Ako sa prejavila synkretická povaha umenia? Synkretizmus primitívnej kultúry

Primitívna kultúra na pozadí všetkej ľudskej činnosti sa vyznačuje nedeliteľnosťou a synkretizmom, čo viedlo k vytvoreniu určitého obrazu okolitej prírody. Tento smer činnosti implikuje prítomnosť v tomto období úplnej jednoty človeka a sféry biotopu, ktorá sa práve začínala skúmať.

Obrovský vplyv mal nedostatok rozvinutých foriem sebauvedomenia na sociálnej úrovni v dôsledku nerozvinutosti organizácie, ktorá bola založená výlučne na pocitoch a podvedomom vnímaní.

Za hlavné znaky primitívnej kultúry sa považuje jej neoddeliteľnosť od človeka, ktorý mal priamu možnosť pozorovať a cítiť prírodu okolo seba. Kruh jednoduchých vecí slúžil ako pokračovanie jeho vlastného vedomia, kópie okolitého sveta, ktorý vytvoril. Synkretizmus primitívneho umenia znamená nedeliteľnosť a nedeliteľnosť danej epochy v oblasti kultúry.

V tomto štádiu svojho vývoja sa človek zosobnil s prírodou, cítil rodinné spojenie so všetkými živými organizmami, čo sa prejavilo v primitívnom totemizme. Domáce potreby boli vnímané ako súčasť magických rituálov spojených so získavaním potravy a ochranou územia.

Synkretizmus v tomto štádiu kultúrneho stavu primitívneho človeka je prejavom zákonitosti a prirodzenej existencie, ktorá je odetá do podoby nedeliteľnosti a amorfizmu. Ide o akýsi prechod od definície biologického obrazu zvieraťa k obrazu prítomnosti Homo sapiens.

Synkretizmus je akýmsi predzvesťou rozpadu niečoho celku na časti. V tomto štádiu môže byť kultúra primitívneho človeka charakterizovaná novými formáciami smerujúcimi súčasne niekoľkými smermi:

lov;
zhromažďovanie;
výroba primitívnych nástrojov.

Primitívna kultúra je najdlhším stupňom vývoja

Za dôkaz vzniku človeka ako takého na našej planéte možno považovať primitívne nástroje, ktorých história siaha niekoľko miliónov rokov dozadu. V tomto štádiu sa začína formovanie ľudskej spoločnosti. Synkretizmus možno nazvať výrazným míľnikom primitívnej kultúry, jej neoddeliteľného vnímania charakteristík prostredia človekom na pozadí ľudských vlastností.

Primitívny človek sa snažil definovať svoje „ja“ ako neoddeliteľné od živých bytostí, ktoré ho obklopovali. Považoval sa za neoddeliteľnú súčasť prírodného prostredia, komunity. Ľudská individualita sa v tomto štádiu prejavovala výlučne na úrovni inštinktov.

Primitívne myslenie a umenie sa nemohli pochváliť kontrastným protikladom medzi objektívnym a subjektívnym, materiálnym a duchovným. V tomto období bolo normálne, že človek synkreticky vnímal vzťah určitých symbolov s okolitou realitou, slovami a predmetmi. Charakteristickým znakom tohto štádia vývoja je preto poškodenie kresby alebo predmetu v skutočnosti. Ďalej sa tento postoj k životnému prostrediu stal dôvodom rozvoja fetišizmu - vlastnenia predmetov s neskutočnou silou.

http://amnyam.ru/

V primitívnej spoločnosti neexistovala žiadna politika

Za najdôležitejšie vlastnosti primitívnej kultúry možno považovať úplnú absenciu akýchkoľvek prejavov individuálneho vlastníctva a nerovnosti v majetku. V tejto spoločnosti úplne chýbali politické zoskupenia a spoločenské vzťahy boli založené na sociálnom tradicionalizme. Nedostatok písania si vyžadoval úzky kontakt medzi členmi spoločnosti. Starší príslušníci kmeňa boli nositeľmi kultúrnych hodnôt.

Synkretický charakter primitívneho umenia nachádzal svoj prejav v neoddeliteľnosti umeleckej, materiálnej a duchovnej časti kultúry toho obdobia. Duchovný alebo ideálny koncept v primitívnej kultúre sa prejavuje v dvoch štádiách vývoja vedomia primitívneho človeka: mytológia a realita.

Mytologická úroveň vývoja našla svoje vyjadrenie v nevedomom a umeleckom spôsobe zobrazenia okolitého priestoru. Zatiaľ čo realistický princíp umožnil primitívnemu človeku vidieť prirodzené vlastnosti a rozdiely okolitej prírody: kamene, stromy, nebezpečné rastliny atď.

synkretizmus - spojenie spoločností) - kombinácia alebo fúzia „neporovnateľných“ spôsobov myslenia a názorov, ktoré tvoria podmienenú jednotu.

Encyklopedický YouTube

1 / 1

✪ Pieseň a Kumyks sú neoddeliteľné

titulky

Synkretizmus v umení

Najčastejšie sa pojem synkretizmus aplikuje na oblasť umenia, na fakty historického vývoja hudby, tanca, drámy a poézie. Podľa definície A. N. Veselovského je synkretizmus „kombinácia rytmických, orchestických pohybov s piesňovou hudbou a prvkami slov“.

Štúdium javov synkretizmu je mimoriadne dôležité pre riešenie otázok vzniku a historického vývoja umenia. Samotný pojem „synkretizmus“ bol vo vede presadzovaný v protiklade k abstraktným teoretickým riešeniam problému pôvodu básnických rodov (lyriky, epiky a drámy) pri ich údajne sekvenčnom vzniku. Z hľadiska teórie synkretizmu sú tak konštrukcia Hegela, ktorý potvrdil sekvenciu „epos – lyrika – dráma“, ako aj konštrukcie J. P. Richtera, Benarda a iných, ktorí považovali pôvodnú formu za lyrickú. rovnako chybné. Od polovice 19. stor. tieto konštrukcie čoraz viac ustupujú teórii synkretizmu, ktorej rozvoj nepochybne úzko súvisí s úspechmi evolucionizmu. Už Carriere, ktorý sa v podstate držal Hegelovej schémy, bol naklonený uvažovaniu o počiatočnej nedeliteľnosti básnických rodov. Zodpovedajúce ustanovenia vyjadril aj G. Spencer. Myšlienky synkretizmu sa dotýka množstvo autorov a napokon ju s úplnou istotou formuluje Scherer, ktorý ju však vo vzťahu k poézii nijako široko nerozvíja. Úlohu vyčerpávajúceho štúdia javov synkretizmu a objasnenia spôsobov diferenciácie básnických rodov si dal A. N. Veselovský, v ktorého dielach (hlavne v „Troch kapitolách z historickej poetiky“) sa teórii synkretizmu dostalo najživšie a rozvinutý (pre predmarxistickú literárnu kritiku) vývoj, zdôvodnený obrovským faktografickým materiálom.

Teória synkretizmu sa v konštrukcii A. N. Veselovského v podstate scvrkáva na nasledovné: poézia v období svojho vzniku nielenže nebola žánrovo diferencovaná (lyrika, epika, dráma), ale vo všeobecnosti sama nepredstavovala hlavný prvok komplexnejšieho synkretického celku: vedúcu úlohu v tomto synkretickom umení zohral tanec – „rytmické orchestrické pohyby sprevádzané piesňovou hudbou“. Texty boli pôvodne improvizované. Tieto synkretické akcie neboli významné ani tak významom, ako rytmom: niekedy sa spievalo bez slov a rytmus bol vybitý na bubne, často boli slová skreslené a skreslené, aby vyhovovali rytmu. Až neskôr, na základe komplikácií duchovných a materiálnych záujmov a zodpovedajúceho vývoja jazyka, sa „výkrik a bezvýznamná fráza, opakovaná bez rozdielu a bez pochopenia, ako podpora spevu, zmení na niečo integrálnejšie, na skutočný text, zárodok poetiky. Spočiatku bol tento vývoj textu spôsobený improvizáciou hlavného speváka, ktorého úloha sa stále viac zväčšovala. Spevák sa stáva spevákom a zboru zostáva len refrén. Improvizácia ustúpila praxi, ktorú dnes môžeme nazvať umeleckou. Ale aj pri vývoji textu týchto synkretických diel hrá tanec naďalej významnú úlohu. Zborová pieseň-hra je zapojená do rituálu, potom sa spája s určitými náboženskými kultmi a vývoj mýtu sa odráža v povahe piesne a poetického textu. Veselovský však poznamenáva prítomnosť nerituálnych piesní - pochodových piesní, pracovných piesní. Vo všetkých týchto javoch sú počiatky rôznych druhov umenia: hudba, tanec, poézia. Umelecká lyrika sa izolovala neskôr ako umelecká epika. Čo sa týka drámy, v tejto veci rozhodne (a právom) A. N. Veselovský [ neutralita?]) odmieta staré predstavy o dráme ako o syntéze epickej a lyrickej poézie. Dráma vychádza priamo zo synkretickej akcie. Ďalší vývoj básnického umenia viedol k oddeleniu básnika od speváka a k diferenciácii jazyka poézie a jazyka prózy (za prítomnosti ich vzájomných vplyvov).

G. V. Plekhanov šiel týmto smerom pri vysvetľovaní javov primitívneho synkretického umenia, ktorý široko používal Bucherovo dielo „Práca a rytmus“, ale zároveň sa hádal s autorom tejto štúdie. G. V. Plechanov, ktorý pomerne a presvedčivo vyvracia Bucherove tvrdenia, že hra je staršia ako práca a umenie je staršie ako výroba úžitkových predmetov, odhaľuje úzku súvislosť primitívnej umeleckej hry s pracovnou činnosťou predtriedneho človeka a s jeho presvedčením, ktoré to určuje. činnosť. Toto je nepochybná hodnota práce G. V. Plekhanova v tomto smere (pozri hlavne jeho „Listy bez adresy“). Napriek všetkej hodnote práce G. V. Plekhanova, napriek prítomnosti materialistického jadra v nej, trpí chybami, ktoré sú vlastné Plekhanovovej metodológii. Odhaľuje nie celkom prekonaný biologizmus (napríklad napodobňovanie pohybov zvierat v tancoch sa vysvetľuje „potešením“, ktoré prežíva primitívny človek z vybíjania energie pri reprodukovaní svojich loveckých pohybov). Tu je koreň Plechanovovej teórie umenia ako hry, ktorá je založená na chybnej interpretácii javov synkretického spojenia medzi umením a hrou v kultúre „primitívneho“ človeka (čiastočne zostávajúceho v hrách vysoko kultúrnych národov). Samozrejme, k synkretizmu umenia a hry dochádza v určitých štádiách kultúrneho vývoja, ale ide práve o spojenie, nie však o identitu: obe sú odlišnými formami zobrazovania reality – hra je imitatívnou reprodukciou, umenie ideovo-figuratívnou reflexiou. Fenomén synkretizmu dostáva iné spracovanie v dielach zakladateľa jafetickej teórie, akademika N. Ya. Uznávajúc jazyk pohybov a gest („manuálny alebo lineárny jazyk“) ako najstaršiu formu ľudskej reči, akad. Marr spája vznik zvukovej reči spolu s pôvodom troch umení – tanca, spevu a hudby – s magickými činmi, ktoré sa považovali za nevyhnutné pre úspech výroby a sprevádzajúce ten či onen kolektívny pracovný proces („Japhetic Theory“, s. 98 atď.). Teda synkretizmus podľa pokynov akademika. Marr, zahŕňal slovo („epos“), „ďalší vývoj základného zvukového jazyka a vývoj v zmysle foriem závisel od foriem spoločnosti a v zmysle významov od sociálneho svetonázoru, najskôr kozmického, potom kmeňového. , majetok, trieda atď. » („O pôvode jazyka“). Synkretizmus tak v koncepcii akademika Marra stráca svoj úzko estetický charakter, spája sa s určitým obdobím vývoja ľudskej spoločnosti, foriem výroby a primitívneho myslenia.

synkretizmus (umenie)

Nadácia Wikimedia.

2010.

Pozrite sa, čo je „synkretizmus (umenie)“ v iných slovníkoch:

Wikislovník má článok “synkretizmus” Synkretizmus (lat. syncretismus, z ... Wikipedia Literárna encyklopédia

ART. Koreňom slova je skúsenosť, skúška, pokus, skúška, uznanie; kvalifikovaní, ktorí získali zručnosti alebo vedomosti prostredníctvom mnohých skúseností. Základom každého poznania je vnem, ktorý sa realizuje vďaka podráždeniu, priamej stimulácii... ... Literárna encyklopédia

čl- UMENIE. Koreňom slova je skúsenosť, skúška, pokus, skúška, uznanie; kvalifikovaní, ktorí získali zručnosti alebo vedomosti prostredníctvom mnohých skúseností. Základom každého poznania je vnem, ktorý sa dosahuje priamou stimuláciou... ... Slovník literárnych pojmov

A; m. synkrētismos spolok] 1. Kniha. Jednota, nedeliteľnosť, charakterizujúca pôvodný, nerozvinutý stav niečoho. S. primitívne umenie (v ktorom tanec, spev a hudba existovali v jednote). 2. Filozofia...... Encyklopedický slovník

Synkretizmus- (grécka asociácia synkretismos) kultúrna kategória označujúca: 1) kombináciu v rámci určitej nedelenej celistvosti prvkov a vlastností, ktoré sa následne začnú separovať do samostatných subsystémov a stanú sa... ... Estetika. Encyklopedický slovník

SYNKRETIZMUS- (z gréckeho spojenia synkrētismós), v širokom výklade počiatočná jednota rôznych druhov kultúrnej tvorivosti, charakteristická pre rané štádiá jej vývoja; vo vzťahu k umeniu to znamená primárnu neoddeliteľnosť rôznych... ... Literárny encyklopedický slovník

Helenistické umenie označuje umenie starovekého Grécka, krajín východného Stredomoria, západnej Ázie, severozápadných oblastí strednej a južnej strednej Ázie v štvrtej štvrtine 4. a 1. storočia. BC e. Vývoj…… Encyklopédia umenia

D. ako básnický rod Pôvod D. Východná D. Staroveká D. Stredoveká D. D. Renesancia Od renesancie ku klasicizmu alžbetínska D. Španielska D. Klasická D. Buržoázna D. Ro ... Literárna encyklopédia

STARÉ GRÉCKO- územie na juhu Balkánskeho polostrova (pozri aj články Starovek, Grécko). História D.G. zahŕňa obdobie od začiatku. II tisícročia pred naším letopočtom až po začiatok I tisícročie nášho letopočtu Geografia a etnografia Disk Phaistos. XVII storočia pred Kristom (Archeologické múzeum v Heraklione, ... ... Ortodoxná encyklopédia

knihy

Úvod do dejín svetovej kultúry v 2 zväzkoch. Zväzok 1. Učebnica pre vysoké školy, Kagan M.S.. Predkladaná učebnica stanovuje novú koncepciu zákonitostí vývoja svetovej kultúry, ktorá je založená na ich synergickom chápaní. Kniha je prezentovaná v dvoch zväzkoch. V prvom zväzku...

Synkretizmus

SYNKRETIZMUS - v širšom zmysle slova - neoddeliteľnosť rôznych druhov kultúrnej tvorivosti, charakteristická pre rané štádiá jej vývoja. Najčastejšie sa však tento termín aplikuje na oblasť umenia, na fakty historického vývoja hudby, tanca, drámy a poézie. V definícii A.N. Veselovského S. - „kombinácia rytmických, orchestrálnych pohybov s piesňovou hudbou a prvkami slov“.
Štúdium javov S. je mimoriadne dôležité pre riešenie otázok vzniku a historického vývoja umenia. Samotný koncept "S." bola vo vede predložená ako protiváha k abstraktným teoretickým riešeniam problému pôvodu básnických rodov (lyriky, epiky a drámy) pri ich údajne sekvenčnom vzniku. Z hľadiska teórie S. sú rovnako konštrukcia Hegela, ktorý potvrdil postupnosť: epika - lyrika - dráma, a konštrukcia J. P. Richtera, Benarda a iných, ktorí pôvodnú formu považovali za lyriku chybný. Od polovice 19. stor. tieto konštrukcie čoraz viac ustupujú S. teórii, ktorej rozvoj nepochybne úzko súvisí s úspechmi buržoázneho evolucionizmu. Už Carriere, ktorý sa v podstate držal Hegelovej schémy, bol naklonený uvažovaniu o počiatočnej nedeliteľnosti básnických rodov. Zodpovedajúce ustanovenia vyjadril aj G. Spencer. S. myšlienky sa dotýka množstvo autorov a napokon ju s úplnou istotou formuluje Scherer, ktorý ju však vo vzťahu k poézii nijako široko nerozvíja. Úlohu vyčerpávajúceho štúdia javov S. a objasnenie spôsobov diferenciácie básnických rodov si dal A.N Veselovský (pozri), v ktorého dielach (najmä v „Troch kapitolách z historickej poetiky“) teória S. dostalo najživší a najrozvinutejší (pre predmarxistickú literárnu kritiku) vývoj, podložený obrovským faktografickým materiálom.
V konštrukcii A. N. Veselovského sa teória poézie v podstate scvrkáva na nasledovné: poézia v období svojho vzniku nielenže nebola žánrovo diferencovaná (lyrika, epika, dráma), ale vo všeobecnosti sama nepredstavovala. hlavný prvok komplexnejšieho synkretického celku: Vedúcu úlohu v tomto synkretickom umení zohral tanec – „rytmické orchestrické pohyby sprevádzané piesňovou hudbou“. Texty boli pôvodne improvizované. Tieto synkretické akcie neboli významné ani tak významom, ako rytmom: niekedy sa spievalo bez slov a rytmus bol vybitý na bubne, často boli slová skreslené a skreslené, aby vyhovovali rytmu. Až neskôr, na základe komplikácií duchovných a materiálnych záujmov a zodpovedajúceho vývoja jazyka, sa „výkrik a bezvýznamná fráza, opakovaná bez rozdielu a bez pochopenia, ako podpora spevu, zmení na niečo integrálnejšie, na skutočný text, zárodok poetiky. Spočiatku bol tento vývoj textu spôsobený improvizáciou hlavného speváka, ktorého úloha sa stále viac zväčšovala. Spevák sa stáva spevákom a zboru zostáva len refrén. Improvizácia ustúpila praxi, ktorú dnes môžeme nazvať umeleckou. Ale aj pri vývoji textu týchto synkretických diel hrá tanec naďalej významnú úlohu. Zborová piesňová hra je zapojená do rituálu, potom v kombinácii s určitými náboženskými kultmi sa vývoj mýtu odráža v povahe piesne a poetického textu. Veselovský však poznamenáva prítomnosť nerituálnych piesní - pochodových piesní, pracovných piesní. Vo všetkých týchto javoch sú počiatky rôznych druhov umenia: hudba, tanec, poézia. Umelecká lyrika sa izolovala neskôr ako umelecká epika. Čo sa týka drámy, A.N Veselovský v tejto veci rozhodne (a oprávnene) odmieta staré predstavy o dráme ako o syntéze epickej a lyrickej poézie. Dráma vychádza priamo zo synkretickej akcie. Ďalší vývoj básnického umenia viedol k oddeleniu básnika od speváka a k diferenciácii jazyka poézie a jazyka prózy (za prítomnosti ich vzájomných vplyvov).
V celej tejto konštrukcii A.N. Veselovského je veľa pravdy. V prvom rade rozsiahlym faktografickým materiálom podložil myšlienku historickosti poézie a básnických rodov v ich obsahu a forme. Fakty S., ktoré priťahuje A.N. Veselovský, sú nepochybné. Pri tomto všetkom vo všeobecnosti nemôže byť marxisticko-leninská literárna kritika akceptovaná konštrukciou A.N. Predovšetkým, za prítomnosti niektorých individuálnych (často správnych) poznámok o súvislosti vývoja básnických foriem so spoločenským procesom, A.N Veselovský interpretuje problém S. ako celok izolovane, idealisticky. Veselovský bez toho, aby považoval synkretické umenie za formu ideológie, nevyhnutne zužuje pole synkretického umenia na fenomény iba umenia, iba umeleckej tvorivosti. Z toho vyplýva nielen množstvo „prázdnych miest“ vo Veselovského schéme, ale aj všeobecná empirická povaha celej štruktúry, v ktorej spoločenská interpretácia analyzovaných javov nezachádza ďalej ako k odkazom na triednych profesionálov atď. momenty. V podstate otázky o vzťahu umenia (v jeho počiatočných fázach) k vývoju jazyka, k mýtotvorbe zostávajú mimo zorného poľa Veselovského, nie je úplne a hlboko uvažované; je tvorený takým podstatným fenoménom, akým sú pracovné piesne atď. d. Medzitým S. prijíma najrozmanitejšie aspekty kultúry predtriednej spoločnosti, v žiadnom prípade sa neobmedzuje len na formy umeleckej tvorivosti. S prihliadnutím na to možno predpokladať, že cesta vývoja básnických rodov od synkretických „rytmických, orchestických pohybov s piesňovou hudbou a prvkami slova“ nie je jediná. Nie je náhoda, že A.N Veselovský zahmlieva otázku významu ústnych prozaických legiend pre počiatočné dejiny eposu: keď ich len tak mimochodom spomína, vo svojej schéme pre ne nenájde miesto. Zohľadniť a vysvetliť javy S. v ich celistvosti je možné len odhalením sociálneho a pracovného základu primitívnej kultúry a rôznych súvislostí spájajúcich umeleckú tvorivosť primitívneho človeka s jeho pracovnou činnosťou.
G.V. Plekhanov šiel týmto smerom pri vysvetľovaní javov primitívneho synkretického umenia, ktorý široko používal Bucherovo dielo „Práca a rytmus“, ale zároveň sa hádal s autorom tejto štúdie. G. V. Plechanov, ktorý spravodlivo a presvedčivo vyvracia Bücherove tvrdenia, že hra je staršia ako práca a umenie je staršia ako výroba úžitkových predmetov, odhaľuje úzku súvislosť primitívnej umeleckej hry s pracovnou činnosťou predtriedneho človeka a s jeho presvedčením, ktoré to určuje. činnosť. Toto je nepochybná hodnota práce G. V. Plekhanova v tomto smere (pozri hlavne jeho „Listy bez adresy“). Napriek všetkej hodnote práce G. V. Plekhanova, napriek prítomnosti materialistického jadra v nej, trpí chybami, ktoré sú vlastné Plekhanovovej metodológii. Odhaľuje nie celkom prekonaný biologizmus (napríklad napodobňovanie pohybov zvierat v tancoch sa vysvetľuje „potešením“, ktoré prežíva primitívny človek z vybíjania energie pri reprodukovaní svojich loveckých pohybov). Tu je koreň Plechanovovej teórie umenia ako hry, ktorá je založená na chybnej interpretácii javov synkretického spojenia medzi umením a hrou v kultúre „primitívneho“ človeka (čiastočne zostávajúceho v hrách vysoko kultúrnych národov). Samozrejme, k synkretizmu umenia a hry dochádza v určitých štádiách kultúrneho vývoja, ale ide práve o spojenie, nie o identitu: obe sú odlišnými formami zobrazovania reality – hra je imitatívnou reprodukciou, umenie ideovo-figuratívnou reflexiou. Fenomén S. dostáva iné svetlo v dielach zakladateľa jafetickej teórie (pozri) - akademika. N.Ya.Marra. Uznávajúc jazyk pohybov a gest („manuálny alebo lineárny jazyk“) ako najstaršiu formu ľudskej reči, akad. Marr spája vznik zvukovej reči spolu s pôvodom troch umení – tanca, spevu a hudby – s magickými činmi, ktoré sa považovali za nevyhnutné pre úspech výroby a sprevádzajúce ten či onen kolektívny pracovný proces („Japhetic Theory“, s. 98 atď.). Takže. arr. S., podľa pokynov akademika. Marr, zahŕňal slovo („epos“), „ďalší vývoj základného zvukového jazyka a vývoj v zmysle foriem závisel od foriem spoločnosti a v zmysle významov od sociálneho svetonázoru, najskôr kozmického, potom kmeňového. , majetok, trieda atď. » („O pôvode jazyka“). Čiže v koncepcii akad. Marra S. stráca svoj úzky estetický charakter, spája sa s určitým obdobím vývoja ľudskej spoločnosti, foriem výroby a primitívneho myslenia.
Problém S. ešte zďaleka nie je dostatočne rozvinutý. Svoje konečné rozuzlenie môže dostať len na základe marxisticko-leninskej interpretácie tak procesu vzniku synkretického umenia v predtriednej spoločnosti, ako aj procesu jeho diferenciácie v podmienkach sociálnych vzťahov triednej spoločnosti (pozri Poetické rody dráma, texty, epos, rituálna poézia).

Literárna encyklopédia. - Pri 11 t.; M.: Vydavateľstvo Komunistickej akadémie, Sovietska encyklopédia, Beletria. Editovali V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky. 1929-1939 .

Synkretizmus

SYNKRETIZMUS poetické formy. Tento termín zaviedol zosnulý akademik A. N. Veselovský, ktorý pred ním otriasol prevládajúcou teóriou stupňovitého vývoja básnických foriem. Na základe kontinuity vo vývoji básnických foriem v starovekom Grécku, vyjadrenej tým, že básne Homéra a Hésioda predchádzali texty Archilocha a Tyrtaia a tie predchádzali drámam Aischyla a Sofokla, vedci verili, že poradie tzv. vývoj foriem, ktorý bol stanovený v Grécku, je aplikovateľný na literatúru všetkých ostatných národností. Ale potom, čo sa do štúdie dostal folklór nekultúrnych národov a samotné básne pripisované Homérovi boli podrobené podrobnejšiemu štúdiu, ukázalo sa, že speváci existovali už pred Homérom. Demodocus a Thamir sa spomínajú v Odysei. Od gréckych prozaikov a filozofov je náznak, že pred Homérom skladali rôzni speváci hymnické piesne na počesť Apolóna a hymnus je už predovšetkým lyrickým dielom. Štúdium tvorivosti nekultúrnych národov odhalilo oveľa viac podkladov na vyriešenie otázky primárnej formy básnického diela a ukázalo sa, že básnickej tvorbe mnohých národov predchádza pieseň bez slov, pozostávajúca len z citoslovcia a výkričníkov. (pozri Glossolalia), zakaždým novovytvorený a prísne podriadený zvláštny rytmus. Táto pieseň bola spojená s akciami a rituálmi, ktoré reprodukovali rôzne druhy činností charakteristické pre primitívneho alebo nekultúrneho človeka a vysvetlené podmienkami jeho života. Táto akcia alebo rituál mal mimický charakter. V pantomíme sa napodobňoval lov zvierat, byvolov, boasov, slonov atď.; Medzi poľnohospodárskymi kmeňmi sa v hrách reprodukovalo siatie obilia, jeho žatva, mlátenie, mletie atď. Nepriateľské strety s inými kmeňmi nachádzali ohlas aj v špeciálnych vojnových hrách – akciách, ktoré napodobňovali vojnu so všetkými jej dôsledkami. Všetky tieto akčné hry alebo rituály, ako ich nazýva Veselovský, si vyžadovali celú skupinu alebo dokonca niekoľko skupín postáv. Účinkujúcimi boli vo väčšine prípadov muži, divákmi, ale aj aktívnymi, boli ženy. Hra a akcia boli vyjadrené tancom, mimikou a rôznymi pohybmi tela v súlade s obsahom akcie. Ženy, ale aj ostatní diváci, ktorí sledujú priebeh hry, bijú čas dlaňami alebo bicími nástrojmi ako bubon. Toto primitívne dirigovanie vnieslo do hry harmóniu a poriadok. Údery sa menili podľa priebehu hry. Odtiaľto vyvodzujeme záver, že rytmus predchádza meter, pretože taká komplexná hra, o ktorej sme práve hovorili, nemôže dovoliť jednorozmerný meter. Na tých najžalostnejších miestach diváci kričali svoj súhlas alebo nesúhlas. Vidíme teda, že v primitívnej hre sa dialóg a akcia, čo patrí do formy drámy, vyjadrovali mimikou a tancom a texty citoslovcami. Epos v zmysle príbehu sa preniesol aj cez rôzne pohyby tela. Niektoré z týchto hier, najmä medzi poľnohospodárskymi kmeňmi, boli načasované na určité ročné obdobie a samotné hry boli kalendárové hry. V ďalšej fáze sa objavujú hry súvisiace s melódiou vďaka nahradeniu bicích nástrojov sláčikmi a dychmi. Melódia mala vzniknúť v dôsledku oslabenia afektivity v hre, pre jej časté opakovanie. Samotný obsah hry by sa mohol postupne meniť v dôsledku meniacich sa životných podmienok. Pri absencii hudobných nástrojov, ako aj pri spoločnej práci sa melódia vyjadrovala hlasovými prostriedkami, hlas spevom. A tu slová často nemajú nič spoločné s obsahom rituálu: ten istý text, ale v inej melódii, podporuje širokú škálu hier a diel. Napokon, v poslednom štádiu vývoja synkretickej hry sa objavuje pieseň s obsahom, ktorý odhaľuje zmysel hry. Medzi zúčastnenými osobami vyniká spevák-básnik, ktorý improvizuje priebeh odvíjajúcej sa hry. Úloha hlavného speváka bola teda úlohou libretistu. Obzvlášť patetické časti libretistovej piesne zachytilo publikum, z ktorého následne vznikol zbor. Prvý básnik bol hovorcom celej masy obyvateľstva; bol kmeňovým básnikom, a preto absentovalo osobné hodnotenie charakteristické pre individuálnu tvorivosť. Lyrický prvok v týchto improvizáciách bol vyjadrený veľmi slabo, pretože básnik sa musel vo svojej tvorbe prispôsobiť nálade davu. Epický prvok musel byť v súlade s obsahom samotných akcií, a teda byť stabilný. Dramatická zložka sa mohla rozvinúť za zvláštnych podmienok s diferenciáciou zboru, čo sa mohlo prejaviť vo vojnových obradoch, kde si samotný zmysel hry vyžadoval rozdelenie zúčastnených do dvoch skupín, na dva zbory. Takáto diferenciácia sa objavila vo svadobných piesňach, kde na jednej strane vystupujú príbuzní nevesty, na druhej strane ženích, alebo, ako je zrejmé z piesne: „A zasiali sme proso, zasiali sme,“ dievčatá sa zúčastňujú jedného zboru. a chlapci v druhom. Prirodzene, keď sa vyčlenil iný zbor, vynikol aj iný spevák. Pred diferenciáciou básnických foriem teda prichádza komplikácia tohto synkretizmu.

Osobitne treba spomenúť pracovné piesne. Práca sa od hry líši tým, že všetky pohyby v nej musia byť primerané a podmienené taktom práce, čo si vyžaduje určitú uniformitu. Pri výrobe kamenných nástrojov, pri ubíjaní obilia v mažiari, pri udieraní kladivom o nákovu a iných prácach sa rozvinie meter, ako vzor piesne. Uveďme ako príklad jednu ruskú frázu:

Sejem, sejem, sejem, tkam

Sejem, sejem biely lenochek (2)

Biely lenochek, biely lenochek

Biela lenochka v tynochek... .

Dodržiava sa tu prísny trochej. Diferenciáciou a najmä rozvrstvením obyvateľstva do tried sa rozlišujú piesne s vlastným špecifickým obsahom. Piesne Rigvédy presne reprodukujú celý proces búchania a žmýkania trávy na prípravu indického božstva Indra soma, špeciálneho opojného nápoja: „Hoci ťa nájdeme v každom dome, ó mažiar, predsa tu znieš najveselšie, ako úder víťazných tympánov. A tu, ó tĺčik, vietor ti fúka do tváre; vytlačte somu na Indrov nápoj, ó mažiar." Piesne tak deľbou práce nadobudli stabilnejšiu formu a zároveň sa spestrila piesňová náplň. Tieto profesionálne piesne boli zase súčasťou obsahu rituálnej hry a komplikovali ju.

Za určitých podmienok sa rituál zmenil na kult. Tento vývoj rituálu nespôsobil zastavenie samotného rituálu. Rituál naďalej existuje spolu s kultom. Synkretizmus foriem by mohol zostať v oboch prípadoch; boli získané iba dve formy: 1) rituálny synkretizmus a 2) kultový synkretizmus. Kult sa vyvinul počas evolúcie náboženských presvedčení. Kult sa nemohol rozvíjať pod fešitizmom, pretože fetiš bol rodinným božstvom alebo dokonca božstvom jednotlivca. Kult sa rozvinul iba v prípadoch, keď vieru v známe božstvo zdieľal celý kmeň alebo jeho významná skupina. V mnohých prípadoch už samotný obrad obsahoval znaky kultu. Hry, ktoré zobrazujú uctievanie zvieraťa po úspešnom love naň, napríklad uctievanie zdochliny medveďa medzi sibírskymi cudzincami, spojené s jeho oslavovaním a zmierením, nemajú ďaleko od kultu, nie sú však kultom samotným. ale prechodný krok k tomu. Najdôležitejšou vecou kultu je tajomnosť a nezrozumiteľnosť niektorých akcií a stálosť textu piesne, premena na náboženské formulky a napokon väčšia detailnosť akcií s menším obsahom samostatnej náboženskej zápletky v porovnaní s rituálom. A najdôležitejšia vec v kulte je kombinácia akcií s určitým verbálnym textom. Tu sú melódia a slovo rovnako dôležité. Preto je prirodzená otázka, prečo sa kult prestal uspokojovať iba s citoslovcami a žiadal si slovnú škrupinu pre svoj ďalší život? Vo francúzskej a nemeckej ľudovej poézii sa niektoré diela predvádzajú prostredníctvom rozprávky vyrozprávanej v próze a spevu vo veršoch (singen und sagen, dire et chanter). Próza zvyčajne predchádza verš a má rovnaký obsah ako verš. Rovnaké črty sa vyskytujú aj medzi nekultúrnymi národmi, napríklad medzi Kirgizmi a Jakutmi. Na základe toho máme právo usúdiť, že ten istý prozaický text, predchádzajúci básnickému, sa objavil v dôsledku túžby po plnšie a presnejšie sa oboznámiť s básnickým textom a bývalým textom piesne, pretože text piesne je nie vždy vnímateľné uchom. Počas rituálneho vykonávania rôznych subjektov nemohli byť výrazy tváre a činy vždy zrozumiteľné kvôli komplikáciám rituálu s novými detailmi a kvôli prežitiu akcií v rituáli, ktoré stratili svoj význam v podmienkach nového života. Výborným príkladom ilustrujúcim našu situáciu sú mnohé ruské konšpirácie, v ktorých sú v konšpirácii slovne popísané úkony, ktoré treba vykonať: Umyjem sa, osuším sa čistým uterákom, prekrížim sa, vyjdem na východ, pokloním sa vo všetkých smeroch atď. d.

Diferenciácia synkretizmu foriem sa objavuje veľmi skoro, ešte pred stratifikáciou obyvateľstva do rôznych tried. Ale táto oddelená existencia rôznych poetických foriem má stále veľmi úzke hranice a je determinovaná rôznymi fenoménmi rodinného života. Ako prvé sa objavujú náreky a pohrebné piesne. Chváliť zosnulého a vyjadriť pocity smútku nad jeho smrťou si vyžaduje určitý talent. Preto je prirodzená príťažlivosť príbuzných zosnulého, ak medzi nimi nie sú talentovaní umelci rituálu piesne, k vonkajším skúseným osobám. Takto vznikajú profesionálni smútiaci medzi rôznymi národmi, ale medzi nami sú smútoční hostia. Vďaka týmto profesionálnym smútiacim a ich vzájomnej komunikácii vzniká akási literárna škola rozvíjajúca svoj vlastný štýl, vlastné techniky a vlastnú schému pohrebnej piesne. Súčasne s diferenciáciou teda dochádza k integrácii piesne v zmysle rozvoja ustálenej formy v nej. Pohrebná pieseň je svojím obsahom lyricko-epickým dielom.

Pred rozdelením obyvateľstva do tried museli speváci vo svojich dielach súvisiacich s rituálom spievať iba tie udalosti a vyjadrovať tie pocity, ktoré znepokojovali celú masu obyvateľstva, preto sa epické a lyrické prvky odlišovali svojou schematickosťou a všeobecnosťou. Pri rozdelení do tried sa triedna psychológia vyznačuje väčšou jednoznačnosťou. Tie udalosti a pocity, ktoré neboli zaujímavé pre jednu časť populácie, sa stávajú zaujímavými pre druhú. Keď medzi sebou súťažili rôzne triedy, bolo potrebné vyvinúť ich vlastnú triednu ideológiu. Toto vo svojej celistvosti, ako aj mnohé iné podmienky, priniesli vznik vlastných špeciálnych spevákov, predstaviteľov svetonázoru triedy, do ktorej spevák sám patril. Už v Homérovej Iliade sú identifikovaní predstavitelia nielen aristokracie, ale aj démos, ľudu. Medzi nich treba rátať aj thersity. A v každom prípade to bola silná osobnosť, inak by ho Homer nenazval Pohŕdavým, a preto ho zaraďujeme medzi ideológov jeho triedy. Pieseň o Rolandovi nepochybne vznikla v kniežacom prostredí, rovnako ako naša „Rozprávka o Igorovom ťažení“; eposy o hosťovi Terentishche, Stavr Godinovič, Sadka bohatý hosť pochádzal z buržoázie. Tie piesne o Ivanovi Hroznom, v ktorých sa spievajú pekné črty tohto kráľa, pochádzali z prostredia ľudového zemstva. Profesionálni speváci neboli odcudzení od života iných tried. Na svadbe svojej manželky sa Dobrynya Nikitich javí Vladimírovi ako šašo, špeciálny profesionálny ľudový spevák, putujúci kaliki, predstavitelia putujúcej náboženskej Rusi, nachádzajúci sa u toho istého princa Vladimíra. Títo speváci, cudzí ktorejkoľvek triede, mohli byť aktérmi vykonávania toho či onoho rituálu, čím sa obsah piesne v rituáli prehlboval a zároveň sa rozvíjali jej samotné formy. S prehlbovaním obsahu a formy sa pieseň stala okrem rituálu sama o sebe zaujímavou, a preto vynikla a získala osobitnú existenciu. Od rituálu sa tak odlišujú lyricko-epické piesne s prevažne vojnovým obsahom. Z kultu s nástupom kňazstva a prehĺbením mytológie vznikajú náboženské piesne aj lyricko-epického obsahu - hymny. Keď sa lyricko-epická pieseň odovzdáva rôznym spevákom a rôznym generáciám, účinnosť sa vytráca a pieseň sa stáva čisto epickou. Sú to naše eposy, historické a dokonca aj svadobné piesne. Pieseň oddelená od rituálu je formálne a obsahovo integrovaná vďaka individuálnej kreativite triednych spevákov. Spolu s čisto epickou piesňou môže existovať aj lyricko-epická pieseň. Také sú maloruské myšlienky a mnohé naše duchovné básne.

Vývoj nových foriem v epose pokračuje rozvojom kmeňového vedomia a vznikom štátnosti. Lyricko-epická pieseň v raných fázach svojej existencie zobrazuje ktorýkoľvek konkrétny okamih v živote hrdinu, ktorý má z pohľadu vznikajúceho národa veľký význam. Vznikajúci štát, presadzujúci svoje záujmy, naráža na záujmy susedných kmeňov a národností. V dôsledku toho vznikajú vojny medzi susednými kmeňmi. Oba znepriatelené tábory majú svojich hrdinov. Vzhľadom na trvanie nepriateľských akcií sa činy hrdinov rôznia. Na konci nepriateľských akcií tieto hrdinské činy spievajú rôzni speváci a všetko je zoskupené okolo jedného hlavného, vynikajúceho hrdinu. Rovnaké poetické rozprávanie o najdôležitejších momentoch vojenských operácií sa odohráva aj medzi znepriateleným kmeňom. Keď sa obnovia mierové vzťahy, piesne o tej istej vojne prechádzajú z jedného kmeňa do druhého. Následne sa to všetko cyklizuje a spája, a tak vzniká epická, či hrdinská báseň. Trójsku vojnu spievali Achájci aj Trójania. Achájci mali za hlavného hrdinu Achilla a Trójania mali Hektora. Tak isto z jednotlivých lyricko-epických piesní venovaných kultu vzniká mytologický epos v štýle Hesiodovej „Theogónie“.

Zo synkretizmu básnických foriem, o ktorých hovoríme, je oveľa ťažšie naznačiť cestu vzniku rozprávky. Treba si myslieť, že rozprávky sú rôzneho pôvodu. Niektorí vyčnievali z rituálu. Tie možno považovať za rozprávky o zvieracích eposoch. Iní sa mohli rozvíjať nezávisle od rituálu a kultu v úzkom kruhu rodiny a pre rodinu. V prípadoch, keď rituál reprodukoval lov rôznych zvierat, napríklad bizónov alebo tuleňov, účastníci tohto rituálu sa prezliekli do kože zobrazených zvierat, napodobňovali ich krik, pohyby atď. Medzi aktérmi rituálu boli vyniknú, ako už bolo spomenuté, jednotliví účinkujúci, speváci a rozprávači. Títo speváci alebo rozprávači ako profesionáli, keď sa naskytne príležitosť, samostatne alebo spolu s iným spevákom, reprodukujú rituál a vylučujú z neho akcie z dôvodu nemožnosti ich reprodukcie z dôvodu nedostatku množstva postáv potrebných na vykonanie rituálu. pozemku; Dá sa eliminovať aj nadmerné obliekanie. Celý priebeh rituálu je týmto spôsobom sprostredkovaný verbálnou formou. Odtiaľto zvieratá hovoria a stávajú sa humanoidmi, a tak sa príbeh o zvieracom eposu už začal. Ďalšia cesta jeho vývoja je už jednoduchá. Rovnaká cesta musí byť naznačená na izoláciu sprisahania od kultu, aspoň niektorých jeho typov. Sprisahanie bolo prinesené z kultu, ale rozvinulo sa mimo kultu pre rodinu a v rodine, ako vidno z rozboru sprisahaní. A tu sa akcia veľmi často zobrazuje vo verbálnej forme kvôli nemožnosti jej vykonania.

Príslovia a hádanky vznikli z hotových foriem - z rozprávok-piesní, v modernej dobe z bájok atď. Príslovie „zbitý má šťastie na neporazeného“ je prevzaté z rozprávky o líške a vlkovi „Marco yak stelesňuje horúčavou“ (malor.) z rozprávky o Markovi Richovi, „legenda je čerstvá, ale ťažko uveriteľná“ z Gribojedovovej komédie „Beda vtipu“. Na tomto základe si treba myslieť, že také príslovia ako „džbán si zvykne chodiť po vode a tam mu môžeš rozbiť hlavu“, „kde má kôň kopyto, tam je rak s pazúrom“ a mnohé iní. iné sú útržky niekdajších rozprávok, ktoré k nám prišli v skaze. To isté treba povedať o hádankách a porekadlách.

Podobne ako epika, aj lyrika vznikla zo synkretizmu. V rituáli, ktorý predvídal sériu udalostí, s cieľom pripraviť kmeň na vojnu alebo lov zvierat, musel spevák, prirodzene, medzi účastníkmi nejako vyvolať určitú náladu. Táto nálada, zatiaľ čo rituál bol bez slov, bola vyjadrená výkrikmi, a keď bol rituál spojený so slovnou formou, potom zodpovedajúcimi verbálnymi patetickými výkrikmi, ktoré zachytili všetci účastníci zboru a ktoré tvorili zbor - refrén. , ktorá schematicky vyjadruje vo forme vzorca efektivitu celej skupiny zúčastnených osôb . V najskoršom štádiu vývoja refrén pozostáva z opakovania toho istého slova alebo niekoľkých. Ďalej to komplikuje postava psychologického paralelizmu. Príklad opakovania z vojnovej piesne Otoniovcov: „Zabávajte sa so mnou, milí priatelia, zabávajte sa deti a choďte na bojisko; buď veselý a radostný uprostred týchto štítov, kvetov krvavej bitky“ (Letourneau. Liter, voj. s. 109). Príklad psychologického paralelizmu: "Nemôžete vyliať vodu z Volchova, nemôžete vyraziť ľudí z Novgorodu." Refrén, najvýraznejší svojou expresivitou, sa často odtrháva od svojej piesne a prechádza do inej, niekedy mení samotný obsah inej piesne, čoho príklady môžeme vidieť v mnohých ruských piesňach. S nástupom dvoch spevákov v refréne sa lyrický prvok piesne stáva výraznejším v dôsledku dialógového vývoja samotnej piesne. Odtiaľ pochádza stanzacita charakteristická pre lyriku. Formu textov teda predurčuje opakovanie, paralelizmus, teda porovnanie vnútorného sveta človeka s vonkajším a strofa. S nástupom triednej poézie sa lyrika v dôsledku prudkého delenia záujmov jednej triedy od druhej ešte viac rozvíja, a tak vzniká gnómická, poučná a satirická lyrika a zároveň sa jej formy prirodzene líšia.

Poetické diela synkretickej formy sa najskôr vyznačujú účelnosťou obsahu, teda úžitkovým charakterom. Rituál a kult vždy sledujú nejaké ciele.

Kult upokojuje božstvo, rituál pripravuje na bitku alebo lov. Keď rituál a kult stratia svoj účel, prirodzene sa zmenia na drámu a jej dôsledky. Tento prechod je uľahčený tým, že sa ako umelci vo svojom odbore objavili profesionálni umelci, najskôr speváci a potom šašovia.

Iv. Lyskov. Literárna encyklopédia: Slovník literárnych pojmov: V 2 zväzkoch / Edited by N. Brodsky, A. Lavretsky, E. Lunin, V. Ľvov-Rogachevsky, M. Rozanov, V. Cheshikhin-Vetrinsky. - M.; L.: Vydavateľstvo L. D. Frenkel, 1925

synkretizmus- spojenie spoločností) - kombinácia alebo fúzia „neporovnateľných“ spôsobov myslenia a názorov, ktoré tvoria podmienenú jednotu.

Synkretizmus v umení

Úryvok charakterizujúci synkretizmus (umenie)

Len čo sa zdvihla opona, všetko v boxoch a stánkoch stíchlo a všetci muži, starí aj mladí, v uniformách a chvostoch, všetky ženy, ktoré mali na nahých telách drahé kamene, obrátili všetku svoju pozornosť na javisko s chamtivosťou. zvedavosť. Natasha sa tiež začala pozerať.

Na javisku boli v strede dokonca dosky, po stranách stáli maľované obrazy zobrazujúce stromy a za nimi bolo natiahnuté plátno na doskách. Uprostred javiska sedeli dievčatá v červených živôtikoch a bielych sukniach. Jeden, veľmi tučný, v bielych hodvábnych šatách, sedel oddelene na nízkej lavici, na ktorej bol zozadu prilepený zelený kartón. Všetci niečo spievali. Keď dokončili svoju pieseň, dievča v bielom pristúpilo k stánku hlásateľa a k nej pristúpil muž v priliehavých hodvábnych nohaviciach na hrubých nohách, s pierkom a dýkou, začal spievať a rozpažovať ruky.
Muž v obtiahnutých nohaviciach spieval sám, potom spievala ona. Potom obaja stíchli, začala hrať hudba a muž začal prstovať po ruke dievčaťa v bielych šatách, očividne opäť čakal, kým rytmus začne svoju časť s ňou. Spoločne spievali a všetci v divadle začali tlieskať a kričať a muž a žena na javisku, ktorí stvárňovali milencov, sa začali ukláňať, usmievali sa a rozťahovali ruky.
Po dedine a vo vážnej nálade, v ktorej bola Natasha, to všetko bolo pre ňu divoké a prekvapujúce. Nemohla sledovať priebeh opery, nepočula ani hudbu: videla len pomaľovaný kartón a čudne oblečených mužov a ženy, ako sa v jasnom svetle čudne pohybovali, hovorili a spievali; vedela, čo to všetko malo predstavovať, ale všetko to bolo také falošné a neprirodzené, že sa za hercov buď hanbila, alebo sa z nich smiala. Obzerala sa okolo seba, po tvárach divákov, hľadala v nich ten istý pocit výsmechu a zmätku, aký bol v nej; ale všetky tváre pozorne sledovali dianie na javisku a vyjadrovali predstieraný, ako sa Natashe zdalo, obdiv. "To musí byť také nevyhnutné!" pomyslela si Natasha. Striedavo sa pozerala na tie rady pomádovaných hláv v stánkoch, potom na nahé ženy v boxoch, najmä na susedku Helenu, ktorá celkom vyzlečená, s tichým a pokojným úsmevom, bez toho, aby spustila oči, hľadela na javisko, cítil, ako sa sálou rozlieva jasné svetlo a teplý vzduch ohriaty davom. Natasha sa postupne začala dostávať do stavu opitosti, aký už dlho nezažila. Nepamätala si, čo bola, kde bola a čo sa dialo pred ňou. Pozerala a premýšľala a hlavou jej zrazu prebleskli tie najzvláštnejšie myšlienky, ktoré nemali súvislosť. Buď ju napadlo vyskočiť na rampu a zaspievať áriu, ktorú herečka spievala, potom chcela vejárom pripútať starčeka, ktorý sedel neďaleko od nej, potom sa chcela nakloniť k Helen a poštekliť ju.
V jednej minúte, keď na pódiu všetko stíchlo a čakalo sa na začiatok árie, zaškrípali vchodové dvere stánkov na tej strane, kde bola lóža Rostovcov, a ozvali sa kroky oneskoreného muža. "Tu je Kuragin!" zašepkal Shinshin. Grófka Bezukhova sa s úsmevom obrátila k nováčikovi. Nataša sa pozrela smerom k očiam grófky Bezukhovej a uvidela nezvyčajne pekného pobočníka so sebavedomým a zároveň zdvorilým vzhľadom, ktorý sa blíži k ich posteli. Bol to Anatol Kuragin, ktorého videla už dlhšie a všimla si ho na petrohradskom plese. Teraz bol v uniforme pobočníka s jednou epoletou a náramkom. Kráčal zdržanlivou, ráznou chôdzou, čo by bolo smiešne, keby nebol taký pekný a keby na jeho krásnej tvári nebol taký výraz dobromyseľnej spokojnosti a radosti. Napriek tomu, že akcia prebiehala, pomaly a mierne štrngajúc ostrohami a šabľou, hladko a vysoko držal svoju voňavú krásnu hlavu, kráčal po koberci chodby. Pozrel sa na Natashu, podišiel k svojej sestre, položil ruku v rukavici na okraj jej škatule, pokrútil jej hlavou, naklonil sa a niečo sa spýtal a ukázal na Natashu.
- Mais charmante! [Veľmi milé!] - povedal, očividne o Natashe, pretože z pohybu jeho pier ani tak nepočula, ale ani nerozumela. Potom prešiel do prvého radu a posadil sa vedľa Dolokhova, priateľsky a nenútene pobozkal na Dolokhova, ku ktorému sa ostatní správali tak nevďačným spôsobom. Usmial sa naňho veselým žmurknutím a položil nohu na rampu.
– Akí sú si brat a sestra podobní! - povedal gróf. - A akí sú obaja dobrí!
Shinshin začal grófovi tichým hlasom rozprávať príbeh o Kuraginových intrigách v Moskve, ktorý Nataša počúvala práve preto, že o tom hovoril šarmantne.
Prvé dejstvo sa skončilo, všetci v stánkoch vstali, zmätení a začali chodiť dnu a von.
Boris prišiel do lóže Rostovovcov, veľmi jednoducho prijal gratulácie a so zdvihnutým obočím s neprítomným úsmevom odovzdal Natashe a Sonye žiadosť svojej nevesty, aby boli na jej svadbe, a odišiel. Natasha sa s ním veselým a koketným úsmevom rozprávala a k svadbe zablahoželala tomu istému Borisovi, do ktorého bola predtým zamilovaná. V stave opitosti, v ktorom bola, sa všetko zdalo jednoduché a prirodzené.
Nahá Helena sedela vedľa nej a usmievala sa na všetkých rovnako; a Nataša sa na Borisa usmiala rovnakým spôsobom.
Heleninu škatuľu zaplnili a zo stánkov obkolesili tí najuznávanejší a najinteligentnejší muži, ktorí medzi sebou akoby súperili, aby všetkým ukázali, že ju poznajú.
Počas tejto prestávky stál Kuragin s Dolokhovom pred rampou a hľadel na krabicu Rostovcov. Natasha vedela, že o nej hovorí, a to ju potešilo. Dokonca sa otočila, aby videl jej profil podľa nej v najvýhodnejšej polohe. Pred začiatkom druhého dejstva sa v stánkoch objavila postava Pierra, ktorého Rostovovci nevideli od svojho príchodu. Jeho tvár bola smutná a odkedy ho Natasha naposledy videla, pribral. Bez toho, aby si niekoho všimol, vošiel do prvých radov. Anatole k nemu pristúpil a začal mu niečo hovoriť, pozeral sa a ukazoval na krabicu Rostovovcov. Pierre, keď uvidel Natashu, vzchopil sa a ponáhľal sa pozdĺž radov do ich postele. Keď sa k nim priblížil, oprel sa o lakeť a s úsmevom dlho hovoril s Natašou. Počas rozhovoru s Pierrom počula Natasha mužský hlas v lóži grófky Bezukhovej az nejakého dôvodu sa dozvedela, že to bol Kuragin. Obzrela sa a stretla sa s jeho očami. Takmer s úsmevom sa jej pozrel priamo do očí takým obdivným, láskavým pohľadom, že sa mu zdalo zvláštne byť tak blízko pri ňom, pozerať sa naňho takto, byť si taký istý, že sa mu páčiš, a nepoznať ho.
V druhom dejstve boli maľby zobrazujúce pamiatky a v plátne bola diera zobrazujúca mesiac a tienidlá na rampe boli zdvihnuté, začali hrať trúbky a kontrabasy a napravo vyšlo veľa ľudí v čiernych rúchach. a odišiel. Ľudia začali mávať rukami a v rukách mali niečo ako dýky; potom pribehli ďalší ľudia a začali ťahať preč to dievča, ktoré bolo predtým v bielych a teraz v modrých šatách. Neodvliekli ju hneď, ale dlho s ňou spievali a potom ju odvliekli a v zákulisí trikrát udreli do niečoho kovového a všetci si kľakli a zaspievali modlitbu. Všetky tieto akcie niekoľkokrát prerušili nadšené výkriky z publika.
Počas tohto aktu zakaždým, keď sa Natasha pozrela na stánky, videla Anatolija Kuragina, ako prehodil ruku cez operadlo stoličky a hľadel na ňu. Potešilo ju, že je ňou taký uchvátený a ani jej nenapadlo, že je v tom niečo zlé.
Keď sa skončilo druhé dejstvo, grófka Bezukhova vstala, otočila sa k lóži Rostovovcov (jej hruď bola úplne holá), prstom v rukavici privolala starého grófa a nevšímala si tých, ktorí vstúpili do jej lóže. hovor s ním láskavo s úsmevom.
"No, predstavte mi svoje milé dcéry," povedala, "celé mesto o nich kričí, ale ja ich nepoznám."
Nataša vstala a posadila sa k veľkolepej grófke. Natasha bola taká potešená chválou tejto brilantnej krásky, že sa od rozkoše začervenala.
"Teraz sa tiež chcem stať Moskovčanom," povedala Helen. - A nehanbíš sa zakopať také perly v dedine!
Grófka Bezukhaya mala právom povesť očarujúcej ženy. Čo si nemyslela, a najmä polichotiť, mohla povedať úplne jednoducho a prirodzene.
- Nie, drahý gróf, dovoľte mi, aby som sa postaral o vaše dcéry. Aspoň tu nebudem dlho. A ty tiež. Pokúsim sa pobaviť ten váš. "V Petrohrade som o tebe veľa počula a chcela som ťa spoznať," povedala Natashe so svojím jednotne krásnym úsmevom. "Počul som o tebe z mojej stránky, Drubetsky." Počuli ste, že sa bude ženiť? A od priateľa môjho manžela Bolkonského, princa Andreja Bolkonského,“ povedala s osobitným dôrazom, čím naznačila, že pozná jeho vzťah k Natashe. “Požiadala, aby sa lepšie spoznali, aby dovolila jednej z mladých dám sedieť v jej lóži po zvyšok predstavenia, a Natasha k nej podišla.