Metode Alekseev dalam mengajarkan cara memainkan tombol akordeon. Pengembangan metodologi: “Fitur pelatihan awal di kelas akordeon
Kekhususan produksi suara pada tombol akordeon dan akordeon.
MBOU DOD DSHI v.Barda
Guru akordeon Nazarova Elvira Saitovna
Rencana
Perkenalan
Teknik produksi suara
Dinamika.
Penjarangan.
Pukulan dan teknik memainkan tombol akordeon.
Jenis ilmu karkas dan bulu.
Kesimpulan
Perkenalan
Dibandingkan dengan instrumen piano, organ atau orkestra simfoni, akordeon tombol dan akordeon adalah instrumen muda.
Setiap tahunnya, ciri-ciri akademis mulai terlihat semakin jelas pada penampilan tombol akordeon dan akordeon. Gerakan ini bukanlah penyimpangan dari tradisi nasional, bukan pula penolakan terhadap masa lalu akordeon dan akordeon. Apa yang kita lihat saat ini adalah kelanjutan logis dari apa yang dilakukan oleh para pemain, guru, komposer, desainer berbakat di tahun 20an - 30an dan, khususnya, tahun 50an - 90an. Aktivitas para penggemar yang sebelumnya belum pernah terjadi sebelumnya dalam waktu sesingkat mungkin secara radikal mengubah bayan dan akordeon itu sendiri serta gagasannya.
Tidak mengherankan jika saat ini akordeon kancing dan akordeon sama-sama menjadi instrumen massa budaya rakyat, pop, folk (cerita rakyat), dan instrumen akademis.
Sampai batas tertentu, pendekatan berbeda dimungkinkan dalam menentukan arah pengembangan tombol akordeon dan akordeon. Dalam hal ini akan ada tiga di antaranya: folklor, pop dan akademis, yang pertama akan mencakup penggunaan tombol akordeon dan akordeon dalam kesenian rakyat tradisi lisan.
Proses akademisasi tombol akordeon berlangsung dengan kecepatan tertentu di tahun 50-an. Hal ini terutama dijelaskan oleh munculnya tingkat pendidikan yang lebih tinggi bagi musisi dalam spesialisasi ini: pembukaan departemen instrumen rakyat pada tahun 1948 di Institut Pedagogi Musik Negeri Gnessin Moskow, dan kemudian pembentukan seluruh jaringan universitas tempat pemain akordeon dan pemain akordeon belajar.
Bukan suatu kebetulan, tetapi wajar saja jika pemikiran para pemain, konduktor, dan guru mencapai tingkat yang secara kualitatif baru dan lebih tinggi. Dalam waktu yang relatif singkat, “terobosan” terjadi di bidang pemikiran pedagogis dan metodologis, repertoar berubah secara mendasar, dan penampilan solo mengambil langkah maju yang belum pernah terjadi sebelumnya. Pada saat yang sama, salah satu masalah terpenting dalam perkembangan dan pembentukan setiap alat musik - masalah produksi suara - tidak dapat diselesaikan dengan cukup lengkap. Banyak pemain akordeon yang luar biasa (misalnya, I. Ya. Panitsky, P. L. Gvozdev, S. M. Kolobkov, A. V. Sklyarov, dan lainnya) secara intuitif memecahkan masalah ini dalam pekerjaan mereka. Banyak peneliti (B.M. Egorov) membuat penemuan di bidang pemikiran metodologis.
Namun, jika tidak digabungkan, pencapaian kinerja dan teori perubahan radikal tidak dapat memberikan: tingkat yang terus meningkat
pelatihan sebagian besar pemain akordeon (siswa) di bidang teknik produksi suara dan saat ini belum memenuhi persyaratan akademis.
Teknik produksi suara
Suara adalah sarana utama berekspresi. Musisi yang sangat terampil bahkan membuat karya yang sederhana dan tidak rumit secara teknis terdengar sangat menarik. Ini adalah hasil kerja keras dalam budaya suara.
Pengerjaan suara bervariasi dan spesifik untuk setiap instrumen. Misalnya, pada akordeon tombol dan akordeon, mudah untuk memperhalus bunyinya, karena instrumen tersebut memiliki banyak pasokan udara di bagian tiupannya, tetapi pada instrumen ini tidak mungkin membedakan bunyi akord dengan kekuatan yang berbeda.
Mengerjakan suara melibatkan penguasaan timbre, dinamika, dan guratan.
Mengubah timbre pada tombol akordeon dan akordeon dilakukan dengan menggunakan register. Jika tidak ada, pengerjaan suara dikurangi menjadi penguasaan dinamika dan kehalusan garis. Mereka juga merupakan bagian dari sarana teknis pertunjukan musik, yang tidak kalah pentingnya dengan unsur-unsur teknik seperti kelancaran, teknik akord, lompatan, dll.
Dalam mementaskan karya cantilena, perlu diupayakan semaksimal mungkin untuk mendekatkan bunyi akordeon kancing dan akordeon dengan nyanyian, dengan suara manusia.
Dinamika
Dinamika adalah perubahan intensitas bunyi. Sangat penting bagi pemain untuk mengembangkan kemampuan merasakan perubahan kekuatan suara secara bertahap dan tiba-tiba. Saat mengerjakan dinamika, Anda harus secara bersamaan mengembangkan kebiasaan menekan tuts dengan kekuatan yang sama baik pada forte maupun piano. Banyak pemain akordeon dan akordeon, saat bermain forte, secara naluriah menekan tuts dengan kekuatan yang lebih besar daripada yang dibutuhkan oleh hambatan pegas, dan ini membatasi kebebasan bergerak tangan dan menghambat kefasihan jari.
Sebelum Anda mulai mengerjakan latihan dinamika, Anda perlu mempelajari dengan cermat volume kemampuan dinamis (skala dinamis) instrumen Anda, yaitu suaranya dari pianissimo paling halus hingga fortissimo maksimal. Penting agar di seluruh skala dinamis, timbre suara tidak kehilangan warnanya. Jika Anda meminta suatu instrumen keahlian yang suaranya tidak dirancang, instrumen itu akan mulai meledak dan kehilangan karakteristik suaranya - timbre. Oleh karena itu, siswa perlu mengetahui kekuatan maksimal alat musiknya di mana bunyinya tidak meledak, serta nilai maksimal pianissimo yang dapat ditanggapi oleh alat musik tersebut.
Bersamaan dengan perkembangan sensasi pendengaran, perlu juga dikembangkan rasa kekuatan yang digunakan tangan kiri untuk menggerakkan hembusan. Tidak mungkin untuk menghitung secara pasti dengan kekuatan apa ia harus menekan atau meregangkan hembusan di perbatasan antara ledakan dan suara fortissimo murni, serta pada momen pianissimo yang paling halus. Oleh karena itu, Anda perlu meninggalkan cadangan dinamis, dengan kata lain, cadangan warna dinamis di sisi suara minimum dan di sisi suara maksimum. Skala dinamis kerja instrumen harus dimulai dengan sedikit penyimpangan dari pianissimo maksimum dan berakhir sedikit di bawah fortissimo maksimum.
Mari kita nyatakan secara kondisional batas pianissimo untuk instrumen tertentu dengan tanda ppp, dan batas fortissimo di mana instrumen tidak meledak dengan fff. Nuansa cadangan ekstrim dalam skala dinamis (ppp dan fff) ini tampaknya memperingatkan agar tidak menggunakan pianissimo ketika instrumen tidak dapat berbunyi, dan fortissimo ketika instrumen mulai meledak. Seorang siswa yang telah memahami awal dan akhir skala dinamis kerja harus mulai mengembangkan perasaan dari tiga corak dinamis utama - piano, mezzo forte, forte. Disarankan untuk melakukan ini terlebih dahulu pada suara yang terpisah, kemudian pada akord. Setelah siswa menguasai keterampilan ini, maka harus diperkuat dengan memainkan tangga nada dengan kedua tangan secara serempak atau dengan not ganda secara terpisah, pertama pada piano, kemudian pada mezzo forte dan terakhir pada forte.
Keterampilan ini dapat diperkuat lebih baik lagi jika, setelah latihan tersebut, Anda memainkan tangga nada dengan kekuatan campuran. Anda dapat melakukan ini, misalnya, seperti ini: mainkan empat suara dengan pelepasan dan empat suara dengan kompresi pada piano, lakukan empat suara berikutnya dengan pelepasan dan empat suara dengan kompresi dalam mezzo-forte, lalu dengan kompresi dan pelepasan-forte. Di masa depan, selama latihan, Anda harus mencoba memvariasikan perbandingan dinamika dalam satu skala sebanyak mungkin untuk memperoleh keterampilan sensasi pendengaran dari nuansa dinamis dan sensasi kuatnya di tangan kiri.
Latihan dinamika campuran sangat membantu dalam memperoleh keterampilan menekan jari tangan kanan secara merata pada keyboard saat mengubah dinamika. Saat melakukannya, Anda perlu mengontrol tekanan jari Anda.
Selain corak dinamis utama, tangga nada dinamis juga memiliki corak perantara: pianissimo, mezzo-piano, fortissimo.
Jadi, keseluruhan skala dinamis, termasuk nuansa cadangan, terdiri dari delapan langkah: ppr, pianissimo, piano, mezzo - piano, mezzo - forte, forte, fortissimo, fff. Anak tangga paling bawah akan menjadi cadangan pianissimo (ppr), anak tangga paling atas akan menjadi cadangan fortissimo (fff). Masing-masing langkah ini harus dikerjakan dengan hati-hati dalam persepsi pendengaran siswa.
Untuk memperoleh keterampilan merasakan kekuatan yang digunakan tangan untuk menarik tiupan pada setiap tahap dinamis, skala dinamis harus dikerjakan secara berurutan dalam urutan menaik - dari pianissimo ke fortissimo, dan kemudian dalam urutan menurun - dari fortissimo ke pianissimo, serta dalam berbagai variasi. Perasaan langkah dinamis diperkuat lebih baik jika langkah dinamis jauh dibandingkan dalam latihan. Kalau misalnya disuruh main fortissimo dan fff (dynamic cadangan). Jika Anda diminta memainkan mezzo - forte, mezzo - piano dan piano, Anda perlu memeriksa apakah pianissimo dan ppr (cadangan) masih tersisa di instrumen. Jika Anda diminta memainkan fortissimo dan piano, Anda harus memeriksa apakah mezzo - piano, mezzo - forte dan forte cocok dengan interval dinamis ini.
Penjarangan
Bersamaan dengan menguasai tangga nada dinamis, Anda perlu berupaya menipiskan suara individual, nada ganda, dan akord. Pengarsipan merupakan gabungan crescendo dan diminuendo pada satu nada atau kumpulan nada. Pada tombol akordeon dan akordeon, teknik ini tidak menimbulkan kesulitan apa pun, karena pasokan udara yang besar dalam instrumen memungkinkan Anda untuk mengisi nada dari pianissimo terbaik ke fortissimo, dan sebaliknya, beberapa kali berturut-turut, bahkan tanpa mengubah nadanya. arah bellow. Anda harus terlebih dahulu belajar menipiskan suara atau akord yang terpisah. Misalnya, Anda dapat mengambil suara hingga setengah durasinya dengan tempo sedang. Kuarter pertama menampilkan crescendo dari piano ke mezzo forte, kuarter kedua menampilkan diminuendo dari mezzo forte ke piano. Dengan cara yang sama, penjarangan dilakukan dari mezzo-forte ke forte dan sebaliknya.
Latihan selanjutnya adalah mengisi seluruh nada dari piano hingga forte. Dalam hal ini, dibagi menjadi empat bagian yang menyatu. Pada kuarter pertama mereka membuat crescendo dari piano ke mezzo-forte, pada kuarter kedua - dari mezzo-forte ke forte, pada kuarter ketiga dan keempat - mengecil dari forte ke mezzo-forte dan dari mezzo-forte ke piano.
Setelah belajar menipiskan nada dan akord yang panjang, mereka melanjutkan ke menipiskan tangga nada. Sekelompok nada yang ditentukan dalam suatu tangga nada dapat digiling dengan menggerakkan tiupan ke satu arah atau dengan kombinasi meremas dan melepaskan.
Katakanlah Anda perlu memainkan enam not pada bellow yang dipotong dari piano ke forte. Tugas ini dapat dilakukan seperti ini: memainkan nada pertama dengan piano, nada kedua dengan mezzo-forte, nada ketiga dengan forte, nada keempat dengan forte, nada kelima dengan mezzo-forte, dan nada keenam dengan piano. Crescendo berpindah dari nada pertama ke nada ketiga, pada nada ketiga dan keempat ditetapkan pada kekuatan tertentu, dan dari nada keempat ada diminuendo, yang berakhir pada nada terakhir, nada keenam.
Jika frasa tertentu yang terdiri dari enam nada perlu dipotong dari piano ke forte dengan mengompresi dan melepaskan tiupan, tiupan tersebut diubah setelah nada ketiga.
Setelah belajar mengolah corak dinamis utama, mereka beralih ke penguasaan penipisan pada seluruh skala dinamis, termasuk corak perantara.
Guru juga harus mengajar siswa untuk melakukan crescendo dan diminuendo dari tingkat dinamis mana pun, memeriksa akhir yang benar dari crescendo dan diminuendo dengan langkah ekstrim dari pianissimo dan fortissimo.
Pukulan dan teknik permainan. Jenis ilmu karkas dan bulu.
Masalah terpenting dalam penafsiran kategori “guratan” - melalui upaya B. M. Egorov (sebagian F. R. Lips dan lainnya) dikembangkan secara meyakinkan dan secara signifikan berkontribusi pada munculnya ide-ide baru yang menjanjikan.
Izinkan saya mengingatkan Anda tentang rumusan B. M. Egorov dan F. R. Lips. Menurut Egorov: “Pukulan adalah bentuk karakteristik bunyi yang diperoleh dengan teknik artikulatoris yang tepat, bergantung pada intonasi dan isi semantik suatu karya musik. Menurut Lips: “Sentuhan adalah karakter bunyi yang ditentukan oleh isi kiasan tertentu, yang dihasilkan dari artikulasi tertentu.”
Dalam karyanya, P. A. Gvozdev adalah orang pertama yang secara sistematis menguraikan jenis-jenis sentuhan akordeon dan ilmu bulu. B. M. Egorov melengkapi dan memperjelasnya.
Jenis sentuhan dan penghapusan.
Tekanan - lepaskan.
Dorong - penarikan.
Dampaknya adalah rebound.
Geser adalah gangguan.
Metode pengelolaan bulu.
Dipercepat.
Gerakan lambat.
Bulu menyentak.
Tremolo berteriak.
Timah bertitik.
“Generalisasi teoretis yang paling penting dari pengalaman praktik adalah teknik pembukaan katup tidak lengkap (sebagian) yang direkomendasikan oleh P. Gvozdev untuk berbagai jenis sentuhan. Esensinya terletak pada kenyataan bahwa zona pengaruh sentuhan pada karakteristik bagian suara yang diam akan berkisar dari maksimum - pembukaan penuh katup (jari menekan, memukul, menekan tombol semua jalan), minimal - tingkat pembukaan (pengangkatan) katup terkecil (jari menekan, memukul, menekan tombol sebagian kecil dari amplitudo penuh kayuhan tuas keyboard).
Di zona teknik ini terdapat lusinan gradasi tingkat menengah; kami juga menemukan penyebutan singkat tentang teknik ini pada pemain akordeon dan guru terkenal lainnya, N. Rizol.”
Mengingat topik pukulan pada tombol akordeon dan akordeon, teknik bermain, jenis sentuhan dan mekanik, penulis melihat perlunya setidaknya refleksi singkat tentang beberapa faktor obyektif dan subyektif dalam kinerja. Hal ini diperlukan untuk pemahaman yang spesifik dan akurat tentang tugas teknis murni yang dihadapi pemain akordeon dan akordeon.
Kesimpulan
Menyelesaikan bagian teks dari karya ini, saya sama sekali tidak percaya bahwa semua masalah yang disajikan di halaman telah terselesaikan sepenuhnya. Menanggapi topik ini dengan serius, saya memahami dengan jelas tingkat kerumitan pekerjaan yang dilakukan oleh musisi pertunjukan, tetapi itu hanya dapat diselesaikan melalui upaya banyak sekali pemain akordeon, guru dan, tentu saja, siswa.
Beberapa topik disinggung dalam karya ini hanya sebagian, yang lain - sangat singkat: keinginan untuk fokus pada masalah utama dalam produksi suara pada tombol akordeon dan akordeon tidak memungkinkan saya untuk memperluas cakupannya.
Literatur
I. Alekseev “Metode pengajaran memainkan tombol akordeon.” Moskow 1980
F. Lips “Seni Memainkan Akordeon.” Moskow 1985
V. Pukhnovsky “Sekolah Ilmu Bulu dan Artikulasi Akordeon.” Krakow 1964
B. Egorov “Tentang masalah sistematisasi pukulan akordeon.” Moskow 1984
B. Egorov “Prinsip umum pementasan saat belajar memainkan tombol akordeon.” Moskow 1974
A. Krupin, A. I. Romanov “Teori dan praktik produksi suara pada tombol akordeon.” Novosibirsk 1995
A. Krupin “Masalah pedagogi musik.” Leningrad 1985
M. Imkhanitsky “Baru tentang artikulasi dan guratan pada tombol akordeon.” Moskow 1997
M. Oberyukhtin “Masalah dalam memainkan akordeon tombol.” Moskow 1989
V. Zavyalov “Bayan dan masalah pedagogi.” Moskow 1971
V. Motov “Tentang beberapa teknik menghasilkan suara pada tombol akordeon.” Moskow 1980
A. Sudarikov “Teknik pertunjukan pemain akordeon.” Moskow 1986
BACAAN YANG DIANJURKAN
Akimov Yu. “Beberapa masalah teori kinerja akordeon.” ed. Komposer Soviet. M.1980
Alekseev A. Metode pengajaran bermain piano. M.1981
Koleksi metodis “Pemain akordeon dan akordeon.” Jil. Nomor 1, Nomor 5.
Masalah pendidikan profesional pemain akordeon. M.1980
Barenboim L. “Jalan bermain musik.” L.1979
Shatkovsky G. Rekaman magnetik pidato di seminar guru sekolah musik anak-anak di Angarsk. 5-9 Januari 1978
Pankov O. Tentang karya pemain akordeon pada ritme. M.1986
Masalah pedagogi musik. Jil. 6.
Teplov M. Psikologi perbedaan individu. M.1985
BAYAN SIAP SELEKTIF PADA PERIODE AWAL PELATIHAN
Terlepas dari kemajuan yang nyata dari penemuan keyboard elektif, akordeon tombol elektif mulai diterapkan dengan kesulitan besar. Dalam perdebatan sengit antara “lama” dan “baru”, tidak hanya kebenaran yang lahir, tetapi juga kesalahpahaman.
“Kebanyakan orang memainkan akordeon dua baris atau yang sudah jadi. Sekarang saatnya meninggalkan keduanya dan beralih ke memainkan akordeon tombol elektif, karena hanya keduanya yang cocok untuk mentransmisikan karya musik tanpa distorsi apa pun, dengan semua fitur yang membuat karya musik tersebut berada di luar tangan penciptanya,” tulisnya. ketua bagian Negara Institut Ilmu Musik, Profesor A. Rozhdestvensky pada tahun 1929. Yang “lama” sejak lama tidak mau menyerah pada “yang baru”.
“Menguasai teknik memainkan akordeon tombol elektif pada keyboard kiri menghadirkan kesulitan yang signifikan, itulah sebabnya akordeon tombol elektif belum tersebar luas,” tulis Az. Ivanov dalam “Kursus awal memainkan akordeon tombol” (Diterbitkan “Musik” L. 1967).
Dua ekstrem terlihat jelas di sini, karena di satu sisi, tidak mungkin mengabaikan penemuan ini, yang membuka prospek besar bagi pemain akordeon; di sisi lain, tidak mungkin untuk tidak memperhitungkan bahwa akordeon kancing yang sudah jadi telah mendapatkan popularitas besar di kalangan masyarakat pada saat itu, memiliki guru, pemain, literatur metodologi khusus, dan repertoar asli yang berkualifikasi. Dalam hal ini, para pengrajin menemukan versi kompromi dari instrumen tersebut - akordeon kancing yang sudah jadi.
Namun, masa depan akordeon tombol dengan akord yang sudah jadi diragukan. S. Chapky menulis: “Sebenarnya, instrumen siap pakai elektif di masa depan, kemungkinan besar, akan menjadi akordeon tombol elektif murni, bebas dari elemen akordeon tombol siap pakai, sakelar, komplikasi yang membebani instrumen dan instrumen. teknik memainkannya dan memperlambat proses transisi budaya musik dan pertunjukan ke tingkat yang lebih tinggi" (S. Chapky. "Sekolah memainkan akordeon tombol elektif." Kyiv, 1977, hal. 5).
Ternyata jika sebelumnya keyboard elektif menjadi penghambat peningkatan performa, kini tombol akordeon yang sudah jadi menjadi penghambat perkembangan performa.
Saat ini tidak ada yang meragukan ketersediaan sarana teknis keyboard elektif, karena era akordeon tombol elektif di sekolah musik sudah lama dimulai.
Perselisihan mereda seiring berjalannya waktu dan kini materi pendidikan dan metodologi yang diterbitkan disajikan dengan harapan untuk dipelajari siap-pilihan tombol akordeon
Hal ini benar karena dua alasan:
Masih ada masalah pada repertoar asli untuk akordeon tombol elektif. Pemain akordeon banyak menggunakan transkripsi karya untuk piano, organ, dll., namun wajar saja jika dasar repertoar instrumen apa pun bukanlah transkripsi dan transkripsi, tetapi komposisi asli. Masalah repertoar pendidikan asli di sekolah musik sangatlah akut. Akordeon tombol yang siap dipilih memiliki peluang lebih merangsang untuk menciptakan komposisi orisinal.
Dalam kondisi defisit repertoar, tidak pantas membicarakan akordeon yang sudah jadi dalam kaitannya dengan kekurangannya. Penting juga untuk mempertimbangkan fakta bahwa akordeon tombol adalah instrumen rakyat, tidak hanya solois, tetapi juga pengiring, instrumen untuk pop dan kehidupan sehari-hari, oleh karena itu keyboard dengan akord yang sudah jadi sangat diperlukan di sini .
Pertanyaan lainnya: kapan sebaiknya Anda mulai belajar menggunakan keyboard opsional?
Metode modern tidak mengecualikan kelayakan mempelajari akordeon tombol elektif pada tahap awal pelatihan. Namun, menurut A. Onegin, karya ini “memerlukan studi pendahuluan tentang dasar-dasar memainkan alat musik dan perolehan pengetahuan teoretis musik tertentu”. (A. Onegin. “Sekolah memainkan akordeon kancing yang sudah jadi.” Rumah penerbitan “Music” M. 1979, hal. 90).
“Akordeon kancing yang sudah jadi adalah instrumen utama pada periode awal,” kata A. Surkov (Koleksi “Pemain akordeon Bayan dan kancing,” Edisi 2. M. 1974, hal. 48). Dalam “Manual untuk pelatihan awal tentang akordeon kancing yang sudah jadi,” dia menulis, tampaknya dengan fokus pada profesional masa depan: “Studi tentang akordeon kancing elektif harus dilakukan secara paralel dengan kelas tentang akordeon kancing yang sudah jadi. dan siswa yang memiliki kemampuan bermusik yang baik dan berhasil mengikuti program harus terlibat di dalamnya.” (M.1973, hal.3).
Dalam publikasi yang relatif baru (misalnya, V. Nakapkina), diusulkan untuk mengekstrak suara pertama pada keyboard kanan, dan kemudian menampilkan materi musik yang sama dengan tangan kiri. pilihan papan ketik.
“Sekolah” oleh P. Govorushko dibuka dengan potongan akordeon dengan skala pilihan; “disarankan untuk mulai mempelajari pengiring standar segera setelah siswa siap menguasai notasi musik pada kunci bas” (Halaman 2).
G. Stativkin juga menyarankan untuk memulai dengan latihan untuk mengekstrak suara individu pada keyboard kanan, kemudian musik yang sama. gunakan materi (seperti dalam V. Nakapkin) untuk mempelajari keyboard pilihan tombol akordeon. Satu detail dari G. Stativkin menarik perhatian khusus. Latihan dilakukan dengan tangan kanan (untuk mengekstraksi suara individu) “dengan gerakan pasif bulu”, yaitu. tanpa partisipasi tangan kiri, hanya menggunakan beban setengah badan kiri akordeon kancing (hlm. 11).
Pada tahun 1978, V. Semenov menulis bahwa ada tren baru dalam penguasaan keyboard elektif selama periode pelatihan awal, tetapi “segera setelah menguasai keyboard yang tepat” (Koleksi “Pemain akordeon Bayan dan tombol” Edisi 4. Halaman 43). Sulit untuk memahami penulisnya di sini, karena dalam karya yang sama kita membaca di atas: “Pemisahan” operasi bellow dari pekerjaan jari pada keyboard yang dapat dipilih sangatlah penting. Kesulitan dalam permainan sering kali timbul dari ketidakmampuan untuk mengoperasikan berbagai kelompok otot lengan secara independen satu sama lain.” (Ibid. hal. 77).
Jika “pemisahan” mempunyai arti khusus, maka sebaiknya memulai kelas dengan tangan kiri, agar perhatian anak tidak terbebani oleh multifungsi otot kedua tangan, karena saat memainkan tombol akordeon dengan satu tangan kanan, keduanya tangan digunakan.
G. Stativkin mempertimbangkan keadaan ini dan oleh karena itu menyarankan untuk terlebih dahulu memusatkan perhatian pada satu tangan kanan dengan gerakan bulu yang pasif. Di sinilah keadaan pasif membingungkan, yaitu. suara yang sebenarnya tidak dapat dikendalikan. Dalam hal ini, bagaimana kita harus menangani “pembentukan awal pendengaran musik dan seni gagasan tentang apa, sebenarnya, dasar “Pelatihan Utama...” penulisnya?
Banyak, pada tahun 1974, adalah karya B. Egorov. “Prinsip umum pementasan saat belajar memainkan tombol akordeon” meyakinkan saya akan perlunya mulai belajar dengan tangan kiri, karena “bersamaan dengan melakukan bagianmu… fungsi terpenting dari tangan kiri adalah untuk mengontrol pergerakan tiupan… Hal ini memerlukan perhatian yang sangat cermat terhadap posisi tangan kiri.” (Koleksi “Pemain akordeon dan akordeon”. Edisi 2 Halaman 34).
Jika demikian, bukankah akan lebih mudah untuk memulai kelas, langsung dari keyboard pilih?
Anda juga tidak boleh menunda-nunda mempelajari keyboard dengan chord yang sudah jadi dalam waktu lama, karena... “Hal ini membuat siswa tidak dapat mengakses akordeon yang sebenarnya repertoar, mengurangi minat terhadap pembuatan musik amatir.” (P. Govorushko. “Sekolah Bermain…”, hal. 2).
Perlu ditambahkan bahwa masalah takaran materi pendidikan untuk akordeon tombol siap pakai dan pilihan di pendidikan dasar harus dipertimbangkan oleh guru berdasarkan kesatuan dialektis keyboard, dan bukan dari sudut pandang. perpisahan mereka.
DAFTAR
Akimov Yu. “Beberapa masalah teori kinerja akordeon.” M.1980
Barenboim L. “Jalan bermain musik.” L.1970
Ivanov Az. "Kursus pemula dalam memainkan tombol akordeon." Ed. “Musik” L.1967
Chapky S. “Sekolah memainkan akordeon tombol elektif.” Kiev. 1977
Lips F. “Mari kita bicara tentang tombol akordeon.” Majalah "Kehidupan Musik" No. 13 Tahun 1976
Onegin A. "Sekolah memainkan akordeon kancing yang sudah jadi." Ed. "Musik". M.1979
Surkov A. “Panduan untuk pelatihan awal tentang akordeon kancing yang sudah jadi.” Ed. "Komposer Soviet". M.1973
Akimov Y. "Sekolah memainkan akordeon kancing yang sudah jadi." Ed. "Komposer Soviet". M.1977
Shulpyakov O. "Perkembangan teknis seorang musisi pertunjukan." Ed. "Musik". M.1973
Savshinsky S. “Karya pianis tentang teknik.” Ed. "Musik". L.1968
Zak Ya. “Artikel.” Bahan. Memori". M.1978
Belyakov V., Stativkin G. “Menjari akordeon kancing yang sudah jadi.” M.1978
Govorushko P. “Sekolah dasar memainkan akordeon kancing.” L.1988
Nakapkin V. “Sekolah memainkan akordeon kancing yang sudah jadi.” M.1985
Stativevkin G. “Pelatihan awal tentang akordeon tombol siap pakai elektif.” M.1989
Koleksi metodis “Pemain akordeon dan akordeon” No. 1 – 6. 1970 – 1984.
MAIN JARI
PADA PERIODE AWAL PELATIHAN
Apakah sistem penjarian lima jari yang disebut “posisional” dapat diterapkan pada periode awal pembelajaran?
Masalah penjarian tombol akordeon, dengan satu atau lain cara, menyentuh banyak masalah teknologi tombol akordeon, termasuk pengaturan mesin permainan.
N. Rizol sangat yakin bahwa pada tahap perkembangan teknologi akordeon kancing, baik yang berjari empat maupun yang berjari lima memiliki hak untuk hidup.
sistem fingering, namun tidak semua orang setuju dengannya bahwa pementasan harus berbeda untuk setiap sistem.
Misalnya, V. Semenov mengatakan bahwa sejak pelajaran pertama dia memegang tombol akordeon lima baris di tangannya, jadi dia tidak tahu masalahnya - pengaturan dan jari apa yang harus dimainkan.
A. Dmitriev, yang dikenal karena teknik penampilannya yang sempurna, sebagai mahasiswa di konservatori, berlatih kembali ke sistem lima jari dan percaya bahwa tidak ada gunanya menguasai kedua sistem tersebut.
Dalam alat peraga Anda dapat membaca bahwa jari yang terletak di belakang fingerboard adalah “titik tumpu” pemain, sebuah “tengara”. Pada saat yang sama, dalam praktiknya, banyak pemain akordeon modern dengan tenang melakukannya tanpa "titik tumpu" dan "titik tumpu" ini, dengan menyandarkan seluruh tangan mereka. di papan fret, sambil dengan cemerlang mendemonstrasikan kemampuan teknis luar biasa dari tombol akordeon.
S. Chapky menulis: “Jempol di belakang fingerboard adalah “titik tumpu pemain, yang tanpanya permainan yang akurat dan jelas tidak akan terpikirkan.” (S. Chapky. “Sekolah memainkan akordeon tombol elektif.” Kyiv. 1980).
Ironisnya, dapat dicatat bahwa setiap orang yang sekarang hidup tanpa “panduan khusus” ini diasosiasikan dengan “roh jahat”.
Kontradiksi terkadang muncul pada halaman manual yang ditulis oleh satu penulis.
Pada tahun 1980, “Sekolah Bermain Akordeon” oleh Yu.Akimov diterbitkan, di mana di halaman 19 kita membaca bahwa ketika ibu jari dicabut dari balik papan jari, “kontak tangan dengan tuts terputus, . ..tangan kanan dimatikan dari proses pengontrolan posisi bellow instrumen menjadi kurang stabil." Dan tiba-tiba, di halaman yang sama, “penggunaan jari pertama berkontribusi pada pengembangan teknik pemain akordeon”!!!
Banyak guru akordeon yang menulis tentang ketidaksesuaian penggunaan ibu jari pada periode awal pelatihan. Secara khusus, N. Rizol: “Seperti yang ditunjukkan oleh pengalaman, lebih baik menggunakan ibu jari di kelas 1-2, ketika siswa belum memperoleh keterampilan menavigasi keyboard, ketika tombol akordeon belum terpasang dengan kuat di lututnya. , ketika, saat bekerja dengan tiupan, siswa kehilangan kunci – menggunakan ibu jari pada tahap ini adalah tindakan yang prematur” (N. Rizol. “Prinsip menggunakan jari lima jari pada tombol akordeon.” M. 1977, hal. 229).
Lalu mengapa dalam literatur pendidikan dan metodologi akordeon kancing, pada bagian metodologi penanaman dan pengaturan, tidak disebutkan ibu jari tangan kanan, yang berfungsi sebagai penopang instrumen, dan apa fungsinya? ada hubungannya dengan pekerjaan bellow, yang sebenarnya dilakukan dengan tangan kiri?
P. Gvozdev menyebut pertunjukan empat jari sebagai “akordeon tombol alami”. Sangat mudah untuk meragukan hal ini. “Alam, yang silsilahnya sudah ada sejak berabad-abad yang lalu, telah melestarikan sejumlah mekanisme bawaan dan sangat lembam yang sangat berbahaya dalam pengembangan teknik permainan. Salah satunya adalah refleks menggenggam” (O. Shulpyakov. “Perkembangan teknis seorang musisi pertunjukan” M. 1973, hal. 39). Refleks inilah yang sangat sering dipicu ketika seorang siswa mengeluarkan suara untuk pertama kalinya menggunakan produksi “akordeon alami”. Sebagai hasil dari pekerjaan lebih lanjut, anak memperoleh sejumlah keterampilan bawah sadar yang mudah diotomatisasi, tetapi tidak mudah disadari, dan “untuk menghilangkannya diperlukan kerja khusus dan, terlebih lagi, kerja keras. (S. Savshinsky. “Karya pianis tentang teknik.” L. 1968, hal. 67). Namun di masa kanak-kanak, cara utama untuk memperoleh keterampilan adalah secara tidak sadar, sehingga mengubah posisi tangan penuh dengan kesulitan besar.
Sejarah pedagogi musik mengetahui banyak contoh ketika ditegaskan banyak hal yang bertentangan dengan norma dasar anatomi dan fisiologis. Misalnya, pemain biola dari abad ke-18 hingga pertengahan abad ke-20 memiliki siku yang direntangkan ke kanan hingga batasnya. Sampai batas tertentu, hal ini dibenarkan oleh fakta bahwa metode pengembangan teknologi ditemukan dalam proses praktik secara empiris, tanpa bergantung pada ilmu-ilmu alam (fisiologi, misalnya), karena ilmu-ilmu itu sendiri kurang berkembang.
Pemain akordeon mulai menerima pendidikan musik profesional baru-baru ini. Orang otodidak, atau “nugget” sebagaimana mereka disebut, hanya memiliki gagasan yang lemah tentang sifat psikofisiologis gerakan permainan.
Bukankah sejarah terulang kembali bagi pemain akordeon di zaman kita?
Saat ini, semakin banyak musisi akordeon yang mendasarkan teknik pertunjukannya pada pengaturan lima jari dengan memanfaatkan segala kemungkinan berat alami tangan, yang sebagian besar dibatasi oleh ibu jari yang terletak di belakang fingerboard. Karena letak keyboard pada tombol akordeon pada bidang vertikal, masalah penggunaan menjadi wajar
beban tangan dan kontak dengan keyboard belum cukup dipelajari, namun hal ini “telah lama diselesaikan oleh pemain akordeon terkenal, dan tugas kami adalah mempelajari teknologi yang mereka gunakan dan menggunakannya dalam bekerja dengan siswa.” (Koleksi metodologis “Pemain Bayan dan akordeon”, edisi 2, hal. 29).
Jadi apakah fingering “posisional” dapat diterapkan pada periode awal pembelajaran?
Konsep “posisi” diambil oleh V. Belyakov dan G. Stativkin dari latihan memainkan alat musik gesek: “ini adalah posisi pada satu atau beberapa bagian keyboard.” (V. Belyankov dan G. Stativkin. “Fingering dari tombol akordeon yang sudah jadi” M. 1978).
Jika diterapkan pada akordeon tombol, rumusan ini tidak sepenuhnya akurat, karena tidak seperti alat musik petik, akordeon tombol memiliki tuts yang masing-masing harus “diketahui” oleh jari tertentu pada posisi tangan mana pun pada keyboard. Definisi N. Rizol lebih cocok di sini: “Posisi akordeon harus dipahami sebagai posisi tangan tertentu yang memungkinkan menutupi sekelompok nada (kunci) sehingga masing-masing jari tetap pada tempatnya (N. Rizol. “Principles…” p. 199).
Definisi ini mengandung seluruh arti praktis dari "posisi" memainkan tombol akordeon:
Ini (permainan "posisional") memungkinkan untuk menghafal pola musik individu.
“Memperluas ruang lingkup aktivitas otomatisme, yang mendasari teknik pertunjukan” (Ibid. hal. 54).
Ada lebih banyak peluang untuk memilih fingering yang rasional dan artistik.
Ini memiliki efek menguntungkan pada pengembangan disiplin jari, yang dipelajari bukan dalam angka-angka di atas nada-nada, tetapi dalam pemikiran anak tentang penempatan jari-jari, sebagai semacam “instrumentasi” sebuah karya. (Ya. Zak. Artikel. M. 1980, hal. 39).
Terdapat juga kesulitan-kesulitan lain, yang menyebabkan sebagian besar alat peraga disajikan sebagai sistem permainan dasar empat jari, dengan penggunaan jari pertama sesekali.
G. Stativkin (dan dia tidak sendirian) menilai perlu segera membentuk gaya pertunjukan modern. Berikut versi momen awal produksi suara: “Pada keyboard kanan, suara dihasilkan dengan menekan ibu jari dan jari tengah secara bersamaan (jari pertama + tengah). Anak-anak dengan tepat menyebut teknik ini “bermain dengan paruh”. Metode produksi suara yang diusulkan, berbeda dengan bermain hanya dengan jari kedua atau ketiga, menciptakan dukungan yang lebih stabil dan, yang terpenting, membentuk tangan siswa dengan sempurna. Hasilnya, posisi tangan kanan yang benar tercapai
dengan cara yang paling sederhana dan alami." (G. Stativkin. Panduan... hal. 13). Dan ternyata dalam satu posisi (tanpa menambah atau mengubah posisi) Anda bisa belajar banyak (dalam arti produksi suara) dan memainkan banyak musik yang bagus (lihat “Catatan Lampiran”).
Kemudahan dalam menguasai materi dengan bantuan permainan “posisional” memungkinkan siswa yang sudah duduk di kelas 2-3 membatasi dirinya pada instruksi penjarian yang langka, dan pada kelas 4-5 ia dapat melakukannya tanpa angka dalam teks musik. Tentu saja, mendiskusikan masalah apa pun dengan guru akan selalu bermanfaat, tetapi kebutuhan akan pengawasan kecil dengan sendirinya akan hilang.
Dengan menggunakan penjarian “posisional”, lebih mudah untuk mengubah posisi dan membaca sekilas, dan yang membuatnya sangat menarik pada periode awal pembelajaran adalah kesempatan untuk menguasai jenis improvisasi yang paling sederhana.
Dan terakhir, agar tidak menimbulkan, meskipun sementara, namun hambatan psikologis yang serius dalam menguasai permainan jari dan produksi lima jari, Yu. Yastrebov merekomendasikan untuk mendengarkan pendapat berikut: “Bagi mereka yang, sejak bunyi pertama pada tombol akordeon, mengembangkan keterampilan interaksi semua jari, pertanyaan tentang penggunaan ibu jari, mungkin, tidak berlaku secara keseluruhan dibandingkan dengan mereka yang memperkenalkannya ke dalam permainan, karena sudah memiliki pengalaman yang cukup dalam melakukan pementasan empat jari.
Jika bagi yang pertama, teknik menggunakan ibu jari pada keyboard adalah dasar, suatu tindakan yang terbukti dengan sendirinya, maka bagi yang kedua, terkadang ini merupakan hambatan yang tidak dapat diatasi yang tetap menjadi “sesuatu yang tersendiri” selama bertahun-tahun (Yu.G .Yastrebov, Rumah Penerbitan, Vladivostok, 1984 , halaman 88).
Segala sesuatu yang telah dikatakan bukanlah suatu rekomendasi untuk bertindak; setiap orang berhak untuk setuju atau tidak setuju dengan sesuatu. Saat ini, versi lima jari sedang menjalani “uji laboratorium” dan sangat penting “agar sebanyak mungkin pemain dan guru berpartisipasi dalam tes ini.” (N. Rizol. “Prinsip…” hal. 216).
BACAAN YANG DIANJURKAN
Rizol N. “Prinsip penggunaan jari lima jari pada tombol akordeon.” Ed. "Komposer Soviet". M.1974
Chapky S. “Sekolah memainkan akordeon tombol elektif” Kyiv. 1980
Semenov V. “Sekolah modern memainkan akordeon tombol.” M.2003
Akimov Yu. "Sekolah memainkan akordeon tombol." M.1980
Shulpyakov O. "Perkembangan teknis seorang musisi-pemain." M.1973
Savshinsky S. "Karya pianis tentang teknik" L. 1968
Belyakov V. dan Stativkin G. “Menjari akordeon kancing yang sudah jadi.” M.1978
Zach Ya.Artikel. M.1980
Koleksi metodis “Pemain akordeon dan akordeon.” Jil. 2.M.1974
Permainan dalam satu
posisi: 1,2,3 jari
Permainan dalam satu
posisi: 1, 2, 3, 4 jari
Permainan dalam satu
posisi: 1, 2, 3, 4, 5 jari
Pendahuluan…………………………………………………..3
Tiga metode utama…………………………….……………4
Kemampuan bermusik dan perkembangannya…………8
Akordeon tombol pilihan siap pada periode awal pelatihan......15
Fingering pada periode awal pelatihan………....19
Catatan lampiran pada bab “Fingering”……………….23
Karya ini merupakan upaya untuk membantu guru memainkan tombol akordeon dalam memecahkan beberapa masalah metodologis dan sejumlah tugas yang paling menjadi perhatian guru dalam proses kerja praktek. Dasarnya adalah hasil kegiatan tiga puluh tahun kelas instrumen rakyat dan departemen instrumen rakyat di Konservatorium Ordo Lenin di Kyiv. P.I.Tchaikovsky, dipimpin oleh Artis Terhormat Profesor M.M. Di sini, solusi praktis ditemukan untuk masalah-masalah seperti perencanaan pekerjaan pendidikan dan pendidikan, posisi tangan dengan penggunaan ibu jari kanan yang ekstensif dalam meraba, penggunaan dua ikat pinggang, bekerja dengan bulu, pukulan, dll.
Buku ini terdiri dari pendahuluan dan empat bab.
Pendahuluan berbicara tentang peran tombol akordeon dalam kehidupan kita, tentang tumbuhnya budaya memainkannya.
Bab pertama menelusuri asal usul dan perkembangan akordeon kancing sebagai instrumen rakyat Rusia, yang menjadi salah satu yang paling dicintai. Sejarah perkembangan akordeon tombol penting untuk cakupan metode pengajaran yang benar, khususnya untuk memecahkan salah satu masalah utama - pertanyaan tentang formulasi.
Bab kedua secara singkat menguraikan prinsip-prinsip dasar pedagogi Soviet dan menguraikan cara penerapannya dalam praktik guru akordeon.
Bab ketiga dikhususkan untuk masalah paling penting dalam mengatur pekerjaan pendidikan seorang guru dengan siswa di kelas akordeon tombol.
Bab terakhir, keempat, membahas tentang kemampuan teknis akordeon tombol, kesulitan-kesulitan yang dihadapi saat memainkan alat musik ini dan cara mengatasinya.
Penulis tidak bermaksud memberikan metodologi yang lengkap dan umum untuk mengajarkan akordeon tombol. Dia hanya berusaha membantu guru akordeon setidaknya sampai batas tertentu meningkatkan sistem pengajaran.
Dalam mengerjakan buku ini, penulis menerima bantuan kreatif dari kepala departemen instrumen rakyat di Konservatorium Negara Lenin Ordo Kyiv yang dinamai P. I. Tchaikovsky, Artis Terhormat SSR Ukraina, Profesor M. M. Gelis. Penulis mengucapkan terima kasih yang setulus-tulusnya kepada beliau.
Penulis meminta semua orang yang tertarik dengan metode pengajaran akordeon tombol untuk mengirimkan komentar dan saran mereka, yang dengan senang hati akan ia pertimbangkan dalam pekerjaan selanjutnya.
Bab II
Prinsip dasar pelatihan
Maksud dan tugas guru akordeon kancing.
Prinsip pendidikan
Masalah umum pelatihan pemain akordeon
Perencanaan pekerjaan pendidikan dan pendidikan
Pengembangan inisiatif kreatif dan kemandirian siswa.
otoritas guru
Pendekatan individual kepada siswa
Bab III
Organisasi pekerjaan guru di kelas bermain akordeon.
Mempersiapkan guru untuk pelajaran.
Perencanaan pelajaran
Struktur pelajaran.
Metode pengajaran.
Mengerjakan sebuah karya musik
Pentingnya pengulangan repertoar
Kemeriahan panggung.
Bab IV
Pengembangan sarana teknis pertunjukan musik
Kualitas alat
Prinsip umum pengajaran teknik memainkan tombol akordeon.
Penempatan tangan
Peralatan teknis tangan kiri.
Posisi awal tangan kiri
Fungsi tangan kiri
Posisi tangan kiri
Eksekusi timbangan
Memainkan arpeggio, melatih bass dan akord. Pergantian jari
Melakukan interval dan tetrachord
Peralatan tangan kanan
Fitur penempatan tangan kanan
Kesalahan penjepitan
Melakukan timbangan dan latihan
Teknik produksi suara
Dinamika
Penjarangan.
Pukulan
Pacuan kuda
Kemandirian tangan
Mengerjakan sketsa
pendidikan tambahan untuk anak-anak
Sekolah Seni Anak Ogudnevskaya
Distrik kota Shchelkovsky, wilayah Moskow
Abstrak
pada topik:
«
Metode memainkan tombol akordeon, akordeon
F.R. Lipsa»
Disusun oleh:
guru akordeon
Pushkova Lyudmila Anatolyevna
Perkenalan
Seni memainkan akordeon tombol adalah genre yang relatif muda yang mendapat perkembangan luas hanya di masa Soviet. Sistem pendidikan musik bagi pemain alat musik rakyat mulai terbentuk pada akhir tahun 20-an dan awal tahun 30-an abad ke-20. Inisiatif penting ini mendapat dukungan hangat dari tokoh-tokoh utama pendidikan publik dan seni (A.V. Lunacharsky, A.K. Glazunov, M.I. Ippolitov-Ivanov, V.E. Meyerhold, dll.). Musisi berbakat dari berbagai spesialisasi tanpa pamrih mewariskan pengalaman profesional mereka kepada pemain instrumen folk dan dalam waktu singkat membantu mereka memasuki dunia musik hebat; Saat ini, ribuan spesialis - pemain, konduktor, guru, ahli metodologi, seniman grup musik - berhasil bekerja di bidang seni instrumental rakyat; Oleh karena itu, keberhasilan praktis dalam kinerja dan pedagogi secara bertahap menciptakan dasar untuk menggeneralisasi akumulasi pengalaman dalam manual pendidikan dan metodologi.
Perlu juga dicatat bahwa pengenalan jenis instrumen paling progresif ke dalam praktik - akordeon tombol yang sudah jadi - secara signifikan memengaruhi seluruh proses pelatihan pemain akordeon: dalam waktu singkat repertoar berubah secara radikal, ekspresif dan teknis kemampuan para pemain meningkat secara tidak proporsional, dan tingkat budaya pertunjukan secara umum meningkat secara nyata. Perubahan signifikan mulai terjadi dalam metode pelatihan dan pendidikan pemain akordeon kancing generasi baru; Kriteria yang mulai diterapkan pada perkembangan pedagogi dan metodologi juga semakin berkembang: prinsip utama mereka telah menjadi prinsip validitas ilmiah dan hubungan erat dengan kegiatan praktis (misalnya, hingga saat ini sejumlah disertasi telah dipertahankan tentang berbagai masalah. pedagogi musik, psikologi, sejarah dan teori pertunjukan di bidang seni instrumental rakyat: dengan demikian, pencapaian signifikan dalam praktik dan pedagogi musik dan seni menerima dasar ilmiah dan teoretis yang kuat, yang pada gilirannya merangsang pengembangan lebih lanjut).
Artis Terhormat RSFSR, pemenang kompetisi internasional, profesor di Institut Musik dan Pedagogis Negara. Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips sendiri adalah contoh terbaik dari pemain akordeon modern - seorang musisi terpelajar dan terpelajar, dibesarkan dalam tradisi terbaik budaya musik dalam dan luar negeri. Berdasarkan pencapaian terbaik sekolah akordeon Soviet, pemimpin di kancah internasional sejak tahun 70-an abad lalu, dan dengan cermat merangkum pengalaman pertunjukan pribadi dan kolektifnya yang luas, sang maestro mampu mengkaji secara rinci permasalahan utama akordeon. keterampilan pertunjukan pemain - produksi suara, teknik pertunjukan, masalah interpretasi karya musik dan spesifikasinya pertunjukan konser - dalam "Seni Memainkan Akordeon", yang pantas menjadi salah satu metode utama yang diakui untuk melatih pemain muda.
Metodologi F. Lips dibedakan oleh kesinambungan, pelestarian yang cermat dari yang terbaik dan paling berharga, pengembangan tren progresif, pandangan, arah dan hubungan terdekat dengan praktik pertunjukan dan pedagogis: misalnya, ketika mempertimbangkan masalah produksi suara, ia membiaskan pengalaman musisi dari spesialisasi lain sesuai dengan spesifikasi akordeon tombol (terutama saat melakukan transkripsi), peringatan terhadap peniruan buta terhadap suara instrumen lain - dengan sifat pembentukan suara yang berbeda. Teknik pertunjukan (seperangkat sarana pertunjukan yang idealnya harus dikuasai secara penuh oleh setiap musisi), menurut F. Lips, bukanlah tujuan akhir bagi guru/siswa, tetapi bertujuan untuk mewujudkan citra musik tertentu dengan mengekstraksi a suara yang sifatnya sesuai. Untuk melakukan ini, Anda perlu memiliki pemahaman yang baik tentang semua komponen kompleks ini, secara praktis merasakan dan mengkonsolidasikan keterampilan bermain terbaik, dan mengembangkan teknik artistik individu Anda berdasarkan prinsip-prinsip umum. Unsur kompleks tersebut antara lain keterampilan pementasan (pendaratan, pemasangan alat, posisi tangan), unsur teknik akordeon kancing, dan penjarian.
Ketentuan penting metodologi juga mencakup hal-hal berikut:
pementasan sebagai proses yang berlangsung seiring waktu;
pendekatan kreatif untuk mengerjakan elemen teknik tombol akordeon;
prinsip menopang beban saat memainkan tombol akordeon (akordeon);
prinsip pengkondisian artistik fingering.
Pengalaman pribadi yang luas dari musisi-pemain dan guru terlihat dari perhatian yang diberikan F. Lips terhadap pengembangan cita rasa seni pemain akordeon, karena perwujudan konsep komposer dalam bunyi instrumen yang sebenarnya adalah yang paling penting. masalah penting, bertanggung jawab, dan sulit bagi musisi mana pun: hampir semuanya terkonsentrasi di sini tugas seni pertunjukan - mulai dari studi mendalam tentang teks, konten, bentuk dan gaya karya, pemilihan yang cermat atas sarana ekspresi suara dan teknis yang diperlukan, melalui implementasi yang sungguh-sungguh dari interpretasi yang dimaksudkan dalam pemolesan sehari-hari hingga pertunjukan konser di depan pendengar. Ketergantungan terus-menerus pada prinsip-prinsip seni yang tinggi, tekad dan pencarian sesuatu yang baru, bernilai seni, perluasan sarana ekspresi dan pemahaman seluk-beluk gaya, isi dan bentuk, peningkatan keterampilan dan pendalaman profesionalisme - inilah tugas utama yang yang harus dihadapi setiap musisi.
Metodologi itu sendiri dibedakan oleh kejelasan pengorganisasian proses pembelajaran, singkatnya, yang, bagaimanapun, mencakup banyak teknik untuk merangsang pencarian kreatif siswa, memberikan ruang di bidang kreatif: siswa, di luar keinginan atau kesiapannya, menemukan dirinya sendiri dalam situasi kegembiraan yang tak terduga dari tugas guru yang bijaksana namun gigih: "berpikir", "mencoba", "mengambil risiko", "menciptakan", dll. (dengan demikian terciptalah “provokasi” untuk berimprovisasi); Siswa selalu merasakan energi kreatif dari pembelajaran, dimana ia dituntut untuk mampu memberikan orisinalitas dan orisinalitas permainannya. Penekanan semantik ditempatkan pada guratan, teknik, dan nuansa, sementara kekurangan kecil pada siswa diabaikan. Seni menciptakan dinamika kreatif dan dengan jelas menjaga gagasan utama (tujuan) memungkinkan siswa untuk percaya pada diri mereka sendiri, setidaknya untuk sesaat merasakan keadaan seorang musisi "tanpa kelemahan", yang tanpanya keajaiban nyata dari pengetahuan diri dan tidak mungkin menunjukkan diri - tujuan sebenarnya dari proses pendidikan.
Pembentukan ekspresi suara
Seperti yang Anda ketahui, seni mencerminkan kehidupan nyata melalui sarana artistik dan bentuk seni. Setiap jenis seni memiliki sarana ekspresi tersendiri. Misalnya dalam seni lukis, salah satu sarana ekspresi yang utama adalah warna. Dalam seni musik, dari seluruh gudang sarana ekspresif, kami pasti akan memilih suara sebagai yang paling penting: perwujudan suaralah yang membedakan sebuah karya seni musik dari yang lain, “suara adalah masalah musik“(Neuhaus), prinsip dasarnya. Tidak ada musik tanpa suara, sehingga upaya utama musisi yang tampil harus ditujukan pada pengembangan ekspresi suara.
Agar kegiatan pertunjukan dan pengajaran berhasil, setiap musisi harus mengetahui ciri-ciri khusus alat musiknya. Akordeon dan akordeon kancing modern memiliki banyak keunggulan alami yang menjadi ciri penampilan artistik instrumen tersebut. Berbicara tentang kualitas positif dari tombol akordeon/akordeon, pertama-tama kita akan berbicara tentang keunggulan suaranya - tentang nada yang indah dan merdu, berkat itu pemainnya mampu menyampaikan berbagai macam corak musik. dan ekspresi artistik. Ada kesedihan, kesedihan, kegembiraan, kesenangan yang tak terkendali, keajaiban, dan kesedihan.
Sarana artikulasi
Proses bunyi dari setiap bunyi yang diekstraksi dapat dibagi menjadi tiga tahap utama: penyerangan bunyi, proses langsung dalam nada bunyi (leading bunyi), dan akhir bunyi. Harus diingat bahwa suara sebenarnya dicapai sebagai hasil kerja langsung jari-jari dan tiupan, dan kedua cara jari menyentuh tuts dan gerakan tiupan terus-menerus saling melengkapi, yang seharusnya selalu diingat.
Kami dapat memberikan ringkasan singkat tentang tiga cara utama interaksi tersebut (menurut V.L. Pukhnovsky):
Tekan tombol yang diinginkan dengan jari Anda, lalu gerakkan tiupan dengan kekuatan yang diperlukan (yang disebut “artikulasi dengan tiupan” - menurut terminologi Pukhnovsky). Penghentian suara dicapai dengan menghentikan gerakan tiupan, setelah itu jari melepaskan kunci. Dalam hal ini, serangan suara dan akhirnya memperoleh karakter yang halus dan lembut, yang tentu saja akan berubah tergantung pada aktivitas bulu.
Gerakkan bellow dengan kekuatan yang diperlukan, lalu tekan tombol. Bunyinya dihentikan dengan melepaskan jari dari tuts lalu menghentikan tiupan (artikulasi jari). Dengan menggunakan teknik produksi suara ini, kami mencapai serangan dan akhir suara yang tajam. Tingkat ketajaman di sini akan ditentukan seiring dengan aktivitas tiupan, kecepatan menekan tombol, dengan kata lain, fitur sentuhan.
Dengan artikulasi bellow-finger, serangan dan akhir bunyi dicapai sebagai hasil kerja simultan dari bellow dan jari. Di sini sekali lagi harus ditekankan bahwa sifat sentuhan dan intensitas hembusan akan secara langsung mempengaruhi awal dan akhir bunyi.
Sangat penting bagi pemain akordeon untuk memastikan bahwa selama permainan jari yang terhubung, gaya yang diperlukan hanya untuk menekan tombol dan memasangnya pada titik berhenti digunakan. Anda tidak boleh menekan kunci setelah merasakan “bawah”. Ini hanya akan menimbulkan tekanan yang tidak perlu pada pergelangan tangan. Sangat penting bahwa situasi ini diperhitungkan oleh semua guru pada tahap awal pendidikan - lagi pula, tangan terkepal tidak tiba-tiba muncul di sekolah dan konservatori.
dorongan, seperti halnya menekan, tidak perlu mengayunkan jari, namun, tidak seperti menekan, “jari dengan cepat memasukkan tuts sepenuhnya dan menjauhkannya dengan gerakan pergelangan tangan yang cepat (gerakan ini disertai dengan sentakan pendek dari tiupan). ” Dengan menggunakan metode produksi suara ini, pukulan tipe staccato dapat dicapai.
Memukul didahului dengan ayunan jari, tangan, atau keduanya. Jenis tinta ini digunakan dalam coretan terpisah (dari non legato hingga staccatissimo). Setelah mengekstraksi suara yang diinginkan, perangkat game dengan cepat kembali ke posisi semula di atas keyboard. Pengembalian cepat ini tidak lebih dari sebuah ayunan untuk serangan lanjutan.
Tergelincir(glissando) adalah jenis sentuhan lainnya. Glissando dimainkan dari atas ke bawah dengan ibu jari. Karena tuts akordeon tombol pada baris mana pun disusun dalam sepertiga minor, glissando satu baris berbunyi pada akord ketujuh yang diperkecil. Dengan menggeser tiga baris sekaligus, kita bisa mendapatkan glissando berwarna yang memiliki daya tarik tersendiri. Meluncur ke atas keyboard dilakukan dengan menggunakan jari ke-2, ke-3 dan ke-4. Jari pertama, menyentuh bantalan jari telunjuk, menciptakan penyangga yang nyaman (seperti meluncur dengan seikat jari). Untuk menghasilkan geseran kromatik dan bukan acak, disarankan untuk meletakkan jari-jari Anda tidak sejajar dengan baris miring keyboard, tetapi sedikit miring dan dengan jari telunjuk pada posisi terdepan.
Teknik bermain bulu
Teknik utama bermain bulu adalah meremas dan meremas. Semua yang lain pada dasarnya dibangun di atas berbagai kombinasi ekspansi dan kompresi.
Salah satu indikator kualitatif terpenting dari budaya pertunjukan pemain akordeon adalah keterampilan mengubah arah gerakan atau, seperti yang mereka katakan sekarang, perubahan bulu. Pada saat yang sama, harus diingat hal itu pemikiran musik tidak boleh terganggu selama pergantian tiupan. Yang terbaik adalah mengubah bellow pada saat caesura sintaksis. Namun, dalam praktiknya, tidak selalu mungkin untuk mengubah bellow pada saat yang paling tepat: misalnya, pada potongan polifonik terkadang perlu untuk mengubah bellow bahkan pada nada yang berkepanjangan. Dalam kasus seperti itu, perlu:
a) mendengarkan durasi nada sampai akhir sebelum mengganti tiupan;
b) mengganti bulu dengan cepat, menghindari munculnya caesura;
c) memastikan bahwa dinamika setelah penggantian tiupan tidak menjadi kurang atau, seperti yang sering terjadi, lebih dari yang diperlukan menurut logika perkembangan musik.
Tampaknya gerakan kecil tubuh pemain ke kiri (saat melebar) dan ke kanan (saat meremas) juga dapat berkontribusi pada perubahan tiupan yang lebih jelas, sehingga membantu pekerjaan tangan kiri.
Dalam pembuatan musik akademis, pengendalian bulu harus ketat; saat melepaskan, bulu dipindahkan ke kiri dan sedikit ke bawah. Beberapa pemain akordeon “menghembuskan nafas” dengan menggambarkan garis bergelombang dengan setengah tubuh kiri dan memindahkannya ke kiri dan ke atas. Selain terlihat tidak menarik secara estetika, tidak ada gunanya mengangkat semi-hull yang berat. Sebaiknya ganti bulunya sebelum bulunya turun, maka perubahannya tidak akan terlalu terlihat. Dalam adaptasi lagu daerah, sering kali terdapat variasi yang dituangkan pada nada keenam belas, di mana terkadang Anda dapat mendengar perubahan tiupan bukan sebelum nada suram, tetapi setelahnya. Tentu saja, pemain akordeon dalam kasus ini sangat ingin membawa bagian tersebut ke puncak logisnya, tetapi mereka lupa bahwa ketukan yang kuat dapat dihasilkan dengan menyentakkan tiupan ke arah yang berlawanan, sambil menghindari jeda yang tidak wajar antara nada keenam belas.
Diketahui bahwa memainkan tombol akordeon membutuhkan usaha fisik yang besar. Dan, jika G. Neuhaus terus-menerus mengingatkan murid-muridnya bahwa “piano itu mudah dimainkan!”, maka sehubungan dengan tombol akordeon kita hampir tidak dapat menyatakan hal serupa. Sulit bagi seorang pemain akordeon untuk bermain dengan keras dan dalam waktu yang lama, karena menahan tiupan membutuhkan banyak tenaga, terutama saat bermain sambil berdiri. Pada saat yang sama, dengan mendekati pepatah Neuhaus secara kreatif, kita akan sampai pada kesimpulan bahwa ketika memainkan alat musik apa pun, Anda memerlukan perasaan nyaman, jika Anda menginginkan kenyamanan, apalagi kesenangan. Seseorang harus terus-menerus merasakan kebebasan, dan kebebasan, bisa dikatakan, ditujukan untuk mewujudkan tujuan artistik tertentu. Sayangnya, upaya yang diperlukan saat bekerja dengan bellow terkadang menyebabkan lengan, otot leher, atau seluruh tubuh terjepit. Pengiring perlu belajar istirahat sambil bermain; ketika melatih beberapa otot, katakanlah, untuk melepaskan, Anda perlu mengendurkan otot-otot yang bekerja untuk menekan, dan sebaliknya, dan Anda harus menghindari tekanan statis pada mesin permainan selama pertunjukan, bahkan ketika Anda harus bermain sambil berdiri.
Harmonis telah lama terkenal di Rusia karena permainan tiupannya yang luar biasa. Beberapa jenis harmonik menghasilkan suara berbeda ketika tombol yang sama ditekan; memainkan alat musik seperti itu membutuhkan keterampilan yang tinggi dari para pemainnya. Ada juga ungkapan seperti itu: "goyangkan alat penghembusnya". Dengan menggoyangkan tiupan, para pemain akordeon menghasilkan efek suara unik yang mengantisipasi kemunculan tremolo tiupan modern. Sangat mengherankan bahwa dalam literatur asli asing, tremolo bellow ditunjukkan dalam kata bahasa Inggris - Bellows Shake, yang secara harfiah berarti: "shake the bellows". Saat ini, sudah menjadi mode di kalangan pemain akordeon untuk membandingkan peran tiupan dengan peran busur pemain biola, karena fungsinya sebagian besar identik, dan seni biola selalu memiliki banyak ciri khas pukulan yang dilakukan secara tepat dengan busur.
Pukulan dan metode pelaksanaannya
Pertunjukan musik mencakup keseluruhan pukulan yang kompleks dan berbagai teknik produksi suara. Di kalangan pemain akordeon, hingga saat ini belum terbentuk kesatuan definisi tentang pukulan dan teknik bermain, terdapat kebingungan mengenai apakah ada perbedaan antara cara bermain dan teknik, antara teknik dan pukulan. Kadang-kadang mereka bahkan memberi tanda sama dengan antara konsep-konsep ini. Tanpa berpura-pura kategoris, mari kita coba mendefinisikan konsep pukulan, teknik dan metode. Goresan adalah sifat bunyi yang ditentukan oleh isi kiasan tertentu, yang dihasilkan dari artikulasi tertentu.
Mari kita pertimbangkan ciri-ciri pukulan utama dan metode pelaksanaannya.
Legatissimo– tingkat permainan koheren tertinggi. Tombol ditekan dan diturunkan sehalus mungkin, sementara suara yang tumpang tindih harus dihindari - ini adalah tanda rasa yang tidak menuntut.
utusan- permainan yang terhubung. Jari-jari Anda diletakkan di atas keyboard; tidak perlu mengangkatnya tinggi-tinggi. Saat memainkan legato (dan bukan hanya legato), Anda tidak boleh menekan tombol dengan tenaga yang berlebihan. Pemain akordeon harus mengingat sejak langkah pertama pembelajaran bahwa kekuatan bunyi tidak bergantung pada kekuatan menekan tuts. Gaya yang mengatasi hambatan pegas dan menahan kunci dalam keadaan istirahat sudah cukup. Saat memainkan cantilena, sangat penting untuk menyentuh permukaan tuts secara sensitif dengan ujung jari Anda. “Kuncinya perlu dibelai! Kuncinya mencintai kasih sayang! Dia hanya meresponsnya dengan keindahan suaranya!” - kata N.Mettner. “...ujung jari seolah-olah tumbuh menyatu dengan kuncinya. Karena inilah satu-satunya cara untuk menciptakan perasaan bahwa kuncinya adalah perpanjangan tangan kita” (J. Gat). Tidak perlu menusuk dengan jari yang keras dan keras.
portato- permainan terhubung di mana suara-suara tampaknya dipisahkan satu sama lain dengan sedikit dorongan jari. Sentuhan ini digunakan dalam melodi yang bersifat deklamasi, paling sering dibawakan dengan pukulan ringan dengan jari.
Tenuto– menjaga suara tetap sesuai dengan durasi dan dinamika yang ditentukan; termasuk dalam kategori guratan terpisah. Awal suatu bunyi dan akhirannya mempunyai bentuk yang sama. Dilakukan dengan pukulan atau dorongan sambil menggerakkan bulu secara merata.
Lepaskan- pukulan yang digunakan dalam permainan yang terhubung dan tidak koheren. Ini adalah ekstraksi setiap suara dengan gerakan terpisah dari bulu untuk mengembang atau memampatkan. Jari-jari mungkin tetap berada pada tuts atau menjauh darinya.
Marcato– menekankan, menyoroti. Dilakukan dengan pukulan aktif jari dan sentakan bulu.
Bukan legato– tidak koheren. Ini dilakukan dengan salah satu dari tiga jenis sentuhan utama dengan gerakan bulu yang halus. Bagian nada yang dibunyikan dapat bervariasi durasinya, tetapi tidak kurang dari setengah durasi yang ditentukan (yaitu, waktu berbunyi harus setidaknya sama dengan waktu tidak berbunyi). Pukulan ini memperoleh kemerataan justru ketika bagian nada yang dibunyikan sama dengan jeda buatan (bagian yang tidak terdengar) yang terjadi di antara bunyi-bunyi baris melodi.
Staccato- suara yang tajam dan tiba-tiba. Biasanya dihilangkan dengan mengayunkan jari atau tangan sambil menggerakkan bulunya secara merata. Tergantung pada konten musiknya, sentuhan ini mungkin lebih atau kurang tajam, tetapi bagaimanapun juga, durasi suara sebenarnya tidak boleh melebihi setengah nada yang ditunjukkan dalam teks. Jari-jarinya ringan dan terkumpul.
Martele– staccato yang diberi aksen. Cara mengekstraksi guratan ini mirip dengan marcato, namun sifat suaranya lebih tajam.
Pukulan marcato dan martele harus lebih diperhatikan dalam karyanya, karena merupakan sarana ekspresi yang penting bagi pemain akordeon. Sayangnya, sering terdengar permainan bulu yang halus dan tidak ekspresif, serta tidak adanya mobilitas saat memainkan berbagai pukulan dan teknik dengan bulu.
Staccatissimo– tingkat ketajaman suara tertinggi. Hal ini dicapai dengan pukulan ringan pada jari atau tangan, sementara itu perlu untuk memantau ketenangan mesin game.
Register
Anda harus selalu ingat bahwa register bukanlah suatu kemewahan, melainkan sarana untuk mencapai hasil artistik yang lebih mengesankan. Mereka perlu digunakan dengan bijak. Beberapa pemain akordeon tombol menggantinya secara harfiah setiap satu atau dua bar, sementara frasa dan pemikiran terfragmentasi, dan pendaftaran menjadi tujuan itu sendiri. Semua orang tahu betapa terampilnya orang Jepang memilih karangan bunga indah yang terdiri dari beberapa bunga, yang terlihat jauh lebih menarik daripada kombinasi banyak bunga yang hambar menjadi satu karangan bunga. Menurut saya, sampai batas tertentu, seni menata karangan bunga dapat disamakan dengan seni mendaftar.
Beberapa pemain akordeon selalu menggunakan register dengan penggandaan oktaf (paling sering - "akordeon dengan piccolo"). Namun, ketika melodi folk yang merdu atau tema resitatif dimainkan, sebaiknya menggunakan register suara tunggal, serta serempak.
Daftar “tutti” harus disediakan untuk episode klimaks, untuk bagian yang menyedihkan dan sangat heroik. Yang terbaik adalah mengubah register pada beberapa momen penting atau relatif penting: di tepi bagian formulir, saat menambah atau mengurangi jumlah suara, mengubah tekstur, dll. Ketelitian khusus harus digunakan ketika memilih register dalam polifoni. Tema fugue dalam eksposisi, biasanya, tidak dimainkan dalam register tutti. Lebih baik menggunakan warna nada berikut: "bayan", "bayan dengan piccolo", "organ".
Dinamika
Hampir setiap alat musik memiliki rentang dinamis yang relatif besar, yang kira-kira meluas ke dalamnya hal – fff. Beberapa instrumen (organ, harpsichord) tidak memiliki kemampuan bernuansa dinamis yang fleksibel. Sejumlah alat musik tiup pada tessitura tertentu bersifat lambat secara dinamis karena hanya dapat menghasilkan bunyi, misalnya bernuansa f atau p saja. Bayan beruntung dalam hal ini. Ini secara sempurna menggabungkan amplitudo dinamis yang relatif besar dengan penipisan suara terbaik di seluruh rentang.
Seperti yang Anda ketahui, dalam proses pembentukan suara pada tombol akordeon, peran terpenting adalah bulu. Jika kita menganalogikan sebuah karya musik dengan organisme hidup, maka tiupan tombol akordeon berfungsi sebagai paru-paru, memberikan kehidupan ke dalam pertunjukan lagu tersebut. Bulu, tanpa berlebihan, adalah sarana utama untuk mencapai ekspresi artistik. Apakah semua pemain akordeon kancing mengetahui kemampuan dinamis instrumen mereka hingga ke seluk-beluknya, apakah mereka semua memiliki fleksibilitas dan mobilitas yang memadai dalam mekanika? Kecil kemungkinannya kita bisa menjawab pertanyaan ini dengan tegas. Sikap peka, cermat terhadap bunyi harus ditanamkan pada diri siswa sejak langkah awal pembelajaran. Setiap pemain akordeon harus mengetahui semua seluk-beluk instrumennya dan mampu menggunakan dinamika dalam nuansa apa pun, dari pp hingga ff. Jika kita menekan tombol dan menggerakkan bulu dengan sedikit usaha, kita dapat mencapai mode kontrol bulu di mana bulu menyimpang (atau menyatu) dengan sangat lambat dan tidak ada suara. Sesuai dengan terminologi yang tepat dari G. Neuhaus, dalam hal ini kita akan mendapatkan “semacam nol”, “belum sehat”. Dengan sedikit meningkatkan tegangan tiupan, kita akan merasakan dan mendengar asal usul suara pada tombol akordeon. Perasaan tepian ini, setelah suara aslinya muncul, sangat berharga bagi pemain akordeon. Banyak hal dalam hal ini bergantung pada tuntutan kontrol pendengaran, pada kemampuan musisi untuk mendengarkan keheningan. Jika bagi seorang seniman latar suatu gambar adalah selembar kertas kosong, kanvas, maka bagi seorang seniman latar musiknya adalah keheningan. Seorang musisi dengan telinga sensitif dapat menciptakan rekaman suara terbaik dalam keheningan. Kemampuan mendengarkan jeda juga penting di sini. Mengisi jeda dengan konten adalah seni tertinggi: “Keheningan yang intens antara dua frasa, yang dengan sendirinya menjadi musik dalam lingkungan seperti itu, memberi kita firasat tentang sesuatu yang lebih dari sekadar suara yang lebih pasti, tetapi karena itu suara yang kurang dapat diperluas” 1. Kemampuan memainkan pianissimo dan membuat penonton tetap tegang selalu menjadi pembeda musisi sejati. Hal ini diperlukan untuk mencapai pancaran suara dengan kemerduan yang minimal, sehingga suara tersebut hidup dan terbawa ke dalam aula. Suara piano yang stagnan dan mematikan hanya akan menyentuh sedikit orang.
Dalam tekstur akord, Anda perlu memastikan bahwa semua suara merespons dengan kemerduan minimal. Hal ini terutama berlaku untuk akord terakhir dalam lagu lambat mana pun, yang seharusnya terdengar lebih keras. Pemain akordeon harus mendengar akhir akord secara keseluruhan, dan tidak menyeretnya keluar sampai bunyinya berhenti satu per satu. Anda sering mendengar bunyi akord terakhir yang panjangnya tidak proporsional, baik di f maupun p. Akord terakhir harus “ditarik oleh telinga”, dan tidak bergantung pada persediaan bulu.
Dengan meningkatkan tegangan tiupan, kita akan mendapatkan peningkatan kemerduan secara bertahap. Dengan nuansa fff, ada juga saatnya suara kehilangan daya tarik estetisnya. Di bawah pengaruh tekanan berlebihan dari aliran udara di lubang resonator, suara logam menghasilkan suara yang sangat tajam dan melengking, beberapa di antaranya bahkan mulai meledak. Neuhaus menggambarkan zona ini sebagai “tidak lagi sehat.” Pemain akordeon harus belajar merasakan batas sonik instrumennya dan mencapai suara yang penuh, kaya, dan mulia di fortissimo. Jika Anda menuntut lebih banyak suara dari suatu instrumen daripada yang dapat dihasilkannya, sifat tombol akordeon, sebagaimana telah disebutkan, akan “balas dendam”. Hal ini berguna untuk mengikuti suara dengan hati-hati dari awal hingga fortissimo. Dalam proses meningkatkan kemerduan, kita akan dapat mendengar banyak sekali gradasi dinamis (sebutan umum: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff - sama sekali tidak memberikan gambaran lengkap tentang keragaman skala dinamis).
Kita harus belajar menggunakan seluruh amplitudo dinamis dari akordeon tombol, namun siswa sering kali menggunakan dinamika hanya dalam rentang mp - mf, sehingga melemahkan palet suara mereka. Biasanya juga gagal menunjukkan perbedaan antara p dan pp, f dan ff. Selain itu, bagi beberapa siswa, f dan p berbunyi di suatu tempat pada bidang yang sama, di zona dinamis rata-rata - sehingga pertunjukannya menjadi membosankan dan tidak berwajah. Dalam kasus serupa, K.S. Stanislavsky berkata: “Jika Anda ingin bermain jahat, carilah. Dimana dia baik! Dengan kata lain: jika Anda ingin bermain forte, tunjukkan piano asli sebagai kontras.
Pada kesempatan ini, G. Neuhaus mengatakan: “Maria Pavlovna (mp) tidak sama dengan Maria Fedorovna (mf), Petya (p) dengan Pyotr Petrovich (pp), Fedya (f) dengan Fyodor Fedorovich (ff).”
Poin yang sangat penting juga adalah kemampuan untuk mendistribusikan crescendo dan diminuendo sepanjang materi musik yang dibutuhkan. Kekurangan yang paling umum dalam hal ini adalah sebagai berikut:
Crescendo (diminuendo) yang diperlukan dilakukan dengan sangat lamban, lemas sehingga hampir tidak terasa.
Penguatan (pelemahan) dinamika tersebut tidak dilakukan poco a poco (tidak bertahap), melainkan secara melompat-lompat, bergantian dengan dinamika genap.
Crescendo dimainkan dengan lancar dan meyakinkan, namun tidak ada klimaksnya; alih-alih puncak gunung, kita ditawari untuk merenungkan dataran tinggi tertentu.
Tujuan (dalam hal ini kulminasi) harus selalu diingat, karena keinginan untuk itu mengandaikan gerak, suatu proses, yang merupakan faktor terpenting dalam seni pertunjukan.
Kita sering menggunakan ungkapan: “suara bagus”, “suara buruk”. Apa yang dimaksud dengan konsep-konsep ini? Pemikiran pedagogis tingkat lanjut dalam seni musik telah lama sampai pada kesimpulan bahwa tidak ada suara yang “bagus” secara abstrak, tanpa hubungan dengan tugas artistik tertentu. Menurut Ya.I. Milstein, K.N. Igumnov berkata: “Suara adalah sarana, bukan tujuan itu sendiri, suara terbaik adalah suara yang paling mengekspresikan konten tertentu.” Kami menemukan kata-kata dan pemikiran serupa di Neuhaus dan banyak musisi. Oleh karena itu kesimpulan yang perlu diambil setiap orang: yang perlu dikerjakan bukan pada suara secara umum, tetapi pada kesesuaian suara dengan isi karya yang dibawakan.
Kondisi utama untuk mengerjakan suara adalah representasi pendengaran yang dikembangkan - "pra-pendengaran", yang terus-menerus dikoreksi oleh kontrol pendengaran. Ada hubungan erat antara produksi suara dan pendengaran. Pendengaran mengontrol suara yang dihasilkan dan memberi sinyal untuk menghasilkan suara selanjutnya. Sangat penting untuk terus-menerus mendengarkan diri sendiri dan tidak melepaskan perhatian Anda sejenak. Dia melemahkan perhatian dan kontrol pendengarannya - dia kehilangan kekuasaan atas publik. Pendengaran seorang musisi dibentuk dengan mengerjakan suara; telinga menjadi lebih menuntut. Ada juga umpan baliknya di sini: semakin halus pendengarannya, semakin menuntut telinga terhadap suara, dan karenanya, semakin tinggi pula pemainnya sebagai seorang musisi.
Tentang ungkapan
Setiap karya musik secara asosiatif dapat dibayangkan sebagai suatu struktur arsitektur, yang dibedakan oleh proporsionalitas tertentu dari bagian-bagian komponennya. Pelaku dihadapkan pada tugas untuk menggabungkan semua bagian ini, termasuk melodi vokal, menjadi satu kesatuan artistik, membangun arsitektur keseluruhan lagu. Oleh karena itu, eksekusi motif, frasa, dll. tergantung pada konteks umum pekerjaan. Mustahil memainkan satu kalimat pun secara meyakinkan tanpa memperhitungkan apa yang terjadi sebelumnya dan apa yang akan terjadi setelahnya. Ungkapan yang kompeten melibatkan pengucapan ekspresif dari komponen teks musik, berdasarkan logika perkembangan secara keseluruhan. Ada kemiripan yang besar antara frasa sehari-hari dan frasa musik: dalam frasa sehari-hari terdapat kata acuan, dalam frasa musikal kita memiliki komponen yang serupa: motif atau bunyi referensi, dan tanda bacanya sendiri. Suara individu digabungkan menjadi intonasi dan motif seperti halnya huruf dan suku kata menjadi kata, dan kata (kata) ini dapat diucapkan dengan banyak intonasi berbeda: menegaskan, sedih, memohon, antusias, interogatif, gembira, dll. dll. Hal yang sama dapat dikatakan tentang pengucapan motif-motif yang membentuk sebuah frase musik. Setiap frasa tidak dapat dipikirkan secara lokal, secara terpisah: penampilan frasa tertentu bergantung pada materi musik sebelumnya dan selanjutnya dan, secara umum, pada sifat keseluruhan karya secara keseluruhan.
Motif, ungkapan hanyalah sebagian kecil saja dari keseluruhan perkembangan suatu karya. Para pemain yang bermain dengan perspektif dan tujuan yang jelas membuat orang mendengarkan diri mereka sendiri. Tanpa melihat (mendengar) perspektif, kinerja terhenti dan menimbulkan kebosanan yang tidak dapat diungkapkan. Kita tidak boleh melupakan kebenaran yang sudah diketahui umum: musik sebagai sebuah bentuk seni proses suara, musik berkembang pada waktunya. Namun, dengan keinginan terus-menerus untuk menyatukan pidato musikal, seseorang juga harus mencapai pembagian logis alaminya dengan bantuan caesura. Caesura yang diwujudkan dengan benar mengatur pemikiran musik.
Penting bagi musisi instrumental untuk mendengarkan penyanyi yang baik, karena frasa yang dibawakan oleh suara manusia selalu alami dan ekspresif. Dalam hal ini, berguna bagi pemain akordeon (dan bukan hanya mereka) untuk menyanyikan beberapa tema dalam karya mereka dengan suara mereka. Ini akan membantu mengidentifikasi ungkapan logis.
Teknik
Apa yang kami maksud dengan konsep “teknologi”? oktaf cepat? Kerawang, ringan? Namun kita tahu bahwa keberanian itu sendiri tidak pernah menjamin hasil yang sangat artistik. Sebaliknya, banyak contoh seorang musisi yang tidak menunjukkan dirinya sebagai pemegang rekor pada tempo super cepat. Dia membuat kesan yang tak terhapuskan pada pendengarnya. Kamus kami memiliki konsep seperti itu - kerajinan. Konsep ini mencakup seluruh kompleks sarana-keterampilan teknologi seorang musisi pertunjukan yang diperlukan untuk mewujudkan niat artistiknya: berbagai teknik produksi suara, jari, keterampilan motorik, latihan pergelangan tangan, teknik memainkan tombol akordeon dengan tiupan, dll. tentang teknologi, kita punya pikiran rohani sebuah kerajinan yang tunduk pada kemauan kreatif musisi yang tampil. Inspirasi penafsiran itulah yang membedakan lakonan seorang pemusik dengan lakonan seorang perajin. Bukan tanpa alasan mereka mengatakan "teknik telanjang" dalam kaitannya dengan permainan tuts yang cepat, tetapi tanpa berpikir panjang, kosong, tidak diatur oleh maksud artistik yang jelas dan logis.Manifestasi tertinggi dari keunggulan teknis dalam seni musik dan pertunjukan, serta dalam bidang aktivitas manusia apa pun, disebut keahlian.
Memanggungkan
Anda harus duduk di bagian depan kursi yang keras; jika pinggul diposisikan mendatar, sejajar dengan lantai, maka kita dapat berasumsi bahwa tinggi kursi sesuai dengan tinggi badan pemusik. Pemain akordeon memiliki tiga titik penyangga utama: penyangga di kursi dan penyangga dengan kaki di lantai - untuk memudahkan penyangga, lebih baik merentangkan kakinya sedikit. Namun, jika kita merasakan hampir seluruh beban kita di kursi, maka kita akan mencapai posisi “malas” yang berat. Anda perlu merasakan satu titik tumpu lagi - di punggung bawah! Dalam hal ini, tubuh harus diluruskan, dada harus digerakkan ke depan. Perasaan tertopang di punggung bawah inilah yang memberikan keringanan dan kebebasan pada gerakan lengan dan badan.Alat musik tersebut harus berdiri dengan mantap, sejajar dengan badan pemain akordeon; bulunya terletak di paha kiri.
Latihan menunjukkan bahwa penyesuaian tali bahu yang paling dapat diterima harus dianggap sebagai penyesuaian telapak tangan yang dapat digerakkan dengan bebas antara badan akordeon dan pemain. Dalam beberapa tahun terakhir, sabuk yang menghubungkan tali bahu setinggi pinggang semakin meluas. Inovasi ini hanya dapat disambut baik, karena ikat pinggang sekarang memperoleh stabilitas yang diperlukan dan tidak terlepas dari bahu. Tali pengoperasian tangan kiri juga disesuaikan agar tangan dapat bergerak bebas di sepanjang keyboard. Pada saat yang sama, saat membuka tepi dan meremasnya, pergelangan tangan kiri harus merasakan sabuk dengan baik, dan telapak tangan harus merasakan badan instrumen.
Kriteria utama untuk posisi tangan yang benar adalah kealamian dan kesesuaian gerakan. Jika kita menurunkan lengan di sepanjang tubuh saat terjun bebas, jari-jari akan terlihat setengah tertekuk secara alami. Posisi ini tidak menimbulkan ketegangan sedikit pun pada area alat tangan. Dengan menekuk siku, kita menemukan posisi awal untuk memainkan tombol akordeon dan akordeon. Tangan kiri tentu saja memiliki beberapa perbedaan posisinya, namun rasa kebebasan pada jari, tangan, lengan bawah dan bahu yang setengah tertekuk harus sama pada kedua tangan. Bahu dan lengan bawah menciptakan kondisi yang baik untuk kontak jari dengan keyboard, keduanya akan membantu jari dan tangan bekerja dengan sedikit usaha.
Penting untuk memperhatikan fakta bahwa tangan kanan tidak terkulai lemas, tetapi merupakan perpanjangan alami dari lengan bawah. Punggung tangan dan lengan bawah membentuk garis hampir lurus. Yang juga berbahaya adalah posisi tangan statis dengan pergelangan tangan melengkung atau cekung.
Main jari
Variasi musik memerlukan kombinasi jari yang jumlahnya tidak terbatas. Saat memilih fingering, kami terutama dipandu oleh prinsip kebutuhan dan kenyamanan artistik. Di antara teknik-teknik fingering, yang dapat dibedakan adalah sebagai berikut: menempatkan dan mengganti jari, menggeser, mengganti jari, menggunakan kelima jari dalam suatu gerakan, melakukan gerakan hanya dengan dua atau tiga jari (atau kemudian satu), dll. fingering harus melekat pada DMSh.
Untuk memilih fingering, disarankan untuk memainkan beberapa fragmen dengan tempo, jika memungkinkan, karena koordinasi tangan dan jari pada tempo yang berbeda bisa berbeda. Jika urutan jari sudah diperbaiki, tetapi setelah beberapa waktu kekurangannya menjadi jelas, maka penjariannya harus diubah, meskipun hal ini tidak selalu mudah.
Pilihan sistem penjarian empat atau lima jari harus bergantung tidak hanya pada preferensi pribadi pemain akordeon itu sendiri, tetapi terutama pada kebutuhan artistik. Saat ini, topan kontroversi seputar satu atau beberapa sistem penjarian tampaknya telah berlalu. Namun, terkadang saat pertemuan kreatif pertanyaan yang sama ditanyakan: lebih baik bermain dengan empat jari atau lima? Sebenarnya permasalahan tersebut sudah lama teratasi. Pemain saat ini kebanyakan bermain dengan kelima jari, dengan kurang lebih menggunakan jari pertama. Menggunakan sistem lima jari secara membabi buta merupakan penghormatan terhadap fashion. Tentu saja, terkadang lebih mudah untuk menempatkan kelima jari secara berurutan, tetapi apakah penjarian ini akan membantu pemain akordeon dalam niat artistiknya? Kita harus memperhitungkan fakta bahwa secara alami kekuatan setiap jari berbeda, sehingga perlu untuk mencapai kemerataan ritme dan pukulan dalam serangan dengan jari mana pun. Dalam gerakan cepat yang seharusnya terdengar seperti glissando, Anda dapat menggunakan semua jari secara berurutan, sehingga memperluas batas posisinya.
Struktur tangan dalam kaitannya dengan keyboard akordeon kanan dibuat sedemikian rupa sehingga lebih natural jika menggunakan ibu jari pada baris pertama dan kedua. Jari-jari lainnya bekerja dengan bebas di seluruh keyboard.
Pertanyaan interpretasi sebuah karya musik
Tujuan tertinggi seorang musisi adalah perwujudan rencana komposer yang andal dan meyakinkan, yaitu. menciptakan gambaran artistik suatu karya musik. Semua tugas musik dan teknis ditujukan untuk mencapai citra artistik sebagai hasil akhir.
Periode awal pengerjaan sebuah karya musik harus dikaitkan, pertama-tama, dengan penentuan tujuan artistik dan mengidentifikasi kesulitan utama dalam mencapai hasil artistik akhir. Dalam proses kerja, rencana umum interpretasi terbentuk. Wajar jika nantinya, dalam pertunjukan konser di bawah pengaruh inspirasi, banyak hal yang terdengar baru, lebih spiritual, puitis, penuh warna, meskipun penafsirannya secara keseluruhan tetap tidak berubah.
Dalam karyanya, pelaku menganalisis isi, bentuk, dan ciri-ciri lain dari karya tersebut, dan menafsirkan pengetahuan ini dengan bantuan teknik, emosi, dan kemauan, yaitu. menciptakan gambar artistik.
Pertama-tama, pemain menghadapi masalah gaya. Saat mengidentifikasi ciri-ciri gaya suatu karya musik, perlu ditentukan era penciptaannya. Tampaknya tidak perlu dibuktikan bahwa kesadaran siswa akan perbedaan, misalnya antara musik harpsichordist Perancis dan musik masa kini akan memberinya kunci terpenting untuk memahami karya yang sedang dipelajari. Bantuan penting adalah keakraban dengan afiliasi nasional dari penulis tertentu (ingat, misalnya, betapa berbedanya gaya dua orang sezamannya - S. Prokofiev dan A. Khachaturian), dengan kekhasan jalur kreatifnya dan gambar-gambarnya. sarana ekspresi yang menjadi ciri khasnya, dan terakhir, memperhatikan sejarah penciptaan karya itu sendiri.
Setelah menentukan ciri-ciri gaya sebuah karya musik, kami terus mempelajari struktur ideologis dan figuratifnya, hubungan informatifnya. Pemrograman memainkan peran penting dalam memahami gambar artistik. Terkadang program tersebut dimuat dalam judul drama: misalnya, “Cuckoo” oleh L.K. Daken, “Musical Snuffbox” oleh A. Lyadov, dll.
Jika acaranya tidak diumumkan oleh pencipta, maka pelaku, maupun pendengar, berhak mengembangkan sendiri konsep karyanya, yang harus sesuai dengan gagasan pengarang.
Transmisi konten figuratif yang ekspresif dan emosional harus ditanamkan pada siswa pada pelajaran pertama mereka di sekolah musik. Bukan rahasia lagi bahwa sering kali bekerja dengan pemula harus dilakukan dengan menekan tombol yang tepat pada waktu yang tepat, terkadang bahkan dengan jari yang buta huruf: “kita akan mengerjakan musiknya nanti”! Instalasi pada dasarnya salah.
Namun perlu segera dicatat bahwa kinerja guru terhadap komposisi yang dipelajari di kelas tidak selalu berguna. Terlalu sering tampil atau harus memainkan setiap lagu baru dapat menghambat perkembangan inisiatif siswa. Penting untuk mempertimbangkan dengan tepat bagaimana dan selama periode pengerjaan esai apa yang berguna bagi siswa untuk memainkannya.
Pertanyaan tentang cara bermain di kelas dapat dijawab secara umum: mungkin lebih baik. Penampilan yang baik akan memperkaya siswa dengan kesan artistik yang jelas dan menjadi insentif untuk karya mandiri lebih lanjut. Namun ketika bermain, seorang siswa harus selalu memperhitungkan kemampuannya.
Pertunjukan sebuah karya sebelum mulai bekerja terjadi terutama di sekolah anak-anak dan, terlebih lagi, di kelas-kelas yang lebih rendah. Hal ini sering kali membawa manfaat yang besar, karena terkadang sulit bagi seorang anak untuk memahami beberapa esai secara mandiri, dan mempelajarinya tanpa pengenalan sebelumnya berlangsung lambat dan lamban. Namun demikian, bahkan di kelas yang lebih rendah pun seseorang tidak boleh menggunakan metode kerja ini secara eksklusif. Sejak langkah awal pembelajaran, perlu diberikan tugas-tugas sistematis kepada siswa untuk membiasakan diri secara mandiri dengan pekerjaan guna mengembangkan inisiatifnya. Secara bertahap, jumlah tugas tersebut akan meningkat, dan pelaksanaan awal oleh guru harus menjadi pengecualian. Di sekolah menengah, dan terutama di perguruan tinggi, hal itu seharusnya hampir tidak terjadi lagi.
Selain menampilkan sebuah karya secara keseluruhan, guru sering kali memainkannya dalam bentuk kutipan; hal ini sangat berguna ketika bekerja dengan siswa yang sedang mempelajari sebuah karya.
e) TUGAS DAN TANDA
Anda harus yakin bahwa siswa memahami dengan jelas tidak hanya jumlah materi yang perlu dipelajari, tetapi juga sifat pengerjaannya. Untuk tujuan ini, serta untuk mengkonsolidasikan dalam ingatan anak hal-hal paling penting yang dikatakan kepadanya, ada gunanya mengajukan pertanyaan-pertanyaan yang relevan di akhir pelajaran. Entri buku harian memiliki tujuan yang sama. Beberapa guru, ketika bekerja dengan anak-anak, menulis dalam huruf besar sehingga anak dapat membaca sendiri tugasnya; hal ini mengajarkan kemandirian yang lebih besar sejak langkah pertama dan membantu meningkatkan kualitas pekerjaan rumah.
Mengingat pentingnya nilai dalam pendidikan, guru harus yakin bahwa siswa memahami mengapa dia menerima nilai tertentu.
3. KESIMPULAN
Guru berkewajiban untuk selalu memperhatikan bagaimana siswa membagi waktunya dan seberapa bermanfaat pekerjaan rumahnya. Ia harus mengembangkan inisiatifnya, keterampilan kerja mandiri, harus mempunyai keinginan yang terus-menerus untuk memeriahkan pembelajaran, menarik minat siswa, menyadarkannya untuk aktif dalam pekerjaan sehari-hari.
Untuk meringkas semua hal di atas, guru harus menyadari bahwa realisasi kemungkinan luas dari akordeon tombol hanya dapat dicapai melalui mengatasi kesulitan artistik dan teknis secara terus-menerus. Oleh karena itu, dalam kegiatan praktiknya, ia harus mengarahkan perhatiannya pada pengembangan keterampilan teknis siswa secara menyeluruh bersamaan dengan pengembangan kemampuan musiknya.
4. SASTRA YANG DIGUNAKAN:
1.Alekseev I.D. Metode pengajaran memainkan tombol akordeon. M.: 1960.
2. Medushevsky V.V., Ochakovskaya O.O. M.: Pedagogi, 1985.
3. Rakhimov R.R. Kurai. Ufa, "Kitap" 1999.
4. Suleymanov G.Z. Kurai. Ufa, 1985.
5. Catatan tentang “Metodologi”.