Latar belakang sejarah munculnya drama absurd. Konsep "Teater Absurd"
Versi halaman saat ini belum diverifikasi oleh peserta berpengalaman dan mungkin berbeda secara signifikan dari versi yang diverifikasi pada 12 Oktober 2019; memerlukan verifikasi.
Teater Absurd, atau drama yang absurd, adalah gerakan absurd dalam drama dan teater Eropa Barat yang muncul pada awal tahun 1950-an dalam seni teater Prancis.
Istilah “teater absurd” pertama kali muncul dalam karya seorang kritikus teater, yang menulis buku dengan judul tersebut pada tahun 1962. Esslin melihat dalam karya-karya tertentu perwujudan artistik dari filosofi Albert Camus tentang inti kehidupan yang tidak bermakna, yang ia ilustrasikan dalam bukunya The Myth of Sisyphus. Teater absurd diyakini berakar pada filsafat Dadaisme, puisi kata-kata yang tidak ada, dan seni avant-garde. Meskipun mendapat kritik keras, genre ini mendapatkan popularitas setelah Perang Dunia II, yang menunjukkan ketidakpastian dan sifat kehidupan manusia yang fana. Istilah yang diperkenalkan juga dikritik, dan upaya dilakukan untuk mendefinisikannya kembali sebagai “anti-teater” dan “teater baru”. Menurut Esslin, gerakan teater absurd didasarkan pada produksi empat penulis naskah - Eugene Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) dan Artur Adamov ( Arthur Adamov), namun, ia menekankan bahwa masing-masing penulis ini memiliki teknik uniknya sendiri yang melampaui istilah “absurd”. Kelompok penulis berikut sering dipilih - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Durrenmatt ( Friedrich Durrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) dan Jean Tardieu ( Jean Tardieu). Eugene Ionesco tidak mengenal istilah “teater absurd” dan menyebutnya “teater ejekan”.
Alfred Jarry dianggap sebagai inspirasi gerakan tersebut. Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surealis dan banyak lainnya.
Gerakan "teater absurd" (atau "teater baru") tampaknya berasal dari Paris sebagai fenomena avant-garde yang terkait dengan teater-teater kecil di Latin Quarter, dan setelah beberapa waktu mendapat pengakuan dunia.
Teater absurd dianggap mengingkari karakter, situasi, dan semua teknik teater relevan lainnya yang realistis. Waktu dan tempat tidak pasti dan dapat berubah, bahkan hubungan sebab akibat yang paling sederhana pun hancur. Intrik yang tidak ada gunanya, dialog yang berulang-ulang dan obrolan tanpa tujuan, ketidakkonsistenan tindakan yang dramatis - semuanya tunduk pada satu tujuan: untuk menciptakan suasana hati yang luar biasa, dan mungkin buruk.
Kritik terhadap pendekatan ini, pada gilirannya, menunjukkan bahwa karakter dalam drama “absurd” cukup realistis, begitu pula situasi di dalamnya, belum lagi teknik teatrikal, dan penghancuran sebab-akibat yang disengaja memungkinkan penulis naskah untuk memimpin. Penonton menjauh dari cara berpikir standar dan stereotip, memaksanya, selama pertunjukan, untuk mencari solusi atas sifat tidak logis dari apa yang terjadi dan, sebagai akibatnya, untuk lebih aktif memahami aksi panggung.
Eugene Ionesco sendiri menulis tentang “The Bald Singer”: “Merasakan absurditas dari banalitas dan bahasa, kepalsuan mereka sudah bergerak maju. Untuk mengambil langkah ini, kita harus tenggelam dalam semuanya. Komik ini tidak biasa dalam bentuk aslinya; Yang paling mengherankan saya adalah banalitasnya; kemiskinan percakapan kita sehari-hari adalah tempat hipernyata berada"
Selain itu, ketidaklogisan dan paradoks, pada umumnya, menghasilkan kesan lucu pada pemirsanya, mengungkapkan kepada seseorang aspek absurd dari keberadaannya melalui tawa. Intrik dan dialog yang tampaknya tidak berarti tiba-tiba mengungkapkan kepada pemirsa betapa kecil dan tidak berartinya intrik dan percakapannya dengan keluarga dan teman, membuatnya memikirkan kembali hidupnya. Adapun inkonsistensi dramatis dalam drama "absurd", itu hampir sepenuhnya sesuai dengan persepsi "klip" orang modern, yang di kepalanya pada siang hari program televisi, iklan, pesan di jejaring sosial, SMS telepon bercampur - semua ini menghujani kepalanya dalam bentuk yang paling tidak teratur dan kontradiktif, mewakili absurditas hidup kita yang tiada henti.
New York Perusahaan Teater Tanpa Judul No.61 (Perusahaan Teater Tanpa Judul #61) mengumumkan penciptaan “teater modern yang absurd”, yang terdiri dari produksi baru dalam genre ini dan adaptasi cerita klasik oleh sutradara baru. Inisiatif lainnya meliputi: Festival karya Eugene Ionesco.
“Tradisi teater absurd Prancis dalam drama Rusia ada dalam contoh langka yang layak. Anda bisa menyebut Mikhail Volokhov. Namun filosofi absurd masih belum ada di Rusia, sehingga masih harus diciptakan.”
1980-an) unsur teater absurd dapat ditemukan dalam lakon Lyudmila Petrushevskaya, lakon Venedikt Erofeev “Walpurgis Night, or the Commander’s Steps”, dan sejumlah karya lainnya
Tiket nomor 24.
Ciri-ciri teater absurd: asal usul, perwakilan, ciri-ciri struktur dramatis (S. Beckett, E. Ionesco).
Teater Absurd- arah drama dan teater Eropa Barat yang muncul pada pertengahan abad ke-20. Dalam lakon absurd, dunia dihadirkan sebagai kumpulan fakta, tindakan, perkataan, dan takdir yang tidak bermakna, tanpa logika. Prinsip-prinsip absurdisme paling lengkap diwujudkan dalam drama “The Bald Singer” (1950) oleh penulis naskah Eugene Ionesco dan “Waiting for Godot” oleh Samuel Beckett.
Teater absurd diyakini berakar pada filosofi Dadaisme, puisi kata-kata yang tidak ada, dan seni avant-garde tahun 1910-an dan 20-an. Meskipun mendapat kritik keras, genre ini mendapatkan popularitas setelah Perang Dunia II, yang menyoroti ketidakpastian yang signifikan dalam kehidupan manusia. Istilah yang diperkenalkan juga dikritik, dan upaya dilakukan untuk mendefinisikannya kembali sebagai “anti-teater” dan “teater baru”. Gerakan “teater absurd” (atau “teater baru”) tampaknya berasal dari Paris sebagai fenomena avant-garde yang terkait dengan teater-teater kecil di Latin Quarter, dan setelah beberapa waktu mendapat pengakuan dunia.
Dalam praktiknya, teater absurd menyangkal karakter, situasi, dan semua teknik teater relevan lainnya yang realistis. Waktu dan tempat tidak pasti dan dapat berubah, bahkan hubungan sebab akibat yang paling sederhana pun hancur. Intrik yang tidak ada gunanya, dialog yang berulang-ulang dan obrolan tanpa tujuan, ketidakkonsistenan tindakan yang dramatis - semuanya tunduk pada satu tujuan: untuk menciptakan suasana hati yang luar biasa, dan mungkin buruk.
Perkembangan drama absurd dipengaruhi oleh sandiwara surealis: penggunaan kostum dan topeng mewah, sajak yang tidak bermakna, daya tarik yang provokatif kepada penonton, dan lain-lain. Alur lakon dan tingkah laku para tokohnya tidak dapat dipahami, analog, dan terkadang dimaksudkan untuk mengejutkan penonton. Mencerminkan absurditas saling pengertian, komunikasi, dialog, lakon tersebut dengan segala cara menekankan pada kurangnya makna dalam bahasa, yang berupa semacam permainan tanpa aturan menjadi pembawa utama kekacauan.
Bagi kaum absurdis, kualitas eksistensi yang dominan bukanlah kompresi, melainkan pembusukan. Perbedaan signifikan kedua dari drama sebelumnya adalah pada hubungannya dengan orangnya. Manusia di dunia absurd adalah personifikasi dari kepasifan dan ketidakberdayaan. Dia tidak bisa menyadari apa pun kecuali ketidakberdayaannya. Dia kehilangan kebebasan memilih. Kaum absurd mengembangkan konsep dramanya – antidrama. Drama absurd bukanlah pembahasan tentang absurditas, melainkan demonstrasi tentang absurditas.
Eugene Ionesco- pendiri absurdisme dalam drama Perancis.
Situasi, karakter, dan dialog dalam dramanya mengikuti gambaran dan asosiasi mimpi, bukan kenyataan sehari-hari. Bahasa, dengan bantuan paradoks lucu, klise, ucapan, dan permainan verbal lainnya, dibebaskan dari makna dan asosiasi yang biasa. Surealisme lakon Ionesco berasal dari badut sirkus, film Charles Chaplin, B. Keaton, Marx Brothers, lelucon kuno dan abad pertengahan. Teknik yang khas adalah tumpukan benda yang mengancam akan menelan para aktor; segala sesuatunya menjadi hidup, dan manusia berubah menjadi benda mati. Tidak ada katarsis dalam lakon absurd, E. Ionesco menolak ideologi apa pun, namun lakon tersebut dihidupkan oleh keprihatinan yang mendalam terhadap nasib bahasa dan penuturnya.
Penayangan perdana "Penyanyi Botak" terjadi di Paris. Keberhasilan "The Bald Singer" sangat memalukan, tidak ada yang mengerti apa pun, tetapi menonton produksi drama absurd secara bertahap menjadi bentuk yang baik.
Di anti-play (ini sebutan genrenya) tidak ada jejak penyanyi botak. Namun ada pasangan Inggris, keluarga Smith, dan tetangga mereka bernama Martin, serta pembantu Mary dan kapten pemadam kebakaran, yang kebetulan mampir sejenak untuk melihat keluarga Smith. Dia takut terlambat karena kebakaran yang akan terjadi dalam hitungan jam dan menit. Ada juga jam yang berbunyi sesuka hati, yang ternyata berarti waktu tidak hilang, waktu tidak ada, setiap orang berada dalam dimensi waktunya masing-masing dan berbicara omong kosong.
Penulis naskah drama memiliki beberapa teknik untuk mengintensifkan absurditas. Ada kebingungan dalam rangkaian peristiwa, dan tumpukan nama dan nama keluarga yang sama, dan pasangan yang tidak mengenali satu sama lain, dan perombakan tuan rumah-tamu, tamu-tuan rumah, pengulangan julukan yang sama yang tak terhitung jumlahnya, aliran sungai. dari oxymoron, konstruksi frasa yang disederhanakan, seperti dalam buku teks bahasa Inggris untuk pemula. Singkatnya, dialog-dialognya sungguh lucu.
Situasi, karakter, dan dialog dalam dramanya mengikuti gambaran dan asosiasi mimpi, bukan kenyataan sehari-hari. Bahasa, dengan bantuan paradoks lucu, klise, ucapan, dan permainan verbal lainnya, dibebaskan dari makna dan asosiasi yang biasa. Surealisme lakon Ionesco berasal dari badut sirkus, film Charles Chaplin, B. Keaton, Marx Brothers, lelucon kuno dan abad pertengahan. Teknik yang khas adalah tumpukan benda yang mengancam akan menelan para aktor; segala sesuatunya menjadi hidup, dan manusia berubah menjadi benda mati.
Ketika ditanya tentang makna dramaturginya, Ionesco menjawab bahwa ia ingin “menjelaskan seluruh absurditas keberadaan, keterpisahan manusia dari akar transendentalnya”, untuk menunjukkan bahwa “ketika berbicara, orang tidak lagi tahu apa yang ingin mereka katakan. dan bahwa mereka berbicara sedemikian rupa sehingga tidak ada yang bisa dikatakan, bahasa itu, alih-alih menyatukan mereka, justru malah semakin memecah belah mereka,” mengungkapkan “sifat yang tidak biasa dan aneh dari keberadaan kita” dan “memparodikan teater, yaitu dunia.”
Tujuan dari dramaturginya adalah untuk menciptakan teater yang ganas dan tidak terkendali, ia mengusulkan untuk kembali ke asal muasal teater, yaitu pertunjukan boneka kuno yang menggunakan gambar karikatur, tidak masuk akal yang menekankan kebrutalan realitas itu sendiri. Ionesco menyatakan ketidaksetujuannya yang tajam dengan teater yang ada; dari semua penulis drama, dia hanya mengenali Shakespeare. Teater modern, menurutnya, tidak mampu mengungkapkan keadaan eksistensial seseorang. Teater harus menjauh sejauh-jauhnya dari realisme yang hanya mengaburkan hakikat kehidupan manusia.
BEKETT.
Beckett adalah sekretaris Joyce dan belajar menulis darinya. “Menunggu Godot” adalah salah satu teks dasar absurdisme. Entropi direpresentasikan dalam keadaan ekspektasi, dan ekspektasi ini adalah sebuah proses, awal dan akhir yang tidak kita ketahui, yaitu. tidak ada gunanya. Keadaan menunggu merupakan keadaan dominan dimana para pahlawan berada, tanpa bertanya-tanya apakah mereka perlu menunggu Godot. Mereka berada dalam keadaan pasif.
Para pahlawan (Volodya dan Estragon) tidak sepenuhnya yakin bahwa mereka sedang menunggu Godot di tempat yang mereka inginkan. Ketika keesokan harinya setelah malam mereka datang ke tempat yang sama menuju pohon yang layu, Estragon meragukan bahwa ini adalah tempat yang sama. Kumpulan objeknya sama, hanya pohonnya yang mekar dalam semalam. Sepatu Estragon, yang ditinggalkannya di jalan kemarin, masih berada di tempat yang sama, namun menurutnya sepatu itu lebih besar dan warnanya berbeda.
"Menunggu Godot."
Identifikasi dengan Kristus, Penebus dosa manusia, dengan Allah Bapa. “Tidak ada yang lebih nyata daripada tidak sama sekali.” Ini adalah simbol dari Ketiadaan. Bagi kaum eksistensialis, tidak ada yang memberi tanda plus. Karakter sentralnya adalah Vladimir dan Estragon, gelandangan. Mereka lelah menunggu dan tidak bisa tidak menunggu. Seorang anak laki-laki muncul dan melaporkan bahwa kemunculan Godot kembali tertunda. Lucky dan Potso adalah aktivis, realis, pragmatis, yang melambangkan kesia-siaan hidup. Vl. dan E. terpaksa makan padang rumput, mereka tidak punya rumah, mereka bermalam di udara terbuka. Laki dan Potso dikelilingi oleh benda-benda peradaban. Namun semua karakter hanya menemukan penyakit dalam proses keberadaannya.
Vladimir dan Estragon memiliki kesadaran yang dikebiri, mereka kurang berpendidikan, dan Potso serta Lucky bahkan berpikir sesuai perintah. Vladimir dan Estragon berteman, namun mereka bertanya pada diri sendiri apakah lebih baik bagi mereka untuk hidup terpisah. Potso dan Lucky juga saling membutuhkan. Berbagai jenis pembangunan manusia dan manusia.
Tidak ada satupun pilihan yang dapat dibenarkan. Seringkali karakter, jika mereka mencari sesuatu yang lain, berada di sisi lain perbatasan. Vladimir dan Estragon suka melihat barang-barang mereka sendiri. Mereka berharap menemukan sesuatu di sana, tetapi tidak menemukan apa pun. Mereka tidak mencoba menciptakan sesuatu sendiri. Melihat dalam Nothing bukan hanya ekspresi kelemahan, tapi juga ekspresi kekuatan.
Beckett - kemunduran sifat manusia. Ionesco - kemunduran jiwa manusia.
Sulit untuk membantah pernyataan bahwa dunia yang "gila, gila, gila" ini sudah menjadi sedikit gila. Dan jika ada orang yang meragukan hal ini, ada baiknya menonton setidaknya satu dari film luar biasa yang dikumpulkan dalam "sepuluh" ini. Namun tak heran jika ada yang ingin menonton atau menonton ulang semua filmnya. Anda pasti tidak akan menyesalinya!
1. Film “Cinta dan Kematian”
sutradara Woody Allen
Tidak diragukan lagi, komedi kultus dari master genre ini, Woody Allen. Hanya sumber humor yang cemerlang dan sekaligus cerdas tentang topik yang sangat menarik. Dan topiknya selanjutnya. Seorang pemilik tanah Rusia dari kota provinsi berusaha dengan segala cara untuk menghindari seruan untuk melawan Napoleon. Karena yang dia miliki hanyalah lidah yang panjang dan tajam. Ironi diri yang tiada tara, filosofi bagi orang bodoh, politik dan politik lagi - membuat film ini selamanya dicintai, terutama di negara kita. Apakah sang pahlawan berhasil melarikan diri dari tentara atau tidak, lihat sendiri.
2. Film "Catatan"
sutradara Jan Svankmajer
Tingkat surealisme serupa hanya dapat ditemukan di Lynch. Jan Švankmajer menerjemahkan dongeng menakutkan Ceko ke dalam bahasa layar dan itu terlihat lucu. Karena putus asa, pasangan muda yang tidak memiliki anak memiliki ide untuk memiliki tunggul pohon alih-alih seorang anak... Yang tumbuh dengan cepat dan makan banyak, dan memakan segalanya. Bahkan seseorang yang berjiwa manis. Dan jika orang tua baru merawat kayu gelondongan mereka dengan segala cara yang mungkin, maka tetangga mereka yang luar biasa di seberang jalan tidak akan memperhatikan putri mereka yang “hidup”. Seperti yang mereka katakan, perbedaannya terlihat jelas.
3. Film "Gaun"
disutradarai oleh Alex Van Warmerdam
Betapa terkadang imajinasi para pencipta takjub, sejauh mana visualisasi mereka berjalan! Gaun biasa, meski dalam warna cerah, tapi betapa ributnya yang ada di sekitarnya! Orang-orang menjadi gila, mencabik-cabiknya dan tetap saja hal itu membuat semua orang menjadi gila. Ini menggairahkan beberapa orang, menyebabkan kematian bagi yang lain, dan pada pandangan pertama itu hanya kain lap. Apa yang akan terjadi padanya selanjutnya?
4. Film "Kota Nol"
sutradara Karen Shakhnazarov
Plot film tersebut tampaknya disalin dari beberapa novel karya Strugatsky bersaudara, di mana sang pahlawan menemukan dirinya berada di kota yang tidak dikenal, di mana segala sesuatunya kacau balau, konsep yang berbeda, dan moral yang sama sekali berbeda. Seperti dalam perumpamaan alkitabiah, mereka menyajikannya dengan kepalanya di atas piring, hanya saja itu bukan kepala orang lain, tetapi kepalanya sendiri... Dan sepertinya hanya ada satu jalan keluar, Anda harus segera membiasakannya agar tidak menjadi gila. Namun, ada juga hikmah dalam film tersebut. Yang pada akhirnya akan diambil oleh semua orang.
5. Film “Investigasi Kasus Warga Negara Tanpa Dugaan”
disutradarai oleh Elio Petri
Film yang memenangkan Oscar. Komedi! Bukan drama tentang Yahudi atau perang yang sulit. Ini saja menunjukkan bahwa dia berharga. Dan memang ada sesuatu yang bisa dilihat di sana. Bayangkan saja - sang pahlawan membunuh wanitanya, meninggalkan barang bukti dan menyerahkan diri kepada polisi. Kalau tidak, dia pasti sudah dihukum, tapi bukan itu masalahnya. Faktanya adalah dia sendiri adalah kepala polisi dan tidak ada seorang pun yang mau mengatakan bahwa itu adalah dia. Siapa bilang dia ingin masuk penjara? Tidak sama sekali, dia punya rencana lain...
6. Film "Bola Pemadam Kebakaran"
disutradarai oleh Milos Forman
Film terakhir sutradara terkenal Cekoslowakia difilmkan di tanah airnya. Dan mengetahui hal ini, kita sudah bisa berasumsi apa yang mungkin menyebabkan kebakaran di dalamnya. Bahwa semua absurditas merah ini, sirkus yang serius ini seperti cermin dari rezim komunis di mana negara itu hidup saat itu. Teman-teman pemberani, petugas pemadam kebakaran yang hebat benar-benar bermaksud mengadakan kontes kecantikan mereka sendiri di festival!
7. Film “Kucing Hitam, Kucing Putih”
sutradara Emir Kusturica
Komedi gila yang berkilau, tak terkendali, dari jenius Kusturica! Kegembiraan gipsi akan membangkitkan orang mati dari kubur, dan apa pengaruhnya terhadap yang hidup... Di sini mereka menembak dan bernyanyi pada saat yang sama, mencintai dan menculik pengantin, dan akan melakukan apa saja demi uang. Dua mafiosi tua tidur nyenyak sementara anak-anak mereka berkelahi habis-habisan. Namun demi kebahagiaan kaum muda, tentu saja mereka akan bangun.
8. Film “Doctor Strangelove, atau Bagaimana Saya Belajar Berhenti Khawatir dan Mencintai Bom Atom”
sutradara Stanley Kubrick
Komedi yang cerdas namun tidak kalah absurdnya dari sutradara kultus Stanley Kubrick. Bayangkan situasi yang sangat nyata: negara tersebut diduga dalam bahaya dan seorang jenderal militer mengirimkan pembom nuklir untuk menyerang musuhnya. Namun bahayanya hanya khayalan, dan pesawat sudah berada di udara mendekati perbatasan musuh. Dan kemudian ternyata musuh mempunyai respons otomatis - dan negara yang mengirim pembom mungkin akan terhapus dari muka bumi... Pernahkah Anda membayangkan betapa seriusnya situasi ini? Ini adalah sebuah tragedi! Namun tidak dalam kasus ini.
9. Film "Kastil"
sutradara Alexei Balabanov
Film tersebut tentu saja berdasarkan novel terkenal karya Franz Kafka. Sesampainya di tempat tujuannya, sang pahlawan menemukan bahwa tidak ada yang menunggunya dan tidak ada yang membutuhkannya di sini. Secara metaforis, kastil ini terkunci dan terkunci. Namun, rasa ingin tahu menguasai dirinya, dia memutuskan untuk berhenti di sini dan mencoba mencari tahu apa yang terjadi. Dia tinggal begitu lama sehingga dia bahkan berhasil menikah. Tapi itu tidak akan pernah menemukan makna. Atau dia hanya tidak memperhatikan? Phantasmagoria dari Balabanov, plot hantu dan pahlawan kikuk, tekstur dunia sekitarnya yang beraneka ragam, tampaknya semuanya ada di sana. Tapi di mana kita bisa mendapatkan jawabannya?
10. Film "Tootsie"
disutradarai oleh Sydney Pollack
Ini sangat sederhana. Pria tersebut tidak dapat memperoleh pijakan dalam bisnis film; mereka tidak mempekerjakannya di mana pun. Kemudian dia berdandan seperti wanita dan mendapatkan peran yang diinginkan. Namun untuk bermain, dia harus berhenti menjadi dirinya sendiri. Tapi dia punya pacar, dan dia, tentu saja, punya ayah. Lalu bagaimana? Selain itu, ayah tiba-tiba mulai menyukainya dengan penampilan barunya... Situasi yang canggung, bukan. Dan tidak ada yang tahu apa yang akan terjadi ketika kebenaran terungkap. Komedi gila yang dibintangi Dustin Hoffman dan Jessica Lange yang menawan.
Bagi yang ingin lebih serius, sudah kami kumpulkan.
32. Ciri-ciri teater absurd: asal usul, perwakilan, ciri-ciri struktur dramatis.
Karya-karya dalam daftar yang berhubungan dengan teater absurd:
Beckett: "Menunggu Godot"
Ionesco: "Badak"
Mengingat tidak ada gunanya menceritakan kembali plot drama-drama ini, sebenarnya lebih mudah dibaca. Di bawah ini adalah penceritaan kembali plotnya, tetapi ini mungkin tidak membantu.
Perwakilan lainnya:
Kafka: di setiap artikel pengantar tentang Kafka, kata “absurd” muncul setidaknya satu kali, namun Moskvina, misalnya, memisahkan karya Kafka dan absurditas karena penekanan logika peristiwa yang terjadi di dunia Kafka. Camus juga berbagi tentang Kafka dan absurditas karena karyanya masih mengandung secercah harapan, yang tidak dapat diterima karena absurditas dalam pemahaman Camus.
Stoppard: Rosencrantz dan Guildenstern Are Dead adalah contoh utama tragikomedi absurd.
Vvedensky dan Kharms: perwakilan domestik. Saya kira tidak perlu dijadikan contoh begitu saja, mengingat kita punya mata kuliah sastra asing, tapi kalau ditanya sebutkan saja agar tidak kehilangan muka.
Struktur waktu:
1843 - "Fear and Trembling" karya Kierkegaard ditulis
1914-1918 - Perang Dunia Pertama
1916 - munculnya Dadaisme
1917 - dalam manifesto "Semangat Baru" Guillaume Apollinaire memperkenalkan istilah "surealisme"
1939-1945 - Perang Dunia II
1942 - penerbitan esai "The Myth of Sisyphus" oleh Camus
1951 - produksi "The Bald Singer" oleh Ionesco
1952 - produksi "Kursi" Ionesco
1953 - produksi "Korban Hutang" oleh Ionesco
1953 - produksi "Waiting for Godot" karya Beckett
1960 - produksi "Badak" oleh Ionesco
1962 - penerbitan buku "Teater Absurd" oleh kritikus teater Martin Esslin
Istilah "absurd":
Camus: “Dunia yang dapat dijelaskan, bahkan dengan cara terburuk sekalipun, adalah dunia yang kita kenal. Tetapi jika alam semesta tiba-tiba kehilangan ilusi dan pengetahuan, seseorang menjadi orang luar di dalamnya selamanya, karena dia kehilangan ingatan akan tanah airnya yang hilang dan harapan akan tanah perjanjian. Sebenarnya, perasaan absurditas adalah perselisihan antara seseorang dan hidupnya, seorang aktor dan pemandangannya."
"Manusia dihadapkan pada irasionalitas dunia. Ia merasa menginginkan kebahagiaan dan rasionalitas. Absurditas lahir dalam bentrokan antara panggilan manusia dan keheningan dunia yang tidak masuk akal."
“Jika saya menuduh orang yang tidak bersalah melakukan kejahatan yang mengerikan, jika saya memberi tahu orang terhormat bahwa dia bernafsu terhadap saudara perempuannya sendiri, maka mereka akan menjawab saya bahwa ini tidak masuk akal. [...] Orang terhormat menunjukkan antinomi di antara keduanya tindakan yang saya kaitkan dengannya dan prinsip-prinsip sepanjang hidupnya. “Ini tidak masuk akal” berarti “ini tidak mungkin,” dan juga, “ini bertentangan.” Jika seseorang bersenjatakan pisau menyerang sekelompok penembak mesin, saya pertimbangkan tindakannya tidak masuk akal hanya karena ketidakseimbangan antara niat dan kenyataan, karena kontradiksi antara kekuatan nyata dan tujuan yang dinyatakan [...] Oleh karena itu, saya punya banyak alasan untuk mengatakan bahwa perasaan absurd tidak lahir dari pemeriksaan sederhana. dari suatu fakta atau kesan, tetapi terburu-buru seiring dengan perbandingan keadaan sebenarnya dengan suatu kenyataan, dengan membandingkan suatu tindakan dengan dunia yang berada di luar tindakan ini. Pada dasarnya, absurditas bukanlah sebuah perpecahan elemen-elemen yang dibandingkan. Hal ini lahir dari tumbukan mereka."
Ionesco: “Saya masih belum begitu paham apa arti kata “absurd”, kecuali dalam kasus di mana kata tersebut menanyakan tentang hal yang absurd; dan saya ulangi bahwa mereka yang tidak terkejut dengan keberadaannya, yang tidak bertanya pada diri sendiri tentang keberadaan , yang percaya bahwa segala sesuatunya normal, secara alami, sementara dunia menyentuh hal-hal gaib, orang-orang ini memiliki kekurangan. […] Namun kemampuan untuk terkejut akan kembali, pertanyaan tentang absurditas dunia ini pasti akan muncul, meskipun ada tidak ada jawaban [... ] Mari kita mencoba untuk naik, setidaknya secara mental, ke apa yang tidak mengalami pembusukan, ke yang nyata, yaitu ke yang sakral, dan ke ritual, yang mengungkapkan kesucian ini - dan yang dapat ditemukan tanpa kreativitas seni."
"Yang absurd adalah sesuatu yang tidak memiliki tujuan... Tercabut dari akar agama, metafisik, dan transendentalnya, manusia tersesat; semua tindakannya tidak ada artinya, tidak masuk akal, tidak berguna."
Esslin: “Drama yang bagus mempunyai alur yang dibangun dengan terampil, dalam lakon yang absurd tidak ada alur dan alur; dalam lakon yang bagus intriknya dibenarkan, yang dilakukan dengan ahli dalam Akibatnya, terselesaikan, dalam lakon yang absurd sering kali tidak ada awal atau akhir; sketsa, lakon yang absurd mencerminkan mimpi dan mimpi buruk; lakon yang bagus dibedakan dari dialog yang tepat dan ucapan yang jenaka, lakon yang absurd sering kali menghadirkan celoteh yang tidak koheren.
Mendefinisikan istilah "absurd" secara khusus, Esslin mengutip Camus ("perselisihan antara aktor dan pemandangan") dan Ionesco ("sesuatu tanpa tujuan").
Moskvina: dilihat dari ceramah tentang Proust dan Kafka, dia memandang absurditas terutama sebagai sesuatu yang tidak logis dan tidak rasional.
Ketentuan umum
Teater Absurd adalah salah satu jenis drama modern yang didasarkan pada konsep keterasingan total manusia dari lingkungan fisik dan sosial. Jenis lakon ini pertama kali muncul pada awal tahun 1950-an di Perancis dan kemudian menyebar ke seluruh Eropa Barat dan Amerika Serikat.
Gagasan tentang absurditas nasib manusia di dunia yang bermusuhan atau acuh tak acuh pertama kali dikembangkan oleh A. Camus (The Myth of Sisyphus), yang sangat dipengaruhi oleh S. Kierkegaard, F. Kafka dan F. M. Dostoevsky. Akar teater absurd dapat diidentifikasi dalam aktivitas teoretis dan praktis perwakilan gerakan estetika awal abad ke-20 seperti Dadaisme dan surealisme, dan dalam badut, aula musik, dan komedi Charles Chaplin.
Kemunculan drama baru dibicarakan setelah pemutaran perdana The Bald Soprano (1950) di Paris oleh Ionesco dan Waiting for Godot (1953) oleh Beckett. Penting untuk dicatat bahwa penyanyi itu sendiri tidak muncul dalam “The Bald Singer”, tetapi di atas panggung ada dua pasangan menikah yang pidatonya yang tidak konsisten dan klise mencerminkan absurditas dunia di mana bahasa menghambat komunikasi daripada memfasilitasinya. Dalam drama Beckett, dua gelandangan menunggu Godot tertentu di jalan, yang tidak pernah muncul. Dalam suasana kehilangan dan keterasingan yang tragis, kedua anti-pahlawan ini mengingat kembali bagian-bagian kehidupan masa lalu mereka yang tidak koheren, mengalami rasa bahaya yang tidak disadari.
Seni absurd adalah gerakan modernis yang berupaya menciptakan dunia absurd sebagai cerminan dunia nyata; untuk tujuan ini, salinan naturalistik kehidupan nyata dibangun secara kacau tanpa ada hubungan apa pun.
Dasar dari dramaturgi adalah penghancuran materi dramatik. Drama tersebut tidak memiliki kekhususan lokal dan sejarah. Aksi sebagian besar drama teater absurd terjadi di ruang kecil, kamar, apartemen, yang sepenuhnya terisolasi dari dunia luar. Urutan peristiwa yang bersifat sementara sedang dihancurkan. Jadi, dalam drama Ionesco “The Bald Singer” (1949), 4 tahun setelah kematian, jenazah menjadi hangat, dan dikuburkan enam bulan setelah kematian. Dua babak drama "Menunggu Godot" (1952) dipisahkan oleh malam, dan "mungkin 50 tahun". Tokoh-tokoh dalam drama itu sendiri tidak mengetahui hal ini.
Kurangnya kekhususan sejarah dan kekacauan sementara ditambah dengan pelanggaran logika dalam dialog. Dialognya berkurang, di luar pasangan. Para pahlawan tidak mendengar satu sama lain.
Nama lakon “The Bald Singer” itu sendiri tidak masuk akal: dalam “anti-drama” ini penyanyi botak tidak hanya tidak muncul, bahkan tidak disebutkan.
Mereka berbagi dengan eksistensialisme gagasan tentang dunia sebagai kekacauan; setiap benturan antara seseorang dan dunia akan menimbulkan konflik dan ketidakpercayaan terhadap komunikasi.
Mereka membawa prinsip tersebut ke dalam ekspresi artistik - mereka menunjukkan hal yang absurd melalui hal yang absurd.
Para absurdis meminjam omong kosong dan kombinasi hal-hal yang tidak sesuai dari para surealis dan memindahkan teknik-teknik ini ke panggung. Dengan ketelitian yang sangat teliti, S. Dali melukis Venus de Milo di salah satu lukisannya. Dengan kurang hati-hati dia menggambarkan laci-laci yang terletak di tubuhnya. Setiap detailnya serupa dan dapat dipahami. Kombinasi batang tubuh Venus dengan laci menghilangkan logika apa pun.
Beberapa bagian kalimat berada dalam kombinasi yang tidak masuk akal.
Teater Absurd ingin menunjukkan dunia nyata.
Seseorang yang berada dalam teater absurd tidak mampu bertindak. Para pahlawan karya seni absurd tidak dapat menyelesaikan satu tindakan pun, tidak mampu melaksanakan satu rencana pun.
Kepribadian dalam drama tersebut bersifat datar, tanpa individualitas, dan terlihat seperti mekanisme. Seringkali para pahlawan drama memiliki nama yang sama; menurut tokoh teater absurd, orang tidak dapat dibedakan satu sama lain.
Pahlawan adalah tokoh yang absurd, tidak tahu apa-apa tentang dunia dan dirinya, unsur déclassé, atau filistin, tidak ada pahlawan yang memiliki cita-cita dan melihat makna hidup. Manusia ditakdirkan untuk hidup di dunia yang penuh kekacauan dan absurditas yang tidak dapat dipahami dan tidak berubah.
Dalam upaya menekankan suasana keburukan dan patologi yang melingkupi seseorang, Beckett menggambarkan anti-estetika dan kegilaan hidup dalam lakonnya. Untuk membangkitkan rasa jijik pembaca dan penonton terhadap karakter dalam drama “Waiting for Gordo,” Beckett terus-menerus mengulangi bahwa salah satu dari mereka “memiliki bau mulut” dan yang lainnya “memiliki kaki yang bau.”
Banyaknya lakon teater absurd dekade pertama (1949-1958) tidak ditentukan oleh alur karyanya, melainkan oleh suasana umum idealisme dan kekacauan yang diciptakan kembali di atas panggung.
Istilah "Teater Absurd" diperkenalkan oleh Esslin dalam esai berjudul sama: dialah yang melihat kesamaan antara filosofi absurd Camus yang diungkapkan dalam "The Myth of Sisyphus" dan "The Rebel Man" dan drama Ionesco , Beckett, Adamov dan Genet.
Ionesco di teater absurd
“Bagi saya, setengah dari karya teater yang diciptakan sebelum kita tidak masuk akal, misalnya, lucu; lagi pula, komedi itu tidak masuk akal , bisa jadi Shakespeare, yang membuat pahlawannya berkata: “Dunia adalah sebuah kisah yang diceritakan oleh seorang idiot, penuh dengan suara dan kemarahan, tanpa segala makna dan makna.” Mungkin dapat dikatakan bahwa teater absurd sudah ada sejak dulu ke masa yang lebih jauh lagi dan bahwa Oedipus juga merupakan karakter yang absurd, karena apa yang terjadi padanya tidak masuk akal, tetapi dengan satu perbedaan: Oedipus secara tidak sadar melanggar hukum dan dihukum karena melanggarnya tidak melanggarnya. apa yang tidak mereka pegang teguh, dan jika saya diizinkan mengutip diri saya sendiri, maka orang-orang tua dalam drama saya “Kursi” berada di dunia tanpa hukum dan norma, tanpa aturan dan konsep transendental menunjukkan hal yang sama dengan semangat yang lebih ceria dalam lakon seperti “.Penyanyi botak", misalnya.
Menurut saya kata “absurd” terlalu kuat: tidak mungkin menyebut sesuatu yang absurd jika tidak ada gambaran yang jelas tentang apa yang tidak absurd, jika Anda tidak mengetahui arti dari apa yang tidak absurd. Namun saya berpendapat bahwa tokoh-tokoh dalam “The Chairs” sedang mencari makna yang tidak mereka temukan, mencari hukum, mencari bentuk perilaku yang lebih tinggi, mencari apa yang hanya bisa disebut ketuhanan.
Teater absurd juga merupakan teater perjuangan - bagi saya itulah yang terjadi - melawan teater borjuis, yang terkadang diparodikan, dan melawan teater realistik. Saya berpendapat dan mempertahankan bahwa kenyataan itu tidak realistis, dan saya mengkritik teater Brechtian yang realistis, realis sosialis, dan menentangnya. Saya sudah mengatakan bahwa realisme bukanlah realitas, bahwa realisme adalah aliran teater yang memandang realitas dengan cara tertentu, seperti romantisme atau surealisme. Di teater borjuis, saya tidak suka dia memikirkan hal-hal sepele: bisnis, ekonomi, politik, perzinahan, hiburan dalam arti kata Pascalian. Mungkin bisa dikatakan bahwa teater perzinahan pada abad ke-19 dan awal abad ke-20 berasal dari Racine, dengan satu-satunya perbedaan besar adalah ketika Racine meninggal karena perzinahan, dia membunuh. Namun bagi penulis pasca-Rusia, ini tidak lebih dari hal sepele. Kerugian lain dari teater realistik adalah bahwa ia bersifat ideologis, yang sampai batas tertentu merupakan teater yang menipu dan tidak jujur. Bukan hanya karena tidak diketahui apa itu realitas, bukan hanya karena tidak ada satu pun ilmuwan yang mampu mengatakan apa yang dimaksud dengan “nyata”, tetapi juga karena seorang penulis realistik menetapkan dirinya tugas untuk membuktikan sesuatu, merekrut orang, pemirsa, pembaca. atas nama ideologi yang ingin diyakinkan oleh penulisnya, tetapi tidak lagi menjadi kenyataan. Teater realistik mana pun adalah teater penipuan, terutama jika pengarangnya tulus. Ketulusan sejati datang dari yang terjauh, dari kedalaman irasional, bawah sadar. Membicarakan diri sendiri jauh lebih meyakinkan dan jujur dibandingkan membicarakan orang lain, dibandingkan melibatkan orang dalam perkumpulan politik yang selalu kontroversial. Ketika saya berbicara tentang diri saya sendiri, saya berbicara tentang semua orang. Penyair sejati tidak berbohong, tidak menyembunyikan, tidak ingin merekrut siapa pun, karena penyair sejati tidak menipu, tetapi menciptakan, dan ini sama sekali berbeda.
Karakter tanpa akar metafisik, mungkin mencari pusat yang terlupakan, titik tumpu yang terletak di luar dirinya. Beckett menulis tentang hal yang sama, dengan lebih dingin, mungkin lebih waskita. Kami ingin menampilkan dan menunjukkan kepada penonton eksistensi manusia yang sangat eksistensial dalam kepenuhannya, integritasnya, dalam tragedi yang mendalam, nasibnya, yaitu kesadaran akan absurditas dunia. Kisah yang sama "diceritakan oleh orang idiot"
Esslin di teater absurd
“Perlu ditekankan bahwa para penulis naskah drama yang lakonnya dianggap dengan judul umum “teater absurd” tidak mewakili aliran yang memproklamirkan diri atau mandiri kesepian, orang luar, terputus dan terisolasi dari dunia, ada di lingkungannya sendiri. Masing-masing memiliki gagasannya sendiri tentang bentuk dan isinya; akar, asal usul, pengalamannya sendiri , memiliki kesamaan dengan orang lain, hal ini dijelaskan oleh fakta bahwa karya mereka adalah cermin yang jujur, mencerminkan kecemasan, perasaan dan pemikiran tentang aspek penting kehidupan Barat modern.
Ciri khas dari tren ini adalah bahwa tren ini ditolak pada abad-abad yang lalu, dianggap tidak perlu dan didiskreditkan, abad ini menganggapnya sebagai ilusi yang murahan dan kekanak-kanakan. Kemunduran agama sampai akhir Perang Dunia II ditutupi oleh kepercayaan terhadap kemajuan, nasionalisme, dan khayalan totaliter lainnya. Perang menghancurkan semua ini. Pada tahun 1942, Albert Camus dengan tenang mengajukan pertanyaan mengapa, jika hidup telah kehilangan maknanya, seseorang tidak lagi melihat jalan keluar untuk bunuh diri.
Perasaan penderitaan metafisik dan absurditas nasib manusia secara umum menjadi tema lakon Beckett, Adamov, Ionesco, Genet [...]. Tapi ini bukan satu-satunya tema teater absurd. Persepsi tentang ketidakbermaknaan hidup, penolakan terhadap devaluasi cita-cita, kemurnian, tujuan adalah tema drama Giraudoux, Anouilh, Salacre, Sartre dan, tentu saja, Camus. Namun para penulis drama ini sangat berbeda dengan para penulis drama absurd dalam pengertian mereka tentang irasionalisme kondisi manusia dalam bentuk yang sangat jelas dan berargumen logis. Teater absurd berupaya mengungkapkan ketidakbermaknaan hidup dan ketidakmungkinan pendekatan rasional terhadap hal ini dengan secara terbuka menolak skema rasional dari ide-ide diskursif. Sementara Sartre atau Camus memasukkan konten baru ke dalam bentuk lama, teater absurd mengambil langkah maju dalam upaya mencapai kesatuan ide dasar dan bentuk ekspresi. Dalam arti tertentu, dalam teater Sartre dan Camus, ekspresi artistik tidak sesuai dengan filosofi mereka, berbeda dengan metode yang digunakan oleh teater absurd.
Teater absurd berupaya melakukan devaluasi bahasa secara radikal: puisi harus lahir dari gambaran material konkret dari adegan itu sendiri. Dalam konsep ini, unsur bahasa memegang peranan penting namun subordinat, namun apa yang terjadi di dalam dan di luar panggung seringkali bertentangan dengan kata-kata yang diucapkan oleh para tokoh. [...]
Teater Absurd adalah bagian dari gerakan “anti-sastra” zaman kita, yang diekspresikan dalam lukisan abstrak, yang meninggalkan unsur “sastra” dalam lukisan; dalam "novel Prancis baru", berdasarkan representasi objektif dan mengabaikan empati dan antropomorfisme."
Esslin tentang Beckett's Menunggu Godot
“Drama Beckett memerlukan pendekatan yang cermat untuk menghindari jebakan yang menyederhanakan maknanya. Ini tidak berarti bahwa kita tidak dapat melakukan penelitian yang cermat, mengisolasi rangkaian gambar dan tema, mencoba memahami dasar strukturalnya. Hasil akan lebih mudah dicapai jika kita mengikuti alur penulisnya. ide, mengetahui bahwa Anda bisa mendapatkan, jika bukan jawaban atas pertanyaannya, setidaknya pemahaman atas pertanyaan yang dia ajukan.
Menunggu Godot tidak memiliki alur cerita; situasi statis dipelajari. “Tidak terjadi apa-apa, tidak ada yang datang, tidak ada yang pergi, ini menakutkan.”
Di jalan pedesaan, dekat pohon, dua gelandangan tua Vladimir dan Estragon sedang menunggu. Pada awal babak pertama terdapat situasi terbuka. Di akhir babak pertama mereka diberitahu bahwa Tuan Godot, yang mereka yakini seharusnya mereka temui, tidak bisa datang, tapi dia pasti akan datang besok. Babak kedua mengulangi situasi ini. Anak laki-laki yang sama datang dan melaporkan hal yang sama.
Drama tersebut mengandung unsur humor kasar dan dasar, ciri khas aula musik atau tradisi sirkus: Estragon kehilangan celananya; lelucon sepanjang episode dengan tiga topi yang dipakai, dilepas, dan dibagikan oleh para gelandangan, menciptakan kebingungan yang tak ada habisnya, dan banyaknya kebingungan ini menyebabkan tawa. Penulis disertasi berbakat tentang Beckett, Niklaus Gessner, mencantumkan sekitar empat puluh lima komentar yang menunjukkan bahwa salah satu karakter kehilangan posisi vertikal yang melambangkan martabat manusia.
Banyak upaya cerdik telah dilakukan untuk menetapkan etimologi nama Godot, untuk mengetahui apakah niat Beckett sadar atau tidak untuk menjadikannya objek pencarian Vladimir dan Estragon. Dapat diasumsikan bahwa Godot adalah wujud Tuhan yang dilemahkan, nama kecil dengan analogi Pierre - Pierrot, Charles - Charlot ditambah asosiasi dengan gambar Charlie Chaplin, lelaki kecilnya, yang di Prancis disebut Charlot; topi bowlernya dipakai oleh keempat karakter dalam drama tersebut.
Apakah Godot menandakan campur tangan kekuatan supernatural, atau apakah ia melambangkan dasar mitos keberadaan, dan kedatangannya ditunggu hingga situasi berubah, atau apakah ia menggabungkan keduanya, - bagaimanapun juga, perannya adalah yang kedua. Tema lakonnya bukanlah Godot, melainkan tindakan menunggu sebagai ciri khas kondisi manusia. Sepanjang hidup kita, kita menunggu sesuatu, dan Godot adalah objek penantian kita, baik itu peristiwa atau benda, atau seseorang, atau kematian. Terlebih lagi, dalam penantian, perjalanan waktu dirasakan dalam bentuknya yang paling murni dan visual. Jika kita aktif maka kita cenderung melupakan perjalanan waktu, tidak memperhatikannya, namun jika kita pasif maka kita dihadapkan pada aksi waktu. Seperti yang ditulis Beckett dalam studinya tentang Proust: "Ini bukanlah pelarian dari jam dan hari. Baik dari hari esok maupun dari kemarin, karena kemarin kita telah diubah atau diubah oleh kita... Kemarin bukanlah sebuah tonggak sejarah yang telah kita lalui,." namun sebuah tanda dari perjalanan bertahun-tahun yang telah kita lewati, nasib kita yang tanpa harapan, sulit dan berbahaya, itu ada di dalam diri kita... Kita tidak hanya menjadi semakin lelah setiap hari kemarin, kita menjadi berbeda dan sama sekali tidak lebih putus asa daripada sebelumnya.” Berjalannya waktu menghadapkan kita pada masalah utama keberadaan: sifat “aku” kita, sebuah subjek yang terus berubah dalam waktu, bergerak terus-menerus, dan karena itu selalu berada di luar kendali kita. “Manusia dapat melihat realitas hanya sebagai hipotesis retrospektif. Proses penuangan yang lambat, membosankan, monokrom ke dalam bejana berisi cairan masa lampau, beraneka warna, didorong oleh fenomena masa kini, terus-menerus terjadi di dalam dirinya. "
Menunggu adalah pengenalan melalui pengalaman akan tindakan waktu, yang terus berubah. Terlebih lagi, karena tidak ada yang benar-benar terjadi, perjalanan waktu hanyalah ilusi. Energi waktu yang tak henti-hentinya berbicara melawan dirinya sendiri, tidak memiliki tujuan, sehingga tidak efektif dan tidak berarti. Semakin banyak hal berubah, semakin banyak hal yang tetap sama. Dan inilah kekekalan dunia yang mengerikan. “Air mata dunia jumlahnya konstan. Jika seseorang mulai menangis, itu berarti seseorang telah berhenti menangis.” Suatu hari sama seperti hari lainnya, dan kita mati seolah-olah kita tidak pernah dilahirkan. Pozzo membicarakan hal ini dalam monolog eksplosif terakhirnya: “Seberapa banyak Anda bisa mengejek, mengajukan pertanyaan tentang waktu terkutuk?.. Tidaklah cukup bagi Anda bahwa... setiap hari seperti hari lainnya, suatu hari dia menjadi mati rasa, dan hari lainnya hari yang baik aku menjadi buta, dan hari yang indah akan tiba ketika kita semua menjadi tuli, dan pada suatu hari yang indah kita dilahirkan, dan akan tiba hari ketika kita akan mati, dan akan ada hari lain, persis sama, dan setelah itu lagi, sama... Mereka melahirkan tepat di kuburan “Siang baru saja fajar, dan sekarang sudah malam lagi.”
Segera Vladimir setuju dengan ini: "Mereka melahirkan dalam kesakitan tepat di kuburan. Dan di bawah, di dalam lubang, penggali kubur sudah menyiapkan sekopnya."
Ketika Beckett ditanya apa tema Menunggu Godot, dia terkadang mengutip St. Agustinus: "Augustinus mempunyai sebuah pepatah yang indah. Saya ingin mengutipnya dalam bahasa Latin. Kedengarannya lebih baik dalam bahasa Latin daripada dalam bahasa Inggris: 'Jangan kalah harapan. Salah satu perampok diselamatkan. Jangan memperhitungkan bahwa yang lain dijatuhi hukuman siksaan abadi." Terkadang Beckett menambahkan: "Saya tertarik pada ide-ide tertentu, meskipun saya tidak mempercayainya... Ada gambaran yang menakjubkan dalam pepatah ini. Ini memiliki efek."
Ciri khas dari drama ini adalah asumsi bahwa jalan keluar terbaik dari situasi para gelandangan - dan mereka mengungkapkan hal ini - adalah memilih bunuh diri daripada menunggu Godot. “Kami memikirkan hal ini ketika dunia masih muda, di tahun sembilan puluhan. ... Berpegangan tangan dan melompat dari Menara Eiffel adalah salah satu yang pertama kita masuk.” Bunuh diri adalah solusi favorit mereka, yang mustahil dilakukan karena ketidakmampuan mereka dan kurangnya alat bunuh diri. Fakta bahwa bunuh diri selalu gagal, Vladimir dan Estragon menjelaskannya dengan ekspektasi atau berpura-pura dengan ekspektasi ini. "Saya harap saya tahu apa yang akan dia sarankan. Maka kita akan tahu apakah akan melakukannya atau tidak." Harapan keselamatan mungkin sekadar cara untuk menghindari penderitaan dan rasa sakit yang diakibatkan oleh merenungkan kondisi manusia. Ini adalah persamaan yang luar biasa antara filsafat eksistensialis Jean-Paul Sartre dan intuisi kreatif Beckett, yang tidak pernah secara sadar mengungkapkan pandangan-pandangan eksistensialis. Jika bagi Beckett, seperti bagi Sartre, kewajiban moral manusia adalah menghadapi kehidupan, menyadari bahwa esensi keberadaan bukanlah apa-apa, dan kebebasan serta kebutuhan untuk terus-menerus mencipta diri sendiri membuat pilihan demi pilihan, maka Godot, dalam terminologi Sartre, mungkin melambangkan “itikad buruk”: “Tindakan pertama dari itikad buruk adalah menghindari apa yang tidak mungkin dihindari, dengan menghindari penghindaran.”
Terlepas dari kemungkinan persamaannya, kita tidak boleh melangkah terlalu jauh dalam mencoba menempatkan Beckett dalam aliran pemikiran mana pun. Keunikan dan kemegahan “Menunggu Godot” adalah lakon tersebut banyak memberikan penafsiran dari sudut pandang filosofis, religius, dan psikologis. Selain itu, ini adalah puisi tentang waktu, kerapuhan dan misteri kehidupan, paradoks variabilitas dan stabilitas, kebutuhan dan absurditas."
Esslin pada "Badak" Ionesco
“Pengakuan dunia terhadap Ionesco sebagai tokoh sentral dalam teater absurd dimulai dengan Badak.
Pahlawan "Badak" adalah Beranger.
Béranger di Rhinoceros bekerja di departemen produksi sebuah penerbit literatur hukum, seperti halnya Ionesco yang juga pernah bekerja. Dia jatuh cinta dengan rekannya Mademoiselle Desi. Namanya mengingatkan pada cinta pertama Beranger - Dani. Dia punya teman Jean. Pada hari Minggu pagi mereka melihat, atau percaya bahwa mereka melihat, satu, mungkin dua, badak berlarian di jalan utama kota. Lambat laun, jumlah badak semakin banyak. Penduduknya telah terjangkit penyakit misterius yaitu badak, yang tidak hanya mengubah mereka menjadi badak, tetapi juga menimbulkan keinginan untuk berubah menjadi hewan yang kuat, agresif, dan berkulit tebal tersebut. Di final, hanya Beranger dan Desi yang tetap menjadi manusia di seluruh kota. Namun Desi tidak bisa menahan godaan untuk menjadi seperti orang lain. Berenger ditinggalkan sendirian; orang terakhir, dia dengan berani menyatakan bahwa dia tidak akan menyerah.
"Badak" diketahui mencerminkan perasaan Ionesco sebelum meninggalkan Rumania pada tahun 1938, karena semakin banyak kenalannya bergabung dengan gerakan fasis Pengawal Besi. Dia berkata: “Seperti biasa, saya menuruti pikiran saya. Sepanjang hidup saya, saya ingat betapa terkejutnya saya dengan kemampuan memanipulasi opini, evolusi instan, kekuatan penularannya, berubah menjadi epidemi agama baru, doktrin, penyerahan diri pada fanatisme.... Pada saat-saat seperti itu, kita menjadi saksi mutasi mental yang nyata, saya tidak tahu apakah Anda menyadarinya, jika orang tidak sependapat dengan Anda, dan Anda berhenti memahaminya , dan mereka tidak lagi memahami Anda, sepertinya mereka sedang menghadapi monster, misalnya badak. Ketulusan bercampur dengan kekejaman. Mereka akan membunuh Anda dengan hati nurani yang bersih. Selama seperempat abad terakhir, sejarah telah menunjukkan bahwa manusia tidak hanya menjadi seperti badak, tapi berubah menjadi mereka."
Pada pemutaran perdana di Düsseldorf di teater Schauspielhaus Publik Jerman langsung mengenali argumen para tokoh yang meyakini bahwa mereka harus mengikuti tren umum: penonton pernah mendengar atau sendiri menggunakan argumen serupa pada saat rakyat Jerman tidak bisa menahan godaan Hitler. Beberapa karakter dalam drama itu ingin menjadi berkulit tebal: mereka senang dengan kekuatan brutal dan kesederhanaan yang muncul dari penindasan perasaan manusia yang terlalu lemah. Yang lain melakukan hal ini karena mengubah badak kembali menjadi manusia dapat dilakukan jika seseorang belajar memahami cara berpikir mereka. Ia juga merupakan kelompok, terutama Desi, yang tidak mampu tampil beda dari mayoritas. Badak bukan hanya penyakit yang disebut totalitarianisme, ciri khas sayap kanan dan kiri, tetapi juga keinginan untuk menyesuaikan diri. "Badak" adalah drama yang jenaka. Penuh dengan efek cemerlang, dan berbeda dari kebanyakan lakon Ionesco karena memberikan kesan mudah dipahami. London Kali menerbitkan ulasan berjudul “Permainan Ionesco dapat dimengerti oleh semua orang.”
Namun apakah semudah itu untuk memahaminya? Bernard Fransuel masuk CahierduKolé yadePatafisika disebutkan dalam sebuah artikel cerdas bahwa pengakuan terakhir Bérenger dan pemikirannya sebelumnya tentang superioritas manusia atas badak secara aneh mengingatkan kita pada seruan “Hidup ras kulit putih!” dalam drama "Masa Depan Ada di Dalam Telur" dan "Korban Hutang". Jika kita memeriksa alur pemikiran logis Bérenger dalam percakapan dengan temannya Dudard, kita akan melihat bahwa dia mempertahankan keinginannya untuk tetap menjadi seorang pria dengan ledakan yang sama. naluriah perasaan yang dia kutuk pada badak, dan ketika dia menyadari kesalahannya, dia hanya mengoreksi dirinya sendiri dengan mengganti "naluri" dengan intuisi. Terlebih lagi, pada akhirnya, Beranger sangat menyesal karena menurutnya dia tidak bisa berubah menjadi badak! Pernyataan terbarunya yang berani mengenai keyakinannya terhadap humanisme hanyalah penghinaan terhadap seekor rubah terhadap buah anggur yang terlalu hijau. Tantangan Bérenger yang lucu dan tragis bukanlah kepahlawanan sejati, dan makna akhir dari drama tersebut tidak sejelas yang ditemukan oleh beberapa kritikus. Lakon tersebut menunjukkan absurditas tantangan yang sama dengan absurditas konformitas, tragedi seorang individualis yang tidak bisa menyatu dengan massa bahagia yang tidak sepeka dirinya, perasaan seorang seniman yang merasa seperti paria. Ini adalah tema Kafka dan Thomas Mann. Sampai batas tertentu, situasi terakhir Bérenger mengingatkan pada korban metamorfosis lain - Gregor Samsa dalam Metamorfosis Kafka. Samsa berubah menjadi serangga besar, yang lain tidak berubah; Manusia terakhir Bérenger mengalami situasi yang sama dengan Samsa, karena saat ini berubah menjadi badak adalah hal yang normal, tetapi tetap menjadi manusia adalah hal yang mengerikan. Dalam monolog terakhirnya, Bérenger menyesali memiliki kulit putih lembut dan memimpikan kulit kasar berwarna hijau tua seperti cangkang. "Hanya aku satu-satunya monster, hanya aku!" - dia berteriak sampai akhirnya memutuskan untuk tetap menjadi manusia.
"Badak" adalah sebuah pamflet yang menentang kesesuaian dan ketidakpekaan (yang terakhir pasti ada dalam drama tersebut), sebuah ejekan terhadap individualis yang hanya berkorban untuk kebutuhan, menekankan keunggulan sifat artistiknya yang terorganisir dengan baik. Ketika drama tersebut melampaui kesederhanaan propaganda, ia berubah menjadi bukti kebingungan fatal dan absurditas kehidupan manusia. Dan hanya penampilan yang mengungkap dualitas posisi Bérenger di final yang dapat memberikan gambaran lengkap tentang permainan tersebut."
| " |
Kuliah 30. Teater Baru (drama absurd)
Ini adalah jenis drama modern (yang disebut "Teater Baru", awalnya diabaikan oleh masyarakat), berdasarkan konsep keterasingan total manusia dari lingkungan fisik dan sosial. Jenis lakon ini pertama kali muncul pada awal tahun 1950-an di Perancis dan kemudian menyebar ke seluruh Eropa Barat dan Amerika Serikat.
Ini adalah teater “drama absurd”, yang diciptakan oleh S. Beckett, E. Ionesco, A. Adamov, yang tinggal di Paris dan menulis dalam bahasa Prancis. Di satu sisi, ini merupakan upaya untuk memperbarui struktur dan bahasa teater, dan di sisi lain, “Teater Baru” adalah cerminan kengerian yang disebabkan oleh kekejaman perang dan ketakutan akan kehancuran akibat atom.
Akar teater absurd dapat diidentifikasi dalam aktivitas teoretis dan praktis para perwakilan gerakan estetika awal abad ke-20 seperti Dadaisme dan surealisme, serta dalam olok-olok epik karya A. Jarry “The King of Ubu” (1896), dalam “The Tears of Tiresias” (1903) oleh G. Apollinaire, yang menggabungkan lelucon dan vaudeville, dalam drama F. Wedekind dengan aspirasi irasional para pahlawannya. Teater Absurd juga menyerap unsur badut, gedung musik, dan komedi Charles Chaplin.
Perkembangan drama absurd (anti-drama) dipengaruhi oleh sandiwara surealis: penggunaan kostum dan topeng yang mewah, pantun yang tidak bermakna, daya tarik yang provokatif kepada penonton, dan lain-lain. Alur lakon dan tingkah laku para tokohnya tidak dapat dipahami, analog, dan terkadang dimaksudkan untuk mengejutkan penonton. Mencerminkan absurditas saling pengertian, komunikasi, dialog, lakon tersebut dengan segala cara menekankan pada kurangnya makna dalam bahasa, yang berupa semacam permainan tanpa aturan menjadi pembawa utama kekacauan.
Itu adalah dramaturgi konseptual, yang menerapkan ide-ide filsafat absurd. Kenyataannya, keberadaan dihadirkan sebagai kekacauan. Bagi kaum absurdis, kualitas eksistensi yang dominan bukanlah kompresi, melainkan pembusukan. Perbedaan signifikan kedua dari drama sebelumnya adalah pada hubungannya dengan orangnya. Manusia di dunia absurd adalah personifikasi dari kepasifan dan ketidakberdayaan. Dia tidak bisa menyadari apa pun kecuali ketidakberdayaannya. Dia kehilangan kebebasan memilih. Kaum absurd mengembangkan konsep drama mereka sendiri - antidrama. Pada tahun 1930-an, Antonei Artaud berbicara tentang sudut pandangnya terhadap teater: dengan meninggalkan penggambaran karakter seseorang, teater beralih ke penggambaran seseorang secara total. Semua pahlawan dalam drama absurd adalah manusia yang total. Peristiwa juga perlu diperhatikan dari sudut pandang bahwa peristiwa tersebut merupakan hasil dari situasi tertentu yang diciptakan oleh pengarang, di dalamnya terungkap gambaran dunia. Drama yang absurd bukanlah pembahasan tentang yang absurd, melainkan demonstrasi tentang yang absurd.
IONESCO: Bakat Eugene Ionesco terwujud baik dalam puisi-puisi awalnya maupun dalam artikel-artikel kritis yang melahirkan revolusi dan pergolakan nyata dalam masyarakat Rumania, tetapi bakat tersebut paling menonjol dalam aktivitas teatrikalnya.Eugene Ionesco adalah pendiri absurdisme dalam drama Prancis.Teater Ionesco adalah teater ejekan dan parodi. Eugene Ionesco tampil di panggung dan mengejek kekosongan dan absurditas dunia. Ini menentang kosakata teater tradisional. Banyak yang tidak memahami kosakata ini, menganggapnya tidak ada artinya, menyebut dramanya “omong kosong”. Namun ia mempertahankan hak dan gelarnya sebagai penulis naskah drama terkenal abad kita, terbukti dengan banyaknya penghargaan yang diterimanya. Sebagian besar lakon Ionesco menyampaikan gagasan tentang tidak bergunanya bahasa sebagai alat komunikasi.
“Realitas harus diperkaya dengan absurditas, fantasi, dan kebebasan berekspresi pribadi,” yakin penulisnya sendiri. Dan saya pikir semua orang akan setuju dengan hal ini.
Situasi, karakter, dan dialog dalam dramanya mengikuti gambaran dan asosiasi mimpi, bukan kenyataan sehari-hari. Bahasa, dengan bantuan paradoks lucu, klise, ucapan, dan permainan verbal lainnya, dibebaskan dari makna dan asosiasi yang biasa.
Surealisme lakon Ionesco berasal dari badut sirkus, film Charles Chaplin, B. Keaton, Marx Brothers, lelucon kuno dan abad pertengahan. Teknik yang khas adalah tumpukan benda yang mengancam akan menelan para aktor; segala sesuatunya menjadi hidup, dan manusia berubah menjadi benda mati.
Tidak ada katarsis dalam lakon absurd, E. Ionesco menolak ideologi apa pun, namun lakon tersebut dihidupkan oleh keprihatinan yang mendalam terhadap nasib bahasa dan penuturnya.
Drama paling terkenal karya Eugene Ionesco adalah "The Bald Singer" dan "The Lesson". Drama-drama ini mengungkap konservatisme, moralitas, dan ideologi dunia kita. Pada pandangan pertama, Anda mungkin tampak membaca omong kosong, tetapi membaca ulang atau memikirkannya, Anda akan melihat bahwa tidak semuanya tidak masuk akal dalam buku, tetapi kenyataannya tidak masuk akal. Bagian-bagian komik dan “kurangnya” makna disandingkan dengan refleksi lesu tentang keberadaan manusia, yang ditandai dengan kesepian dan kematian. Drama “The King is Dying” menceritakan tentang refleksi ini.
Terlepas dari semua konvensionalitas teater absurd, teater ini sepenuhnya dipolitisasi, yang secara meyakinkan dibuktikan oleh karya paling signifikan Eugene Ionesco, “Rhinoceros” (1959).Ionesco juga menunjukkan mekanisme yang berkontribusi terhadap pembentukan ideologi tertentu. Jadi, dalam lakon "Badak", penduduk kota kecil secara metaforis dipentaskan, dikejutkan oleh kemunculan badak dan lambat laun berubah menjadi badak. Drama ini mencela totalitarianisme.
Eugene Ionesco, seperti halnya eksistensialis J.P. Sartre dan A. Camus mengeksplorasi perilaku manusia dalam situasi ekstrem, ketika sebagian besar orang tunduk pada keadaan dan hanya satu orang yang menemukan kekuatan untuk konfrontasi internal.
Keunikan drama E. Ionesco adalah seolah-olah dienkripsi. Terkadang sulit untuk diurai, tetapi dengan “Rhinoceros” semuanya menjadi jelas: drama ini tentang fasisme.
Dramaturgi Eugene Ionesco menempati tempat penting dalam proses sastra dan dalam repertoar teater Prancis dan dunia. Namun, ini tidak berarti bahwa absurdisme telah menang dan drama realistik tradisional telah meninggalkan panggung. Orang biasa, yang tidak berdaya dalam kehidupan sehari-hari, sendirian melawan semua orang.
Drama Ionesco “The Bald Singer” membawa ketenaran sastra pada awal tahun 1950-an, yang sejarahnya sebagian besar mengungkapkan inti dari metode penulisannya. Memutuskan pada tahun 1948 untuk menguasai bahasa Inggris, penulis membeli buku instruksi mandiri dan secara tak terduga menemukan betapa absurdnya percakapan kita sehari-hari, terutama dalam kaitannya dengan kenyataan. Dan saya memikirkan tentang kata-katanya yang asli dan perlahan-lahan kehilangan maknanya. Dari perbandingan kata dan makna, lahirlah teater “tidak menyenangkan” Ionesco, yang kemudian disebut absurdist.Namun, absurditas Ionesco bukanlah absurdisasi keberadaan yang disengaja (Ionesco sendiri, omong-omong, lebih suka menyebut gerakan artistik tempat ia berasal sebagai teater paradoks), tetapi paparan ekstrem dari esensi sejatinya.
Penayangan perdana "The Bald Singer" berlangsung di Paris. Keberhasilan The Bald Singer sangat memalukan, tidak ada yang mengerti apa pun, tetapi menonton produksi drama absurd secara bertahap menjadi hal yang baik.
“Gadis botak”. Di dalam dramanya sendiri, tidak ada seorang pun yang berpenampilan seperti gadis botak. Ungkapan itu sendiri masuk akal, tetapi pada prinsipnya tidak ada artinya. Drama ini penuh dengan absurditas: saat itu jam 9, dan jam berdentang 17 kali, tetapi tidak ada seorang pun di drama itu yang memperhatikan hal ini. Setiap kali saya mencoba menyatukan sesuatu, hasilnya nihil.
Di anti-play (ini sebutan genrenya) tidak ada jejak penyanyi botak. Namun ada pasangan Inggris, keluarga Smith, dan tetangga mereka bernama Martin, serta pembantu Mary dan kapten pemadam kebakaran, yang kebetulan mampir sejenak untuk melihat keluarga Smith. Dia takut terlambat karena kebakaran yang akan terjadi dalam hitungan jam dan menit. Ada juga jam yang berbunyi sesuka hati, yang ternyata berarti waktu tidak hilang, waktu tidak ada, setiap orang berada dalam dimensi waktunya masing-masing dan berbicara omong kosong.
Penulis naskah drama memiliki beberapa teknik untuk mengintensifkan absurditas. Ada kebingungan dalam rangkaian peristiwa, dan tumpukan nama dan nama keluarga yang sama, dan pasangan yang tidak mengenali satu sama lain, dan perombakan tuan rumah-tamu, tamu-tuan rumah, pengulangan julukan yang sama yang tak terhitung jumlahnya, aliran sungai. dari oxymoron, konstruksi frasa yang disederhanakan, seperti dalam buku teks bahasa Inggris untuk pemula. Singkatnya, dialog-dialognya sungguh lucu.
Samuel BECKETT: Beckett adalah sekretaris Joyce dan belajar menulis darinya. “Menunggu Godot” adalah salah satu teks dasar absurdisme. Drama Beckett, Waiting for the Year, yang dipentaskan pada tahun 1952, adalah drama teater absurd yang paling terkenal, menampilkan kehidupan sebagai sesuatu yang tidak berarti. Perbedaan mendasar antara lakon B. dan drama-drama sebelumnya yang melanggar tradisi teater psikologis adalah bahwa sebelumnya tidak ada seorang pun yang menetapkan tujuan untuk mendramatisasi “tidak ada”. B. mengizinkan permainan untuk berkembang kata demi kata, meskipun faktanya percakapan dimulai tiba-tiba dan tidak menghasilkan apa-apa, seolah-olah para karakter pada awalnya tahu bahwa tidak mungkin untuk menyepakati apa pun, bahwa permainan kata-kata adalah yang terbaik. satu-satunya pilihan untuk komunikasi dan pemulihan hubungan. Dialog menjadi tujuan itu sendiri. Namun lakon tersebut juga memiliki dinamika tertentu. Semuanya berulang, berubah secukupnya untuk memicu ekspektasi pemirsa terhadap beberapa perubahan.
Entropi (pelepasan energi dalam suatu reaksi, istilah kimianya) direpresentasikan dalam keadaan ekspektasi, dan ekspektasi ini adalah sebuah proses, awal dan akhir yang tidak kita ketahui, yaitu. tidak ada gunanya. Keadaan menunggu merupakan keadaan dominan dimana para pahlawan berada, tanpa memikirkan apakah mereka perlu menunggu Godot. Mereka berada dalam keadaan pasif.
Lakon “Menunggu Godot” merupakan salah satu karya yang mempengaruhi penampilan teater abad ke-20 secara keseluruhan. Beckett pada dasarnya menolak konflik dramatis atau struktur plot apa pun yang familiar bagi penonton. Karakter dalam drama tersebut - Vladimir (Didi) dan Estragon (Gogo) - seperti dua badut, tidak ada hubungannya, saling menghibur dan sekaligus penonton. Mereka tidak bertindak, tetapi meniru suatu tindakan. Hal ini tidak dimaksudkan untuk mengungkap psikologi karakter. Tindakan tersebut tidak berkembang secara linier, tetapi bergerak dalam lingkaran, berpegang teguh pada refrain yang dihasilkan oleh satu ucapan yang dijatuhkan secara tidak sengaja. Tidak hanya garisnya yang diulang, tapi juga posisinya. Di awal Babak 2, pohon, satu-satunya atribut lanskap, ditutupi dedaunan, tetapi inti acara ini luput dari perhatian karakter dan penonton. Ini bukanlah tanda musim semi, pergerakan waktu yang maju. Sebaliknya, hal ini menekankan kepalsuan harapan.
Para pahlawan (Volodya dan Estragon) tidak sepenuhnya yakin bahwa mereka sedang menunggu Godot di tempat yang mereka inginkan. Ketika keesokan harinya setelah malam mereka datang ke tempat yang sama menuju pohon yang layu, Estragon meragukan bahwa ini adalah tempat yang sama. Kumpulan objeknya sama, hanya pohonnya yang mekar dalam semalam. Sepatu Estragon, yang ditinggalkannya di jalan kemarin, masih berada di tempat yang sama, namun menurutnya sepatu itu lebih besar dan warnanya berbeda.
Intisari Beckett terlihat dalam drama tersebut: di balik kemurungan dan kengerian keberadaan manusia dalam bentuknya yang paling tidak sedap dipandang, sebuah ironi yang tak terelakkan muncul. Karakter dalam drama tersebut mengingatkan kita pada Maris bersaudara, komedian film bisu yang hebat.
Menunggu Godot. Ringkasan
Jalan desa, ladang tak berujung, nyaris gurun pasir, kemonotonan yang hanya dipecahkan oleh sebatang pohon. Hampir tidak ada daun di pohon itu. Di kakinya ada dua gelandangan.
Estragon, gagal melepas sepatunya, dan teman serta saudara laki-lakinya Vladimir. Dia prihatin dengan pertanyaan siapa di antara keempat penginjil yang mengatakan kebenaran tentang dua pencuri yang disalib itu. Serangkaian kalimat basi, tanpa makna apa pun, dipertukarkan hanya untuk meramaikan kesunyian tempat membosankan ini. Satu-satunya hal yang membuat mereka tetap di sini adalah janji kedatangan Godot tertentu. Apa yang bisa mereka lakukan sambil menunggu, jika tidak membunuh waktu, waktu tanpa akhir yang perlu diisi dengan argumen kosong, dan pada saat yang sama berpura-pura mengingatnya... Mereka sendiri tidak tahu mengapa mereka bersama, mereka terbiasa berpisah dan bertemu setiap hari di tempat yang sama. Ada suara berisik di seberang sana, jeritan yang mengerikan... Bukankah Godot datang? Tarragon menjatuhkan wortel yang sebelumnya dia kunyah, membeku, dan bergegas menuju...
Pozzo dan Luke muncul. Yang terakhir ini mempunyai tali di lehernya dan membawa koper majikannya. Pozzo, dengan cambuk di tangannya, memperlakukan budaknya seperti binatang tidak diperlakukan. Dan jika Vladimir dan Estragon ada di sini, mengapa tidak berhenti dan merokok? Ini akan menghabiskan waktu, dan selain itu, Pozzo suka berbicara. Dia menjelaskan bahwa dia akan menjual Luke, yang tidak lagi berguna untuk apa pun. Yang bisa dia lakukan hanyalah berpikir. Selain itu, dia akan membawa Anda jika Anda mendorongnya. Akhirnya, cukup dengan melepas topinya agar dia kembali menjadi binatang, orang bodoh. Mereka bertahan cukup lama, lalu hilang dengan tiba-tiba.
Apa yang harus dilakukan? Meninggalkan? Tidak, Godot berjanji akan datang, kita harus menunggunya. Pasrah pada nasib, Vladimir dan Estragon mencoba mendiskusikan peristiwa kecil yang menandai hari itu, namun mereka tidak memiliki kekuatan, mereka lelah, untuk berhasil memerankan komedi yang menarik imajinasi.
Sebuah suara terdengar dari balik layar: “Tuan (…).” Seorang anak datang dan berkata bahwa Godot tidak akan datang, seperti malam-malam sebelumnya, tapi dia pasti akan datang besok. Besok datang, semua dialog tak berarti yang sama, tanpa makna, pengulangan percakapan kemarin, dan mungkin lusa, dan setiap hari. Luca dan Pozzo muncul kembali, lebih tua; Pozzo buta, dan Luke bahkan lebih tidak berharga lagi, dia bisu. Namun talinya masih ada, sedikit lebih pendek agar Pozzo bisa mengikuti budaknya yang kini memakai topi baru.
Saat melihat Vladimir dan Estragon, Luke tersentak tajam dan terjatuh, membawa Pozzo bersamanya. Pozzo teriak minta tolong, itu siapa yang lucu banget! Selain itu, itu membutuhkan waktu. Dua gelandangan menerkam Pozzo, tendang dia, angkat dia - lagipula, kamu perlu bersenang-senang, bicara... Adapun Godot, dia mengirimnya lagi dengan permintaan maaf, dia akan datang besok; mungkin solusinya adalah dengan gantung diri di pohon menggunakan ikat pinggang Estragon? Tapi ikat pinggangnya putus...
Jadi apa! Mereka akan kembali besok, dengan tali yang bagus, dan jika tiba-tiba Godot datang, mereka akan diselamatkan...
STOPPARD: “Rosencrantz dan Guildenstern sudah mati” - ini adalah ciri khas sastra Inggris: Inggris sangat menyadari sejarah mereka, setiap penulis merasa menjadi bagian dari tradisi ini. Drama ini memiliki 2 bacaan: 1) aksinya terjadi setelah kematian Rosencrantz dan Guildenstern; 2) atau semuanya tampak seperti Rosencrantz dan Guildenstern. Namun drama tersebut didasarkan pada pemikiran Shakespeare. Tidak ada apa pun dalam ucapan para tokoh yang memungkinkan kita membedakan satu sama lain. Stoppard memanfaatkan karakteristik ini. Inti dari drama ini adalah pertanyaan “siapa di antara kita yang Rosencrantz dan siapakah Guildenstern?” Inilah 2 insan yang mempunyai nama yang membedakan satu dengan yang lainnya. Bagi mereka, memahami siapa adalah siapa berarti kesempatan untuk menonjol, menemukan “aku” mereka. Namun menurut teori absurdisme, hal tersebut tidak mungkin, sehingga para absurdis tidak menyebutkan nama pahlawannya. Manusia tidak diberi kemampuan untuk mengisolasi “aku”-nya dari kekacauan.
Hal tersebut di atas, menurut kami, memberikan alasan untuk menyatakan bahwa membicarakan krisis apa pun adalah melanggar hukum, setidaknya dalam kaitannya dengan teater abad ke-20. Benar, kita tidak bisa mengabaikan satu fenomena abad ke-20, yang bisa dianggap sebagai manifestasi krisis, tapi bukan budaya. Pertumbuhan kesejahteraan berkat revolusi ilmu pengetahuan dan teknologi dari mayoritas penduduk Eropa, pembentukan kecenderungan demokrasi dalam kehidupan menyebabkan kekuatan nyata dalam kehidupan mayoritas yang tidak kreatif, tidak mampu hidup dengan ide-ide dan cita-cita budaya sejati, tidak mampu melampaui dunia kehidupan sehari-hari, dan anti-elitisme mayoritas penduduk, tidak berorientasi pada kreativitas, merusak budaya.
Manifestasi dari tren ini dimulai pada tahun 60-an abad XX. di seluruh Eropa, termasuk Perancis, terjadi perkembangan bisnis pertunjukan. Peredaran besar-besaran rekaman, kaset musik “disko”, “folk”, “rock”, bergemuruh di headphone transistor dari pagi hingga sore, menemani remaja putra dan putri kemana saja1.
Namun seiring dengan merebaknya bisnis pertunjukan dan fenomena negatif lainnya dalam bidang kehidupan spiritual di Eropa pada abad ke-20. Kebudayaan yang meninggikan manusia terus eksis dan berkembang, yang menjadi tolak ukur keasliannya, apapun genrenya.
Cari bentuk teater baru
Selama dua dekade terakhir, kehidupan teater di Perancis, serta Eropa secara keseluruhan, menjadi lebih beragam. Di Paris saja saat ini terdapat lebih dari 50 teater di mana penonton dapat menemukan produksi untuk setiap selera: dari karya klasik abadi - Shakespeare, Corneille, Racine, Chekhov - dalam Comedie Francaise dan Odeon hingga penulis drama modern Beckett dan Ionesco dalam film teater avant-garde dan komedi jenaka di “teater boulevard”. Setiap tahun di Avignon, Orange, Nimes, dan kota-kota lain di Prancis, festival teater diadakan di arena Romawi kuno atau kastil abad pertengahan, menarik ribuan penonton dari berbagai negara.
Acara spektakuler serupa juga dilakukan di Italia: di reruntuhan Forum, Colosseum, dan Pemandian Caracalla, diadakan pertunjukan yang memukau dengan kemegahannya dan pementasan opera klasik Italia berdasarkan tema kuno. Oleh karena itu, pementasan opera Verdi “Aida” di Pemandian Caracalla menciptakan perasaan seru akan kehadiran penonton di tengah-tengah peristiwa.
Semua ini adalah pencarian bentuk-bentuk teater baru yang dapat diakses oleh banyak penonton. Contoh dari kombinasi daya tarik massal dan karya klasik adalah produksi megah R. Ossein di Istana Olahraga Paris berupa pertunjukan “Katedral Notre Dame”, “Danton dan Robespierre”, “The Man of Nazareth”, dan “Battleship Potemkin”.
Claude Carrère, bekerja sama dengan sutradara terkenal Inggris Peter Brook, mementaskan epik India kuno “Mahabharata” di teater Bouffe du Nord di Paris. Skala pertunjukan ini dibuktikan dengan fakta bahwa pertunjukan ini berlangsung selama tiga malam atau dua belas jam berturut-turut dari jam 12 siang hingga jam 12 tengah malam. Penonton, yang datang dari banyak negara Eropa, membeli termos kopi dan sandwich dan “duduk dengan gagah berani sampai akhir,” seperti yang ditulis surat kabar Paris pada tahun 1986, ketika pertunjukan ini dipentaskan.
1 Dokter melihat peningkatan gangguan pendengaran akibat penyebab ini pada kaum muda.