สวัสดีเพื่อน ๆ ที่รักและสมาชิก! ฉันเตรียมหัวข้อนี้มาเป็นเวลานานเพราะฉันเข้าใจว่าโดยทั่วไปแล้วหัวข้อนี้กว้างมากและมีหลายแง่มุม คุณสามารถพูดคุยเกี่ยวกับเทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันได้เป็นเวลาหนึ่งสัปดาห์ตลอดเวลาและไม่พูดทุกอย่างที่สามารถและควรพูด

แต่ถึงกระนั้นก็จำเป็นต้องพูดสิ่งที่สำคัญที่สุด ลองหามันที่ไหนสักแห่งบนอินเทอร์เน็ต เทคนิคพื้นฐานที่คัดสรรมาอย่างครบครันพร้อมคำอธิบายเพื่อให้ผู้ที่ไม่เคยวาดภาพมาก่อนสามารถเข้าใจถึงเทคนิคพื้นฐานที่มีอยู่ ลักษณะเฉพาะ และความแตกต่างระหว่างกันอย่างไร

คุณจะเห็นว่ามันเป็นเรื่องยาก และปรากฎว่าคน ๆ หนึ่งพบว่ามีอัลลาพรีมาอยู่ มีเทคนิคหลายชั้น และนั่นคือทั้งหมด...

แต่จริงๆแล้วมีเทคนิคมากมาย และการรู้คุณสมบัติต่างๆ ของมัน และยิ่งไปกว่านั้นเพื่อให้สามารถนำไปใช้ในทางปฏิบัติได้ตรงจุดที่ต้องการจริงๆ ถือเป็นสิ่งสำคัญมากสำหรับศิลปินมืออาชีพ ท้ายที่สุดแล้วความเชี่ยวชาญของพวกเขาทำให้มั่นใจได้ถึงความเป็นมืออาชีพและความสามารถในการถ่ายทอดรายละเอียดใด ๆ ของภาพบนผืนผ้าใบ

เทคนิคการเขียนภาพสีน้ำมันแบบต่างๆ

แต่ละวิธี (เทคนิค) ในการทาสีบนผ้าใบมีข้อดีและข้อเสียในบางจุดภาพวาดมีบทบาทสำคัญ แต่ความซับซ้อนของชั้นสีและรายละเอียดของภาพก็มีความสำคัญ

พื้นผิวในภาพวาดของคุณจะขึ้นอยู่กับวิธีการลงชั้นสีที่คุณใช้

ดังนั้นจึงมีการทบทวนเทคนิคการวาดภาพสีน้ำมัน หากคุณเป็นมือใหม่แล้วแค่เอาแปรงมาไว้ในมือ เนื้อหานี้จะเป็นประโยชน์กับคุณอย่างยิ่ง- มาเริ่มกันเลย เริ่มจากอันยอดนิยมกันก่อน...

เทคนิคหลายชั้น

เทคนิคนี้เป็นเทคนิคแบบดั้งเดิมที่สุด และภาพวาดสีน้ำมันชิ้นเอกของโลกส่วนใหญ่ก็ใช้เทคนิคนี้

สาระสำคัญของมันคือเมื่อวาดภาพ สีถูกทาทับกันและเลเยอร์ถัดไปจะถูกซ้อนทับ หลังจากการอบแห้งเสร็จสิ้นอันก่อนหน้า

คุณสมบัติหลักของเทคนิคนี้คือช่วยให้คุณสร้างภาพวาดที่ "ละเอียดอ่อน" ระบุสำเนียงที่สำคัญในนั้นและวาดภาพเป็นเวลานานโดยให้ความสนใจกับทุก ๆ มิลลิเมตรบนผืนผ้าใบโดยพิจารณารายละเอียดอย่างรอบคอบ

ทุกอย่างเริ่มต้นด้วยการทาสีด้านล่างด้วยสีอ่อน ซึ่งเป็นตัวกำหนดโทนสีของภาพวาด

หลักการทำงานในการพ่นสีหลายชั้นมีดังนี้:ขั้นแรกให้ร่างภาพวาดและการทาสีด้านล่างด้วยโทนสีเข้มพร้อมเวลาในการทำให้แห้งสนิท ชั้นที่สองเป็นการทาสีหลักของการทาสีด้วยชั้นสีบวกกับเวลาในการแห้ง ชั้นที่สามเป็นการลงรายละเอียดและความกระจ่างในภาพ...

เทคนิคนี้มีความหลากหลายมากและขึ้นอยู่กับว่าแต่ละเลเยอร์ถูกสร้างขึ้นอย่างไรและด้วยอะไร ก็จะแบ่งออกเป็นสไตล์การเขียนอื่นๆ... อ่านเกี่ยวกับเรื่องนี้ได้ที่ด้านล่างนี้⇓

อัลลา พรีมา

นี่เป็นเทคนิคทั่วไปและเป็นที่นิยมในหมู่ศิลปินมืออาชีพและศิลปินสมัครเล่น เรียกอีกอย่างว่าเทคนิคดิบหรือเทคนิคเร็ว

วิธีการทาสีนั้นตรงกันข้ามกับหลายชั้นอย่างสิ้นเชิง:ด้วยการทาสีบนผืนผ้าใบในครั้งเดียว... และการวาดภาพวัดในหนึ่งถึงสามวันจนกว่าสีจะแห้งสนิท... แล้วก็เอาล่ะ! รูปภาพพร้อม!

ตัวอย่างทิวทัศน์ของฉันด้วยเทคนิคที่รวดเร็ว

ไม่ต้องการรายละเอียดอย่างละเอียดมากนัก แต่ในขณะเดียวกันก็มีความซับซ้อนเนื่องจากจำเป็นต้องทำงานซึ่งเรียกว่า "ดิบในดิบ" หากคุณทาสีชั้นใหม่ทับชั้นเปียกที่มีอยู่ จะมีความเสี่ยงที่จะผสมชั้นสีและทำให้ภาพขึ้นรูปได้ยากขึ้น

นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไม ทาสีชั้นที่ 2 ด้วยเทคนิค Alla Prima ทันทีซึ่งไม่ได้รับอนุญาตในหลายเลเยอร์

ภาพวาดที่วาดในลักษณะนี้มักจะ ไม่ได้ถ่ายทอดความถูกต้องของภาพและวัตถุเสมอไปหน้าที่ของพวกเขาไม่ใช่การบันทึกสิ่งที่ศิลปินเห็น แต่เพื่อบันทึกความรู้สึกของเขาจากสิ่งที่เขาเห็นบนผืนผ้าใบ…. อารมณ์ บรรยากาศ ความรู้สึก!

กล่าวอีกนัยหนึ่ง คุณจะไม่สามารถวาดภาพทิวทัศน์ ภาพหุ่นนิ่ง หรือภาพวาดประเภทที่มีรายละเอียดอย่างละเอียดได้... เนื่องจากในรายละเอียด คุณอาจต้องใช้มากกว่าหนึ่งชั้นเพื่อปรับแต่งภาพวาดหลังจากการอบแห้ง การทำงานในเทคนิคหลายชั้นหมายความว่าอย่างไร... แต่คุณสามารถวาดภาพที่น่าสนใจได้อย่างแน่นอน!

เทคนิค Alla Prima เป็นที่ต้องการอย่างมากในหมู่มืออาชีพและผู้ชื่นชอบการวาดภาพ

ไม่น่าแปลกใจเลยที่เทคนิค alla prima เมื่อทำงานกับน้ำมันกลายเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง มันเป็นสไตล์ที่ต้องถ่ายทอดอารมณ์จับช่วงเวลาที่ผ่านไปอย่างรวดเร็วและเป็น alla prima ที่เหมาะสมที่สุดสำหรับวัตถุประสงค์เหล่านี้

ที่น่าสนใจคืออัลลาพรีมาแม้จะได้รับความนิยม แต่ก็ยังเป็นเทคนิคที่เป็นอิสระและพึ่งพาตนเองได้ คุณสามารถเรียนรู้เพิ่มเติมเกี่ยวกับเทคนิคนี้ได้ แต่เทคนิคหลายชั้นซึ่งมีประวัติศาสตร์ยาวนานหลายศตวรรษ เช่น ต้นไม้เขียวชอุ่มและอุดมสมบูรณ์ ทำให้เกิดความหลากหลายมากมาย ในทางกลับกันพวกเขาก็กลายเป็นเทคนิคอิสระไปแล้ว ตัวอย่างเช่น…

เทคนิคการลงสีเจ็ดชั้น เทคนิคต้นแบบเก่า และเทคนิคการเคลือบ

หลายๆ คนคิดว่าเทคนิคที่ซับซ้อนเช่นนี้ถูกลืมไปแล้ว...แต่ในความเป็นจริง มีศิลปินมืออาชีพจำนวนมากที่ทำงานเกี่ยวกับเทคนิคที่ละเอียดอ่อนเหล่านี้ เขียนงานที่ซับซ้อนเผยให้เห็นความเป็นไปได้ทั้งหมดของสีน้ำมันมีเพียงวิธีพิเศษในการเขียนเท่านั้นที่สามารถทำได้

ตัวอย่างเช่น, เพื่อคัดลอกผลงานของปรมาจารย์คนเก่าเราต้องการวิธีการทาสีเหล่านี้อย่างแน่นอนรวมถึงชั้นเคลือบใสบาง ๆ หรือเป็นที่นิยมและเป็นที่ต้องการ ภาพวาดในสไตล์ไฮเปอร์เรียลลิสม์ใช้เทคนิคการเคลือบเพื่อถ่ายทอดความน่าเชื่อถือของวัตถุอย่างละเอียด

แม้ว่าเพื่อที่จะเชี่ยวชาญสไตล์ของไฮเปอร์เรียลลิสม์ พวกเขาใช้ทุกอย่าง: ดินสอ สี แอร์บรัช ปากกามาร์กเกอร์... นั่นคือ มีการสร้างสรรค์ผลงาน ซึ่งจะเปิดโอกาสมหาศาลสำหรับงานศิลปะและมนุษยชาติโดยทั่วไป

เทคนิคของปรมาจารย์ชาวเฟลมิชและอิตาลีโบราณ

บางที, เทคนิคเจ็ดชั้น- หนึ่งในตัวเลือกที่ซับซ้อนที่สุดสำหรับเทคโนโลยีหลายชั้น เป็นเทคนิคนี้ที่ให้ การสร้างสีและการเล่นแสงที่น่าเชื่อถือที่สุดไม่มีสูตรเดียวหรือลำดับที่แน่นอน เช่นบางจุดอาจมีการเปลี่ยนแปลงสถานที่แต่สาระสำคัญของงานยังคงอยู่ สรุปลำดับมีลักษณะดังนี้:

1. พื้นดินมีสีอ่อน (imprimatura);
2. ภาพวาดถูกวาดด้วยดินสอและยึดด้วยหมึก
3. การทาสีด้านล่างเสร็จสิ้น - grisaille สีน้ำโปร่งแสง
4. มีการใช้ "ชั้นที่ตายแล้ว" - มีการลงทะเบียนตะแกรงแสงและเงา
5. การเขียนสีเป็นเลเยอร์หลักโดยคำนึงถึงชั้นล่างของการพิมพ์และการลงทะเบียน
6. เคลือบเป็นชั้นสีโปร่งใสบาง ๆ
7. การลงรายละเอียด การสร้างพื้นผิวเมื่อจำเป็น เช่น ในหุ่นหุ่นนิ่ง การตกแต่งขั้นสุดท้าย

เป็นผลให้ การทำงานวาดภาพเดียวโดยใช้เทคนิคนี้อาจใช้เวลานานหลายเดือนและต้องการความสามารถในการทำงานกับสีประเภทต่างๆ

ตัวอย่างเทคนิคการลงสีหลายชั้น

มีชื่อเหมือนด้วย เทคนิคสีน้ำเคลือบ... ทั้งหมดนี้เป็นเทคนิคหลายชั้นแบบเดียวกันกับการใช้สีโปร่งใส - 3 ชั้น 5 ชั้นและหากจำเป็นก็ 9 ชั้น

สาระสำคัญของมันก็คือว่า ชั้นสีโปร่งแสงถูกทาทับกัน- ผลจากการซ้อนทับนี้ เฉดสีใหม่จะปรากฏขึ้น และสร้างการเล่นสีขึ้น ซึ่งเป็นเรื่องยาก (และบางครั้งก็เป็นไปไม่ได้) ที่จะทำได้โดยการใช้ลายเส้นทึบแสง

ชั้นเคลือบที่ทาทับกันมีความโปร่งแสง ซึ่งทำให้ภาพมีความซับซ้อนผิดปกติในด้านเฉดสีและเอฟเฟกต์!

สำหรับเทคโนโลยีการเคลือบ คุณต้องมีพื้นผิวผ้าใบที่เรียบมากเพื่อให้ชั้นโปร่งใสสามารถวางราบกับพื้นผิวได้ ก่อนหน้านี้เขียนบนไม้พื้นผิวเรียบ แต่ผ้าใบปรากฏขึ้นในภายหลังมาก

ไพรเมอร์แบบมีสีมีบทบาทสำคัญในการทาสีด้วยสีเคลือบและไพรเมอร์จะส่องผ่านชั้นโปร่งใสเพื่อเปลี่ยนสี

สีของไพรเมอร์ช่วยอำนวยความสะดวกในการเปลี่ยนสีและมักจะเป็นโทนสีหลักในบางตำแหน่งของภาพและกำหนดสีของงาน ถ้าจะทารองพื้นแบบมีสีส สำหรับการทาสีสีจะไม่สำคัญสำหรับการทาสี

เทคนิคการเคลือบสีน้ำมันมีความซับซ้อนมากและไม่เพียงแต่ต้องอาศัยความเชี่ยวชาญในการใช้สีและแปรงเท่านั้น แต่ยังต้องเข้าใจถึงวิธีการรวมสีและแปรงเข้าด้วยกันในการเจือจางบางอย่างด้วย

ผู้เชี่ยวชาญยังแบ่งปันเทคนิคพิเศษในการวาดภาพสีน้ำมันอีกมากมาย ตัวอย่างเช่นรู้จักเทคนิคของอิตาลีเทคนิคดัตช์และเทคนิคการเปลี่ยนผ่านต่างๆซึ่งแตกต่างกันส่วนใหญ่ในความแตกต่างของการใช้สีชั้นต่างๆ

และวิธีการทาสีที่ Leonardo da Vinci ชื่นชอบก็คือ Flemish (เคลือบ) การรู้เกี่ยวกับการมีอยู่ของเทคนิคดังกล่าวมีประโยชน์สำหรับความรู้ทั่วไป แต่เพื่อสร้างภาพวาดที่ยอดเยี่ยมไม่จำเป็นต้องใช้เทคนิคเหล่านั้น แท้จริงแล้วในยุคเรอเนซองส์มีคุณลักษณะที่สำคัญเช่นนี้ บันทึกภาพให้ถูกต้องที่สุดเช่น ภาพบุคคลผู้สูงศักดิ์ หรือภาพหุ่นนิ่งอันเขียวชอุ่ม

ขณะนี้ไม่มีความจำเป็นดังกล่าว และด้วยการถือกำเนิดของกล้องในโลกของเรา การวาดภาพจึงมีสิทธิ์ทุกประการที่จะพัฒนาไปในทิศทางอื่นและลักษณะการเขียน!

มีเพียงไม่กี่คนที่รู้ว่านอกเหนือจากรูปแบบการวาดภาพที่ซับซ้อนเป็นพิเศษแล้ว ยังมีจิตรกรและปรมาจารย์รุ่นเก่าอีกมากมาย ใช้กล้อง obscuraซึ่งถ่ายทอดสัดส่วนที่แน่นอน นี่มันอุปกรณ์มหัศจรรย์อะไรเช่นนี้ ⇐

เทคนิค Impasto, Pastose หรือ Cabinet

ซึ่งตรงกันข้ามกับเทคนิคการเคลือบ

โดยหลักการแล้ว เทคนิคเหล่านี้เป็นเทคนิคที่คล้ายกันมากในความหมาย: เทคนิคพาสต้าหรือร่างกาย (pastoso) และ impasto (impasto) , แปลว่าแป้ง... คือ ภาพนั้น “ปั้น” เหมือนแป้ง.

ที่นี่ ลายเส้นทึบแสงหนาทับซ้อนกันและเลเยอร์ที่อยู่ด้านบนจะครอบคลุมเลเยอร์ที่อยู่ด้านล่างทั้งหมด ในเทคนิคนี้ปรมาจารย์สามารถทำงานด้วยความโล่งใจของภาพได้

ดูเหมือนว่าวัตถุในการวาดภาพจะถูกหล่อขึ้นบนพื้นผิวของผืนผ้าใบ

ยิ่งกว่านั้นคุณสามารถใช้สีโดยใช้เทคนิคนี้ไม่เพียง แต่ด้วยแปรงเท่านั้น แต่ยังใช้มีดจานสีด้วยคุณสามารถสร้างลวดลายต่างๆ ด้วยมีดจานสีหรืออย่างอื่นได้ เช่น ด้วยแปรงพลาสติกธรรมดาจากร้านขายวัสดุก่อสร้าง

เทคนิคนี้ช่วยให้คุณสัมผัสถึงความมีสาระสำคัญของวัตถุได้อย่างน่าพอใจข้อดีของเทคนิคนี้ก็คือ ให้โอกาสในการแสดงพลังสร้างสรรค์ด้วยแปรง มีดจานสี หรือไม้พาย เป็นต้น วินเซนต์ แวนโก๊ะฉันรู้สึกเหมือนเป็นศิลปิน ด้วยเทคนิคการวาดภาพนี้เองที่ฉันใช้สีหนาบนผืนผ้าใบ

กรีซายล์

เทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันนี้ไม่ใช่เทคนิคการวาดภาพทั่วไปมากนัก และยังเป็นหนึ่งในตัวเลือกในการทาสีน้ำมันอีกด้วย หลักการสำคัญของมัน- ใช้สีเดียวในการวาดภาพ ในที่นี้ เส้นขอบและการเน้นทั้งหมดสร้างขึ้นจากเฉดสีแต่ละเฉดที่มีสีเดียวกัน แทนที่จะเป็นสีที่ต่างกัน กับ ชื่อมาจากคำว่าgris ซึ่งแปลจากภาษาฝรั่งเศสว่าสีเทา

เทคนิค Grisaille ในการวาดภาพสีน้ำมัน

เทคนิค grisaille ใช้ในการทาสีอนุสาวรีย์และกลางแจ้งสำหรับการทาสีผนังและด้านหน้า และเทคนิคนี้ยังทำให้สามารถเลียนแบบประติมากรรมและภาพนูนต่ำนูนสูงได้อย่างสมบูรณ์แบบ แต่มันก็เกิดขึ้นในการวาดภาพที่น่าสนใจด้วย

เทคนิคการแปรงแบบแห้ง

มีแนวโน้มมากขึ้น เทคนิคการลงสีแบบกราฟิกสีเดียว- สามารถบนผืนผ้าใบ กระดาษ ไม้ หรือโลหะ มันมีความสัมพันธ์เพียงเล็กน้อยกับการวาดภาพ แต่ภาพนั้นถูกนำไปใช้กับสีน้ำมันและแปรง

ลักษณะที่ค่อนข้างหายากที่ผู้เขียนใช้สีที่เจือจางเล็กน้อยและหนามาก นั่นคือเขียนด้วยแปรงที่เกือบแห้ง ตามกฎแล้วด้วยการเจือจางสีดังกล่าวจะไม่อนุญาตให้คุณทำงานกับเฉดสี แต่ให้ความลึกและความอิ่มตัวของผืนผ้าใบมากขึ้น

เทคนิคการใช้พู่กันแห้งบนกระดาษ

ว่ากันว่ารูปแบบการเขียนนี้ถูกนำติดตัวไปด้วยโดยนักเรียนชาวจีนที่วาดภาพเหมือนด้วยหมึกบนกระดาษเมื่อประมาณ 30 ปีที่แล้วสำหรับผู้ที่ต้องการใช้บนท้องถนน ศิลปินของเราก็คิดแบบนั้น... และสร้างเวอร์ชั่นของตัวเองขึ้นมา ไม่แย่ไปกว่าเวอร์ชั่นจีน!

และทันทีที่มีคำถามสำหรับคุณผู้อ่านที่รัก: ในความเห็นของคุณอะไรสำคัญกว่าในภาพ: เพื่อถ่ายทอดความรู้สึกบรรยากาศหรือรายละเอียดของวัตถุหรือปรากฏการณ์เฉพาะ? เทคนิคใดที่ใกล้คุณที่สุด - หลายชั้นหรืออัลลาพรีมา?

วิดีโอสำหรับของหวาน:รสนิยมทางศิลปะเกิดขึ้นได้อย่างไร

เพื่อนไปที่บทความไม่แพ้บทความอื่นๆ บนอินเทอร์เน็ตบันทึกลงในบุ๊กมาร์กของคุณวิธีนี้ทำให้คุณสามารถกลับไปอ่านได้ตลอดเวลา

ถามคำถามของคุณด้านล่างในความคิดเห็น ฉันมักจะตอบทุกคำถามอย่างรวดเร็ว

วิเคราะห์ผลงานของศิลปินภาพบุคคลในศตวรรษที่ 15-20 อนุญาตให้นักวิจัยระบุวิธีการทาสีหลักสองวิธี - การวาดภาพสีน้ำมันหลายชั้นและการทาสีอัลลาพรีมา

ขั้นตอนพื้นฐานของการทาสีตามลำดับชั้นในเทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันหลายชั้นได้รับการพัฒนาในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและมีการเปลี่ยนแปลงเพียงไม่กี่ครั้งตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมา

วิธีการทำงานขึ้นอยู่กับระบบการเคลือบที่กลมกลืนกัน สีถูกทาเป็นชั้นโปร่งแสงบนสีรองพื้นที่เตรียมไว้อย่างระมัดระวัง

สารให้สี (เม็ดสี) จากมุมมองของคุณสมบัติทางแสงมีความโปร่งใสแตกต่างกัน จากความโปร่งใสสัมพัทธ์ เป็นเรื่องปกติมานานแล้วที่จะแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม - สีที่มีความโปร่งใสต่ำ เรียกว่าสีทึบแสง หรือสีทาตัว และสีเคลือบที่มีความโปร่งแสงสูง สีของกลุ่มแรกใช้สำหรับการทาสีด้านล่าง ในขณะที่กลุ่มที่สองใช้สำหรับการทาสีคัดลอกในภายหลัง สีเคลือบ (ตัวถัง) ได้แก่ สีขาว ดินเหลืองใช้ทำสี สีเหลืองแคดเมียมและสีแดง สีเขียวโคบอลต์และสีน้ำเงิน โครเมียมออกไซด์ สีดำออร์แกนิกต่างๆ

สีเคลือบส่งผ่านแสงได้ดี มีเนื้อสัมผัสที่ละเอียด และให้สีที่สดใสและอิ่มตัว เม็ดสีกลุ่มนี้ประกอบด้วยสีน้ำตาลธรรมชาติและสีน้ำตาลไหม้, สีน้ำตาลอ่อนและสีเข้มของดาวอังคาร, สีน้ำตาลธรรมชาติและสีน้ำตาลไหม้, สีชมพูไทโออินดิโก, เขียววิริดอน, เขียวมรกต, เขียวและน้ำเงิน FC, ดำไทโออินดิโก, อุลตรามารีน สีที่โปร่งใสมาก (เรียกว่าวานิช-การองซ์) ถูกนำมาใช้ในชั้นบนสุด เหล่านี้คือดาวอังคารสีเหลืองและสีส้ม kraplaki volkonskoite

เทคนิคทั้งหมดของปรมาจารย์รุ่นเก่าอาศัยความโปร่งใสของสีและความสว่างของฐานโปร่งแสง ดังที่ P.P. Revyakin เขียนว่า “ความโปร่งใสของสีเป็นหัวใจสำคัญของเทคนิคการวาดภาพ การเข้าใจสิ่งนี้หมายถึงการเข้าใจเทคนิคการวาดภาพให้มาก” (35, หน้า 34)

ศึกษาผลงานของปรมาจารย์เก่าตามหลักฐานของผู้ร่วมสมัย (Armenini, Vasari, Van Mander) นักวิจัย E. Berger, Yu.I. Grenberg, D.I. คิปลิค, แอล.อี. ไฟน์เบิร์กได้ข้อสรุปว่าเทคนิคการวาดภาพของปรมาจารย์รุ่นเก่าถูกสร้างขึ้นตามลำดับต่อไปนี้

1. การเตรียมสีรองพื้น (ฟอกสี) หรือสีรองพื้น (imprimatura)

2. ถ่ายโอนจากการวาดเส้นขอบแบบเตรียมการ (ด้วยเส้นขอบที่เพิ่มขึ้นด้วยหมึกหรือสีเทมเพอราสีเทา) หรือการวาดภาพโดยตรงบนผืนผ้าใบ ศิลปินชาวเฟลมิช การวาดโครงร่างเบื้องต้นบนกระดาษถูกถ่ายโอนไปยังไพรเมอร์กาวสีขาว หลังจากนั้นจึงทำการวาดโทนสีโดยใช้สีน้ำตาลใสโดยยังคงความโปร่งใสของดินเอาไว้ หลังจากการอบแห้งลวดลายโทนสีจะถูกเคลือบด้วยชั้นวานิช

3. การทาสีด้านล่างขององค์ประกอบทั้งหมดด้วยสีทึบ (สีขาว) น้ำมันหรือส่วนผสมของอุบาทว์อื่นๆ (จากตระกูลเฟลมมิ่ง) ถูกนำมาใช้เป็นสารยึดเกาะ “การค้นพบของ Van Eycks คือ” Ernst Berger เขียนใน “วัสดุเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของการพัฒนาเทคนิคการวาดภาพ” “ซึ่งเรียนรู้จากสารยึดเกาะที่เป็นไขมัน หนืด น้ำมันหรือสารเคลือบเงา พวกเขาเรียนรู้ที่จะเตรียมสารยึดเกาะ ผสมกับน้ำและเจือจาง ในระดับที่ต้องการ และพวกเขาเรียนรู้ที่จะใช้มันอย่างเชี่ยวชาญ” (6, หน้า 52) ภาพวาดสีน้ำมันรูปแบบใหม่นี้ ซึ่งสร้างความประหลาดใจให้กับคนรุ่นราวคราวเดียวกัน ทำให้เกิดการผสมผสานระหว่างชั้นเทมเพอรากับชั้นน้ำมัน สีเคลือบ และชั้นสีสุดท้ายได้สำเร็จ

4. งานเพิ่มเติมได้ดำเนินการแบบครึ่งตัวโดยคาดว่าจะมีการเคลือบในภายหลังหรือทาสีใน "โทนสีตาย" (ใช้สีที่ปราศจากสารยึดเกาะส่วนเกิน) ในกระบวนการทำงานใน "เดดโทน" การลงทะเบียนจะดำเนินการในโทนเสียงที่เบากว่าและมีความเข้มต่ำ ("เดดโทน") สีเทาอ่อนหรือสีน้ำเงินอาจใช้กับสีน้ำเงิน สีน้ำตาลอ่อนสำหรับสีแดง สีเทามุก หรือสีเหลืองสำหรับสีเขียว เมื่อสีด้านล่างแห้ง งานทั้งหมดจะถูกขูดออกเบา ๆ ด้วยมีดเพื่อลบขอบที่หยาบและสร้างพื้นผิวที่เรียบเนียนขึ้น

สไตล์การวาดภาพเฟลมิชทำให้สามารถใช้แสงภายในของชั้นสีที่อยู่ด้านล่างได้ และใช้เม็ดสีจำนวนจำกัดเพื่อให้ได้เฉดสีที่หลากหลาย

5. เคลือบชั้นสุดท้าย

6. ทาสีทับหน้าทับหลังสีแห้งสนิทแล้ว ควรสังเกตว่าแต่ละขั้นตอนของการทาสีนั้นดำเนินการบนชั้นก่อนหน้าที่แห้งสนิท “เมื่อลงสีที่มีน้ำมันอยู่เล็กน้อย ช่างจะปล่อยให้ทาสีเป็นเวลาหลายวันจนสีแห้งสนิท...หากทาทับสีด้านล่างที่ยังไม่แห้ง สีจะผสมกับสีจะกลายเป็นสีด้านและหมองคล้ำ” (6 หน้า 225)

ภายหลัง ศิลปินชาวอิตาลีในศตวรรษที่ 16-17 ทำให้เทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันสมบูรณ์ยิ่งขึ้นด้วยเทคนิคการทำงานกับชั้นสี ตามตำนาน Antonello da Messina นำเทคนิคเฟลมิชมาที่อิตาลี แต่การวาดภาพสีน้ำมันในอิตาลีไม่ได้กลายเป็นสิ่งที่ไม่สั่นคลอนและเป็นที่ยอมรับในเทคนิคทางเทคนิค

Leonardo da Vinci ตกแต่งภาพวาดของเขาด้วยเอฟเฟกต์ Chiaroscuro เขาคำนึงถึงการเปลี่ยนแปลงของแสงและเงาตามแสง หลักคำสอนของเขาเกี่ยวกับ "ตัวกลางขุ่น" ของอากาศนำไปสู่การใช้สีรองพื้นที่มืดและอบอุ่น Leonardo da Vinci มาถึงสิ่งนี้หลังจากที่เขาตระหนักว่าการปกปิดกึ่งหนึ่งคือ เมื่อผสมกับสีขาว โทนสีจะให้โทนสีน้ำเงินไปจนถึงโทนสีเข้มที่มองเห็นผ่านได้ ชั้นหนาและมีสีสันไม่ได้รับอิทธิพลจากไพรเมอร์สี แต่ในการเปลี่ยนสีไปยังส่วนที่เป็นเงาและในเงาที่บางลง การไล่โทนสีทั้งหมดสามารถพัฒนาได้บนพื้นฐานของไพรเมอร์แบบมีสี

เริ่มต้นด้วย Giorgione แทนที่จะสร้างวอลลุ่มด้วยการปกปิดพื้นหลังสีอ่อนด้วยกระจกใส พวกเขาเริ่มใช้ลายเส้นสีขาวขุ่นทับโทนสีเข้ม ซึ่งทำให้พื้นผิวของวัตถุที่ปรากฎมีความนูนและนูนออกมา เทคนิคนี้ทำให้สามารถเปลี่ยนแปลงภาพวาดได้ในระหว่างกระบวนการสร้าง

การเบี่ยงเบนไปจากสิ่งที่เรียกว่า "ลักษณะเฟลมิช" เริ่มต้นด้วยวิธีการเตรียมดินซึ่งค่อยๆ เปลี่ยนจากสีขาวเป็นสี แรกเป็นสีอ่อนแล้วจึงเข้มขึ้น

Imprimatura (ไพรเมอร์ย้อมสี) ถูกใช้เป็นหนึ่งในองค์ประกอบโครงสร้างของภาพ Chiaroscuro ในเวลาเดียวกันสีของอิมพรีมาตูราก็แตกต่างกันไปในผลงานของปรมาจารย์ที่แตกต่างกันตั้งแต่สีเทาอ่อนไปจนถึงสีเทาเข้ม, เขียว, น้ำตาลแดง, แดงเข้ม (โบลัส), น้ำตาล, เกือบดำ

ไม่ต้องสงสัยเลยว่าอิมพรีมาตูรายังเป็นวิธีการสร้างสีสันให้กับงานอีกด้วย การลงสีแต่ละจังหวะบนพื้นที่ย้อมสีทำให้เกิดปฏิกิริยาทางแสงกับสีนั้น และโทนสีโดยรวมของอิมพรีมาตูราก็ทำหน้าที่เหมือนส้อมเสียง

การทาสีด้านล่างทำแบบอิมพาสโตในส่วนไฮไลท์ โดยใช้พู่กันโปร่งแสงในโทนสีกลางและเคลือบในเงามืด ในเวลาเดียวกันจากจำนวนสีที่จำกัดก็มีการออกแบบตกแต่งแบบคลาสสิก ความอบอุ่นความเย็นภาพวาด - แสงโทนอุ่น สีโทนกลางโทนเย็น เงาโทนอุ่น

กระบวนการวาดภาพมีความไดนามิกมากขึ้นและช่วยให้ศิลปินทำงานได้อย่างอิสระมากขึ้น สิ่งนี้ได้รับการยืนยันโดยการวิเคราะห์ผลงานเองตลอดจนคำให้การของผู้ร่วมสมัย ศิลปิน Palma the Younger อธิบายวิธีการทำงานของทิเชียนในลักษณะนี้: “ทิเชียนคลุมผืนผ้าใบของเขาด้วยสีจำนวนมากราวกับว่าทำหน้าที่เป็นเตียงหรือรากฐานสำหรับสิ่งที่เขาต้องการจะแสดงในอนาคต ตัวฉันเองเคยเห็นภาพเขียนด้านล่างที่มีพลังเช่นนี้ ซึ่งใช้แปรงสีแดงบริสุทธิ์ที่มีสีอิ่มตัวหนาแน่น ซึ่งควรจะเป็นโครงร่างของอันเดอร์โทน เขาใช้แปรงแบบเดียวกันจุ่มลงในสีแดง จากนั้นสีดำ และสีเหลือง จากนั้นเขาก็วาดภาพนูนของส่วนที่ส่องสว่าง... ศิลปินตกแต่งขั้นสุดท้ายโดยใช้นิ้วลูบไล้เบาๆ เพื่อทำให้การเปลี่ยนจากไฮไลท์ที่สว่างเป็นสีเรียบเนียนขึ้น ฮาล์ฟโทนและการถูโทนหนึ่งไปสู่อีกโทนหนึ่ง บางครั้งเขาก็ลงเงาหนาๆ ด้วยนิ้วเดียวกันเพื่อทำให้สถานที่แห่งนี้แข็งแกร่งขึ้น หรือเขาเคลือบมันด้วยโทนสีแดงเหมือนหยดเลือดเพื่อทำให้พื้นผิวของภาพดูมีชีวิตชีวา…” (37, p. 117)

ตามคำบอกเล่าของผู้ร่วมสมัย ทิเชียนกลับมาทำงานที่เขาเริ่มหลังจากนั้นไม่กี่ปีเท่านั้น เมื่อสีแห้งเพียงพอและมีโทนสีที่ "ลงตัว" ในเวลาเดียวกัน เขาใช้สีให้เลือกเพียงเล็กน้อย ตามที่ริดอลฟีกล่าวไว้ ทิเชียนทาสีตัวกล้องด้วยสีเพียงสามสีเท่านั้นคือ สีขาว สีดำ และสีแดง ที่ด้านบนของกระจังหน้าสีเทา จากนั้นจึงทาสีด้วยโทนสีเหลืองที่หายไป นักวิจัยมักอ้างถึงข้อความต่อไปนี้ของทิเชียนในงานของพวกเขา: “ใครก็ตามที่อยากเป็นจิตรกรไม่ควรรู้มากกว่าสามสี: สีขาว สีดำ และสีแดง และใช้อย่างมีความรู้” (16, 21)

คลาสสิค การวาดภาพสไตล์อิตาลี ดูเหมือนว่านี้:

1. วาดภาพด้วยชอล์กหรือถ่านบนพื้นสี บนดินที่มีสีอ่อนและเป็นกลาง พวกเขาเริ่มทาสีโดยใช้แสงโดยใช้สีขาวเพียงอย่างเดียวหรือสีขาวแต้มด้วยดินเหลืองใช้ทำสี สีน้ำตาลไหม้ ฯลฯ ตามแบบที่วาดไว้ การสร้างแบบจำลองรูปร่าง

2. จากนั้น หลังจากการอบแห้ง งานยังคงดำเนินต่อไป (ในโทนสีที่เย็นกว่าและสว่างกว่า) ทาสีไฟอิมพาสโตในโทนสีท้องถิ่นเพื่อรอการเคลือบในภายหลัง ความส่องสว่างของอิมพรีมาตูราจะคงอยู่ในเงามืดและโทนสีกลาง

ในวิธีการพ่นสีที่อธิบายไว้ ปฏิกิริยาทางแสงของสีตัวถัง (สีเคลือบ) และสีเคลือบกึ่งเคลือบเป็นจุดหลัก เพื่อที่จะใช้คุณสมบัติสีของสีโปร่งใส (เคลือบ) ให้เกิดประโยชน์สูงสุด "ปรมาจารย์เก่า" จึงเลือกสีสำหรับการทาสีด้านล่างด้วยความระมัดระวังเป็นอย่างยิ่ง หลักการสำคัญคือการทาสีด้านล่างแบบเย็นสำหรับเคลือบเย็น หรือในทางกลับกัน ทาสีด้านล่างแบบอุ่นสำหรับเคลือบเย็น “พวกเขามักจะเตรียมเครื่องเคลือบสีน้ำเงินด้วยสีเทา สีแดงเพลิงด้วยโทนเย็นหรือสีส้ม ฯลฯ ชาวอิตาลีมักทาสีเสื้อผ้าสีน้ำเงินทับสีน้ำตาลด้านล่าง ซึ่งจะทำให้ผ้ามีความนุ่มนวลในเงามืด ลุดวิกในการศึกษาภาพวาดของปรมาจารย์รุ่นเก่า แม้ว่าเขาจะไม่ได้ยกตัวอย่างเฉพาะเจาะจง แต่ก็กล่าวถึงสีเขียวสดใสสำหรับเสื้อผ้าสีแดงอ่อน สีแดงสดสำหรับสีเขียวอ่อน สีชมพูแดงสำหรับสีฟ้าอ่อน" (6, หน้า 89 ).

ในการทาสีด้านล่างให้ความสำคัญกับการวาดภาพและการสร้างแบบจำลองของแบบฟอร์มมากขึ้น ดังนั้นดังที่กล่าวไว้ข้างต้น ศิลปินหลายคนในยุคนั้นรวมถึงทิเชียนจึงใช้การทาสีด้านล่างในโทนสีเทา (en grisaille, grisaille)

3. งานเสร็จสิ้นด้วยกระจกใสหรือโปร่งแสง เคลือบ, ระบายสีชั้นสีด้านล่าง, ทำให้เข้มขึ้นและให้โทนสีอบอุ่น

ดังนั้นหลักการพื้นฐานประการหนึ่งของการสร้างพื้นผิวของเทคนิคการทาสีแบบ "คลาสสิก" จึงสามารถกำหนดได้ดังนี้: "ความหนาของชั้นสีควรเป็นสัดส่วนโดยตรงกับปริมาณแสงที่สะท้อนจากแต่ละส่วนของวัตถุ" กล่าวคือ แสงไฟเขียนด้วยเฉดสี และเงาเขียนด้วยกระจก (6, หน้า 12.)

ศิลปินที่ยึดมั่นในวิธีการคลาสสิกในการสร้างสรรค์ภาพวาด หันความสนใจไปที่ขั้นตอนต่างๆ ของงาน อันดับแรกไปที่การวาดภาพและการจัดองค์ประกอบ จากนั้นจึงพัฒนาคุณสมบัติของแสงและเงาของรูปทรง จากนั้นจึงเน้นไปที่สี เขาทำงานของเขาให้เสร็จสิ้นด้วยการเคลือบแบบทั่วไป “เทคนิคคลาสสิก... แม้จะอยู่ในมือของปรมาจารย์ที่ไม่สมบูรณ์... - จัดระเบียบชั้นสีอย่างกลมกลืนและสวยงาม เทคนิคนี้ซับซ้อน เป็นระเบียบ และปรมาจารย์เฒ่าก็รู้ขั้นตอนที่จำเป็นในการทำให้งานสำเร็จ กระบวนการสร้างสรรค์ดำเนินไปบนพื้นฐานของเทคนิคที่เข้มงวด ประณีต และสวยงาม และผลลัพธ์ด้านสุนทรียภาพก็ได้รับการจัดระเบียบ สนับสนุน และปรับปรุงด้วยความประทับใจในพื้นผิวที่สวยงาม แน่นอนว่าปรมาจารย์หลักแต่ละคนได้แนะนำคุณลักษณะของตนเองเข้าสู่ระบบทางเทคนิค โดยไม่ทำลายรากฐานทางเทคโนโลยีและทางเทคนิค แต่พัฒนาพวกเขา อย่างไรก็ตาม ระบบนี้ได้รับการออกแบบอย่างชาญฉลาดและชัดเจนและรับประกันความเป็นเลิศด้านเทคนิคในระดับสูง หลักการส่วนบุคคล - ความใจร้อนและเสรีภาพในการรับไม่ได้ทำลายรากฐานทางเทคนิค แต่พัฒนาพวกเขา” (42, p. 154)

ศิลปินแต่ละคนทำงานตามบุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์ของตนเอง แต่ในขณะเดียวกันก็ยังคงรักษารูปแบบพื้นฐานของการสร้างชั้นสีไว้

หลังจากทิเชียน เทคนิคการวาดภาพแต่ละแบบของเขามีความหลากหลายหรือทำซ้ำในระดับหนึ่งหรืออย่างอื่น ผู้สืบทอดที่โดดเด่นที่สุดของเขา (Rubens, El Greco) คิดว่าตัวเองเป็นนักเรียนของเขาไม่ต้องพูดถึงปรมาจารย์ชาวอิตาลี (Tintoretto, Veronese) ซึ่งงานของเขาถือเป็นก้าวสำคัญในการพัฒนาภาพวาดของยุโรป

ในบรรดา "ปรมาจารย์เก่า" กระบวนการทำงานจิตรกรรมถูกสร้างขึ้นโดยมีการแบ่งขั้นตอนที่ชัดเจน ซึ่งทำให้ชั้นล่างของสีแห้งสนิทก่อนที่จะทาชั้นถัดไป เมื่อศิลปินเริ่มมุ่งมั่นที่จะถ่ายทอดคุณลักษณะของรูปแบบด้วยการเปลี่ยนสีที่นุ่มนวลจากสีหนาเป็นเงามัวและเงาโปร่งใส ขั้นตอนเหล่านี้เริ่มที่จะรวมเข้าด้วยกัน ซึ่งบางครั้งก็เป็นการดำเนินการครั้งเดียว “ สิ่งนี้นำไปสู่ความจริงที่ว่า Rubens ซึ่งแตกต่างจากชาวดัตช์รุ่นเก่าทำงานตามกฎไม่ใช่ด้วยสีบริสุทธิ์ แต่ด้วยส่วนผสมของพวกเขาโดยวางมัน (ยกเว้นเสื้อผ้าสีน้ำเงินและบางครั้งก็สีแดง) ในชั้นเดียว” (16 , หน้า 231) .

ก่อนอื่นนักวิจัยที่ศึกษาภาพวาดของ Rubens สังเกตว่าเทคนิคการวาดภาพของปรมาจารย์ผู้ชาญฉลาดคนนี้เป็นการผสมผสานระหว่างหลักการของการวาดภาพอิมพาสโตแบบโทนสีอิมพาสโตของอิตาลี (เวอร์ชันเวนิส) เข้ากับหลักการทำงานของปรมาจารย์ชาวเฟลมิชโดยอิงจากความโปร่งแสงของพื้นแสง

เขาถือว่าพื้นฐานที่ดีที่สุดสำหรับภาพวาดขนาดเล็กคือฐานไม้ (กระดาน) ที่ปูด้วยดินชอล์กหนา ไพรเมอร์สีขาวที่หนาแน่นและเป็นประกายนี้ถูกแต้มด้วยอิมพรีมาตูราสีเทาเงิน ซึ่งเป็นส่วนผสมของเทมเพอราหรือกาวที่ทำจากส่วนผสมของถ่านหินบดและตะกั่วสีขาว อาจเป็นไปได้ว่าเพียงเช็ดไพรเมอร์กาว (ด้วยฟองน้ำ) ด้วยถ่านที่เจือจางด้วยน้ำธรรมดา กระดานที่ลงสีพื้นแล้วถูกเคลือบอย่างรวดเร็วและสม่ำเสมอด้วยองค์ประกอบนี้ และหากเป็นไปได้ในการเคลื่อนไหวครั้งเดียว เพื่อให้พื้นผิวของลายเส้นอิมพรีมาตูรายังคงอยู่บนกระดาน การสร้างภาพผลงานตั้งแต่โทนสีกลางไปจนถึงไฮไลท์อิมพาสโตและการเคลือบในเงามืดกลายเป็นคุณลักษณะหนึ่งของเทคนิคของรูเบนส์

เราได้รับข้อมูลที่รูเบนส์แนะนำ "ให้เพิ่มตัวของแสง (เท่าที่ดูเหมาะสม) แต่เมื่อตีความเงา ให้คงความโปร่งใสของโทนสีของพื้นผ้าใบหรือกระดานไว้เสมอ ไม่เช่นนั้นสีของดินก็จะไร้ความหมาย (6 หน้า 114)

ตัวอย่างที่ดีของลักษณะที่อธิบายไว้คือ "ภาพเหมือนของสาวใช้ของ Infanta Isabella" (อาศรม เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก) สีน้ำมันวางอยู่บนไพรเมอร์สีเทามุกในชั้นโปร่งใสจนส่องผ่านสีได้ทุกที่โดยเฉพาะในฮาล์ฟโทนและให้รูปลักษณ์ของสาวใช้ที่เบาและโปร่งสบาย

“ควรทาสีเงาเบา ๆ” รูเบนส์สอน “ระวังจะขาวในนั้น ทุกที่ยกเว้นแสงไฟ สีขาวเป็นพิษต่อภาพวาด หากสีขาวสัมผัสกับโทนสีทอง ภาพวาดของคุณจะหยุดอบอุ่นและจะกลายเป็นหนักและเป็นสีเทา... สถานการณ์จะแตกต่างกันในไฮไลท์ ในนั้นเป็นไปได้ที่จะปรับปรุงโครงสร้างร่างกายและความหนาของชั้นอย่างเพียงพอ อย่างไรก็ตาม สีจะต้องสะอาด: ทำได้โดยการใช้สีที่สะอาดแต่ละสีเข้าที่ โดยสีหนึ่งติดกันในลักษณะที่ด้วยการกระจัดเล็กน้อยโดยใช้ขนแปรงหรือแปรงผม คุณสามารถเชื่อมต่อได้โดยไม่ต้อง "ทรมาน" ; ดังนั้นเราควรได้รับการเตรียมตัวนี้ด้วยจังหวะที่มั่นใจซึ่งเป็นจุดเด่นของปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่เสมอ” (16, หน้า 230)

ก่อนหน้านี้มีการกล่าวกันว่าศิลปินของโรงเรียน Venetian (ทิเชียนและผู้ติดตามของเขา) แบ่งงานออกเป็นสองขั้นตอน:

– การปกปิด (การพัฒนารูปร่าง, การทาสีด้านล่างให้ขาวขึ้น);

– โปร่งแสง (สีเคลือบตามสูตร)

แต่ใน Rubens สองขั้นตอนนี้พัฒนาไปพร้อมๆ กัน ซึ่งต้องใช้เทคนิคการดำเนินการสูงสุดและการคำนวณที่แม่นยำ

หลักการทำงานของเวนิสคือศิลปินเข้าใกล้ความสมบูรณ์ของภาพจากด้านบนนั่นคือ จากสำเนาที่ตัดกันและเบากว่าผ่านการเคลือบในท้องถิ่นที่สว่างซึ่งลงท้ายด้วยการเคลือบทั่วไป (การทำให้มืดลงและการทำให้ทั่วไป) และหลักการของเทคนิคของรูเบนส์คือการทำงานจากตรงกลาง ปรับปรุงโทนเสียงและคอนทราสต์ในกระบวนการเขียนบนอิมพรีเมเตอร์สีเทาด้วยพลังของฮาล์ฟโทน

หากศิลปินของโรงเรียน Venetian ต้องการใช้พื้นผิวของผืนผ้าใบ Rubens ซึ่งทำงานบนผืนผ้าใบก็พยายามที่จะทำให้ฐานเป็นกลางโดยสร้างพื้นผิวที่เรียบเหมือนกระดาน

แตกต่างจากชาวเวนิส (Tintoretto และอื่น ๆ ) Rubens ไม่เคยใช้พื้นที่มืดซึ่งอาจเป็นสาเหตุว่าทำไมภาพวาดของเขาโดยเฉพาะอย่างยิ่งบนกระดานจึงมีความทนทานมาก

ทำความคุ้นเคยกับภาพวาดเฟลมิชและดัตช์ในศตวรรษที่ 17 ช่วยให้สามารถสรุปได้ว่ามีความโดดเด่นด้วยการใช้เม็ดสีที่ทนทานที่สุดจำนวนจำกัด (ในจานสีของ Rubens, Rembrandt ฯลฯ ) Yu.I. Grenberg ใน "เทคโนโลยีการวาดภาพขาตั้ง" ให้องค์ประกอบของเม็ดสีที่มีสีสันดังต่อไปนี้: สีน้ำเงิน - อะซูไรต์, อุลตรามารีนธรรมชาติ, สมอลต์, คราม; สีเขียว - มาลาไคต์; สีเหลือง - ดินเหลืองใช้ทำสี; สีน้ำตาล - สีน้ำตาลเข้ม; สีแดง - ชาดและ kraplak; ขาว - ตะกั่วขาว, ดำ - ดำออร์แกนิก

ศิลปินหลายคนในยุคนั้น (Tintoretto, Caravaggio, Velazquez) ก็ใช้สีรองพื้นเพื่อให้มีความแตกต่างที่ชัดเจนที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ในการสร้างแบบจำลองรูปร่าง ในตอนแรกใช้ไพรเมอร์สีเทาและสีแดงในโทนสีกลาง ต่อมาดินมีสีเข้มขึ้น (สีเทาเข้ม) และมักมีความเข้มข้นขึ้นเป็นสีแดงเข้ม (ดินเม็ดกลม) นี่คือวิธีการทำงานของคาราวัจโจ โดยวาดภาพอัลลาพรีมาเป็นชุดที่เรียบเรียงไว้ล่วงหน้า โดยใช้แสงจากพื้นที่มืดอันอบอุ่นในเงามืดและโทนสีกลาง และบันทึกแสงอย่างละเอียด

ดังที่ได้กล่าวไปแล้วภาพวาดที่สร้างจากความมืดมิดนั้นได้รับการเก็บรักษาไว้ค่อนข้างแย่กว่านั้น เนื่องจากสูญเสียความสามารถในการซ่อนตัวของสารตะกั่วขาว การเปลี่ยนแปลงในชั้นสีส่งผลต่อภาพวาดเหล่านั้นที่ไม่ได้ใช้อิมพาสโตในการทาสีด้านล่าง (สิ่งนี้จะอธิบายความมืดบางส่วนที่มีอยู่ในผลงานของคาราวัจโจ)

ศิลปินชาวสเปน (ริเบรา, มูริลโล ฯลฯ) เวลาซเกซวาดภาพบนพื้นมืดโดยเฉพาะในสมัยแรกๆ ด้วยฝีแปรงอันมั่นใจ อัลลาพรีมา เขาจำลองร่างกายโดยใช้โทนสีพื้นสำหรับส่วนที่เป็นเงาของเสื้อผ้า บางครั้งก็ใช้โทนสีท้องถิ่น ใช้ลายเส้นสีอ่อนพร้อมกับการเคลื่อนไหวของแปรงอย่างรวดเร็ว

เป็นที่ทราบกันดีว่าVelázquezใช้สีชาดและสารเคลือบเงาออร์แกนิกเป็นหลัก (สำหรับสีแดง), ตะกั่วสีเหลือง, ดินเหนียวออกซิไดซ์ (สำหรับดินเหลืองใช้ทำสี), ลาพิสลาซูลี, สมอลต์และลาพิสลาซูลี (สำหรับสีฟ้า), ดินสีเขียว, ถ่านหินสีดำ, เขม่าดำและสีขาว ตะกั่ว (4, หน้า 145)

ความชื่นชมของ Velazquez ที่มีต่อศิลปินชาวเวนิสและการเดินทางไปอิตาลีสองครั้งทำให้สไตล์การวาดภาพของเขาใหม่และเป็นต้นฉบับมากจนไม่พบคำตอบในผลงานของศิลปินชาวยุโรปคนใดในสมัยนั้น ผืนผ้าใบที่โตเต็มวัยของเขาไม่มีอะไรมากไปกว่า “การเล่นลายเส้นที่เบามาก กระจกไม่มีเส้นขอบ จุดในระยะไกลที่มองจากระยะไกลคล้ายกับความจริง” ดังที่ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ปราโด เอ.อี. เปเรซ ซานเชซ เขียน (4, หน้า 143) .

ควรสังเกตว่ากฎหลักของจิตรกรภาพเหมือนของศตวรรษที่ 16-17 มีความเข้มข้นของแสงบนใบหน้าและศีรษะของบุคคลในภาพ ดังนั้น สภาพแวดล้อมทั้งหมดของแบบจำลองจึงถูกปรับให้เหมาะสม - ทำให้มืดกว่าแสงของร่างที่ส่องสว่าง บนผืนผ้าใบที่ทาสีเข้ม เอฟเฟกต์นี้เกิดขึ้นได้โดยใช้ความพยายามน้อยที่สุด

ในการถ่ายภาพบุคคลของ “ปรมาจารย์รุ่นเก่า” การจัดแสงมีโครงสร้างในลักษณะที่ทำให้แสงที่สว่างที่สุดตกบนศีรษะของนางแบบ และกระจายไปตามเสื้อผ้า มือ และหายไปในเงามืดของแบ็คกราวด์ด้านล่าง

ปัญหาเรื่องการจัดแสง เอฟเฟ็กต์ไคอาโรสคูโร และ "ความเข้มข้น" ของแสงกลายเป็นคุณลักษณะที่โดดเด่น ซึ่งเป็นหลักการแสดงออกทางศิลปะของแรมแบรนดท์ ผู้เชี่ยวชาญด้านภาพบุคคลและการวาดภาพที่ไม่มีใครเทียบได้ กระดานและผืนผ้าใบที่ใช้โดย Rembrandt ตามที่นักวิจัย A.V. Winner ชี้ให้เห็นเมื่ออธิบายเทคนิคการวาดภาพของ Rembrandt (8, หน้า 53) มีสีรองพื้นเป็นสีเทาอ่อน สีเทาชนวน สีน้ำตาลหรือสีน้ำตาลทอง จานสีของแรมแบรนดท์ (สมมุติ) ประกอบด้วยตะกั่วสีขาว, สีเหลืองสดของเฉดสีต่างๆ, สีแดง, สีเขียวและสีน้ำตาลเอิร์ธ, สีเหลืองเนเปิลส์, ชาด, ตะกั่วแดง, อุลตรามารีน, คราม, สีเวอร์ดิกริส, สีน้ำตาลไหม้, สีดำถ่าน, กระดูกที่ถูกไฟไหม้, ดินสีดำ สีดำองุ่นและลูกพีช ในภาพเขียนหลายภาพของเขาเขาไม่ได้ใช้สีฟ้าหรือสีเขียวเลย แต่เขาใช้สีขาวและสีดำผสมกัน

แรมแบรนดท์มักใช้สีเทมเพอราเมื่อเขียนคำโฆษณาและการทาสีด้านล่าง ควรสังเกตว่า "ปรมาจารย์เก่า" ทาสีด้วยสีทาใหม่ซึ่งพวกเขาเตรียมเองหรือลูกศิษย์ แรมแบรนดท์เตรียมสีเคลือบเงาน้ำมันโดยใช้สารยึดเกาะที่ซับซ้อนซึ่งประกอบด้วยวอลนัทฟอกขาวหรือน้ำมันลินสีดด้วยการเติมน้ำมันเคลือบเงาและน้ำมันแห้งซึ่งเร่งการอบแห้งของชั้นสี

เทคนิคการวาดภาพของแรมแบรนดท์มีพื้นฐานมาจากการสร้างเลเยอร์สีรูปภาพแบบคลาสสิกสามชั้นโดยอิงจากอิมพรีมาตูราที่ใช้ก่อนหน้านี้ กล่าวคือ: การเขียน การทาสีด้านล่าง การเคลือบชั้นสุดท้าย

ระบบของศิลปินนำเสนอเทคนิคทางเทคนิคที่หลากหลาย และรวมถึง:

การใช้ประโยชน์จากคุณสมบัติด้านการมองเห็นที่ได้จากไพรเมอร์แบบมีสี ให้โทนสีของพื้นดินเป็นสีที่อบอุ่นหรือเย็น Rembrandt มีโอกาสที่จะเปลี่ยนโครงสร้างทั้งหมดของสีของงานที่สร้างขึ้นในทิศทางเดียวหรืออย่างอื่น

การประยุกต์ใช้วิธีเฟลมิช (หรือดัตช์เก่า) ในการทำงาน "อุ่นอุ่น" ซึ่งมีอธิบายไว้ก่อนหน้านี้

การใช้วิธีเวนิสอย่างชำนาญในการทำงาน "เย็นเมื่ออุ่น" และ "อุ่นเมื่อเย็น" ซึ่งขึ้นอยู่กับการใช้คุณสมบัติทางแสงที่งดงามของพื้นสีเทาย้อมสีอย่างสมบูรณ์ที่สุดผ่านการทำงานกับเคลือบ (อุ่นบนฐานเย็นและเย็น บนฐานที่อบอุ่น);

การใช้สีรองพื้นที่มีความนูนสูงและเกือบจะนูนอย่างเชี่ยวชาญด้วยสีอ่อนพร้อมพื้นผิวที่เด่นชัด

การเคลือบสีเพื่อทำให้สีรองพื้นเข้มขึ้นโดยใช้สีขาวตะกั่ว (อาจเป็นสีเทมเพอรา) หรือสีอ่อน

ในช่วงวัยสร้างสรรค์ของเขา Rembrandt ประสบความสำเร็จในการใช้วิธีการที่พัฒนาโดย Titian และปรมาจารย์ของโรงเรียน Venetian ซึ่งทำให้สามารถใช้งานได้อย่างมีประสิทธิภาพสูงสุดไม่ใช่โทนสีเทาของพื้นดิน แต่เป็นความเป็นไปได้ที่มีค่าที่สุดสำหรับการวาดภาพใน สีเพิ่มเติม (อธิบายโดย Leonardo da Vinci) ด้วยการทาสีที่ทึบแสงไม่มากก็น้อย

ในระหว่างการบูรณะ Danaë ของ Rembrandt ส่วนประกอบของชั้นสีต่อไปนี้ได้รับการติดตั้ง:

ดิน (ดินแดง, ชอล์ก, ตะกั่วขาว, กระดูกที่ถูกเผา, ยิปซั่ม, เครื่องทำให้แห้ง, สารยึดเกาะ - กาวสัตว์);

Imprimatura (ตะกั่วขาว, ยิปซั่ม, ชอล์ก, กระดูกที่ถูกไฟไหม้, smalt, สารยึดเกาะ - น้ำมัน);

การวาดภาพการเขียน (สีน้ำตาลใส: ดิน Kesen ที่มีส่วนผสมของเม็ดสีต่าง ๆ สีขาวตะกั่ว);

ชั้นการทาสี (ส่วนผสมของเม็ดสีต่างๆ: ชาด, ตะกั่วดีบุกสีเหลือง, สีเหลืองสดสี, สีน้ำตาล, สีแดง, อะซูไรต์, สมอลต์, กระดูกที่ถูกไฟไหม้, สีน้ำตาลไหม้, คราปลาก, สารยึดเกาะ - น้ำมัน)

แรมแบรนดท์สร้างแบบจำลองด้วยสีน้ำตาลโปร่งใสบนพื้นสีเทาเข้ม การเตรียมการนี้ทำให้งานของเขาอบอุ่นและลึกซึ้ง จากนั้นจึงทำการทาสีด้านล่างที่มีพื้นผิวบนซับในสีน้ำตาลนี้

เกี่ยวกับสไตล์อิมพาสโตของ Rembrandt ผู้ร่วมสมัยตั้งข้อสังเกตว่า: "ภาพวาดของ Rembrandt ถูกวาดด้วยคลังภาพโดยส่วนใหญ่ใช้แสงที่สว่างที่สุดเขาแทบจะไม่รวมสีเข้าด้วยกันโดยวางทับกันโดยไม่ผสมกัน วิธีการทำงานนี้เป็นคุณลักษณะของปรมาจารย์ผู้นี้” (6, p. 116)

การทาสีด้านล่างที่มีพื้นผิวสูงของแรมแบรนดท์ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของเทคนิคของปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่นี้บังคับให้ศิลปินทาสีและปั้นรูปร่างด้วยแปรงนำไปสู่ความเข้าใจอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับพลวัตของภาพในรูปแบบและพัฒนาความรู้สึกความสามัคคีที่แข็งแกร่งผิดปกติในตัวเขา ของรูปแบบและสี

แนะนำให้ปฏิบัติตามวิธีการของครูของเขา นักเรียนของเขา Samuel Van Hoogstraten เขียนว่า: "ก่อนอื่น ขอแนะนำให้คุณคุ้นเคยกับการใช้พู่กันอย่างมั่นใจ เพื่อแยกแผน วาดภาพให้ถูกต้อง และที่ที่คุณสามารถอนุญาตให้ใช้ได้ฟรี เล่นสีสันได้โดยไม่ตกหล่นจนเกินไป อย่างหลังเพียงแต่ทำลายความประทับใจ เพิ่มความไม่แน่นอนและความแข็งแกร่ง สูญเสียความสัมพันธ์ที่ถูกต้อง เป็นการดีกว่าที่จะแสดงความนุ่มนวลด้วยแปรงแบบเต็มๆ หรืออย่างที่ Jordanes เคยพูดไว้ว่าเราต้อง "ลงสีอย่างร่าเริง" โดยไม่ต้องกังวลกับความเรียบเนียนและความแวววาวของสี และไม่ว่าจะทาหนาแค่ไหนก็ต้องใช้เวลา ไว้ในรายละเอียดขั้นสุดท้าย” (6, หน้า 116)

สีเคลือบที่แรมแบรนดท์ใช้ทาทับสีด้านล่างที่แห้งสนิทประกอบด้วยสีบริสุทธิ์ โทนสีเข้มเป็นหลัก และไม่ควรถูกบดบังด้วยสีขาว ไม่เช่นนั้นสีเหล่านี้จะสูญเสียความโปร่งใส ความดัง และความลึกของสีไป

การล้างสีในชั้นสุดท้ายถูกใช้โดย Rembrandt ในส่วนผสมเพื่อดับความสว่างและสีของโทนสีแต่ละสีที่มากเกินไป หรือในรูปแบบที่บริสุทธิ์ - เพื่อจุดประสงค์ในการเน้นแสง แต่บางทีอาจมีสีสุดท้ายที่ตามมาเคลือบทับพวกเขา

เมื่อใช้เคลือบ เรมแบรนดท์จะคำนวณเอฟเฟ็กต์ภาพขั้นสุดท้ายอย่างละเอียดเสมอ ซึ่งแสดงถึงช่วงของเสียงของทั้งชั้นสีเคลือบและฐานด้านล่าง กล่าวคือ ชั้นที่มีสีสันของการทาสีด้านล่างและไพรเมอร์แบบมีสี ซึ่งมองเห็นได้ในหลายสถานที่ตั้งแต่ ภายใต้การทาสีด้านล่าง

ช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งในการสร้างเลเยอร์ภาพและสีสันในภาพวาดของ Rembrandt ซึ่งกำหนดโทนสีสุดท้ายของงานคือรูปแบบในการเพิ่มสามขั้นตอน: การเคลือบ การทาสีด้านล่าง และไพรเมอร์แบบมีสี

ดังนั้นในภาพวาดคู่ของหญิงชราและชาวยิวสูงอายุ (ตั้งอยู่ในอาศรม) จึงทำการอิมพาสโตในการวาดภาพมือจากใต้การเคลือบขั้นสุดท้ายจึงมองเห็นการเตรียมการในโทนสีที่เบากว่า

แกลเลอรีภาพพอร์ตเทรตที่สร้างโดย Rembrandt นั้นไม่มีใครเทียบได้ในประวัติศาสตร์ของการวาดภาพ สำหรับแรมแบรนดท์ ธีมที่สำคัญที่สุดในการถ่ายภาพบุคคลคือความสัมพันธ์ระหว่างแผนทั่วไป รูปลักษณ์ของบุคคล ที่สร้างขึ้นจากท่าทาง ท่าทาง เสื้อผ้า สี และการแสดงออกของสภาพจิตใจของบุคคลที่ถูกวาดภาพ ใบหน้า ดวงตา ซึ่งเป็นส่วนที่สำคัญที่สุดของงานทั้งหมด

ภาพบุคคลและภาพเหมือนตนเองของเขา (โดยเฉพาะในวัยชรา) โดดเด่นด้วยความลึกของการเปิดเผยโลกภายในของบุคคล ซึ่งสะท้อนถึงชีวิตทั้งชีวิตของผู้ที่แสดงร่องรอยของความสุขและความเศร้าโศก ความตื่นเต้น และประสบการณ์

ผู้เชี่ยวชาญด้านการวาดภาพบุคคลที่โดดเด่นซึ่งมีทักษะการวาดภาพมีอิทธิพลต่อศิลปินรุ่นต่อๆ ไปคือ Frans Hals เป็นความเชื่อที่ผิดว่างานพู่กันอันชาญฉลาดของเขาเป็นเทคนิคอัลลาพรีมาในความหมายสมัยใหม่ ฮาลส์ทาบนพื้นสีขาวและสีเทาอ่อน แรเงารูปทรงด้วยสีน้ำตาล การทำงานเพิ่มเติมเกี่ยวกับการทาสีด้านล่างที่อบอุ่นนี้ดำเนินการโดยใช้สารฟอกสีในเงามืดท่ามกลางแสง โทนสีของพื้นสีเทามีส่วนทำให้เกิดสีของเงา ในเวลาเดียวกัน ศิลปินได้สร้างความกลมกลืนอันงดงามของสีดำ เทา และขาวในภาพบุคคลของเขา

เทคนิคการวาดภาพของ Van Dyck แตกต่างจากเทคนิคของ Rubens เพียงเล็กน้อย ภาพอิมพรีมาตูราถูกแต้มสีโดย Van Dyck ด้วยสีน้ำตาลแดงหรือสีเทาผสมกับดินเหลืองใช้ทำสี ซึ่งทำให้เขามีโอกาสทำงานได้อย่างรวดเร็วในฐานะจิตรกรภาพบุคคล ด้วยเหตุนี้ด้วยความช่วยเหลือของสีกึ่งทึบเมื่อพรรณนาถึงร่างกายมนุษย์เขาจึงได้การเปลี่ยนภาพที่นุ่มนวลและความลึกที่โปร่งใส บนพื้นที่มีการย้อมสี Van Dyck ยังได้วางเงาด้วยโทนสีน้ำตาลก่อน จากนั้นจึงสร้างรูปทรงด้วยกริซายล์ “ ในแกลเลอรี Doria เริ่มมีภาพเหมือนของเด็กผู้ชายคนหนึ่งโดยทาสีด้วยสีน้ำตาลเทาแบบ "alla prima" ในภาพร่างที่แสดงถึงอัศวินในแกลเลอรี Lichtenstein บนพื้นสีเทาชนวน รูปทรงและโทนสีท้องถิ่นสีเข้มถูกวาดด้วยสีน้ำตาลดำพร้อม Bravura แสงเป็นสีขาวบางส่วน โทนสีท้องถิ่นบางส่วน สีของพื้นดินเหลืออยู่ในครึ่งสี” (21, หน้า 386)

Van Dyck มีอิทธิพลต่อจิตรกรหลายคน โดยเฉพาะจิตรกรของโรงเรียนสอนภาษาอังกฤษ (Reynolds, Gainsborough, Lawrence ฯลฯ)

Reynolds ศิลปินชาวอังกฤษคนสำคัญผู้ก่อตั้ง London Academy of Arts ศึกษาเทคนิคการวาดภาพของ Rubens, Titian และปรมาจารย์คนอื่น ๆ ซึ่งผลงานการวาดภาพสไตล์เฟลมิชและอิตาลีสะท้อนให้เห็นในประเพณีที่ดีที่สุด

เรย์โนลด์สเชื่อว่า “ส่วนที่สว่างของภาพควรตอบสนองด้วยโทนสีเหลืองและสีแดงที่ร้อนแรง สำหรับเงา คุณต้องใช้โทนสีเทา เขียว และน้ำเงิน ซึ่งจะช่วยเพิ่มเอฟเฟ็กต์ของโทนสีแดงและเหลือง” (3, หน้า 52)

เพื่อศึกษาเทคนิคของ "ปรมาจารย์เก่า" Reynolds ได้ลองทำงานหลายวิธี แต่ได้ข้อสรุปว่าการสร้างแบบจำลองรูปแบบและสีที่น่าเชื่อถือสามารถทำได้โดยการฟอกสีฟันอิมพาสโตในไฮไลท์เท่านั้นและค่อยๆ เสริมความแข็งแกร่งให้กับการเขียนคำโฆษณาแบบขาว ในเงามัวและเงาขณะทำงาน ในเวลาเดียวกัน ในเงามืด คุณควรเตรียมสีน้ำเงินสำหรับสีเย็น และสำหรับสีอบอุ่น ให้เตรียมด้วยสีเหลืองและสีแดง แล้วค่อย ๆ ทาและเคลือบมากขึ้น มีการทำงานเพิ่มเติมเพื่อเพิ่มความเข้มข้นให้กับไฮไลท์และทำให้ส่วนมืดในเงามืดดูเข้มขึ้น

วิธีการทำงานของ Reynolds สามารถตัดสินได้จากบันทึกในสมุดบันทึกของเขา:

“17 พฤษภาคม 1769 บนพื้นสีเทา การลงทะเบียนครั้งแรก: ชาด, วานิชแครปปี้, ขาวและดำ; ที่สอง - สีเดียวกันที่สาม - เหมือนกันและอุลตรามารีน สุดท้ายคือสีเหลืองสดสี สีดำ น้ำยาเคลือบเงาเครปปี้ และสีชาดที่มีสารเคลือบเงาและสีขาวอยู่ด้านบน”

“นางฮอร์ตัน ทุกอย่างเขียนด้วยยาหม่อง Copai โดยไม่มีสีเหลือง สีเหลืองวางไว้ที่ส่วนท้ายสุดของภาพบุคคล”

“ 22 มกราคม พ.ศ. 2313 ฉันพัฒนาวิธีการทาสีของตัวเอง: การลงทะเบียนครั้งแรกและครั้งที่สองในน้ำมันหรือยาหม่อง Copai ด้วยสี: สีดำ อุลตรามารีนและสีขาวตะกั่ว อย่างหลัง - ด้วยสีเหลืองสดสี, สีดำ, อุลตรามารีนและวานิชเครปปีโดยไม่มีสีขาว ท้ายที่สุด ให้รีทัชด้วยสีขาวและสีอื่นๆ จำนวนเล็กน้อย ภาพเหมือนของฉันเอง มอบให้ M-s Burke” (21, หน้า 369)

วิธีการทำงานของจิตรกรวาดภาพเหมือนชาวอังกฤษผู้ยิ่งใหญ่ Gainsborough นั้นมีความเป็นต้นฉบับมากและแตกต่างจากวิธีการทำงานของศิลปินคนอื่น ๆ มาก ฮัมฟรีย์ร่วมสมัยของเกนส์โบโรกล่าวว่าศิลปินเริ่มวาดภาพบุคคลของเขาในห้องที่มีร่มเงาเสมอ เพื่อให้ง่ายต่อการเข้าใจองค์ประกอบโดยรวมโดยไม่ถูกรบกวนจากรายละเอียด และเฉพาะในขณะที่เขาทำงานต่อทั้งหมดเท่านั้นที่เขาปล่อยให้แสงเข้ามามากขึ้น (30, หน้า 69) Gainsborough ชอบทำงานบนผืนผ้าใบโดยตรง เขาทาสีด้านล่างด้วยสีอ่อน ปกติจะเป็นสีเหลืองอมเทาหรือชมพู สิ่งนี้ทำให้พื้นผิวภาพวาดมีซับในที่ส่องสว่าง ซึ่งบางครั้งก็ส่องผ่าน ทำให้งานมีโทนสีที่เป็นหนึ่งเดียวกัน จากนั้นเกนส์โบโรห์ก็ร่างโครงร่างการวาดภาพเหมือน ซึ่งบางครั้งก็เป็นโครงร่างด้วยสีชมพูเข้ม และที่นี่และที่นั่นโดยสรุปสีในท้องถิ่น เกนส์โบโรห์พัฒนาทุกส่วนของภาพไปพร้อมๆ กัน แต่ก่อนอื่นเขาต้องจัดการส่วนหัวของบุคคลที่ถูกแสดงเป็นภาพ

T. Gainsborough วาดด้วยแปรงยาว (ยาวหกฟุต) และสีที่เป็นของเหลวมาก ในเวลาเดียวกันเขาพยายามอยู่ห่างจากแบบจำลองและขาตั้งให้เท่ากันเพื่อไม่ให้เสียความประทับใจโดยรวม

“โดยปกติแล้ว เกนส์โบโรห์ใช้ผ้าใบเนื้อละเอียดเพื่อให้ได้พื้นผิวที่เรียบเนียน โดยใช้แปรงแกนกลางสำหรับระนาบที่กว้างขึ้น และใช้แปรงขนอูฐเพื่อดูรายละเอียด เขากังวลมากเกี่ยวกับคุณภาพของเม็ดสีของเขา... เขาปิดท้ายด้วยการเคลือบสีอ่อน ซึ่งเป็นเสน่ห์หลักของงานเขียนของเขา และสำหรับการซ่อมเขาใช้น้ำยาเคลือบเงาแอลกอฮอล์ที่ละลายได้ง่ายที่เขาทำเอง” (30, หน้า 71)

ตามคำบอกเล่าของผู้เห็นเหตุการณ์ Gainsborough สามารถวาดด้วยฟองน้ำผูกติดกับไม้ได้ เขาวางเงาไว้ด้วยความช่วยเหลือของมัน และปูนขาวชิ้นเล็ก ๆ ที่ยึดด้วยแหนบน้ำตาลก็กลายเป็นเครื่องมือในการล้างบาป

สิ่งที่ทำให้ผู้ชมสมัยใหม่พึงพอใจส่วนใหญ่นั้นไม่ได้รับการเข้าใจและชื่นชมจากคนรุ่นราวคราวเดียวกัน ตัวอย่างเช่น ฝีแปรงอิมพาสโตอันเชี่ยวชาญของแรมแบรนดท์ ซึ่งได้รับการชื่นชมอย่างมากในเวลาต่อมา ทำให้เกิดการเยาะเย้ยและการใช้ไหวพริบในยุคนั้น เพื่อไม่ให้ได้ยินคำพูดที่น่ารำคาญเกี่ยวกับภาพวาดของเขาที่ยังไม่เสร็จ Rembrandt จึงไม่อนุญาตให้ผู้เยี่ยมชมเวิร์คช็อปตรวจสอบผลงานของเขาอย่างใกล้ชิด ในศตวรรษที่ 18 การลงสีอย่างมั่นใจถือเป็นสัญลักษณ์ของผลงานของปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่แล้ว ดังนั้น เรย์โนลด์สจึงยกย่องพื้นผิวของภาพวาดของเกนส์โบโรห์ ภาพวาดที่ “ภาพระยะใกล้เป็นเพียงจุดและลายเส้น ความวุ่นวายที่แปลกและไร้รูปแบบ แต่เมื่ออยู่ในระยะที่เหมาะสม มันก็เป็นรูปเป็นร่าง เผยให้เห็นความงามหลักที่ความจริงและความเบาของ ผลของมันให้” (16, p.239)

ดังนั้นจากการวิเคราะห์ผลงานของปรมาจารย์ในอดีต (เฟลมิช, โรงเรียนการวาดภาพของอิตาลี) นักวิจัย (Y.I. Grenberg, D.I. Kiplik, L.E. Feinberg) ระบุโครงสร้างสามชั้นของเลเยอร์ภาพสีสันสดใสบนสีขาวหรือก่อนหน้านี้ ไพรเมอร์แบบมีสี - ความไม่แน่นอนนำมาใช้เป็นหนึ่งในองค์ประกอบโครงสร้างของภาพของ chiaroscuro หรือสถานะภาพทั่วไป ได้แก่ :

- สมุดลอกเลียนแบบ(ทำด้วยสีโปร่งใส) ในขั้นตอนนี้ โครงสร้างการจัดองค์ประกอบโดยทั่วไปของงานได้รับการชี้แจง การกระจายมวลแสงและเงาหลัก และโครงร่างความสัมพันธ์ของสีขนาดใหญ่

- การทาสีด้านล่าง(ชั้นทาสีหลักทาสีด้วยสีทาตัว) เลเยอร์นี้แก้ปัญหาการสร้างแบบจำลองแสงและเงาของแบบฟอร์ม เป็นพื้นฐานในการเตรียมการสำหรับการเคลือบในภายหลัง

- ชั้นภาพสุดท้าย(ในขั้นตอนนี้ปัญหาเรื่องสีได้รับการแก้ไขในที่สุด) รวมถึงการเขียนเคลือบส่วนใหญ่

Imprimatura อาจเป็นชั้นเดียวหรือหลายชั้นก็ได้ สามารถใช้เป็นชั้นสุดท้ายของสีน้ำมันในการผลิตสีรองพื้นกึ่งน้ำมัน สามารถทำได้ด้วยสีเทมเพอราบนกาว อิมัลชั่น และไพรเมอร์สังเคราะห์ หากใช้อิมพรีมาตูรากับสีน้ำมัน สีที่เลือกจะถูกเจือจางด้วยไพนีนหรือพินีนและวานิช (3 ชั่วโมง + 1 ชั่วโมง) เพื่อให้อิมพรีมาทูรายอมรับชั้นต่อมาได้ดีและแห้งเร็ว Imprimatura สามารถทาได้หลายชั้นขึ้นอยู่กับงานที่ทำอยู่ ตัวอย่างเช่น พวกคาราวัจโจทาสีดำทับชั้นสีแดงของอิมพรีมาตูรา

Imprimatura เป็นประเภทต่อไปนี้:

1) verdaccio - สีเทาสีเขียว (สีน้ำตาลเข้มธรรมชาติและสีขาวส่วนผสมของสีดำสีเหลืองสดและสีขาว)

2) ยาลูกกลอน - อิฐแดง (มักทำกับ kaput-mortuum)

3) สีชมพู (สีน้ำตาลไหม้และสีขาว, สีน้ำตาลไหม้และสีขาว), ครีม, ดินเหลืองใช้ทำสี (สีน้ำตาลธรรมชาติที่มีสีขาว) เป็นต้น

เมื่อทำงานแบบแสงซึ่งอิ่มตัวด้วยสีสดใส (อากาศบริสุทธิ์) จำเป็นต้องใช้อิมพรีมาตูราแบบแสงและเมื่อทำงานในที่มืดควรใช้โทนสีที่เข้มกว่า อิมพรีมาตูราสีเข้มจะให้ความลึกของภาพ แต่ต้องใช้สีค่อนข้างซีดในไฮไลท์ เนื่องจากเมื่อเวลาผ่านไป ชั้นสีจะโปร่งใสมากขึ้น และอิมพรีมาตูราสามารถส่องผ่านได้ บางครั้งอิมพรีมาตูราจะถูกทาด้วยชั้นเคลือบโปร่งใสบนลวดลายคงที่ (สีน้ำตาลไหม้และสีน้ำตาลไหม้)

สมุดลอก- เลเยอร์รูปภาพแรกซึ่งมีการร่างโครงสร้างการจัดองค์ประกอบทั่วไปของงาน โทนสีทั่วไปของงาน การกระจายมวลแสงและเงาหลัก และบางครั้งความสัมพันธ์ของสีจะถูกกำหนด

ตามสีตัวเขียนคือ:

ขาวดำ;

ไบโครม;

โพลีโครม.

Grisaille (การเขียนขาวดำ) มักใช้สีเดียว (มักเป็นสีน้ำตาล) การเขียน Bichrome ถูกสร้างขึ้นโดยใช้สองสี (สีดำและสีน้ำตาล) ได้แก่ "เย็น" และ "อบอุ่น"

เมื่อทำการเขียนคำโฆษณาแบบหลายสี (โพลีโครม) ซึ่งเป็นที่นิยมโดยเฉพาะในการวาดภาพสมัยใหม่มักจะใช้หลายสี สีทาด้วยชั้นเคลือบบาง ๆ รูปร่างมีเส้นขอบด้วยจุดสี

ประเภทของการเขียนดังต่อไปนี้มีความโดดเด่น:

1) การตรึง - ดำเนินการโดยการเคลือบด้วยสีเดียว (สีน้ำตาลธรรมชาติ สีน้ำตาลไหม้ ฯลฯ) ทั้งบนผืนผ้าใบสีขาวและสีอ่อน ในขั้นตอนนี้ ความสัมพันธ์ของวรรณยุกต์จะถูกกำหนด (เงาขนาดใหญ่ถูกทอดทิ้ง ความแตกต่างของโทนสีในเงามืด) บนพื้นที่มีสีอ่อน ซึ่งแตกต่างจากสีขาว ไฮไลท์มักจะไม่มีการเขียนไว้เพื่อรอการไฮไลท์เพิ่มเติม

จากคุณสมบัตินี้ การเขียนอาจมีโทนเสียง:

ตรัสรู้ (เบากว่าโดยคาดว่าจะมืดลงในภายหลัง);

ปกติ (ความสัมพันธ์ทางวรรณยุกต์ถูกสร้างขึ้นในโทนเสียงที่ใกล้เคียงกับงานที่เสร็จแล้ว)

มืดลง (มืดกว่าตอนท้ายของงานโดยคาดว่าจะสว่างขึ้น)

2)การฟอกสี (การทำงานกับสีขาว) ใช้เมื่อทำงานกับความมืดที่ยังไม่บรรลุนิติภาวะ ด้วยการเขียนคำโฆษณาประเภทนี้ พวกมันทำงานร่วมกับไฮไลท์ โดยแสดงความแตกต่างของโทนสีที่มีอยู่ระหว่างพวกมัน ในขณะที่เงายังคงไม่ถูกแตะต้อง การเขียนประเภทนี้บางครั้งเขียนด้วยสีเทมเพอรา (น้ำมันเคซีน) หรือสีอะคริลิกสีขาว การไล่โทนสีทำได้โดยการเปลี่ยนความหนาของชั้นสีที่ใช้ คุณสามารถเขียนด้วยน้ำมันสีขาวบริสุทธิ์หรือย้อนแสงด้วยดินเหลืองใช้ทำสี สีอัมเบอร์ ฯลฯ การเขียนประเภทนี้เรียกว่าโปรตามน้ำเสียง

อดีตมีเสน่ห์ด้วยสีสัน การเล่นแสงเงา ความเหมาะสมของสำเนียงแต่ละสำเนียง สภาพทั่วไป และรสชาติ แต่สิ่งที่เราเห็นในแกลเลอรีซึ่งเก็บรักษาไว้จนถึงทุกวันนี้ แตกต่างจากสิ่งที่ผู้เขียนร่วมสมัยเห็น การวาดภาพสีน้ำมันมีแนวโน้มที่จะเปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา ซึ่งได้รับอิทธิพลจากการเลือกสี เทคนิคการดำเนินการ สีเคลือบของงาน และสภาพการเก็บรักษา สิ่งนี้ไม่ได้คำนึงถึงข้อผิดพลาดเล็กน้อยที่ผู้เชี่ยวชาญที่มีความสามารถสามารถทำได้ขณะทดลองวิธีการใหม่ ด้วยเหตุนี้ ความประทับใจในภาพวาดและคำอธิบายรูปลักษณ์อาจแตกต่างกันไปในแต่ละปี

เทคนิคของปรมาจารย์เก่า

เทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันให้ข้อได้เปรียบอย่างมากในการทำงาน: สามารถวาดภาพได้นานหลายปี โดยค่อยๆ จำลองรูปร่างและรายละเอียดการทาสีด้วยชั้นสีบางๆ (เคลือบ) ดังนั้นการวาดภาพคลังข้อมูลซึ่งพวกเขาพยายามทำให้ภาพสมบูรณ์ในทันทีจึงไม่ใช่เรื่องปกติสำหรับการทำงานกับน้ำมันแบบคลาสสิก วิธีการใช้สีทีละขั้นตอนอย่างรอบคอบช่วยให้คุณได้เฉดสีและเอฟเฟกต์ที่น่าทึ่งเนื่องจากแต่ละชั้นก่อนหน้าจะมองเห็นได้ผ่านชั้นถัดไปเมื่อทำการเคลือบ

วิธีการแบบเฟลมิชซึ่งเลโอนาร์โด ดา วินชีชอบใช้ประกอบด้วยขั้นตอนต่อไปนี้:

• ภาพวาดนี้ทาสีด้วยสีเดียวบนพื้นสีอ่อน โดยมีซีเปียเป็นโครงร่างและเงาหลัก
• จากนั้นจึงทำการทาสีด้านล่างแบบบางด้วยการแกะสลักแบบปริมาตร
• ขั้นตอนสุดท้ายคือการสะท้อนแสงและรายละเอียดหลายชั้น

แต่เมื่อเวลาผ่านไป งานเขียนสีน้ำตาลเข้มของเลโอนาร์โดแม้จะเป็นชั้นบางๆ ก็เริ่มแสดงผ่านภาพที่มีสีสัน ซึ่งส่งผลให้ภาพมืดลงในเงามืด ในชั้นฐานเขามักจะใช้สีน้ำตาลไหม้, สีเหลืองสด, สีน้ำเงินปรัสเซียน, สีเหลืองแคดเมียม และสีน้ำตาลไหม้ การลงสีครั้งสุดท้ายของเขานั้นละเอียดอ่อนมากจนไม่สามารถตรวจพบได้ พัฒนาขึ้นมาเอง วิธีสฟูมาโต (การแรเงา) อนุญาตให้ทำสิ่งนี้ได้อย่างง่ายดาย ความลับอยู่ที่สีที่เจือจางมากและใช้แปรงแห้ง

แรมแบรนดท์ - ยามราตรี

Rubens, Velazquez และ Titian ใช้วิธีการแบบอิตาลี โดดเด่นด้วยขั้นตอนการทำงานดังต่อไปนี้:

• ทาไพรเมอร์สีลงบนผืนผ้าใบ (โดยเติมเม็ดสีบางส่วน)
• โอนโครงร่างของภาพวาดลงบนพื้นด้วยชอล์กหรือถ่านแล้วแก้ไขด้วยสีที่เหมาะสม
• การทาสีด้านล่างซึ่งมีความหนาแน่นในสถานที่ต่างๆ โดยเฉพาะในบริเวณที่มีแสงสว่างของภาพ และหายไปเลยในสถานที่ต่างๆ ทำให้สีของพื้นหายไป
• งานขั้นสุดท้ายใน 1 หรือ 2 ขั้นตอนด้วยการเคลือบแบบกึ่งเคลือบ บ่อยครั้งน้อยกว่าเมื่อใช้การเคลือบแบบบาง ใน Rembrandt ลูกบอลของชั้นของภาพวาดอาจมีความหนาถึงหนึ่งเซนติเมตร แต่นี่ค่อนข้างเป็นข้อยกเว้น

ในเทคนิคนี้ ให้ความสำคัญเป็นพิเศษกับการใช้สีเสริมที่ทับซ้อนกัน ซึ่งทำให้สามารถปรับสภาพดินที่อิ่มตัวให้เป็นกลางได้ ตัวอย่างเช่น สีรองพื้นสีแดงสามารถปรับระดับได้ด้วยสีรองพื้นสีเทาเขียว การใช้เทคนิคนี้เร็วกว่าวิธีเฟลมิชซึ่งได้รับความนิยมจากลูกค้ามากกว่า แต่การเลือกสีของไพรเมอร์และสีของชั้นสุดท้ายไม่ถูกต้องอาจทำให้ภาพวาดเสียหายได้

การระบายสีของภาพ

เพื่อให้เกิดความกลมกลืนในภาพวาด พวกเขาใช้พลังสะท้อนกลับและสีที่เสริมกันอย่างเต็มที่ นอกจากนี้ยังมีเทคนิคเล็ก ๆ น้อย ๆ เช่นการใช้ไพรเมอร์สีตามปกติในวิธีการของอิตาลีหรือการเคลือบสีด้วยวานิชด้วยเม็ดสี

ไพรเมอร์สีอาจเป็นกาว อิมัลชัน และน้ำมัน ส่วนหลังเป็นสีน้ำมันสีซีดขาวตามสีที่ต้องการ หากฐานสีขาวให้เอฟเฟกต์เรืองแสง ฐานสีเข้มจะให้ความลึกของสี

รูเบนส์ - สหภาพของโลกและน้ำ

Rembrandt ทาสีบนพื้นสีเทาเข้ม, Bryullov ทาสีบนฐานด้วยเม็ดสีสีน้ำตาล, Ivanov ย้อมสีผืนผ้าใบของเขาด้วยสีเหลืองสดสี, Rubens ใช้เม็ดสีสีแดงและสีอัมเบอร์ของอังกฤษ, Borovikovsky ชอบพื้นสีเทาสำหรับการถ่ายภาพบุคคล และ Levitsky ชอบสีเทาเขียว ผืนผ้าใบที่มืดลงกำลังรอทุกคนที่ใช้สีดินเป็นจำนวนมาก (เซียนน่า, สีน้ำตาลแดง, ดินเหลืองใช้ทำสีเข้ม)

Boucher – สีละเอียดอ่อนของเฉดสีฟ้าอ่อนและสีชมพู

สำหรับผู้ที่ทำสำเนาภาพวาดของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ในรูปแบบดิจิทัล แหล่งข้อมูลนี้จะน่าสนใจ โดยมีการนำเสนอเว็บพาเล็ตของศิลปิน

เคลือบวานิช

นอกจากสีเอิร์ธโทนซึ่งจะมืดลงเมื่อเวลาผ่านไป สารเคลือบที่ใช้เรซิน (ขัดสน, โคปอล, อำพัน) ยังเปลี่ยนความสว่างของภาพวาดด้วย ทำให้มีสีเหลืองอ่อน หากต้องการทำให้ผ้าใบดูโบราณโดยเทียมจะมีการเติมเม็ดสีสีเหลืองหรือสีอื่นที่คล้ายคลึงกันลงในสารเคลือบเงาเป็นพิเศษ แต่การคล้ำอย่างรุนแรงมักเกิดจากน้ำมันส่วนเกินในการทำงาน นอกจากนี้ยังสามารถทำให้เกิดรอยแตกร้าวได้ แม้ว่าเช่นนั้น เอฟเฟกต์ craquelure มักเกี่ยวข้องกับการทำงานกับสีที่ชื้นครึ่งหนึ่งซึ่งเป็นที่ยอมรับไม่ได้สำหรับการทาสีน้ำมัน: ทาสีบนชั้นที่แห้งหรือยังชื้นเท่านั้นมิฉะนั้นจำเป็นต้องขูดออกแล้วทาสีใหม่อีกครั้ง

Bryullov - วันสุดท้ายของเมืองปอมเปอี

หน้าที่ 29 จาก 59

เทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันต่างๆ

สีน้ำมันยึดติดกับไพรเมอร์ที่เหมาะสมได้ดี และทำให้ง่ายต่อการจำลอง แรเงา และเปลี่ยนโทนสีได้อย่างละเอียดและมองไม่เห็น เนื่องจากสียังคงเปียกอยู่เป็นเวลานาน และไม่เปลี่ยนโทนสีเดิมเมื่อแห้ง

เทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันที่ดีที่สุดทั้งหมดได้รับการพัฒนาในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ความรู้เกี่ยวกับคุณสมบัติของวัสดุช่วยให้ปรมาจารย์รุ่นเก่าสามารถสร้างรูปแบบการวาดภาพสีน้ำมันที่ไม่เคยมีมาก่อนในภายหลัง ในประวัติศาสตร์ของการวาดภาพสีน้ำมัน สไตล์นี้มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวในความกลมกลืนระหว่างวัสดุและความสำเร็จทางศิลปะ

ความรู้เกี่ยวกับเทคนิคการวาดภาพได้รับการเก็บรักษาไว้ในเวิร์คช็อปของจิตรกรจนถึงศตวรรษที่ 18 แต่จากนั้นด้วยการแยกการวาดภาพเป็นศิลปะออกจากงานฝีมือ ภายใต้อิทธิพลของการเกิดขึ้นของแนวคิดใหม่ ๆ ในนั้น มันก็ค่อยๆ สูญหายไป

เมื่ออยู่ที่ Carracci Academy แห่งแรก การศึกษาด้านเทคนิคและศิลปะของจิตรกรก่อนหน้านี้ก็ถูกแทนที่ด้วยการศึกษาเชิงปรัชญาและศิลปะ ตั้งแต่บัดนี้เป็นต้นไป ความรู้ทางด้านเทคนิคซึ่งในอดีตได้สนับสนุนจิตรกรมาโดยตลอด ดูเหมือนจะเป็นข้อจำกัดของเสรีภาพทางศิลปะ

เทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันที่ลดลงโดยเฉพาะนั้นพบเห็นได้ในยุคของอิมเพรสชั่นนิสต์ชาวฝรั่งเศสซึ่งเป็นผู้วางรากฐานสำหรับงานสีน้ำมันที่ไม่เป็นระบบซึ่งผู้ติดตามของพวกเขา (นีโออิมเพรสชั่นนิสต์) นำมาสู่สัดส่วนที่ยิ่งใหญ่

Pointillism มีความหมายที่ไม่ต้องสงสัยจากมุมมองทางศิลปะ แต่ไม่ได้เป็นไปตามคุณสมบัติและธรรมชาติของภาพเขียนสีน้ำมัน แนวคิดใหม่ๆ ในงานศิลปะจะต้องแสวงหาวัสดุอื่นเพื่อนำไปปฏิบัติ หากแนวคิดเหล่านั้นสวนทางกับสิ่งเก่า ดังนั้นจากมุมมองทางวิทยาศาสตร์อิมเพรสชั่นนิสม์จึงให้กำเนิดรูปแบบภาพวาดสีน้ำมันที่ผิด ๆ ซึ่งน่าเสียดายที่ยังคงมีกลุ่มสมัครพรรคพวกอยู่ในหมู่จิตรกร

งานในด้านเทคนิคการวาดภาพทั้งโดยตัวแทนของศิลปะและวิทยาศาสตร์ ในตอนแรกประกอบด้วยการเปิดเผยและการฟื้นฟูเทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันโบราณที่สูญหายไปเป็นหลัก ความไม่รู้ซึ่งทำให้รู้สึกแย่มากในการวาดภาพในภายหลัง สิ่งที่สูญหายไปส่วนใหญ่ถูกค้นพบและเปิดเผย แต่การวาดภาพในเวลานั้นยังห่างไกลจากงานและหลักการของการวาดภาพโบราณมากเกินไป แน่นอนว่าในสมัยของเรานั้นไม่อาจประสานเทคนิคของเทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันแบบโบราณกับความเข้าใจการวาดภาพสมัยใหม่ได้ แต่เทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันไม่ว่าจะมีวัตถุประสงค์อะไรซึ่งอ้างว่าจะสร้างผลงานที่คงทนก็ตามจะต้องปฏิบัติตามจาก คุณสมบัติและลักษณะของวัสดุในการวาดภาพสีน้ำมัน

วิธีการวาดภาพสีน้ำมันแบบปกติทั้งหมดมีเทคนิคลักษณะเฉพาะสองประการ

1) ทาสีในขั้นตอนเดียว” อัลลาพรีมา"(alia prima) - วิธีการวาดภาพในลักษณะที่เมื่อได้รับความรู้ทางศิลปะของศิลปินเกี่ยวกับเรื่องและเงื่อนไขที่เอื้ออำนวยงานจะแล้วเสร็จในเซสชันเดียวหรือหลายครั้ง แต่ก่อนที่สีจะมีเวลา แห้ง. ในกรณีนี้ทรัพยากรสีของการวาดภาพจะลดลงเหลือเพียงโทนสีที่ได้จากการผสมสีโดยตรงบนจานสีและการส่องสว่างบนพื้นที่ใช้ในงาน

2) การวาดภาพในหลายเทคนิค - วิธีการที่จิตรกรแบ่งงานวาดภาพออกเป็นหลายเทคนิค โดยแต่ละเทคนิคจะมีความหมายพิเศษ โดยตั้งใจด้วยการคำนวณบางอย่าง หรือเนื่องจากงานมีขนาดใหญ่ เป็นต้น ในกรณีนี้ โดยงานแบ่งเป็นการลงทะเบียนครั้งแรก – การทาสีด้านล่างโดยลดภาระงานของจิตรกรลงเป็นการสร้างรูปวาดรูปแบบทั่วไปและแสงและเงาให้มั่นคง การระบายสีนั้นมีความสำคัญรองลงมาหรือดำเนินการในโทนสีที่เฉพาะในใบสั่งยาเพิ่มเติมที่มีสีที่วางอยู่เท่านั้นที่ให้โทนสีหรือเอฟเฟกต์ที่ต้องการ - ในวันที่สอง, สาม ฯลฯ การลงทะเบียนซึ่งงานจะลดลงเพื่อแก้ไขรายละเอียดปลีกย่อยของรูปแบบและสี วิธีที่สองนี้ทำให้สามารถใช้ทรัพยากรทั้งหมดของการวาดภาพสีน้ำมันได้

จิตรกรรม "อัลลาพรีมา" (อัลลา พรีมา). ในแง่เทคนิควิธีการทาสีนี้เป็นวิธีที่ดีที่สุดเนื่องจากการทาสีทั้งหมดประกอบด้วยชั้นเดียวการอบแห้งซึ่งมีความหนาปานกลางดำเนินไปอย่างไม่มีข้อ จำกัด และค่อนข้างปกติซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมจึงได้รับการปกป้องด้วยดินที่เหมาะสม จากรอยแตกร้าวเช่นเดียวกับสีที่ยังคงความสดเดิมไว้ แต่วิธีนี้ไม่สามารถนำไปใช้ในทางปฏิบัติได้เสมอไป และยิ่งไปกว่านั้น มันไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของงานของจิตรกรเสมอไป

ไพรเมอร์สำหรับการทาสี "อัลลาพรีมา" ไม่ควรเหนียวเกินไปหรือซึมผ่านไม่ได้และลื่นเกินไปดังนั้นเมื่อใช้ไพรเมอร์กาวต้องใช้มาตรการที่จำเป็นทั้งหมดเพื่อป้องกันการเปลี่ยนแปลงสีของสีที่เห็นได้ชัดเจนเกินไปเนื่องจากการสูญเสียน้ำมัน ดินมัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งดินที่แห้งสนิทและไม่สามารถเข้าถึงได้ จะมีการซึมผ่านได้ ซึ่งทำได้โดยการถูด้วยแอลกอฮอล์หรือหินภูเขาไฟ นอกจากนี้ควรเลือกดินที่มีพื้นผิวขรุขระ สำหรับสีของดินที่เหมาะสมที่สุดในกรณีนี้คือดินสีอ่อนที่มีเฉดสีต่างๆ ตามงานภาพ รวมถึงดินสีขาวบริสุทธิ์ ไพรเมอร์สีชมพูเหลืองและเฉดสีอื่น ๆ ได้จากการทาสีไพรเมอร์สีขาวด้วยสีโปร่งใส

วิธีการลงสีที่อธิบายไว้มักไม่จำเป็นต้องใช้การวาดภาพแบบเดิมๆ และศิลปินก็สามารถลงสีและเขียนได้โดยตรง ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับงานวาดภาพและประสบการณ์ของศิลปิน

หากจำเป็นต้องวาดภาพ ก็ให้จำกัดไว้เพียงภาพร่างสีชาร์โคลสีอ่อนเท่านั้น ควรหลีกเลี่ยงการวาดด้วยถ่านดำโดยใช้สารยึดเกาะ เนื่องจากรูปทรงสีดำที่แหลมคมจะแสดงผ่านสีบางๆ และทำให้ภาพวาดเสีย องค์ประกอบของสารตรึงก็มีความสำคัญต่อความแข็งแรงเช่นกัน

เพื่อให้สามารถทาสี "ดิบ" ให้เสร็จได้เช่น ก่อนที่สีน้ำมันจะเริ่มแห้ง จะต้องดำเนินมาตรการทุกประเภท แต่ไม่เป็นอันตรายต่อการทาสี โดยเริ่มจากการเลือกสี ควรใช้สีที่แห้งช้าที่นี่

เพื่อชะลอการแห้งของสีให้นานที่สุด การทาสีจะถูกวางไว้ในที่เย็น ในที่มืด ในช่วงระหว่างการทำงาน และหากเป็นไปได้ การเข้าถึงอากาศจะถูกปิดกั้นโดยอิสระ น่าเสียดายที่การดำเนินการตามมาตรการสุดท้ายเหล่านี้ไม่สามารถนำมาใช้ได้เสมอไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับภาพวาดขนาดใหญ่ อย่างไรก็ตาม มาตรการเหล่านี้มีประสิทธิภาพมาก

น้ำมันหอมระเหยใช้เพื่อจุดประสงค์เดียวกัน

การวาดภาพด้วยวิธีนี้นั้นแตกต่างออกไปและขึ้นอยู่กับความเป็นเอกเทศของศิลปินเป็นส่วนใหญ่ นั่นคือเหตุผลที่เมื่อนำเสนอวิธีนี้ เราสามารถจำกัดตัวเองให้อยู่เฉพาะคำแนะนำที่จำเป็นและสำคัญที่สุดเท่านั้น

ในการวาดภาพ "อัลลาพรีมา" ตามความหมายที่แท้จริงของคำเหล่านี้ เราต้องหมายถึงวิธีการหนึ่งที่ศิลปินกำหนดหน้าที่ของตัวเองในการสร้างทุกสิ่งที่เขาเห็นในธรรมชาติด้วยสีทันที เช่น สี รูปร่าง แสงและเงา ฯลฯ โดยไม่ต้องแบ่งงานที่ซับซ้อนนี้ออกเป็นส่วนๆ ของงาน แน่นอนว่าความยากลำบากในการแก้ปัญหานี้ยิ่งใหญ่และจะยิ่งใหญ่ยิ่งขึ้นหากศิลปินมุ่งมั่นที่จะทำงานของเขาให้เสร็จแบบ "ดิบ" เช่น ก่อนที่สีจะแห้ง

การทาสีทำได้หลายวิธี สามารถเริ่มต้นด้วยการทาสีกึ่งหนาทาอย่างอิสระ ทีละสี โดยไม่ต้องคนเป็นเวลานานบนจานสีจนกระทั่งเผยให้เห็นผืนผ้าใบทั้งหมด

การทาสีควรทำด้วยสีหลอด

เมื่อทาชั้นสีที่หนาเกินไปซึ่งทำให้การทำงานต่อไปยากขึ้น คุณควรเอาส่วนเกินออกโดยใช้มีดจานสี ไม้พาย และมีด รวมทั้งวางกระดาษสะอาดลงบนชั้นของสีที่กดด้วยฝ่ามือ กับมันแล้วหลังจากถอดออกแล้ว ก็ทาสีส่วนเกินทั้งหมด

เมื่อทาสี "อัลลาพรีมา" คุณสามารถเริ่มถูมัน ทำให้สีบางลงด้วยสีที่ไม่แน่นอนแล้วทาของเหลวเหมือนสีน้ำ การวางนี้จะดำเนินการในแนวระนาบ โดยไม่มีการสร้างแบบจำลอง โดยมีเป้าหมายเพื่อสร้างผลกระทบโดยรวมในวงกว้างเท่านั้น ดังนั้นจึงเป็นการดีกว่าถ้าใช้สีทาตัวโดยแนะนำสีขาวเข้าไป จากนั้นในการทำงานต่อไปจะมีการแนะนำสีอิมพาสโตและเริ่มการทาสีจริง

เมื่อทำงาน “อัลลาพรีมา” บนพื้นที่เหนียวเกินไป สีน้ำมันจะทำให้เกิดภาพเคลือบด้าน ซึ่งในแง่ของสีนั้นด้อยกว่าสีเทมเพอรา และนอกจากนี้ หากสีถูกขจัดน้ำมันมากเกินไป สีก็จะขาดความแข็งแรง

การวาดภาพ "อัลลาพรีมา" มีความงามที่เป็นเอกลักษณ์ เป็นที่น่าพอใจในความสดชื่นและความเป็นธรรมชาติเผยให้เห็น "ฝีแปรง" ของผู้เขียนและอารมณ์ของเขา ตัวอย่างของภาพวาดประเภทนี้สามารถใช้เป็นภาพร่างของ I. Repin สำหรับภาพวาดของเขา "สภาแห่งรัฐ"

การทาสีในหลายขั้นตอนการทาสีประเภทนี้เรียกว่าการทาสีหลายชั้น

เทคนิค จิตรกรรมหลายชั้นแตกต่างกัน สามารถทำได้ตั้งแต่ต้นจนจบด้วยสีน้ำมันหรือสีเคลือบเงาน้ำมันตลอดจนวิธีการทาสีแบบผสมโดยเริ่มต้นด้วยสีน้ำและสุดท้ายด้วยสีน้ำมันและน้ำมันเคลือบเงา

ขึ้นอยู่กับวิธีการทาสีที่ศิลปินเลือก สีรองพื้นผ้าใบที่ใช้ก็จะถูกเลือกเช่นกัน

ภาพวาดที่เริ่มงานนั้นทำจากวัสดุที่แตกต่างกันขึ้นอยู่กับสีของสีรองพื้นองค์ประกอบและวิธีการวาดภาพด้านล่าง ตามที่ระบุไว้ข้างต้น วิธีที่ดีที่สุดคือทำแยกกันบนกระดาษแล้วจึงโอนลงบนผืนผ้าใบ โดยทาทับด้วยกาวหรือไพรเมอร์อิมัลชันด้วยสีน้ำและเทมเพอรา และสีน้ำมันเจือจางบางๆ ซึ่งจะแห้งเร็วบนไพรเมอร์น้ำมัน

ด้วยวิธีการนี้ดินจะรักษาความบริสุทธิ์ของสีไว้นอกจากนี้พื้นผิวของมันซึ่งอาจได้รับผลกระทบเมื่อมีการแก้ไขและเปลี่ยนแปลงในภาพวาดด้วยถ่านดินสอ ฯลฯ

จากนั้นก็มาถึงการทาสีด้านล่าง ซึ่งด้านเทคนิคน่าจะเหมาะกับจุดประสงค์ของมันมากกว่า

การทาสีด้านล่างเนื่องจากการทาสีด้านล่างในภาพวาดนั้นเป็นชั้นแรกของการทาสีซึ่งจะต้องเข้ารับชั้นต่อไป ดังนั้น เพื่อประโยชน์ของความแข็งแกร่งของภาพวาด จึงควรทำในลักษณะที่ทำให้เป็นไปได้พร้อมการรับประกันเต็มจำนวน ของความเข้มแข็งของงานเพื่อดำเนินการจดทะเบียนต่อได้ในระยะเวลาอันสั้น

เทคนิคที่เหมาะสมที่สุดสำหรับงานนี้คือสีน้ำ: สีน้ำและอุบาทว์

การทาสีด้านล่างด้วยสีน้ำทำได้เฉพาะบนไพรเมอร์อิมัลชันเท่านั้นซึ่งทั้งสีน้ำและสีเทมเพอราทำงานได้ดีทีเดียว ไพรเมอร์นี้ควรมีปริมาณน้ำมันน้อยกว่าไพรเมอร์อิมัลชันสำหรับการทาสีน้ำมันอย่างมาก

อย่างไรก็ตามสีน้ำเหมาะสำหรับงานเล็กๆ เท่านั้น นอกจากนี้โทนสีของสีน้ำที่ทาใต้สารเคลือบเงาก็ไม่เหมือนกับโทนสีของสีน้ำมัน นี่คือเหตุผลว่าทำไมการทาสีด้านล่างด้วยสีน้ำจึงจำเป็นต้องทาสีน้ำมันให้ทั่ว

การทาสี Tempera ควรได้รับการพิจารณาว่าเหมาะสมที่สุดในการทาสีด้านล่าง เหมาะสมอย่างยิ่งเมื่อทำงานขนาดใหญ่ แน่นอนว่าคุณสามารถใช้เฉพาะอุบาทว์ที่มีคุณภาพสูงสุดเท่านั้นเช่น เคซีนหรืออุบาทว์ไข่

การทาสีด้านล่างของ Tempera ช่วยให้สีมีความแข็งแรงมากขึ้น ซึ่งมีความเข้มข้นมากภายใต้สารเคลือบเงาจนสีน้ำมันที่ทาสีเสร็จสามารถยอมแพ้ในแง่ของความเข้มของสีที่อยู่ตรงหน้า ต้องคำนึงถึงสถานการณ์นี้เมื่อทำการทาสีด้านล่าง ในกรณีนี้ วัสดุที่ดีที่สุดสำหรับการทาสีด้านล่างคือสีทาน้ำมัน

การทาสีด้านล่างของเทมเพอราทำได้โดยใช้สีตัวถังและของเหลวใส แต่จะทาเป็นชั้นบางๆ เสมอโดยไม่ต้องทากาวใดๆ

การทาสีด้านล่างด้วยสีน้ำมันทั้งทางเทคนิคและเชิงภาพนั้นทำได้หลายวิธี

การทาสีโดยใช้วิธีนี้กับไพรเมอร์กาวและกึ่งกาวเป็นวิธีที่เหมาะสมที่สุดเนื่องจากเมื่อใช้อย่างหลังจำนวนชั้นน้ำมันจะลดลงซึ่งส่งผลดีอย่างมากต่อความแข็งแรงของการทาสี แต่ไพรเมอร์น้ำมันที่เตรียมไว้อย่างไร้ที่ติ ยังสามารถใช้ได้

หนึ่งในวิธีการทาสีด้านล่างที่ใช้บ่อยและมีประสิทธิภาพมากคือการทาสีแบบ "ถู" ด้วยสีน้ำมัน น้ำมันหอมระเหยเจือจาง น้ำมันสน น้ำมัน ฯลฯ ซึ่งใช้ในการทาสีแบบ "อัลลา พรีมา" เช่นกัน

ชั้นสีบาง ๆ ราวกับสีน้ำสร้างรูปแบบ การระบายสีทั่วไปของภาพและชุดทั้งหมด

การอบแห้งสีรองพื้นด้วยวิธีนี้จะเร็วมากหากสีแห้งเร็วและยิ่งกว่านั้นเนื่องจากชั้นสีบางลงซึ่งแน่นอนว่ามีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการทำงานจิตรกรรมต่อไป

แต่คุณยังสามารถทาสีด้านล่างด้วยการทาสีอิมพาสโตได้ และเทคนิคจะขึ้นอยู่กับคุณสมบัติของดินที่ใช้ทั้งหมด

สีจะถูกนำไปใช้กับไพรเมอร์ดึงกาวในรูปแบบที่มาจากหลอดโดยไม่มีทินเนอร์ใดๆ

คุณสมบัติเชิงบวกของสีรองพื้นนี้คือสีจะแห้งเร็วและยึดเกาะกับพื้นได้อย่างแน่นหนา ข้อเสียคือการเปลี่ยนแปลงโทนสีของสีในระหว่างขั้นตอนการทาสีตลอดจนเมื่อเช็ดสีรองพื้นด้วยวานิชก่อนที่จะทำการลงทะเบียนต่อไป

ปรมาจารย์ผู้เฒ่าโดยเฉพาะอย่างยิ่งผู้ที่อยู่ห่างไกลจากเรามองว่างานของพวกเขาในการทาสีด้านล่างเป็นงานหยาบในการเตรียมการซึ่งความสนใจทั้งหมดของปรมาจารย์ถูกดูดซึมในการตั้งค่าการวาดภาพการสร้างแบบจำลองรูปแบบและรายละเอียดขององค์ประกอบ สำหรับการระบายสีนั้นได้มีการเตรียมฐานที่จำเป็นไว้ในการทาสีด้านล่างเท่านั้นโดยขึ้นอยู่กับสีของภาพที่สร้างขึ้นในภายหลังความสดซึ่งส่วนใหญ่อธิบายโดยวิธีการงานที่อธิบายไว้ข้างต้น

โดยทั่วไปแล้วการวาดภาพสมัยใหม่ยึดติดกับระบบการทำงานเดียวกัน แต่วิธีการวาดภาพแบบ "อัลลาพรีมา" ได้รับความสำคัญอย่างมาก อย่างที่เราเห็นแต่ละยุคสมัยสร้างระบบการวาดภาพของตัวเองซึ่งแน่นอนว่าไม่สามารถละเลยได้

การทาสีด้านล่างในลักษณะเป็นภาพควรดำเนินการในลักษณะที่จะทำให้การลงทะเบียนเพิ่มเติมทั้งหมดง่ายขึ้น หากเป็นไปได้ ดังนั้นการทาสีด้านล่างที่ดำเนินการอย่างถูกต้องจึงทำได้ง่ายโดยใช้สีในปริมาณน้อยในระหว่างการลงทะเบียนครั้งที่สอง

สีรองพื้นที่ทำด้วยเทมเพอราจะพร้อมสำหรับการลงทะเบียนเร็วกว่าสีรองพื้นอื่นๆ จากนั้น เพื่อให้พร้อม ให้ใช้สีทาน้ำมันด้านล่างบนไพรเมอร์กาว และสุดท้าย ทาสีน้ำมันอิมพาสโตบนอิมัลชันและไพรเมอร์น้ำมัน ภาพวาดที่แห้งดีสามารถรับรู้ได้โดยลักษณะดังต่อไปนี้: ไม่ติด; เมื่อขูดด้วยเล็บและมีดก็จะกลายเป็นผง แต่ไม่ใช่ขี้กบ ไม่เกิดฝ้าเมื่อหายใจ

หากจำเป็น สามารถขูดสีด้านล่างและปรับให้เรียบด้วยมีด เครื่องขูดพิเศษ ฯลฯ ก่อนทาสีใหม่

การขูด ชั้นหินภูเขาไฟ และการทำให้เรียบของการวาดภาพสีน้ำมันมีความเหมาะสมโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อทาสีด้านล่างด้วยชั้นสีอิมพาสโต (มันเยิ้ม) เนื่องจากที่นี่ความหยาบส่วนเกินจะถูกตัดออก และสิ่งสำคัญอย่างยิ่งคือ เปลือกด้านบนของน้ำมันแห้งจะถูกเอาออก ซึ่งเมื่อ สีน้ำมันแห้งมากเกินไปป้องกันไม่ให้ชั้นที่ทาด้านบนติดสีน้ำมัน หลังจากการดำเนินการนี้ สีรองพื้นจะถูกล้างด้วยน้ำสะอาดแล้วเช็ดให้แห้ง

หากสีด้านล่างไม่ใช่สีอิมพาสโต ก็ไม่จำเป็นต้องขูดออก เพื่อให้ชั้นสีน้ำมันที่แห้งได้รับความสามารถในการรับสีกลับคืนมาหากยังไม่ได้ขูดและขัดให้เช็ดด้วยน้ำมันฟอกขาวซึ่งใช้ฝ่ามือถูลงไป ใช้น้ำมันในปริมาณที่น้อยที่สุดเพียงเพื่อให้พื้นผิวที่จะทาสีอีกครั้งชุ่มชื้น

แทนที่จะใช้น้ำมัน การทาสีด้านล่างสามารถเคลือบด้วยสารละลายของเหลวอุ่นของน้ำมันสน Venetian (ยาหม่อง) ในน้ำมันสนดังที่ปฏิบัติกันในสมัยก่อนหรือด้วยสารละลายของเหลวของสารเคลือบเงาน้ำมันสน เนื่องจากน้ำมันหอมระเหยจะทำให้สีน้ำมันแห้งเปียกได้ง่าย เป้าหมายเดียวกันนี้ทำได้โดยการเติมสารเคลือบเงาที่มีน้ำมันหอมระเหยลงในสี

หากไม่ปฏิบัติตามกฎในการจัดการสีด้านล่าง ชั้นบนของภาพวาดจะพังทลายลง และยิ่งเป็นเช่นนั้น ยิ่งสีด้านล่างยังคงอยู่นานขึ้นเท่านั้น มีตัวอย่างมากมายในผลงานจิตรกรรมในยุคต่อมา

เมื่อทาสีด้านล่างเพิ่มเติม สามารถเคลือบเคลือบได้หากเป็นส่วนหนึ่งของแผนการดำเนินการทาสีหรือการทาสีรองจะดำเนินการในสิ่งที่เรียกว่า "ครึ่งตัวอักษร" เช่น ด้วยการลงสีทาตัวเป็นชั้นบางๆ และการลงสีก็จบลงด้วยเทคนิคนี้ อย่างไรก็ตาม จะต้องคำนึงว่าการสะสมสีมากเกินไปในการวาดภาพสีน้ำมันถือเป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้ แต่ละชั้นที่ทาใหม่จะต้องทำให้แห้งและจากนั้นจึงเริ่มงานต่อไปได้

กฎพื้นฐาน:

1) ห้ามใช้สีน้ำมันเป็นชั้นหนาโดยทั่วไปและโดยเฉพาะสีที่อุดมไปด้วยน้ำมัน

2) ใช้ไพรเมอร์ที่มีกาวปานกลาง (น้ำมัน) เสมอในการทาสีเช่นเดียวกับการทาสีด้านล่างและโดยทั่วไปในชั้นของการทาสีโดยทั่วไปให้อิ่มตัวด้วยน้ำมันหากเนื้อหาในส่วนหลังไม่เพียงพอ

เทคนิคการวาดภาพที่ดีที่สุดสำหรับการลงทะเบียนครั้งที่สองคือการวาดภาพแบบ “อัลลาพรีมา” ซึ่งให้ความสดใหม่แก่การวาดภาพ

การลงทะเบียนครั้งที่สองดำเนินการโดยใช้สีที่เป็นของเหลวมากกว่าการทาสีด้านล่าง สามารถใช้น้ำยาเคลือบเงาและน้ำมันควบแน่นได้ที่นี่ สีหลังถูกนำมาใช้ในสีผสมกับน้ำมันสน การลงทะเบียนครั้งที่สองในแง่ของเนื้อหาของสารยึดเกาะในสีจึงเกินกว่าการทาสีด้านล่าง หลักการโบราณของการทาน้ำมันหลายชั้น - "อ้วนเมื่อผอม" - ได้รับการสังเกตอย่างเต็มที่

หากการทาสีด้านล่างดำเนินการในโทนสีธรรมดาเพื่อให้งานง่ายขึ้น จะมีประโยชน์ในการเริ่มต้นการลงทะเบียนครั้งที่สองในโทนสีธรรมชาติในท้องถิ่นด้วยการเคลือบหรือกึ่งเคลือบ นอกเหนือจากการทาสีร่างกายแล้ว

กระจกสีเคลือบเป็นชั้นน้ำมันบางๆ โปร่งใสและโปร่งแสง รวมถึงสีอื่นๆ ที่ใช้กับสีอื่นๆ ที่แห้งดีเหมือนกัน เพื่อให้สีหลังได้โทนสีที่เข้มข้นและโปร่งใสตามที่ต้องการ

สีเกือบทั้งหมดเหมาะสำหรับการเคลือบ: บางสีโปร่งใสและสีอื่นกึ่งโปร่งใส ส่วนผสมที่ไม่เหมาะสม ได้แก่ แคดเมียม ชาด เนเปิลส์เหลือง อิงลิชเรด คาปูตมอร์ทูม ไม้ก๊อกสีดำ ลูกพีช และอื่นๆ อีกมากมาย

กระจกใสจะเปลี่ยนโทนสีของการเตรียมพื้นฐานให้เป็นสีที่หนาและโปร่งใสมากขึ้นเท่านั้น โดยไม่ส่งผลกระทบต่อรายละเอียดของการสร้างแบบจำลอง รวมถึงแสงและเงาหลัก สิ่งที่โปร่งแสงสามารถเปลี่ยนแปลงได้อย่างมาก ขึ้นอยู่กับระดับความโปร่งใส รายละเอียดของการสร้างแบบจำลองการทาสีด้านล่าง

การเคลือบสามารถใช้เพื่อเสริมหรือทำให้การทาสีเกือบทุกชนิดที่เริ่มต้นไม่ทางใดก็ทางหนึ่งเสร็จสมบูรณ์ แต่จะได้ผลลัพธ์ที่ดียิ่งขึ้นด้วยการทาสีด้านล่างที่เตรียมไว้เป็นพิเศษเพื่อจุดประสงค์นี้ ในกรณีนี้การทาสีด้านล่างจะทำในลักษณะที่ทำให้ภาพวาดมีน้ำหนักเบาและเย็นกว่าที่ควรจะเป็นในรูปแบบที่เสร็จแล้ว โทนสีที่เหมาะสมและ Chiaroscuro ช่วยให้เคลือบสีร่วมกับโทนสีของสีด้านล่าง

การเคลือบมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อปรมาจารย์ผู้เฒ่า Titian, Rembrandt, Velasquez รวมถึงศิลปินร่วมสมัยและปรมาจารย์คนอื่นๆ ในสมัยก่อนได้ใช้สิ่งเหล่านี้ในการวาดภาพได้อย่างยอดเยี่ยม ความนิยมของกระจกเคลือบในยุคก่อนๆ บ่งบอกว่าตรงกับความต้องการด้านภาพของศิลปินที่ใช้กระจกเหล่านี้ได้อย่างสมบูรณ์แบบ

เนื่องจากโครงสร้างทางกายภาพของเคลือบจึงดูดซับแสงได้ดีมากดังนั้นภาพวาดที่ทำด้วยพวกมันจึงต้องการแสงในการส่องสว่างมากกว่าภาพวาดที่ทาสีด้วยสีทาตัวซึ่งสะท้อนแสงมากกว่าที่ดูดซับ

ด้วยเหตุผลเดียวกัน การทาสีด้วยการเคลือบจึงปราศจากความโปร่งสบาย ซึ่งทำได้ดีที่สุดในการทาสีด้วยสีที่มีพื้นผิวด้านซึ่งสะท้อนแสงและกระจายแสงอย่างรุนแรง

โทนสีที่เกิดจากการเคลือบกระจกจะออกมาข้างหน้าแทนที่จะถอยกลับไป ดังนั้นท้องฟ้าในภาพวาดจึงไม่ได้ทาสีด้วยกระจก

สิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่งสำหรับศิลปินในยุคของเราคือการเคลือบแบบกึ่งเคลือบในโทนสีโปร่งแสง

กึ่งเคลือบคือการทาสีในชั้นโปร่งแสงบาง ๆ จากมุมมองเชิงแสง ชั้นสีดังกล่าวเป็นหนึ่งในประเภทที่เรียกว่า "สื่อขุ่น" ซึ่งมีหน้าที่รับผิดชอบต่อสีที่มองเห็นได้ของธรรมชาติ โทนสีที่ได้จากการทาสีโดยใช้กระจกกึ่งเคลือบมีความสวยงามเป็นเอกลักษณ์ พวกเขาไม่ได้เปล่งประกายด้วยความแข็งแกร่งและความสว่าง แต่ไม่สามารถได้มาโดยการผสมสีบนจานสี ปรมาจารย์คนเก่าในยุคต่อมาได้ใช้วิธีการวาดภาพที่อธิบายไว้อย่างกว้างขวาง ศิลปินร่วมสมัยก็ใช้สิ่งนี้ บ่อยครั้งโดยไม่ได้ตั้งใจหรือโดยไม่รู้ตัว

การแก้ไขสีน้ำมันมีความโปร่งใสมากขึ้นเรื่อยๆ เมื่อเวลาผ่านไป ความโปร่งใสที่เพิ่มขึ้นนี้สังเกตได้จากสีทาตัวด้วย และสีทาตัวบางส่วนก็โปร่งแสงเนื่องจากสูญเสียความสามารถในการซ่อนตัว เช่นเดียวกับสีขาวตะกั่ว เช่นเดียวกับการทำให้ชั้นบางลงเมื่อแห้ง เมื่อคำนึงถึงคุณลักษณะของการวาดภาพสีน้ำมันนี้ จำเป็นต้องระมัดระวังอย่างมากเกี่ยวกับการติดต่อสื่อสารทุกประเภทและการเปลี่ยนแปลงที่รุนแรงในการวาดภาพสีน้ำมัน ซึ่งบางครั้งจิตรกรต้องการ เนื่องจากการแก้ไขและบันทึกทั้งหมดที่ทำด้วยสีทาตัวบาง ๆ หลังจาก เป็นเวลานานก็กลับปรากฏให้เห็นอีกครั้ง

ดังนั้นในภาพคนขี่ม้าของ Philip IV โดย Velazquez จึงมองเห็นขาทั้งแปดข้างได้ (แกลเลอรีมาดริด) ซึ่งมีขาสี่ขายื่นออกมาจากใต้พื้นซึ่งผู้เขียนคลุมไว้ด้วยดูเหมือนจะไม่พอใจกับตำแหน่งของขา

ในภาพเหมือนของศิลปิน Litovchenko โดย I. Kramskoy (Tretyakov Gallery) ผ่านหมวกสีดำที่วางอยู่บนศีรษะของศิลปิน หน้าผากของ Litovchenko มองเห็นได้ค่อนข้างชัดเจนซึ่งเห็นได้ชัดว่าสวมหมวกในภายหลังเมื่อทาสีหัวแล้ว . ในภาพเหมือนของแจน โซบีสกีของเรมแบรนดท์ ไม้ที่โซบีสกีถืออยู่ในมือเดิมมีขนาดใหญ่แล้วจึงสั้นลง อาจมีตัวอย่างมากมาย

ตัวอย่างข้างต้นแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าการแก้ไขที่ทำในชั้นบางๆ แม้แต่สีทึบแสงในการวาดภาพสีน้ำมันก็ไม่บรรลุเป้าหมาย ที่นี่จำเป็นต้องทาสีซ้ำหลายชั้น ซึ่งเพียงอย่างเดียวก็สามารถทำให้มองไม่เห็นส่วนต่างๆ ของภาพวาดที่ต้องการทำลายได้ตลอดไป ในกรณีนี้ จะเป็นการดีกว่าถ้าเคลียร์พื้นที่ที่ต้องการแก้ไขจากการทาสีให้หมด แล้วจดลงบนพื้นสะอาดอีกครั้ง การใช้คลอโรฟอร์ม อะซิโตน และเบนซีน คุณสามารถขจัดคราบน้ำมันที่เก่ามากได้อย่างง่ายดายและรวดเร็ว

เมื่อทำการแก้ไขเล็กๆ น้อยๆ ในพื้นที่สำคัญ (เช่น ศีรษะ มือของภาพบุคคล ฯลฯ) คุณต้องคำนึงถึงอาการบวมที่อาจเกิดขึ้นและการทำให้สีเข้มขึ้นตามปกติภายใต้สารเคลือบเงาของพื้นที่ที่ถูกแก้ไข ดังนั้นเมื่อเริ่มแก้ไขพื้นที่ที่จะแก้ไขจะต้องทำให้แห้งสนิท เคลือบด้วยน้ำยาวานิช และแก้ไขด้วยสีและเคลือบเงาเพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้แห้ง ในกรณีเดียวกันหากมีการซีดจางเกิดขึ้นก็ไม่ควรเคลือบด้วยวานิชรีทัช แต่ควรคืนความเงางามและโทนสีที่หายไปโดยการทาน้ำมันเท่านั้น

ดัชนีวัสดุ
รายวิชา: เทคนิคการวาดภาพ
แผนการสอน
การแนะนำ
ข้อมูลทั่วไปเกี่ยวกับสี

ฉันอยากจะเผยแพร่ข้อความนี้มานานแล้ว ฉันอ่านมันในนิตยสารโซเวียต "ศิลปิน" ฉันอ่านแล้วแปลกใจที่มันถูกเขียนโดยนักวิจารณ์ศิลปะ ในสมัยนั้นมีฐานความรู้ที่ทรงพลังมาก และการวิจารณ์ศิลปะนั้นใกล้ชิดกับอาหารศิลปะมากแค่ไหน ไม่ใช่ศิลปินทุกคนที่มีความรู้เช่นนี้ และการวิจารณ์งานศิลปะได้เน้นไปที่ตัวละครที่เป็นผู้เชี่ยวชาญด้านแกลเลอรีมากขึ้น ว่ามีสีและพื้นผิวประเภทใด...

ใช่ ข้อความนี้มีไว้สำหรับผู้อ่านในวงแคบ แต่สำหรับศิลปินและผู้ที่มุ่งมั่นที่จะเป็นศิลปินเท่านั้น ฉันคิดว่าการทำความคุ้นเคยกับการสร้างสรรค์เชิงประวัติศาสตร์ศิลปะนี้จะเป็นประโยชน์อย่างมากต่อเพื่อนร่วมงาน (อ. ลีเซนโก www.lyssenko.ru)

เกี่ยวกับพื้นผิวของการวาดภาพสีน้ำมัน

ใครก็ตามที่เคยลองวาดภาพด้วยสีน้ำมันอย่างน้อยหนึ่งครั้งจะรู้ดีว่าลายเส้นไม่เพียงแต่มีสีและโครงร่างบางอย่างบนเครื่องบินเท่านั้น
แต่ยังหนายกขึ้นเล็กน้อย นอกจากนี้พื้นผิวยังมีลักษณะบางอย่างขึ้นอยู่กับความหนาของสี
จากเครื่องมือที่ใช้จากคุณสมบัติของฐานที่ใช้ แม้จะมีประสบการณ์เพียงเล็กน้อยก็เป็นจิตรกรมือใหม่
ตั้งข้อสังเกตว่าธรรมชาติของลายเส้นและความสม่ำเสมอของสีนั้นไม่ได้สนใจ "ภาพที่ออกมาจากใต้มือของเขา
ดังนั้นบางครั้งสีก็เหลวเกินไป ลายเส้นก็กว้าง ลื่นไหล และผู้เขียนจะจัดการได้ยาก
ในทางกลับกัน บางครั้งสีอาจดูหนาและควบคุมได้ยาก สีที่ดูเหมือนถูกเลือกสรรมาอย่างดีบนพาเล็ท
ผ้าใบเสื่อมสภาพ - ร่องขนาดใหญ่จากขนแปรงทำลายความชัดเจนและความสว่างของจุดสี บางครั้งการขีดเส้นแบบสุ่มอาจทำให้งานทั้งหมดหยาบและยังไม่เสร็จซึ่งขัดกับความปรารถนาของผู้เขียน บางครั้งก็เพียงพอแล้ว
ตัวอย่างเช่นเปลี่ยนแปรงเปลี่ยนแปรงขนขนาดใหญ่ด้วยแปรงโคลินสกี้ขนาดเล็กใช้ตัวทำละลายอื่นเปลี่ยนความหนาของชั้นสีหรือละทิ้งรูปแบบลายเส้นที่คิดไว้และบรรลุผลตามที่ต้องการที่เข้าใจยากในทันที .
ผู้เริ่มต้นต้องเผชิญกับองค์ประกอบการทาสีที่สำคัญมากที่นี่ - พื้นผิวที่เรียกว่า พื้นผิวคือโครงสร้างชั้นสีที่มองเห็นและจับต้องได้ นี่คือความหนาของชั้นสี, องค์ประกอบ, ลักษณะ, รูปร่าง, ทิศทาง, ขนาดของจังหวะ, ลักษณะของการรวมกันของจังหวะซึ่งกันและกันและกับพื้นผิวของฐาน - ผ้าใบ, กระดาษแข็ง ฯลฯ
จากสิ่งที่กล่าวมา เราสามารถสรุปได้ว่า ประการแรก พื้นผิวเป็นคุณสมบัติที่ขาดไม่ได้ของภาพวาด:
ไม่สามารถมีภาพวาดได้หากไม่มีพื้นผิว และไม่สามารถมีพื้นผิวได้หากไม่มีคุณลักษณะของตัวเอง แม้เรียบจงใจบาง
ชั้นสีโปร่งใสเป็นตัวอย่างของพื้นผิวพิเศษอยู่แล้ว ประการที่สอง พื้นผิวมีความเกี่ยวข้องกับภาพ ดังนั้น
ด้วยภาพลักษณ์ทางศิลปะที่สร้างขึ้น
พื้นผิวไม่ว่าจะคิดออกมาหรือสุ่มก็ตาม ถือเป็นส่วนที่แยกออกจากงานภาพไม่ได้แล้ว ไม่ใช่แค่เนื้อหาเพียงอย่างเดียว
แต่ยังแสดงออกเป็นรูปเป็นร่างด้วย งานที่เสร็จสมบูรณ์จะสมบูรณ์แบบได้ก็ต่อเมื่อมีคุณภาพเท่านั้น
“ความสมบูรณ์” ที่สมบูรณ์แบบ เมื่อคุณไม่บวกหรือลบอะไรเลย ลายเส้นใดๆ ก็ตามที่วางบนผืนผ้าใบถือเป็นอนุภาคแห่งอนาคตอยู่แล้ว
ภาพที่ความสามัคคี ความสมบูรณ์ และความสวยงามขึ้นอยู่กับ เนื่องจากศิลปินตั้งแต่ก้าวแรกคิดเกี่ยวกับงานของเขา
ในเนื้อหา สิ่งสำคัญคือเขาต้องเข้าใจความสามารถที่หลากหลายของเทคนิคที่เลือกอย่างถ่องแท้
เทคนิคการวาดภาพทั้งหมดมีความแตกต่างกัน แต่ละเทคนิคมีความยาก ข้อดี และโอกาสพิเศษ แน่นอน
งานใด ๆ ที่ทำโดยใช้เทคนิคใด ๆ แม้แต่งานกราฟิกก็มีพื้นผิวของตัวเอง แต่ความสนใจสูงสุด
และการวาดภาพสีน้ำมันมอบโอกาสที่ยิ่งใหญ่ที่สุด น้ำมันมีความยืดหยุ่นมากที่สุดและเป็นวัสดุที่ซับซ้อนที่สุดในขณะเดียวกัน
ความคิดเห็นที่ตรงกันข้ามเป็นเรื่องปกติในหมู่ผู้เริ่มต้น - ว่าการวาดภาพด้วยน้ำมันได้ง่ายกว่าเช่นในสีน้ำ ความเห็นนี้มี
เหตุผลเดียวก็คือน้ำมันช่วยให้คุณสามารถเขียนสถานที่เดิมซ้ำได้หลายครั้งดังนั้นจึงแก้ไขงานได้ง่าย
แต่ในสีน้ำมันเป็นไปไม่ได้ ความคิดเห็นนี้ไม่ถูกต้อง เนื่องจากละเลยข้อกำหนดและความเป็นไปได้ของพื้นผิวของการวาดภาพสีน้ำมัน
นับตั้งแต่มีการวาดภาพสีน้ำมัน ศิลปินได้ดูแลพื้นผิวที่มีสีสันของผืนผ้าใบอย่างระมัดระวัง
พัฒนาเทคโนโลยีวัสดุพ่นสี ระบบที่ซับซ้อนของการใช้สีในการทาสีหลายชั้น
การใช้น้ำมัน วานิช ทินเนอร์ต่างๆ ได้รับการอธิบายเป็นส่วนใหญ่โดยความปรารถนาอันสูงส่งของศิลปินในการสร้าง
งานที่ทนทานสามารถอยู่ได้นานหลายปีโดยไม่ถูกทำลาย ท่านอาจารย์ด้วยความเคารพ
ที่เกี่ยวข้องกับงานศิลปะของเขา เขาพยายามที่จะทำให้ผืนผ้าใบของเขาสมบูรณ์แบบ แน่นอน และ “พื้นผิวผืนผ้าใบของเขา
ไม่สามารถจัดการอย่างไม่ระมัดระวังได้ ผลงานจิตรกรรมเก่า ๆ ดึงดูดทุกคนแม้กระทั่งผู้ชมที่ไม่มีประสบการณ์มากที่สุด
เทคนิคอันเชี่ยวชาญ การดำเนินการที่สมบูรณ์แบบ
โอ้ แน่นอนว่า ไม่เพียงแต่ความกังวลเรื่องความแข็งแกร่งเท่านั้นที่กำหนดทัศนคติของปรมาจารย์ผู้เฒ่าต่อพื้นผิว พื้นผิวของการวาดภาพเป็นวิธีการทางศิลปะสำหรับพวกเขา
ดังที่คุณทราบสีสามารถทาลงบนผืนผ้าใบในชั้นทึบแสงหนาอย่างที่พวกเขาพูดกันว่าอิมพาสโตหรือในทางกลับกันคุณสามารถทาสีด้วยลายเส้นโปร่งใสของของเหลว
เพื่อให้สามารถมองเห็นพื้นหรือชั้นสีด้านล่างได้ผ่านชั้นสี วิธีการลงทะเบียนนี้เรียกว่าการเคลือบกระจก
มีสีที่มีความหนาแน่นทึบแสงและสะท้อนแสง - ที่เรียกว่าสีตัวถังหรือสีเคลือบซึ่งรวมถึงสีขาวและแคดเมียม
จานสียังประกอบด้วยสีโปร่งใสหรือโปร่งแสงจำนวนมากที่ส่งผ่านแสง ซึ่งเป็นสีเคลือบ (เช่น จุด ดาวอังคาร ฯลฯ)
การลงทะเบียนแบบแป้งเปียกด้วยส่วนผสมโดยใช้สีขาว
ให้สีที่เย็นกว่า หนาแน่นกว่า “หมอง” เมื่อเทียบกับการเคลือบ การทาสี “ในแสง” ที่ให้สีเข้มเข้ม
รวยอบอุ่น
ปรมาจารย์เก่าใช้คุณสมบัติทางแสงของสีน้ำมันและวิธีการใช้งานอย่างกว้างขวางและมีสติ สิ่งนี้แสดงออกมาในระบบความสอดคล้องที่คิดมาอย่างดี
สลับชั้นสี ระบบนี้สามารถแสดงได้เป็นแผนผังล้วนๆ ดังนี้ หลังจากย้ายภาพวาดลงพื้นแล้ว
ศิลปินวาดภาพด้วยสีเดียวหรือสองสีอบอุ่นหรือเย็นขึ้นอยู่กับงานสีที่เผชิญหน้าเขา
ให้ความสนใจกับการวาดภาพเป็นหลัก
สรุปพื้นฐานของไคอาโรสคูโร สิ่งที่เรียกว่าการเขียนนี้ทำด้วยชั้นน้ำมันหรือสีฝุ่นที่เป็นของเหลว
ตามด้วยชั้นอิมพาสโต ซึ่งส่วนใหญ่เป็นสีรองพื้นแบบทาสีขาว ซึ่งให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการสร้างแบบจำลองวัสดุ
ปริมาตร การทาสีส่วนที่ยื่นออกมา สถานที่ที่มีแสงสว่าง ด้านบนของชั้นอิมพาสโตแห้งเขียนด้วยเคลือบเพื่อให้ได้ตามที่ต้องการ
สารละลายสี
ด้วยวิธีนี้ ทำให้ได้ความเข้ม ความลึก และความหลากหลายของสีแบบพิเศษ และใช้ความเป็นไปได้หลายแง่มุม
สีเคลือบในขณะที่การสร้างแบบจำลองพื้นผิวจริงดำเนินการในชั้นอิมพาสโตพลาสติก
คุณสมบัติ “วัสดุ” ของสีทาตัวแบบทาหนา
แน่นอนว่าโครงร่างของวิธีการ "สามชั้น" ที่เราร่างไว้นั้นเป็นลักษณะทั่วไปของวิธีการที่หลากหลายไม่สิ้นสุดที่ใช้โดยคนต่าง ๆ
ผู้เชี่ยวชาญด้านระบบจริงซึ่งแต่ละระบบมีข้อดีและข้อเสียของตัวเอง ศิลปินที่แตกต่างกันในรูปแบบที่แตกต่างกัน
เป็นของแต่ละชั้นบางครั้งก็ปฏิเสธชั้นใด ๆ ด้วยซ้ำ สำหรับบางคน ชั้นแป้งก็มีความสำคัญชั้นนำ
คนอื่นให้ความสนใจเบื้องต้นกับการเคลือบ ศิลปินทำงานแตกต่างกันในแต่ละชั้น ตัวอย่างเช่น
บางครั้งชั้นอิมพาสโตเขียนด้วยสีขาวเกือบบริสุทธิ์ บางครั้งก็เป็นสี ซึ่งปัญหาหลักด้านสีได้รับการแก้ไขแล้ว
ศิลปินต่าง ๆ ให้ความสำคัญกับกระจกประเภทต่าง ๆ ตั้งแต่สิ่งที่เรียกว่า "ถู" ไปจนถึงครึ่งตัว ฯลฯ ในเวลาเดียวกันและบนผืนผ้าใบเดียวกันศิลปินก็รวมเอาสิ่งต่าง ๆ เข้าด้วยกัน
วิธีการประมวลผลชิ้นงานต่างๆ
แม้แต่ในหมู่ศิลปินในโรงเรียนเดียวกัน เราก็มักจะพบกับแนวทางทางศิลปะที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงในงานพื้นผิว
สิ่งนี้เห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษในตัวอย่างของเรมแบรนดท์ผู้ยิ่งใหญ่และลูกศิษย์ของเขา แรมแบรนดท์แม้จะอยู่ท่ามกลางความมหัศจรรย์ของเขาก็ตาม
ผู้ร่วมสมัยมีความโดดเด่นในเรื่องความคิดริเริ่มเฉพาะบุคคลของโครงสร้างพื้นผิวของผืนผ้าใบของเขา ความมหัศจรรย์ของแรมแบรนดท์
สีไม่สามารถอธิบายเอกลักษณ์พิเศษของผืนผ้าใบของเขาได้หากไม่ได้ศึกษาวิธีการแสดงภาพวัสดุ
เพื่อให้ได้มาซึ่งความงาม "ทางจิตวิญญาณ" สำหรับชาวดัตช์ผู้ยิ่งใหญ่ เนื้อสีแห่งจิตวิญญาณมีชีวิตที่พิเศษ
พื้นผิวของภาพวาดของแรมแบรนดท์นั้นอลังการสวยงามสมบูรณ์แบบและในเวลาเดียวกันก็แปลกตาไม่ได้เสมอไป
ถูกใจคนรุ่นราวคราวเดียวกันที่คุ้นเคยกับการแก้ปัญหาเนื้อสัมผัสอื่นๆ มีลักษณะเป็นก้อน ยาก หนัก เช่น เมื่อเปรียบเทียบกัน
ด้วยความสะดวกและอิสระของพู่กันของฟรานส์ ฮัลส์ ชาวดัตช์ผู้น่าทึ่งอีกคนหนึ่งในศตวรรษที่ 17 แม้แต่ในตัวเองก็สามารถพูดได้มากมาย
บอกผู้ดูที่เอาใจใส่
ประวัติความเป็นมาของการวาดภาพสีน้ำมันนำเสนอโซลูชั่นพื้นผิวที่หลากหลาย รวมถึงการละทิ้งการวาดภาพหลายชั้นแบบดั้งเดิม
ระบบและการเปิดความเป็นไปได้ของพื้นผิวใหม่ ความมหัศจรรย์ของพื้นผิว Rembrandt ความยับยั้งชั่งใจของพื้นผิว
ในหมู่ชาวดัตช์ยุคเก่า พื้นผิว "พอร์ซเลน" ของภาพวาดของ Boucher แปรงกว้างของ Delacroix ที่แสนโรแมนติก ความไม่มั่นคงในการเลื่อน
ความคล่องตัว ฝีแปรงอันสั่นไหวของ Claude Monet การต่อสู้กับสี ความตึงเครียด พลังแห่งฝีแปรง ลัทธิของ "ดิบ"
สีหลอดจากแวนโก๊ะ... การแก้ปัญหาพื้นผิวไม่ใช่สิ่งที่พบได้ในคราวเดียวไม่ว่าแต่ละคนจะประสบความสำเร็จแค่ไหนก็ตาม
กรณีที่มันไม่เคยเกิดขึ้นก็ถูกสร้างขึ้นใหม่ทุกครั้ง แต่ละยุคสมัย ก็พบรูปแบบการสร้างเนื้อสัมผัสของตัวเองในแต่ละยุคสมัย
โซลูชันพื้นผิวของศิลปินมีใบหน้าที่พิเศษและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวในผืนผ้าใบแต่ละผืน

นับตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 เป็นต้นมา ศิลปินได้ละทิ้งระบบการวาดภาพหลายชั้นแบบเดิมๆ มากขึ้นเรื่อยๆ ด้วยการทาสีด้านล่างและ
เคลือบ สิ่งนี้ให้อิสระอย่างมาก ความสามารถในการเขียนอย่างรวดเร็วและแก้ไขปัญหาที่เป็นทางการทั้งหมดในเวลาเดียวกัน
เทคนิคที่เรียกว่า La prima กำลังได้รับความนิยมมากขึ้นเรื่อยๆ โดยมีความจำเพาะของศิลปินเอง
เขียนเป็นชั้นเดียว อย่างไรก็ตาม วิธีการนี้ไม่สามารถตอบสนองเป้าหมายทางศิลปะได้เสมอไป ดังนั้นจิตรกรหลายคนจึงชอบ
ทำงานบนผืนผ้าใบของคุณทั้งหมดหรือบางส่วนเป็นเวลานานแล้วกลับมา
ถึงแล้ว ชิ้นที่กำหนดและทำให้แห้ง แต่ไม่ปฏิบัติตามหลักการดั้งเดิมของการสลับชั้น
ความเป็นอิสระและเสรีภาพที่มากขึ้นในการแก้ไขปัญหาพื้นผิวผลักดันให้จิตรกรหลายคนค้นหา ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19
ศิลปินกำลังทดลองอย่างเข้มข้นโดยเฉพาะในด้านพื้นผิว การสร้างพื้นผิวมีความหลากหลายมากขึ้นเรื่อยๆ
โซลูชั่นใหม่ ๆ มากขึ้นเรื่อย ๆ
อิสรภาพ การหลุดพ้นจากประเพณีนี้เต็มไปด้วยอันตราย ควบคู่ไปกับแนวทางอย่างเป็นทางการของศิลปินในประเด็นนี้
พื้นผิว เรามักจะพบว่าศิลปินไม่แยแสต่อความเป็นไปได้ของสีโดยสิ้นเชิง ทัศนคติที่ไร้วิญญาณต่อสีสัน
พื้นผิวซึ่งแทบไม่เคยพบเห็นในภาพวาดเก่าๆ ศิลปินบางคนต้องการเน้นย้ำถึงการเกิดของภาพในสี
ในความยุ่งเหยิงที่มีสีสันพวกเขาสนุกกับการทาสีจนละทิ้งภาพในนามของลัทธิของวัสดุ คนอื่นต้องการสิ่งทั้งหมด
ที่จะอยู่ใต้บังคับบัญชาของมันให้ทำหน้าที่เป็นตัวแทนในขณะที่ฆ่าวัตถุที่เป็นอิสระของมันให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ - แต่แน่นอนว่านี่เป็นสิ่งที่สุดโต่ง
ซึ่งภายในมีการไล่ระดับมากมาย แน่นอนว่าไม่มีใครกำหนดทัศนคติเช่นนี้หรือทัศนคติต่อการวาดภาพให้กับศิลปินได้
แต่ดูเหมือนว่าศิลปินที่แท้จริงไม่สามารถรักการวาดภาพหรือเนื้อหาของเขาได้ ในขณะเดียวกันคุณก็ไม่ควรกลายเป็นเธอ
ทาส อย่างไรก็ตาม ศิลปินทุกคนจำเป็นต้องเข้าใจเนื้อหาของเขา รู้สึกถึงความงามของมัน และเข้าใจ "จิตวิญญาณ" ของการวาดภาพ
เมื่อนั้นเท่านั้นที่จิตรกรจะมีสติในการทำงานของเขาได้ แต่ในกรณีนี้เท่านั้นที่สามารถรับประกันความสำเร็จได้

อันตรายอีกประการหนึ่งคือการขาดระบบการคิดอย่างลึกซึ้งในการทาสีการทาสีแห้งไม่เพียงพอซ้ำ ๆ
งานจิตรกรรม การใช้วัสดุต่างๆ โดยพลการ โดยเฉพาะทินเนอร์ การละเลยด้านงานฝีมือ
ซึ่งทำให้เกิดการซีดจาง การเปลี่ยนสี และการทำลายชั้นสี
คุณภาพของสีและความสมบูรณ์ของจุดสีขึ้นอยู่กับพื้นผิวของชั้นสีและการรวมกับพื้นผิวของฐาน
เฉดสีและโทนสีที่หลากหลายไม่มีที่สิ้นสุดนั้นทำได้ไม่เพียงแต่โดยการผสมสีต่างๆบนจานสีด้วยเครื่องจักรเท่านั้น
แต่ด้วยการสลับสีแต่ละชั้นและใช้วิธีการทาที่แตกต่างกัน กำหนดความลึก ความอิ่มตัว ความสว่างของสี
ไม่เพียงแต่โดยอัตราส่วนเชิงปริมาณของเม็ดสีต่างๆ ในส่วนผสมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความหนาแน่น ความหนาของเส้นขีด ฯลฯ
เช่น สีเคลือบใส มีลักษณะเป็นสีอิ่มตัวลึกเป็นชั้นบางๆ “ในแสง” ให้สีไม่สิ้นสุด
หลากหลายเฉดสีขึ้นอยู่กับสีของฐานที่วางไว้หากใช้เป็นกอผสมเช่น
ด้วยน้ำมันควบแน่นหรือวานิชทำให้ได้ชั้นกึ่งโปร่งแสงสีสันสดใสที่น่าสนใจที่สุดที่ส่องประกายจากด้านใน ในเวลาเดียวกัน
สีทาตัวทึบแสงหนา มีความยืดหยุ่นสูง โดดเด่นในชั้นอิมพาสโต สามารถเจือจางและทาสีด้วยชั้นโปร่งแสงของเหลวได้
ในขณะเดียวกันก็มีการเปิดเผยความสามารถ "เคลือบ" ใหม่ของสีประเภทนี้แม้ว่าจะไม่มากเท่ากับสีเคลือบก็ตาม
ในเวลาเดียวกันเราไม่ควรลืมเกี่ยวกับความสามารถเฉพาะของการเคลือบและสีทาตัวและวิธีการใช้งานแบบดั้งเดิม
บ่อยครั้งที่เอฟเฟ็กต์ภาพหลายอย่างที่ทำได้ยากในคราวเดียวจะทำสำเร็จได้ง่ายหากคุณแยกย่อยขั้นตอนการลงสี
นั่นคือใช้ระบบที่มีสองชั้นขึ้นไปโดยคำนึงถึงคุณสมบัติทางแสงของสี ตัวอย่างเช่น เพื่อให้เกิดภาพลวงตาที่โปร่งใสหรือโปร่งแสง
คุณสามารถใช้กระจกแห้งได้ ในกรณีนี้จำเป็นต้องคิดล่วงหน้าเกี่ยวกับลักษณะของดินหรือชั้นสีที่ศิลปินจะทาสีด้วยการเคลือบ
การเคลือบกระจกนั้นเต็มไปด้วยความเป็นไปได้ในการวาดภาพ ซึ่งจิตรกรสมัยใหม่แทบจะไม่ควรละเลย เว้นแต่แน่นอนว่าวิธีการนี้จะขัดแย้งกับบางอย่างที่พบ
ระบบการใช้สีของผู้เขียนซึ่งตรงตามเป้าหมายทางศิลปะของเขาอย่างเต็มที่
คุณสมบัติพลาสติกพิเศษของสีน้ำมันช่วยให้คุณสร้างการผสมผสานที่หลากหลายของลายเส้นที่มีความหนาแน่นสูงซึ่งเกือบจะแกะสลักเป็นสีอย่างแท้จริง บรรลุสาระสำคัญพิเศษของการวาดภาพ
ศิลปินสามารถใช้คุณสมบัติพลาสติกของสีเหล่านี้ได้: สามารถวางจังหวะตามรูปร่างของวัตถุหรือตรงกันข้ามกับมัน ปั้นหรือละลายในอวกาศ ในอากาศ
- ทุกอย่างขึ้นอยู่กับงานที่เขานำเสนอ
ด้วยการเล่นกับพื้นผิวที่แตกต่างกัน ศิลปินสามารถบรรลุถึงระดับสัมผัสที่แตกต่างกันของวัตถุที่บรรยาย พื้นผิวที่สูงดูเหมือนจะนำภาพมาสู่ผู้ชม
ดังนั้นเพื่อที่จะ "ฉีก" ตัวแบบของเบื้องหน้าออกจากตัวแบบที่อยู่ด้านหลัง ศิลปินจึงสามารถวาดภาพอิมพาสโตได้มากขึ้น ขณะเดียวกันก็อยากจะสื่อถึงขอบเขตของพื้นที่
เขาสามารถใช้ลายเส้นของเหลวบางๆ เพื่อเจาะลึกแผนการที่อยู่ห่างไกล
อัตราส่วนรูรับแสงยังขึ้นอยู่กับพื้นผิวของจุดสีด้วย ตัวอย่างเช่น เป็นเวลานานที่ศิลปินวาดภาพสถานที่ที่มีแสงสว่างหรือส่องสว่างมากกว่าเงา
ซึ่งโดยปกติจะวาดด้วยลายเส้นโปร่งใสของสีเคลือบสีเข้ม อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ได้หมายความว่าควรใช้เทคนิคดังกล่าวเป็นหลัก
ด้วยการใช้การผสมผสานพื้นผิวที่หลากหลาย ศิลปินสามารถกำหนดภาพวาดของวัตถุต่างๆ ที่ปรากฎเป็นรายบุคคล และถ่ายทอดความหลากหลายของพื้นผิวของธรรมชาติ
ศิลปินสามารถวาดภาพด้วยลายเส้นที่แยกจากกัน โดยไม่หลอมรวมกัน และบรรลุความสามัคคีแบบ "สัมบูรณ์" ของลายเส้นทั้งหมด เขาสามารถวาดภาพด้วยแปรงขนหยาบ
และพื้นผิวของลายเส้นของเขาจะหยาบ หยาบ แต่เขาสามารถปรับชั้นสีด้วยมีดจานสี และได้พื้นผิวสะท้อนแสงที่เรียบเนียน แปรงอันเล็ก
เขาสามารถใช้ลายเส้นที่แทบจะมองไม่เห็นด้วยตาและปั้นพื้นผิวที่ซับซ้อนที่สุด หรือเขาสามารถขีดเส้นในชั้นสีได้ เช่น ใช้ปลายแปรงอีกด้าน ในที่สุดเขาก็สามารถนอนลงหรือปรับระดับ วาดภาพด้วยนิ้วของเขา - ทุกอย่างขึ้นอยู่กับงานที่เขาเผชิญอยู่
อย่างไรก็ตาม เราไม่ควรพยายามถ่ายโอนพื้นผิวของวัตถุที่ลวงตาโดยตรง - ตัวอย่างเช่น เมื่อวาดภาพเปลือกไม้ ให้เลียนแบบด้วยเลเยอร์หลากสี
การทำซ้ำเนื้อสัมผัสของเปลือกไม้อย่างแท้จริง หรือการเขียน เช่น เส้นผมที่แยกเป็นเส้นบางและยาว ด้วยการใช้ "หน้าผาก" พื้นผิวจะถูกแย่งชิง
และคุณสมบัติเฉพาะบางอย่างของวัตถุนั้นเกินความจริงจนทำให้สิ่งอื่นเสียหาย (พื้นผิวต่อความเสียหายของปริมาตร สีในอวกาศ ฯลฯ)
ในการคัดลอกรายละเอียดนี้ ทำให้มองไม่เห็นทั้งหมด ส่งผลให้เกิดความเป็นธรรมชาติอันไม่พึงประสงค์
ดังนั้น ศิลปินจะต้องดำเนินการต่อจากชุดสี ปริมาตร พื้นที่ พื้นผิว และสุดท้ายคืองานด้านองค์ประกอบและศิลปะที่เผชิญหน้าเขา
การแก้ปัญหาพื้นผิวด้วยเทคนิคที่หลากหลายจะต้องแยกแยะด้วยความสมบูรณ์บางอย่างโดยที่ความสามัคคีของภาพและความสมบูรณ์แบบนั้นเป็นไปไม่ได้
การกำหนดรูปแบบของงานของเขาขนาดแล้วศิลปินจะต้องคำนึงถึงคุณสมบัติของฐานที่เขาเลือกไว้เสมอ - ผ้าใบเนื้อหยาบ, เนื้อละเอียด, เนื้อหยาบปานกลาง
กระดาษแข็งเรียบ บอร์ด ฯลฯ ลักษณะพิเศษของการทอด้ายผ้าใบ
ผ้าใบเนื้อหยาบถูก "เล่นด้วย" มาตั้งแต่สมัยรุ่งเรืองของการวาดภาพเวนิสในศตวรรษที่ 16 ตั้งแต่ยุคทิเชียน พวกเขาวาดภาพด้วยแปรงอันกว้างเพื่อให้ได้เอฟเฟกต์ภาพที่เป็นเอกลักษณ์
หากศิลปินใส่ใจกับการพรรณนาเครื่องประดับที่ประณีตและมุ่งมั่นเพื่อความแม่นยำเป็นพิเศษและการพรรณนาภาพเขาจะไม่ทำให้การตัดสินใจของเขาซับซ้อนโดยการเลือกฐานที่มีเนื้อหยาบ
- เขาจะวางบนผืนผ้าใบเนื้อละเอียดสำหรับงานชิ้นเล็ก ๆ และผืนผ้าใบขนาดกลางสำหรับงานจิตรกรรมขนาดใหญ่ ไม่น่าเป็นไปได้ที่เขาจะใช้ความเป็นไปได้ของ "แปรงกว้าง" ซึ่งเป็นพื้นผิวที่กวาด
อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ได้หมายความว่าพื้นผิวของมันจะ "เรียบ" เสมอไป แม้ว่าแน่นอนว่าวิธีแก้ปัญหาดังกล่าวจะเกิดขึ้นได้หากตรงตามวัตถุประสงค์ของผู้เขียนก็ตาม
พื้นผิวเรียบของฐานสามารถรักษาไว้ได้อย่างระมัดระวัง การสัมผัสที่เบาของแปรงไม่รบกวนความเก่าแก่และความสดของผืนผ้าใบเป็นพิเศษและในขณะเดียวกันก็มีความเป็นไปได้พิเศษในการแก้ปัญหาเชิงพื้นที่
งาน บางครั้งพื้นผิวเรียบของฐานก็ตรงกันข้ามกับพื้นผิวของชั้นสีที่สร้างโดยศิลปินเอง
ในกรณีนี้พื้นผิวของฐานจะถูกทำให้เป็นกลาง เมื่อย้ายจากเทคนิคหนึ่งไปอีกเทคนิคหนึ่ง ศิลปินจะสัมผัสได้ถึงคุณลักษณะเฉพาะของเทคนิคแต่ละอย่างอย่างชัดเจน
แนะนำให้มือใหม่ลองใช้เทคนิคต่าง ๆ เพื่อให้เข้าใจถึงคุณสมบัติเฉพาะของวัสดุต่าง ๆ เสน่ห์เฉพาะตัวของวัสดุแต่ละชนิดและเลือกเทคนิคที่ใช่ที่สุด
ตรงกับแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์ของเขา
ในขั้นตอนหนึ่งของการพัฒนา ศิลปินเริ่มแก้ไขปัญหาพื้นผิวอย่างมีสติ ยิ่งช่วงเวลานี้มาถึงเร็วเท่าไรก็ยิ่งดีต่อตัวศิลปินเองเท่านั้น
สิ่งสำคัญคือต้องไม่พูดเกินจริง ไม่พัฒนาอย่างแปลกแยก เป็นอิสระจากด้านอื่น ๆ เช่นเดียวกับแง่มุมอื่น ๆ ของการกระทำเชิงบูรณาการที่ซับซ้อน
จะไม่กลายเป็นการทดลองแบบพอเพียงอย่างเป็นทางการ แน่นอนว่า ศิลปินทุกคนมีสิทธิ์ในการทดลอง แม้แต่ในลักษณะที่เป็นทางการล้วนๆ และสำหรับจิตรกรที่จะทดลองในสาขาพื้นผิว
โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับมือใหม่ ฉันทำได้เพียงแนะนำเท่านั้น อย่างไรก็ตาม สิ่งสำคัญคือด้านหนึ่งของศิลปะจะต้องไม่ฆ่าด้านอื่นๆ ทั้งหมด ดังนั้นศิลปินจึงต้องรู้ว่าตนกำลังค้นหาอยู่หรือไม่
การทดลองอย่างเป็นทางการหรือนี่คือภาษาศิลปะของเขาที่สามารถแสดงทุกสิ่งที่เขาต้องการจะพูดได้ เป็นสิ่งสำคัญที่นี่ที่ผู้เริ่มต้นจะต้องไม่ยอมแพ้ต่อเสน่ห์ของลักษณะนี้หรือลักษณะนั้น
สามารถรักษาหรือค้นหาเอกลักษณ์ของตนเองได้ ไม่เพียงแต่ถูกกำหนดโดยสิ่งสำคัญเหล่านี้เท่านั้น แต่ยังห่างไกลจากการค้นหาพื้นผิวที่ละเอียดถี่ถ้วนและไม่เป็นอิสระจากความสนใจอื่น ๆ ของศิลปิน

ไอ. โบโลติน่า. นิตยสาร "ศิลปิน" ธันวาคม. 1967