ไม่ใช่การแสดงที่มั่นคงโดยพื้นฐานแล้ว แต่เป็นกระบวนการในการนำเครื่องดนตรีเข้าสู่โพลีโฟนีที่มีต้นกำเนิดจากเสียงร้อง นี่คือวิธีที่ "มวลอวัยวะ" เกิดขึ้น - ปรากฏการณ์ระดับกลางและการเปลี่ยนผ่าน ในงานเหล่านั้นที่เสียงบนโดดเด่นในความหมาย (เช่นในกรณีของ Dufay หรือ Benchois บ่อยครั้ง) การใช้เครื่องดนตรีมักเกี่ยวข้องกับเสียงที่ "ประกอบ" ทำนองหรือกับฮาร์โมนิกเบส แต่ด้วยการ "ปรับระดับ" ของส่วนต่าง ๆ ในโพลีโฟนีที่พัฒนาขึ้นเป็นพิเศษของโรงเรียนดัตช์ เราสามารถสันนิษฐานได้ (เช่น ในชานสัน) ความสัมพันธ์ใด ๆ ของพลังเสียงและเครื่องดนตรี ขึ้นอยู่กับประสิทธิภาพของงานทั้งหมดโดยกลุ่มเครื่องดนตรี . ในเวลาเดียวกัน เราควรคำนึงถึงความเป็นไปได้อื่นๆ ที่ไม่ได้บันทึกไว้ในโน้ตดนตรีด้วย เป็นที่ทราบกันดีว่าในศตวรรษที่ 15 นักแสดงที่มีประสบการณ์ได้ใช้ "สี" (เพิ่มการตกแต่ง) ให้กับทำนองเพลงเมื่อประมวลผลเพลง บางทีนักดนตรีที่มีส่วนร่วมในการแสดงดนตรีร้องอาจแนะนำการตกแต่งแบบด้นสดในส่วนของเขาซึ่งเป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่งหากผู้เขียนเองนั่งลงที่ออร์แกน ท้ายที่สุดแล้ว จึงไม่น่าแปลกใจที่ในศตวรรษที่ 16 เมื่อแนวเพลงบรรเลงเริ่มเป็นรูปเป็นร่าง งานโพลีโฟนิกที่มีชื่อเรียกว่า "per cantare o sonare" ("สำหรับการร้องเพลงหรือเล่น") มักจะปรากฏขึ้น ในที่สุดนี่ก็เป็นการยอมรับแนวทางปฏิบัติที่มีอยู่อย่างสมบูรณ์!

ในดนตรีในชีวิตประจำวัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการเต้นรำ หากพวกเขาไม่ได้ไปร้องเพลง (ในสเปน การผสมผสานระหว่างเพลงและการเต้นรำเกิดขึ้นบ่อยครั้ง) เครื่องดนตรีก็ยังคงอยู่ ดังนั้นพูดได้เลยว่าปราศจากรูปแบบเสียงร้อง แต่เชื่อมโยงกันด้วยพื้นฐานประเภทของแต่ละเพลง การเต้น จังหวะ และประเภทของการเคลื่อนไหว การประสานกันของศิลปะประเภทนี้ยังคงมีผลใช้บังคับอยู่

จากปรากฏการณ์ที่แบ่งแยกไม่ได้ทั้งหมดนี้ จากการปฏิบัติที่ไม่สะท้อนให้เห็นในโน้ตดนตรี จากกระบวนการดูดซับหลักการเสียงร้องและเครื่องดนตรีที่มีมายาวนาน การพัฒนาแนวเพลงดนตรีก็เริ่มขึ้นเมื่อเวลาผ่านไป มันแทบจะไม่เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 15 และเห็นได้ชัดเจนตลอดศตวรรษที่ 16 เส้นทางสู่อิสรภาพยังคงยาวไกล และมีเพียงบางรูปแบบเท่านั้น (ด้นสด) เท่านั้นที่เครื่องมือที่แท้จริงของการเขียนดนตรีปรากฏขึ้น ในช่วงแรกของเส้นทางดนตรีบรรเลงเพื่อการตัดสินใจในตนเอง แนวเพลงสองแนวที่มีแนวโน้มเป็นลักษณะเฉพาะของตัวเองได้ถือกำเนิดขึ้น หนึ่งในนั้นมีความเกี่ยวข้องกับประเพณีโพลีโฟนิก "เชิงวิชาการ" เป็นหลักซึ่งมีรูปแบบขนาดใหญ่ ส่วนอีกรายการหนึ่งมีพื้นฐานมาจากประเพณีของดนตรี บทเพลง และการเต้นรำในชีวิตประจำวัน ท่อนแรกแสดงโดยการเรียบเรียงสำหรับออร์แกนเป็นหลัก ส่วนท่อนที่สองแสดงโดยเพลงพิณเป็นหลัก ไม่มีเส้นแบ่งระหว่างพวกเขา เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับความเหนือกว่าของประเพณีบางอย่างเท่านั้น แต่มีจุดติดต่อที่ชัดเจน ดังนั้นจึงไม่รวมงานสำหรับเทคนิคโพลีโฟนิกลูตและในไม่ช้าเพลงออร์แกนก็จะปรากฏในรูปแบบต่างๆ การพัฒนารูปแบบด้นสดเริ่มต้นขึ้นในเครื่องดนตรีทั้งสองเครื่อง ซึ่งลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีนี้ปรากฏชัดเจนที่สุด - โดยแทบไม่มีตัวอย่างเสียงร้องเลย ความสำเร็จที่ดูเหมือนเล็กน้อยของดนตรีบรรเลงเหล่านี้เกิดขึ้นได้หลังจากการเตรียมการมายาวนาน ซึ่งเกิดขึ้นในช่วงยุคเรอเนซองส์และมีรากฐานมาจากการฝึกดนตรีในยุคนั้น

2.2 เครื่องดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา องค์ประกอบของเครื่องดนตรีได้ขยายออกไปอย่างมาก ในหมู่พวกเขาสถานที่พิเศษถูกครอบครองโดยการละเมิด - ตระกูลสายธนูที่ทำให้ประหลาดใจกับความสวยงามและความสูงส่งของเสียงของพวกเขา รูปร่างมีลักษณะคล้ายกับเครื่องดนตรีในตระกูลไวโอลินสมัยใหม่ (ไวโอลิน วิโอลา เชลโล) และยังถือเป็นเครื่องดนตรีรุ่นก่อนๆ ด้วยซ้ำ (มีอยู่ร่วมกันในการฝึกดนตรีจนถึงกลางศตวรรษที่ 18) อย่างไรก็ตาม ยังคงมีความแตกต่างและสำคัญอยู่ การละเมิดมีระบบการสะท้อนสตริง ตามกฎแล้วมีจำนวนมากพอๆ กับรายการหลัก (หกถึงเจ็ด) การสั่นสะเทือนของสายที่สะท้อนทำให้เสียงของไวโอลินนุ่มนวลและนุ่มนวล แต่เครื่องดนตรีนี้ใช้งานในวงออเคสตราได้ยากเนื่องจากเนื่องจากมีสายจำนวนมากจึงทำให้ปรับแต่งได้อย่างรวดเร็ว เป็นเวลานานแล้วที่เสียงการละเมิดถือเป็นแบบอย่างของความซับซ้อนทางดนตรี ตระกูลวิโอลามีสามประเภทหลัก วิโอลา ดา กัมบา เป็นเครื่องดนตรีขนาดใหญ่ที่นักแสดงวางในแนวตั้งและใช้เท้ากดจากด้านข้าง (คำภาษาอิตาลี กัมบา แปลว่า "เข่า") อีกสองสายพันธุ์ - viola da braccio (จากภาษาอิตาลี braccio - "forearm") และ viol d'amour (French viole d'amour - "viola of love") ถูกวางในแนวนอนและเมื่อเล่นพวกมันจะถูกกดไปที่ไหล่ วิโอลาดากัมบาอยู่ในระยะเสียงใกล้เคียงกับเชลโล วิโอลาดาบราชโชกับไวโอลิน และวิโอลดากัมบากับวิโอลา ในบรรดาเครื่องดนตรีที่ดึงออกมาในยุคเรอเนซองส์ สถานที่หลักถูกครอบครองโดยลูต (โปแลนด์ lutnia จากภาษาอาหรับ "alud" - "ไม้") มาถึงยุโรปจากตะวันออกกลางเมื่อปลายศตวรรษที่ 14 และเมื่อต้นศตวรรษที่ 16 มีละครเพลงมากมายสำหรับเครื่องดนตรีนี้ พิตมีส่วนบนสั้นและส่วนล่างคล้ายซีกโลก ติดกับคอกว้าง แบ่งด้วยเฟรต และส่วนหัวของเครื่องดนตรีงอไปด้านหลังเกือบเป็นมุมฉาก ตามที่ต้องการคุณสามารถเห็นรูปทรงของพิณที่มีลักษณะคล้ายกับชาม คีย์บอร์ดเกิดขึ้น ประเภทหลักของเครื่องดนตรีดังกล่าว - ฮาร์ปซิคอร์ด, คลาวิคอร์ด, ฉิ่ง, เวอร์จิเนล - ถูกนำมาใช้อย่างแข็งขันในดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา แต่ความเจริญรุ่งเรืองที่แท้จริงของพวกเขามาในภายหลัง

2.3 กำเนิดโอเปร่า (ฟลอเรนซ์ คาเมราต้า)

การสิ้นสุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาถูกทำเครื่องหมายด้วยเหตุการณ์ที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์ดนตรีนั่นคือการกำเนิดของโอเปร่า

กลุ่มนักมานุษยวิทยา นักดนตรี และกวีรวมตัวกันในฟลอเรนซ์ภายใต้การอุปถัมภ์ของผู้นำของพวกเขา เคานต์จิโอวานนี เด บาร์ดี (1534 - 1612) กลุ่มนี้ถูกเรียกว่า "Camerata" สมาชิกหลักคือ Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (บิดาของนักดาราศาสตร์ Galileo Galilei), Giloramo Mei, Emilio de Cavalieri และ Ottavio Rinuccini เมื่ออายุยังน้อย

การประชุมที่ได้รับการบันทึกไว้ครั้งแรกของกลุ่มเกิดขึ้นในปี 1573 และปีที่มีการใช้งานมากที่สุดของ Florentine Camerata คือปี 1577 - 1582

...

เอกสารที่คล้ายกัน

คุณสมบัติที่โดดเด่นของวัฒนธรรมดนตรีในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: การเกิดขึ้นของรูปแบบเพลง (มาดริกัล, วิลลานซิโก, ฟรอตทอล) และดนตรีบรรเลง, การเกิดขึ้นของแนวเพลงใหม่ (เพลงเดี่ยว, แคนทาทา, ออราโตริโอ, โอเปร่า) แนวคิดและเนื้อสัมผัสทางดนตรีประเภทหลัก

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 18/01/2555


ดนตรีขับร้อง ดนตรีบรรเลง และดนตรีขับร้อง แนวเพลงหลักและทิศทางดนตรีของดนตรีร้องและดนตรีบรรเลง ความนิยมดนตรีบรรเลงในยุคเรอเนซองส์ การเกิดขึ้นของนักแสดงอัจฉริยะคนแรก

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 29/04/2014


คุณสมบัติของดนตรีรัสเซียในศตวรรษที่ 18 บาโรกเป็นยุคที่แนวความคิดเกี่ยวกับดนตรีที่ควรจะอยู่ในรูปแบบดนตรีเหล่านี้ไม่ได้สูญเสียความเกี่ยวข้องในปัจจุบัน ตัวแทนผู้ยิ่งใหญ่และผลงานดนตรีแห่งยุคบาโรก

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 14/01/2010


แผ่นโกงเพิ่มเมื่อ 11/13/2552


ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (Renaissance) เป็นช่วงเวลาแห่งความรุ่งเรืองของศิลปะทุกประเภทและการดึงดูดผู้ประกอบวิชาชีพให้สนใจประเพณีและรูปแบบโบราณ กฎแห่งความสามัคคีที่มีอยู่ในวัฒนธรรมดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ตำแหน่งผู้นำของดนตรีศักดิ์สิทธิ์: มวลชน มอเตต เพลงสวด และเพลงสดุดี

ทดสอบเพิ่มเมื่อ 28/05/2010


การบันทึกดนตรีของเมโสโปเตเมีย กิจกรรมหลักของนักร้องและคณะนักร้องประสานเสียงมืออาชีพในอียิปต์สมัยอาณาจักรเก่า การใช้อักษรฟินีเซียนในสมัยกรีกโบราณ ศิลปะการขับร้องประสานเสียงในยุคกลางของอินเดียและจีน การบันทึกไม่ถูกต้อง

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 10/06/2015


ดนตรีครอบครองสถานที่สำคัญที่สุดแห่งหนึ่งในระบบศิลปะของอินเดียโบราณ ต้นกำเนิดของมันกลับไปถึงพิธีกรรมพื้นบ้านและศาสนา แนวคิดเกี่ยวกับจักรวาลวิทยาของอินเดียโบราณส่งผลต่อขอบเขตของเสียงร้องและดนตรีบรรเลง เครื่องดนตรีอินเดีย.

ทดสอบเพิ่มเมื่อ 15/02/2553


แนวดนตรีเป็นงานประเภทหนึ่งที่ได้รับการยอมรับในอดีตโดยมีความสามัคคีของรูปแบบและเนื้อหา แนวเพลงหลักในดนตรีสมัยใหม่ แก่นแท้ของดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ แนวเพลงป็อป ดนตรีร็อค แร็พ ประเภทใหม่ของศตวรรษที่ XXI เครื่องดนตรีที่แปลกที่สุด

งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 12/20/2017


ต้นกำเนิดของดนตรีร็อค ศูนย์กลางของต้นกำเนิด องค์ประกอบทางดนตรีและอุดมการณ์ เพลงร็อคแห่งยุค 60 การเกิดขึ้นของดนตรีฮาร์ด และการเพิ่มขึ้นของการาจร็อค วัฒนธรรมดนตรีอัลเทอร์เนทีฟ เพลงร็อคแห่งยุค 2000 และเพลงจากคนนอกตลอดกาล

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 01/09/2010


การร้องเพลง Znamenny - ประวัติศาสตร์แห่งการพัฒนา กวีนิพนธ์ดนตรีและบทเพลงสรรเสริญ การเขียนดนตรีของ Ancient Rus' ดนตรีประสานเสียงและความคิดสร้างสรรค์ของ D. Bortnyansky ประวัติความเป็นมาของโอเปร่ารัสเซีย ลักษณะของโรงละครแห่งชาติรัสเซีย ภาพสร้างสรรค์ของนักประพันธ์เพลง

สุนทรียภาพแห่งยุคเรอเนซองส์มีความเกี่ยวข้องกับการปฏิวัติครั้งยิ่งใหญ่ที่เกิดขึ้นในยุคนี้ในทุกด้านของชีวิตทางสังคม: ในด้านเศรษฐศาสตร์ อุดมการณ์ วัฒนธรรม วิทยาศาสตร์ และปรัชญา ครั้งนี้ถือเป็นการเจริญรุ่งเรืองของวัฒนธรรมในเมือง การค้นพบทางภูมิศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่ซึ่งขยายขอบเขตอันไกลโพ้นของมนุษย์อย่างมหาศาล และการเปลี่ยนจากงานฝีมือไปสู่การผลิต

การพัฒนาแบบปฏิวัติของพลังการผลิต การล่มสลายของชนชั้นศักดินาและความสัมพันธ์ของกิลด์ที่กีดขวางการผลิต นำไปสู่การปลดปล่อยปัจเจกบุคคล ทำให้เกิดเงื่อนไขสำหรับการพัฒนาที่เสรีและเป็นสากลของเขา ไม่ต้องสงสัยเลยว่าทั้งหมดนี้ไม่สามารถส่งผลกระทบต่อธรรมชาติของโลกทัศน์ได้ ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา กระบวนการของการหยุดชะงักอย่างรุนแรงของระบบมุมมองยุคกลางต่อโลกและการก่อตัวของอุดมการณ์มนุษยนิยมใหม่เกิดขึ้น กระบวนการนี้ยังสะท้อนให้เห็นในสุนทรียศาสตร์ทางดนตรีด้วย ศตวรรษที่ 14 ได้เก็บงำอาการของการตื่นขึ้นของโลกทัศน์สุนทรียภาพใหม่ ศิลปะและสุนทรียศาสตร์ของ Ars nova บทความของ John de Grogeo และ Marchetto แห่ง Padua ค่อยๆ บ่อนทำลายระบบดั้งเดิมของทฤษฎีดนตรียุคกลาง ที่นี่มุมมองทางเทววิทยาของดนตรีซึ่งมีพื้นฐานมาจากการรับรู้ถึงดนตรีจากสวรรค์บางเพลงที่ไม่อาจรับรู้ได้ถูกทำลายลง อย่างไรก็ตาม ประเพณีของทฤษฎีดนตรียุคกลางที่มีมายาวนานหลายศตวรรษไม่ได้ถูกทำลายไปอย่างสิ้นเชิง ต้องใช้เวลาอีกหนึ่งศตวรรษกว่าที่สุนทรียภาพทางดนตรีจะหลุดพ้นจากรูปแบบดั้งเดิมที่ผูกพันไว้ในที่สุด

สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในการตีความคำถามเกี่ยวกับจุดประสงค์ของดนตรีนั้นมีพื้นฐานมาจากการปฏิบัติจริงโดยมีลักษณะเฉพาะคือการพัฒนาดนตรีที่ไม่ธรรมดาในชีวิตสาธารณะ ในเวลานี้ วงการดนตรีหลายร้อยวงได้ก่อตัวขึ้นในเมืองต่างๆ ของอิตาลี ฝรั่งเศส และเยอรมนี ซึ่งพวกเขามีส่วนร่วมในการแต่งเพลงหรือเล่นเครื่องดนตรีต่างๆ อย่างกระตือรือร้น การครอบครองและความรู้ด้านดนตรีกลายเป็นองค์ประกอบที่จำเป็นของวัฒนธรรมทางโลกและการศึกษาทางโลก นักเขียนชาวอิตาลีชื่อดัง Baldasare Castiglione ในบทความเรื่อง On the Courtier (1518) เขียนว่าบุคคลไม่สามารถเป็นข้าราชบริพารได้ “ถ้าเขาไม่ใช่นักดนตรี จะมองไม่เห็นการอ่านดนตรีและไม่รู้อะไรเลยเกี่ยวกับเครื่องดนตรีต่างๆ” ความแพร่หลายของดนตรีที่ไม่ธรรมดาในชีวิตของศตวรรษที่ 16 เห็นได้จากภาพวาดในยุคนี้ ในภาพวาดจำนวนมากที่แสดงถึงชีวิตส่วนตัวของชนชั้นสูง เราพบปะผู้คนหลายร้อยคนที่มีส่วนร่วมในดนตรีอย่างต่อเนื่อง เช่น ร้องเพลง เล่น เต้นรำ การแสดงด้นสด ฯลฯ

วัฒนธรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเกิดขึ้นและพัฒนาครั้งแรกในอิตาลี ศตวรรษของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาที่นี่โดดเด่นด้วยการพัฒนาที่ทรงพลังของบทกวีและดนตรีพื้นบ้านโดยมีบทบาทหลักในการแต่งเพลงที่ร่ำรวยที่สุดในแนวเพลงเช่น lauda, ​​​​fottola, villanelle แนวเพลงที่ได้รับความนิยมไม่แพ้กันในการทำดนตรีในเมืองในชีวิตประจำวันคือ kachchia ซึ่งโดยปกติจะบรรยายฉากแนวเพลงที่หลากหลายโดยใช้น้ำเสียงที่เหมือนกันในข้อความและดนตรี ไปจนถึงเสียงร้องของพ่อค้าเร่และผู้ขาย Caccia มักจะมาพร้อมกับการเต้นรำเป็นวงกลม เพลงบัลลาดของอิตาลียังเป็นแนวเพลงและเนื้อเพลงเต้นรำทั่วไปที่เกี่ยวข้องกับการแสดงเดี่ยว (ในฝรั่งเศสในขณะนั้น แนวเพลง virele มีลักษณะคล้ายกัน) น้ำเสียงเพลงพื้นบ้าน น้ำหนักของการเริ่มต้นอันไพเราะ ความคิดสร้างสรรค์ของเนื้อสัมผัส - คุณสมบัติของดนตรีในชีวิตประจำวันเหล่านี้ยังแทรกซึมเข้าไปในดนตรีศักดิ์สิทธิ์ จนถึงมวลโพลีโฟนิก

ลักษณะที่ไพเราะของดนตรีเกิดจากการที่ในอิตาลีประเพณีการเล่นดนตรีเดี่ยวและวงดนตรีที่เล่นด้วยเครื่องสายโค้งคำนับได้รับการพัฒนาอย่างรวดเร็ว โดยทั่วไปแล้ว การแพร่กระจายของดนตรีบรรเลงอย่างกว้างขวางมีส่วนทำให้เกิดโครงสร้างโฮโมโฟนิกและความสามัคคีในการทำงาน

ก่อนที่ไวโอลินจะปรากฏในแวดวงดนตรีของอิตาลี (ในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 16) และการผลิตไวโอลินโดยปรมาจารย์แห่ง Cremonese Amati, Stradivari, Guarneri และคนอื่นๆ ก็เริ่มพัฒนาขึ้น ลูต (นักแต่งเพลง-ลูเตนที่มีชื่อเสียงที่สุดคือฟรานเชสโก มิลาโน) วิโอลา และกีตาร์สเปน ได้รับความนิยมเป็นพิเศษ เทออร์โบ (ลูตเบสขนาดใหญ่)

ทักษะไวโอลินเกิดขึ้นครั้งแรกในผลงานของ B. Donati, L. Viadan, G. Giacomelli (เขามีชื่อเสียงในด้านความเชี่ยวชาญในการโค้งคำนับและเทคนิคเลกาโตเป็นเวลานาน) ก้าวใหม่ในการพัฒนาการแสดงไวโอลินมีความเกี่ยวข้องกับงานของ C. Monteverdi ผู้พัฒนาเทคนิคการผ่าน ใช้ลูกคอ พิซซิกาโต และเพิ่มคุณค่าให้กับไดนามิกด้วยโพลาร์คอนทราสต์ pp และ ff

มีการฟื้นตัวครั้งใหญ่ในด้านการแสดงออร์แกนและฮาร์ปซิคอร์ด ตั้งแต่ยุค 40 ในศตวรรษที่ 16 จำนวนคอลเลกชันอวัยวะเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วกาแล็กซีออร์แกนิกที่โดดเด่นทั้งหมดปรากฏขึ้น - Villaert, Andrea และ Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo, Cavazzoni ปรมาจารย์เหล่านี้วางรากฐานของศิลปะออร์แกนของอิตาลีและสร้างแนวดนตรีบรรเลง - ricercar, canzone, toccata

การแสดงฮาร์ปซิคอร์ดใช้การเต้นรำและการเรียบเรียงเพลงยอดนิยมในชีวิตประจำวันในชีวิตประจำวันอย่างกว้างขวาง นักแต่งเพลง - ด้นสดที่โดดเด่นในด้านออร์แกนและคลาเวียร์คือ Girolamo Frescobaldi ซึ่งผลงานของเขารวมถึงคอลเลกชั่นดนตรีฮาร์ปซิคอร์ด - วงจรการเต้นรำทั้งหมด

โรงเรียนการประพันธ์เพลงของอิตาลียังเป็นตัวแทนจากกิจกรรมของนักแต่งเพลง - โพลีโฟนิสต์มืออาชีพ - Adrian Villaert และนักเรียนของเขา Ciprian de Rore, Andrea และ Giovanni Gabrieli, Giovanni Pierluigi da Palestrina มรดกทางความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขามีความหลากหลายและส่วนใหญ่ประกอบด้วยงานร้องประสานเสียง - มวลชนหลายสิบคนมาดริกัลทางจิตวิญญาณและทางโลกโมเตตซึ่งส่วนใหญ่แสดงโดยคณะนักร้องประสานเสียงคาเปลลา

การพัฒนาที่ทรงพลังของพฤกษ์ในเนเธอร์แลนด์อธิบายได้จากความสมบูรณ์ของพฤกษ์พฤกษ์พื้นบ้านและการมีอยู่ของโรงเรียน-หอพักพิเศษสำหรับนักร้อง (metriz) ที่มหาวิหารของเมืองที่ร่ำรวยในเนเธอร์แลนด์

นักแต่งเพลงหลายชั่วอายุคนเป็นของโรงเรียนโพลีโฟนิกชาวดัตช์ กิจกรรมของพวกเขาไม่เพียงเกิดขึ้นในประเทศเนเธอร์แลนด์เท่านั้น ซึ่งในขณะนั้นครอบคลุมดินแดนของเบลเยียมสมัยใหม่ ลักเซมเบิร์ก ฮอลแลนด์ตะวันตกเฉียงใต้ และฝรั่งเศสตอนเหนือ (จึงเป็นที่มาของชื่อโรงเรียนอื่น - ฟรังโก-เฟลมิช) ตัวแทนหลักของโรงเรียนดัตช์ทำงานอย่างมีประสิทธิผลในโรม (Dufay, Obrecht, Josquin) และเมืองอื่น ๆ (Villaert, Rore - ในเวนิส, Isaac - ในออสเตรียและเยอรมนี, Benchois - ใน Dijon ที่ศาล Burgundian)

โรงเรียนภาษาดัตช์ได้สรุปพัฒนาการของพหุเสียงที่มีมายาวนานนับศตวรรษในประเทศยุโรปทั้งหมด แม้ว่าดนตรีของคริสตจักรจะเป็นผู้นำในผลงานของปรมาจารย์เหล่านี้อย่างไม่ต้องสงสัย

น้อยกว่าพร้อมกับผลงานทางจิตวิญญาณผู้แต่งได้เขียนเพลงโพลีโฟนิกทางโลกหลายเพลงซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงโลกแห่งความคิดและความรู้สึกที่มีลักษณะเฉพาะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ประเภทความคิดสร้างสรรค์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของนักโพลีโฟนิสต์ชาวดัตช์คือมวลซึ่งก่อให้เกิดแก่นสารของหลักการของโพลีโฟนีสไตล์ที่เข้มงวด อย่างไรก็ตามผลงานของปรมาจารย์แต่ละคนเผยให้เห็นคุณสมบัติที่เป็นนวัตกรรมที่เกี่ยวข้องกับการค้นหาที่เหนือกว่าหลักการที่แสดงออกที่กำหนดไว้ การพึ่งพาเพลงและการเต้นรำที่มีอยู่ อิทธิพลร่วมกันของแนวเพลงทางจิตวิญญาณและทางโลกนำไปสู่การเกิดขึ้นของเสียงไพเราะในรูปแบบโพลีโฟนีอย่างค่อยเป็นค่อยไป ไปสู่การก่อตัวของคอร์ดในแนวดิ่งและการคิดเชิงหน้าที่

ความสำเร็จอันยอดเยี่ยมของพหุนามชาวดัตช์ในศตวรรษที่ 16 คือผลงานของ Orlando Lasso ในงานของเขามีความสนใจในแนวเพลงที่กว้างที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: เขาจ่ายส่วยรูปแบบเสียงร้องเกือบทั้งหมดในยุคของเขา - มาดริกัล, มวล, โมเตต์, ชานสันฝรั่งเศสและแม้แต่เพลงโพลีโฟนิกของเยอรมัน ผลงานของนักแต่งเพลงเต็มไปด้วยภาพที่เป็นจริงในชีวิตมีท่วงทำนองที่สดใสจังหวะที่หลากหลายแบบโล่งอกแผนฮาร์โมนิกที่พัฒนาอย่างต่อเนื่องซึ่งทำให้ได้รับความนิยมเป็นพิเศษ (ผู้แต่งคนอื่นใช้ซ้ำหลายครั้งในการเรียบเรียงลูตและออร์แกน)

การพัฒนากระแสยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและการก่อตัวของวัฒนธรรมประจำชาติฝรั่งเศสเริ่มขึ้นในศตวรรษที่ 14 ตัวแทนที่โดดเด่นของศิลปะของยุคเรอเนซองส์ตอนต้นในดนตรีฝรั่งเศสคือ Philippe de Vitry และ Guillaume de Machaut ซึ่งทิ้งมรดกอันยิ่งใหญ่ไว้ในแนวเพลงบัลลาด virele, le และ rondeau

แนวเพลงที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวที่สุดของศิลปะดนตรีฝรั่งเศสมีความสำคัญอย่างลึกซึ้งและสมจริง นั่นคือเพลงชานสัน ซึ่งเป็นเพลงแบบโพลีโฟนิกที่มีข้อความแบบฆราวาสและมักเป็นท่วงทำนองพื้นบ้าน อยู่ในประเภทนี้ที่คุณลักษณะใหม่ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในเนื้อหา โครงเรื่อง และคุณลักษณะของการแสดงออกแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุด

ชานซงภาษาฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 15-16 เป็น "สารานุกรม" ชนิดหนึ่งเกี่ยวกับชีวิตชาวฝรั่งเศสในยุคนั้น เนื้อหามีความหลากหลายและสามารถเป็นเรื่องราว โคลงสั้น ๆ เป็นกันเอง เศร้า ตลก บรรยาย และกล้าหาญ ความหลากหลายของสเกลก็มีลักษณะเฉพาะเช่นกัน ตั้งแต่ไม่กี่แท่งจนถึง 42 หน้า

ความเรียบง่ายและความเป็นธรรมชาติของวิธีการแสดงออก โครงสร้างเป็นระยะที่มีการลงท้ายเฉพาะที่ D และ T เทคนิคของการเป็นผู้นำซึ่งจากนั้นวงดนตรีทั้งหมดก็หยิบขึ้นมา - เป็นคุณสมบัติทั่วไปของแนวเพลงซึ่งบางครั้งดนตรีก็มีลักษณะคล้ายกัน การเต้นรำพื้นบ้าน เพลงโคลงสั้น ๆ มหากาพย์หรือเพลง Street City ที่กระปรี้กระเปร่า - ต้นแบบของเพลงแห่งอนาคต ดนตรีชานสันมีลักษณะเฉพาะโดยเน้นที่จังหวะ บางครั้งมีลักษณะเป็นโครงสร้างกลอนหรือรูปทรงกลมๆ ซึ่งสามารถนำไปใช้ประกอบได้

นักแต่งเพลงในยุคเรอเนซองส์ฝรั่งเศสที่โดดเด่นที่สุดคือ Clement Janequin ซึ่งผลงานของเขาสะท้อนเนื้อเพลงความรักอันละเอียดอ่อน (ในเพลงที่อิงจากข้อความของกวี Ronsard) และการแสดงออกของอารมณ์แห่งความโศกเศร้าและการไว้ทุกข์ ตลอดจนฉากความสนุกสนานพื้นบ้านที่เต็มไปด้วยชีวิตและการเคลื่อนไหว ในมรดกของเขา ความสนใจเป็นพิเศษถูกดึงไปที่เพลงแฟนตาซีประสานเสียงขนาดใหญ่ที่มีลักษณะเป็นโปรแกรม เต็มไปด้วยความเฉลียวฉลาดและการค้นพบที่มีไหวพริบในสาขาการเขียนประสานเสียง ในนั้น Janequin บรรยายชีวิตและวิถีชีวิตในสมัยของเขาอย่างมีสีสัน ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ "Battle", "Hunting", "Birdsong", "Street Shouts of Paris"

นอกจากเพลงมากกว่า 200 เพลงแล้ว Janequin ยังแต่งเพลงโมเท็ตและมวลชนอีกด้วย แต่​แม้​แต่​ใน​วงการ​ดนตรี​เพื่อ​การ​นมัสการ​ของ​คาทอลิก เขา​ก็​ใช้​ทำนอง​เพลง​พื้นบ้าน​อย่าง​กล้า​หาญ เรียบเรียง​เนื้อหา​ทาง​จิตวิญญาณ​ให้​เข้ากับ​ดนตรี​ทหาร และ​แนะนำ​จังหวะ​การ​เต้น.

ในระดับสูง การปฏิบัติต่อเพลงพื้นบ้านและสื่อการเต้นรำดังกล่าวเป็นลักษณะของนักแต่งเพลงยุคเรอเนซองส์หลายคนที่ผสมผสานความสนใจในแนวจิตวิญญาณและแนวโลกในงานของพวกเขาเข้าด้วยกัน ซึ่งนำไปสู่การแยกดนตรีฆราวาสขั้นสุดท้ายออกเป็นสาขาความเป็นอิสระทางศิลปะและความเป็นมืออาชีพ .

ปรากฏการณ์ที่โดดเด่นที่สุดคือแนวเสียงร้องฆราวาสที่แพร่หลายในเวลานั้นซึ่งเต็มไปด้วยจิตวิญญาณของกระแสมนุษยนิยม ความเป็นมืออาชีพของศิลปะดนตรีมีบทบาทพิเศษในการพัฒนา: ทักษะของนักดนตรีเติบโตขึ้น มีการจัดโรงเรียนสอนร้องเพลง ซึ่งพวกเขาสอนการร้องเพลง การเล่นออร์แกน และทฤษฎีดนตรีตั้งแต่อายุยังน้อย ทั้งหมดนี้นำไปสู่การสร้างพหูพจน์ในรูปแบบที่เข้มงวดโดยต้องใช้ทักษะสูงและความเชี่ยวชาญด้านองค์ประกอบและเทคนิคการแสดงอย่างมืออาชีพ ภายในกรอบของสไตล์นี้ มีกฎที่ค่อนข้างเข้มงวดสำหรับการนำทางด้วยเสียงและการจัดระเบียบจังหวะ ขณะเดียวกันก็รักษาความเป็นอิสระของเสียงสูงสุด แม้ว่าดนตรีของคริสตจักรจะครอบครองพื้นที่ขนาดใหญ่ในผลงานของปรมาจารย์ที่มีสไตล์ที่เข้มงวดพร้อมกับผลงานเกี่ยวกับตำราทางจิตวิญญาณ แต่ผู้แต่งเหล่านี้ก็เขียนเพลงโพลีโฟนิกทางโลกหลายเพลง สิ่งที่น่าสนใจเป็นพิเศษคือภาพดนตรีและบทกวีของแนวเสียงร้องทางโลก ข้อความมีความโดดเด่นด้วยความมีชีวิตชีวาและความเกี่ยวข้องของเนื้อหา นอกจากเนื้อเพลงรักแล้ว ข้อความเสียดสี ไร้สาระ และไดไทแรมบิกซึ่งผสมผสานกับเทคนิคการเขียนโพลีโฟนิกระดับมืออาชีพที่ยอดเยี่ยม ยังได้รับความนิยมอย่างมาก นี่คือบทเพลงภาษาฝรั่งเศสบางส่วนซึ่งเป็นตัวอย่างเนื้อเพลงประจำวัน “ลุกขึ้นเถิด โคลิเน็ตต์ ถึงเวลาที่จะไปดื่มแล้ว เสียงหัวเราะและความสุข - นั่นคือสิ่งที่ฉันพยายามทำให้ทุกคนยอมแพ้ต่อความสุข” ”, “ ขอให้ความมั่งคั่งถูกสาป, ฉันมีเพื่อนของฉันไปแล้ว: ฉันเข้าครอบครองความรักของเธอ, และอีกอย่าง - ความมั่งคั่ง, ความรักที่จริงใจในเรื่องความรักนั้นมีค่าเพียงเล็กน้อย”

วัฒนธรรมเรอเนซองส์ปรากฏตัวครั้งแรกในอิตาลี จากนั้นในประเทศอื่นๆ ประวัติศาสตร์ได้เก็บรักษาข้อมูลเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวบ่อยครั้งของนักดนตรีชื่อดังจากประเทศหนึ่งไปอีกประเทศหนึ่งเกี่ยวกับงานของพวกเขาในโบสถ์แห่งใดแห่งหนึ่งเกี่ยวกับการสื่อสารบ่อยครั้งระหว่างตัวแทนของชนชาติต่าง ๆ เป็นต้น ดังนั้นในดนตรีแห่งยุคเรอเนซองส์เราจึงสังเกตเห็นความสำคัญ ความสัมพันธ์ระหว่างผลงานที่สร้างโดยนักประพันธ์เพลงจากโรงเรียนระดับชาติต่างๆ

ศตวรรษที่ 16 มักถูกเรียกว่า "ยุคแห่งการเต้นรำ" ภายใต้อิทธิพลของอุดมคติที่เห็นอกเห็นใจของยุคเรอเนซองส์ของอิตาลี เขื่อนกั้นข้อห้ามของคริสตจักรก็ถูกทำลายในที่สุด และความโหยหา "ทางโลก" ความสุขทางโลกเผยให้เห็นว่าเป็นการระเบิดขององค์ประกอบการเต้นรำและเพลงอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน ปัจจัยอันทรงพลังในการทำให้เพลงและการเต้นรำเป็นที่นิยมในศตวรรษที่ 16 การประดิษฐ์วิธีการพิมพ์เพลงมีบทบาท: การเต้นรำที่ตีพิมพ์ในปริมาณมากเริ่มเดินทางจากประเทศหนึ่งไปอีกประเทศหนึ่ง แต่ละประเทศมีส่วนในงานอดิเรกทั่วไป ดังนั้นการเต้นรำที่แยกตัวออกจากดินแดนบ้านเกิดของพวกเขา เดินทางข้ามทวีป เปลี่ยนรูปลักษณ์ของพวกเขา และบางครั้งก็ถึงกับชื่อของพวกเขาด้วยซ้ำ แฟชั่นสำหรับพวกเขาแพร่กระจายอย่างรวดเร็วและเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว

ในเวลาเดียวกัน ยุคเรอเนซองส์เป็นช่วงเวลาของการเคลื่อนไหวทางศาสนาในวงกว้าง (ลัทธิ Hussiteism ในสาธารณรัฐเช็ก ลัทธิลูเธอรันในเยอรมนี ลัทธิคาลวินในฝรั่งเศส) การแสดงออกต่างๆ มากมายของขบวนการทางศาสนาในสมัยนั้นสามารถรวมเป็นหนึ่งเดียวกันได้ด้วยแนวคิดทั่วไปของลัทธิโปรเตสแตนต์ นิกายโปรเตสแตนต์ในขบวนการระดับชาติต่างๆมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาและเสริมสร้างความเข้มแข็งของชุมชนวัฒนธรรมดนตรีของประชาชนโดยเฉพาะในด้านดนตรีพื้นบ้าน ตรงกันข้ามกับลัทธิมนุษยนิยมซึ่งรวมกลุ่มคนค่อนข้างแคบ ลัทธิโปรเตสแตนต์เป็นขบวนการที่แพร่หลายมากกว่าซึ่งแพร่กระจายไปในหมู่ประชาชนในวงกว้าง ปรากฏการณ์ที่โดดเด่นที่สุดอย่างหนึ่งในศิลปะดนตรีแห่งยุคเรอเนซองส์คือการร้องเพลงประสานเสียงของโปรเตสแตนต์ มีต้นกำเนิดในประเทศเยอรมนีภายใต้อิทธิพลของขบวนการปฏิรูปซึ่งตรงกันข้ามกับคุณลักษณะของการนมัสการแบบคาทอลิกมีความโดดเด่นด้วยเนื้อหาทางอารมณ์และความหมายพิเศษ ลูเทอร์และตัวแทนโปรเตสแตนต์คนอื่นๆ ให้ความสำคัญกับดนตรีเป็นอย่างมาก: “ดนตรีทำให้ผู้คนสนุกสนาน ทำให้พวกเขาลืมความโกรธ ขจัดความมั่นใจในตนเองและข้อบกพร่องอื่นๆ... เยาวชนจะต้องได้รับการสอนดนตรีอย่างต่อเนื่อง เพราะมันหล่อหลอมคนที่คล่องแคล่วซึ่งสามารถทำอะไรก็ได้ ” ดังนั้นดนตรีในขบวนการปฏิรูปจึงไม่ถือว่าหรูหรา แต่เป็น "ขนมปังประจำวัน" - มันถูกเรียกร้องให้มีบทบาทสำคัญในการส่งเสริมนิกายโปรเตสแตนต์และการก่อตัวของจิตสำนึกทางจิตวิญญาณของมวลชนในวงกว้าง

ประเภท:

ประเภทแกนนำ

ยุคสมัยโดยรวมนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยความโดดเด่นที่ชัดเจนของแนวเสียงร้องและโดยเฉพาะอย่างยิ่งเสียงร้อง พฤกษ์- ความเชี่ยวชาญด้านพหูพจน์ที่ซับซ้อนผิดปกติในรูปแบบที่เข้มงวด วิชาการอย่างแท้จริง และเทคนิคอันชาญฉลาดอยู่ร่วมกับศิลปะที่สดใสและสดใหม่ของการเผยแพร่ทุกวัน ดนตรีบรรเลงมีความเป็นอิสระบ้าง แต่การพึ่งพาโดยตรงต่อรูปแบบเสียงร้องและแหล่งที่มาในชีวิตประจำวัน (การเต้นรำ เพลง) จะเอาชนะได้ในภายหลัง แนวดนตรีหลักยังคงเกี่ยวข้องกับข้อความด้วยวาจา แก่นแท้ของมนุษยนิยมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสะท้อนให้เห็นในการแต่งเพลงประสานเสียงในสไตล์ฟรอตทอลและวิลลาเนล
ประเภทการเต้นรำ

ในช่วงยุคเรอเนซองส์ การเต้นรำในชีวิตประจำวันมีความสำคัญอย่างยิ่ง รูปแบบการเต้นรำใหม่ๆ มากมายกำลังเกิดขึ้นในอิตาลี ฝรั่งเศส อังกฤษ และสเปน สังคมชั้นต่างๆ มีการเต้นรำของตนเอง พัฒนารูปแบบการแสดง และกฎเกณฑ์การปฏิบัติตนในระหว่างงานเต้นรำ ตอนเย็น และการเฉลิมฉลอง การเต้นรำในยุคเรอเนซองส์มีความซับซ้อนมากกว่าการเต้นรำแบบเรียบง่ายในยุคกลางตอนปลาย การเต้นรำที่มีองค์ประกอบกลมและเส้นจะถูกแทนที่ด้วยการเต้นรำคู่ (คู่) ตามการเคลื่อนไหวและตัวเลขที่ซับซ้อน
โวลต้า - การเต้นรำคู่ที่มีต้นกำเนิดจากอิตาลี ชื่อของมันมาจากคำภาษาอิตาลี voltare ซึ่งแปลว่า "หัน" มิเตอร์เป็นแบบสามจังหวะ จังหวะเป็นความเร็วปานกลาง รูปแบบหลักของการเต้นรำคือสุภาพบุรุษเปลี่ยนผู้หญิงที่เต้นรำไปกับเขาอย่างรวดเร็วและแหลมคม การยกนี้มักจะทำได้สูงมาก สุภาพบุรุษต้องใช้พละกำลังและความคล่องแคล่วอย่างมากเนื่องจากแม้จะมีความเฉียบคมและความเร่งรีบในการเคลื่อนไหว แต่การยกจะต้องดำเนินการอย่างชัดเจนและสวยงาม
กัลลิอาร์ด - การเต้นรำโบราณที่มีต้นกำเนิดจากอิตาลี แพร่หลายในอิตาลี อังกฤษ ฝรั่งเศส สเปน และเยอรมนี จังหวะของ Galliards ในยุคแรกนั้นเร็วปานกลาง ส่วนมิเตอร์เป็นแบบไตรบีท ท่า Galliard มักทำหลังพาเวน ซึ่งบางครั้งก็เชื่อมโยงกันตามธีม กัลลิอาร์ดส์ ศตวรรษที่ 16 คงไว้ซึ่งเนื้อสัมผัสอันไพเราะ-ฮาร์โมนิกโดยมีทำนองในเสียงบน ท่วงทำนองของ Galliard ได้รับความนิยมในสังคมฝรั่งเศสเป็นวงกว้าง ในระหว่างการแสดงดนตรีสด นักเรียนของOrléansเล่นท่วงทำนองอันไพเราะด้วยลูตและกีตาร์ เช่นเดียวกับเสียงระฆัง Galliard มีลักษณะของบทสนทนาการเต้นรำ สุภาพบุรุษเดินไปรอบๆ ห้องโถงพร้อมกับสุภาพสตรีของเขา เมื่อผู้ชายแสดงเดี่ยว ผู้หญิงยังคงอยู่ที่เดิม โซโล่ชายประกอบด้วยการเคลื่อนไหวที่ซับซ้อนหลากหลาย หลังจากนั้นเขาก็เข้าไปหาหญิงสาวอีกครั้งและเต้นรำต่อ
ภาวนา - การเต้นรำในศาลของศตวรรษที่ 16-17 จังหวะช้าปานกลาง ขนาด 4/4 หรือ 2/4 ไม่มีความเห็นพ้องต้องกันในแหล่งที่มาต่างๆ เกี่ยวกับที่มาของมัน (อิตาลี สเปน ฝรั่งเศส) เวอร์ชันที่ได้รับความนิยมมากที่สุดคือการเต้นรำแบบสเปนที่เลียนแบบการเคลื่อนไหวของนกยูงที่เดินด้วยหางที่พลิ้วไหวอย่างสวยงาม อยู่ใกล้กับบาสแดนซ์ ขบวนแห่พิธีต่าง ๆ เกิดขึ้นพร้อมกับดนตรีของชาวปาวัน: การเข้ามาของเจ้าหน้าที่ในเมืองการอำลาเจ้าสาวผู้สูงศักดิ์ในโบสถ์ ในฝรั่งเศสและอิตาลี พาวาเนได้รับการจัดตั้งขึ้นเพื่อเป็นการเต้นรำในราชสำนัก ลักษณะที่เคร่งขรึมของ Pavan ทำให้สังคมราชสำนักเปล่งประกายด้วยความสง่างามและความสง่างามของกิริยาและการเคลื่อนไหว ประชาชนและชนชั้นกระฎุมพีไม่ได้แสดงการเต้นรำนี้. พาเวนเช่นเดียวกับมินูเอตได้รับการปฏิบัติอย่างเคร่งครัดตามลำดับ กษัตริย์และราชินีเริ่มเต้นรำ จากนั้นฟินและสุภาพสตรีผู้สูงศักดิ์ก็เข้ามา เจ้าชาย ฯลฯ นักรบทำการแสดงปาเวนด้วยดาบและเสื้อคลุม สุภาพสตรีสวมชุดที่เป็นทางการพร้อมกางเกงขายาวหนักๆ ซึ่งต้องควบคุมอย่างชำนาญในระหว่างการเคลื่อนไหวโดยไม่ต้องยกขึ้นจากพื้น การเคลื่อนไหวของรถไฟทำให้การเคลื่อนไหวสวยงาม ให้ความรู้สึกเอิกเกริกและเคร่งขรึม บริวารของราชินีถือรถไฟตามหลังเธอ ก่อนการเต้นรำจะเริ่ม ผู้คนควรจะเดินไปรอบๆ ห้องโถง ในตอนท้ายของการเต้นรำ คู่รักก็เดินไปรอบ ๆ ห้องโถงอีกครั้งพร้อมกับโค้งคำนับและผูกคำสาป แต่ก่อนที่จะสวมหมวก สุภาพบุรุษจะต้องวางมือขวาบนหลังไหล่ของผู้หญิง มือซ้าย (จับหมวก) บนเอวของเธอ และจูบที่แก้มของเธอ ในระหว่างการเต้นรำ ผู้หญิงคนนั้นมีดวงตาของเธอตกต่ำ เธอมองดูสุภาพบุรุษของเธอเป็นครั้งคราวเท่านั้น ปาวันได้รับการเก็บรักษาไว้เป็นเวลานานที่สุดในอังกฤษซึ่งได้รับความนิยมอย่างมาก
อัลเลมันเด - การเต้นรำช้าๆ ที่มีต้นกำเนิดจากเยอรมันในเวลา 4 จังหวะ มันเป็นของการเต้นรำแบบ "ต่ำ" แบบไม่กระโดด นักแสดงยืนเป็นคู่กัน ไม่จำกัดจำนวนคู่ สุภาพบุรุษจับมือของหญิงสาว เสาเคลื่อนไปรอบห้องโถง และเมื่อถึงจุดสิ้นสุด ผู้เข้าร่วมก็เลี้ยวเข้าที่ (โดยไม่แยกมือ) และเต้นรำต่อไปในทิศทางตรงกันข้าม
คุรันตา - การเต้นรำในศาลที่มีต้นกำเนิดจากอิตาลี เสียงระฆังนั้นเรียบง่ายและซับซ้อน ขั้นแรกประกอบด้วยขั้นตอนการร่อนที่เรียบง่าย โดยดำเนินการไปข้างหน้าเป็นหลัก เสียงระฆังที่ซับซ้อนมีลักษณะเป็นโขน: สุภาพบุรุษสามคนเชิญผู้หญิงสามคนเข้าร่วมในการเต้นรำ พวกผู้หญิงถูกพาไปที่มุมตรงข้ามของห้องโถงและขอให้เต้นรำ ฝ่ายหญิงก็ปฏิเสธ พวกสุภาพบุรุษถูกปฏิเสธก็จากไป แต่กลับมาคุกเข่าต่อหน้าพวกนางอีกครั้ง หลังจากฉากละครใบ้เท่านั้นที่การเต้นรำเริ่มต้นขึ้น มีเสียงระฆังประเภทอิตาลีและฝรั่งเศสหลายประเภท เสียงระฆังอิตาลีเป็นการเต้นรำที่มีชีวิตชีวาในเวลา 3/4 หรือ 3/8 โดยมีจังหวะเรียบง่ายในเนื้อสัมผัสที่ไพเราะ-ฮาร์โมนิก ฝรั่งเศส - การเต้นรำอันศักดิ์สิทธิ์ ("การเต้นรำอย่างมีมารยาท") ขบวนแห่ที่ราบรื่นและภาคภูมิใจ มิเตอร์ 3/2 จังหวะปานกลาง เนื้อสัมผัสแบบโพลีโฟนิกค่อนข้างพัฒนา
ซาราบันเด - การเต้นรำยอดนิยมของศตวรรษที่ 16 - 17 มาจากการเต้นรำของผู้หญิงสเปนกับคาสทาเนต เริ่มต้นด้วยการร้องเพลง นักออกแบบท่าเต้นที่มีชื่อเสียงและอาจารย์ Carlo Blasis ให้คำอธิบายสั้น ๆ เกี่ยวกับ sarabande: “ ในการเต้นรำนี้ทุกคนเลือกผู้หญิงที่เขาไม่สนใจด้วยดนตรีให้สัญญาณและคู่รักสองคนก็แสดงการเต้นรำ อย่างไรก็ตาม ขุนนางที่วัดได้ความสำคัญของการเต้นรำนี้ไม่ได้รบกวนความสุขแม้แต่น้อย และความสุภาพเรียบร้อยทำให้มันสง่างามยิ่งขึ้น ดวงตาของทุกคนติดตามนักเต้นที่แสดงท่าทางต่าง ๆ ด้วยความยินดีแสดงการเคลื่อนไหวของพวกเขาในทุกขั้นตอน แห่งความรัก” ในขั้นต้นจังหวะของ sarabande นั้นเร็วพอสมควร ต่อมา (จากศตวรรษที่ 17) sarabande ฝรั่งเศสที่ช้าซึ่งมีรูปแบบจังหวะที่มีลักษณะเฉพาะปรากฏขึ้น: ...... ในบ้านเกิดของมัน sarabande ตกอยู่ในประเภทของการเต้นรำลามกอนาจารและใน 1630. ถูกห้ามโดยสภา Castilian
ซิก้า - การเต้นรำที่มีต้นกำเนิดจากภาษาอังกฤษ เร็วที่สุด สามจังหวะกลายเป็นแฝดสาม ในตอนแรก จิ๊กเป็นการเต้นรำแบบคู่รัก โดยเป็นการเต้นเดี่ยวที่รวดเร็วและมีลักษณะเป็นการ์ตูน ต่อมาปรากฏในดนตรีบรรเลงเป็นส่วนสุดท้ายของชุดเต้นรำโบราณ

หน่วยงานรัฐบาลกลางเพื่อการศึกษา

สถาบันการศึกษาของรัฐที่มีการศึกษาวิชาชีพชั้นสูง "มหาวิทยาลัยรัฐมารี"

คณะประถมศึกษา

ความชำนาญพิเศษ: 050708

“การสอนและวิธีการประถมศึกษา”

แผนก: “การสอนระดับประถมศึกษา”

ทดสอบ

"ดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา"

ยอชการ์-โอลา 2010

ยุคของยุคเรอเนซองส์ (Renaissance) เป็นช่วงเวลาแห่งความเจริญรุ่งเรืองของศิลปะทุกประเภทและการดึงดูดบุคคลให้เข้ากับประเพณีและรูปแบบโบราณ

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีขอบเขตทางประวัติศาสตร์และลำดับเหตุการณ์ที่ไม่เท่ากันในประเทศต่างๆ ในยุโรป ในอิตาลีเริ่มต้นในศตวรรษที่ 14 ในเนเธอร์แลนด์เริ่มต้นในศตวรรษที่ 15 และในฝรั่งเศส เยอรมนี และอังกฤษ สัญญาณของสัญญาณดังกล่าวปรากฏชัดเจนที่สุดในศตวรรษที่ 16 ขณะเดียวกันการพัฒนาความเชื่อมโยงระหว่างโรงเรียนสร้างสรรค์ต่างๆ การแลกเปลี่ยนประสบการณ์ระหว่างนักดนตรีที่ย้ายจากประเทศหนึ่งไปอีกประเทศหนึ่ง ทำงานในโบสถ์ต่างๆ กลายเป็นสัญลักษณ์แห่งยุคสมัยและทำให้เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับกระแสที่มีร่วมกันตลอดยุคสมัย .

วัฒนธรรมทางศิลปะของยุคเรอเนซองส์เป็นจุดเริ่มต้นส่วนบุคคลบนพื้นฐานของวิทยาศาสตร์ ทักษะที่ซับซ้อนผิดปกติของนักโพลีโฟนิสต์ในศตวรรษที่ 15-16 เทคนิคอันชาญฉลาดของพวกเขาอยู่ร่วมกับศิลปะการเต้นรำอันยอดเยี่ยมในชีวิตประจำวันและความซับซ้อนของแนวเพลงฆราวาส บทกวีและละครมีการแสดงออกมากขึ้นในผลงานของเขา

อย่างที่เราเห็นยุคเรอเนซองส์เป็นช่วงเวลาที่ซับซ้อนในประวัติศาสตร์ของการพัฒนาศิลปะดนตรีดังนั้นจึงสมเหตุสมผลที่จะพิจารณารายละเอียดเพิ่มเติมโดยให้ความสำคัญกับแต่ละบุคคล

ดนตรีเป็นภาษาสากลเพียงภาษาเดียว ไม่จำเป็นต้องแปล จิตวิญญาณพูดกับจิตวิญญาณ

อาเวอร์บัค เบอร์โทลด์.

ดนตรีเรอเนซองส์หรือดนตรีเรอเนซองส์หมายถึงช่วงเวลาในการพัฒนาดนตรียุโรประหว่างประมาณปี 1400 ถึง 1600 ในอิตาลี จุดเริ่มต้นของยุคใหม่มาถึงศิลปะแห่งดนตรีในศตวรรษที่ 14 โรงเรียนภาษาดัตช์เริ่มเป็นรูปเป็นร่างและถึงจุดสูงสุดครั้งแรกในศตวรรษที่ 15 หลังจากนั้นการพัฒนาก็ขยายออกไป และอิทธิพลของโรงเรียนก็ครอบงำอาจารย์ของโรงเรียนระดับชาติอื่นๆ ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง สัญญาณของยุคเรอเนซองส์ปรากฏอย่างชัดเจนในฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 16 แม้ว่าความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์จะยิ่งใหญ่และไม่อาจปฏิเสธได้แม้กระทั่งในศตวรรษก่อนๆ

ความเจริญรุ่งเรืองของศิลปะในเยอรมนี อังกฤษ และประเทศอื่นๆ บางประเทศที่รวมอยู่ในวงโคจรของยุคเรอเนซองส์มีขึ้นตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 แต่เมื่อเวลาผ่านไป ขบวนการสร้างสรรค์ใหม่ได้กลายเป็นสิ่งที่ชี้ขาดสำหรับยุโรปตะวันตกโดยรวมและสะท้อนในแบบของตัวเองในประเทศต่างๆ ของยุโรปตะวันออก

เสียงที่หยาบและกระด้างกลายเป็นเสียงที่แปลกไปจากดนตรีในยุคเรอเนซองส์โดยสิ้นเชิง กฎแห่งความสามัคคีประกอบด้วยสาระสำคัญหลัก

ตำแหน่งผู้นำยังคงถูกครอบครอง เพลงศักดิ์สิทธิ์ทำให้เกิดเสียงระหว่างการนมัสการในโบสถ์ ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเธอยังคงรักษาเนื้อหาหลักของดนตรียุคกลางไว้: การสรรเสริญพระเจ้าและผู้สร้างโลก ความศักดิ์สิทธิ์และความบริสุทธิ์ของความรู้สึกทางศาสนา จุดประสงค์หลักของดนตรีประเภทนี้ ดังที่นักทฤษฎีคนหนึ่งกล่าวไว้คือ “เพื่อให้พระเจ้าพอพระทัย”

พื้นฐานของวัฒนธรรมดนตรีคือ มวลชน มอเตต เพลงสวด และเพลงสดุดี

พิธีมิสซา เป็นงานดนตรีที่รวบรวมส่วนหนึ่งของพิธีสวดคาทอลิกตามพิธีกรรมลาติน ซึ่งเนื้อหาเป็นเพลงสำหรับการร้องเดี่ยวหรือโพลีโฟนิก ร่วมกับเครื่องดนตรีหรือไม่ใช้ก็ได้ สำหรับการประกอบดนตรีประกอบการนมัสการอันศักดิ์สิทธิ์ในพิธีมิสซา คริสตจักรนิกายโรมันคาทอลิกและนิกายโปรเตสแตนต์ชั้นสูง เช่น ในคริสตจักรแห่งสวีเดน

นอกจากนี้ มวลชนที่มีคุณค่าทางดนตรียังถูกนำมาแสดงนอกพิธีศักดิ์สิทธิ์ในคอนเสิร์ตอีกด้วย นอกจากนี้ มวลชนจำนวนมากในสมัยหลังๆ ยังได้แต่งขึ้นเป็นพิเศษสำหรับการแสดงในห้องแสดงคอนเสิร์ตหรือในโอกาสเฉลิมฉลองบางอย่างอีกด้วย

พิธีมิสซาในโบสถ์กลับไปสู่ท่วงทำนองดั้งเดิมของบทสวดเกรกอเรียนซึ่งแสดงออกถึงแก่นแท้ของวัฒนธรรมดนตรีอย่างชัดเจนที่สุด เช่นเดียวกับในยุคกลาง มวลประกอบด้วยห้าส่วน แต่ตอนนี้มันมีความสง่างามและมีขนาดใหญ่มากขึ้น โลกนี้ดูไม่เล็กและมนุษย์มองเห็นได้อีกต่อไป ชีวิตธรรมดาที่มีความสุขทางโลกไม่ถือว่าเป็นบาปอีกต่อไป

โมเท็ต (fr. โมเท็ตจาก มธ- คำ) เป็นงานร้องโพลีโฟนิกที่มีลักษณะโพลีโฟนิกซึ่งเป็นหนึ่งในแนวเพลงหลักในดนตรีของยุคกลางยุโรปตะวันตกและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

เพลงสรรเสริญ (กรีกโบราณ ὕμνος) เป็นเพลงสรรเสริญและเชิดชูบุคคลหรือบางสิ่งบางอย่าง (แต่เดิมเป็นเทพ)

สดุดี (กรีก ψαлμός “บทเพลงสรรเสริญ”), r.p. สดุดีพหูพจน์ เพลงสดุดี (กรีก ψαлμοί) - เพลงสวดของชาวยิว (ภาษาฮีบรู תהילים‎) และบทกวีและการอธิษฐานของศาสนาคริสต์ (จากพันธสัญญาเดิม)

พวกเขาประกอบขึ้นเป็นเพลงสดุดี ซึ่งเป็นหนังสือเล่มที่ 19 ของพันธสัญญาเดิม การประพันธ์บทสดุดีนี้สืบเนื่องมาจากกษัตริย์เดวิด (ประมาณ 1,000 ปีก่อนคริสตกาล) และผู้ประพันธ์คนอื่นๆ อีกหลายคน รวมถึงอับราฮัม โมเสส และบุคคลในตำนานคนอื่นๆ

รวมเพลงสดุดีมี 150 บท แบ่งออกเป็นบทสวดมนต์ เพลงสรรเสริญ เพลง และคำสอน

เพลงสดุดีมีอิทธิพลอย่างมากต่อนิทานพื้นบ้านและเป็นที่มาของสุภาษิตหลายข้อ ในศาสนายิว บทเพลงสดุดีร้องเป็นเพลงคล้ายเพลงสวดพร้อมดนตรีประกอบ ตามกฎแล้วสำหรับเพลงสดุดีแต่ละเพลงจะมีการระบุวิธีการประหารชีวิตและ "แบบจำลอง" (ในบทสวดเกรโกเรียนที่เรียกว่าน้ำเสียง) นั่นคือทำนองที่สอดคล้องกัน สดุดีได้ครอบครองสถานที่สำคัญในศาสนาคริสต์ มีการร้องเพลงสดุดีระหว่างพิธีศักดิ์สิทธิ์ การสวดภาวนาที่บ้าน ก่อนการสู้รบ และเมื่อเคลื่อนขบวน เริ่มแรกพวกเขาร้องโดยคนทั้งชุมชนในคริสตจักร เพลงสดุดีร้องแบบอะแคปเปลลา เฉพาะในบ้านเท่านั้นที่อนุญาตให้ใช้เครื่องดนตรีได้ ประเภทของการแสดงเป็นการบรรยาย-บทเพลงสดุดี นอกจากบทเพลงสดุดีทั้งบทแล้ว ยังมีการใช้ท่อนบทเฉพาะบุคคลที่แสดงออกอย่างชัดเจนที่สุดอีกด้วย บนพื้นฐานนี้บทสวดอิสระเกิดขึ้น - ต่อต้าน, ค่อยเป็นค่อยไป, ทางเดินและฮาเลลูยา

กระแสทางโลกเริ่มเจาะเข้าไปในผลงานของนักประพันธ์เพลงในโบสถ์ทีละน้อย แก่นของเพลงพื้นบ้านที่ไม่มีเนื้อหาเกี่ยวกับศาสนาเลยถูกนำมาใช้อย่างกล้าหาญในเนื้อร้องแบบโพลีโฟนิกของบทสวดในโบสถ์ แต่ตอนนี้สิ่งนี้ไม่ได้ขัดแย้งกับจิตวิญญาณและอารมณ์ทั่วไปของยุคนั้น ในทางตรงกันข้าม ดนตรีผสมผสานระหว่างความศักดิ์สิทธิ์และมนุษย์ได้อย่างน่าอัศจรรย์

ดนตรีศักดิ์สิทธิ์เบ่งบานครั้งใหญ่ที่สุดในศตวรรษที่ 15 ในประเทศเนเธอร์แลนด์ ที่นี่ดนตรีได้รับการยกย่องมากกว่างานศิลปะประเภทอื่นๆ นักแต่งเพลงชาวดัตช์และชาวเฟลมิชเป็นคนแรกที่พัฒนากฎเกณฑ์ใหม่ โพลีโฟนิค(โพลีโฟนิค) ประสิทธิภาพ - คลาสสิค” สไตล์ที่เข้มงวด- เทคนิคการเรียบเรียงที่สำคัญที่สุดของปรมาจารย์ชาวดัตช์คือ เลียนแบบ- การทำซ้ำทำนองเดียวกันในเสียงที่ต่างกัน เสียงนำคือเทเนอร์ซึ่งได้รับความไว้วางใจให้ทำทำนองซ้ำหลัก - Cantus Firmus ("เพลงที่ไม่เปลี่ยนแปลง") ต่ำกว่าเทเนอร์เสียงเบสดังขึ้น และอยู่เหนืออัลโต สูงสุดคือสูงตระหง่านเหนือทุกคนเสียงถูกเรียก โซปราโน

ด้วยการใช้การคำนวณทางคณิตศาสตร์ นักแต่งเพลงชาวดัตช์และชาวเฟลมิชสามารถคำนวณสูตรสำหรับการรวมกันของช่วงเวลาทางดนตรีได้ เป้าหมายหลักของการแต่งเพลงคือการสร้างโครงสร้างเสียงที่สมบูรณ์ภายในที่กลมกลืน สมมาตร และยิ่งใหญ่ Johannes Ockeghem (ประมาณปี 1425-1497) เป็นตัวแทนที่ฉลาดที่สุดคนหนึ่งของโรงเรียนแห่งนี้ โดยอาศัยการคำนวณทางคณิตศาสตร์ เขาแต่งโมเตตสำหรับ 36 เสียง!

ผลงานของ Ockeghem นำเสนอลักษณะเฉพาะทุกประเภทของโรงเรียนชาวดัตช์: พิธีมิสซา, โมเทต และชานสัน แนวเพลงที่สำคัญที่สุดสำหรับเขาคือมวลชน เขาพิสูจน์ตัวเองแล้วว่าเป็นนักโพลีโฟนิสต์ที่โดดเด่น ดนตรีของ Okegem มีพลังมาก แนวเพลงที่ไพเราะเคลื่อนไปในขอบเขตที่กว้างและมีแอมพลิจูดที่กว้าง ในเวลาเดียวกัน Ockeghem มีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยน้ำเสียงที่นุ่มนวล ไดโทนิซึมล้วนๆ และการคิดแบบโมดอลแบบโบราณ ดังนั้นดนตรีของ Ockeghem จึงมักมีลักษณะเฉพาะว่า "มุ่งสู่ความไม่มีที่สิ้นสุด", "ล่องลอย" ในสภาพแวดล้อมที่เป็นรูปเป็นร่างที่ค่อนข้างแยกออก มีความเชื่อมโยงกับข้อความน้อยกว่ามีบทสวดมากมายด้นสดและแสดงออก

ผลงานของ Ockeghem น้อยมากที่รอดชีวิต:

· ประมาณ 14 มวล (11 มวล):

· บังสุกุล Missa pro Defunctis (บังสุกุลโพลีโฟนิกชุดแรกในประวัติศาสตร์วรรณกรรมดนตรีโลก);

· 9-13 (ตามแหล่งต่าง ๆ ) motets:

·มากกว่า 20 ชานซัน

มีผลงานหลายชิ้นที่ถูกตั้งคำถามถึงแหล่งที่มาของ Ockeghem หนึ่งในนั้นคือผลงาน Motet ที่มีชื่อเสียง "Deo gratias" สำหรับ 36 เสียง บทชานสันที่ไม่ระบุตัวตนบางบทมีสาเหตุมาจาก Ockeghem บนพื้นฐานของความคล้ายคลึงกันในรูปแบบ

พิธีมิสซาทั้ง 13 พิธีของ Ockeghem ได้รับการเก็บรักษาไว้ในต้นฉบับสมัยศตวรรษที่ 15 ที่รู้จักกันในชื่อ Chigi codex

ในบรรดามวลชนนั้น มีสี่ส่วนเหนือกว่า มีห้าส่วนสองอัน และหนึ่งอันแปดส่วน. Ockeghem ใช้ท่วงทำนองพื้นบ้าน (“L’homme armé”) ทำนองของเขาเอง (“Ma maistresse”) หรือท่วงทำนองของผู้แต่งคนอื่นๆ (เช่น Benchois ใน “De plus en plus”) มีมวลชนจำนวนมากที่ไม่มีธีมที่ยืมมา (“Quinti toni”, “Sine nomine”, “Cujusvis toni”)

โมเท็ตส์และชานสัน

โมเท็ตและชานสันของ Ockeghem อยู่ติดกันโดยตรงกับฝูงของเขา และแตกต่างจากพวกมันส่วนใหญ่ตามขนาดของพวกมัน โมเท็ตประกอบด้วยงานเฉลิมฉลองที่เขียวชอุ่มตลอดจนงานร้องเพลงศักดิ์สิทธิ์ที่เข้มงวดมากขึ้น

ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือโมเตต์วันขอบคุณพระเจ้าในเทศกาล "Deo gratias" ซึ่งเขียนขึ้นสำหรับการแต่งเพลงเก้าเสียงสี่เสียงดังนั้นจึงถือว่ามี 36 เสียง ในความเป็นจริงประกอบด้วยศีลเก้าเสียงสี่ชุด (ในสี่ธีมที่แตกต่างกัน) ซึ่งติดตามกันโดยมีการทับซ้อนกันเล็กน้อยระหว่างจุดเริ่มต้นของหน้าถัดไปและบทสรุปของหน้าก่อนหน้า มี 18 เสียงในสถานที่ที่ทับซ้อนกัน ไม่มีเสียง 36 เสียงที่แท้จริงในโมเท็ต

สิ่งที่น่าสนใจไม่น้อยคือผลงานของนักแต่งเพลงชาวดัตช์ Orlando Lasso (ค.ศ. 1532-1594) ผู้สร้างผลงานมากกว่าสองพันชิ้นที่มีลักษณะเป็นลัทธิและฆราวาส

Lasso เป็นนักแต่งเพลงที่มีผลงานมากที่สุดในยุคของเขา เนื่องจากมรดกของเขามีปริมาณมหาศาล ความสำคัญทางศิลปะของผลงานของเขา (หลายชิ้นได้รับมอบหมายให้ทำ) ยังไม่ได้รับการชื่นชมอย่างเต็มที่

เขาทำงานเฉพาะในแนวร้องรวมถึงการเขียนมากกว่า 60 มิสซา, บังสุกุล, 4 รอบแห่งความหลงใหล (สำหรับผู้เผยแพร่ศาสนาทั้งหมด), สำนักงานของสัปดาห์ศักดิ์สิทธิ์ (การตอบสนองของ Matins of Maundy Thursday, วันศุกร์ศักดิ์สิทธิ์ และ วันเสาร์ศักดิ์สิทธิ์ มีความสำคัญอย่างยิ่ง) , Magnificats มากกว่า 100 รายการ, เพลงสวด, faubourdons , ภาษาฝรั่งเศสประมาณ 150 รายการ ชานสัน (ชานสันของเขา "Susanne un jour" ซึ่งเป็นการถอดความเรื่องราวในพระคัมภีร์ของซูซานนาเป็นหนึ่งในละครที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในศตวรรษที่ 16) เพลงอิตาลี (villanelles, moresci, canzones) และเพลงเยอรมัน (มากกว่า 140 Lieder) มาดริกัลประมาณ 250 ตัว

Lasso โดดเด่นด้วยการพัฒนาข้อความอย่างละเอียดที่สุดในภาษาต่างๆ ทั้งพิธีกรรม (รวมถึงข้อความในพระคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์) และเรียบเรียงอย่างอิสระ ความจริงจังและดราม่าของแนวคิดนี้ ปริมาณที่ยาวนั้นโดดเด่นด้วยองค์ประกอบ "Tears of St. Peter" (วงจรของเพลงมาดริกัลจิตวิญญาณ 7 เสียงไปจนถึงบทกวีของ Luigi Tranzillo ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1595) และ "The Penitential Psalms of David" (ต้นฉบับของปี 1571 ในรูปแบบโฟลิโอตกแต่งด้วยภาพประกอบโดย G. Milich ซึ่งนำเสนอเนื้อหาสัญลักษณ์อันทรงคุณค่าเกี่ยวกับชีวิตรวมถึงความบันเทิงทางดนตรีของราชสำนักบาวาเรีย)

ในเวลาเดียวกัน Lasso ไม่ใช่คนแปลกหน้าในเรื่องอารมณ์ขันในดนตรีฆราวาส ตัวอย่างเช่นในชานสัน "เครื่องดื่มแจกจ่ายในงานเลี้ยงสามคน" (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum) เล่าเรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ เก่า ๆ จากชีวิตของคนเร่ร่อน; ในเพลงชื่อดัง "Matona mia cara" ทหารเยอรมันร้องเพลงรักอันไพเราะโดยบิดเบือนคำภาษาอิตาลี เพลงสวด "Ut queant laxis" เลียนแบบการ Solfege ที่โชคร้าย บทละครสั้นที่สดใสหลายบทของ Lasso เขียนขึ้นเป็นท่อนที่ไร้สาระมาก เช่น ชานสัน “หญิงสาวมองด้วยความสนใจในปราสาท / บนรูปปั้นหินอ่อนแห่งธรรมชาติ” (En un chasteau ma dame...) และเพลงบางเพลง (โดยเฉพาะ Moreski) มีภาษาที่หยาบคาย

เพลงฆราวาสยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีการแสดงหลายประเภท: มาดริกัล, เพลง, แคนโซน ดนตรีเมื่อเลิกเป็น "ผู้รับใช้ของคริสตจักร" ตอนนี้เริ่มฟังดูไม่ใช่ภาษาละติน แต่เป็นภาษาแม่ แนวเพลงฆราวาสที่ได้รับความนิยมมากที่สุดได้กลายเป็นมาดริกัล (อิตาลี: Madrigal - เพลงในภาษาพื้นเมือง) - งานร้องเพลงประสานเสียงโพลีโฟนิกที่เขียนเป็นข้อความของบทกวีแห่งความรัก บ่อยครั้งที่มีการใช้บทกวีของปรมาจารย์ผู้มีชื่อเสียงเพื่อจุดประสงค์นี้: Dante, Francesco Petrarch และ Torquato Tasso การแสดงมาดริกัลส์ไม่ได้แสดงโดยนักร้องมืออาชีพ แต่เป็นการแสดงโดยกลุ่มมือสมัครเล่นทั้งหมด โดยมีนักร้องหนึ่งคนเป็นผู้นำในแต่ละท่อน อารมณ์หลักของมาดริกัลคือความโศกเศร้า ความเศร้าโศก และความเศร้าโศก แต่ก็มีองค์ประกอบที่สนุกสนานและมีชีวิตชีวาเช่นกัน

นักวิจัยร่วมสมัยด้านวัฒนธรรมดนตรี D.K. Kirnarskaya หมายเหตุ:

“ Madrigal พลิกระบบดนตรีทั้งหมดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยากลับหัวกลับหาง: ความเป็นพลาสติกที่ไพเราะและกลมกลืนของมวลพังทลายลง ... Cantus Firmus ที่ไม่เปลี่ยนแปลงซึ่งเป็นรากฐานของดนตรีทั้งหมดได้หายไป ... วิธีปกติในการพัฒนา "การเขียนที่เข้มงวด ” ... หลีกทางให้กับความแตกต่างทางอารมณ์และไพเราะของตอนต่างๆ ซึ่งแต่ละตอนฉันพยายามถ่ายทอดแนวคิดบทกวีที่มีอยู่ในข้อความอย่างชัดเจนที่สุด ในที่สุด Madrigal ก็ทำลายพลังที่อ่อนแอลงของ "สไตล์ที่เข้มงวด"

แนวเพลงฆราวาสที่ได้รับความนิยมไม่แพ้กันคือเพลงประกอบกับเครื่องดนตรี ต่างจากดนตรีที่เล่นในโบสถ์ การแสดงเพลงค่อนข้างเรียบง่าย เนื้อร้องแบ่งเป็นบทเพลง 4-6 บรรทัดอย่างชัดเจน ในเพลงเช่นเดียวกับในมาดริกัลข้อความได้รับความสำคัญอย่างยิ่ง เมื่อแสดง บทกวีไม่ควรหายไปในการร้องเพลงแบบโพลีโฟนิก เพลงของนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส Clément Janequin (ประมาณปี 1485-1558) มีชื่อเสียงเป็นพิเศษ เคลมองต์ จาเนอแกงเขียนบทเพลงประมาณ 250 บท ส่วนใหญ่เป็น 4 เสียง โดยอิงจากบทกวีของปิแอร์ รอนซาร์ด, เคลมองต์ มาโรต์, เอ็ม. เดอ แซ็ง-เกเลส์ และกวีนิรนาม ในความสัมพันธ์กับเพลงอีก 40 เพลง วิทยาศาสตร์สมัยใหม่โต้แย้งการประพันธ์ของ Janequin (ซึ่งอย่างไรก็ตามไม่ได้ลดคุณภาพของเพลงที่ถูกโต้แย้งนี้เอง) ลักษณะเด่นที่สำคัญของดนตรีโพลีโฟนิกฆราวาสของเขาคือคุณภาพของโปรแกรมและภาพ ก่อนที่ตาของผู้ฟังจะมองเห็นภาพการต่อสู้ (“ Battle of Marignano”, “ Battle of Renti”, “ Battle of Metz”), ฉากการล่าสัตว์ (“ Birdsong”, “ Singing of the Nightingale”, “ Lark”), ฉากในชีวิตประจำวัน ("การพูดคุยของผู้หญิง") Janequin สื่อถึงบรรยากาศของชีวิตประจำวันในปารีสได้อย่างชัดเจนในเพลง Chanson "Cries of Paris" ซึ่งได้ยินเสียงร้องของพ่อค้าขายของริมถนน ("Milk!" - "Pies!" - "Artichokes!" - "Fish!" - "Matches !” - “นกพิราบ!” - “รองเท้าเก่า!” - “ไวน์!” ด้วยความคิดสร้างสรรค์ในด้านเนื้อสัมผัสและจังหวะ ดนตรีของ Janequin ในด้านความสามัคคีและความแตกต่างยังคงดั้งเดิมมาก

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเริ่มต้นขึ้น การเขียนแบบมืออาชีพ- ตัวแทนที่โดดเด่นของเทรนด์ใหม่นี้คือ Palestrina (1525-1594) อย่างไม่ต้องสงสัย มรดกของพระองค์ประกอบด้วยผลงานดนตรีศักดิ์สิทธิ์และดนตรีฆราวาสมากมาย ได้แก่ มิสซา 93 เพลง เพลงสวด 326 เพลง และโมเตต เขาเป็นผู้เขียนมาดริกัลฆราวาสสองเล่มโดยอิงจากคำพูดของ Petrarch เขาทำงานเป็นผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียงที่มหาวิหารเซนต์ปีเตอร์ในกรุงโรมมาเป็นเวลานาน ดนตรีคริสตจักรที่เขาสร้างขึ้นมีความโดดเด่นด้วยความบริสุทธิ์และความละเอียดอ่อนของความรู้สึก เพลงฆราวาสของผู้แต่งเต็มไปด้วยจิตวิญญาณและความกลมกลืนที่ไม่ธรรมดา

เราเป็นหนี้การก่อตัวของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ดนตรีบรรเลงเป็นรูปแบบศิลปะอิสระ ในเวลานี้ มีเครื่องดนตรี รูปแบบต่างๆ โหมโรง แฟนตาซี รอนโดส และทอคคาตาจำนวนหนึ่งปรากฏขึ้น ในบรรดาเครื่องดนตรี ออร์แกน ฮาร์ปซิคอร์ด ไวโอลิน ฟลุตประเภทต่างๆ และในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 ได้รับความนิยมเป็นพิเศษ - ไวโอลิน

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาจบลงด้วยการเกิดขึ้นของแนวดนตรีใหม่: เพลงเดี่ยว ออราโตริโอ และโอเปร่า หากก่อนหน้านี้ศูนย์กลางของวัฒนธรรมดนตรีคือวัดจากนั้นเป็นต้นมาดนตรีก็เริ่มดังขึ้นในโรงละครโอเปร่า และมันก็เกิดขึ้นเช่นนี้

ในเมืองฟลอเรนซ์ของอิตาลีเมื่อปลายศตวรรษที่ 16 กวี นักแสดง นักวิทยาศาสตร์ และนักดนตรีผู้มีความสามารถเริ่มรวมตัวกัน ไม่มีใครคิดเกี่ยวกับการค้นพบใดๆ แต่พวกเขาคือผู้ถูกกำหนดให้ปฏิวัติศิลปะการแสดงละครและดนตรีอย่างแท้จริง กลับมาผลิตผลงานของนักเขียนบทละครชาวกรีกโบราณต่อ พวกเขาเริ่มแต่งเพลงของตัวเองตามความเห็นของพวกเขา ให้สอดคล้องกับธรรมชาติของละครโบราณ

สมาชิก กล้อง(ตามที่เรียกว่าสังคมนี้) คิดอย่างรอบคอบเกี่ยวกับดนตรีประกอบของบทพูดคนเดียวและบทสนทนาของตัวละครในตำนาน นักแสดงต้องแสดงบทพูด ท่องจำ(คำกล่าวคำปราศรัย). แม้ว่าคำนี้จะยังคงมีบทบาทนำในด้านดนตรี แต่ก้าวแรกก็นำไปสู่การสร้างสายสัมพันธ์และการผสมผสานที่กลมกลืนกัน การแสดงดังกล่าวทำให้สามารถถ่ายทอดความสมบูรณ์ของโลกภายในของบุคคลประสบการณ์ส่วนตัวและความรู้สึกของเขาในระดับที่มากขึ้น จากส่วนของเสียงร้องดังกล่าว อาเรียส– ตอนที่เสร็จสิ้นในการแสดงดนตรี รวมถึงโอเปร่า

โรงละครโอเปร่าแห่งนี้ได้รับความรักอย่างรวดเร็วและได้รับความนิยมไม่เพียงแต่ในอิตาลี แต่ยังในประเทศอื่นๆ ในยุโรปด้วย

รายชื่อวรรณกรรมที่ใช้แล้ว

1) พจนานุกรมสารานุกรมของนักดนตรีรุ่นเยาว์ / คอมพ์ วี.วี. เมดูเชฟสกี้, O.O. โอชาคอฟสกายา – อ.: การสอน, 2528.

2) วัฒนธรรมศิลปะโลก จากต้นกำเนิดถึงศตวรรษที่ 17: หนังสือเรียน สำหรับเกรด 10 การศึกษาทั่วไป สถาบันโปรไฟล์ด้านมนุษยธรรม / G.I. ดานิโลวา. – ฉบับพิมพ์ครั้งที่ 2 แบบเหมารวม. – อ.: อีสตาร์ด, 2548.

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา(ภาษาฝรั่งเศส) ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) - ยุคแห่งชีวิตทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ของยุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ 15-16 (ในอิตาลี - ศตวรรษที่ XIV-XVI) นี่คือช่วงเวลาของการเกิดขึ้นและพัฒนาการของความสัมพันธ์แบบทุนนิยม การก่อตั้งชาติ ภาษา และวัฒนธรรมของชาติ ยุคเรอเนซองส์เป็นช่วงเวลาแห่งการค้นพบทางภูมิศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่ การประดิษฐ์การพิมพ์ และการพัฒนาทางวิทยาศาสตร์

ยุคได้รับชื่อเนื่องจาก การฟื้นฟูสนใจใน โบราณศิลปะซึ่งต่อมาได้กลายเป็นอุดมคติสำหรับบุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมในยุคนั้น นักแต่งเพลงและนักทฤษฎีดนตรี - J. Tinktoris, G. Tsarlino และคนอื่น ๆ - ศึกษาบทความดนตรีกรีกโบราณ ในงานดนตรีของ Josquin Despres ซึ่งได้รับการเปรียบเทียบกับ Michelangelo ว่า "ความสมบูรณ์แบบที่สูญหายไปของชาวกรีกโบราณได้เพิ่มขึ้น"; ปรากฏในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 - ต้นศตวรรษที่ 17 โอเปร่าเน้นไปที่กฎของละครโบราณ

พื้นฐานของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือ มนุษยนิยม(จากภาษาละติน "humanus" - มนุษยธรรมมนุษยธรรม) - มุมมองที่ประกาศว่ามนุษย์มีคุณค่าสูงสุดปกป้องสิทธิมนุษยชนในการประเมินปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริงของเขาเองนำเสนอความต้องการความรู้ทางวิทยาศาสตร์และการสะท้อนปรากฏการณ์ที่เพียงพอ ของความเป็นจริงในงานศิลปะ นักอุดมการณ์แห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเปรียบเทียบเทววิทยาในยุคกลางกับอุดมคติใหม่ของบุคคลที่ตื้นตันใจด้วยความรู้สึกและความสนใจทางโลก ในเวลาเดียวกัน ศิลปะของยุคเรอเนซองส์ยังคงรักษาคุณลักษณะของยุคก่อนไว้ (โดยพื้นฐานแล้วเป็นฆราวาสจึงใช้ภาพของศิลปะยุคกลาง)

ยุคเรอเนซองส์ยังเป็นช่วงเวลาของการเคลื่อนไหวทางศาสนาที่ต่อต้านระบบศักดินาและต่อต้านคาทอลิกในวงกว้าง (ลัทธิ Hussiteism ในสาธารณรัฐเช็ก ลัทธิลูเธอรันในเยอรมนี ลัทธิคาลวินในฝรั่งเศส) ขบวนการทางศาสนาทั้งหมดนี้รวมกันเป็นหนึ่งเดียวด้วยแนวคิดร่วมกันคือ “ โปรเตสแตนต์" (หรือ " การปฏิรูป»).

ในช่วงยุคเรอเนซองส์ ศิลปะ (รวมถึงดนตรี) มีอำนาจสาธารณะมหาศาลและแพร่หลายอย่างมาก วิจิตรศิลป์ (L. da Vinci, Raphael, Michelangelo, Jan Van Eyck, P. Bruegel ฯลฯ) สถาปัตยกรรม (F. Brunelleschi, A. Palladio) วรรณกรรม (Dante, F. Petrarch, F. Rabelais, M. Cervantes , ดับเบิลยู. เชคสเปียร์), ดนตรี.

ลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา:

การพัฒนาอย่างรวดเร็ว ฆราวาสดนตรี (การแพร่กระจายของแนวเพลงฆราวาส: มาดริกัล, frottoles, villanelles, "chansons" ของฝรั่งเศส, เพลงโพลีโฟนิกภาษาอังกฤษและเยอรมัน) การโจมตีวัฒนธรรมดนตรีของคริสตจักรเก่าซึ่งมีอยู่คู่ขนานกับฆราวาส;

เหมือนจริงแนวโน้มทางดนตรี: หัวข้อใหม่, ภาพที่สอดคล้องกับมุมมองมนุษยนิยมและเป็นผลให้มีวิธีการแสดงออกทางดนตรีแบบใหม่

พื้นบ้าน ทำนองเป็นจุดเริ่มต้นชั้นนำของงานดนตรี เพลงพื้นบ้านใช้เป็น Cantus Firmus (ทำนองหลักที่ไม่เปลี่ยนแปลงในเทเนอร์ในงานโพลีโฟนิก) และในดนตรีโพลีโฟนิก (รวมถึงดนตรีคริสตจักร) ทำนองจะนุ่มนวลขึ้น ยืดหยุ่นขึ้น และไพเราะมากขึ้น เพราะ... เป็นการแสดงออกโดยตรงของประสบการณ์ของมนุษย์

การพัฒนาที่ทรงพลัง โพลีโฟนิคเพลงรวม และ " สไตล์ที่เข้มงวด" (มิฉะนั้น - " พฤกษ์เสียงร้องคลาสสิก", เพราะ เน้นการแสดงร้องและร้องประสานเสียง) สไตล์ที่เข้มงวดถือเป็นการบังคับให้ปฏิบัติตามกฎที่กำหนดไว้ (บรรทัดฐานของสไตล์ที่เข้มงวดถูกกำหนดโดยชาวอิตาลี G. Zarlino)

ปรมาจารย์แห่งสไตล์ที่เข้มงวดเชี่ยวชาญเทคนิคการหักล้างการเลียนแบบและหลักการ การเขียนที่เข้มงวดมีพื้นฐานอยู่บนระบบของรูปแบบคริสตจักรแบบไดโทนิก ความสอดคล้องมีอิทธิพลเหนือความสามัคคี การใช้ความไม่สอดคล้องกันถูกจำกัดโดยกฎพิเศษอย่างเคร่งครัดเพิ่มโหมดหลักและโหมดรองและระบบนาฬิกาแล้ว เนื้อหาหลักคือบทสวดเกรโกเรียน แต่มีการใช้ท่วงทำนองฆราวาสด้วย

แนวคิดของสไตล์ที่เข้มงวดไม่ครอบคลุมดนตรีโพลีโฟนิกทั้งหมดของยุคเรอเนซองส์ เน้นไปที่พฤกษ์ของ Palestrina และ O. Lasso เป็นหลัก;

การก่อตัวของนักดนตรีรูปแบบใหม่ – มืออาชีพซึ่งได้รับการศึกษาด้านดนตรีเฉพาะทางอย่างครบวงจร แนวคิดเรื่อง “นักแต่งเพลง” ปรากฏขึ้นเป็นครั้งแรก

การก่อตั้งโรงเรียนดนตรีแห่งชาติ (อังกฤษ ดัตช์ อิตาลี เยอรมัน ฯลฯ );

การปรากฏตัวของนักแสดงชุดแรก

พิณ, ละเมิด, ไวโอลิน, ฮาร์ปซิคอร์ด, ออร์แกน;

ความเจริญรุ่งเรืองของการทำดนตรีสมัครเล่น

การเกิดขึ้นของการพิมพ์เพลง

แนวดนตรีที่สำคัญของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา