Musik gereja ortodoks dan musik klasik Rusia. Musik sakral komposer kontemporer Komposer Gereja

Musik Gereja telah ada sejak Gereja itu sendiri ada. Selama dua ribu tahun, ia telah berubah menjadi sebuah seni yang membutuhkan keterampilan tertinggi, menyerap tradisi masyarakat ke dalam budayanya, namun tetap mempertahankan khasiat uniknya untuk mendekatkan seseorang kepada Tuhan.
Jalur musik sakral Rusia tidaklah mudah: ia menjadi lebih kompleks atau berusaha disederhanakan; itu menggunakan tradisi nyanyian Rusia, Yunani, Bizantium, Italia, Georgia kuno; Notasi kait asli Rusia dilupakan dan dihidupkan kembali. Namun doa itu tidak berhenti menjadi sebuah doa - sederhana dan cerah. Sejarah musik bisa dipelajari, tapi tidak bisa diungkapkan dalam kurun waktu - Hanya bisa dimengerti melalui Biografi dan kreativitas orang-orang yang menciptakannya.
Publikasi ini merupakan kumpulan artikel yang ditujukan untuk kehidupan dan jalur kreatif para komposer yang meninggalkan jejaknya dalam sejarah musik sakral. Ditulis oleh penulis yang berbeda pada waktu yang berbeda, mereka membentuk sebuah karya yang unik dalam cakupannya yang luas.

PEMBENTUKAN DAN PERKEMBANGAN MUSIK GEREJA

Bernyanyi di Gereja Kristen Pertama. Imam Besar D. Allemanov
Pembuat lagu dan penyanyi Gereja mula-mula
Nyanyian gereja pada abad ke-3 dan ke-4
Pembuat lagu dan penyanyi abad ke-3 dan ke-4
Bernyanyi pada abad V-VII
Pembuat lagu dan penyanyi abad ke 5 - 7
Penyanyi dan pembuat himne Gereja Yunani-Timur dari abad ke-8
Pembuat lagu dan penyanyi dari abad ke-8. sampai abad ke-15 inklusif
Nyanyian Gereja Barat
Nama-nama ahli teori musik sakral paling terkemuka di Gereja Barat
Yang Mulia John dari Damaskus, penyanyi himne Gereja Ortodoks Timur
Gereja. Imam Besar D. Razumovsky
Tinjauan sejarah himne Gereja Yunani. Uskup Agung Filaret (Gumilevsky)
Santo Basil Agung
Santo Yohanes Krisostomus
Yang Mulia Roman si Penyanyi Manis
Yang Mulia Cosmas dari Maium

MUSIK GEREJA DI RUSIA

Grup penyanyi dan penyanyi Rus Kuno. . V.Martynov
Nyanyian liturgi dan kreativitas komposisi. V.Martynov
Awal dari partes bernyanyi di Rusia. Imam Besar D. Razumovsky
Polifonik pertama, atau partes, nyanyian Gereja Rusia
Era kedua nyanyian partes di Rusia
Partes bernyanyi di Gereja Rusia di bawah Bortnyansky
Partes nyanyian Gereja Rusia setelah Bortnyansky
Tentang nyanyian Gereja. L.Pariysky
Kuliah pengantar tentang sejarah nyanyian gereja. S.Smolensk
Salah satu masalah “menyakitkan” dalam nyanyian gereja. Nikolsky
Ekfonetik dalam ibadah Ortodoks. B.Kutuzov
Aturan hidup seorang bupati amatir. Imam Besar A. Pravdolyubov
Tugas keagamaan paduan suara gereja. Imam Besar A. Pravdolyubov

KOMPOSER MUSIK GEREJA

Maxim Sozontovich Berezovsky. M. Rytsareva
Bortnyansky Dmitry Stepanovich. A.Kashpur, V. Avramenko
Tentang kepribadian dan kreativitas musik gereja AL. Wedel. V. Petrushevsky
Pyotr Ivanovich Turchaninov. S.Sheburenkov
Archimandrite Theophan (Feodor Alexandrov). G.Alfeev
Glinka dan aktivitas spiritual dan musiknya. I.Soloviev
Pyotr Ilyich Tchaikovsky. A. Kashpur, V. Avramenko
Alexander Andreevich Arkhangelsky. V. Bakumenko
Stepan Vasilievich Smolensky - pendiri yang baru
petunjuk arah. Hierodeacon Andrey (Danilov)
Untuk mengenang komposer gereja AD Kastalsky. Ya.Pariysky
Mikhail Mikhailovich Ippolitov-Ivanov. V.Avramenko
Grechaninov Alexander Tikhonovich. V.Avramenko
Nyanyian gereja D.V. Allemanova. S.Sheburenkov
Victor Sergeevich Kalinnikov. A Kashpur, E. Ignatieva
Pendeta komposer gereja Vasily Zinoviev. V. Bakumenko
Tonggak sejarah dalam kehidupan dan karya P.G. Diakon Chesnokovkh A. Nefedov
Alexei Evlampievich Turenkov. A. Kashpur, E. Ignatieva, E. Targonskaya
O. Matthew: Saya tidak pernah membangun apa pun di atas fondasi orang lain. M.Denisov

50 BIOGRAFI SINGKAT KOMPOSER MUSIK GEREJA. E.Ignatieva

KAMUS SYARAT DAN KONSEP
Lihat buku dan CD lainnya

Keindahan ibadah Ortodoks ditentukan oleh sejumlah faktor yang saling melengkapi: arsitektur gereja, bunyi lonceng, jubah pendeta, kepatuhan terhadap peraturan liturgi kuno dan, tentu saja, nyanyian gereja. Setelah puluhan tahun menjadi ateisme negara, nyanyian kuno kembali terdengar di gereja-gereja di Rus Suci, dan karya musik baru pun bermunculan. Hari ini kami meminta Bupati Gereja Kebangkitan Suci di kota Maykop, Profesor Svetlana Khvatova, untuk berbicara tentang kreativitas komposer.

Tentang kreativitas komposisi gereja modern

Proses pembangunan candi dan dekorasi candi di masa pasca-Soviet dikaitkan dengan pemulihan nyanyian secara luas dan ditandai dengan pendekatan yang berbeda dalam pelaksanaannya. Tahun-tahun ini merupakan masa subur bagi pemulihan dan pembukaan kembali gereja-gereja. Beberapa waktu sebelumnya, pada tahun 60an-80an, sekolah dan perguruan tinggi musik dibuka di mana-mana (di setiap kota penting regional), dan konservatori (di pusat-pusat regional yang besar). Sekolah menerapkan program D. D. Kabalevsky, salah satu gagasan utamanya adalah “setiap kelas adalah paduan suara”. Keistimewaan seorang pemimpin paduan suara sangat diminati. Lebih dari sepuluh standar paduan suara berlaku (akademik dan folk, profesional dan amatir, tingkat menengah dan atas, dll.). Kelas paduan suara dimasukkan dalam kurikulum spesialisasi lain (misalnya teori musik). Pasca perayaan 1000 tahun Pembaptisan Rus, potensi kreatif para musisi yang memilih kebaktian gereja menemukan penerapan yang beragam dan diwujudkan dalam berbagai bentuk: perwalian, nyanyian dalam paduan suara, pembacaan liturgi, kegiatan musik dan pedagogi pada hari Minggu. sekolah, dan - jika perlu - harmonisasi, aransemen, transkripsi untuk ansambel dan paduan suara gereja. Tidak mengherankan jika jenis kegiatan baru ini menjadi cukup populer. Para paduan suara baru, yang tidak memiliki pelatihan teologi, tetapi mahir dalam teknologi paduan suara dan dilatih dalam disiplin teori, dasar-dasar komposisi dan stilisasi, dengan antusias mulai bekerja di paduan suara. Hanya orang malas yang tidak menulis untuk kuil.

Saat meneliti masalah ini, kami telah mengumpulkan lebih dari 9 ribu karya lebih dari seratus penulis era pasca-Soviet yang beralih ke teks liturgi kanonik. Informatisasi di semua bidang kegiatan telah menyebabkan penyebaran produk baru yang tidak terkendali. Kualitas skor yang mengalir ke gereja-gereja seperti longsoran salju, secara sederhana, bervariasi.

Analisis terhadap karya-karya liturgi yang diterbitkan dalam dua puluh lima tahun terakhir menunjukkan bahwa periode waktu ini secara kondisional dapat dibagi menjadi dua periode:

Yang pertama adalah tahun 90an. - masa peningkatan yang signifikan dalam jumlah komposer gereja, pengisian perpustakaan gereja dengan materi musik dari berbagai gaya dan kualitas, masa “trial and error”, peningkatan pangsa musik orisinal modern untuk ansambel dan paduan suara, pergantian ke berbagai teks liturgi - dari sehari-hari hingga yang paling langka Kedua - 2000an - waktu kerja intensif pada kualitas suara di paduan suara gereja, pekerjaan penjelasan dengan direktur paduan suara, pengorganisasian sumber daya Internet dengan orientasi didaktik, dimulainya kembali prosedur untuk semacam “pembuatan catatan” yang direkomendasikan untuk pertunjukan (“By the Blessing ...", dll.). Semua ini membuahkan hasil: paduan suara gereja mulai lebih berhati-hati dalam pemilihan repertoar dan lebih berhati-hati dalam eksperimen kreatif; jumlah penulis untuk paduan suara telah menurun tajam, sekelompok penulis yang paling banyak tampil telah dipilih, dan lembaran musik dari karya-karya yang mendapat pengakuan di lingkungan kabupaten diterbitkan dan diterbitkan ulang. Situs web dan forum kabupaten menjadi lebih aktif, dan dalam diskusi, jika bukan opini umum, maka setidaknya ada posisi yang terkristalisasi...

Cara-cara mengembangkan nyanyian liturgi saat ini ada yang bersifat renovasionis radikal dan pada dasarnya tradisional. Di antara arah-arah ini, dalam bayang-bayang gaya musik liturgi yang dapat dikenali, puluhan komposer dan ratusan pelantun-aransemen tinggal, menundukkan individualitas kepenulisan mereka pada pelayanan, dihangatkan oleh pemikiran bahwa mereka melakukan untuk kemuliaan Tuhan.

Ini adalah musisi yang telah menerima pendidikan musik dan spiritual khusus, yang melayani di kuil - penyanyi, bupati, dan pendeta. Mereka bekerja tanpa pamrih, sungguh-sungguh, terkadang mengambil sumpah biara, terkadang mencapai tingkat yang cukup tinggi dalam hierarki gereja (di antara mereka ada tiga uskup agung). Pilihan ideal, tetapi, seperti yang Anda tahu, cukup jarang. Jika pada saat yang sama mereka berbakat dan berbakat sebagai komposer, lahirlah fenomena setingkat Chesnokov dan Kastalsky. Kegiatan banyak dari mereka - A. Grinchenko, ig. I. Denisova, Uskup Agung. Jonathan (Eletsky), archimandrite. Matthew (Mormyl), P. Mirolyubov, S. Ryabchenko, juru tulis. Sergius (Trubachev), S. Tolstokulakova, V. Fainer dan lainnya - ini adalah “dedikasi kepada paduan suara gereja”: perwalian, nyanyian liturgi dan komposisi adalah satu kesatuan dan karya utama kehidupan.

Ada juga bupati dan penyanyi yang menyanyi di paduan suara gereja merupakan acara meriah (Minggu), selebihnya dicurahkan untuk pekerjaan sekuler, pedagogi, konser, dll. troparion dan kontaksi yang tidak ada dalam sumber musik, stichera, dan hanya sesekali menciptakan nyanyian penulis asli. Ini adalah tugas mingguan, semacam “kebutuhan produksi”, yang menutupi kekurangan pelatihan menyanyi tradisional. Tingkat artistik karya kreatif mereka berbeda-beda. Menyadari hal ini, penulis hanya menerbitkan nyanyian yang paling sukses dan populer menurut pendapat mereka.

Ada juga komposer dan pemain yang bereksperimen dengan kata kanonik, memperkenalkan teknik terbaru, dan menulis ulang musik favorit mereka.

Seorang komposer modern, ketika menciptakan nyanyian rohani untuk gereja, kurang lebih secara sadar memilih prototipe artistik untuk “meniru”, “mengerjakan model”: kehidupan sehari-hari, “dalam semangat nyanyian Bizantium”, rekreasi yang sudah ditemukan perangkat tekstur, yang kemudian menjadi tipikal dalam karya-karya lain pada teks liturgi yang sama.

Ada banyak karya yang menjadi panutan. Ini termasuk nyanyian yang diselaraskan oleh A.F. Lvov dan S.V. P.I.Turchaninova. “Panutan” saat ini adalah model gaya yang disebutkan di atas, serta catatan khusus, terkadang digunakan sebagai “kutipan”. Seringkali ini adalah Liturgi nyanyian Bizantium (Liturgi nyanyian kuno) seperti yang disajikan oleh I. Sakhno, Penggunaan dalam harmonisasi oleh A.F. Lvov, Penggunaan dalam harmonisasi oleh S.Smolensky, nyanyian troparal, prokymnovic, sticherny dan irmoloy untuk suara Kyiv, Moskow dan St. Petersburg (di paroki selatan mereka sangat menyukai Kyiv).

Inilah yang terjadi dengan "Angel Crying" karya P. Chesnokov - meniru genre "choral romance", banyak nyanyian diciptakan untuk solo dan paduan suara dengan melodi seperti roman dan gambaran liris yang intim. Ini adalah hubungan suara yang secara fundamental baru bagi Gereja Ortodoks - bukan "paduan suara kanonarki", bukan respons seruan, tetapi seorang solois yang mengungkapkan perasaannya yang sangat pribadi, hubungan intimnya, dan pengalaman doa bukan sebagai tindakan konsili ke dalam yang perlu untuk “digabungkan”, tetapi sebagai pernyataan yang sangat pribadi dan diwarnai secara individual.

Gaya penulis bisa menjadi panutan. Gaya karya A. Arkhangelsky, P. Chesnokov, A. Kastalsky, A. Nikolsky, dan saat ini - S. Trubachev, M. Mormyl, memiliki (dan terus memiliki) dampak yang sangat besar terhadap perkembangan gereja musik. Nada liris-sentimental dari beberapa komposisi gereja, struktur "spiritual" mereka pasti mengarah pada penetrasi ke dalam nyanyian sarana karakteristik genre lain, termasuk intonasi lagu modern: I. Denisova, A. Grinchenko, Y. Tomchak.

Efek psikologis dari “kegembiraan mengenali” melodi-melodi yang sudah dikenal dinilai dalam dua cara: di satu sisi, masalah abadi “sekularisasi” nyanyian liturgi kembali teraktualisasi, di sisi lain, justru nyanyian-nyanyian seperti itu, lebih spiritual daripada spiritual, yang beresonansi dengan umat paroki, karena ini adalah bahasa yang akrab bagi mereka. Sikap seseorang terhadap fenomena ini bisa berbeda-beda, namun ini adalah fakta obyektif yang mencirikan secara spesifik proses yang terjadi dalam seni candi. Banyak pendeta menekan eksperimen komposer semacam itu, dengan alasan bahwa penulis tidak boleh memaksakan sikap emosionalnya pada teks - setiap orang harus menemukan jalan doanya sendiri dalam Sabda Liturgi.

Saat ini, para komposer, berdasarkan preferensi selera pribadi, pengalaman pendengaran, dan tradisi menyanyi di kuil tertentu, paling sering memilih pedoman gaya dari apa yang disebut nyanyian “melodik” dan “harmonik”. Yang pertama didefinisikan oleh penulis sebagai ketergantungan pada tradisi nyanyian utama Tritunggal Mahakudus (seperti dalam S. Trubachev dan M. Mormyl), namun terkadang deklaratif, ketika tanda-tanda eksternal dari nyanyian atau elemen individualnya digunakan, lebih jarang - kutipan (seperti dalam Yu. Mashin, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspensky, dll.).

Memilih gaya “nyanyian harmonik”, penulis mengikuti contoh era yang berbeda: musik klasisisme (M. Berezovsky dan D. Bortnyansky, S. Degtyarev, F. Lvov A. Lvov), romantisme (A. Arkhangelsky, A . Lirin, G. Orlov) , “arah baru” (A. Grechaninov, A. Kastalsky, S. Panchenko, P. Chesnokov, N. Cherepnin).

Banyak komposer dengan bebas menggabungkan teknik gaya dari era dan tren yang berbeda dalam satu komposisi (siklus atau nomor terpisah) - “The Great Litany”, “My Soul” oleh S. Ryabchenko, “The Hourly Prayer of Joseph of Belgorod” oleh S. Trubachev, dll. Jadi, berdasarkan tugas liturgi dan artistik tertentu, penulis memilih perangkat gaya yang, menurut pendapatnya, paling sesuai dengan rencana.

Dalam persepsi umat paroki, nyanyian gaya apa pun dikaitkan, misalnya, dengan musik massal, yang terdengar dari mana-mana, atau dengan apa yang disebut elitis, berdasarkan teknik komposisi terkini, terkadang ekstremis. Dari sudut pandang ini, nyanyian gereja apa pun cukup tradisional.

Gaya musik sekuler tidak bisa tidak mempengaruhi pilihan dan sifat penggunaan gaya klise. Oleh karena itu, marilah kita memperhatikan fakta bahwa gudang sarana ekspresi musik dari nyanyian spiritual periode pasca-Soviet terus berubah, dengan lebih hati-hati dibandingkan genre “sekuler”, tetapi terus berkembang. Terlepas dari upaya “pelestarian gaya” yang terus-menerus dan gigih dari para pemimpin gereja, evolusi gaya nyanyian liturgi berjalan hampir sejajar dengan musik umum, tentu saja, dengan tabu yang bukan merupakan ciri musik sakral.

Tanpa harus mencari tanda-tanda tersembunyi dari figur, dalam banyak karya kita menemukan teknik visual-suara dan teatrikal yang jelas yang dikorelasikan dengan lambang-lambang suara yang sesuai. Misalnya, dalam nyanyian “Play, Light” oleh L. Novoselova dan “Angel Cries” oleh A. Kiselev dalam tekstur paduan suara seseorang dapat menemukan teknik untuk mensimulasikan bunyi bel (dan dalam koleksi Paskah yang diedit oleh M. I. Vashchenko bahkan ada a arahan pertunjukan khusus untuk Troparion “ Kristus telah bangkit" - "lonceng"). A. N. Zakharov dalam konser "Persembahan Perawan Maria yang Terberkati ke dalam Kuil" di bagian paduan suara menggambarkan langkah-langkah Bunda Allah dan pendakian bertahap menaiki tangga (dengan kata-kata "Malaikat masuk ..."), melawan latar belakang dimana penyanyi solo soprano dalam nada liris romantis menceritakan peristiwa tersebut (“ Gadis pembawa pendeta mengirimkan perpisahan yang cerah kepada Perawan Abadi").

Efek cahaya dan bayangan digunakan oleh I. Denisova dalam “Kondakion of the Akathist to St. Martir Agung Catherine" (daftar tinggi dengan keras untuk kata-kata "musuh yang terlihat" dan perubahan tajam dalam dinamika dan transisi ke nada rendah untuk kata-kata "dan tidak terlihat"). Dalam konser Yu.Mashina untuk paduan suara pria pada gerakan kedua (“My Soul”), lompatan satu oktaf ke kata “bangkit” menandakan permintaan peningkatan spiritual, yang dalam konteks nyanyian melodi tradisional dirasakan secara eksplosif. . Di sebagian besar Cherubim, untuk kata-kata "Yako mari kita angkat semua Tsar", digunakan kenaikan ke huruf atas, untuk kata-kata "Tak terlihat oleh para malaikat" suara yang lebih rendah dimatikan, dan frasa tersebut terdengar transparan mungkin.

Dalam genre nyanyian kanonik Gereja Ortodoks Rusia terdapat teks-teks liturgi yang tidak dapat diubah, diulang setiap hari, dan oleh karena itu akrab bagi pengunjung gereja. Jika kita mempertimbangkan fenomena nyanyian yang tidak dapat diubah dari sudut pandang ini, menjadi jelas mengapa mereka menarik perhatian para komposer - pertanyaannya bukanlah apa yang harus dikatakan, tetapi bagaimana melakukannya. Apalagi mulai dari abad ke-18. umat paroki akrab dengan musik lain - teater dan konser, yang mungkin memiliki dampak emosional yang lebih kuat padanya.

Tradisionalitas yang dinilai remeh dalam musik sekuler, sebaliknya dalam musik liturgi menjadi kualitas yang diperlukan. Dalam konteks penulisan gereja, wajar jika “kesatuan tradisionalitas (kanonisitas) dan variabilitas merupakan pola artistik umum” (Bernstein), yang juga berlaku pada seni musik.

Pinjaman selalu menjadi insentif tambahan untuk pengembangan musik gereja: “eksternal” - terutama karena nyanyian aliran Kristen lainnya (lebih sering Katolik dan Protestan) dan karena musik bergenre sekuler (paduan suara dan instrumental) dan “ internal”, secara tradisional dikaitkan dengan pengenalan nyanyian Gereja Ortodoks Rusia dari Serbia, Bulgaria, dan komposer diaspora Ortodoks lainnya ke dalam ibadah. Mereka bisa menjadi organik pada tingkat yang berbeda-beda. Dalam beberapa kasus, komposer dibesarkan di dalam tembok Trinity-Sergius Lavra atau pusat spiritual dan pendidikan besar lainnya di Rusia dan akrab dengan tradisi Rusia; di kasus lain, nyanyiannya disusun dengan mempertimbangkan tradisi nasional setempat dan menggunakan yang sesuai sarana linguistik (A. Dianov, St. Mokranjac, R. Tvardovsky, Yu. Tolkach).

Tren ini mencerminkan (dalam arti luas) kekhasan budaya Rusia - penerimaannya terhadap budaya asing, kemampuan untuk mengumpulkan sarana artistik yang diperlukan untuk mencapai hasil yang diinginkan, untuk memasukkannya ke dalam konteks tradisional, tanpa melanggar struktur doa kanonik dari ritus yang sesuai. Kedekatan relatif seni gereja tidak menjadi hambatan bagi peminjaman internal dan eksternal.

Keterbukaan ini mengandung potensi konflik tertentu, karena godaan “renovasi radikal” selalu besar, yang, bagaimanapun, terkadang tidak dapat ditentukan oleh telinga orang duniawi - inovasi sangat cocok dengan rentang musik ibadah.

Pada akhir abad kedua puluh, paduan suara gereja menjadi semacam tempat percobaan. Dapat diasumsikan bahwa ada lebih banyak lagi penulis yang menyusun himne liturgi - tidak semuanya diterbitkan, tetapi banyak yang dinyanyikan selama kebaktian.

Sistem sarana artistik dan estetika nyanyian gereja hampir mengalami kehancuran pada beberapa titik balik perkembangan musik liturgi, namun tetap terpelihara berkat hadirnya variabel nyanyian hari itu, yang menjadi pedoman stilistika bagi komposer dan menarik pengalaman mengatur nyanyian Znamenny, sebagai tahap penting dalam menguasai “teknologi” menciptakan nyanyian liturgi. Musik pengarang dipengaruhi oleh proses musik secara umum, tetapi sarana ekspresi musik dimasukkan ke dalam gudang musik yang “diizinkan” dengan sangat selektif. Memperkenalkan nyanyian dari berbagai gaya ke dalam palet musik hari liturgi berkontribusi pada persepsi mereka sebagai semacam “kesatuan ganda.”

Sebuah “karya” kanonik tidak pernah merupakan hasil kreativitas penulisnya sendiri, karena karya tersebut merupakan karya konsili gereja. Dalam kondisi kanon, kebebasan berekspresi penulis sangat dibatasi. Hakikat kreativitas komposer modern yang berkarya untuk gereja memiliki kekhasan tersendiri, berbeda baik dalam motivasi dan hasil yang diharapkan, maupun dalam kriteria penilaian karya yang diciptakan, sikap terhadap masalah tradisi dan inovasi, pilihan sarana ekspresi musik, dan penggunaan satu atau beberapa teknik komposisi.

Aturan penyajian nyanyian teks liturgi gaya partes dijelaskan oleh N. P. Diletsky. Kemudian, dalam manual N. M. Potulov, A. D. Kastalsky, dan, di zaman kita, E. S. Kustovsky, N. A. Potemkina, N. M. Kovin, T. I. Koroleva dan V. Yu. kontakia, prokeimnov, stichera dan irmos, dipandu oleh mana seseorang dapat “menyanyikan” teks liturgi apa pun. Dan hal ini mungkin selalu menjadi komponen utama kompetensi profesional seorang bupati.

Pada abad ke-19 - awal abad ke-20, lulusan kelas kabupaten mendapat pelatihan yang sangat beragam: program tersebut meliputi pelatihan disiplin teori, tambahan dan tambahan: teori musik dasar, harmoni, solfeggio dan nyanyian gereja tingkat menengah, bermain biola dan piano, mengelola paduan suara gereja, partitur bacaan dan peraturan gereja.

Dengan SK Sinode Suci tahun 1847, sesuai dengan peraturan kepangkatan bupati yang dikembangkan oleh A.F. Lvov, “hanya bupati dengan sertifikat kategori tertinggi 1 yang dapat menggubah musik paduan suara baru untuk keperluan liturgi. Sertifikat tingkat tertinggi dikeluarkan dalam kasus luar biasa. Praktis tidak ada bupati yang memiliki kualifikasi seperti itu di provinsi tersebut. Dan bahkan di kemudian hari, ketika situasi sudah tidak stabil (setelah tahun 1879), kurangnya keterampilan yang sesuai menghambat perkembangan kreativitas komposer. Sebagian besar bupati adalah praktisi, sehingga eksperimen komposisi mereka tidak lebih dari sekadar transkripsi dan aransemen.

Dan saat ini di seminari dan sekolah nyanyian kabupaten mereka tidak mengajarkan komposisi; disiplin “aransemen paduan suara”, yang memungkinkan adanya unsur kreativitas, bertujuan untuk mengadaptasi teks musik ke dalam komposisi paduan suara tertentu (yang sesuai dengan esensi aransemen). ). Menurut kami, situasi ini disebabkan oleh fakta bahwa tradisionalitas dan kesinambungan repertoar lebih dihargai daripada pembaruannya.

Sampai saat ini, jenis ketaatan paduan suara seperti menulis ulang dan mengedit catatan liturgi adalah hal yang umum. Dalam proses berkarya, musisi berkenalan dengan gaya lagu-lagu undang-undang, dengan notasi musik, yang tidak bisa tidak mempengaruhi aransemennya sendiri yang kemudian muncul. Merupakan pedoman stilistika bagi pencipta lagu agar nyanyiannya tidak menimbulkan disonansi dengan orang lain.

Pengalaman semacam ini, dan karya kreatif yang terkait dengannya, sering kali tidak dianggap oleh para pekerja gereja sebagai kreativitas mereka sendiri. Para penulis memahami “pengunduran diri atas kemauan sendiri” secara berbeda: banyak dari mereka tidak menunjukkan siapa penulisnya. Di kalangan bupati dan paduan suara, menunjukkan kepengarangan atas karya-karya tersebut dianggap tindakan yang buruk, dan pujian tertinggi bagi seorang komposer adalah pernyataan bahwa nyanyian itu tidak mencolok di antara layanan liturgi lainnya. Oleh karena itu, komposer gereja pada awalnya menganggap perannya sebagai “rencana sekunder”; ia secara menguntungkan menyajikan tradisi yang terdengar, menawarkan melodi undang-undang yang diaransemen dalam bentuk yang paling nyaman dan alami untuk pertunjukan.

Dalam situasi di mana sebagian besar paroki di Rusia mempraktikkan nyanyian polifonik secara terpisah, hampir setiap bupati perlu memiliki keterampilan harmonisasi dan aransemen; pengetahuan di bidang pembentukan musik paduan suara sakral juga relevan.

Karena nyanyian yang dimodifikasi pada masa itu sering kali tidak ada dalam nadanya, dan musisi yang telah menerima pendidikan musik “sekuler” dalam menyanyi “dengan suara” tidak tahu cara menyanyi, bupati (atau salah satu penyanyi yang mengetahui hal ini “ technology”) harus mengisi bagian yang hilang, mengikuti contoh genre serupa yang sudah ada. Dimungkinkan juga untuk “mengikuti persis aslinya,” ketika teks liturgi dinyanyikan “dengan cara yang sama.” Jenis karya kreatif ini sangat umum terjadi dalam persiapan Vigil Sepanjang Malam (“menambah” stichera, troparion, atau kontakia yang hilang). Proses pembuatan nyanyian melibatkan analisis rinci terhadap struktur sintaksis, ritme analogi syair, penyalinan putaran melodi-harmonik yang khas, dan “menempatkan” teks yang diusulkan dalam kerangka formula melodi-harmonik suara tertentu. Hal ini dapat dibandingkan dengan membuat salinan ikon ajaib yang terkenal atau karya seni gereja kuno atau kontemporer lainnya.

Ada penjaga urusan gereja terkenal yang mengabdikan “pelayanan musik” mereka pada penyajian teks-teks liturgi “dalam suara” sesuai dengan kanon, notasi, penyuntingan dan distribusi dalam sumber daya Internet Ortodoks.

Osmoglasie adalah titik acuan gaya bagi setiap komposer Ortodoks. Justru karena nyanyian yang berubah-ubah, sistem ibadah nyanyian tetap mampu mengembalikan keseimbangan yang hilang.

Pengerjaan karya liturgi dengan fokus pada contoh-contoh dari era dan gaya yang berbeda umumnya sejalan dengan tren seni umum pada paruh kedua abad kedua puluh. Saat ini, berbagai lapisan stilistika hidup berdampingan dalam seni musik, menyatu dalam konteks transhistoris yang unik. Untuk nyanyian gereja, “kesatuan ganda” bersifat tradisional dan alami; pada paruh kedua abad kedua puluh. itu dikuasai oleh komposer, tunduk pada pemahaman teoritis. Tradisi nyanyian gereja menunjukkan kombinasi organik dari materi gaya yang heterogen, karena praktik menyusun “seri musik” untuk ibadah bukanlah hal baru.

Evolusi gaya nyanyian liturgi membentuk semacam gerakan bergelombang, ketika prinsip artistik relatif bebas atau sepenuhnya tunduk pada kanon. Dengan menggunakan contoh karya komposer gereja, kita dapat mengamati bagaimana mereka berupaya memperluas sarana puisi musik liturgi, secara berkala kembali ke transkripsi dan aransemen lagu-lagu kuno, seolah-olah membandingkan hasil kreativitas mereka dengan model kanonik yang diuji pada masa itu. berabad-abad.

Daya tarik terhadap warisan budaya dan nyanyian Rusia kuno berfungsi sebagai insentif untuk pembaruan dan perubahan dalam budaya nyanyian liturgi. Octoiche di dalamnya mewakili nilai yang tidak bergantung pada waktu kemunculan nyanyian dan susunannya serta mengandung serangkaian ciri-ciri penting yang menentukan jenis nyanyian tertentu. Pembiasan nyanyian kanonik yang varian, dan bukan orisinal, disebabkan oleh keinginan untuk melestarikan struktur doa nyanyian tradisional dalam kebaktian. Kehadiran sistem norma dan aturan merupakan ciri khas seni gerejawi dan sekuler. Keduanya dirancang untuk persepsi orang awam, oleh karena itu, ketika membuat sebuah esai, peminjaman sarana kebahasaan tidak bisa dihindari.

Perbedaan mendasar antara kedua jenis kreativitas ini terletak pada tujuan tertinggi yang dilihat pengarang di hadapan dirinya. Bagi seorang komposer gereja, proses melayani Tuhan, ditambah dengan keberanian, harapan, kerendahan hati dan ketaatan, hanyalah serangkaian langkah menuju keselamatan. Sedangkan pengabdian pada Seni, terkait dengan keinginan untuk menjadi “lebih terampil dari orang lain”, untuk menjadi yang pertama dalam kreativitas seseorang, upaya untuk mencapai suatu tujuan, penggulingan otoritas sebelumnya, penciptaan aturan baru, bertujuan untuk mendapatkan ketenaran. , keinginan untuk didengarkan. Mungkin, dalam beberapa kasus yang membahagiakan, "tujuan akhir" - terlepas dari milik satu atau beberapa cabang agama Kristen - bertepatan, dan nama-nama ini tetap dalam sejarah seni sebagai puncak yang tidak dapat dicapai (J. S. Bach, W. A. ​​​​Mozart, S. V. Rachmaninov, P.I.Tchaikovsky).

Svetlana Khvatova, Doktor Sejarah Seni, Profesor, Bupati Gereja Kebangkitan Suci di kota Maykop, Artis Terhormat Republik Adygea.

Karya-karya sekuler komposer Rusia terkemuka secara organik memasukkan gambaran spiritualitas Ortodoks, dan menemukan perwujudan nyata dari intonasi musik gereja Ortodoks. Pengenalan bunyi bel ke dalam adegan opera menjadi tradisi opera Rusia pada abad ke-19.

Sampai ke akar-akarnya

Spiritualitas ortodoks, yang memiliki nilai-nilai tinggi, membawa kemurnian moral dan keharmonisan batin, memelihara musik Rusia, sebaliknya, mewakili dan menyingkap betapa tidak pentingnya kesombongan duniawi, kehinaan nafsu dan keburukan manusia.

Opera heroik-tragis yang luar biasa oleh M. I. Glinka “A Life for the Tsar” (“Ivan Susanin”), drama “The Tsar’s Bride”, drama musikal rakyat oleh M. P. Mussorgsky, opera epik oleh N.A. Rimsky-Korsakov dan lain-lain, hanya dapat dipahami secara mendalam melalui prisma budaya keagamaan Ortodoks. Karakteristik para pahlawan karya musik ini diberikan dari sudut pandang gagasan moral dan etika Ortodoks.

Melo komposer Rusia dan nyanyian gereja

Sejak abad ke-19, musik gereja Ortodoks telah banyak merambah ke musik klasik Rusia pada tingkat intonasi dan tematik. Doa kuartet yang dinyanyikan oleh para pahlawan opera "A Life for the Tsar" oleh Glinka yang brilian mengingatkan pada gaya partes nyanyian gereja, adegan solo terakhir Ivan Susanin pada dasarnya adalah seruan doa kepada Tuhan sebelumnya. kematiannya, epilog opera dimulai dengan paduan suara gembira "Glory", dekat dengan genre gereja "Multiyears". Bagian solo para pahlawan dalam drama rakyat musikal terkenal tentang Tsar Boris Mussorgsky, yang mengungkapkan citra monastisisme Ortodoks (Penatua Pimen, Orang Bodoh, para peziarah), dipenuhi dengan intonasi nyanyian gereja.

Paduan suara skismatis yang hebat, dirancang dengan gaya tersebut, disajikan dalam opera Khovanshchina karya Mussorgsky. Tema utama bagian pertama dari konser piano terkenal S.V. Rachmaninov (kedua dan ketiga).

Adegan dari opera “Khovanshchina” oleh M.P. Mussorgsky

Hubungan mendalam dengan budaya Ortodoks dapat ditelusuri dalam karya master genre vokal dan paduan suara yang luar biasa G.V. Sviridova. Melodi asli komposer adalah sintesis dari lagu daerah, prinsip kanonik gereja, dan kantonik.

Nyanyian Znamenny mendominasi siklus paduan suara Sviridov "Tsar Fyodor Ioannovich" - berdasarkan tragedi oleh A.K. tebal. “Nyanyian dan Doa”, yang ditulis berdasarkan teks gereja, tetapi dimaksudkan untuk pertunjukan konser sekuler, adalah ciptaan Sviridov yang tak tertandingi, di mana tradisi liturgi kuno secara organik menyatu dengan bahasa musik abad ke-20.

Lonceng berbunyi

Bunyi bel dianggap sebagai bagian integral dari kehidupan Ortodoks. Sebagian besar komposer sekolah Rusia memiliki dunia kiasan lonceng dalam warisan musik mereka.

Untuk pertama kalinya, Glinka memperkenalkan adegan-adegan dengan bunyi lonceng ke dalam opera Rusia: lonceng tersebut mengiringi bagian akhir opera “Kehidupan untuk Tsar”. Penciptaan kembali bunyi bel di orkestra meningkatkan drama gambar Tsar Boris: adegan penobatan dan adegan kematian. (Mussorgsky: drama musikal “Boris Godunov”).

Banyak karya Rachmaninoff yang dipenuhi dengan suara seperti lonceng. Salah satu contoh mencolok dalam pengertian ini adalah Prelude in C sharp minor. Contoh luar biasa dari menciptakan kembali bunyi bel disajikan dalam karya musik komposer abad ke-20. V.A. Gavrilin (“Lonceng”).

Dan sekarang - hadiah musik. Miniatur paduan suara Paskah yang indah oleh salah satu komposer Rusia. Di sinilah suara seperti lonceng muncul dengan lebih jelas.

M. Vasiliev Troparion dari “Lonceng” Paskah

Yang kami maksud dengan musik Ortodoks modern adalah musik religi yang ditulis oleh komposer Ortodoks dalam beberapa tahun terakhir. Secara kronologis, kami menganggap tahun 1988, tahun peringatan 1000 tahun Pembaptisan Rus, sebagai titik tolak modernitas Ortodoks.

Vladimir Fainer - minat profesional dan inspirasi kreatif komposer diberikan pada masalah penerapan prinsip-prinsip kontrapuntal dalam pengembangan melodi dan nada dalam kaitannya dengan tugas-tugas penerapan pertunjukan liturgi.

Reproduksi atau, jika Anda lebih suka, perwujudan ilustrasi dari metode yang disebutkan secara meyakinkan diwujudkan dalam sejumlah karya besar yang tidak diragukan lagi menarik untuk pertunjukan.

“Pujilah Tuhan, hai jiwaku”- sebuah karya untuk satu atau tiga solois dengan suara yang berkembang. Penting untuk bekerja dengan setiap suara secara terpisah dan kemudian menggabungkan bagian-bagian tersebut dalam sistem polifonik.

"Trisagion"- sebuah karya untuk paduan suara atau tiga solois, setiap suara cukup berkembang. Bagian-bagiannya banyak mengandung nyanyian melodi yang intonasi dan ritmenya rumit.

Irina Denisova- penulis lebih dari 80 himne gereja, harmonisasi dan aransemen. Koleksi musik karyanya, “Singing All-Contrite,” yang diterbitkan oleh penerbit Biara St. Elisabeth, telah menjalani edisi kedua dan diminati oleh para musisi Ortodoks di Belarus dan Rusia. Penerbit yang sama baru-baru ini merilis disk “penulis” oleh I. Denisova dengan nama yang sama. Intonasi tunggal, yang dibangun di atas sintesis struktur musik “kuno” dan “modern”, memainkan peran penting dalam karya-karya tersebut. Intonasi jenis ini menjadi ciri penting pemikiran modern dalam karya komposer.

Konser “Di Bawah Kasih Karuniamu”- nyanyian konser yang sangat ekspresif, membutuhkan pengerjaan struktur harmonis, karena penyimpangan sangat umum terjadi, gerakan kromatik di bagian-bagiannya harus dikerjakan. Ansambel dinamis yang kaya.

Kontakion Akathist kepada Rasul Andreas- dalam nyanyian terdapat penyimpangan pada kunci yang berbeda, yang dapat menyebabkan kesulitan tertentu bagi pemainnya. Perubahan ukuran di tengah karya dan tempo dramaturgi juga perlu diperhatikan.

III.Kesimpulan

Oleh karena itu, saya ingin menekankan bahwa musik sakral merupakan lahan subur bagi pendidikan vokal sebuah paduan suara, karena pada awalnya didasarkan pada latihan menyanyi, dan bukan pada penelitian komposisi abstrak.

Kesederhanaan, spiritualitas, pelarian, kelembutan suara - inilah yang menjadi dasar penampilan komposisi gereja. Perendaman dalam suasana spiritualitas, keinginan untuk mewujudkan gambaran luhur yang terkandung dalam nyanyian, sikap hormat terhadap teks, ekspresi alami dari hati, mendidik jiwa anak dan berdampak positif pada pembentukan pandangan estetisnya. Oleh karena itu, karya musik sakral Rusia perlu dimasukkan dalam repertoar kelompok paduan suara anak-anak.