Mikhail Vasilievich Matyushin. Matyushin M.V.

Panduan Warna. Pola perubahan kombinasi warna / M.V. Matyushin; Artikel pengantar oleh L.A.Zhadova. - Moskow: Penerbit D. Aronov, 2007. - 72 hal., sakit. - ISBN 978-5-94056-016-4

Penerbit berterima kasih kepada E. K. Simonova-Gudzenko karena telah menyediakan materi dari arsip L. A. Zhadova untuk publikasi.

Teks oleh M.V. Matyushin diterbitkan menurut publikasi:

M.V.Matyushin. Pola perubahan kombinasi warna. Moskow, 1932.

Buku karya seniman avant-garde klasik Rusia M.V. Matyushin ditulis berdasarkan penelitiannya selama bertahun-tahun tentang persepsi warna dan bentuk. Pola yang teridentifikasi diusulkan untuk digunakan dalam praktik artistik. Buku ini disusun oleh penulis sebagai panduan praktis bagi seniman, desainer, dan arsitek. Tabel warna menggambarkan prinsip pemilihan warna yang harmonis.

Mikhail Vasilyevich Matyushin (1861-1934) memasuki sejarah budaya Rusia sebagai seniman, musisi, guru, kritikus seni dan musik, peneliti eksperimental di bidang psikofisiologi persepsi seni.

Putra seorang perempuan petani, dalam arti sebenarnya disebut nugget, ia berhasil maju dan menerima pendidikan seni dan musik. Pada tahun 1880 ia lulus dari Konservatorium Moskow, belajar melukis di Masyarakat untuk Dorongan Seniman (1886-1889) dan di Akademi Seni (1891-1897). Pandangan dunia artistiknya berkembang dalam lingkaran pertemanannya dengan Burliuk bersaudara, V. Kamensky, V. Khlebnikov, K. Malevich, A. Kruchenykh. Pada tahun 1910, Matyushin, bersama istrinya, artis Elena Guro, memprakarsai pembentukan asosiasi kreatif “Youth Union”. Apartemen mereka menjadi tempat pertemuan para futuris St. Petersburg dan Moskow. Matyushin mengorganisir sebuah penerbit yang menerbitkan buku-buku karya Khlebnikov, Filonov, dan Malevich. Pada tahun 1913 ia menulis musik untuk opera futuristik terkenal Victory over the Sun.

Dalam praktik artistiknya, Matyushin, mencoba memperluas batas kemungkinan visual, mengembangkan sistem gambar baru. Hal ini didasarkan pada metode “pandangan yang diperluas”, yang terkait dengan aktivasi penglihatan lateral.

Matyushin mengembangkan sistem “visi baru” dalam kegiatan mengajarnya, memimpin lokakarya realisme spasial di Museum Seni dan Budaya Negara Vkhugein pada tahun 1918. Dari kalangan murid-muridnya, sekelompok seniman “Zorved” diorganisir di sekelilingnya.

Pada tahun 1924-1926, Matyushin, bersama dengan Malevich, memimpin penelitian di GINKHUK (Institut Kebudayaan Seni). Bersama murid-muridnya, ia melakukan eksperimen persepsi warna dan suara dalam berbagai kondisi. Tujuan dari penelitian ini adalah untuk menentukan secara laboratorium pola interaksi antara sarana bahasa plastik - bentuk, warna, suara.

“Buku Pegangan Warna”, yang diterbitkan pada tahun 1932, menjadi publikasi pertama materi dari Departemen Kebudayaan Organik Institut Ekonomi Negara, yang dipimpin oleh M. Matyushin. Publikasi ini disusun sebagai panduan praktis bagi seniman, desainer, dan arsitek. Karena tabel warna dibuat dengan tangan, peredaran buku ini sangat kecil - hanya 400 eksemplar. “Buku Pegangan” segera menjadi barang langka dalam bibliografi. Sampai saat ini, buku tersebut belum pernah diterbitkan ulang.

Sistem warna M. Matyushin

Hukum warna tidak dianalisis atau diajarkan di sekolah seni kita, karena di Prancis dianggap tidak perlu mempelajari hukum warna, sesuai dengan pepatah: “Seorang juru gambar dapat dilatih, tetapi seorang pelukis harus dilahirkan.”

Rahasia teori warna? Mengapa kita menyebut rahasia sebagai hukum yang harus diketahui setiap seniman dan yang harus kita pelajari?

Delacroix

Pada tahun 1932, Rumah Seni Rupa Penerbitan Negara di Leningrad menerbitkan “Buku Pegangan Warna”. Ini terdiri dari empat meja buku catatan - harmoni warna-warni-tiga warna dan sebuah artikel besar "Pola perubahan kombinasi warna". Penulis sistem warna yang diusulkan dan harmonisasi warna yang dibuat berdasarkan sistem warna tersebut adalah seniman dan guru Leningrad tertua M. Matyushin 1. Tabel warna dibuat dengan tangan menggunakan stensil oleh sekelompok seniman muda – mahasiswa Matyushin 2. Oleh karena itu peredarannya mini: 400 eksemplar. Tapi spesimen yang luar biasa! Intensitas warna, kecerahan dan luminositas meja buatan manusia ini masih menakjubkan, bahkan dengan segala penguasaan mata kita dengan metode reproduksi warna yang paling canggih secara teknis.

Editor publikasi ini, yang tidak hanya kompleks pada saat itu, adalah seniman muda I. Titov.

“Buku Panduan,” sebagaimana tertulis dalam teks, “dirancang untuk digunakan dalam pengerjaan warna dalam produksi: desain interior dan eksterior arsitektur, tekstil, porselen, kertas dinding, percetakan, dan industri lainnya.” Pada saat yang sama, penyusun buku referensi memperingatkan agar tidak menggunakan resepnya:

“Akan sangat salah jika memperlakukan tabel yang diusulkan sebagai norma-resep untuk kombinasi warna yang direkomendasikan dan menganggapnya indah secara umum dan benar secara umum. Dengan menggunakan materi yang diusulkan, kita harus belajar memperhitungkan pola variabilitas warna.” Penulis menganggap tabel tiga suara berwarna sebagai penunjang intuisi seniman, untuk melatih matanya, dan “makanan” untuk merangsang imajinasi kreatif.

Ilmu warna Matyushin didasarkan pada penetapan ketergantungan langsung kualitas estetika harmoni warna pada faktor persepsi psikofisiologis, yang, seperti diketahui, berkaitan erat dengan psikologi kreativitas. Objek penelitian dan eksperimen seniman Leningrad ini tidak hanya warna itu sendiri, tetapi juga proses penglihatan “warna” manusia dalam berbagai kondisi.

“Harmonizer” warna muncul sebagai salah satu kesimpulan dalam proses sintesis aspek-aspek tertentu ilmu pengetahuan dan seni dalam karya Matyushin, sebagai pedoman metodologis dan praktis yang dapat digunakan dalam pembuatan komposisi warna dan pemilihan skema warna. [...]

Dalam konteks meningkatnya minat terhadap masalah teori warna dan penerapan praktisnya, “Buku Pegangan” Matyushin, terlepas dari semua kekhususan karya ini, juga memperoleh karakter pendidikan umum, isinya membuka bagi kita aspek-aspek baru yang memperluas cakupan kemungkinan penerapan, berdasarkan kesimpulan praktis, teori warna, yang dibuat oleh seniman.

Tampaknya kualitas utama "ilmu warna" Matyushin, berbeda, misalnya, dengan sistem warna populer fisikawan optik Jerman W. Ostwald 3, adalah bahwa ia diciptakan oleh seorang pelukis, yang secara artistik berasal dari dan dalam arti, dan dalam segala hal maknanya. Estetika warna Ostwald didasarkan pada sistematisasi warna secara umum, yang merupakan pencapaian besar ilmu fisika dan optik yang berkontribusi pada perampingan gagasan tentang warna, termasuk dalam aktivitas artistik. Namun, pada intinya, harmoni warna Ostwald memiliki hubungan yang jauh dengan estetika, karena harmoni tersebut mewakili kombinasi warna yang diperoleh secara mekanis dan dihitung secara matematis pada roda warna.

Kita dapat memahami masih luasnya prinsip harmonisasi warna Ostwald, yang mudah diakses oleh praktisi mana pun, termasuk non-seniman, baik di sini maupun di Barat4 . Namun kita juga dapat memahami bagaimana sistem ini, segera setelah kemunculannya, menimbulkan sikap kritis yang tajam, terutama di kalangan para pelukis yang sendiri mencoba mengembangkan ilmu seni warna. Yang pertama di antara mereka adalah Matyushin.

Mikhail Vasilyevich Matyushin (1861-1934) memasuki sejarah budaya Rusia sebagai seniman, musisi, guru, kritikus seni dan musik, peneliti eksperimental di bidang psikofisiologi persepsi seni.

Dalam arti penuh, orang yang disebut nugget, Matyushin adalah anak seorang wanita petani budak. Namun, ia berhasil maju dan menerima pendidikan seni dan musik5.

Bahkan pengenalan sekilas dengan lukisan Matyushin dan tabel warna di buku referensi membuktikan hubungan organik mereka.

Sebagai murid L. Bakst dan Y. Tsionglinsky, Matyushin pada akhir 1900-an - awal 1910-an muncul sebagai semacam impresionis “ungu”.

Menganut dan mengembangkan impresionisme dengan caranya sendiri, Matyushin pada saat yang sama sangat tertarik pada tren analitis baru dalam seni 6 . Berkaca pada pengalaman mereka, ia sampai pada kesimpulan tentang makna estetika intrinsik warna. “Kehidupan mandiri dan pergerakan warna…” 7 - yang paling penting ditempati sang seniman.

Namun, seperti yang akan menjadi jelas, gagasan yang meramalkan masa depan polikromi - bidang aktivitas artistik baru yang didedikasikan untuk desain warna arsitektur dan seluruh lingkungan subjek-spasial, kemudian terbentuk dalam ilmu warna baru, di aliran penemuan “muncul ke permukaan… oleh ledakan revolusi Rusia, yang memberikan kebebasan dan kehidupan bagi segala sesuatu yang benar-benar hidup dan dicari”8.

Gagasan yang belum sepenuhnya terbentuk ini mempengaruhi beragam aktivitas seniman dalam bidang perkembangan teori budaya organik, konsep romantis tentang pembentukan pribadi “ideal” yang dikembangkan secara komprehensif melalui pendidikan dan pengembangan seluruh karyanya. “kemampuan perseptif” untuk warna - melukis, untuk suara - musik, untuk menyentuh - patung, dll. 9

Bukan suatu kebetulan bahwa Matyushin beralih ke gagasan budaya organik; perlunya pengembangan teoritis dan praktisnya diwujudkan oleh luasnya minat kreatifnya, studi serius dalam seni lukis, musik, puisi, dan kegiatan mengajarnya. pada tahun-tahun pertama revolusi sebagai musisi dan artis 10.

Seluruh pedagogi praktis Matyushin dibangun berdasarkan ide-ide ini. Jika kita berbicara tentang asal-usulnya, maka teori budaya organik, yang diilhami oleh semangat zaman kuno dan Renaisans, sangat modern dalam upaya untuk mengobjektifikasikannya secara ilmiah berdasarkan psikofisiologi persepsi.

Pada tahun 1918-1922, Matyushin memimpin lokakarya di Leningrad Gosvomas (bekas Akademi), di mana ia mengumpulkan tim siswa yang ramah di sekelilingnya. Di antara mereka, para pelukis berbakat sangat menonjol - saudara laki-laki dan perempuan Maria dan Boris Ender, “pucuk organik” pertama, yang kemudian menjadi seniman Soviet, pelopor profesi baru - ahli polikrom.

Karya teoritis, yang dimulai bersamaan dengan lukisan oleh Matyushin dan murid-muridnya di Lokakarya Bebas Negara, dilanjutkan oleh mereka sejak akhir tahun 1922 di laboratorium khusus Museum Budaya Artistik, yang kemudian direorganisasi menjadi Departemen Budaya Organik. di Institut Kebudayaan Artistik Negara yang dibuat berdasarkan museum (1923-1926) . Departemen ini terus bekerja secara aktif dalam kerangka Institut Sejarah Seni Negara (1926-1929).

Matyushin, yang selama bertahun-tahun secara khusus menangani masalah “visi” artistik dunia, sampai pada kesimpulan bahwa nilai penglihatan terletak pada kemampuan untuk melihat tidak hanya detail dan detail, tetapi juga untuk merangkul segala sesuatu yang diamati sekaligus. secara keseluruhan, bahwa seseorang dalam hal ini tidak cukup menggunakan kemampuan organ persepsinya sendiri. Dia menyerukan untuk menumbuhkan kemampuan untuk “memperluas sudut pandang”, untuk mengajar “melihat segala sesuatu sekaligus, sepenuhnya, di sekeliling diri sendiri” 11 . Bukan tanpa alasan, ketika menerbitkan deklarasi kelompok kreatifnya pada tahun 1923, Matyushin menyebut anggotanya “zorved”, yaitu mereka yang bertanggung jawab atas zor, yaitu tatapan - visi (“zor” adalah sebuah kata ditemukan oleh Khlebnikov). Keinginan akan integritas gambar visual membedakan aliran Matyushin dari kaum Impresionis dengan persepsi mereka yang “terfragmentasi”, “lancar”.

Ini bukanlah tempatnya untuk menganalisis teori spasial Matyushin. Mereka berkembang sejalan dengan upaya yang umum dilakukan oleh banyak seniman Rusia dan Eropa untuk secara artistik memahami ide-ide ilmiah baru tentang ruang dan waktu, tetapi pada saat yang sama mereka sangat orisinal sehingga layak untuk dianalisis secara khusus. Mari kita perhatikan saja bahwa pandangan-pandangan ini memainkan peran penting dalam pembentukan sistem warnanya, karena dengan “perluasan” sudut pandang, dengan pergeseran sudut pandang, banyak pola persepsi warna yang terwujud sepenuhnya.

Ciri-ciri persepsi warna dalam ruang, lingkungan, pergerakan, waktu; kualitas formatif warna, hubungan dan interaksi warna dan suara - bidang penelitian yang dilakukan oleh Matyushin dan murid-muridnya, yang diimplementasikan dalam berbagai tabel warna eksperimental, merupakan hal yang sangat penting 12. Bagi Matyushin, warna adalah fenomena yang kompleks dan bergerak, bergantung pada warna di sekitarnya, pada kekuatan pencahayaan, pada skala bidang warna, yaitu pada lingkungan warna-cahaya-spasial di mana ia berada dan yang menentukan kondisinya. dan ciri-ciri persepsinya.

Tabel warna "Buku Pegangan" Matyushin dengan ekspresi nada dan kombinasi warna sebenarnya, dengan kontrasnya, seolah-olah dirancang untuk pergerakan warna spasial, untuk transisi dari satu ke yang lain, untuk beragam koneksi komposisi dengan melodi warna yang melekat di dalamnya solusi tonal - terkadang cerah, nyaring, lalu padam, rendah - seolah-olah mewujudkan hukum plastisitas warna, terkait langsung dengan konsep spasial baru dari sintesis seni.

Titik awal dalam ilmu warna “artistik” Matyushin adalah hukum warna komplementer. Diketahui bahwa jika Anda melihat kotak merah selama beberapa menit dan kemudian menutup mata, gambarnya akan tetap ada, tetapi berbentuk kotak hijau. Dan sebaliknya - jika Anda melihat kotak hijau, maka sisanya akan berwarna merah. Eksperimen ini dapat diulangi dengan warna apa saja dan akan selalu menyisakan warna tambahan sebagai sisa mata. Fenomena ini disebut kontras berurutan warna komplementer. Jelaslah bahwa visi itu sendiri berupaya mencapai keseimbangan dan perasaan puas sepenuhnya.

Goethe menarik perhatian pada pentingnya hukum estetika ini: “Ketika mata merenungkan suatu warna, ia segera masuk ke dalam keadaan aktif dan, secara alami, mau tidak mau dan secara tidak sadar segera menciptakan warna lain, yang, dalam kombinasi dengan warna tertentu. , berisi seluruh lingkaran warna. Warna tertentu, melalui persepsi tertentu, mendorong mata untuk berusaha mencapai universalitas. Kemudian, untuk mewujudkan universalitas ini, mata, demi kepuasan diri, mencari di samping setiap warna suatu ruang tak berwarna yang di dalamnya ia dapat menghasilkan warna yang hilang. Ini adalah aturan dasar harmoni warna” 13.

Matyushin dan murid-muridnya menunjukkan minat yang besar pada karya ahli kimia Prancis M. Chevreuil, direktur pabrik Gobelin Paris, yang pada tahun 1839 menerbitkan buku “Tentang Hukum Kontras Simultan dan Pemilihan Objek yang Dicat,” yang mungkin berguna sebagai landasan teori seni lukis impresionistik dan neo-impresionistik.

Harmoni tiga warna yang dikemukakan oleh Matyushin diciptakan terutama atas dasar pemahaman efek warna kontras yang berurutan dan simultan (simultan) melalui studi eksperimental interaksi warna dan lingkungan pada model delapan warna (merah, oranye, kuning, kuning-hijau, hijau, biru, nila, ungu). Inovasi teknik Matyushin adalah pengamatan efek kontras warna tidak hanya dalam kondisi titik demi titik, tetapi juga, yang terpenting, pandangan yang diperluas, dengan mengalihkan pandangan dari model warna ke bidang netral lingkungan. Dapat diasumsikan bahwa hal ini disebabkan oleh dinamisme spasial yang melekat pada kombinasi warna tabel. Di bawah kondisi eksperimental, pergeseran mata seolah-olah menjadi protomodel persepsi warna dinamis dalam ruang nyata lingkungan polikrom.

Tabel kombinasi tiga warna disusun berdasarkan perbandingan: a) warna aktif utama, b) warna lingkungan yang bergantung padanya, dan c) warna tengah yang menghubungkannya. Studi tentang warna telah menunjukkan bahwa warna tentu muncul di sekitar “warna akting” dalam lingkungan netral, yang dipadukan dengannya sebagai warna lingkungan dan sebagai warna tengah – warna kohesif.

Pengamatan terhadap perilaku munculnya warna-warna tambahan dalam ruang dan waktu menyebabkan terbentuknya pola-pola berikut dalam variabilitas pita warna yang dihasilkan:

“I titik: bidang netral dicat dengan warna tambahan, tidak diungkapkan dengan jelas;

Periode II: warna yang diamati dikelilingi oleh tepi warna tambahan yang tajam dan jernih, warna ketiga muncul di lingkungan;

Periode III: terjadi perubahan - kepunahan warna itu sendiri di bawah pengaruh pengenaan refleks warna tambahan padanya; perubahan baru sedang terjadi di lingkungan” 14.

Efek kontras warna komplementer dikonsep oleh Matyushin sebagai kontras dinamis, di mana satu warna menghasilkan warna lain, dan dua warna baru menghasilkan warna ketiga; sebagai kontinuitas dialektis warna - suatu komposisi integral, di mana beberapa kombinasi saling “mencerahkan”, sementara yang lain, sebaliknya, padam. Tiga warnanya bukanlah penjumlahan dari tiga warna individual, melainkan gambar warna-warni integral yang sepenuhnya terganggu oleh perubahan setidaknya pada satu komponen. Hanya dengan memasukkan ketiga komponen ke dalam rasio baru akan menciptakan keseluruhan warna baru.

Kombinasi warna yang diusulkan diselaraskan sesuai dengan hukum yang ditetapkan secara obyektif tentang ketergantungan beberapa warna pada warna lain selama persepsi dan dapat berfungsi sebagai panduan umum untuk komposisi warna. Misalnya, harus diingat bahwa jika warna lingkungan lain diambil dari salah satu warna utama pada tabel, maka seluruh kombinasi secara keseluruhan pasti akan berubah ke arah yang diusulkan. Warna hijau lingkungan yang redup sekalipun jika dibandingkan dengan warna ungu terlihat segar dan berwarna-warni, namun jika alih-alih hijau Anda mengambil warna lingkungan yang mendekati warna ungu, misalnya lilac murni sekalipun, pasti akan memudar dan berubah menjadi abu-abu, karena warna hijau yang ditampilkan di buku pasti akan ditumpangkan di atasnya ( buku catatan I).

Peran konstruktif dan pengorganisasian warna kohesif telah ditetapkan secara eksperimental. “Melalui warna yang kohesif, hubungan spasial warna dapat dibangun; melalui warna yang kohesif, kecerahan dan kemurnian dapat dipulihkan; sebaliknya, dimungkinkan untuk menyatukan dan menyamakan warna-warna yang samar-samar meledak, dll.” Misalnya, pada tabel terakhir (buku catatan IV), tautan oranye secara kontras mencerahkan warna hijau-biru lingkungan, tautan biru menjadikan lingkungan ini lebih transparan dan dalam, dan tautan ungu saling menyeimbangkan kedua warna tersebut 15.

Dalam artikel pengantar, Matyushin menarik perhatian pada peran besar pengaruh warna pada bentuk dalam desain warna arsitektur dan berbagai objek. Penelitian yang dilakukan di bidang ini telah menunjukkan "bahwa warna sejuk cenderung memiliki tepi lurus dan membentuk sudut, meskipun bentuk tajam yang dilukis dengan warna hangat kehilangan tepi tajamnya".

Harmonisasi warna Matyushin, dalam istilah modern, adalah sistem terbuka. Tampaknya ini menyiratkan kreasi bersama dari artis yang menggunakannya.

Untuk publikasi semacam ini, yang merupakan semacam penggandengan, “jembatan” antara sains dan praktik, sangat penting untuk menjaga titik tengah antara keluasan konseptual dari pendekatan umum dan kejelasan spesifik dari target penerapan tertentu. Tampaknya keinginan untuk yang terakhir itulah yang memaksa penulis “Buku Pegangan” untuk membawa buku catatan keempat tentang kombinasi warna sedekat mungkin dengan nada saturasi rendah yang dapat diperoleh dengan menggunakan sejumlah pewarna murah yang terbatas. digunakan pada waktu itu di negara kita untuk melukis arsitektur.

Seperti dapat dilihat, karena takut akan sikap utilitarian-pragmatis terhadap “Buku Pegangan”, sebaliknya, beberapa deskripsi spesifik tentang desain warna lingkungan hidup dihapus dari teks penjelasannya 16 . Perlu juga dicatat bahwa artikel Matyushin terlalu ilmiah, dipenuhi dengan deskripsi proses fisiologis penglihatan. Penulis sendiri mengakui kelebihan ini. N. Punin, yang sudah berusia 20-an, mencela Matyushin karena kecintaannya yang berlebihan pada fisiologi dan metode eksperimental ilmiah dalam penelitian seni, yang, dari sudut pandangnya, memberikan teori Matyushin kualitas skematis dan rasionalistik 17 . Namun, tampaknya obsesi sains yang terkenal, yang lebih banyak diekspresikan dalam gaya penyajian karya teoretis dan eksperimental laboratorium Matyushin daripada isinya, merupakan reaksi terhadap kesewenang-wenangan estetika dalam aktivitas artistik. Dalam bidang warna, ilmu ini mewujudkan keinginan untuk menghilangkan konsep keselarasan warna dari bidang perasaan subjektif dan memindahkannya ke bidang hukum objektif. Dalam kasus Buku Pegangan yang diterbitkan ulang, penulis berpikir untuk menulis ulang seluruh teks, sehingga lebih mudah diakses.

Penelitian Matyushin tentang warna dilakukan sejalan dengan penciptaan ilmu warna artistik modern, yang dilakukan oleh seniman abad ke-20, terutama atas dasar pencapaian seni lukis. Asal usul proses ini adalah Matyushin, Itten, Leger...

Ilmu warna Matyushin belum dibawa ke sistem yang jelas dan dikembangkan secara komprehensif seperti ilmu warna seniman Swiss Itten, yang bekerja di Bauhaus pada awal tahun 20-an18 . Bukunya The Art of Color, yang merupakan puncak dari empat puluh tahun karyanya, mengeksplorasi tidak hanya kontras warna komplementer, tetapi juga hampir semua kontras warna lain yang mungkin ada dalam praktik artistik modern: “Efek kontras dan klasifikasinya mewakili awal yang paling sesuai. poin untuk mempelajari estetika warna » 19. Dalam beberapa tahun terakhir, sejumlah publikasi yang membahas berbagai aspek polikrom dan ilmu warna telah muncul di berbagai negara20 . Namun, bahkan jika dibandingkan dengan mereka, penemuan Matyushin di bidang harmoni warna tidak kehilangan orisinalitasnya.

Dan jika Matyushin sendiri mencatat sebagai celah dalam Buku Pegangan bahwa “itu tidak termasuk warna abu-abu, yang disebut nada akromatik dalam berbagai kombinasi dengan nada kromatik atau warna” 21, maka alasannya bukanlah batasan peraturan yang mendasar. Penulis bermaksud mengisi kekosongan pada edisi kedua.

Tampaknya Itten, sebaliknya, memutlakkan pentingnya warna akromatik dan, yang terpenting, warna abu-abu untuk persepsi warna artistik yang positif. Fakta bahwa abu-abu itu sendiri adalah "bisu", yaitu netral, acuh tak acuh (warna abu-abu sedang menciptakan keadaan keseimbangan statis lengkap di mata - tidak menyebabkan refleks warna sisa) segera tereksitasi di bawah pengaruh warna apa pun dan memberikan efek luar biasa dari nada warna tambahan, Hal ini sangat ditekankan sehingga beberapa pencipta harmonisasi warna modern, biasanya, menggunakan kombinasi warna hanya warna akromatik dan kromatik. Keterbatasan dan normativitas tertentu ini (sudah berdasarkan estetika warna, dan bukan fisikanya, seperti dalam Ostwald) melekat, misalnya, pada harmonisasi warna yang dirancang dengan cerdik dan dieksekusi dengan indah oleh seniman Prancis Fiassier 22 . Hal ini tidak menguntungkan, misalnya, bagi polikromi lingkungan perkotaan modern, yang secara historis memiliki banyak sekali warna abu-abu.

Estetika warna Matyushin tidak terlepas dari konsep budaya organiknya. Dibedakan dengan sensasi warna totok yang istimewa dan sehat sebagai unsur organik lingkungan hidup, sebagai komponen perasaan manusia yang membentuk kepenuhan spiritual perkembangan kepribadian.

Pada tahun-tahun terakhir hidupnya, Matyushin, berdasarkan teori budaya organik, sampai pada gagasan kreativitas seni sintetis.

“Kami sudah berada di ambang aset kuat yang menggabungkan semua kemampuan kami. Seorang arsitek, musisi, penulis, insinyur akan bertindak bersama dalam masyarakat baru dan menciptakan kreativitas orang-orang yang diorganisir oleh lingkungan sosial baru, yang sama sekali tidak dikenal oleh masyarakat borjuis”23. Dia mendedikasikan buku “Jalan Kreatif Seorang Seniman” yang ditulisnya untuk tim seniman seni sintetik masa depan. Ia bermimpi bahwa, dalam kondisi seperti ini, warna akan menjadi sarana pembentukan yang harmonis secara universal. Pada saat yang sama, bagi seorang seniman yang mengambil bagian dalam desain dan desain masing-masing komponen lingkungan hidup, warna akan menjadi sarana berpikir kreatif yang organik: “Warna tidak boleh sembarangan. Warna harus sama dengan bentuk dalam kondisi kreatif dan seolah-olah menembus bentuk dimanapun ia muncul... [...] Seorang arsitek, insinyur, seniman, melalui pelatihan pendahuluan, harus belajar mencipta dalam imajinasinya setiap volume yang sedang dibangun sudah diwarnai.”

Studi warna Matyushin adalah halaman luar biasa dalam sejarah budaya artistik Soviet, yang patut mendapat perhatian besar dan studi mendalam. Selain itu, Panduan Warna masih jauh dari ketinggalan jaman dan layak untuk dicetak ulang.

Artikel Matyushin terdiri dari dua bagian. Yang pertama menguraikan landasan metodologis dari sistem warna yang diusulkan; yang kedua menjelaskan prinsip penyusunan "Direktori" - harmonisasi warna.
Ada juga kata pengantar. Itu ditulis oleh M. Ender, seorang mahasiswa dan karyawan Matyushin, yang banyak bekerja dalam publikasi ini.
Tim ini beranggotakan seniman: I. Walter, O. Vaulina, S. Vasyuk, V. Delacroa; D. Sysoeva, E. Khmelevskaya. "Direktori" disusun pada tahun 1929-1930. Modelnya dipamerkan pada pameran sekelompok seniman yang dipimpin oleh Matyushin di Rumah Seniman Pusat di Leningrad pada bulan April 1930. Pada tahun 1931, sehubungan dengan persiapan “Buku Pegangan” untuk diterbitkan, buku ini didesain ulang bersama dengan tim seniman yang menyelesaikan semua tabelnya dengan tangan.
V.Ostwald. Ilmu bunga. M.-L., 1926.
Dalam mempopulerkan ilmu warna Ostwald dalam praktik artistik kita, aktivitas S. Krakov, seorang guru di Vkhutemas-Vkhutein, yang bersama dengan N. Fedorov mengajar kursus “Pengajaran Warna,” memainkan peran besar. Krakow adalah penulis kata pengantar dan editor buku Ostwald "Color Science" dalam bahasa Rusia. Lihat juga reviewnya terhadap buku ini di jurnal. "Arsitektur Soviet", 1929, No.2.
Mikhail Vasilyevich Matyushin lahir pada tahun 1861 di Nizhny Novgorod, meninggal pada tahun 1934 di Leningrad. Lulus dari Konservatorium Moskow (1875-1880). Ia belajar melukis di Society for the Encouragement of Artists (1886-1889) dan di Akademi Seni (1891-1897).
Matyushin adalah editor salah satu dari dua terjemahan bahasa Rusia dari buku Gleizes dan Metzinger “On Cubism” (St. Petersburg, 1913).
Buku Harian M.V. Matyushin, 1915-1916, hal.5 - TsGALI [ sekarang RGALI. - Ed.], f. 134, op. 2, satuan jam. 24.
Seniman warna Prancis F. Léger, secara paralel, meskipun agak terlambat, sampai pada gagasan yang pada dasarnya sama: “Jadi, dinding perlu dihias. Dan ini harus dilakukan hanya dengan desain warna, karena warna itu sendiri sudah merupakan realitas plastik…”
Artikel ini pertama kali diterbitkan pada tahun 1938. Namun, Léger telah mempraktikkan ide-ide yang diungkapkan di dalamnya selama bertahun-tahun dalam praktik kreatifnya. Setelah mendesain “Esprit Nouveau Pavilion” Le Corbusier dengan penuh warna di Pameran Internasional Seni Dekoratif dan Industri di Paris pada tahun 1925, Léger adalah salah satu orang pertama di dunia yang memulai debutnya di bidang profesi baru seniman polikrom.
E. Leger. Manajer di dunia. Fonctions de la Peinture. Paris, 1965,b. 88, 89.
M.Matyushin. Bukan seni, tapi kehidupan. - Kehidupan Seni, 1923, No.20, hal.15.
M.Matyushin. Jalur kreatif seniman - manuskrip dari awal tahun 30-an, hlm.224-225. Arsip pribadi di Leningrad. Bagian pertama (periode pra-Oktober) dari karya ini ditulis bekerja sama dengan N. Khardzhiev; bagian kedua (periode pasca Oktober) - bekerja sama dengan M. Ender, hal.
Lihat memoar O. Matyushina “Panggilan” di jurnal. "Bintang", 1973, No.3, 4.
M.Matyushin. Pengalaman seniman ukuran baru, 1926, TsGALI, f. 134, op. 2, satuan jam. 21. Sebuah artikel yang membahas masalah visi spasial baru, "pandangan yang diperluas" pertama kali diterbitkan dalam bahasa Ukraina di majalah "Generasi Baru", 1930, No. 5.
Banyak tabel warna telah disimpan di koleksi negara di Leningrad dan di arsip pribadi di Leningrad dan Moskow.
Mengutip menurut buku: J.Itten. Seni Warna. Reinhold Publishing Corporation, 1961, hal. 22.
M.Matyushin. Panduan Warna.
Karena tabel memberikan intensitas cahaya, yaitu semacam variasi nada dari kombinasi warna yang pada dasarnya sama, melodi, jika diperlukan bukan tiga, tetapi enam, sembilan atau dua belas warna, beberapa halaman tabel dapat digunakan secara horizontal sekaligus. , secara vertikal dan bahkan diagonal.
Teks asli artikel Matyushin untuk “Buku Referensi” telah disimpan (TsGALI, f. 1334, op. 2, item 324). Di sana kita dapat membaca yang berikut: “Ketika… menggunakan warna dalam desain warna, misalnya arsitektur, sangat penting untuk mempertimbangkan tidak hanya dinding, langit-langit dan lantai, tetapi juga semua detail arsitektur dan semua perlengkapannya. ruangan. Pada saat yang sama, perlu untuk meninggalkan langit-langit putih dan lantai coklat yang biasa. Dianjurkan untuk menciptakan kesan warna ruangan secara keseluruhan dan integral, seperti yang akan terjadi dalam kehidupan... Penting untuk mempertimbangkan lingkungan warna wajib seperti langit atau tanaman hijau saat mendekorasi eksterior bangunan... Anda dapat menghubungkan rumah dengan langit, meskipun fasadnya berwarna dingin, melalui cornice atau atap, yang harus bernuansa hangat... Saat mewarnai jalan raya, Anda tidak hanya harus mengandalkan siang hari yang cerah, tetapi juga pada pencahayaan senja. Perlu diingat bahwa warna-warna hangat kehilangan kecerahan dan kecerahannya lebih awal daripada warna-warna dingin. Warna merah, yang sepuluh kali lebih terang dari biru di siang hari, ternyata 16 kali lebih gelap dari biru yang sama saat senja…”
N.Punin. Pameran negara. - Kehidupan Seni, 1924, No. 31, hal.
I. Itten(1888-1967) - Pelukis Swiss, guru, eksperimen dan ahli teori di bidang warna. Pada tahun 1919-1923 bekerja di Bauhaus, di mana dia menjadi pendiri kursus propaedeutik. Kemudian ia terlibat dalam pekerjaan mengajar di sejumlah sekolah seni di Swiss.
J.Itten, Seni warna, hal. 17.
Misalnya buku karya Frieling G., Auer K. “Man - color - space. Psikologi warna terapan". Per. dari bahasa Jerman. Diedit dan kata pengantar penulis oleh M. Konik. M., 1973.
M.Matyushin. Apa yang harus ditambahkan ke Panduan Warna. - TsGALI, f. 1334, op. 2, satuan jam. 324, hal. 2.
Misalnya, L "Harmonisateur, n 1, n 2, Atelier J. Filacier edité par "Harmonik" 16 avenu Paul-Doumer, Paris, 8.
Cm: M.Matyushin. Apa yang harus ditambahkan ke “Panduan Warna”, l. 3.

Pelukis, seniman grafis, pematung, ahli teori seni, komposer, musisi

Putra tidak sah N.A.Saburov. Ia menerima pendidikan dasar di sekolah Masyarakat Musik Rusia di Nizhny Novgorod. Ia belajar di Konservatorium Moskow (1876–1881) di kelas biola. Pada tahun yang sama, dia belajar melukis dan grafik secara mandiri.

Tinggal di St. Pada tahun 1881–1913 dia menjadi biola pertama di Imperial Orchestra di St. Pada saat yang sama, ia belajar di Sekolah Menggambar Masyarakat untuk Dorongan Seni (1894–1898), studio Y. V. Tsionglinsky (1903–1905), dan studio pribadi E. N. Zvantseva (1906–1908). Di studio Tsionglinsky dia bertemu E. G. Guro, dan pada tahun 1906 dia menikahinya. Pada akhir tahun 1910-an, ia menjadi dekat dengan N. I. Kulbin, Burliuk bersaudara, V. V. Khlebnikov, K. S. Malevich, A. E. Kruchenykh dan perwakilan seni dan sastra avant-garde lainnya.

Dia adalah salah satu penggagas pembentukan perkumpulan Persatuan Pemuda (1910). Bersama Guro, ia mendirikan penerbit "Crane", di mana, hingga tahun 1917, ia menerbitkan dua puluh buku futuristik, yang diilustrasikan oleh tokoh-tokoh avant-garde Rusia - O. V. Rozanova, N. S. Goncharova, N. I. Kulbin. Menerbitkan terjemahan bahasa Rusia dari buku “On Cubism” oleh A. Gleizes dan J. Metzinger; koleksi yang diterbitkan, “Zadok 1” (1910), “Zadok 2” (1913), “Tiga” (1913), “Nyanyian tentang perkecambahan dunia” oleh P. N. Filonov (1915), “Dari Kubisme ke Suprematisme. Realisme bergambar baru" (1915) oleh K. S. Malevich. Pada tahun 1913, bersama dengan Malevich dan Kruchenykh, ia mengadakan “Kongres Futuris Seluruh Rusia Pertama” di kota Uusikirkko dekat St. Pada bulan Desember tahun yang sama, ia termasuk salah satu pendiri teater futuristik "Budetlyanin". Dia menciptakan musik untuk drama avant-garde "panggung" "Victory over the Sun" (libretto oleh Kruchenykh, desain set oleh Malevich; 1913).

Dia melukis potret, lanskap, dan komposisi abstrak. Dia mengalami ketertarikan terhadap impresionisme (1900-an), kubisme (paruh pertama tahun 1910-an). Dia terlibat dalam pengembangan teori "visi yang diperluas", yang dibentuk di bawah pengaruh buku-buku ahli matematika teosofis P. D. Uspensky; ditetapkan sebagai tujuannya untuk mempelajari ruang dan prinsip interaksi antara warna dan lingkungan, warna dan suara, warna dan bentuk.

Pada tahun 1908 ia memulai debutnya sebagai seniman di pameran “Arus Modern” di St. Berpartisipasi dalam pameran St. Petersburg “Impresionis” (1909), “Salon” oleh V. A. Izdebsky (1909–1911), “Segitiga” (1910); dipamerkan di Salon of Independents di Paris (1912). Setelah Revolusi Oktober, ia memamerkan karya-karyanya di Pameran Karya Seni Gratis Negara ke-1 (1919), pameran seniman Petrograd dari segala penjuru (1923) di Petrograd, Pameran Seni Internasional XIV di Venesia (1924), dan sebuah pameran seni artistik dan dekoratif di Paris (1925).

Dia mengajar di Lokakarya Seni Bebas Negara Petrograd - Vkhutemas - Vkhutein (1918–1926), di mana dia menyelenggarakan “lokakarya realisme spasial”. Ia bekerja di Museum Budaya Bergambar (1922), Institut Budaya Artistik (Inkhuk, 1920-an), di mana ia mengepalai departemen budaya organik. Penulis artikel, ceramah, laporan seni.

Dia memiliki sejumlah besar siswa dan pengikut yang bersatu dalam kelompok kreatif "Zorved" (B.V., G.V. dan K.V. Ender, V.A. Delacroa, N.I. Kostrov, E.S. Khmelevskaya, E. M. Magaril, I. V. Walter dan lainnya). Bersama para pengikutnya, ia menerbitkan karya “Pola Perubahan Kombinasi Warna. Handbook of Color" (1932), dimaksudkan untuk penggunaan praktis di bidang seni dekoratif dan desain.

Penulis musik rangkaian piano “Don Quixote” (1915), karya teoretis “Panduan untuk mempelajari nada seperempat untuk biola” (1915). Pada tahun 1917–1918 dia terlibat dalam pengembangan jenis biola yang disederhanakan. Pada tahun 1920-an, bersama murid-muridnya, ia menciptakan serangkaian produksi teater musikal berdasarkan karya Gouraud "Heavenly Camels" dan "Autumn Dream".

Karya Matyushin ada di koleksi museum besar, di antaranya Museum Negara Rusia dan Galeri State Tretyakov.

Petersburg, di rumah Matyushin dan Guro, Museum Avant-Garde St. Petersburg dibuka (di Museum Sejarah St. Petersburg).

M.-L., “Fine Arts”, 1932. 4 buku catatan lipat dengan 30 meja dalam folder penerbitan. Dengan kata pengantar M. Ender yang agak dipolitisasi, membuktikan perlunya Buku Panduan ini. Peredaran 400 eksemplar. 12,8x17,8 cm. Buku catatan lipat: dari 12,5x143 cm hingga 12,4x107 cm.

Sumber bibliografi:

1. Matyushin M.V. “Pola perubahan kombinasi warna.” Panduan Warna. Dengan kata pengantar oleh L. Zhadova. M.2007.

2. Buku avant-garde Rusia/1910-1934 (Yayasan Judith Rothschild, No. 997), hal. 156-157;

3. Borovkov A. Catatan tentang avant-garde Rusia. Buku, kartu pos, grafik. M., 2007, hal. 143-144;

Ide awal yang kemudian menjadi dasar teori warna dikemukakan oleh M.V. Matyushin (1861-1936) oleh istrinya Elena Guro (1887-1913), yang meninggal lebih awal. Setelah kematiannya, Matyushin memutuskan untuk mengabdikan dirinya sepenuhnya pada penelitian warna. Kita tidak boleh lupa bahwa Mikhail Vasilyevich adalah seorang musisi yang luar biasa (biola pertama dari Imperial Symphony Orchestra selama 22 tahun), seorang pelukis yang baik, seorang ahli teori lukisan, seorang peneliti yang luar biasa dan multidisiplin. Bersama istrinya, seniman Elena Guro, mereka mendirikan penerbit Zhuravl, yang menerbitkan karya teoretis tentang peran warna dan bentuk dalam lukisan. Matyushin menciptakan teori “pandangan yang diperluas”, yang didasarkan pada studi tentang ruang yang dirasakan dan prinsip interaksi antara warna dan lingkungan, warna dan bentuk, warna dan suara, serta perubahan bentuk sementara. Eksperimen dan observasi “sekolahnya” dilakukan terhadap arah interaksi sentuhan, pendengaran, penglihatan dan pikiran. Pada tahun 1926, ia mencoba menciptakan “Primer on Color” sebagai panduan praktis untuk kombinasi warna yang harmonis, yang didasarkan pada teori tiga komponen penglihatan warna. Pada tahun 1923 M.V. Matyushin mempersembahkan pada pameran “Petrograd Artists in All Directions” serangkaian lukisannya yang disebut “ZORVED” (Vigilant Vedas). Matyushin menggunakan prinsip-prinsip teoretis ini dalam lukisan berikutnya.

“Handbook of Color,” yang diterbitkan pada tahun 1932 oleh Mikhail Matyushin dan rekan-rekannya, praktis menjadi publikasi mencolok terakhir dari avant-garde Rusia. Namun, tentu saja, ini bukanlah buku referensi dalam arti sebenarnya, melainkan hasil penelitian bertahun-tahun tentang metode ilmiah khusus dalam teori warna. Pada bulan April 1932, resolusi terkenal dari Komite Sentral Partai Komunis Seluruh Serikat Bolshevik “Tentang restrukturisasi organisasi sastra dan seni” dikeluarkan, mengakhiri semua manifestasi seni informal. Pada awal tahun 1930-an, Institut GINKHUK dibubarkan, dan penelitian semacam itu dinyatakan formalisme. Dalam praktik artistiknya, Matyushin, mencoba memperluas batas kemungkinan visual, mengembangkan sistem gambar baru. Hal ini didasarkan pada metode “pandangan yang diperluas”, yang terkait dengan aktivasi penglihatan lateral.

Matyushin mengembangkan sistem “visi baru” dalam kegiatan mengajarnya, memimpin lokakarya realisme spasial di Museum Seni dan Budaya Negara Vkhutein pada tahun 1918. Dari kalangan murid-muridnya, sekelompok seniman “Zorved” (visi + pengetahuan) diorganisir di sekelilingnya. Pada tahun 1924–1926, Matyushin, bersamaan dengan Malevich, memimpin penelitian ilmiah di GINKHUK (Institut Kebudayaan Artistik). Bersama murid-muridnya, ia melakukan eksperimen persepsi warna dan suara dalam berbagai kondisi. Tujuan dari penelitian ini adalah untuk menentukan secara laboratorium pola interaksi antara sarana bahasa plastik - bentuk, warna, suara. Idenya adalah pola persepsi warna yang dia identifikasi akan diterapkan dalam praktik. Khususnya, ketika bekerja dengan cat “kotor” yang ada di mana-mana. Penelitian telah menunjukkan bahwa dua warna memunculkan warna ketiga, yang terjadi antara lingkungan warna dan warna primer. Matyushin dan rekan-rekannya memberinya nama “kopling warna”, yang dengannya warna-warna lain saling menaungi dan memperkaya. Jadi, dalam tabel Matyushin menunjukkan prinsip pemilihan warna ketiga (kohesif) terhadap dua data (lingkungan dan objek).

4 buku catatan lipat, yang dengan jelas menunjukkan efek ini, dibuat dengan TANGAN DENGAN GOUACHA BERWARNA. Direktori M. Matyushin adalah hasil penelitian seniman selama bertahun-tahun dan, diterbitkan pada tahun 1932, menjadi publikasi pertama materi dari Departemen Kebudayaan Organik Institut Ekonomi dan Kebudayaan Nasional Negara, yang dipimpin oleh M. Matyushin. Publikasi ini disusun sebagai panduan praktis bagi seniman, desainer, dan arsitek. Karena tabel warna dibuat dengan tangan, peredaran buku ini sangat kecil - hanya 400 eksemplar, tetapi apakah "pabrik" ini keluar sepenuhnya? Folder ini sangat jarang ditemukan secara keseluruhan. Notebook ke-4 sangat langka. “Buku Pegangan” segera menjadi sangat langka dalam bibliografi. N. Khardzhiev pada suatu waktu mengusulkan untuk menerbitkannya kembali agar menjadi panduan referensi yang dapat diakses oleh seniman, desainer, arsitek, dan sejarawan seni dan dengan demikian menghapusnya dari kategori bibliofil “sangat langka”. Namun biaya pencetakan ulang - lebih dari 90 corak warna yang digunakan dalam tabel - setiap kali ternyata menjadi tugas yang sangat sulit dan tidak dapat diakses oleh percetakan pada waktu itu (teknologi rendering warna untuk sejumlah besar corak warna terlalu mahal). Biaya buku referensi di masa depan sama sekali tidak sesuai dengan ideologi penetapan harga Soviet.

Pada tahun 1932, Rumah Seni Rupa Penerbitan Negara di Leningrad menerbitkan “Buku Pegangan Warna”. Itu terdiri dari empat meja buku catatan - harmoni warna-warni-tiga warna dan artikel besar "Pola variabilitas kombinasi warna." Penulis sistem warna yang diusulkan dan harmonisasi warna yang dibuat atas dasar itu adalah seniman dan guru tertua Leningrad, M. Matyushin. Artikel Matyushin terdiri dari dua bagian. Yang pertama menguraikan landasan metodologis dari sistem warna yang diusulkan: yang kedua menjelaskan prinsip-prinsip penyusunan “Buku Pegangan” - harmonisasi warna. Ada juga kata pengantar. Itu ditulis oleh M. Ender, seorang mahasiswa dan karyawan Matyushin, yang banyak bekerja dalam publikasi ini. Tabel warna dibuat dengan tangan menggunakan stensil oleh sekelompok seniman muda – mahasiswa Matyushin. Matyushin dan murid-muridnya (dan bersama-sama KORN “Extracted Observation Collective”) telah meneliti warna selama lebih dari sepuluh tahun - persepsinya, pengaruhnya terhadap bentuk, perubahan gerakan. Omong-omong, hasil penelitian ini digunakan dalam pengecatan bangunan di Leningrad. Artis pergi ke brigade ini: I. Walter. O.Baylina. S.Vasok. V. Delacroa, D. Sysoeva. E.Khmelevskaya. Direktori ini dibuat pada tahun 1929-1930.

Grup KORN. 1930.M.V. Matyushin dan siswa.

Modelnya dipamerkan pada pameran sekelompok seniman yang dipimpin oleh Matyushin di Rumah Seniman Pusat di Leningrad pada bulan April 1930. Pada tahun 1931, sehubungan dengan persiapan “Buku Pegangan” untuk diterbitkan, buku ini didesain ulang bersama dengan tim seniman yang menyelesaikan semua tabelnya dengan tangan. Oleh karena itu peredarannya mini: 400 eksemplar. Tapi spesimen yang luar biasa! Intensitas warna, kecerahan dan luminositas meja buatan manusia ini masih menakjubkan, bahkan dengan segala penguasaan mata kita dengan metode reproduksi warna yang paling canggih secara teknis. Editor publikasi ini, yang tidak hanya kompleks pada saat itu, adalah seniman muda I. Titov. “Buku Panduan,” sebagaimana tertulis dalam teks, “dirancang untuk digunakan dalam pengerjaan warna dalam produksi: desain interior dan eksterior arsitektur, tekstil, porselen, kertas dinding, percetakan, dan industri lainnya.” Pada saat yang sama, penyusun buku referensi memperingatkan agar tidak menggunakan resepnya:

Penulis menganggap tabel triad warna sebagai pendukung intuisi seniman, untuk melatih matanya, “makanan untuk merangsang imajinasi kreatif. Ilmu warna Matyushin didasarkan pada pembentukan ketergantungan langsung kualitas estetika harmoni warna pada faktor persepsi psikofisiologis, yang, seperti diketahui, berkaitan erat dengan psikologi kreativitas. Objek penelitian dan eksperimen seniman Leningrad tidak hanya warna itu sendiri, tetapi juga proses penglihatan “warna” manusia dalam berbagai kondisi. “Harmonizer” warna muncul sebagai salah satu kesimpulan dalam proses sintesis aspek-aspek tertentu dari ilmu pengetahuan dan seni dalam karya Matyushin, sebagai pedoman metodologis dan praktis yang dapat digunakan dalam pembuatan komposisi warna dan pemilihan skema warna. Dalam konteks meningkatnya minat terhadap masalah teori warna dan penerapan praktisnya, “Buku Pegangan” Matyushin, terlepas dari semua kekhususan karya ini, juga memperoleh karakter pendidikan umum; isinya membuka bagi kita aspek-aspek baru yang memperluas cakupan kemungkinan penerapan, berdasarkan kesimpulan praktis, teori warna, yang dibuat oleh seniman. Tampaknya kualitas utama "ilmu warna" Matyushin, berbeda, misalnya, dengan sistem warna populer fisikawan optik Jerman W. Ostwald, adalah bahwa ia diciptakan oleh seorang pelukis, baik secara artistik maupun asal-usulnya. makna, dan makna keseluruhannya. Estetika warna Ostwald didasarkan pada sistematisasi warna secara umum, yang merupakan pencapaian besar ilmu fisika dan optik yang berkontribusi pada perampingan gagasan tentang warna, termasuk dalam aktivitas artistik. Namun, pada intinya, harmoni warna Ostwald memiliki hubungan yang jauh dengan estetika, karena harmoni tersebut mewakili kombinasi warna yang diperoleh secara mekanis dan dihitung secara matematis pada roda warna. Kita dapat memahami masih luasnya prinsip harmonisasi warna Ostwald, yang mudah diakses oleh praktisi mana pun, termasuk non-seniman, baik di sini maupun di dunia Barat. Namun kita juga dapat memahami bagaimana sistem ini, segera setelah kemunculannya, menimbulkan sikap kritis yang tajam, terutama di kalangan para pelukis yang sendiri mencoba mengembangkan ilmu seni warna. Yang pertama di antara mereka adalah Matyushin. Mikhail Vasilyevich Matyushin (1861-1934) memasuki sejarah budaya Rusia sebagai seniman. musisi, guru, kritikus seni dan musik, peneliti eksperimental di bidang psikofisiologi persepsi seni. Dalam arti penuh, orang yang disebut nugget, Matyushin adalah anak seorang wanita petani budak. Namun, ia berhasil maju dan menerima pendidikan seni dan musik. Bahkan pengenalan sekilas dengan lukisan Matyushin dan tabel warna di buku referensi membuktikan hubungan organik mereka. Sebagai murid L. Bakst dan Y. Tsionglinsky, Matyushin pada akhir 1900-an - awal 1910-an muncul sebagai semacam impresionis “ungu”. Menganut dan mengembangkan impresionisme dengan caranya sendiri, Matyushin pada saat yang sama sangat tertarik pada tren analitis baru dalam seni. Berkaca pada pengalaman mereka, ia sampai pada kesimpulan tentang makna estetika intrinsik warna. “Kehidupan mandiri dan pergerakan warna paling menyibukkan sang seniman. Namun, seperti yang akan menjadi jelas, gagasan yang meramalkan masa depan polikromi - bidang aktivitas artistik baru yang didedikasikan untuk desain warna arsitektur dan seluruh lingkungan objektif-spasial, kemudian terbentuk dalam ilmu warna baru, di aliran penemuan, “muncul ke permukaan... oleh ledakan revolusi Rusia, yang memberikan kebebasan dan kehidupan bagi segala sesuatu yang benar-benar hidup dan dicari.” Gagasan ini, yang belum sepenuhnya terbentuk, mempengaruhi beragam aktivitas seniman dalam bidang perkembangan teori budaya organik, konsep romantis tentang pembentukan pribadi “ideal” yang dikembangkan secara komprehensif melalui pendidikan dan pengembangan seluruh “perseptifnya. kemampuan” untuk mewarnai - melukis, untuk suara - musik, untuk indra peraba - patung, dll. Bukan kebetulan bahwa Matyushin beralih ke gagasan budaya organik; hidup berdasarkan luasnya minat kreatifnya, studi serius dalam seni lukis, musik, puisi, aktivitas pedagogisnya di tahun-tahun pertama revolusi sebagai musisi dan seniman. Seluruh pedagogi praktis Matyushin dibangun berdasarkan ide-ide ini. Jika kita berbicara tentang asal-usulnya, teori budaya organik, yang diilhami oleh semangat zaman kuno dan Renaisans, sangat modern dalam upaya untuk mengobjektifikasikannya secara ilmiah berdasarkan psikofisiologi persepsi. Pada tahun 1918-1922, Matyushin memimpin lokakarya di Leningrad Gosvomas (bekas Akademi), di mana ia mengumpulkan tim siswa yang ramah di sekelilingnya. Di antara mereka, para pelukis berbakat sangat menonjol - saudara laki-laki dan perempuan Maria dan Boris Ender, “pucuk organik” pertama, yang kemudian menjadi seniman Soviet, pelopor profesi baru - ahli polikrom. Karya teoritis, yang dimulai bersamaan dengan lukisan oleh Matyushin dan murid-muridnya di Lokakarya Bebas Negara, dilanjutkan oleh mereka sejak akhir tahun 1922 di laboratorium khusus Museum Budaya Artistik, yang kemudian direorganisasi menjadi Departemen Budaya Organik. di Institut Kebudayaan Artistik Negara yang dibuat berdasarkan museum (1923-1926) . Departemen ini terus bekerja secara aktif dalam kerangka Institut Sejarah Seni Negara (1926-1929). Matyushin, yang selama bertahun-tahun secara khusus menangani masalah “visi” artistik dunia, sampai pada kesimpulan bahwa nilai penglihatan terletak pada kemampuan untuk melihat tidak hanya detail dan detail, tetapi juga untuk merangkul segala sesuatu yang diamati sekaligus. secara keseluruhan, bahwa seseorang dalam hal ini tidak cukup menggunakan kemampuan organ persepsinya sendiri. Dia menyerukan untuk mengembangkan kemampuan untuk “memperluas sudut pandang”, untuk mengajarkan “melihat segala sesuatu sekaligus, sepenuhnya, di sekitar Anda sekaligus.” Bukan tanpa alasan, ketika menerbitkan deklarasi kelompok kreatifnya pada tahun 1923, Matyushin menyebut anggotanya “zorved”, yaitu mereka yang bertanggung jawab atas zor, yaitu tatapan - visi (“zor” adalah sebuah kata ditemukan oleh Khlebnikov). Keinginan akan integritas gambar visual membedakan aliran Matyushin dari kaum Impresionis dengan persepsi mereka yang “terfragmentasi”, “lancar”. Ini bukanlah tempatnya untuk menganalisis teori spasial Matyushin. Mereka berkembang sejalan dengan upaya yang umum dilakukan oleh banyak seniman Rusia dan Eropa untuk secara artistik memahami ide-ide ilmiah baru tentang ruang dan waktu, tetapi pada saat yang sama mereka sangat orisinal sehingga layak untuk dianalisis secara khusus. Mari kita perhatikan saja bahwa pandangan-pandangan ini memainkan peran penting dalam pembentukan sistem warnanya, karena dengan “perluasan” sudut pandang, dengan pergeseran sudut pandang, banyak pola persepsi warna yang terwujud sepenuhnya. Ciri-ciri persepsi warna dalam ruang, lingkungan, pergerakan, waktu; kualitas formatif warna, hubungan dan interaksi warna dan suara - bidang penelitian yang dilakukan oleh Matyushin dan murid-muridnya, yang diimplementasikan dalam berbagai tabel warna eksperimental, sangatlah penting. Bagi Matyushin, warna adalah fenomena yang kompleks dan bergerak, bergantung pada warna di sekitarnya, pada kekuatan pencahayaan, pada skala bidang warna, yaitu pada lingkungan warna-cahaya-spasial di mana ia berada dan yang menentukan kondisinya. dan ciri-ciri persepsinya.

Bagan warna. sekolah Matyushin.

Tabel tersebut menunjukkan hasil observasi

perubahan warna dan bentuk tergantung pada sudut pandang.

Menunjukkan persepsi bentuk warna saat dilihat

penglihatan sentral, meluas dan perifer.

Mungkin, tugas sejarah seni yang menarik adalah menelusuri hubungan antara lanskap Matyushin, model konstruksi artistik universal internal, dan harmoni tiga warna - model konstruksi warna-warni yang berbeda, yang dengannya lukisan dapat seolah-olah , diterjemahkan ke dalam keberadaannya yang lain, dalam komposisi arsitektural dan spasial. Tabel warna "Buku Pegangan" Matyushin dengan ekspresi nada dan kombinasi warna sebenarnya, dengan kontrasnya, seolah-olah dirancang untuk pergerakan warna spasial, untuk transisi dari satu ke yang lain, untuk beragam koneksi komposisi dengan melodi warna yang melekat di dalamnya solusi tonal - terkadang cerah, nyaring, lalu padam, rendah - seolah-olah mewujudkan hukum plastisitas warna, terkait langsung dengan konsep spasial baru sintesis seni. Titik awal dalam ilmu warna “artistik” Matyushin adalah hukum warna komplementer. Diketahui bahwa jika Anda melihat kotak merah selama beberapa menit dan kemudian menutup mata, gambarnya akan tetap ada, tetapi berbentuk kotak hijau. Dan sebaliknya - jika Anda melihat kotak hijau, maka sisanya akan berwarna merah. Eksperimen ini dapat diulangi dengan warna apa saja dan akan selalu menyisakan warna tambahan sebagai sisa mata. Fenomena ini disebut kontras berurutan warna komplementer. Jelaslah bahwa visi itu sendiri berupaya mencapai keseimbangan dan perasaan puas sepenuhnya. Goethe menarik perhatian pada signifikansi mendasar dari hukum ini untuk estetika: “Ketika mata merenungkan suatu warna, ia segera masuk ke dalam keadaan aktif dan, secara alami, mau tidak mau dan secara tidak sadar segera menciptakan warna lain, yang bila dikombinasikan dengan warna tertentu. , berisi seluruh lingkaran warna.

Tabel warna. sekolah Matyushin.

[Tabel mencatat hasil observasi

untuk perubahan warna dan bentuk bila dilihat dengan penglihatan yang diperluas

untuk dua bentuk warna pada waktu yang sama.

Pada latar belakang hitam, gambar visual yang muncul dengan mata tertutup ditampilkan.

segera setelah observasi dan beberapa waktu kemudian].

Warna tertentu, melalui persepsi tertentu, mendorong mata untuk berusaha mencapai universalitas. Kemudian, untuk mewujudkan universalitas ini, mata, demi kepuasan diri, mencari di samping setiap warna suatu ruang tak berwarna yang di dalamnya ia dapat menghasilkan warna yang hilang. Ini adalah aturan dasar harmoni warna.” Matyushin dan murid-muridnya menunjukkan minat yang besar pada karya ahli kimia Prancis M. Chevreuil, direktur pabrik Gobelin Paris, yang pada tahun 1839 menerbitkan buku “Tentang Hukum Kontras Simultan dan Pemilihan Objek yang Dicat,” yang mungkin berguna sebagai landasan teori seni lukis impresionistik dan neo-impresionistik. Harmoni tiga warna yang dikemukakan oleh Matyushin diciptakan terutama atas dasar pemahaman efek warna kontras yang berurutan dan simultan (simultan) melalui studi eksperimental interaksi warna dan lingkungan pada model delapan warna (merah, oranye, kuning, kuning-hijau, hijau, biru, nila, ungu). Inovasi teknik Matyushin adalah pengamatan efek kontras warna tidak hanya dalam kondisi titik demi titik, tetapi juga, yang terpenting, pandangan yang diperluas, dengan mengalihkan pandangan dari model warna ke bidang netral lingkungan. Dapat diasumsikan bahwa hal ini disebabkan oleh dinamisme spasial yang melekat pada kombinasi warna tabel. Di bawah kondisi eksperimental, pergeseran mata seolah-olah menjadi protomodel persepsi warna dinamis dalam ruang nyata lingkungan polikrom. Tabel kombinasi tiga warna disusun berdasarkan perbandingan: a) warna aktif utama, b) warna lingkungan yang bergantung padanya, dan c) warna tengah yang menghubungkannya. Studi tentang warna telah menunjukkan bahwa warna tentu muncul di sekitar “warna akting” dalam lingkungan netral, yang dipadukan dengannya sebagai warna lingkungan dan sebagai warna tengah – warna kohesif. Pengamatan terhadap perilaku munculnya warna-warna tambahan dalam ruang dan waktu menyebabkan terbentuknya pola-pola berikut dalam variabilitas pita warna yang dihasilkan:

“I titik: bidang netral dicat dengan warna tambahan, tidak diungkapkan dengan jelas;

Periode II: warna yang diamati dikelilingi oleh tepi warna tambahan yang tajam dan jernih, warna ketiga muncul di lingkungan;

Periode III: terjadi perubahan - kepunahan warna itu sendiri di bawah pengaruh pengenaan refleks warna tambahan padanya; perubahan baru sedang terjadi di lingkungan.”

Oleh karena itu prinsip komposisi harmoni tiga warna yang diusulkan, seolah-olah memperbaiki dan mengkonsolidasikan secara visual dinamika internal persepsi warna, maka nama buku referensi tersebut adalah “Pola Perubahan Kombinasi Warna”. Efek kontras warna komplementer dikonsep oleh Matyushin sebagai kontras dinamis, di mana satu warna menghasilkan warna lain, dan dua warna baru menghasilkan warna ketiga; sebagai kontinuitas dialektis warna - suatu komposisi integral, di mana beberapa kombinasi saling “mencerahkan”, sementara yang lain, sebaliknya, padam. Tiga warnanya bukanlah penjumlahan dari tiga warna individu, melainkan gambar warna-warni integral yang sepenuhnya terganggu oleh perubahan setidaknya pada satu komponen. Hanya dengan memasukkan ketiga komponen ke dalam rasio baru akan menciptakan keseluruhan warna baru. Kombinasi warna yang diusulkan diselaraskan sesuai dengan hukum yang ditetapkan secara obyektif tentang ketergantungan beberapa warna pada warna lain selama persepsi dan dapat berfungsi sebagai panduan umum untuk komposisi warna. Misalnya, harus diingat bahwa jika warna lingkungan lain diambil dari salah satu warna utama pada tabel, maka seluruh kombinasi secara keseluruhan pasti akan berubah ke arah yang diusulkan. Warna hijau lingkungan yang redup sekalipun jika dibandingkan dengan warna ungu terlihat segar dan berwarna-warni, namun jika alih-alih hijau Anda mengambil warna lingkungan yang mendekati warna ungu, misalnya lilac murni sekalipun, pasti akan memudar dan berubah menjadi abu-abu, karena warna hijau yang ditampilkan di buku pasti akan ditumpangkan di atasnya ( buku catatan I). Peran konstruktif dan pengorganisasian warna kohesif telah ditetapkan secara eksperimental.

“Melalui warna yang kohesif, hubungan spasial warna dapat dibangun; melalui warna yang kohesif, kecerahan dan kemurnian dapat dipulihkan; sebaliknya, dimungkinkan untuk menyatukan dan menyamakan warna-warna yang samar-samar meledak, dll.” Misalnya, pada tabel terakhir (buku catatan IV), tautan oranye mencerahkan warna hijau-biru lingkungan secara kontras, tautan biru menjadikan lingkungan ini lebih transparan dan dalam, dan tautan ungu saling menyeimbangkan kedua warna. Karena tabel memberikan intensitas cahaya, yaitu semacam variasi nada dari kombinasi warna yang pada dasarnya sama, melodi, jika diperlukan bukan tiga, tetapi enam, sembilan atau dua belas warna, beberapa halaman tabel dapat digunakan secara horizontal sekaligus. , secara vertikal dan bahkan diagonal. Dalam artikel pengantar, Matyushin menarik perhatian pada peran besar pengaruh warna pada bentuk dalam desain warna arsitektur dan berbagai objek. Penelitian yang dilakukan di bidang ini telah menunjukkan "bahwa warna sejuk cenderung memiliki tepi lurus dan membentuk sudut, meskipun bentuk tajam yang dilukis dengan warna hangat kehilangan tepi tajamnya".

Matyushin menaruh banyak perhatian pada penelitian tentang interaksi warna dan suara, yang hasilnya ditemukan bahwa dalam persepsi manusia, warna-warna hangat mengurangi suara, dan warna-warna dingin meningkatkannya. Perkembangan ini memungkinkan terciptanya semacam skema warna yang memungkinkan untuk menangkap corak warna yang paling halus, “di antara warna”. Harmonisasi warna Matyushin, dalam istilah modern, adalah sistem terbuka. Tampaknya ini menyiratkan kreasi bersama dari artis yang menggunakannya. Untuk publikasi semacam ini, yang merupakan semacam penggandengan, “jembatan” antara sains dan praktik, sangat penting untuk menjaga titik tengah antara keluasan konseptual dari pendekatan umum dan kejelasan spesifik dari target penerapan tertentu. Tampaknya keinginan untuk yang terakhir itulah yang memaksa penulis “Buku Pegangan” untuk membawa buku catatan keempat tentang kombinasi warna sedekat mungkin dengan nada saturasi rendah yang dapat diperoleh dengan menggunakan sejumlah pewarna murah yang terbatas. digunakan pada waktu itu di negara kita untuk melukis arsitektur. Teks asli artikel Matyushin untuk “Buku Referensi” telah disimpan (TsGALI, f. 1334, op. 2. item 324). Di sana kita dapat membaca yang berikut ini:

“Saat… menggunakan warna dalam desain warna, misalnya arsitektur, sangat penting untuk mempertimbangkan tidak hanya dinding, langit-langit dan lantai, tetapi juga semua detail arsitektur dan semua perlengkapan ruangan. Pada saat yang sama, perlu untuk meninggalkan langit-langit putih dan lantai coklat yang biasa. Dianjurkan untuk menciptakan kesan warna ruangan secara keseluruhan dan integral, seperti yang akan terjadi dalam kehidupan... Penting untuk mempertimbangkan lingkungan warna wajib seperti langit atau tanaman hijau saat mendekorasi eksterior bangunan... Anda dapat menghubungkan rumah dengan langit, meskipun fasadnya berwarna dingin, melalui cornice atau atap, yang harus bernuansa hangat... Saat mewarnai jalan raya, Anda tidak hanya harus mengandalkan siang hari yang cerah, tetapi juga pada pencahayaan senja. Perlu diingat bahwa warna-warna hangat kehilangan kecerahan dan kecerahannya lebih awal daripada warna-warna dingin. Warna merah, yang sepuluh kali lebih terang dari biru di siang hari, ternyata 16 kali lebih gelap dari biru yang sama saat senja…”

Seperti terlihat, karena takut akan sikap utilitarian-pragmatis terhadap “Buku Pegangan”, sebaliknya, beberapa deskripsi spesifik tentang desain warna lingkungan hidup dihapus dari teks penjelasannya. Perlu juga dicatat bahwa artikel Matyushin terlalu ilmiah, dipenuhi dengan deskripsi proses fisiologis penglihatan. Penulis sendiri mengakui kelebihan ini. N. Punin, yang sudah berusia 20-an, mencela Matyushin karena kecintaannya yang berlebihan pada fisiologi dan metode ilmiah dan eksperimental dalam penelitian seni, yang, dari sudut pandangnya, memberikan teori Matyushin kualitas skematis dan rasionalistik. Namun, tampaknya obsesi sains yang terkenal, yang lebih banyak diekspresikan dalam gaya penyajian karya teoretis dan eksperimental laboratorium Matyushin daripada isinya, merupakan reaksi terhadap kesewenang-wenangan estetika dalam aktivitas artistik. Dalam bidang warna, ilmu ini mewujudkan keinginan untuk menghilangkan konsep keselarasan warna dari bidang perasaan subjektif dan memindahkannya ke bidang hukum objektif. Dalam kasus Buku Pegangan yang diterbitkan ulang, penulis berpikir untuk menulis ulang seluruh teks, sehingga lebih mudah diakses. Penelitian Matyushin tentang warna dilakukan sejalan dengan penciptaan ilmu warna artistik modern, yang dilakukan oleh seniman abad ke-20, terutama atas dasar pencapaian seni lukis. Asal mula proses ini adalah Matyushin, Itten, Léger... Ilmu warna Matyushin belum dibawa ke sistem yang jelas dan dikembangkan secara komprehensif seperti ilmu warna seniman Swiss Itten, yang bekerja di Bauhaus pada awal tahun 20-an. Bukunya The Art of Color, yang merupakan puncak dari empat puluh tahun karyanya, mengeksplorasi tidak hanya kontras warna komplementer, tetapi juga hampir semua kontras warna lain yang mungkin ada dalam praktik artistik modern: “Efek kontras dan klasifikasinya mewakili awal yang paling sesuai. titik untuk mempelajari estetika warna” Dalam beberapa tahun terakhir, sejumlah publikasi yang membahas berbagai aspek polikromi dan ilmu warna telah muncul di berbagai negara. Namun, bahkan jika dibandingkan dengan mereka, penemuan Matyushin di bidang harmoni warna tidak kehilangan orisinalitasnya. Dan jika Matyushin sendiri mencatat sebagai celah dalam Buku Pegangan bahwa “itu tidak termasuk abu-abu, yang disebut nada akromatik dalam berbagai kombinasi dengan nada kromatik atau warna,” maka alasannya bukanlah pembatasan peraturan yang mendasar. Penulis bermaksud mengisi kekosongan pada edisi kedua. Tampaknya Itten, sebaliknya, memutlakkan pentingnya warna akromatik dan, yang terpenting, warna abu-abu untuk persepsi warna artistik yang positif. Fakta bahwa abu-abu itu sendiri adalah "bisu", yaitu netral, acuh tak acuh (warna abu-abu sedang menciptakan keadaan keseimbangan statis lengkap di mata - tidak menyebabkan refleks warna sisa) segera tereksitasi di bawah pengaruh warna apa pun dan memberikan efek luar biasa dari nada warna tambahan, Hal ini sangat ditekankan sehingga beberapa pencipta harmonisasi warna modern, biasanya, menggunakan kombinasi warna hanya warna akromatik dan kromatik. Keterbatasan dan normativitas tertentu ini (sudah didasarkan pada estetika warna, dan bukan pada fisikanya, seperti dalam Ostwald) melekat, misalnya, pada harmonisasi warna yang dirancang dengan cerdik dan dieksekusi dengan indah oleh seniman Prancis Fiassier. Hal ini tidak menguntungkan, misalnya, bagi polikromi lingkungan perkotaan modern, yang secara historis memiliki banyak sekali warna abu-abu. Estetika warna Matyushin tidak terlepas dari konsep budaya organiknya. Dibedakan dengan sensasi warna totok yang istimewa dan sehat sebagai unsur organik lingkungan hidup, sebagai komponen perasaan manusia yang membentuk kepenuhan spiritual perkembangan kepribadian. Pada tahun-tahun terakhir hidupnya, Matyushin, berdasarkan teori budaya organik, sampai pada gagasan kreativitas seni sintetis.

Dia mendedikasikan buku “Jalan Kreatif Seorang Seniman” yang ditulisnya untuk tim seniman seni sintetik masa depan. Ia bermimpi bahwa, dalam kondisi seperti ini, warna akan menjadi sarana pembentukan yang harmonis secara universal. Pada saat yang sama, bagi seorang seniman yang mengambil bagian dalam desain dan desain masing-masing komponen lingkungan hidup, warna akan menjadi sarana berpikir kreatif yang organik:

“Warnanya tidak boleh asal-asalan. Warna harus sama dengan bentuk dalam kondisi kreativitas dan seolah-olah menembus bentuk dimanapun ia muncul... Seorang arsitek, insinyur, seniman harus, melalui pelatihan awal, belajar mencipta dalam imajinasinya setiap volume di bawah konstruksinya sudah diwarnai.”

- (1861 1934) Artis, komposer, dan ahli teori seni Rusia. Dibentuk sebagai ahli arus utama futurisme, dia (bersama istrinya E. G. Guro) adalah salah satu penyelenggara Persatuan Pemuda. Belakangan ia aktif berpartisipasi dalam karya Inkhuk. Pada akhir tahun 1910-an dan awal... ... Kamus Ensiklopedis Besar

Matyushin Mikhail Vasilyevich- (1861 1934), artis, komposer, ahli teori seni. Salah satu pemimpin avant-garde Rusia awal, penyelenggara asosiasi Persatuan Pemuda (1910). Dalam bidang seni lukis, ia bereksperimen dengan dinamika bidang warna (“Gerakan dalam Ruang”, 1917... ... Kamus Ensiklopedis

Matyushin, Mikhail Vasilyevich- Marga. 1861, meninggal. 1934. Artis futuris, komposer. Salah satu pendiri Persatuan Pemuda, pendiri masyarakat Zorved (1919 1932). Mengembangkan konsep "tampilan yang diperluas". Penulis musik untuk opera futuristik...... Ensiklopedia biografi besar

Matyushin- Matyushin adalah nama keluarga Rusia. Asal usul nama keluarga ini berasal dari kependekan nama Matvey, yang dalam bahasa Ibrani berarti “diberikan oleh Tuhan”. Pembicara terkenal: Matyushin, Gennady (lahir 1984) Pemain catur Ukraina, grandmaster (2007)... ... Wikipedia

Matyushin M.V.- MATYUSHIN Mikhail Vasilievich (1861-1934), seniman, komposer, ahli teori seni. Salah satu pemimpin Rusia awal. avant-garde, penyelenggara Persatuan Pemuda (1910). Dalam bidang seni lukis, ia bereksperimen dengan dinamika bidang warna (Gerakan dalam ... Kamus Biografi

Krylenko, Nikolai Vasilievich- Nikolai Vasilievich Krylenko ... Wikipedia

Onishchuk, Alexander Vasilievich- Negara Alexander Onischuk… Wikipedia

Mosolov, Alexander Vasilievich- Alexander Vasilyevich Mosolov Tanggal lahir 11 Agustus (29 Juli) 1900 (1900 07 29) Tempat lahir Kyiv, Kekaisaran Rusia Tanggal kematian ... Wikipedia

Krylenko Nikolay Vasilievich- Nikolai Vasilyevich Krylenko Komisaris Kehakiman Rakyat Pertama Uni Soviet 20 Juli ... Wikipedia

Nikolai Vasilievich Krylenko- Komisaris Kehakiman Rakyat Uni Soviet ke-1 20 Juli ... Wikipedia

Buku

Mikhail Matyushin 1861-1934, Yu.V.Mezerin. “Dalam segala hal saya ingin mencapai intisarinya,” tulis B. L. Pasternak. Mikhail Vasilievich Matyushin, seniman, penyair, musisi, guru, ahli teori seni, dapat mengatakan hal ini tentang dirinya sendiri. Sepanjang hidupnya dia...

Musisi, komposer, seniman, ahli teori, guru, peneliti seni. Lahir di Nizhny Novgorod.
Dia adalah anak tidak sah dari N.A. Saburov dan mantan budak. Punya nama belakang ibuku.
Pada usia enam tahun, ia belajar dengan telinga untuk mengiringi dan memainkan lagu-lagu yang terdengar di sekitarnya; pada usia sembilan tahun, ia membuat biola sendiri, menyetelnya dengan benar. Permainan virtuoso Misha pada biola "bumblebee" didengar oleh teman saudara laki-lakinya, yang membawanya ke Villuan, direktur konservatori yang dibuka di Nizhny Novgorod. Bocah itu segera diterima di konservatori, dan dia mulai belajar di sini di bawah bimbingan asisten direktur Lapin. Yang terakhir mengambil Matyushin secara penuh, tetapi tidak terlalu memperhatikannya. Seperti yang diingat Matyushin sendiri, ia menerima sekolah terbesar sebagai anggota paduan suara dan guru penyanyi, yang ia terima pada usia delapan tahun (!).

Pada usia tujuh tahun ia belajar menulis dan berhitung sendiri. Ia juga belajar melukis secara mandiri, menggunakan grafik buku, cetakan populer, dan ikon di gereja.
Matyushin dibawa ke Moskow oleh kakak laki-lakinya, seorang penjahit. Dan dari tahun 1875 hingga 1880 ia belajar di Konservatorium Moskow. Matyushin juga melanjutkan studi independennya - dia melukis dari kehidupan, meniru master lama. Dia ditawari untuk masuk Sekolah Stroganov, tetapi keluarganya tidak memiliki sarana untuk itu: Matyushin harus mendapatkan uang tambahan dengan mengajar pelajaran musik dan menyetel piano. Sekolah utama Moskow baginya adalah pengenalannya dengan musik klasik di konser dan terutama saat latihan, di mana ia pertama kali merasakan dan mencoba merumuskan sendiri masalah sintesis "suara dan warna".

Mencoba menghindari dinas militer dan mencari pekerjaan yang cocok, Matyushin bersaing untuk mendapatkan posisi sebagai pemain biola di Court Orchestra di St. Orkestra muda memiliki repertoar yang luas, termasuk karya musik klasik dan semua "produk baru" terbaru dari seni musik Eropa Barat dan Rusia, dan, tidak diragukan lagi, musisi tersebut menerima sekolah yang berkualifikasi tinggi di sini. Dan sejak akhir tahun 1890-an, ketika Teater Panaevsky dibangun, ia mulai bermain di opera Italia.
Setelah menikah dengan seorang wanita Prancis, Matyushin memasuki lingkaran bohemia St. Melalui istrinya, ia bertemu dengan seniman Krachkovsky dan, atas sarannya, memasuki sekolah Masyarakat untuk Dorongan Seniman, di mana ia memulai dari dasar. Dia mendapat banyak kenalan di kalangan pelukis. Ia belajar di sana dari tahun 1894 hingga 1898.
Pada tahun 1900, Matyushin mengunjungi Pameran Dunia di Paris. Sang seniman melanjutkan studinya tentang koleksi lukisan, dimulai di museum Rusia, di Louvre di Paris dan di Luksemburg; Ia sangat dikagumi oleh lukisan F. Millet dan E. Manet.
Matyushin juga belajar di studio pribadi Y. Tsionglinsky (dari tahun 1903 hingga 1905). Istri keduanya adalah Elena Guro, yang ia temui di studio, dan yang memiliki pengaruh besar pada semua karya Matyushin.
Pada awal abad ini, banyak seniman yang prihatin dengan pertanyaan tentang sudut pandang spasial baru dalam seni lukis - inilah yang disebut pencarian “dimensi keempat”. Matyushin, yang bekerja di bidang fisiologi penglihatan, mendapati dirinya berada di pusat inovasi teknis dan estetika. Lambat laun, lingkaran pemuda kreatif muncul di sekelilingnya dan Guro, bergerak ke arah ini. Sedikit yang diketahui tentang futurisme Italia, dan yang lebih penting adalah pencapaian avant-garde Rusia, yang secara independen menemukan formula Waktu.

Pada tahun 1909, setelah bergabung dengan kelompok “Impresionis” N. Kulbin, Matyushin bertemu dengan saudara D. dan N. Burliuk, penyair V. Kamensky dan V. Khlebnikov. Pada tahun 1910, kelompok Kulbin bubar, dan Matyushin serta Guro memprakarsai pembentukan lingkaran orang-orang yang berpikiran sama untuk mengadakan laporan, pameran, dan menerbitkan buku - “Persatuan Pemuda”. Matyushin mengorganisir penerbitnya sendiri, "Crane", di mana ia menerbitkan buku-buku karya futuris.
Pada tahun 1912, Matyushin bertemu K. Malevich, V. Mayakovsky, A. Kruchenykh. Kelompok Persatuan Pemuda memproduksi “Tangki Hakim” yang terkenal (1 dan 2) dan mengadakan sejumlah pameran.
Tahun 1913 adalah puncak aktivitas kubo-futuris avant-garde Rusia.
Pada tahun yang sama, Matyushin menggubah musik untuk produksi "Victory over the Sun" - sebuah opera futuristik, libretto yang ditulis oleh A. Kruchenykh, prolog oleh V. Khlebnikov, pemandangan dan kostumnya diciptakan oleh K. Malevich. Suara karya ini sangat bergantung pada segala macam efek: khususnya, berisi deru tembakan meriam, suara mesin yang menyala, dll.

Matyushin juga bertindak sebagai penulis, kritikus seni, dan humas. Pada tahun 1913, terjemahan bahasa Rusia dari buku "Kubisme" karya A. Gleizes dan J. Metzinger diterbitkan di bawah kepemimpinan redaksinya.
“Victory over the Sun” bukan satu-satunya pengalaman mengarang Matyushin: pada tahun 1914 ia akan menulis musik untuk “The Defeated War” oleh A. Kruchenykh, dan pada tahun 1920-1922, bersama murid-muridnya, ia akan membuat serangkaian produksi teater musikal berdasarkan karya E. Guro “ Unta Surgawi" dan "Mimpi Musim Gugur". Selain menggubah musik, Matyushin juga menangani masalah akustik dan kemampuan teknis instrumen. Dengan menghancurkan sistem temper, peneliti menemukan “struktur mikro” suara (1/4 nada, 1/3 nada), membentuk ultrakromatik. Pada tahun 1916-1918 dia sedang berupaya menciptakan biola jenis baru.

Revolusi Oktober disambut oleh Matyushin sebagai pembebasan yang telah lama ditunggu-tunggu.
Dari tahun 1918 hingga 1926, Matyushin menjadi guru di Museum Seni Negara Petrograd VKHUTEIN, memimpin lokakarya realisme spasial di sana. Masalah penelitian utama yang ditanganinya adalah lingkungan warna spasial dalam seni lukis. Pencarian ke arah ini dilanjutkan di Museum Kebudayaan Indah Petrograd (1922), dan kemudian di GINKHUK. Di sini ia mengepalai Departemen Kebudayaan Organik, mempelajari hubungan antara warna, bentuk, visual, sentuhan dan rangsangan pendengaran dalam persepsi.
Kelompok Matyushin disebut "Zorved" (dari "melihat dengan waspada"). Seniman tersebut menerbitkan prinsip-prinsip teoretis “Zorveda” di majalah “Life of Art” (1923, No. 20). Hasil karyanya adalah “Handbook of Color” (M.-L., 1932).

Pameran:

Tren masa kini. Sankt Peterburg, 1908
Impresionis. Sankt Peterburg, 1909
Salon V. Izdebsky. Odessa, Kyiv, St.Petersburg, Riga, 1909-1910
Segi tiga. Sankt Peterburg, 1910
Salon Independen. Paris, 1912
Pameran karya seni gratis negara bagian pertama. Petrograd, 1919
Pameran Seni Internasional XIV. Venesia, 1924
Pameran internasional seni artistik dan dekoratif. Paris, 1925

Artikel oleh M. Matyushin:

Tentang buku Metzinger-Gleizes “On Cubism” // Youth Union. Nomor 3, Sankt Peterburg, 1913
Futurisme di St. Petersburg // Majalah pertama futuris Rusia. No.1-2. Moskow, 1914
Panduan mempelajari nada keempat biola. Petrograd, 1915
Tentang pameran futuris terkini. // Almanak musim semi "Pengembara Terpesona". Petrograd, 1916
Pola perubahan hubungan warna. // Panduan warna. Moskow-Leningrad, 1932

* * *

Guro, Elena Genrikhovna (18 Mei 1877 - 23 April 1913)
penyair wanita, penulis prosa dan artis - istri kedua.

Dia meninggal di dacha Finlandia Uusikirkko (Polyany) karena leukemia dan dimakamkan di sana. Dalam obituari mereka menulis tentang kerugian yang dialami sastra Rusia dengan meninggalnya Guro. Namun Mikhail Matyushin merasakan kehilangan ini lebih kuat daripada para pembacanya, yang sebagian besar tidak terlalu menyukai para futuris yang “sangat jauh dari masyarakat”. Arsipnya berisi dua catatan yang ditulis pada Agustus 1913, tak lama setelah kematian Gouraud. Jelas dari mereka bahwa bahkan setelah kematian istrinya, dia terus merasakan kehadirannya dan melakukan percakapan dengannya. Catatan ini, tidak dimaksudkan untuk mengintip mata, begitu tulus dan menyentuh hati sehingga saya ingin mengutipnya secara lengkap:
Hari ini tanggal 26 Agustus. Lena mengatakan bahwa kami tidak dapat dipisahkan darinya karena kehidupan kami bersama (dan juga pertemuan kami) menciptakan cinta yang besar untuk satu orang. Itu. bahwa penampakan hidup, gerakan, getaran yang heterogen diresapi oleh sinar pertemuan kita, dengan kegembiraan, setelah menemukan ekspresi yang sama untuk itu. Itu sebabnya dia dan saya akan semakin sering bekerja sama (Connection in One). Sungguh menyenangkan!"

“Gerakan jiwaku yang pertama terhadap Lena sungguh luar biasa! Dia melukis sang Jenius dari plester dan aku melihat wajah seperti itu dan inkarnasi seperti itu sehubungan dengan wajah ciptaan-Nya tanpa sedikit pun ciri manusia mimpi indah, mimpi tunggalku sepanjang hidupku. Dan aku bahkan tidak menyadarinya! Mimpi indah ini digantikan oleh mimpi sensual.”

Dia sering mengunjungi makamnya dan menghabiskan banyak waktu. Di sana, di bangku, dia meletakkan sebuah kotak berisi buku-bukunya. Dia menulis di kotak - "Di sinilah letak Elena Guro, siapa pun yang ingin mengenal buku-bukunya, mengambilnya dan membacanya, dan baru kemudian mengembalikannya" - dan menurut jaminan Maya, mereka mengembalikan semuanya, mereka tidak dapat membantu tetapi kembali , tidak kembali ke kubur ini.

Di kanvas ini Matyushin menggambarkan makam Elena Guro.