Mengapa alur sebuah karya drama berkembang pesat? Teori sastra

32. Ciri-ciri plot dramatis.

MERENCANAKAN

Konsentrasi acara sangat terkonsentrasi

Itu adalah drama yang condong ke arah plot seperti itu, di mana terjadi transisi tajam dari satu peristiwa ke peristiwa lainnya dengan hasil yang cerah dan tidak terduga. Ini adalah plot melingkar.

Teknik pengenalan sering digunakan untuk akhir yang tidak terduga (komedi Yunani kuno “Oedipus the King”)

Prinsip pengakuan ada sampai akhir abad ke-19, yaitu. sebelum kemunculan Drama Baru.

Drama baru:

Peran plot melingkar melemah dan terkadang ditinggalkan
Plotnya disusun sedemikian rupa sehingga meskipun pembunuhan (diri) sang pahlawan terjadi, hal ini tidak menyelesaikan apa pun.
- “The Seagull”: Treplev bunuh diri, sementara yang lain duduk dan bermain lotre
- “3 Sisters”: salah satu peristiwa terbaru pembunuhan Tuzenbach dalam duel; Irina menangis, tapi drama itu diakhiri dengan percakapan tentang pekerjaan dan perjalanan ke Moskow

Drama selalu berbicara.

"Hamlet": hantu berbicara tentang pengkhianatan Claudius.
- Semua peristiwa berkisar pada apa yang ada dalam alur cerita.
  - Percakapan murni bersifat intelektual tentang kehidupan, tentang masyarakat secara umum
  - Dan drama abad ke-19. tertarik pada perdebatan intelektual semacam itu, membuat penonton tetap tegang.

Eksposisi (dalam karya naratif) penyajian tentang apa yang terjadi sebelum tindakan dimulai. Sebuah karya dramatis adalah sebuah prolog.

Dalam drama abad ke-17. eksposisi tidak lagi digunakan. Namun kebutuhan akan masukan tetap ada. Hal ini terjadi ketika aksi berlangsung. Dan ini disebut paparan difus.

Eksposisi difus adalah ketika keadaan yang ada untuk memahami tindakan terungkap dalam percakapan dan pemikiran karakter (dapat dijelaskan oleh satu karakter).

Ada beberapa aksi yang tidak bisa dilakukan di atas panggung (terutama karena alasan teknis). Sulit, dan terkadang tidak mungkin, untuk menggambarkan pertempuran massal; Sulit juga untuk menggambarkan ketika karakternya mengambang di sungai (tetapi East berhasil melakukannya).

Pada dasarnya dalam teater awal ada hal-hal yang tidak boleh dipertunjukkan di atas panggung karena “berbahaya” bagi penontonnya, karena dapat berdampak buruk bagi dirinya.

Teater India kuno dan Yunani kuno tidak menggambarkan kematian atau pembunuhan. Teater India kuno juga tidak menggambarkan pengucapan kutukan.

“Medea”: adegan suami mencekik anak sebelum meninggalkan istrinya tidak ditampilkan di atas panggung.

Dengan demikian, aksi-aksi tersebut termasuk dalam alur cerita, tetapi tidak termasuk dalam aksi panggung.

Cornelius "Sid": Sid bertarung dan menang, tapi dia tidak di atas panggung. Tetapi Sid sendiri membicarakan hal ini, karena kemenangan ini memainkan peran yang sangat penting - penganiayaan terhadapnya dan pernikahan dibatalkan.

Pesannya bisa pendek atau panjang, oleh karena itu teks dramatik dengan tuturan dialogis dapat memuat unsur naratif.

Tragedi awal menggunakan teknik-teknik khusus yang kemudian ditinggalkan oleh tragedi tersebut. Sosok khusus digunakan - pembawa pesan. Mereka secara khusus tampil di atas panggung untuk melaporkan kejadian di balik layar. Di teater akhir, pesan-pesan ini dibagi antar karakter, meskipun tidak sepenuhnya ditinggalkan.

Meskipun Shakespeare memiliki banyak kematian, semua ini ditampilkan di atas panggung, dan perkelahian juga ditampilkan.

Dengan demikian, tabu-tabu ini berangsur-angsur hilang. Di teater abad ke-19 dan bahkan ke-20. Ada tabu dalam adegan seks.

Drama ini memiliki tindakan karakter:

Mereka memiliki dunia batin, pengalaman, refleksi

Dan kita hanya melihatnya secara eksternal, berbeda dengan narasi yang kita lihat dari dalam dan luar.

Di teater-teater awal, sosok orang kepercayaan muncul dalam drama. Mereka hampir tidak memiliki peran plot. Fungsi utamanya adalah mendengarkan curahan hati para pahlawan (ketakutan, kekhawatirannya). Seringkali di teater awal ini adalah seorang pelayan atau pelayan perempuan. Karakter-karakter ini berangsur-angsur menghilang dari drama, meskipun, misalnya, teman tetap ada.

Drama, hingga Chekhov, dilestarikan dalam bentuk monolog internal, yang diucapkan secara pribadi; tuturan tokoh, yang disajikan sebagai refleksi atau pengalaman emosional. Bisa juga dalam bentuk pidato langsung yang tidak tepat (tetapi dalam drama yang tidak ditulis untuk teater). Monolog internal bersifat ambigu karena harus ditujukan kepada seseorang.

"Paman Vanya" - monolog saat badai petir:

Jatuh cinta dengan Elena, tetapi ada yang tidak beres, dia menikah

Dia berbicara tentang betapa indahnya bisa bersamanya pada saat itu, dll.

Sang aktor mungkin melihat ke arah penonton, seolah-olah sedang tertawa bersamanya, atau dia mungkin tidak melihat, seolah-olah kita hanyalah pengamat atau mengupingnya.

Teater awal sering kali menggunakan kata-kata ke samping (aktor berpaling untuk menyampaikan reaksi internal).

ORGANISASI PIDATO DALAM DRAMA

Rangkaian pernyataan teks dramatis berdasarkan karakter.

Hanya ucapan langsung yang digunakan, yang disela oleh sejumlah kecil komentar.
Dialog formulir utama.

Dialog tersebut dibangun dari serangkaian sambutan yang relatif singkat.

Yang juga penting adalah monolog, yang terdiri dari dua jenis:
- Monolog yang diperluas yang memberikan refleksi dari karakter dan sering kali melibatkan pengambilan keputusan.
- Monolog yang dikonversi, misalnya, banyak sekali di “Celakalah dari Kecerdasan”

Namun pidato tersebut benar-benar ditujukan untuk umum. Monolog sering kali melampaui cakupan percakapan yang sedang berlangsung.

Era revolusioner adalah masa kejayaan, yang paling menyampaikan dalam hal pencarian.

Teater Seni Moskow, Teater Mierhold avant-garde, dan Teater Tair muncul. Desain panggung berubah. Di Perancis pada abad ke-18. teater memperoleh makna yang luar biasa menjelang dan selama revolusi borjuis Perancis.

Perubahan:

Pemisahan panggung dari aula rusak

Tindakan diambil ke auditorium

Drama revolusioner muncul

Teater berjuang untuk jurnalisme (penonton gelisah)

Misalnya, lakon Voltaire menyampaikan pesan pendidikan kepada masyarakat. Di teater selalu ada kesadaran akan publisitas, kemungkinan daya tarik langsung kepada publik.

Namun tidak ada gambaran naratif-deskriptif yang detail dalam drama tersebut. Pidato penulis sebenarnya di sini bersifat tambahan dan episodik. Ini adalah daftar karakter, terkadang disertai dengan karakteristik singkat yang menunjukkan waktu dan tempat tindakan; uraian tentang situasi panggung pada awal babak dan episode, serta komentar atas ucapan individu tokoh dan indikasi gerak, gerak tubuh, ekspresi wajah, intonasi (komentar). Semua ini berarti samping teks sebuah karya dramatis. Dasar teksnya adalah rangkaian pernyataan karakter, ucapan dan monolognya.

Oleh karena itu beberapa keterbatasan kemungkinan artistik dramaturgi. Seorang penulis-penulis drama hanya menggunakan sebagian dari sarana visual yang tersedia bagi pencipta novel atau epik, cerita pendek atau cerita pendek. Dan watak tokoh-tokohnya terungkap dalam drama dengan kebebasan dan kelengkapan yang lebih sedikit dibandingkan dalam epik. "Aku adalah sebuah drama<...>“Saya melihatnya,” kata T. Mann, “sebagai seni siluet dan saya hanya merasakan orang yang digambarkan sebagai gambar tiga dimensi, integral, nyata, dan plastik.” Pada saat yang sama, penulis naskah drama, tidak seperti penulis karya epik, terpaksa membatasi diri pada volume teks verbal yang memenuhi kebutuhan seni teater. Waktu aksi yang digambarkan dalam drama harus sesuai dengan kerangka waktu panggung yang ketat. Dan pertunjukan dalam bentuk teater Eropa modern yang akrab, seperti diketahui, berlangsung tidak lebih dari tiga hingga empat jam. Dan ini memerlukan ukuran teks dramatis yang sesuai.

Pada saat yang sama, penulis drama tersebut memiliki keunggulan yang signifikan dibandingkan pencipta cerita dan novel. Suatu momen yang digambarkan dalam drama berdekatan dengan momen lain yang bertetangga. Waktu peristiwa yang direproduksi oleh penulis naskah selama “episode panggung tidak dikompresi atau diregangkan; karakter dalam drama bertukar komentar tanpa interval waktu yang terlihat, dan pernyataan mereka, seperti yang dicatat oleh K. S. Stanislavsky, membentuk garis yang solid dan tidak terputus , dengan bantuan narasi, aksi ditangkap sebagai sesuatu yang masa lalu, kemudian rangkaian dialog dan monolog dalam drama menciptakan ilusi masa kini. Kehidupan di sini seolah-olah berbicara dari wajahnya sendiri: antara yang digambarkan dan pembaca tidak ada mediator-narator. Aksi diciptakan kembali dalam drama dengan kesegeraan maksimal seolah-olah di depan mata pembaca.- tulis F. Schiller, - mereka memindahkan masa kini ke masa lalu; segala sesuatu yang dramatis membuat masa lalu menjadi masa kini.”

Drama berorientasi pada tuntutan panggung. Dan teater adalah seni publik dan massal. Pertunjukan tersebut secara langsung mempengaruhi banyak orang, yang seolah-olah menyatu dalam menanggapi apa yang terjadi di hadapan mereka. Tujuan drama, menurut Pushkin, adalah untuk menarik perhatian orang banyak, untuk melibatkan keingintahuan mereka” dan untuk tujuan ini adalah untuk menangkap “kebenaran nafsu”: “Drama lahir di alun-alun dan merupakan hiburan populer. Manusia, seperti anak-anak, menuntut hiburan dan tindakan. Drama ini menyajikan kepadanya kejadian yang tidak biasa dan aneh. Orang menuntut sensasi yang kuat<..>Tawa, rasa kasihan, dan kengerian adalah tiga rangkaian imajinasi kita, yang diguncang oleh seni dramatis." Genre sastra dramatis sangat erat kaitannya dengan bidang tawa, karena teater diperkuat dan dikembangkan dalam hubungan yang erat dengan perayaan massal, dalam suasana bermain dan bersenang-senang. “Genre komik bersifat universal pada zaman dahulu,” kata O. M. Freidenberg. Hal yang sama dapat dikatakan tentang teater dan dramaturgi dari negara dan era lain. T. Mann benar ketika dia menyebut "naluri komedian" sebagai "dasar fundamental dari semua keterampilan dramatis".

Tidak mengherankan jika drama tertarik pada penyajian spektakuler dari apa yang digambarkan. Citraannya ternyata hiperbolik, menarik, cerah secara teatrikal. “Teater membutuhkan<...>garis-garis lebar yang dilebih-lebihkan baik dalam suara, bacaan, maupun gerak tubuh,”- tulis N.Boileau. Dan sifat seni panggung ini selalu meninggalkan jejaknya pada perilaku para pahlawan karya drama. “Seperti dia berakting di teater,” komentar Bubnov (“At the Lower Depths” oleh Gorky) tentang omelan hiruk pikuk Kleshch yang putus asa, yang, dengan secara tak terduga mengganggu percakapan umum, memberikan efek teatrikal. Yang penting (sebagai ciri khas jenis sastra dramatis) adalah celaan Tolstoy terhadap W. Shakespeare karena banyaknya hiperbola, yang diduga “melanggar kemungkinan kesan artistik”. "Dari kata-kata pertama,- dia menulis tentang tragedi "King Lear",- terlihat adanya tindakan yang berlebihan: peristiwa yang dilebih-lebihkan, perasaan yang dilebih-lebihkan, dan ekspresi yang dilebih-lebihkan.” Dalam penilaiannya terhadap karya Shakespeare, L. Tolstoy salah, tetapi gagasan bahwa penulis naskah drama Inggris yang hebat itu berkomitmen pada hiperbola teatrikal sangatlah wajar. Apa yang telah dikatakan tentang "King Lear" dapat diterapkan dengan pembenaran yang sama pada komedi dan tragedi kuno, karya dramatis klasisisme, drama F. Schiller dan V. Hugo, dll.

Pada abad XIX – XX Berabad-abad, ketika keinginan akan keaslian sehari-hari mendominasi sastra, konvensi yang melekat dalam drama menjadi kurang jelas, dan sering kali direduksi menjadi minimum. Asal muasal fenomena ini adalah apa yang disebut “drama filistin” XVIII abad, pencipta dan ahli teorinya adalah D. Diderot dan G.E. Kurang. Karya penulis drama besar Rusia abad XIX dan awal XX abad - SEBUAH. Ostrovsky, A.P. Chekhov dan M. Gorky - dibedakan berdasarkan keaslian bentuk kehidupan yang diciptakan kembali. Tetapi bahkan ketika Penulis Drama berfokus pada verisimilitude, plot, psikologis, dan hiperbola ucapan yang sebenarnya tetap dipertahankan. Konvensi teater membuat dirinya terasa bahkan dalam dramaturgi Chekhov, yang menunjukkan batas maksimum “keserupaan dengan kehidupan.” Mari kita lihat lebih dekat adegan terakhir Three Sisters. Seorang remaja putri, sepuluh atau lima belas menit yang lalu, putus dengan kekasihnya, mungkin selamanya. Lima menit yang lalu dia mengetahui tentang kematian tunangannya. Maka mereka, bersama dengan kakak perempuan ketiga, merangkum hasil moral dan filosofis masa lalu, mencerminkan suara pawai militer tentang nasib generasi mereka, tentang masa depan umat manusia. Sulit membayangkan hal ini terjadi dalam kenyataan. Namun kami tidak menyadari betapa tidak masuk akalnya akhir dari “Three Sisters”, karena kami terbiasa dengan kenyataan bahwa drama secara signifikan mengubah bentuk kehidupan masyarakat.

Hal di atas meyakinkan kita akan validitas penilaian A. S. Pushkin (dari artikelnya yang telah dikutip) bahwa “inti dari seni drama tidak termasuk verisimilitude”; “Saat membaca puisi atau novel, seringkali kita lupa diri dan percaya bahwa kejadian yang digambarkan bukanlah fiksi, melainkan kebenaran. Dalam sebuah ode, dalam sebuah elegi, kita dapat berpikir bahwa penyair menggambarkan perasaannya yang sebenarnya, dalam keadaan nyata. Namun dimanakah kredibilitas sebuah bangunan terbagi menjadi dua bagian, yang salah satunya diisi oleh penonton yang setuju dll"

Peran paling penting dalam karya drama adalah konvensi pengungkapan diri verbal para pahlawan, yang dialog dan monolognya, yang sering kali diisi dengan kata-kata mutiara dan pepatah, ternyata jauh lebih luas dan efektif daripada ucapan-ucapan yang dapat diucapkan dengan cara serupa. situasi dalam hidup. Ucapan konvensional adalah “ke samping”, yang seolah-olah tidak ada pada tokoh lain di atas panggung, tetapi terdengar jelas oleh penonton, begitu pula monolog yang diucapkan oleh tokoh itu sendiri, sendirian dengan dirinya sendiri, yang merupakan murni teknik panggung untuk memunculkan ucapan batin (ada banyak monolog seperti dalam tragedi kuno dan dramaturgi modern). Penulis naskah drama, yang melakukan semacam eksperimen, menunjukkan bagaimana seseorang akan berbicara jika dalam kata-kata yang diucapkan ia mengungkapkan suasana hatinya dengan kelengkapan dan kecerahan maksimal. Dan tuturan dalam sebuah karya drama sering kali memiliki kemiripan dengan tuturan artistik, liris, atau oratoris: tokoh-tokoh di sini cenderung mengekspresikan dirinya seperti penyair-improvisasi atau ahli berbicara di depan umum. Oleh karena itu, Hegel sebagian benar ketika memandang drama sebagai sintesis dari prinsip epik (kejadian) dan prinsip liris (ekspresi ujaran).

Drama seolah-olah memiliki dua kehidupan dalam seni: teater dan sastra. Sebagai landasan dramatik pertunjukan, yang ada dalam komposisinya, sebuah karya dramatik juga dipersepsikan oleh masyarakat pembaca.

Namun hal ini tidak selalu terjadi. Emansipasi drama dari panggung dilakukan secara bertahap - selama beberapa abad dan diselesaikan relatif baru: di XVIII – XIX abad Contoh drama yang penting bagi dunia (dari jaman dahulu hingga XVII c.) pada saat penciptaannya praktis tidak diakui sebagai karya sastra: mereka hanya ada sebagai bagian dari seni pertunjukan. Baik W. Shakespeare maupun J.B. Moliere tidak dianggap oleh orang-orang sezamannya sebagai penulis. Peran penting dalam memperkuat gagasan drama sebagai sebuah karya yang dimaksudkan tidak hanya untuk produksi panggung, tetapi juga untuk membaca, dimainkan oleh “penemuan” di babak kedua. XVIII berabad-abad Shakespeare sebagai penyair dramatis yang hebat. Mulai saat ini drama mulai gencar dibaca. Berkat banyak publikasi di XIX - XX abad karya dramatis ternyata merupakan jenis fiksi yang penting.

Pada abad XIX V. (terutama di paruh pertama) manfaat sastra dari drama sering kali ditempatkan di atas manfaat panggung. Oleh karena itu, Goethe percaya bahwa “karya Shakespeare bukan untuk dilihat oleh tubuh,” dan Griboyedov menyebut keinginannya untuk mendengarkan syair “Celakalah dari Kecerdasan” dari panggung “kekanak-kanakan”. DisebutDrama Lesed(membaca drama), dibuat dengan fokus terutama pada persepsi dalam membaca. Begitulah Faust karya Goethe, karya dramatis Byron, tragedi kecil Pushkin, drama Turgenev, yang penulisnya berkomentar: "Drama saya, yang tidak memuaskan di atas panggung, mungkin menarik untuk dibaca."

Perbedaan mendasar antara Drama Lesed dan lakon yang diorientasikan pengarangnya untuk produksi panggung tidak ada. Drama yang dibuat untuk dibaca seringkali berpotensi menjadi sandiwara panggung. Dan teater (termasuk teater modern) terus-menerus mencari dan terkadang menemukan kuncinya, buktinya adalah keberhasilan produksi "A Month in the Country" karya Turgenev (terutama pertunjukan Teater Seni pra-revolusioner yang terkenal) dan banyak lagi (meskipun tidak selalu berhasil) pembacaan panggung tragedi kecil Pushkin di abad XX

Kebenaran lama tetap berlaku: tujuan utama drama yang paling penting adalah panggung. “Hanya selama pertunjukan panggung,” kata A. N. Ostrovsky, “penemuan dramatis penulis menerima bentuk yang sepenuhnya selesai dan menghasilkan tindakan moral yang persis seperti itu, yang pencapaiannya ditetapkan oleh penulis sebagai tujuan.”

Penciptaan pertunjukan berdasarkan karya dramatis dikaitkan dengan penyelesaian kreatifnya: para aktor membuat gambar intonasional dan plastik dari peran yang mereka mainkan, seniman mendesain ruang panggung, sutradara mengembangkan mise-en-scène. Dalam hal ini, konsep lakon agak berubah (lebih banyak perhatian diberikan pada beberapa aspeknya, lebih sedikit perhatian pada aspek lainnya), dan sering kali dikonkretkan dan diperkaya: produksi panggung memperkenalkan ide-ide baru ke dalam drama. semantik nuansa. Pada saat yang sama, prinsip ini sangat penting bagi teater bacaan yang benar literatur. Sutradara dan aktor diminta untuk menyampaikan karya yang dipentaskan kepada penonton semaksimal mungkin. Kesetiaan pembacaan panggung terjadi ketika sutradara dan aktor memahami secara mendalam karya dramatik yang ada di dalamnya utama konten, genre, fitur gaya. Produksi panggung (dan juga adaptasi film) sah hanya jika ada kesepakatan (bahkan relatif) antara sutradara dan aktor dengan berbagai gagasan penulis-penulis drama, ketika pemain panggung dengan cermat memperhatikan makna karya tersebut. dipentaskan, ciri-ciri genrenya, ciri-ciri gayanya, dan teks itu sendiri.

Dalam estetika klasik XVIII – XIX Selama berabad-abad, khususnya di kalangan Hegel dan Belinsky, drama (terutama genre tragedi) dianggap sebagai bentuk kreativitas sastra tertinggi: sebagai “mahkota puisi”. Serangkaian era seni sebenarnya menampakkan dirinya terutama dalam seni drama. Aeschylus dan Sophocles pada masa kejayaan kebudayaan kuno, Moliere, Racine dan Corneille pada masa klasisisme tidak ada bandingannya di antara para penulis karya epik. Karya Goethe sangat penting dalam hal ini. Semua genre sastra dapat diakses oleh penulis besar Jerman, dan ia memahkotai hidupnya dalam seni dengan penciptaan sebuah karya dramatis - “Faust” yang abadi.

Pada abad-abad yang lalu (sampai XVIII berabad-abad) drama tidak hanya berhasil bersaing dengan epik, tetapi juga sering menjadi bentuk utama reproduksi artistik kehidupan dalam ruang dan waktu. Hal ini disebabkan oleh beberapa alasan. Pertama, seni teater memainkan peran besar, dapat diakses (tidak seperti buku tulisan tangan dan cetakan) oleh lapisan masyarakat yang luas. Kedua, sifat-sifat karya dramatis (penggambaran tokoh-tokoh dengan ciri-ciri yang jelas, reproduksi nafsu manusia, ketertarikan pada kesedihan dan keanehan) di era “pra-realistis” sepenuhnya sesuai dengan tren sastra dan seni umum secara umum. Mengutip dari: Pembaca sejarah teater Eropa Barat / Comp. dan ed. S. Mokulsky: Dalam 2 volume, edisi ke-2. M.; L., 1953. Jilid 1. Hal. 679.

Tolstoy L.N. Penuh koleksi cit.: Dalam 90 jilid. M., 1950. T. 35. P. 252.

Pushkin A.S. Penuh koleksi cit.: Dalam 10 volume.T.7.P.212.

Goethe I.V. Tentang seni. hal.410–411.

Turgenev I.S. Koleksi cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. P. 542.

Ostrovsky A.N. Penuh koleksi cit.: Dalam 12 jilid. M., 1978. T. 10. P. 63.

Drama adalah genre sastra (bersama dengan puisi epik dan lirik), yang melibatkan penciptaan dunia seni untuk perwujudan panggung dalam sebuah drama. Seperti epik, ia mereproduksi dunia objektif, yaitu manusia, benda, fenomena alam.

SIFAT KARAKTER

1. Drama adalah jenis sastra paling kuno; perbedaan utamanya dari yang lain berasal dari zaman kuno yang sama - sinkretisme, ketika berbagai jenis seni digabungkan menjadi satu (sinkretisme kreativitas kuno - dalam kesatuan konten artistik dan sihir, mitologi, moralitas).

2. Karya drama bersifat konvensional.

Pushkin berkata: “Dari semua jenis tulisan, yang paling mustahil adalah tulisan dramatis.”

3. Inti dari drama adalah konflik, suatu peristiwa yang diwujudkan melalui tindakan. Plot dibentuk oleh peristiwa dan tindakan masyarakat.

4. Kekhasan drama sebagai genre sastra terletak pada organisasi khusus pidato artistik: tidak seperti epik, tidak ada narasi dalam drama dan pidato langsung para karakter, dialog dan monolog mereka menjadi sangat penting.

Drama tidak hanya bersifat verbal (replika “ke samping”), tetapi juga dipentaskan, sehingga tuturan para tokoh (dialog, monolog) menjadi penting. Bahkan dalam tragedi kuno, paduan suara memainkan peran penting (menyanyikan pendapat penulis), dan dalam karya klasik peran ini dimainkan oleh para pemikir.

“Anda tidak bisa menjadi penulis naskah drama tanpa kefasihan” (Diderot).

“Para tokoh dalam lakon yang baik harus berbicara dalam kata-kata mutiara. Tradisi ini sudah berlangsung lama” (M. Gorky).

5. Biasanya, sebuah karya dramatis melibatkan efek panggung dan kecepatan aksi.

6. Karakter dramatis khusus: tidak biasa (niat sadar, pikiran terbentuk), karakter mapan, berbeda dengan epik.

7. Karya drama bervolume kecil.

Bunin berkomentar tentang ini: “Anda harus memampatkan pikiran ke dalam bentuk yang tepat.

8. Drama menciptakan ilusi ketidakhadiran pengarang sama sekali. Dari pidato penulis dalam drama, hanya petunjuk panggung yang tersisa - indikasi singkat oleh penulis tentang tempat dan waktu aksi, ekspresi wajah, intonasi, dll.

9. Tingkah laku tokohnya bersifat teatrikal. Mereka tidak berperilaku seperti itu dalam hidup, dan mereka tidak berbicara seperti itu.

Mari kita ingat ketidakwajaran istri Sobakevich: “Feodulia Ivanovna meminta untuk duduk, juga berkata: “Tolong!” dan menggerakkan kepalanya, seperti aktris yang mewakili ratu syal dan tidak lagi menggerakkan mata atau alisnya, bahkan hidungnya pun tidak."

SKEMA TRADISIONAL DARI PLOT KARYA DRAMATIK APAPUN: EKSPOSISI - presentasi para pahlawan; DASI - tabrakan; PENGEMBANGAN TINDAKAN - serangkaian adegan, pengembangan ide; CLIMAX - puncak konflik; PENYELENGGARAAN.

Genre sastra dramatis memiliki tiga genre utama: tragedi, komedi, dan drama dalam arti sempit, tetapi juga memiliki genre seperti vaudeville, melodrama, dan tragikomedi.

Tragedi (Yunani tragoidia, lit. - lagu kambing) - “genre dramatis yang didasarkan pada tabrakan tragis karakter heroik, hasil tragisnya dan penuh dengan kesedihan...”

Tragedi tersebut menggambarkan realitas sebagai segumpal kontradiksi internal; ia mengungkap konflik-konflik realitas dalam bentuk yang sangat menegangkan. Ini adalah karya dramatis, yang didasarkan pada konflik kehidupan yang tidak dapat didamaikan, yang menyebabkan penderitaan dan kematian sang pahlawan. Maka, dalam benturan dengan dunia kejahatan, kebohongan dan kemunafikan, pembawa cita-cita humanistik yang maju, pangeran Denmark Hamlet, pahlawan tragedi berjudul sama karya William Shakespeare, meninggal secara tragis. Dalam perjuangan yang dilakukan oleh para pahlawan tragis, ciri-ciri kepahlawanan karakter manusia terungkap dengan sangat utuh.

Genre tragedi memiliki sejarah yang panjang. Itu muncul dari ritual pemujaan agama dan merupakan pertunjukan panggung dari sebuah mitos. Dengan munculnya teater, tragedi muncul sebagai genre seni dramatis yang independen. Pencipta tragedi adalah penulis drama Yunani kuno abad ke-5. SM e. Sophocles, Euripides, Aeschylus, yang meninggalkan contoh sempurna. Mereka mencerminkan benturan tragis antara tradisi sistem kesukuan dan tatanan sosial baru. Konflik-konflik ini dirasakan dan digambarkan oleh penulis naskah drama terutama dengan menggunakan materi mitologis. Pahlawan dari sebuah tragedi kuno mendapati dirinya terseret ke dalam konflik yang tak terselesaikan baik karena kehendak batu yang angkuh (takdir) atau karena kehendak para dewa. Jadi, pahlawan tragedi Aeschylus "Prometheus Bound" menderita karena dia melanggar kehendak Zeus ketika dia memberikan api kepada manusia dan mengajari mereka kerajinan tangan. Dalam tragedi Sophocles, "Oedipus sang Raja", sang pahlawan ditakdirkan menjadi pembunuh ayah dan menikahi ibunya sendiri. Tragedi kuno biasanya mencakup lima babak dan disusun sesuai dengan “tiga kesatuan” - tempat, waktu, tindakan. Tragedi-tragedi tersebut ditulis dalam bentuk syair dan dibedakan dengan ucapan yang luhur; pahlawannya adalah “pahlawan yang luhur”.

Komedi, seperti tragedi, berasal dari Yunani Kuno. "Bapak" komedi dianggap sebagai penulis drama Yunani kuno Aristophanes (abad V-IV SM). Dalam karyanya, ia mengolok-olok keserakahan, haus darah, dan amoralitas aristokrasi Athena, dan menganjurkan kehidupan patriarki yang damai (“Penunggang Kuda”, “Awan”, “Lysistrata”, “Katak”).

Di Rusia, komedi rakyat sudah ada sejak lama. Seorang komedian terkemuka dari Pencerahan Rusia adalah D.N. Fonvizin. Komedinya "The Minor" tanpa ampun mengolok-olok "ketuhanan liar" yang berkuasa di keluarga Prostakov. Menulis komedi I.A. Krylov (“Pelajaran untuk Anak Perempuan”, “Toko Mode”), mengejek kekaguman terhadap orang asing.

Pada abad ke-19 contoh komedi realistik sosial yang satir diciptakan oleh A.S. Griboyedov (“Celakalah dari Kecerdasan”), N.V. Gogol (“Inspektur Jenderal”), A.N. Ostrovsky (“Tempat yang menguntungkan”, “Rakyat kami - kami akan diberi nomor”, dll.). Melanjutkan tradisi N. Gogol, A. Sukhovo-Kobylin dalam triloginya (“The Wedding of Krechinsky”, “The Affair”, “The Death of Tarelkin”) menunjukkan bagaimana birokrasi “merilekskan” seluruh Rusia, membawanya masalah yang sebanding dengan kerusakan yang disebabkan oleh kuk Mongol dan invasi Napoleon. Komedi terkenal oleh M.E. Saltykov-Shchedrin (“Kematian Pazukhin”) dan A.N. Tolstoy (“Buah Pencerahan”), yang dalam beberapa hal mendekati tragedi (mengandung unsur tragikomedi).

Tragikomedi meninggalkan moral absolut dari komedi dan tragedi. Sikap yang mendasarinya dikaitkan dengan rasa relativitas terhadap kriteria kehidupan yang ada. Melebih-lebihkan prinsip-prinsip moral menyebabkan ketidakpastian dan bahkan pengabaian prinsip-prinsip tersebut; prinsip subjektif dan objektif menjadi kabur; pemahaman yang tidak jelas tentang realitas dapat menyebabkan ketertarikan atau ketidakpedulian total dan bahkan pengakuan akan ketidaklogisan dunia. Sikap tragikomik mendominasi mereka pada titik-titik balik sejarah, meskipun prinsip tragikomik sudah ada dalam dramaturgi Euripides (“Alcestis”, “Ion”).

Drama adalah sebuah drama dengan konflik yang akut, yang, tidak seperti drama tragis, tidak begitu luhur, lebih biasa, biasa saja, dan dengan satu atau lain cara dapat diselesaikan. Kekhasan drama ini terletak, pertama, didasarkan pada materi modern, bukan materi kuno, dan kedua, drama ini menegaskan pahlawan baru yang memberontak terhadap nasib dan keadaannya. Perbedaan drama dan tragedi terletak pada hakikat konflik: konflik tragis tidak dapat diselesaikan, karena penyelesaiannya tidak bergantung pada kemauan pribadi seseorang. Pahlawan tragis menemukan dirinya dalam situasi tragis tanpa disengaja, dan bukan karena kesalahan yang dibuatnya. Konflik dramatis, tidak seperti konflik tragis, bukannya tidak dapat diatasi. Mereka didasarkan pada benturan karakter dengan kekuatan, prinsip, tradisi yang menentangnya dari luar. Jika pahlawan sebuah drama meninggal, maka kematiannya sebagian besar merupakan tindakan keputusan sukarela, dan bukan akibat dari situasi tanpa harapan yang tragis. Oleh karena itu, Katerina dalam “The Thunderstorm” oleh A. Ostrovsky, yang sangat khawatir bahwa dia telah melanggar norma-norma agama dan moral, karena tidak dapat hidup dalam lingkungan yang menindas di rumah Kabanov, bergegas ke Volga. Pengakhiran seperti itu tidak wajib; Hambatan dalam pemulihan hubungan antara Katerina dan Boris tidak dapat dianggap tidak dapat diatasi: pemberontakan sang pahlawan wanita bisa saja berakhir berbeda.

Karya drama disusun berdasarkan pernyataan tokohnya. Menurut Gorky, “drama tersebut mengharuskan setiap unit akting dicirikan dalam kata-kata dan perbuatan secara mandiri, tanpa disuruh oleh penulisnya” (50, 596). Tidak ada gambaran naratif-deskriptif yang detail di sini. Pidato pengarang yang sebenarnya, yang dengannya apa yang digambarkan dikarakterisasi dari luar, bersifat tambahan dan episodik dalam dramaturgi. Ini adalah nama dramanya, subtitle genre-nya, indikasi tempat dan waktu aksi, daftar karakter, terkadang

disertai dengan ciri-ciri ringkasan singkat, babak dan episode sebelumnya, gambaran situasi panggung, serta keterangan yang diberikan dalam bentuk komentar terhadap ucapan individu tokoh. Semua ini merupakan teks sekunder dari sebuah karya dramatis. Pada dasarnya teksnya merupakan rangkaian ucapan dialogis dan monolog dari tokoh-tokoh itu sendiri.

Oleh karena itu keterbatasan tertentu dari kemungkinan artistik dramaturgi. Seorang penulis-penulis drama hanya menggunakan sebagian dari sarana visual yang tersedia bagi pencipta novel atau epik, cerita pendek atau cerita pendek. Dan watak tokoh-tokohnya terungkap dalam drama dengan kebebasan dan kelengkapan yang lebih sedikit dibandingkan dalam epik. “Saya...menganggap drama,” kata T. Mann, “sebagai seni siluet dan saya merasa hanya orang yang diceritakan sebagai gambaran tiga dimensi, integral, nyata, dan plastik.” (69, 386). Pada saat yang sama, penulis naskah drama, tidak seperti penulis karya epik, terpaksa membatasi diri pada volume teks verbal yang memenuhi kebutuhan seni teater. Waktu alur cerita dalam sebuah drama harus sesuai dengan kerangka waktu panggung yang ketat. Dan pertunjukan dalam bentuk teater Eropa yang familiar, seperti diketahui, berlangsung tidak lebih dari tiga hingga empat jam. Dan ini memerlukan ukuran teks dramatis yang sesuai.

Pada saat yang sama, pengarang lakon juga memiliki keunggulan yang signifikan dibandingkan pencipta cerita dan novel. Suatu momen yang digambarkan dalam drama berdekatan dengan momen lain yang bertetangga. Waktu peristiwa yang direproduksi oleh penulis naskah selama episode panggung (lihat Bab X) tidak dikompresi atau diregangkan; karakter dalam drama bertukar komentar tanpa interval waktu yang terlihat, dan pernyataan mereka, seperti dicatat Stanislavsky, membentuk garis yang solid dan tidak terputus. Jika dengan bantuan narasi aksi ditangkap sebagai sesuatu di masa lalu, maka rangkaian dialog dan monolog dalam drama menciptakan ilusi masa kini. Kehidupan di sini berbicara seolah-olah atas namanya sendiri: antara apa yang digambarkan dan pembaca tidak ada perantara - narator. Aksi drama berlangsung seolah-olah di depan mata pembaca. “Semua bentuk narasi,” tulis F. Schiller, “mentransfer masa kini ke masa lalu; segala sesuatu yang dramatis membuat masa lalu menjadi masa kini.” (106, 58).

Genre sastra dramatis menciptakan kembali aksi dengan

spontanitas maksimal. Drama tidak mengizinkan karakteristik ringkasan peristiwa dan tindakan yang menggantikan detailnya. Dan, seperti yang dikatakan Yu.Olesha, ini adalah “ujian ketelitian dan pada saat yang sama pelarian bakat, rasa bentuk dan segala sesuatu yang istimewa dan menakjubkan yang membentuk bakat.” (71, 252). Bunin mengungkapkan pemikiran serupa tentang drama: “Kita harus memampatkan pemikiran ke dalam bentuk yang tepat. Tapi ini sangat menarik.”

BENTUK PERILAKU KARAKTER

Tokoh-tokoh dalam drama mengungkapkan diri mereka dalam perilaku (terutama dalam kata-kata yang diucapkan) lebih jelas daripada tokoh-tokoh dalam karya-karya epik. Dan ini wajar. Pertama, bentuk dramatisnya mendorong karakter untuk “banyak bicara”. Kedua, perkataan tokoh drama berorientasi pada ruang panggung dan auditorium yang luas, sehingga tuturan tersebut dipersepsikan ditujukan langsung kepada penonton dan berpotensi lantang. “Teater membutuhkan... garis-garis lebar yang berlebihan baik dalam suara, bacaan, maupun gerak tubuh” (98, 679), tulis N.Boileau. Dan D. Diderot mencatat bahwa “Anda tidak bisa menjadi penulis naskah drama tanpa kefasihan” (52, 604).

Tingkah laku tokoh-tokoh dalam drama ditandai dengan keaktifan, kecemerlangan, dan keefektifan. Dengan kata lain, ini bersifat teatrikal. Teater adalah ucapan dan gerak tubuh yang dilakukan dengan harapan akan menimbulkan efek publik dan massal. Ini adalah kebalikan dari keintiman dan bentuk tindakan yang tidak ekspresif. Tingkah laku yang penuh sandiwara menjadi subjek penggambaran terpenting dalam drama. Aksi dramatis sering kali melibatkan partisipasi aktif banyak orang. Begitu banyak adegan dalam drama Shakespeare (terutama yang terakhir), klimaks dari “The Government Inspector” karya Gogol dan “The Thunderstorm” karya Ostrovsky, serta episode-episode penting dari “Optimistic Tragedy” karya Vishnevsky. Penonton sangat dipengaruhi oleh episode-episode di mana ada penonton di atas panggung: penggambaran pertemuan, demonstrasi, pertunjukan massal, dll. Episode-episode panggung yang menampilkan beberapa orang, jika perilakunya terbuka, tidak terhambat, dan mengesankan, juga meninggalkan kesan. kesan yang jelas. “Seperti dia berakting di teater,” komentar Bubnov (“At the Lower Depths” oleh Gorky) tentang omelan hiruk pikuk Kleshch yang putus asa tentang kebenaran, yang, dengan intrusi yang tak terduga dan tajam ke dalam percakapan umum, memberikannya karakter teaternya sendiri.

Pada saat yang sama, penulis naskah drama (terutama pendukungnya

seni realistis) merasakan kebutuhan untuk melampaui sandiwara: untuk menciptakan kembali perilaku manusia dengan segala kekayaan dan keragamannya, menangkap kehidupan pribadi, rumah tangga, intim, di mana orang mengekspresikan diri mereka dalam kata-kata dan gerak tubuh dengan hemat dan bersahaja. Pada saat yang sama, tuturan para tokoh yang menurut logika yang digambarkan tidak boleh spektakuler dan gamblang, dihadirkan dalam drama dan pertunjukan secara panjang lebar, bersuara penuh, dan ekspresif secara hiperbolik. Hal ini mencerminkan keterbatasan tertentu dalam kemungkinan drama: penulis naskah drama (seperti aktor di atas panggung) dipaksa untuk mengangkat “kehidupan non-teater” ke peringkat “teater dalam seni”.

Dalam arti luas, setiap karya seni bersifat kondisional, yaitu tidak identik dengan kehidupan nyata. Pada saat yang sama, istilah konvensi (dalam arti sempit) berarti cara-cara mereproduksi kehidupan, yang menekankan ketidakkonsistenan bahkan kontras antara bentuk-bentuk yang digambarkan dengan bentuk-bentuk realitas itu sendiri. Dalam hal ini, konvensi artistik bertentangan dengan “masuk akal” atau “keserupaan dengan kehidupan.” “Segala sesuatu pada dasarnya harus vital, belum tentu semuanya harus seperti kehidupan,” tulis Fadeev. “Di antara banyak bentuk, mungkin juga ada bentuk bersyarat.” (96, 662) (yaitu “tidak seperti kehidupan.” - V.X.).

Dalam karya drama, di mana tingkah laku tokoh-tokohnya diteaterkan, konvensi-konvensi banyak digunakan. Peralihan drama yang tak terelakkan dari keserupaan dengan kehidupan telah dibicarakan lebih dari satu kali. Oleh karena itu, Pushkin berpendapat bahwa “dari semua jenis tulisan, tulisan yang paling tidak masuk akal adalah tulisan yang dramatis.” (79, 266), dan Zola menyebut drama dan teater sebagai “benteng segala sesuatu yang konvensional” (61, 350).

Tokoh-tokoh dalam drama sering kali bersuara bukan karena mereka membutuhkannya dalam aksinya, tetapi karena pengarangnya perlu menjelaskan sesuatu kepada pembaca dan pemirsa, untuk memberikan kesan tertentu pada mereka. Jadi, kadang-kadang karakter tambahan dimasukkan ke dalam karya dramatis, yang menceritakan sendiri apa yang tidak ditampilkan di atas panggung (utusan dalam drama kuno), atau, menjadi lawan bicara karakter utama, mendorong mereka untuk berbicara tentang apa yang terjadi (paduan suara dan tokoh-tokoh mereka di tragedi kuno ; orang kepercayaan dan pelayan dalam komedi zaman kuno, Renaisans, klasisisme). Dalam apa yang disebut drama epik, aktor-karakter dari waktu ke waktu menyapa penonton, “keluar dari karakter” dan, seolah-olah dari luar, melaporkan apa yang terjadi.

Selanjutnya, penghormatan terhadap konvensi adalah kejenuhan tuturan dalam drama dengan maksim, kata-kata mutiara, dan penalaran tentang apa yang terjadi. Monolog yang diucapkan oleh para pahlawan saja juga bersifat konvensional. Monolog semacam itu bukanlah tindak tutur yang sebenarnya, melainkan murni teknik panggung untuk mengungkapkan tuturan internal; Ada banyak di antaranya baik dalam tragedi kuno maupun drama zaman modern. Yang lebih konvensional lagi adalah kalimat “ke samping”, yang sepertinya tidak ada pada karakter lain di atas panggung, namun terdengar jelas oleh penonton.

Tentu saja salah jika “menugaskan” hiperbola teatrikal hanya pada genre sastra dramatis. Fenomena serupa merupakan ciri khas epos klasik dan novel petualangan, tetapi jika kita berbicara tentang karya klasik abad ke-19. - untuk karya Dostoevsky. Namun, dalam drama konvensi pengungkapan diri verbal karakter menjadi tren artistik utama. Penulis drama, yang melakukan semacam eksperimen, menunjukkan bagaimana seseorang akan berbicara jika dalam kata-kata yang diucapkan ia mengungkapkan suasana hatinya dengan kelengkapan dan kecerahan maksimal. Tentu saja, dialog dan monolog dramatis ternyata jauh lebih luas dan efektif daripada pernyataan yang dapat diucapkan dalam situasi kehidupan yang serupa. Akibatnya, pidato dalam drama sering kali memiliki kemiripan dengan pidato artistik, liris, atau oratoris: para pahlawan karya drama cenderung berbicara seperti improvisasi - penyair atau pembicara yang canggih. Oleh karena itu, Hegel sebagian benar ketika memandang drama sebagai sintesis dari prinsip epik (kejadian) dan prinsip liris (ekspresi ujaran).

Dari zaman kuno hingga era romantisme - dari Aeschylus dan Sophocles hingga Schiller dan Hugo - karya-karya dramatis dalam sebagian besar kasus condong ke arah sandiwara dramatis dan demonstratif. L. Tolstoy mencela Shakespeare karena banyaknya hiperbola, yang diduga “melanggar kemungkinan kesan artistik”. Dari kata-kata pertama,” tulisnya tentang tragedi “King Lear,” “orang dapat melihat hal yang dilebih-lebihkan: peristiwa yang dilebih-lebihkan, perasaan yang dilebih-lebihkan, dan ekspresi yang dilebih-lebihkan.” (89, 252). Dalam penilaiannya terhadap karya Shakespeare, L. Tolstoy salah, tetapi gagasan bahwa penulis naskah drama Inggris yang hebat itu berkomitmen pada hiperbola teatrikal sangatlah wajar. Apa yang telah dikatakan tentang "King Lear" dapat dikaitkan dengan komedi dan tragedi kuno.

hari, karya dramatis klasisisme, tragedi Schiller, dll.

Pada abad ke-19 hingga ke-20, ketika keinginan akan keaslian lukisan artistik sehari-hari mendominasi sastra, konvensi-konvensi yang melekat dalam drama mulai diminimalkan. Asal usul fenomena ini adalah apa yang disebut “drama filistin” abad ke-18, pencipta dan ahli teorinya adalah Diderot dan Lessing. Karya penulis drama Rusia terhebat abad ke-19. dan awal abad ke-20 - A. Ostrovsky, Chekhov dan Gorky - dibedakan berdasarkan keaslian bentuk kehidupan yang diciptakan kembali. Tetapi bahkan ketika penulis naskah berfokus pada kebenaran dari apa yang digambarkan, hiperbola plot, psikologis, dan ucapan yang sebenarnya tetap dipertahankan. Bahkan dalam dramaturgi Chekhov, yang menunjukkan batas maksimum “kemiripan hidup”, konvensi teatrikal tetap terasa. Mari kita lihat lebih dekat adegan terakhir Three Sisters. Seorang remaja putri, sepuluh atau lima belas menit yang lalu, putus dengan kekasihnya, mungkin selamanya. Lima menit yang lalu dia mengetahui tentang kematian tunangannya. Maka mereka, bersama dengan kakak perempuan ketiga, merangkum hasil moral dan filosofis dari apa yang terjadi, mencerminkan suara pawai militer tentang nasib generasi mereka, tentang masa depan umat manusia. Sulit membayangkan hal ini terjadi dalam kenyataan. Namun kami tidak menyadari betapa tidak masuk akalnya akhir dari “Three Sisters”, karena kami terbiasa dengan kenyataan bahwa drama secara signifikan mengubah bentuk kehidupan masyarakat.

Dengan mengidentifikasi sendiri teori dramaturgi, kita seolah-olah menemukan diri kita berada di alam semesta yang beroperasi menurut hukum yang mengejutkan kita dengan keindahan dan keakuratan matematisnya. Dramaturgi bertumpu pada hukum pokok yang hakikatnya adalah kesatuan yang harmonis. Drama, seperti karya seni lainnya, harus merupakan gambaran artistik yang holistik.

Dramaturgi adalah teori dan seni mengkonstruksi karya drama.

Apa arti lain yang digunakan kata ini? Apa dasar-dasarnya? Apa yang dimaksud dengan dramaturgi dalam sastra?

Definisi konsep

Ada beberapa arti dari konsep ini.

Pertama, dramaturgi adalah landasan komposisi alur (konsep alur-figuratif) suatu karya sinematik atau teater mandiri. Prinsip dasar mereka secara historis dapat diubah. Ungkapan seperti dramaturgi sebuah film atau pertunjukan sudah dikenal.

teori drama. Hal ini ditafsirkan bukan sebagai tindakan yang telah terjadi, namun sebagai tindakan yang sedang berlangsung.
Dan ketiga, dramaturgi adalah kumpulan karya-karya pada zaman tertentu, suatu bangsa atau seorang pengarang.

Tindakan adalah perubahan yang diketahui dalam jangka waktu tertentu. Perubahan dalam dramaturgi berhubungan dengan perubahan nasib. Dalam komedi itu menyenangkan, dalam tragedi itu menyedihkan. Jangka waktunya mungkin berbeda-beda. Durasinya bisa beberapa jam (seperti dalam drama klasik Prancis) atau bertahun-tahun (seperti dalam William Shakespeare).

Tahapan dramaturgi

Eksposisi memperkenalkan pembaca, pendengar atau pemirsa ke dalam tindakan. Di sini perkenalan pertama dengan karakter terjadi. Bagian ini mengungkapkan kebangsaan orang, era tertentu dan poin lainnya. Tindakannya dapat dimulai dengan cepat dan aktif. Atau mungkin sebaliknya, secara bertahap.
Awal mula. Nama itu berbicara sendiri. Elemen kunci dari dramaturgi. Timbulnya konflik atau perkenalan tokoh satu sama lain.
Pengembangan tindakan dan gambar. Ketegangan bertahap.
Klimaksnya bisa cerah dan mengesankan. Titik tertinggi dari pekerjaan. Di sini terjadi ledakan emosi, intensitas nafsu, dinamika alur atau hubungan antar tokoh.
Peleraian. Mengakhiri aksinya. Ini bisa terjadi secara bertahap atau, sebaliknya, seketika. Ini bisa mengakhiri aksi secara tiba-tiba atau menjadi final. Ini adalah kesimpulan dari esai tersebut.

Rahasia penguasaan

Untuk memahami rahasia sastra atau seni panggung, Anda harus mengetahui dasar-dasar drama. Pertama-tama, bentuk sebagai sarana untuk mengekspresikan isi. Selain itu, dalam segala bentuk seni selalu ada gambar. Seringkali ini adalah versi realitas imajiner, digambarkan melalui catatan, kanvas, kata-kata, plastik, dll. Saat membuat gambar, penulis harus memperhitungkan bahwa peserta utama adalah penonton, pembaca atau pendengar (tergantung pada jenisnya) seni). Elemen terpenting berikutnya dalam drama adalah aksi. Hal ini menyiratkan adanya kontradiksi, dan tentu saja mengandung konflik dan drama.

Dasar dari drama adalah penindasan terhadap keinginan bebas, titik tertingginya adalah kematian yang kejam. Usia tua dan kematian yang tak terhindarkan juga merupakan hal yang dramatis. Bencana alam menjadi dramatis ketika banyak orang meninggal.

Pengerjaan pengarang terhadap suatu karya dimulai ketika suatu tema muncul. Idenya memecahkan masalah topik yang dipilih. Itu tidak pernah statis atau terbuka. Jika berhenti berkembang, ia akan mati. Konflik mewakili tingkat tertinggi manifestasi kontradiksi yang dramatis. Untuk pelaksanaannya diperlukan suatu plot. Rangkaian peristiwa disusun menjadi sebuah plot, yang merinci konflik melalui spesifikasi plot. Ada juga rangkaian peristiwa seperti intrik.

Drama paruh kedua abad ke-20

Dramaturgi modern bukan hanya suatu periode waktu sejarah tertentu, tetapi suatu proses vital secara keseluruhan. Ini melibatkan penulis naskah drama dari seluruh generasi dan berbagai arah kreatif. Perwakilan seperti Arbuzov, Vampilov, Rozov dan Shvarts adalah inovator genre drama sosio-psikologis. Drama modern tidak tinggal diam; ia terus diperbarui, berkembang dan bergerak. Di antara sejumlah besar gaya dan genre yang meliput teater dari akhir tahun 50-an abad ke-20 hingga zaman kita, permainan sosio-psikologis jelas mendominasi. Banyak dari mereka memiliki nuansa filosofis yang mendalam.

Selama beberapa dekade, drama modern telah berusaha mengatasi klise yang sudah ada dan lebih dekat dengan kehidupan nyata sang pahlawan dalam menyelesaikan masalahnya.

Apa yang dimaksud dengan dramaturgi dalam sastra?

Dramaturgi merupakan salah satu jenis sastra khusus yang mempunyai bentuk dialogis dan dimaksudkan untuk diwujudkan di atas panggung. Intinya, inilah kehidupan para karakter di atas panggung. Dalam drama tersebut mereka menjadi hidup dan mereproduksi kehidupan nyata dengan segala konflik dan kontradiksi yang timbul.

Momen-momen yang diperlukan agar sebuah karya tulis menjadi hidup di atas panggung dan membangkitkan emosi tertentu pada penontonnya:

Seni dramaturgi dan penyutradaraan harus terkait erat dengan inspirasi.
Sutradara harus mampu membaca karya dramatik dengan benar, memeriksa komposisinya, dan memperhatikan bentuknya.
Memahami logika seluruh proses. Setiap tindakan selanjutnya harus mengalir lancar dari tindakan sebelumnya.
Sutradara memiliki metode teknik artistik.
Bekerja untuk mendapatkan hasil dengan seluruh tim kreatif. Pertunjukannya harus dipikirkan dengan cermat, kaya ideologis, dan terorganisir dengan jelas.

Karya dramatis

Jumlahnya sangat banyak. Beberapa di antaranya harus dicantumkan sebagai contoh:

"Othello", "Mimpi Malam Pertengahan Musim Panas", "Romeo dan Juliet" oleh Shakespeare.
"Badai Petir" oleh Ostrovsky.
"Inspektur Jenderal" oleh Gogol.

Dengan demikian, dramaturgi adalah teori dan seni mengkonstruksi karya dramatik. Ini juga merupakan dasar komposisi plot, kumpulan karya dan teori drama. Ada tahapan dramaturgi. permulaan, perkembangan, klimaks dan resolusi. Untuk memahami rahasia drama, Anda perlu mengetahui dasar-dasarnya.