KLASIFIKASI JENIS SENI

Seni (refleksi kreatif, reproduksi realitas dalam gambar artistik.) ada dan berkembang sebagai suatu sistem tipe-tipe yang saling berhubungan, yang keragamannya disebabkan oleh keserbagunaan dunia nyata itu sendiri, yang tercermin dalam proses kreativitas seni.

Jenis seni adalah bentuk-bentuk kegiatan kreatif yang terbentuk secara historis yang memiliki kemampuan untuk mewujudkan isi kehidupan secara artistik dan berbeda dalam metode perwujudan materialnya (kata-kata dalam sastra, suara dalam musik, bahan plastik dan warna dalam seni rupa, dll. ).

Dalam literatur sejarah seni rupa modern, telah berkembang skema dan sistem klasifikasi seni tertentu, meskipun masih belum ada satu pun dan semuanya relatif. Skema yang paling umum adalah membaginya menjadi tiga kelompok.

Yang pertama mencakup seni spasial atau plastik. Untuk kelompok seni ini, struktur spasial dalam mengungkapkan citra artistik sangat penting - Seni Rupa, Seni Dekoratif dan Terapan, Arsitektur, Fotografi.

Kelompok kedua meliputi jenis seni temporer atau dinamis. Di dalamnya, komposisi yang berkembang dalam waktu - Musik, Sastra - menjadi sangat penting. Kelompok ketiga diwakili oleh tipe spatio-temporal, yang juga disebut seni sintetik atau spektakuler - Koreografi, Sastra, Seni Teater, Sinematografi.

Adanya berbagai jenis kesenian disebabkan karena tidak satupun dari kesenian tersebut yang dengan sendirinya mampu memberikan gambaran dunia yang artistik dan menyeluruh. Gambaran seperti itu hanya dapat diciptakan oleh seluruh seni budaya umat manusia secara keseluruhan, yang terdiri dari jenis seni tertentu.

SENI TEATER

Teater adalah suatu bentuk seni yang mengeksplorasi dunia secara artistik melalui aksi dramatis yang dilakukan oleh tim kreatif.

Dasar teater adalah dramaturgi. Sifat sintetik seni teater menentukan sifat kolektifnya: pertunjukan menggabungkan upaya kreatif penulis naskah drama, sutradara, artis, komposer, koreografer, dan aktor.

Produksi teater dibagi menjadi beberapa genre:

Tragedi;

Komedi;

Musikal, dll.

Seni teater sudah ada sejak zaman kuno. Unsur terpentingnya sudah ada dalam ritual primitif, dalam tarian totem, dalam meniru kebiasaan binatang, dll.

Teater adalah seni kolektif (Zahava)

Hal pertama yang menarik perhatian kita ketika memikirkan secara spesifik teater adalah fakta esensial bahwa sebuah karya seni teater - sebuah pertunjukan - diciptakan bukan oleh satu seniman, seperti kebanyakan seni lainnya, tetapi oleh banyak partisipan dalam proses kreatif. . Penulis naskah drama, aktor, sutradara, penata rias, dekorator, musisi, perancang pencahayaan, perancang kostum, dll. - setiap orang menyumbangkan karya kreatifnya untuk tujuan bersama. Oleh karena itu, pencipta sejati dalam seni teater bukanlah individu, melainkan tim – ansambel kreatif. Tim secara keseluruhan adalah penulis karya seni teater yang lengkap - sebuah pertunjukan. Sifat teater mengharuskan seluruh pertunjukan dijiwai dengan pemikiran kreatif dan perasaan hidup. Setiap kata dalam lakon, setiap gerak aktor, setiap mise-en-scène yang diciptakan sutradara harus dijenuhi. Semua itu merupakan perwujudan kehidupan organisme hidup yang tunggal, integral, yang lahir melalui upaya kreatif seluruh kelompok teater, berhak disebut sebagai karya seni teater sejati - sebuah pertunjukan. Kreativitas masing-masing seniman yang berpartisipasi dalam penciptaan pertunjukan tidak lebih dari ekspresi aspirasi ideologis dan kreatif seluruh tim secara keseluruhan. Tanpa tim yang bersatu, kohesif secara ideologis, dan bersemangat dalam melakukan tugas-tugas kreatif bersama, tidak akan ada kinerja yang maksimal. Kreativitas teater yang lengkap mengandaikan kehadiran tim yang memiliki pandangan dunia yang sama, aspirasi ideologis dan artistik yang sama, metode kreatif yang sama untuk semua anggotanya dan tunduk pada disiplin yang paling ketat. “Kreativitas kolektif,” tulis K. S. Stanislavsky, “yang menjadi dasar seni kita, tentu membutuhkan sebuah ansambel, dan mereka yang melanggarnya melakukan kejahatan tidak hanya terhadap rekan-rekan mereka, tetapi juga terhadap seni yang mereka layani.” Tugas mendidik seorang aktor dalam semangat kolektivisme, yang timbul dari hakikat seni teater, menyatu dengan tugas pendidikan komunis, yang mengandaikan pengembangan penuh rasa pengabdian terhadap kepentingan kolektif, dan yang paling penting. perjuangan sengit melawan semua manifestasi individualisme borjuis.

Teater adalah seni sintetik. Aktor adalah pembawa kekhususan teater

Yang paling dekat hubungannya dengan prinsip kolektif dalam seni teater adalah ciri khusus teater lainnya: sifat sintetiknya. Teater merupakan sintesis dari banyak seni yang saling berinteraksi. Diantaranya sastra, seni lukis, arsitektur, musik, seni vokal, seni tari, dan lain-lain. Di antara seni-seni tersebut ada satu yang hanya dimiliki oleh teater. Ini adalah seni aktor. Aktor tidak dapat dipisahkan dari teater, dan teater tidak dapat dipisahkan dari aktornya. Oleh karena itu kita dapat mengatakan bahwa aktor adalah pembawa kekhususan teater. Sintesis seni dalam teater - kombinasi organiknya dalam sebuah pertunjukan - hanya mungkin terjadi jika masing-masing seni tersebut menjalankan fungsi teater tertentu. Ketika melakukan fungsi teatrikal ini, sebuah karya seni memperoleh kualitas teatrikal baru untuknya. Sebab lukisan teatrikal tidak sama dengan lukisan saja, musik teatrikal tidak sama dengan musik sekedarnya, dsb. Hanya seni akting yang bersifat teatrikal. Tentu saja, pentingnya lakon bagi pementasan tidak sebanding dengan pentingnya pemandangan. Pemandangan dimaksudkan sebagai peran pendukung, sedangkan lakon merupakan landasan ideologis dan artistik pertunjukan masa depan. Namun lakon tidak sama dengan puisi atau cerita, meskipun ditulis dalam bentuk dialog. Apa perbedaan yang paling signifikan (dalam arti yang menarik bagi kita) antara lakon dan puisi, rangkaian dari lukisan, desain panggung dari struktur arsitektur? Sebuah puisi atau lukisan mempunyai makna tersendiri. Seorang penyair atau pelukis menyapa pembaca atau pemirsa secara langsung. Pengarang lakon sebagai karya sastra juga dapat menyapa pembacanya secara langsung, namun hanya di luar teater. Di teater, penulis naskah drama, sutradara, dekorator, dan musisi berbicara kepada penonton melalui aktor atau berhubungan dengan aktor. Sebenarnya, apakah kata-kata penulis naskah yang terdengar di atas panggung, yang tidak diisi oleh pengarangnya dengan kehidupan, dijadikan kata-katanya sendiri, dianggap hidup? Bisakah instruksi yang dilaksanakan secara formal dari sutradara atau mise-en-scène yang diajukan oleh sutradara tetapi tidak dialami oleh aktor terbukti meyakinkan bagi penonton? Tentu saja tidak! Tampaknya situasinya berbeda dengan dekorasi dan musik. Bayangkan pertunjukan dimulai, tirai terbuka, dan meskipun tidak ada satu pun aktor di atas panggung, penonton bertepuk tangan meriah atas pemandangan indah yang diciptakan sang seniman. Ternyata artis tersebut menyapa penonton secara langsung, dan tidak melalui aktor sama sekali. Namun kemudian karakternya keluar dan muncullah dialog. Dan Anda mulai merasakan bahwa, seiring dengan berlangsungnya aksi tersebut, rasa kesal terhadap pemandangan yang baru saja Anda kagumi perlahan-lahan tumbuh di dalam diri Anda. Anda merasa hal itu mengalihkan perhatian Anda dari aksi panggung dan menghalangi Anda untuk memahami aktingnya. Anda mulai memahami bahwa ada semacam konflik internal antara set dan akting: baik para aktor tidak berperilaku sebagaimana mestinya dalam kondisi yang terkait dengan set ini, atau set tersebut salah mencirikan adegan tersebut. Yang satu tidak setuju dengan yang lain, tidak ada sintesis seni, yang tanpanya tidak ada teater. Tak jarang penonton yang antusias menyambut pemandangan ini atau itu di awal aksi, malah menegurnya saat aksi selesai. Artinya masyarakat menilai positif karya seniman, apapun pertunjukannya, sebagai karya seni lukis, namun tidak menerimanya sebagai hiasan teatrikal, sebagai salah satu unsur pertunjukan. Artinya, set tersebut tidak memenuhi fungsi teatrikalnya. Untuk memenuhi tujuan teatrikalnya, ia harus tercermin dalam aktingnya, dalam tingkah laku para tokoh di atas panggung. Jika sang seniman menggantungkan backdrop megah di belakang panggung, menggambarkan laut dengan sempurna, dan para aktor berperilaku di atas panggung seperti tipikal orang-orang di dalam ruangan, dan bukan di tepi pantai, maka backdrop tersebut akan tetap mati. Setiap bagian dari pemandangan, objek apa pun yang ditempatkan di atas panggung, tetapi tidak digerakkan oleh sikap bintang yang diungkapkan melalui tindakan, tetap mati dan harus disingkirkan dari panggung. Suara apa pun yang didengar atas kehendak sutradara atau musisi, tetapi tidak dirasakan oleh aktor dengan cara apa pun dan tidak tercermin dalam perilaku panggungnya, harus dibungkam, karena belum memperoleh kualitas teatrikal. Aktor menanamkan eksistensi teatrikal pada segala sesuatu yang ada di atas panggung. Segala sesuatu yang diciptakan dalam teater dengan harapan diterimanya kepenuhan hidup melalui aktornya adalah teater. Segala sesuatu yang mengklaim memiliki makna mandiri, mandiri, adalah anti-teater. Inilah tanda yang membedakan sebuah lakon dari puisi atau cerita, sebuah set dari sebuah lukisan, sebuah desain panggung dari sebuah struktur arsitektur.

Teater adalah seni kolektif

Seni teater bersifat sintetik. Aktor-pembawa kekhususan teater

Aksi merupakan bahan dasar seni teater

Drama adalah komponen utama teater

Kreativitas seorang aktor merupakan bahan utama seni sutradara.

Penonton adalah komponen kreatif Teater ZAHAVA!!!

TEATER(dari bahasa Yunani theatron - tempat tontonan, tontonan), jenis seni hiburan utama. Konsep umum teater dibagi menjadi jenis seni teater: teater drama, opera, balet, teater pantomim, dll. Asal usul istilah ini dikaitkan dengan teater Yunani kuno, di mana kursi di auditorium disebut demikian (dari kata kerja Yunani "theaomai" - saya melihat). Namun, saat ini arti istilah ini sangat beragam. Ini juga digunakan dalam kasus berikut:

1. Teater adalah bangunan yang dibangun atau disesuaikan secara khusus untuk pertunjukan (“Teater sudah penuh, kotak-kotak bersinar” oleh A.S. Pushkin).

2. Suatu lembaga, suatu perusahaan yang bergerak di bidang pertunjukan pertunjukan, serta seluruh tim karyawannya yang menyediakan persewaan pertunjukan teater (Teater Mossovet; tur Teater Taganka, dll.).

3. Seperangkat karya drama atau panggung, yang disusun menurut satu prinsip atau lainnya (teater Chekhov, teater Renaisans, teater Jepang, teater Mark Zakharov, dll.).

4. Dalam arti yang ketinggalan jaman (hanya dipertahankan dalam argumen profesional teater) - panggung, panggung (“Kemiskinan yang mulia hanya baik di teater” oleh A.N. Ostrovsky).

5. Dalam arti kiasan - tempat terjadinya peristiwa yang sedang berlangsung (teater operasi militer, teater anatomi).

Seni teater memiliki ciri-ciri khusus yang menjadikan karya-karyanya unik, tidak ada tandingannya pada genre dan jenis seni lain.

Pertama-tama, ini adalah sifat sintetik teater. Karya-karyanya dengan mudah mencakup hampir semua seni lainnya: sastra, musik, seni rupa (lukisan, patung, grafik, dll.), vokal, koreografi, dll.; serta memanfaatkan berbagai prestasi dari berbagai macam ilmu pengetahuan dan bidang teknologi. Misalnya, perkembangan ilmu pengetahuan di bidang psikologi menjadi dasar kreativitas akting dan pengarahan, serta penelitian di bidang semiotika, sejarah, sosiologi, fisiologi dan kedokteran (khususnya dalam pengajaran pidato panggung dan gerak panggung). Perkembangan berbagai cabang teknologi memungkinkan untuk meningkatkan dan memindahkan mesin panggung ke tingkat yang baru; manajemen suara dan kebisingan teater; peralatan penerangan; munculnya efek panggung baru (misalnya asap di atas panggung, dll). Mengutip pepatah terkenal Molière, kita dapat mengatakan bahwa teater “membawa kebaikannya ke mana pun ia menemukannya.”

Oleh karena itu ciri khusus seni teater berikutnya: kolektivitas proses kreatif. Namun, hal-hal di sini tidak sesederhana itu. Kita tidak hanya berbicara tentang kreativitas bersama dari tim teater besar (mulai dari pemeran drama hingga perwakilan departemen teknis, yang pekerjaannya terkoordinasi dengan baik sangat menentukan “kemurnian” pertunjukan). Dalam setiap karya seni teater, ada rekan penulis lain yang lengkap dan paling penting - penonton, yang persepsinya mengoreksi dan mengubah pertunjukan, memberikan penekanan dengan cara yang berbeda dan terkadang secara radikal mengubah keseluruhan makna dan gagasan pertunjukan. Pertunjukan teater tanpa penonton tidak mungkin - nama teater dikaitkan dengan kursi untuk penonton. Persepsi penonton terhadap sebuah pertunjukan merupakan sebuah karya kreatif yang serius, baik disadari atau tidak oleh masyarakat.

Oleh karena itu, ciri seni teater berikutnya adalah kedekatannya: setiap pertunjukan hanya ada pada saat direproduksi. Ciri ini melekat pada semua jenis seni pertunjukan. Namun, ada beberapa keanehan di sini.

Jadi, dalam sirkus, ketika kesenian para peserta pertunjukan diperlukan, kemurnian teknis triknya tetap menjadi faktor mendasar: pelanggarannya menimbulkan bahaya bagi kehidupan pemain sirkus, terlepas dari ada atau tidaknya trik tersebut. penonton. Pada prinsipnya, mungkin hanya ada satu artis sirkus yang aktif berkolaborasi dengan penonton - badut. Dari sinilah berkembangnya salah satu jenis teater, yaitu teater badut, yang berkembang menurut hukum-hukum yang mendekati hukum sirkus, namun tetap berbeda: teater umum.

Dengan berkembangnya teknologi perekaman audio, seni pertunjukan musik dan vokal memperoleh kesempatan untuk merekam dan memperbanyaknya lebih lanjut secara berulang-ulang, identik dengan aslinya. Namun rekaman video yang memadai dari sebuah pertunjukan teater, pada prinsipnya, tidak mungkin: aksi sering kali berkembang secara bersamaan di berbagai bagian panggung, yang memberikan volume pada apa yang terjadi dan membentuk rentang nada dan halftone suasana panggung. Dengan bidikan close-up, nuansa kehidupan panggung secara umum tetap ada di balik layar; rencana umum terlalu kecil dan tidak dapat menyampaikan semua detailnya. Bukan suatu kebetulan bahwa hanya pertunjukan teater versi sutradara, televisi asli, atau sinematik yang dibuat sesuai dengan hukum lintas budaya yang menjadi kesuksesan kreatif. Ini seperti terjemahan sastra: rekaman kering pertunjukan teater dalam film mirip dengan terjemahan interlinear: semuanya tampak benar, tetapi keajaiban seni menghilang.

Ruang apa pun yang tidak terisi apa pun dapat disebut panggung kosong. Manusia bergerak

di luar angkasa, seseorang sedang melihatnya, dan ini sudah cukup untuk sebuah teater

tindakan. Namun, jika kita berbicara tentang teater, biasanya yang kita maksudkan adalah hal lain. merah

tirai, lampu sorot, syair kosong, tawa, kegelapan - semua ini tercampur secara acak

kesadaran kita dan menciptakan gambaran samar-samar, yang dalam semua kasus kita tunjuk

dalam satu kata. Kita bilang sinema membunuh teater, maksudnya teater itu

ada pada masa munculnya bioskop, yaitu teater dengan box office, foyer, lipat

kursi, jalur landai, perubahan pemandangan, jeda dan musik, seolah-olah kata itu sendiri

"teater" menurut definisi hanya berarti itu dan tidak lebih dari itu.

Saya akan mencoba membagi kata ini dalam empat cara dan mengidentifikasi empat cara berbeda

artinya, jadi saya akan berbicara tentang Teater Mati, Teater Suci, Teater Kasar

dan tentang Teater itu sendiri. Terkadang keempat teater ini ada di suatu lingkungan di suatu tempat

West End di London atau dekat Times Square di New York. Terkadang mereka dipisahkan oleh ratusan

mil, dan terkadang pembagian ini bersyarat, karena dua di antaranya digabungkan menjadi

suatu malam atau satu tindakan. Terkadang keempat teater untuk sesaat -

Suci, Kasar, Mati n Teater, dengan demikian, bergabung menjadi satu. P.Brooke"Ruang Kosong"

1. TEATRIKALISITAS DAN KEBENARAN Oscar Remez "Keahlian Sutradara"

Jika benar “sandiwara” dan “kebenaran” adalah intisarinyautamakomponen pertunjukan dramatis, hal ini juga benarDANbahwa pergulatan kedua prinsip tersebut merupakan sumber pembangunanekspresifartinya dalam seni teater. Pertarungan ini mudahtebakan, saat kita mengamati masa lalu teater, dan banyak lagilebih sulitditemukan saat memeriksa materi iklan hidupprosesberkembang di depan mata kita.

3. SIKLISALITAS SEJARAH Teater

Membandingkan masa lalu yang diketahui dan masa kini yang muncul, kita dapat sampai pada kesimpulan tentang pola khusus perubahan arah teater, sifat siklus era teater yang khusus, terukur secara ketat.

"Putri Turandot" digantikan oleh kriteria baru untuk kebenaran panggung - metode tindakan fisik. Tradisi teater baru dilanjutkan dalam karya-karya M. Kedrov. Pada saat yang sama dan dalam arah yang sama, teater A. Popov dan A. Lobanov bekerja. Selanjutnya, “vitalitas” panggung yang semakin ketat dan konsisten digantikan oleh sandiwara romantis N. Okhlopkov. Sintesis dua prinsip, puncak teater di akhir tahun 40-an adalah “The Young Guard,” sebuah pertunjukan oleh N. Okhlopkov, yang mengekspresikan realitas sepenuhnya melalui bahasa artistik modern. Pada pertengahan 50-an - gelombang baru - kejayaan metode analisis efektif: karya M. Knebel, kelahiran Sovremennik, penampilan G. A. Tovstonogov.

Seperti yang bisa kita lihat, setiap arahan teater mula-mula berkembang, seolah-olah secara laten, sering kali matang di kedalaman arah sebelumnya (dan ternyata kemudian, kutub), muncul secara tidak terduga, berkembang bertentangan dengan tradisi dan melalui suatu jalan. ditentukan oleh dialektika - kenaikan, kelengkapan ekspresi, krisis kreatif. Setiap periode sejarah teater memiliki pemimpinnya sendiri. Mereka mengikutinya, menirunya, berdebat sengit dengannya, biasanya dari dua sisi - mereka yang tertinggal dan mereka yang berada di depan.

Tentu saja, jalan menuju sintesis teater sangatlah rumit. Fenomena penting dalam seni teater belum tentu dikaitkan dengan nama sutradara yang disebutkan di sini. Pembagian pekerja teater secara berlebihan menjadi “kelompok”, “tren”, dan “kamp” hampir tidak dapat dibenarkan. Jangan lupa - selama periode sintesis teatrikal tahun 20-an, tidak lain adalah K. S. Stanislavsky menciptakan pertunjukan di mana tren kemenangan diekspresikan secara paling lengkap dan jelas - “A Warm Heart” (1926) dan “The Marriage of Figaro” (1927 ). Dalam karya-karya inilah sandiwara brilian dipadukan dengan perkembangan psikologis yang mendalam.

Kelanjutan dari tradisi semacam ini di Teater Seni adalah drama “The Pickwick Club” (1934), yang dipentaskan oleh sutradara V. Ya.

Seseorang mungkin mendapat gagasan bahwa teater berulang, mengikuti satu lingkaran yang telah ditentukan. Sebuah konsep yang sangat dekat dengan pemahaman semacam ini (dengan beberapa terminologi yang berubah dan tidak jelas) pernah diusulkan oleh J. Gassner dalam buku “Form and Idea in the Modern Theatre.”

Namun, konsepnya adalah siklus perkembangan teater yang tertutupsalah. Gambaran obyektif tentang perkembangan sejarah teater -pergerakan, dicapai dalam spiralPentingada apasetiapdalam babak barunya, teater mengedepankan hal-hal baru yang mendasarkriteria kebenaran dan sandiwara, bahwa sintesis yang memahkotai setiap siklus perkembangan muncul setiap saat atas dasar yang berbeda. Pada saat yang sama, sandiwara baru tidak bisa tidak menguasai (walaupun kontroversial) pengalaman sebelumnya, dan ini merupakan prasyarat tidak bisa dihindari masa depan keseimbangan dinamis. Dengan demikian, pergulatan antara sandiwara dan kebenaran menjadi isi sejarah sarana ekspresi sutradara, sumber berkembangnya bentuk-bentuk teater baru yang modern.

SENI TEATER (Teater Yunani - tempat tontonan) adalah suatu bentuk seni yang didasarkan pada refleksi artistik kehidupan, yang dilakukan melalui aksi dramatis yang dilakukan oleh aktor di depan penonton. Seni teater adalah seni sekunder. Dasar seni panggung adalah dramaturgi, yang dalam perwujudan teatrikalnya memperoleh kualitas baru - kehadiran panggung, citra teatrikal. Perkembangan teater erat kaitannya dengan perkembangan drama dan drama, sarana ekspresif drama, monolog dan dialog. Karya utama seni teater adalah pertunjukan, suatu aksi yang terorganisir secara artistik, spektakuler, dan menyenangkan. Performa tersebut merupakan hasil jerih payah tim kreatif. Pada saat yang sama, pertunjukannya dibedakan oleh kesatuan kiasan. Struktur figuratif pertunjukan diciptakan oleh kesatuan semua elemen aksi permainan, disubordinasikan pada satu tugas artistik - "tugas super", dan satu tujuan panggung yang mengatur aksi panggung dalam ruang dan waktu, "akhir". -tindakan sampai akhir”.

Esensi teater yang menyenangkan telah berubah secara historis. Muncul dari ritual, sistem pengaruh spektakuler secara keseluruhan dipertahankan di semua tahap perkembangan transformasi aktor, menggunakan data psikofisiknya untuk menciptakan citra orang lain - karakter, kata-kata, dan plastisitas adalah syarat utama untuk melibatkan penonton dalam aksi. Teater modern mengenal berbagai bentuk pengorganisasian aksi lakon. Dalam teater pengalaman psikologis yang realistis, prinsip refleksi kehidupan dalam bentuk kehidupan itu sendiri mengandaikan prinsip “dinding keempat”, seolah memisahkan penonton dari panggung dan menciptakan ilusi realitas. Dalam teater pertunjukan, “teater epik”, prinsip permainannya mungkin tidak sesuai dengan kebenaran keadaan hidup dan mengandaikan solusi figuratif yang digeneralisasikan secara puitis, metaforis.

Teater adalah seni kolektif (lihat). Dalam proses evolusi sejarah, prinsip ansambel ditetapkan. Dalam teater modern, peran penyelenggara aksi panggung dan upaya kreatif kelompok adalah milik sutradara, yang bertanggung jawab atas interpretasi panggung atas dasar drama. Dengan bantuan sarana visual dan ekspresif seperti mise-en-scène, tempo-rhythm, komposisi, sutradara menciptakan gambaran artistik dari pertunjukan tersebut.

Berdasarkan sifatnya, seni teater bersifat sintetik (lihat). Sifat sintesis dalam sejarah seni teater berubah, balet muncul, dan teater musikal menjadi mandiri. Teater modern cenderung menggabungkan bentuk seni yang paling beragam. Pengorganisasian sintesis spektakuler sangat bergantung pada partisipasi komposer, perancang kostum, perancang pencahayaan, dan, yang terpenting, perancang set. Lingkungan material yang diciptakan melalui perancang himpunan dapat memiliki berbagai fungsi, namun selalu, sesuai dengan konteks keseluruhan, pembawa kebenaran psikologis bagi pelaku, ia mengatur perhatian pemirsa.

Seni teater dirancang untuk persepsi kolektif. Penonton, reaksinya, adalah komponen aksi. Teater tidak akan ada tanpa adanya reaksi langsung dari penontonnya. Suatu pertunjukan yang dilatih tetapi tidak diperlihatkan kepada penonton bukanlah suatu karya seni. Penontonlah yang diberi hak untuk membedakan makna alat ekspresi yang dipilih pelaku dan penggunaannya. Penonton teater modern mengalami pengaruh dari banyak bentuk spektakuler yang memperluas pergaulannya dan mengubah preferensinya. Teater tidak bisa mengabaikan perubahan-perubahan dalam perkembangannya, peningkatan peran dan makna bentuk teater, memperkuat hubungan antara aksi panggung dan penonton.

Seni teater merupakan salah satu bentuk kesadaran sosial, sarana pengetahuan seni dan pendidikan. Kekhasan teater terletak pada refleksi konflik dan karakter signifikan yang mempengaruhi kepentingan dan kebutuhan penonton modern. Orisinalitas teater sebagai suatu bentuk seni terletak pada modernitasnya yang menjadikannya sebagai faktor penting dalam pendidikan.

2. Seni teater

Seni teater adalah salah satu seni yang paling kompleks, paling efektif dan paling kuno. Apalagi heterogen, sintetik. Komponen seni teater meliputi arsitektur, seni lukis dan patung (pemandangan), dan musik (tidak hanya terdengar dalam musikal, tetapi juga sering dalam pertunjukan drama), dan koreografi (sekali lagi, tidak hanya dalam balet, tetapi juga dalam drama), dan sastra (teks yang menjadi dasar pertunjukan drama), dan seni akting, dll. Di antara semua hal di atas, seni akting adalah hal utama yang menentukan teater. Sutradara terkenal Soviet A. Tairov menulis, “... dalam sejarah teater ada periode yang lama ketika teater ada tanpa drama, tanpa pemandangan apa pun, tetapi tidak ada satu momen pun ketika teater tanpa aktor. ” Tairov A. Ya , Catatan dari sutradara. Artikel. Percakapan. Pidato. Surat. M., 1970, hal. 79. .

Pemeran dalam teater adalah seniman utama yang menciptakan apa yang disebut dengan gambar panggung. Lebih tepatnya, seorang aktor dalam teater sekaligus merupakan seniman-pencipta, dan bahan kreativitas, serta hasilnya adalah sebuah gambar. Seni seorang aktor memungkinkan kita untuk melihat dengan mata kepala sendiri tidak hanya gambaran dalam ekspresi akhirnya, tetapi juga proses penciptaan dan pembentukannya. Aktor menciptakan gambaran dari dirinya sendiri, dan pada saat yang sama menciptakannya di hadapan penonton, di depan matanya. Ini mungkin kekhususan utama dari panggung, gambar teater - dan inilah sumber kenikmatan artistik khusus dan unik yang diberikannya kepada penonton. Penonton di teater, lebih dari di tempat lain di bidang seni, berpartisipasi langsung dalam keajaiban penciptaan.

Seni teater, tidak seperti seni lainnya, adalah seni yang hidup. Itu muncul hanya pada saat bertemu dengan pemirsa. Hal ini didasarkan pada kontak emosional dan spiritual yang sangat diperlukan antara panggung dan penonton. Jika kontak ini tidak ada, berarti tidak ada pertunjukan yang hidup menurut hukum estetikanya sendiri.

Merupakan siksaan yang luar biasa bagi seorang aktor untuk tampil di depan aula kosong, tanpa satu penonton pun. Keadaan ini setara dengan berada di ruang yang tertutup dari seluruh dunia. Pada saat pertunjukan, jiwa aktor diarahkan kepada penonton, sebagaimana jiwa penonton diarahkan kepada aktor. Seni teater hidup, bernafas, menggairahkan, dan memikat penonton pada saat-saat bahagia ketika, melalui kabel transmisi tegangan tinggi yang tak kasat mata, terjadi pertukaran aktif dua energi spiritual, yang saling diarahkan satu sama lain - dari aktor ke penonton, dari penonton hingga aktor.

Membaca buku, berdiri di depan lukisan, pembaca dan pemirsa tidak melihat penulis, pelukis. Dan hanya di teater seseorang bertemu langsung dengan seniman kreatif, bertemu dengannya pada saat kreativitas. Ia menebak-nebak kemunculan dan gerak hatinya, menghayati segala perubahan peristiwa yang terjadi di atas panggung.

Seorang pembaca sendirian, sendirian dengan sebuah buku berharga, dapat mengalami saat-saat yang menyenangkan dan membahagiakan. Dan teater tidak membiarkan penontonnya sendirian. Di teater, segala sesuatu didasarkan pada interaksi emosional yang aktif antara mereka yang menciptakan sebuah karya seni di atas panggung malam itu dan mereka yang untuknya karya itu diciptakan.

Penonton datang ke pertunjukan teater bukan sebagai pengamat luar. Dia tidak bisa tidak mengungkapkan sikapnya terhadap apa yang terjadi di atas panggung. Ledakan tepuk tangan meriah, tawa ceria, ketegangan, keheningan tak terputus, helaan napas lega, kemarahan dalam hati - partisipasi penonton dalam proses aksi panggung diwujudkan dalam keragaman yang kaya. Suasana meriah muncul di teater ketika keterlibatan dan empati mencapai intensitas tertinggi...

Inilah arti seni hidupnya. Seni yang memperdengarkan detak jantung manusia, gerak-gerik jiwa dan pikiran yang paling halus, yang memuat seluruh dunia perasaan dan pikiran manusia, harapan, impian, keinginan, ditangkap secara sensitif.

Tentu saja, ketika kita berpikir dan berbicara tentang seorang aktor, kita memahami betapa pentingnya bukan hanya seorang aktor bagi teater, tetapi juga ansambel akting, kesatuan, dan interaksi kreatif para aktor. “Teater sesungguhnya,” tulis Chaliapin, “bukan hanya kreativitas individu, tetapi juga aksi kolektif, yang membutuhkan keselarasan penuh dari semua bagian.”

Teater adalah seni kolektif ganda. Penonton merasakan produksi teater dan aksi panggung tidak sendirian, tetapi secara kolektif, “merasakan sikut tetangga”, yang sangat meningkatkan kesan dan penularan artistik dari apa yang terjadi di atas panggung. Pada saat yang sama, kesan itu sendiri tidak datang dari satu aktor individu, melainkan dari sekelompok aktor. Baik di atas panggung maupun di auditorium, di kedua sisi jalan, mereka hidup, merasakan, dan bertindak - bukan individu individu, tetapi orang-orang, suatu masyarakat yang terhubung satu sama lain untuk sementara waktu melalui perhatian, tujuan, tindakan bersama.

Dalam banyak hal, inilah yang menentukan besarnya peran sosial dan pendidikan teater. Seni yang diciptakan dan dirasakan bersama menjadi sebuah sekolah dalam arti sebenarnya. “Teater,” tulis penyair terkenal Spanyol García Lorca, “adalah sekolah air mata dan tawa, sebuah platform bebas di mana orang dapat mencela moralitas yang ketinggalan jaman atau salah dan menjelaskan, dengan menggunakan contoh hidup, hukum abadi hati manusia dan manusia. merasa."

Seseorang beralih ke teater sebagai cerminan hati nuraninya, jiwanya - dia mengenali dirinya sendiri, waktu dan hidupnya di teater. Teater membuka peluang luar biasa untuk pengetahuan diri spiritual dan moral.

Padahal teater, menurut sifat estetisnya, merupakan seni konvensional, seperti seni lainnya, namun yang tampak di panggung di hadapan penonton bukanlah realitas itu sendiri, melainkan hanya refleksi artistiknya. Tapi ada begitu banyak kebenaran dalam refleksi itu sehingga dianggap tanpa syarat, sebagai kehidupan yang paling otentik dan sejati. Penonton mengenali realitas tertinggi dari keberadaan karakter panggung. Goethe yang agung menulis: “Apa yang lebih alami daripada orang-orang Shakespeare!”

Di teater, dalam komunitas hidup orang-orang yang berkumpul untuk pertunjukan panggung, segala sesuatu mungkin terjadi: tawa dan air mata, kesedihan dan kegembiraan, kemarahan yang tak terselubung dan kegembiraan yang liar, kesedihan dan kebahagiaan, ironi dan ketidakpercayaan, penghinaan dan simpati, keheningan yang waspada dan keras persetujuan... singkatnya, semua kekayaan manifestasi emosional dan guncangan jiwa manusia.

Pengaruh keluarga Radziwill terhadap pembentukan budaya Belarusia

Kehidupan kedua untuk hal-hal yang tidak perlu. Restorasi dan modernisasi barang-barang lama dengan mencetak bagian-bagiannya pada printer 3D dari bahan yang berbeda

Di negara kita semakin banyak diskusi tentang proyek pengembangan budaya masyarakat. Semua orang tahu bahwa fenomena ini mewakili antusiasme terhadap beberapa analisis filosofis mengenai kecenderungan mendalam masyarakat...

Kebudayaan Yunani kuno

Budaya spiritual dalam konteks historisisme

Orang Yunani kuno menyebut seni sebagai “kemampuan untuk menciptakan sesuatu sesuai dengan aturan tertentu”. Mereka menganggap seni, selain arsitektur dan patung, juga kerajinan tangan, aritmatika, dan segala sesuatu secara umum...

Asal Usul Teater Yunani Kuno

Teater mungkin merupakan hadiah terbesar dari semua peninggalan Yunani Kuno ke Eropa baru. Sejak kelahirannya, ciptaan jenius Yunani yang sepenuhnya asli ini tidak dianggap sebagai hiburan, tetapi sebuah ritual sakral...

Budaya Belarus pada paruh kedua abad ke-19 dan awal abad ke-20

Budaya Rus'

Seni Rusia kuno - lukisan, patung, musik - juga mengalami perubahan nyata dengan diadopsinya agama Kristen. Pagan Rus mengetahui semua jenis seni ini, tetapi dalam ekspresi rakyat yang murni pagan. Pemahat kayu kuno...

Masalah moral dan filosofis dalam karya Mark Zakharov

Pada abad ke-19, seni teater berkembang pesat karena beberapa faktor: dibukanya teater baru, kreativitas penulis naskah generasi baru, munculnya profesi teater khusus, perkembangan tren sastra...

Budaya Arab-Muslim Abad Pertengahan

Arsitektur Arab abad pertengahan menyerap tradisi negara-negara yang mereka taklukkan - Yunani, Roma, Iran, Spanyol. Seni di negara-negara Islam juga berkembang, berinteraksi secara kompleks dengan agama. Masjid...

Masyarakat abad pertengahan

Pandangan dunia gereja-religius memiliki pengaruh yang menentukan terhadap perkembangan seni abad pertengahan. Gereja melihat tugasnya sebagai memperkuat perasaan keagamaan umat beriman...

Seni teater abad ke-20: mencari cara berdialog

Ketika sebuah garis ditentukan oleh perasaan - Ini mengirim seorang budak ke panggung Dan di sini seni berakhir Dan tanah dan takdir bernafas. B. Pasternak Gagasan dialog, percakapan terhubung dalam pikiran kita dengan bidang bahasa, dengan pidato lisan, dengan komunikasi...

Teater sebagai suatu bentuk seni, dan perbedaan mendasarnya dengan seni lainnya

ruang seni teater

Seperti bentuk seni lainnya (musik, lukisan, sastra), teater memiliki ciri khas tersendiri. Seni ini bersifat sintetik: suatu karya teater (pertunjukan) terdiri dari teks lakon, karya sutradara, aktor, seniman, dan komposer. Dalam opera dan balet, musik memainkan peran yang menentukan.

Teater adalah seni kolektif. Suatu pertunjukan merupakan hasil kegiatan banyak orang, tidak hanya mereka yang tampil di atas panggung, tetapi juga mereka yang menjahit kostum, membuat alat peraga, memasang lighting, dan menyapa penonton. Bukan tanpa alasan ada definisi “pekerja bengkel teater”: pertunjukan adalah kreativitas dan produksi.

Teater menawarkan caranya sendiri dalam memahami dunia di sekitar kita dan, karenanya, seperangkat sarana artistiknya sendiri. Pertunjukan adalah tindakan khusus yang dimainkan di ruang panggung, dan pemikiran imajinatif khusus, berbeda dari, katakanlah, musik.

Teater, tidak seperti bentuk seni lainnya, memiliki “kapasitas” terbesar. Ia menyerap kemampuan sastra untuk menciptakan kembali kehidupan dalam kata-kata dalam manifestasi eksternal dan internalnya, tetapi kata ini bukanlah narasi, tetapi terdengar hidup, efektif secara langsung. Selain itu, berbeda dengan sastra, teater menciptakan kembali realitas bukan dalam benak pembacanya, melainkan sebagai gambaran kehidupan (pertunjukan) yang ada secara objektif dan terletak di ruang. Dan dalam hal ini, teater mendekati lukisan. Namun pertunjukan teater terus bergerak, berkembang seiring waktu - dan dengan cara ini dekat dengan musik. Perendaman dalam dunia pengalaman pemirsa mirip dengan keadaan yang dialami oleh pendengar musik, tenggelam dalam dunia persepsi subyektifnya sendiri terhadap suara.

Tentu saja, teater sama sekali tidak menggantikan bentuk seni lainnya. Kekhasan teater adalah ia mengusung “sifat” sastra, lukisan, dan musik melalui penggambaran manusia yang hidup dan bertindak. Materi langsung manusia untuk jenis seni lainnya hanyalah titik awal kreativitas. Bagi teater, “alam” tidak hanya berfungsi sebagai materi, tetapi juga dilestarikan dalam keaktifannya.

Seni teater memiliki kemampuan luar biasa untuk menyatu dengan kehidupan. Meskipun pertunjukan panggung berlangsung di sisi lain panggung, pada saat-saat paling menegangkan, pertunjukan tersebut mengaburkan batas antara seni dan kehidupan dan dianggap oleh penonton sebagai kenyataan itu sendiri. Kekuatan teater yang menarik terletak pada kenyataan bahwa “kehidupan di atas panggung” dengan bebas menyatakan dirinya dalam imajinasi penonton.

Peralihan psikologis ini terjadi karena teater tidak hanya diberkahi dengan ciri-ciri realitas, tetapi teater itu sendiri mengungkapkan realitas yang diciptakan secara artistik. Realitas teatrikal, yang menimbulkan kesan realitas, memiliki hukum tersendiri. Kebenaran teater tidak dapat diukur dengan kriteria kebenaran dalam kehidupan nyata. Seseorang tidak dapat menanggung beban psikologis yang ditanggung oleh pahlawan drama dalam kehidupan, karena di teater terdapat kondensasi ekstrim dari seluruh siklus peristiwa. Pahlawan dalam lakon tersebut sering kali mengalami kehidupan batinnya sebagai sekumpulan nafsu dan konsentrasi pikiran yang tinggi. Dan semua ini diterima begitu saja oleh penonton. “Luar biasa” menurut standar realitas objektif sama sekali bukan merupakan tanda tidak dapat diandalkannya seni. Dalam teater, “kebenaran” dan “ketidakbenaran” memiliki kriteria yang berbeda dan ditentukan oleh hukum berpikir imajinatif. “Seni dialami sebagai realitas dalam kepenuhan “mekanisme” mental kita, tetapi pada saat yang sama seni dinilai dalam kualitas spesifiknya dari sebuah permainan buatan tangan yang “tidak nyata”, seperti yang dikatakan anak-anak, sebuah ilusi penggandaan realitas.”

Seorang pengunjung teater menjadi penonton teater ketika ia mempersepsikan aspek ganda dari aksi panggung ini, tidak hanya melihat aksi yang sangat konkret di hadapannya, tetapi juga memahami makna batin dari aksi tersebut. Apa yang terjadi di atas panggung dirasakan baik sebagai kebenaran hidup maupun sebagai rekreasi kiasannya. Pada saat yang sama, penting untuk dicatat bahwa penonton, tanpa kehilangan kesadarannya akan kenyataan, mulai hidup di dunia teater. Hubungan antara realitas nyata dan teatrikal cukup kompleks. Ada tiga fase dalam proses ini:

Realitas realitas yang ditampilkan secara objektif, ditransformasikan oleh imajinasi pengarang drama menjadi sebuah karya dramatis.

Sebuah karya dramatis yang diwujudkan oleh teater (sutradara, aktor) ke dalam kehidupan panggung - sebuah pertunjukan.

Kehidupan panggung, yang dirasakan oleh penonton dan menjadi bagian dari pengalaman mereka, menyatu dengan kehidupan penonton dan dengan demikian kembali ke dunia nyata.

Hukum dasar teater - partisipasi internal penonton dalam peristiwa yang terjadi di atas panggung - mengandaikan adanya rangsangan imajinasi, kemandirian, kreativitas internal pada setiap penonton. Keterikatan dalam aksi ini membedakan penonton dari pengamat acuh tak acuh yang juga ditemukan di ruang teater. Penonton, berbeda dengan aktor, seniman yang aktif, adalah seniman yang merenung.

Imajinasi aktif penonton sama sekali bukan kekayaan spiritual khusus dari pecinta seni terpilih. Tentu saja, cita rasa seni yang dikembangkan sangatlah penting, tetapi ini adalah pertanyaan tentang pengembangan prinsip-prinsip emosional yang melekat pada setiap orang.

Kesadaran akan realitas seni dalam proses persepsi semakin dalam, semakin mendalam pemirsanya tenggelam dalam lingkup pengalaman, semakin berlapis-lapis seni yang masuk ke dalam jiwa manusia. Di persimpangan dua bidang inilah - pengalaman bawah sadar dan persepsi seni secara sadar, imajinasi ada. Ini awalnya melekat dalam jiwa manusia, secara organik, dapat diakses oleh setiap orang dan dapat dikembangkan secara signifikan melalui akumulasi pengalaman estetika.

Persepsi estetis merupakan kreativitas pemirsanya, dan dapat mencapai intensitas yang tinggi. Semakin kaya sifat penontonnya, semakin berkembang rasa estetisnya, semakin lengkap pengalaman artistiknya, semakin aktif imajinasinya dan semakin kaya kesan teatrikalnya.

Estetika persepsi sebagian besar terfokus pada pemirsa ideal. Pada kenyataannya, proses penanaman budaya teater secara sadar mungkin akan memajukan penonton dalam memperoleh pengetahuan tentang seni dan menguasai keterampilan persepsi tertentu.

Dalam teater sintetik zaman modern, hubungan tradisional antara prinsip-prinsip dominan - kebenaran dan fiksi - muncul dalam semacam kesatuan yang tak terpisahkan. Sintesis ini terjadi baik sebagai tindakan pengalaman (persepsi terhadap kebenaran hidup) maupun sebagai tindakan kenikmatan estetis (persepsi terhadap puisi teater). Kemudian penonton tidak hanya menjadi partisipan psikologis dalam aksi tersebut, yaitu orang yang “menyerap” nasib sang pahlawan dan memperkaya dirinya secara spiritual, tetapi juga menjadi pencipta yang melakukan suatu tindakan kreatif dalam imajinasinya, bersamaan dengan apa yang sedang terjadi. di atas panggung. Poin terakhir ini sangat penting dan menempati tempat sentral dalam pendidikan estetika penonton.

Tentu saja, setiap penonton mungkin memiliki gagasannya sendiri tentang pertunjukan yang ideal. Namun dalam semua kasus, hal ini didasarkan pada “program” persyaratan seni tertentu. “Pengetahuan” semacam ini mengandaikan kematangan tertentu dari budaya penonton.

Budaya penonton sangat bergantung pada sifat seni yang ditawarkan kepada penonton. Semakin kompleks tugas yang diberikan kepadanya - estetika, etika, filosofis - semakin intens pemikirannya, semakin tajam emosinya, semakin halus perwujudan selera pemirsanya. Sebab yang kita sebut dengan budaya pembaca, pendengar, pemirsa berkaitan langsung dengan perkembangan kepribadian seseorang itu sendiri, bergantung pada pertumbuhan spiritualnya dan mempengaruhi pertumbuhan spiritualnya selanjutnya.

Pentingnya tugas yang diberikan teater kepada penonton dalam istilah psikologis terletak pada kenyataan bahwa gambaran artistik, dengan segala kompleksitas dan inkonsistensinya, pertama-tama dirasakan oleh penonton sebagai karakter yang nyata dan ada secara objektif, dan kemudian, sebagai dia terbiasa dengan gambar itu dan merenungkan tindakannya, mengungkapkan (seolah-olah secara mandiri) esensi batinnya, makna umumnya.

Dari segi estetika, kompleksitas tugasnya terletak pada kenyataan bahwa penonton mempersepsikan citraan panggung tidak hanya berdasarkan kriteria kebenaran, tetapi juga mengetahui bagaimana (belajar) menguraikan makna metaforis puitisnya.

Jadi, kekhususan seni teater adalah manusia yang hidup, sebagai pahlawan yang mengalami secara langsung dan sebagai seniman yang menciptakan secara langsung, dan hukum teater yang terpenting adalah dampak langsungnya terhadap penontonnya.

“Efek teater”, kejelasannya, tidak hanya ditentukan oleh martabat kreativitas itu sendiri, tetapi juga oleh martabat dan budaya estetika auditorium. Namun kebangkitan seniman dalam diri penonton hanya terjadi jika penonton mampu mempersepsikan secara utuh isi yang melekat dalam pertunjukannya, jika ia mampu memperluas jangkauan estetisnya dan belajar melihat sesuatu yang baru dalam seni, jika, sementara tetap setia pada gaya artistik favoritnya, ia tidak menjadi tuli dan arah kreatif lainnya, jika ia mampu melihat interpretasi baru terhadap sebuah karya klasik dan mampu memisahkan rencana sutradara dari implementasinya oleh para aktor. .. Masih banyak lagi “seandainya” yang dapat disebutkan. Oleh karena itu, agar penonton dapat terlibat dalam kreativitas, sehingga seniman terbangun dalam dirinya, pada tahap perkembangan teater kita saat ini perlu adanya peningkatan budaya seni penonton secara umum.

Pertunjukan teater didasarkan pada teks, seperti lakon untuk pertunjukan drama. Bahkan dalam produksi panggung di mana tidak ada kata seperti itu, teks terkadang diperlukan; khususnya, balet, dan terkadang pantomim, memiliki naskah - libretto. Proses penggarapan sebuah pertunjukan terdiri dari pemindahan teks drama ke atas panggung - ini semacam “penerjemahan” dari satu bahasa ke bahasa lain. Akibatnya, kata sastra menjadi kata panggung.

Hal pertama yang dilihat penonton setelah tirai dibuka (atau diangkat) adalah ruang panggung tempat pemandangan ditempatkan. Mereka menunjukkan tempat aksi, waktu sejarah, dan mencerminkan warna nasional. Dengan bantuan konstruksi spasial, Anda bahkan dapat menyampaikan suasana hati karakter (misalnya, dalam episode penderitaan sang pahlawan, membuat adegan menjadi gelap atau menutupi latar belakangnya dengan warna hitam). Selama aksi, dengan bantuan teknik khusus, pemandangan diubah: siang berubah menjadi malam, musim dingin menjadi musim panas, jalan menjadi sebuah ruangan. Teknik ini berkembang seiring dengan pemikiran ilmiah umat manusia. Mekanisme pengangkatan, pelindung dan palka, yang pada zaman dahulu dioperasikan secara manual, kini dinaikkan dan diturunkan secara elektronik. Lilin dan lampu gas telah digantikan oleh lampu listrik; Laser juga sering digunakan.

Bahkan pada zaman dahulu, dibentuk dua jenis panggung dan auditorium: panggung kotak dan panggung amfiteater. Panggung kotak menyediakan tingkatan dan kios, dan panggung amfiteater dikelilingi oleh penonton di tiga sisi. Sekarang kedua jenis tersebut digunakan di dunia. Teknologi modern memungkinkan untuk mengubah ruang teater - untuk mengatur platform di tengah auditorium, mendudukkan penonton di atas panggung, dan melakukan pertunjukan di aula. Teater biasanya dibangun di alun-alun pusat kota; arsitek menginginkan bangunannya indah dan menarik perhatian. Datang ke teater, penonton melepaskan diri dari kehidupan sehari-hari, seolah-olah melampaui kenyataan. Oleh karena itu, bukan suatu kebetulan jika tangga yang dihiasi cermin sering kali mengarah ke aula.

Musik membantu meningkatkan dampak emosional dari pertunjukan dramatis. Terkadang dibunyikan tidak hanya saat aksi, tetapi juga saat jeda - untuk menjaga minat publik. Tokoh utama dalam lakon tersebut adalah aktor. Penonton melihat di hadapannya seseorang yang secara misterius berubah menjadi gambar artistik - sebuah karya seni yang unik. Tentu saja yang menjadi karya seni bukanlah pelakunya sendiri, melainkan perannya. Dia adalah ciptaan seorang aktor, diciptakan oleh suara, saraf dan sesuatu yang tidak berwujud - roh, jiwa. Agar aksi di atas panggung dapat dirasakan sebagai satu kesatuan, maka perlu diselenggarakan secara matang dan konsisten. Tugas-tugas dalam teater modern ini dilakukan oleh sutradara. Tentu saja, banyak hal bergantung pada bakat para aktor dalam drama tersebut, namun demikian mereka tunduk pada kehendak pemimpin - sutradara. Orang-orang, seperti berabad-abad yang lalu, datang ke teater. Teks lakon dibunyikan dari panggung, ditransformasikan oleh kekuatan dan perasaan para pemainnya. Para seniman melakukan dialognya sendiri - dan tidak hanya verbal. Ini adalah percakapan gerak tubuh, postur, pandangan sekilas dan ekspresi wajah. Imajinasi seniman dekoratif, dengan bantuan warna, cahaya, dan struktur arsitektur di atas panggung, membuat ruang panggung “berbicara”. Dan semuanya bersama-sama tercakup dalam kerangka ketat rencana direktur, yang memberikan kelengkapan dan integritas elemen heterogen.

Penonton secara sadar (dan terkadang secara tidak sadar, seolah-olah bertentangan dengan keinginannya) mengevaluasi akting dan arahan, kesesuaian solusi ruang teater dengan desain umum. Tapi yang terpenting adalah dia, penontonnya, menjadi akrab dengan seni, tidak seperti seni lain yang diciptakan di sini dan saat ini. Dengan memahami makna pertunjukan, ia memahami makna kehidupan.

Konsep sebuah karya koreografi (adegan atau suite)

Suite (dari bahasa Prancis Suite - "baris", "urutan") adalah bentuk musik siklik yang terdiri dari beberapa bagian kontras yang independen, disatukan oleh konsep yang sama.

Ini adalah siklus multi-bagian yang terdiri dari drama independen dan kontras, disatukan oleh ide artistik yang sama. Terkadang, alih-alih menggunakan nama “suite”, komposer menggunakan nama lain yang juga umum, yaitu “partita”.

Suite ini dibedakan dari sonata dan simfoni dengan kemandirian bagian-bagiannya yang lebih besar, ketelitian yang lebih rendah, dan keteraturan hubungannya. Istilah “suite” diperkenalkan pada paruh kedua abad ke-17 oleh komposer Perancis. Rangkaian abad 17-18 adalah tarian; rangkaian orkestra non-tari muncul pada abad ke-19 (yang paling terkenal adalah “Scheherazade” oleh N. A. Rimsky-Korsakov, “Pictures at an Exhibition” oleh M. P. Mussorgsky).

Di Jerman, pada akhir abad ke-17, urutan bagian yang tepat terbentuk:

Allemande

·Penghargaan

Sarabande

· Gigue

Suite ini dicirikan oleh representasi gambar dan hubungan erat dengan lagu dan tarian. Suite sering kali terdiri dari musik yang ditulis untuk balet, opera, dan produksi teater. Ada juga dua jenis suite khusus - vokal dan paduan suara.

Pendahulu suite dapat dianggap sebagai kombinasi berpasangan dari tarian yang umum pada akhir Renaisans - lambat, penting (misalnya, pavane) dan lebih hidup (misalnya, galliard). Kemudian siklus ini menjadi empat bagian. Komposer Jerman Johann Jakob Froberger (1616-1667) menciptakan model rangkaian tari instrumental: allemande dengan tempo sedang dan ukuran bipartit - lonceng yang indah - gigue - sarabande yang terukur.

Secara historis, yang pertama adalah rangkaian tari kuno, yang ditulis untuk satu instrumen atau orkestra. Awalnya ada dua tarian: pavane yang megah dan fast galliard. Mereka dimainkan satu demi satu - begitulah contoh pertama rangkaian instrumental kuno muncul, yang paling tersebar luas pada paruh kedua abad ke-17. - paruh pertama abad ke-18. Dalam bentuk klasiknya, ia didirikan pada karya komposer Austria I. Ya. Itu didasarkan pada empat tarian berbeda: allemande, chime, sarabande, dan gigue. Secara bertahap, komposer mulai memasukkan tarian lain ke dalam suite, dan pilihan mereka bervariasi dengan bebas. Ini bisa berupa: minuet, passacaglia, polonaise, chaconne, rigaudon, dll. Kadang-kadang lagu non-tari juga disertakan dalam suite - arias, prelude, overtures, toccata. Dengan demikian, jumlah kamar di suite tersebut tidak diatur. Yang lebih penting adalah sarana yang menyatukan permainan individu ke dalam satu siklus, misalnya kontras tempo, meteran, dan ritme.

Suite sebagai genre berkembang di bawah pengaruh opera dan balet. Ini menampilkan tarian dan bagian lagu baru dalam semangat aria; suite muncul, terdiri dari fragmen orkestra karya musik dan teater. Elemen penting dari suite ini adalah pembukaan Prancis - sebuah gerakan pengantar yang terdiri dari awal yang lambat, serius, dan akhir fugue yang cepat. Dalam beberapa kasus, istilah "overture" menggantikan istilah "suite" pada judul karya; sinonim lainnya adalah istilah “ordr” (“order”) oleh F. Couperin dan “partita” oleh J. S. Bach.

Puncak sebenarnya dari perkembangan genre ini dicapai dalam karya J. S. Bach. Komposer mengisi musik dari banyak suite-nya (keyboard, biola, cello, orkestra) dengan perasaan yang penuh perasaan, membuat karya-karya ini begitu beragam dan dalam suasana hati, mengaturnya menjadi satu kesatuan yang harmonis sehingga ia memikirkan kembali genre tersebut, membuka yang baru. kemungkinan ekspresif terkandung dalam bentuk tarian sederhana, serta dalam dasar siklus suite (“Chaconne” dari partita di D minor).

Pada pertengahan tahun 1700-an, suite bergabung dengan sonata, dan istilah itu sendiri tidak lagi digunakan, meskipun struktur suite tetap bertahan dalam genre seperti serenade, divertissement, dan lain-lain. Sebutan “suite” mulai muncul kembali pada akhir abad ke-19, sering kali menyiratkan, seperti sebelumnya, kumpulan fragmen instrumental dari sebuah opera (suite dari Carmen oleh J. Bizet), dari balet (suite dari Nutcracker karya P.I. Tchaikovsky ), dari musik hingga drama dramatis (Peer Gynt suite dari musik E. Grieg hingga drama Ibsen). Beberapa komposer menyusun rangkaian program independen - di antaranya, misalnya, Scheherazade karya N.A. Rimsky-Korsakov berdasarkan dongeng oriental.

Komposer abad ke-19 hingga ke-20, dengan tetap mempertahankan ciri-ciri utama genre - konstruksi siklus, kontras bagian, dll., memberi mereka interpretasi kiasan yang berbeda. Danceability bukan lagi fitur wajib. Suite ini menggunakan berbagai macam materi musik, dan isinya sering kali ditentukan oleh programnya. Pada saat yang sama, musik dansa tidak dikeluarkan dari suite; sebaliknya, tarian baru dan modern diperkenalkan ke dalamnya, misalnya, “Puppet Cack-Walk” dalam suite “Children’s Corner” karya C. Debussy. Suite muncul, terdiri dari musik untuk produksi teater (“Peer Gynt” oleh E. Grieg), balet (“The Nutcracker” dan “The Sleeping Beauty” oleh P. I. Tchaikovsky, “Romeo and Juliet” oleh S. S. Prokofiev), opera (“ The Kisah Tsar Saltan" oleh N. A. Rimsky-Korsakov). Di pertengahan abad ke-20. suite juga terdiri dari musik untuk film (Hamlet oleh D. D. Shostakovich).

Dalam rangkaian vokal-simfoni, bersama dengan musik, kata tersebut juga dibunyikan (Api Musim Dingin Prokofiev). Terkadang komposer menyebut beberapa siklus vokal sebagai rangkaian vokal (“Enam Puisi oleh M. Tsvetaeva” oleh Shostakovich).

Daftar sumber yang digunakan

1.Gachev G. D. Isi bentuk artistik. Epik. Lirik. Teater. M., 2008

.Kagan. M.S. Estetika sebagai ilmu filsafat. Mata kuliah kuliah Universitas St.

.Sosnova M.L. Seni aktor. M. Jalan Akademik; Trixta, 2007..

.Teater Shpet G.G. sebagai seni//Pertanyaan Filsafat, 1989, No.11.

bimbingan belajar

Butuh bantuan mempelajari suatu topik?

Spesialis kami akan memberi saran atau memberikan layanan bimbingan belajar tentang topik yang Anda minati.
Kirimkan lamaran Anda menunjukkan topik saat ini untuk mengetahui kemungkinan mendapatkan konsultasi.

KEMENTERIAN PENDIDIKAN REPUBLIK OTONOM KRIMEA

UNIVERSITAS TEKNIK DAN PEDAGOGIS NEGARA KRIMEA

Fakultas psikologis-pedagogis

Metode Departemen Pendidikan Dasar

Tes

/>Dengan disiplin

Seni koreografi, panggung dan layar dengan metode pengajaran

Sarana ekspresi seni teater

Siswa Mikulskite S.I.

Simferopol

tahun ajaran 2007 – 2008 tahun.

Sarana dasar ekspresi seni teater

Dekorasi

Kostum teater

Desain kebisingan

Cahaya di atas panggung

Efek panggung

Literatur

Konsep seni dekoratif sebagai sarana ekspresi seni teater

Seni dekoratif adalah salah satu sarana ekspresi terpenting dalam seni teater; seni menciptakan gambaran visual suatu pertunjukan melalui pemandangan dan kostum, teknik pencahayaan dan pementasan. Semua sarana pengaruh visual ini merupakan komponen organik dari pertunjukan teater, berkontribusi pada pengungkapan isinya, dan memberikan suara emosional tertentu. Perkembangan seni dekoratif erat kaitannya dengan perkembangan teater dan drama.

Ritual dan permainan rakyat paling kuno mencakup unsur seni dekoratif (kostum, topeng, tirai dekoratif). Di teater Yunani kuno sudah pada abad ke-5. SM e., selain bangunan skena yang berfungsi sebagai latar arsitektur penampilan para aktor, terdapat pemandangan tiga dimensi, kemudian diperkenalkan pemandangan indah. Prinsip seni dekoratif Yunani diadopsi oleh teater Roma Kuno, tempat tirai pertama kali digunakan.

Selama Abad Pertengahan, peran latar belakang dekoratif awalnya dimainkan oleh interior gereja, tempat drama liturgi dimainkan. Di sini prinsip dasar pemandangan simultan, ciri khas teater abad pertengahan, diterapkan, ketika semua adegan aksi ditampilkan secara bersamaan. Prinsip ini dikembangkan lebih lanjut dalam genre utama teater abad pertengahan - misteri. Perhatian terbesar dalam semua jenis adegan misteri diberikan pada dekorasi “surga”, digambarkan dalam bentuk gazebo yang dihiasi tanaman hijau, bunga dan buah-buahan, dan “neraka” dalam bentuk mulut naga yang terbuka. Selain dekorasi tiga dimensi, dekorasi indah (gambar langit berbintang) juga digunakan. Pengrajin terampil terlibat dalam desain - pelukis, pemahat, penyepuh emas; teater pertama. Para masinis adalah pembuat jam. Miniatur, ukiran, dan gambar kuno memberikan gambaran tentang berbagai jenis dan teknik pementasan misteri. Di Inggris, pertunjukan kontes kecantikan, yang merupakan stan seluler berlantai dua yang dipasang di atas kereta, menjadi yang paling luas. Pertunjukan berlangsung di lantai atas, dan lantai bawah berfungsi sebagai tempat para aktor berganti pakaian. Jenis struktur panggung melingkar atau melingkar ini memungkinkan penggunaan amfiteater yang dilestarikan dari zaman kuno untuk mementaskan misteri. Jenis desain misteri yang ketiga adalah apa yang disebut sistem paviliun (pertunjukan misteri abad ke-16 di Lucerne, Swiss, dan Donaueschingen, Jerman) - open house yang tersebar di seluruh area tempat aksi episode misteri berlangsung. Di teater sekolah abad ke-16. Untuk pertama kalinya, lokasi aksi tidak terletak pada satu garis, melainkan sejajar pada tiga sisi panggung.

Basis kultus pertunjukan teater di Asia menyebabkan dominasi desain panggung konvensional selama beberapa abad, ketika detail simbolik individu menentukan adegan aksi. Kurangnya pemandangan dikompensasi oleh kehadiran dalam beberapa kasus latar belakang dekoratif, kekayaan dan variasi kostum, topeng rias, yang warnanya memiliki makna simbolis. Dalam teater musikal topeng feodal-aristokrat, yang berkembang di Jepang pada abad ke-14, jenis desain kanonik diciptakan: di dinding belakang panggung, dengan latar belakang emas abstrak, digambarkan pohon pinus - simbol umur panjang; di depan langkan jembatan tertutup, terletak jauh di dalam platform di sebelah kiri dan dimaksudkan agar aktor dan musisi dapat memasuki panggung, ditempatkan gambar tiga pohon pinus kecil.

Pukul 15 - mulai. abad ke-16 Jenis gedung teater dan panggung baru muncul di Italia. Seniman dan arsitek besar mengambil bagian dalam desain produksi teater - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi, dll. Dekorasi perspektif, yang penemuannya dikaitkan (selambat-lambatnya tahun 1505) ke Bramante, pertama kali digunakan di Ferrara oleh seniman Pellegrino da Udine, dan di Roma - B. Peruzzi. Pemandangan yang menggambarkan pemandangan jalanan menuju ke kedalaman, dilukis di atas kanvas yang dibentangkan di atas bingkai dan terdiri dari backdrop dan tiga denah samping di setiap sisi panggung; Beberapa bagian pemandangan terbuat dari kayu (atap rumah, balkon, langkan, dll). Pengurangan perspektif yang diperlukan dicapai dengan menaikkan tablet secara curam. Alih-alih pemandangan serentak, satu adegan aksi yang umum dan tidak berubah direproduksi di panggung Renaisans untuk pertunjukan genre tertentu. Arsitek dan dekorator teater terbesar Italia S. Serlio mengembangkan 3 jenis pemandangan: kuil, istana, lengkungan - untuk tragedi; alun-alun kota dengan rumah pribadi, toko, hotel - untuk komedi; lanskap hutan - untuk pastoral.

Seniman Renaisans memandang panggung dan auditorium sebagai satu kesatuan. Hal ini diwujudkan dalam penciptaan teater Olimpico di Vicenza, yang dibangun sesuai dengan desain A. Palladio pada tahun 1584; Di gedung ini, V. Scamozzi membangun set permanen megah yang menggambarkan “kota ideal” dan dimaksudkan untuk pementasan tragedi.

Aristokrasi teater selama krisis Renaisans Italia menyebabkan dominasi pertunjukan eksternal dalam produksi teater. Dekorasi relief S. Serlio digantikan oleh dekorasi indah bergaya Barok. Karakter pertunjukan opera dan balet istana yang mempesona pada akhir abad ke-16 dan ke-17. menyebabkan meluasnya penggunaan mekanisme teater. Penemuan thetelarii - prisma berputar segitiga yang dilapisi kanvas lukis, yang dikaitkan dengan seniman Buontalenti, memungkinkan untuk mengubah pemandangan di depan publik. Uraian tentang desain perangkat perspektif bergerak tersebut dapat ditemukan dalam karya arsitek Jerman J. Furtenbach, yang bekerja di Italia dan memperkenalkan teknik teater Italia di Jerman, serta oleh arsitek N. Sabbatini dalam bukunya risalah “Tentang Seni Membangun Panggung dan Mesin” (1638). Peningkatan dalam teknik melukis perspektif telah memungkinkan dekorator menciptakan kesan mendalam tanpa harus menaikkan tablet secara curam. Para aktor mampu memanfaatkan ruang panggung secara maksimal. Pada awalnya abad ke-17 dekorasi di belakang panggung yang ditemukan oleh G. Aleotti muncul. Perangkat teknis untuk penerbangan, sistem palka, serta pelindung portal samping dan lengkungan portal diperkenalkan. Semua ini mengarah pada terciptanya panggung kotak.

Sistem dekorasi belakang panggung Italia telah tersebar luas di seluruh negara Eropa. Di pertengahan. abad ke-17 Di teater istana Wina, pemandangan belakang panggung barok diperkenalkan oleh arsitek teater Italia L. Burnacini di Prancis, arsitek, dekorator, dan pengemudi teater terkenal Italia G. Torelli dengan cerdik menerapkan pencapaian panggung belakang panggung yang menjanjikan dalam produksi opera istana; dan tipe balet. Teater Spanyol yang bertahan pada abad ke-16. adegan pameran primitif, mengasimilasi sistem Italia melalui seni Italia. K. Lotti, yang bekerja di teater istana Spanyol (1631). Untuk waktu yang lama, teater umum kota di London mempertahankan area panggung konvensional era Shakespeare, dibagi menjadi panggung atas, bawah dan belakang, dengan proscenium yang menonjol ke dalam auditorium dan desain dekoratif yang jarang. Panggung teater Inggris memungkinkan untuk dengan cepat mengubah adegan aksi dalam urutannya. Calon dekorasi tipe Italia diperkenalkan di Inggris pada kuartal pertama. abad ke-17 arsitek teater I. Jones dalam pementasan pertunjukan istana. Di Rusia, perangkat panggung perspektif digunakan pada tahun 1672 dalam pertunjukan di istana Tsar Alexei Mikhailovich.

Di era klasisisme, kanon dramatik, yang menuntut kesatuan tempat dan waktu, menyetujui suatu setting permanen dan tak tergantikan, tanpa ciri-ciri sejarah tertentu (ruang singgasana atau ruang depan istana untuk tragedi, alun-alun kota atau ruang komedi). ). Seluruh variasi efek dekoratif dan pementasan terkonsentrasi pada abad ke-17. dalam genre opera dan balet, dan pertunjukan dramatis dibedakan berdasarkan ketelitian dan desainnya yang hemat. Di teater-teater di Prancis dan Inggris, kehadiran penonton bangsawan di atas panggung yang terletak di sisi proscenium membatasi kemungkinan dekorasi pertunjukan. Perkembangan lebih lanjut dari seni opera menyebabkan reformasi gedung opera. Penolakan terhadap simetri dan pengenalan perspektif sudut membantu menciptakan ilusi kedalaman pemandangan melalui lukisan. Dinamisme dan ekspresi emosional dekorasi dicapai melalui permainan chiaroscuro, keragaman ritme dalam pengembangan motif arsitektur (ruangan Barok tak berujung yang dihiasi ornamen plesteran, dengan deretan kolom, tangga, lengkungan, patung yang berulang), dengan bantuan yang menciptakan kesan kemegahan struktur arsitektur.

Intensifikasi perjuangan ideologis selama Pencerahan terungkap dalam perjuangan antara gaya yang berbeda dan seni dekoratif. Seiring dengan semakin intensifnya kemegahan dekorasi Barok yang spektakuler dan munculnya pemandangan yang dibuat dengan gaya Rococo, ciri khas tren feodal-aristokratis, dalam seni dekoratif periode ini terjadi perjuangan untuk reformasi teater, untuk pembebasan dari abstrak. kemegahan seni istana, untuk deskripsi nasional dan sejarah yang lebih akurat tentang tindakan tempat tersebut. Dalam perjuangan ini, teater pendidikan beralih ke gambaran heroik jaman dahulu, yang diekspresikan dalam penciptaan pemandangan bergaya klasik. Arah ini mendapat perkembangan khusus di Prancis dalam karya dekorator G. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, yang mereproduksi bangunan berarsitektur kuno di atas panggung. Pada tahun 1759, Voltaire berhasil mengusir penonton dari panggung, memberikan ruang tambahan untuk pemandangan. Di Italia, transisi dari Barok ke Klasisisme terungkap dalam karya G. Piranesi.

Perkembangan teater yang intensif di Rusia pada abad ke-18. menyebabkan berkembangnya seni dekoratif Rusia, yang menggunakan semua pencapaian lukisan teater modern. Di tahun 40an abad ke-18 Seniman asing besar terlibat dalam desain pertunjukan - C. Bibbiena, P. dan F. Gradipzi dan lainnya, di antaranya tempat yang menonjol adalah milik pengikut Bibbiena yang berbakat, G. Valeriani. Di babak ke-2. abad ke-18 Dekorator Rusia yang berbakat muncul, sebagian besar adalah budak: I. Vishnyakov, Volsky bersaudara, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov dan lainnya yang bekerja di teater istana dan budak. Sejak 1792, seniman teater dan arsitek terkemuka P. Gonzago bekerja di Rusia. Dalam karyanya, yang secara ideologis dikaitkan dengan klasisisme Pencerahan, ketelitian dan keselarasan bentuk arsitektur, menciptakan kesan keagungan dan monumentalitas, dipadukan dengan ilusi realitas yang utuh.

Pada akhir abad ke-18. Dalam teater Eropa, sehubungan dengan perkembangan drama borjuis, muncullah satu set paviliun (ruangan tertutup dengan tiga dinding dan satu langit-langit). Krisis ideologi feodal pada abad 17 dan 18. tercermin dalam seni dekoratif negara-negara Asia sehingga menimbulkan sejumlah inovasi. Di Jepang pada abad ke-18. gedung-gedung sedang dibangun untuk teater Kabuki, yang panggungnya memiliki proscenium yang menonjol kuat ke arah penonton dan tirai yang bergerak secara horizontal. Dari sisi kanan dan kiri panggung hingga dinding belakang auditorium terdapat platform (“hanamichi”, secara harfiah berarti jalur bunga), di mana pertunjukan juga dibuka (platform kanan kemudian dihapuskan; saat ini hanya platform kiri tetap di teater Kabuki). Teater Kabuki menggunakan pemandangan tiga dimensi (taman, fasad rumah, dll.), yang secara khusus mencirikan lokasi aksi; pada tahun 1758, panggung berputar digunakan untuk pertama kalinya, yang putarannya dilakukan dengan tangan. Tradisi abad pertengahan dilestarikan di banyak teater di Tiongkok, India, india, dan negara-negara lain, yang hampir tidak memiliki pemandangan, dan dekorasinya terbatas pada kostum, topeng, dan riasan.

HALAMAN_BREAK--

Revolusi borjuis Perancis pada akhir abad ke-18. mempunyai pengaruh yang besar terhadap seni teater. Berkembangnya pokok bahasan drama menyebabkan sejumlah pergeseran dalam seni dekoratif. Dalam produksi melodrama dan pantomim di panggung “teater boulevard” Paris, perhatian khusus diberikan pada desain; seni tinggi dari pengemudi teater memungkinkan untuk mendemonstrasikan berbagai efek (bangkai kapal, letusan gunung berapi, pemandangan badai petir, dll.). Dalam seni dekoratif pada tahun-tahun itu, apa yang disebut praticables (detail desain volumetrik yang menggambarkan batu, jembatan, bukit, dll.) banyak digunakan. Pada kuartal pertama abad ke-19 Panorama bergambar, diorama, atau neorama, dikombinasikan dengan inovasi pencahayaan panggung, menjadi tersebar luas (gas diperkenalkan di bioskop pada tahun 1920-an). Program reformasi desain teater yang ekstensif dikemukakan oleh romantisme Prancis, yang menetapkan tugas karakterisasi adegan aksi yang spesifik secara historis. Penulis drama romantis mengambil bagian langsung dalam produksi drama mereka, memberikan mereka komentar panjang lebar dan sketsa mereka sendiri. Pertunjukan dengan pemandangan yang kompleks dan kostum yang mewah diciptakan, berupaya untuk menggabungkan keakuratan pewarnaan tempat dan waktu dengan keindahan spektakuler dalam produksi opera dan drama multi-babak tentang subjek sejarah. Meningkatnya kompleksitas teknik pementasan menyebabkan seringnya penggunaan tirai pada jeda antar aksi pertunjukan. Pada tahun 1849, di panggung Opera Paris, dalam produksi The Prophet karya Meyerbeer, efek pencahayaan listrik pertama kali digunakan.

Di Rusia pada tahun 30-70an. abad ke-19 Dekorator utama gaya romantis adalah A. Roller, seorang ahli mesin teater yang luar biasa. Teknik pementasan efek tinggi yang dikembangkannya kemudian dikembangkan oleh dekorator seperti K.F. Valt, A.F. Geltser dkk. Tren baru dalam seni dekoratif di babak kedua. abad ke-19 didirikan di bawah pengaruh drama dan akting klasik Rusia yang realistis. Perjuangan melawan rutinitas akademik dimulai oleh dekorator M.A. Shishkov dan M.I. Bocharov. Pada tahun 1867, dalam drama “Kematian Ivan yang Mengerikan” oleh A.K. Tolstoy (Alexandria Theatre) Shishkov untuk pertama kalinya berhasil menampilkan di atas panggung kehidupan Rus pra-Petrine dengan kekhususan dan akurasi sejarah. Berbeda dengan arkeologi Shishkov yang agak kering, Bocharov menghadirkan perasaan emosional dan jujur ​​​​dari alam Rusia ke dalam dekorasi lanskapnya, mengantisipasi dengan kreativitasnya kedatangan pelukis asli ke atas panggung. Namun pencarian progresif para dekorator teater milik negara terhambat oleh hiasan, idealisasi tontonan panggung, dan sempitnya spesialisasi seniman yang terbagi menjadi “lanskap”, “arsitektur”, “kostum”, dll.; dalam pertunjukan dramatis bertema modern, biasanya, pemandangan standar prefabrikasi atau "standar" digunakan ("ruangan miskin" atau "kaya", "hutan", "pemandangan pedesaan", dll.). Di babak ke-2. abad ke-19 Bengkel dekoratif besar diciptakan untuk melayani berbagai teater Eropa (bengkel Philastre dan C. Cambon, A. Roubaud dan F. Chaperon di Prancis, Lütke-Meyer di Jerman, dll.). Selama periode ini, dekorasi besar, seremonial, bergaya eklektik, di mana seni dan imajinasi kreatif digantikan oleh kerajinan tangan, menjadi tersebar luas. Tentang perkembangan seni dekoratif pada tahun 70-80an. Pengaruh signifikan diberikan oleh aktivitas Teater Meiningen, yang turnya di negara-negara Eropa menunjukkan integritas keputusan sutradara dalam pertunjukan, budaya produksi yang tinggi, keakuratan sejarah pemandangan, kostum dan aksesori. Meiningian memberikan desain setiap pertunjukan tampilan individual, mencoba mendobrak standar dekorasi paviliun dan lanskap, serta tradisi sistem lengkungan belakang panggung Italia. Mereka banyak memanfaatkan variasi topografi tablet, mengisi ruang panggung dengan berbagai bentuk arsitektur; mereka banyak menggunakan barang-barang praktis berupa berbagai platform, tangga, kolom volumetrik, bebatuan, dan bukit. Di sisi visual produksi Meiningen (yang desainnya

sebagian besar milik Duke George II) jelas dipengaruhi oleh aliran seni lukis sejarah Jerman - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty. Namun, keakuratan dan kebenaran sejarah, “keaslian” aksesori kadang-kadang memperoleh signifikansi mandiri dalam penampilan kaum Meiningen.

E. Zola tampil di akhir tahun 70an. dengan kritikan terhadap pemandangan klasik yang abstrak, romantis yang diidealkan, dan pemandangan mempesona yang berkesan diri. Ia menuntut penggambaran kehidupan modern di atas panggung, “reproduksi lingkungan sosial yang akurat” melalui pemandangan, yang ia bandingkan dengan gambaran dalam novel. Teater Simbolis, yang muncul di Perancis pada tahun 90an, berperang melawan seni realistik di bawah slogan protes terhadap rutinitas teater dan naturalisme. Seniman dari kubu modernis M. Denis, P. Sérusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch dan lainnya bersatu di sekitar Teater Seni P. Faure dan Teater Kreativitas Lunier-Poe; mereka menciptakan pemandangan yang disederhanakan dan bergaya, ketidakjelasan impresionistik, menekankan primitivisme dan simbolisme yang membuat teater menjauh dari penggambaran kehidupan yang realistis.

Kebangkitan besar budaya Rusia terjadi pada kuartal terakhir abad ke-19. teater dan seni dekoratif. Di Rusia pada tahun 80-90an. Seniman kuda-kuda terbesar terlibat dalam pekerjaan di teater - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov dan A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Bekerja sejak 1885 di Opera Rusia Swasta Moskow S.I. Mamontov, mereka memperkenalkan teknik komposisi lukisan realistik modern ke dalam pemandangan dan menegaskan prinsip interpretasi holistik terhadap pertunjukan tersebut. Dalam produksi opera mereka oleh Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, dan Mussorgsky, para seniman ini menyampaikan orisinalitas sejarah Rusia, lirik spiritual lanskap Rusia, pesona dan puisi gambar dongeng.

Subordinasi prinsip-prinsip desain panggung dengan persyaratan arahan realistis pertama kali dicapai pada akhir abad ke-19 dan ke-20. dalam praktik Teater Seni Moskow. Alih-alih latar belakang panggung tradisional, paviliun, dan pemandangan “prefabrikasi” yang umum di teater kekaisaran, setiap pertunjukan MAT memiliki desain khusus yang sesuai dengan visi sutradara. Memperluas kemampuan perencanaan (memproses bidang lantai, menunjukkan sudut tempat tinggal yang tidak biasa), keinginan untuk menciptakan kesan lingkungan yang "dihuni", dan suasana psikologis dari aksi menjadi ciri seni dekoratif Teater Seni Moskow.

Dekorator Teater Seni V.A. Simov, menurut K.S. Stanislavsky, “pendiri artis panggung tipe baru,” dibedakan oleh rasa kebenaran dalam hidup dan menghubungkan karya mereka dengan penyutradaraan. Reformasi realistis seni dekoratif yang dilakukan oleh Teater Seni Moskow berdampak besar pada seni teater dunia. Peran penting dalam perlengkapan teknis panggung dan dalam memperkaya kemungkinan seni dekoratif dimainkan oleh penggunaan panggung berputar, yang pertama kali digunakan di teater Eropa oleh K. Lautenschläger selama produksi opera Mozart, Don. Giovanni (1896, Teater Residenz, Munich).

Pada tahun 1900-an Para seniman dari grup "Dunia Seni" - A.N. Benoit, LS Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin dan lain-lain. Karakteristik retrospektivisme dan stilisasi para seniman ini membatasi kreativitas mereka, tetapi budaya dan keterampilan mereka yang tinggi, keinginan untuk integritas konsep artistik keseluruhan pertunjukan memainkan peran positif dalam reformasi seni dekoratif opera dan balet. hanya di Rusia, tetapi juga di luar negeri. Tur opera dan balet Rusia, yang dimulai di Paris pada tahun 1908 dan diulangi selama beberapa tahun, menunjukkan budaya gambar pemandangan yang tinggi, kemampuan seniman untuk menyampaikan gaya dan karakter seni dari era yang berbeda. Aktivitas Benois, Dobuzhinsky, B.M. Kustodiev, Roerich juga terkait dengan Teater Seni Moskow, di mana karakteristik estetika para seniman ini sebagian besar tunduk pada persyaratan arahan realistis K.S. Stanislavsky dan V.I. Nemirovich-Danchenko. Dekorator Rusia terbesar K.A. Korovin dan A.Ya. Golovin, yang bekerja sejak awal. abad ke-20 di teater kekaisaran, membuat perubahan mendasar pada seni dekoratif panggung resmi. Gaya penulisan Korovin yang luas dan bebas, rasa alam hidup yang melekat dalam gambar panggungnya, integritas skema warna yang menyatukan pemandangan dan kostum para karakter, paling jelas tercermin dalam desain opera dan balet Rusia - “Sadko ”, “Ayam Emas”; “The Little Humpbacked Horse” oleh C. Pugni dan lainnya. Dekorasi seremonial, penggambaran bentuk yang jelas, kombinasi warna yang berani, harmoni keseluruhan, dan integritas solusi membedakan lukisan teatrikal Golovin. Terlepas dari kenyataan bahwa sejumlah karya seniman dipengaruhi oleh modernisme, karyanya didasarkan pada keterampilan realistis yang luar biasa, berdasarkan studi mendalam tentang kehidupan. Berbeda dengan Korovin, Golovin selalu menekankan dalam sketsa dan dekorasinya sifat teatrikal desain panggung, komponen individualnya; ia menggunakan bingkai portal yang dihias dengan ornamen, berbagai applique dan tirai yang dicat, proscenium, dll. Pada tahun 1908-17, Golovin membuat desain untuk sejumlah pertunjukan, post. V.E. Meyerhold (termasuk “Don Juan” oleh Moliere, “Masquerade”),

Menguatnya gerakan anti-realistis dalam seni borjuis pada akhir abad ke-19 dan permulaannya. Abad ke-20, penolakan untuk mengungkapkan ide-ide sosial berdampak negatif pada perkembangan seni dekoratif realistis di Barat. Perwakilan gerakan dekaden menyatakan “konvensionalitas” sebagai prinsip dasar seni. A. Appiah (Swiss) dan G. Craig (Inggris) melakukan perjuangan yang konsisten melawan realisme. Mengedepankan gagasan untuk menciptakan “teater filosofis”, mereka menggambarkan dunia gagasan yang “tak terlihat” dengan bantuan dekorasi abstrak dan abadi (kubus, layar, platform, tangga, dll.), dan dengan mengubah cahaya mereka mencapai permainan bentuk spasial yang monumental. Praktek Craig sendiri sebagai sutradara dan artis terbatas pada beberapa produksi, namun teorinya kemudian mempengaruhi karya sejumlah seniman dan sutradara teater di berbagai negara. Prinsip-prinsip teater simbolis tercermin dalam karya penulis naskah drama, pelukis, dan desainer teater Polandia S. Wyspiansky, yang berupaya menciptakan pertunjukan konvensional yang monumental; Namun penerapan kesenian rakyat bentuk nasional dalam dekorasi dan desain panggung tata ruang membebaskan karya Wyspianski dari abstraksi dingin dan menjadikannya lebih nyata. Penyelenggara Teater Seni Munich G. Fuchs bersama artis. F. Erler mengemukakan proyek “relief stage” (yaitu panggung yang hampir tidak memiliki kedalaman), dimana sosok-sosok aktornya ditempatkan pada suatu bidang yang berbentuk relief. Sutradara M. Reinhardt (Jerman) menggunakan berbagai teknik desain di teater yang disutradarainya: dari dekorasi yang dirancang dengan cermat, hampir ilusionis, indah dan volumetrik yang terkait dengan penggunaan lingkaran panggung yang berputar, hingga instalasi tetap konvensional yang digeneralisasi, dari desain bergaya yang disederhanakan “berpakaian” hingga tontonan massal yang megah di arena sirkus, di mana penekanan semakin banyak diberikan pada kecakapan memainkan pertunjukan panggung yang murni eksternal. Seniman E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schutte, O. Messel, pematung M. Kruse dan lainnya bekerja dengan Reinhardt.

Di akhir tahun 10an dan 20an. abad ke-20 Ekspresionisme, yang awalnya berkembang di Jerman, tetapi secara luas menangkap seni negara lain, menjadi sangat penting. Kecenderungan ekspresionis menyebabkan kontradiksi yang semakin dalam dalam seni dekoratif, skema, dan penyimpangan dari realisme. Dengan menggunakan “pergeseran” dan “kemiringan” bidang, dekorasi non-objektif atau fragmentaris, kontras tajam antara cahaya dan bayangan, para seniman mencoba menciptakan dunia visi subjektif di atas panggung. Pada saat yang sama, beberapa pertunjukan ekspresionis memiliki orientasi anti-imperialis yang jelas, dan pemandangan di dalamnya memperoleh ciri-ciri sosial yang aneh. Seni dekoratif pada masa ini dicirikan oleh kegemaran senimannya terhadap eksperimen teknis, keinginan untuk menghancurkan panggung kotak, mengekspos area panggung, dan teknik pementasan. Gerakan formalis - konstruktivisme, kubisme, futurisme - membawa seni dekoratif ke jalur teknisisme mandiri. Para seniman gerakan-gerakan ini, yang mereproduksi bentuk, bidang, dan volume geometris “murni”, kombinasi abstrak dari bagian-bagian mekanisme di atas panggung, berusaha menyampaikan “dinamisme”, “kecepatan dan ritme” kota industri modern, dan berusaha berkreasi di atas panggung. ilusi karya mesin nyata (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italia; F. Leger - Prancis, dll.).

Dalam seni dekoratif Eropa Barat dan Amerika, ser. abad ke-20 Tidak ada gerakan dan aliran seni tertentu: seniman berusaha mengembangkan cara luas yang memungkinkan mereka menangani berbagai gaya dan teknik. Namun, dalam banyak kasus, para seniman yang merancang pertunjukan tersebut tidak begitu banyak menyampaikan isi ideologis dari lakon tersebut, karakternya, dan ciri-ciri sejarah tertentu, melainkan berusaha untuk menciptakan di atas kanvasnya sebuah karya seni dekoratif yang independen, yaitu “buah imajinasi bebas sang seniman.” Oleh karena itu kesewenang-wenangan, keabstrakan desain, dan ketidaksesuaian dengan kenyataan dalam banyak pertunjukan. Hal ini ditentang oleh praktik sutradara progresif dan kreativitas seniman yang berupaya melestarikan dan mengembangkan seni dekoratif realistis, dengan mengandalkan drama modern klasik dan progresif serta tradisi rakyat.

Sejak tahun 10an abad ke-20 Para ahli seni kuda-kuda semakin tertarik untuk bekerja di teater, dan minat terhadap seni dekoratif sebagai jenis kegiatan seni kreatif semakin meningkat. Sejak tahun 30an. Jumlah seniman teater profesional berkualitas dengan pengetahuan teknik produksi yang baik semakin meningkat. Teknologi panggung diperkaya dengan berbagai cara; bahan sintetis baru, cat luminescent, proyeksi foto dan film, dll. digunakan. abad ke-20 Yang paling penting adalah penggunaan siklorama di teater (proyeksi gambar secara bersamaan dari beberapa perangkat proyeksi film ke layar setengah lingkaran lebar), pengembangan efek pencahayaan yang kompleks, dll.

Di usia 30-an Dalam praktik kreatif teater Soviet, prinsip-prinsip realisme sosialis ditetapkan dan dikembangkan. Prinsip seni dekoratif yang paling penting dan menentukan adalah persyaratan kebenaran hidup, kekhususan sejarah, dan kemampuan untuk mencerminkan ciri-ciri khas realitas. Prinsip pemandangan volumetrik-spasial yang mendominasi banyak pertunjukan tahun 20-an diperkaya dengan meluasnya penggunaan lukisan.

Kelanjutan
--PAGE_BREAK--

2. Sarana dasar ekspresi seni teater:

Dekorasi

Dekorasi (dari bahasa Latin dekorasi - Saya menghias) adalah desain panggung yang menciptakan kembali lingkungan material tempat aktor bertindak. Lokasi syuting “adalah gambaran artistik dari adegan aksi dan pada saat yang sama merupakan platform yang menawarkan banyak peluang untuk melakukan aksi panggung di atasnya.” Pemandangan dibuat menggunakan berbagai cara ekspresif yang digunakan dalam teater modern - lukisan, grafik, arsitektur, seni perencanaan lokasi, tekstur khusus pemandangan, pencahayaan, teknologi panggung, proyeksi, bioskop, dll. Sistem set utama:

1) kursi goyang dapat digerakkan,

2) pengangkatan lengkungan ayun,

3) paviliun,

4) volumetrik

5) proyeksi.

Kemunculan dan perkembangan setiap sistem himpunan serta penggantiannya dengan sistem himpunan lain ditentukan oleh kebutuhan khusus dramaturgi, estetika teater, sesuai dengan sejarah zaman, serta perkembangan ilmu pengetahuan dan teknologi.

Dekorasi ponsel di belakang panggung. Belakang panggung - bagian pemandangan yang terletak di sisi panggung pada jarak tertentu satu demi satu (dari portal jauh ke dalam panggung) dan dirancang untuk menutup ruang belakang panggung dari penonton. Tirainya lembut, berengsel atau kaku pada bingkainya; kadang-kadang mereka memiliki garis besar yang menggambarkan profil arsitektur, garis besar batang pohon, dedaunan. Perubahan adegan keras dilakukan dengan menggunakan mesin khusus di belakang panggung - bingkai di atas roda, yang terletak (pada abad ke-18 dan ke-19) di setiap denah panggung yang sejajar dengan tanjakan. Bingkai-bingkai ini dipindahkan dalam lorong-lorong yang dipotong khusus pada papan panggung di sepanjang rel yang diletakkan di sepanjang lantai palka pertama. Pada teater istana pertama, set terdiri dari latar belakang, sayap, dan lengkungan langit-langit, yang dinaikkan dan diturunkan bersamaan dengan pergantian sayap. Awan, dahan pohon dengan dedaunan, bagian kap lampu, dll. tertulis di paduga. Sistem dekorasi di belakang panggung masih dipertahankan hingga hari ini di teater istana di Drotningholm dan di teater bekas perkebunan Pangeran. Catatan Yusupov di Arkhangelskoe

Dekorasi pengangkat panggung melengkung berasal dari Italia pada abad ke-17. dan tersebar luas di teater umum dengan kisi-kisi tinggi. Jenis hiasan ini berupa kanvas yang dijahit berbentuk lengkungan dengan batang pohon, dahan dengan dedaunan, dan detail arsitektural yang dilukis (sepanjang tepi dan sepanjang bagian atas) (sesuai dengan hukum perspektif linier dan udara). Hingga 75 lengkungan di belakang panggung ini dapat digantung di atas panggung, dengan latar belakang yang dicat atau cakrawala sebagai latar belakangnya. Jenis dekorasi lengkungan belakang panggung adalah dekorasi kerawang (lengkungan belakang panggung tertulis “hutan” atau “arsitektur”, direkatkan pada jaring khusus atau diaplikasikan pada tulle). Saat ini, dekorasi lengkungan di belakang panggung digunakan terutama dalam produksi opera dan balet.

Dekorasi paviliun pertama kali digunakan pada tahun 1794. aktor dan sutradara F.L. Mesin penghancur. Dekorasi paviliun menggambarkan ruang tertutup dan terdiri dari bingkai dinding yang dilapisi kanvas dan dicat menyerupai kertas dinding, papan, dan ubin. Dindingnya bisa “kokoh” atau memiliki bentang untuk jendela dan pintu. Dinding-dindingnya dihubungkan satu sama lain menggunakan tali lempar - tumpang tindih, dan dipasang pada lantai panggung dengan kemiringan. Lebar dinding paviliun di teater modern tidak lebih dari 2,2 m (jika tidak, saat mengangkut dekorasi, dinding tidak akan masuk melalui pintu gerbong barang). Di belakang jendela dan pintu dekorasi paviliun, biasanya ditempatkan backsplash (bagian dekorasi gantung pada bingkai), yang di atasnya digambarkan lanskap atau motif arsitektur yang sesuai. Dekorasi paviliun ditutupi oleh langit-langit, yang dalam banyak kasus digantung pada jeruji.

Dalam teater zaman modern, dekorasi tiga dimensi pertama kali muncul dalam pertunjukan Teater Meiningen pada tahun 1870. Di teater ini, bersama dengan dinding datar, bagian tiga dimensi mulai digunakan: mesin lurus dan miring - landai, tangga dan bangunan lain untuk menggambarkan teras, bukit, tembok benteng. Desain mesin biasanya ditutupi dengan lukisan kanvas atau relief palsu (batu, akar pohon, rumput). Untuk mengganti bagian dekorasi volumetrik, digunakan platform bergulir pada roller (furki), meja putar, dan jenis teknologi panggung lainnya. Set volumetrik memungkinkan sutradara untuk membangun mise-en-scène di atas papan panggung yang "rusak" dan menemukan berbagai solusi konstruktif, berkat kemungkinan ekspresif seni teater yang diperluas secara luar biasa.

Dekorasi proyeksi pertama kali digunakan pada tahun 1908 di New York. Hal ini didasarkan pada proyeksi (di layar) gambar berwarna dan hitam putih yang digambar pada transparansi. Proyeksi dilakukan dengan menggunakan proyektor teater. Layar dapat berupa latar belakang, cakrawala, dinding, atau lantai. Ada proyeksi maju (proyektor berada di depan layar) dan proyeksi lampu belakang (proyektor berada di belakang layar). Proyeksinya dapat bersifat statis (arsitektur, lanskap dan motif lainnya) dan dinamis (pergerakan awan, hujan, salju). Di teater modern, yang memiliki bahan layar dan peralatan proyeksi baru, dekorasi proyeksi banyak digunakan. Kesederhanaan pembuatan dan pengoperasian, kemudahan dan kecepatan penggantian gambar, daya tahan, dan kemampuan mencapai kualitas artistik yang tinggi menjadikan dekorasi proyeksi salah satu jenis dekorasi yang menjanjikan untuk teater modern.

Kostum teater

Kostum teater (dari kostum Italia, sebenarnya adat) - pakaian, sepatu, topi, perhiasan, dan barang-barang lain yang digunakan oleh aktor untuk mencirikan gambar panggung yang ia ciptakan. Tambahan kostum yang diperlukan adalah riasan dan gaya rambut. Kostum membantu aktor menemukan penampilan luar dari karakternya, mengungkapkan dunia batin dari karakter panggung, menentukan karakteristik sejarah, sosial-ekonomi dan nasional dari lingkungan di mana tindakan berlangsung, dan menciptakan (bersama dengan komponen desain lainnya). ) gambaran visual pertunjukan. Warna kostum harus berkaitan erat dengan skema warna keseluruhan pertunjukan. Kostum merupakan keseluruhan area kreativitas seniman teater, yang dalam kostumnya mewujudkan dunia gambar yang luas - sangat sosial, satir, aneh, tragis.

Proses pembuatan kostum mulai dari sketsa hingga pelaksanaan panggung terdiri dari beberapa tahap:

1) pemilihan bahan dari mana kostum itu akan dibuat;

2) pemilihan sampel bahan pengecatan;

3) mencari garis: membuat selongsong peluru dari bahan lain dan menato bahan tersebut pada manekin (atau pada aktor);

4) memeriksa kostum di atas panggung dengan pencahayaan berbeda;

5) “hidup dalam” kostum sang aktor.

Sejarah kostum kembali ke masyarakat primitif. Dalam permainan dan ritual yang digunakan manusia purba dalam menanggapi berbagai peristiwa dalam hidupnya, gaya rambut, tata rias, dan kostum ritual sangatlah penting; Orang primitif menaruh banyak imajinasi dan cita rasa unik ke dalam diri mereka. Terkadang kostum ini sangat fantastis, terkadang menyerupai binatang, burung, atau binatang buas. Sejak zaman kuno, kostum telah ada di teater klasik Timur. Di Tiongkok, India, Jepang, dan negara-negara lain, kostum bersifat konvensional dan simbolis. Jadi, misalnya, dalam teater Tiongkok, warna kuning pada kostum berarti milik keluarga kekaisaran; para pelaku peran pejabat dan tuan tanah feodal mengenakan kostum hitam dan hijau; dalam opera klasik Tiongkok, bendera di belakang seorang pejuang menunjukkan jumlah resimennya, dan syal hitam di wajahnya melambangkan kematian seorang tokoh panggung. Kecerahan, kekayaan warna, kemegahan bahan menjadikan kostum teater oriental sebagai salah satu dekorasi utama pertunjukan. Biasanya, kostum dibuat untuk pertunjukan tertentu, aktor tertentu; Ada juga set kostum tradisional yang digunakan oleh semua kelompok, apa pun repertoarnya. Kostum pertama kali muncul di teater Eropa pada Yunani Kuno; itu pada dasarnya mengulangi kostum sehari-hari orang Yunani kuno, tetapi berbagai detail konvensional dimasukkan ke dalamnya yang membantu penonton tidak hanya memahami, tetapi juga melihat lebih baik apa yang terjadi di atas panggung (struktur teater berukuran sangat besar). Setiap kostum memiliki warna khusus (misalnya kostum raja berwarna ungu atau kuning kunyit), para aktor mengenakan topeng yang terlihat jelas dari kejauhan, dan sepatu di tempat tinggi - buskins. Di era feodalisme, seni teater terus hidup dalam penampilan para aktor histrion pengembara yang ceria, topikal, dan jenaka. Kostum para histrion (dan juga badut Rusia) mirip dengan kostum modern kaum miskin kota, tetapi dihiasi dengan tambalan cerah dan detail komik. Dari pertunjukan teater keagamaan yang muncul selama periode ini, drama misteri menikmati kesuksesan terbesar, yang pertunjukannya sangat mewah. Prosesi mummer dengan berbagai kostum dan riasan (karakter fantastis dari dongeng dan mitos, segala jenis binatang) yang mendahului pertunjukan misteri dibedakan dengan warna-warna cerahnya. Syarat utama kostum dalam lakon misteri adalah kekayaan dan keanggunan (apa pun peran yang dimainkan). Kostumnya dibedakan berdasarkan konvensi: orang-orang kudus mengenakan pakaian putih, Kristus memiliki rambut berlapis emas, iblis mengenakan kostum indah yang fantastis. Kostum para pemain drama moralitas yang membangun dan alegoris jauh lebih sederhana. Dalam genre teater abad pertengahan yang paling hidup dan progresif - lelucon, yang berisi kritik tajam terhadap masyarakat feodal, muncullah kostum dan riasan khas karikatur modern. Selama masa Renaisans, aktor komedi dell'arte menggunakan kostum untuk memberikan karakterisasi jahat yang jenaka, terkadang tepat, kepada pahlawan mereka: kostum tersebut merangkum ciri khas cendekiawan skolastik dan pelayan nakal. Di babak ke-2. abad ke-16 di teater Spanyol dan Inggris, para aktor tampil dengan kostum yang mirip dengan kostum aristokrat yang modis atau (jika diperlukan peran tersebut) dalam kostum rakyat badut. Di teater Prancis, kostumnya mengikuti tradisi lelucon Abad Pertengahan.

Kecenderungan realistis dalam bidang kostum muncul pada diri Molière, yang ketika mementaskan lakonnya yang didedikasikan untuk kehidupan modern, menggunakan kostum modern orang-orang dari berbagai kelas. Selama Zaman Pencerahan di Inggris, aktor D. Garrick berusaha membebaskan kostum dari kepura-puraan dan stilisasi yang tidak berarti. Ia memperkenalkan kostum yang sesuai dengan peran yang dimainkan, membantu mengungkap karakter sang pahlawan. Di Italia pada abad ke-18. komedian C. Goldoni, secara bertahap mengganti topeng khas komedi dell'arte dalam lakonnya dengan gambar orang sungguhan, sekaligus mempertahankan kostum dan riasan yang sesuai. Di Prancis, Voltaire, didukung oleh aktris Clairon, memperjuangkan keakuratan sejarah dan etnografi kostum di atas panggung. Dia memimpin perjuangan melawan konvensi kostum pahlawan wanita yang tragis, melawan patung-patung, wig bubuk, dan perhiasan berharga. Masalah reformasi kostum dalam tragedi dikemukakan lebih jauh oleh aktor Perancis A. Lequesne, yang memodifikasi kostum bergaya “Romawi”, meninggalkan terowongan tradisional, dan mengadopsi kostum oriental di atas panggung. Bagi Lequesne, kostum adalah sarana untuk mengkarakterisasi gambar secara psikologis. Pengaruh signifikan terhadap perkembangan kostum di babak ke-2. abad ke-19 Kegiatan yang disediakan di Jerman. Teater Meiningen, yang pertunjukannya dibedakan oleh budaya produksi yang tinggi dan keakuratan sejarah kostum. Namun, keaslian kostum tersebut menjadi penting di kalangan masyarakat Meiningen. E. Zola menuntut reproduksi lingkungan sosial yang akurat di atas panggung. Tokoh teater terbesar pada tahun-tahun awal memperjuangkan hal ini. Abad ke-20 - A. Antoine (Prancis), O. Brahm (Jerman), yang berperan aktif dalam desain pertunjukan, menarik seniman besar untuk bekerja di teater mereka. Teater simbolis yang muncul pada tahun 90an. di Prancis, di bawah slogan protes terhadap rutinitas teater dan naturalisme, ia berjuang melawan seni realistik. Seniman modernis menciptakan set dan kostum yang disederhanakan dan diberi gaya serta menjauhkan teater dari penggambaran kehidupan yang realistis. Kostum Rusia pertama diciptakan oleh badut. Kostum mereka mengulangi pakaian kelas bawah perkotaan dan petani (kaftan, kemeja, celana panjang biasa, sepatu kulit pohon) dan dihiasi dengan ikat pinggang warna-warni, kain perca, dan topi bersulam cerah. Dalam apa yang muncul pada awalnya. abad ke-16 Di teater gereja, para pemain peran pemuda mengenakan pakaian putih (mahkota dengan salib di kepala mereka), para aktor yang memerankan orang Kasdim mengenakan kaftan pendek dan topi. Kostum konvensional juga digunakan dalam pertunjukan teater sekolah; karakter alegoris memiliki lambangnya sendiri: Iman muncul dengan salib, Harapan dengan jangkar, Mars dengan pedang. Kostum raja dilengkapi dengan atribut martabat kerajaan yang diperlukan. Prinsip yang sama membedakan pertunjukan teater profesional pertama di Rusia pada abad ke-17, yang didirikan di istana Tsar Alexei Mikhailovich, dan pertunjukan teater istana Tsarevna Natalia Alekseevna dan Tsarina Praskovya Fedorovna. Perkembangan klasisisme di Rusia pada abad ke-18. disertai dengan pelestarian semua konvensi arah ini dalam kostumnya. Para aktor tampil dengan kostum yang merupakan perpaduan antara kostum modern yang modis dengan unsur kostum kuno (mirip dengan kostum “Romawi” di Barat); mereka yang berperan sebagai bangsawan atau raja mengenakan kostum konvensional yang mewah. Pada awalnya abad ke-19 kostum modern yang modis digunakan dalam pertunjukan kehidupan modern;

Kostum dalam drama zaman itu masih jauh dari akurat secara historis.

Di pertengahan. abad ke-19 dalam pertunjukan Teater Alexandrinsky dan Teater Maly, ada keinginan akan keakuratan sejarah dalam kostum. Teater Seni Moskow mencapai kesuksesan besar di bidang ini pada akhir abad ini. Para reformis teater besar Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko, bersama dengan seniman yang bekerja di Teater Seni Moskow, mencapai kesesuaian yang tepat antara kostum dengan era dan lingkungan yang digambarkan dalam drama tersebut, dengan karakter pahlawan panggung; Di Teater Seni, kostum sangat penting untuk menciptakan citra panggung. Di sejumlah teater Rusia lebih awal. abad ke-20 kostumnya berubah menjadi karya yang benar-benar artistik, mengungkapkan maksud dari penulis, sutradara, dan aktor.

Kelanjutan
--PAGE_BREAK--

2.3 Desain kebisingan

Desain kebisingan adalah reproduksi suara kehidupan sekitar di atas panggung. Bersama dengan pemandangan, alat peraga, dan pencahayaan, desain kebisingan membentuk latar belakang yang membantu aktor dan penonton merasa seperti berada di lingkungan yang sesuai dengan aksi lakon, menciptakan suasana hati yang tepat, dan memengaruhi ritme dan tempo pertunjukan. Petasan, tembakan, gemeretak lembaran besi, ketukan dan deringan senjata di belakang panggung mengiringi pertunjukan yang sudah ada pada abad 16-18. Kehadiran perlengkapan tata suara pada perlengkapan gedung teater Rusia menunjukkan bahwa di Rusia desain kebisingan sudah digunakan di tengah-tengah. abad ke-18

Desain kebisingan modern berbeda dalam sifat suara: suara alam (angin, hujan, badai petir, burung); kebisingan industri (pabrik, konstruksi); kebisingan transportasi (gerobak, kereta api, pesawat); suara pertempuran (kavaleri, tembakan, pergerakan pasukan); suara-suara rumah tangga (jam, dentingan kaca, derit). Desain kebisingan bisa naturalistik, realistis, romantis, fantastis, abstrak-konvensional, aneh - tergantung pada gaya dan keputusan pertunjukan. Perancangan suara dilakukan oleh perancang suara atau departemen produksi teater. Para pemainnya biasanya adalah anggota tim kebisingan khusus, yang juga beranggotakan para aktor. Efek suara sederhana dapat dilakukan oleh petugas panggung, master prop, dll. Peralatan yang digunakan untuk desain suara di teater modern terdiri dari lebih dari 100 perangkat dengan berbagai ukuran, kompleksitas dan tujuan. Perangkat ini memungkinkan Anda mendapatkan kesan ruang yang luas; menggunakan perspektif suara, ilusi suara kereta atau pesawat yang mendekat dan berangkat tercipta. Teknologi radio modern, khususnya peralatan stereofonik, memberikan peluang besar untuk memperluas jangkauan artistik dan kualitas desain kebisingan, sekaligus menyederhanakan bagian pertunjukan ini secara organisasi dan teknis.

2.4 Lampu di atas panggung

Cahaya di atas panggung merupakan salah satu sarana artistik dan produksi yang penting. Cahaya membantu mereproduksi tempat dan latar aksi, perspektif, dan menciptakan suasana hati yang diperlukan; Terkadang dalam pertunjukan modern, cahaya hampir menjadi satu-satunya alat dekorasi.

Berbagai jenis dekorasi memerlukan teknik pencahayaan yang tepat. Dekorasi pemandangan planar memerlukan pencahayaan seragam umum, yang dibuat oleh perangkat pencahayaan umum (lampu sorot, landai, perangkat portabel). Pertunjukan dengan pemandangan tiga dimensi memerlukan pencahayaan lokal (sorotan), yang menciptakan kontras cahaya yang menekankan volume desain.

Saat menggunakan jenis dekorasi campuran, sistem pencahayaan campuran digunakan.

Perangkat penerangan teater diproduksi dengan sudut hamburan cahaya lebar, sedang dan sempit, yang terakhir disebut lampu sorot dan digunakan untuk menerangi area tertentu dari panggung dan karakter. Tergantung pada lokasinya, peralatan pencahayaan panggung teater dibagi menjadi beberapa jenis utama berikut:

Peralatan penerangan di atas kepala, meliputi perlengkapan penerangan (lampu sorot, lampu sorot) yang digantung di atas bagian permainan panggung dalam beberapa baris sesuai dengan denahnya.

Peralatan pencahayaan horizontal digunakan untuk menerangi cakrawala teater.

Perlengkapan penerangan samping, yang biasanya mencakup perangkat jenis lampu sorot yang dipasang pada pemandangan portal dan galeri penerangan samping

Peralatan penerangan jarak jauh, terdiri dari lampu sorot yang dipasang di luar panggung di berbagai bagian auditorium. Pencahayaan jarak jauh juga mencakup tanjakan.

Peralatan penerangan portabel, terdiri dari perangkat dari berbagai jenis, dipasang di atas panggung untuk setiap aksi pertunjukan (tergantung kebutuhan).

Berbagai perangkat pencahayaan dan proyeksi khusus. Teater juga sering menggunakan berbagai alat penerangan dengan tujuan khusus (lampu gantung hias, tempat lilin, lampu, lilin, lampion, api, obor), dibuat sesuai dengan sketsa seniman yang merancang pertunjukan.

Untuk tujuan artistik (reproduksi alam nyata di atas panggung), digunakan sistem pencahayaan panggung berwarna, yang terdiri dari filter cahaya berbagai warna. Filter cahaya bisa berupa kaca atau film. Perubahan warna selama pertunjukan dilakukan: a) melalui transisi bertahap dari perangkat penerangan dengan satu filter warna ke perangkat dengan warna lain; b) menambahkan warna beberapa perangkat yang beroperasi secara bersamaan; c) mengganti filter cahaya pada perlengkapan penerangan. Proyeksi cahaya sangat penting dalam desain sebuah pertunjukan. Dengan bantuannya, berbagai efek proyeksi dinamis tercipta (awan, ombak, hujan, salju yang turun, api, ledakan, kilatan cahaya, burung terbang, pesawat terbang, kapal layar) atau gambar statis yang menggantikan detail dekorasi yang indah (dekorasi proyeksi cahaya) . Penggunaan proyeksi cahaya secara luar biasa memperluas peran cahaya dalam pertunjukan dan memperkaya kemungkinan artistiknya. Terkadang proyeksi film juga digunakan. Cahaya dapat menjadi komponen artistik penuh dari sebuah pertunjukan hanya jika ada sistem kontrol terpusat yang fleksibel terhadapnya. Untuk tujuan ini, catu daya semua peralatan penerangan panggung dibagi menjadi jalur yang terkait dengan masing-masing perangkat atau peralatan penerangan dan warna individual dari filter cahaya yang dipasang. Di panggung modern, ada hingga 200-300 baris. Untuk mengontrol pencahayaan, perlu untuk menghidupkan, mematikan, dan mengubah fluks cahaya, baik di setiap garis maupun dalam kombinasi apa pun. Untuk tujuan ini, terdapat unit pengatur lampu, yang merupakan elemen penting dari peralatan panggung. Fluks cahaya lampu dikendalikan menggunakan autotransformer, thyratron, amplifier magnetik atau perangkat semikonduktor yang mengubah arus atau tegangan pada rangkaian penerangan. Untuk mengontrol berbagai sirkuit pencahayaan panggung, terdapat perangkat mekanis kompleks yang biasa disebut kontrol teater. Yang paling luas adalah regulator listrik dengan autotransformator atau amplifier magnetik. Saat ini, regulator multi-program kelistrikan semakin tersebar luas; dengan bantuan mereka, fleksibilitas luar biasa dalam kontrol pencahayaan panggung tercapai. Prinsip dasar dari sistem semacam itu adalah bahwa pengaturan pengaturan memungkinkan serangkaian kombinasi cahaya awal untuk sejumlah adegan atau momen pertunjukan, diikuti dengan reproduksinya di atas panggung dalam urutan apa pun dan pada tempo apa pun. Hal ini sangat penting ketika menerangi pertunjukan multi-suasana modern yang kompleks dengan dinamika cahaya yang luar biasa dan perubahan yang cepat.

Efek panggung

Efek panggung (dari bahasa Latin effectus - pertunjukan) - ilusi penerbangan, lorong, banjir, kebakaran, ledakan, dibuat dengan bantuan perangkat dan perangkat khusus. Efek panggung sudah digunakan dalam teater kuno. Di era Kekaisaran Romawi, efek panggung individu diperkenalkan ke dalam pertunjukan pantomim. Dampaknya kaya akan gagasan keagamaan abad 14-16. Misalnya, ketika mementaskan misteri, “ahli mukjizat” khusus bertugas mengatur berbagai efek teater. Di istana dan teater umum abad 16-17. suatu jenis pertunjukan luar biasa dengan berbagai efek panggung berdasarkan penggunaan mekanisme teater didirikan. Keterampilan pengemudi dan dekorator, yang menciptakan segala macam pendewaan, penerbangan, dan transformasi, mengemuka dalam pertunjukan ini. Tradisi hiburan spektakuler seperti itu berulang kali dibangkitkan dalam praktik teater pada abad-abad berikutnya.

Dalam teater modern, efek panggung dibagi menjadi suara, cahaya (proyeksi cahaya dan film) dan mekanis. Dengan bantuan efek suara (kebisingan), suara kehidupan di sekitar direproduksi di atas panggung - suara alam (angin, hujan, badai petir, kicau burung), kebisingan industri (pabrik, lokasi konstruksi, dll.), kebisingan transportasi (kereta api, pesawat), suara pertempuran (gerakan kavaleri, tembakan), suara rumah tangga (jam, dentingan kaca, derit).

Efek pencahayaan meliputi:

1) semua jenis simulasi pencahayaan alami (siang, pagi, malam, pencahayaan yang diamati selama berbagai fenomena alam - matahari terbit dan terbenam, langit cerah dan berawan, badai petir, dll.);

2) menciptakan ilusi hujan deras, awan bergerak, kobaran api, daun-daun berguguran, air mengalir, dan lain-lain.

Untuk mendapatkan efek grup pertama, sistem pencahayaan tiga warna biasanya digunakan - putih, merah, biru, yang memberikan hampir semua nada suara dengan semua transisi yang diperlukan. Palet warna yang lebih kaya dan fleksibel (dengan nuansa berbagai corak) disediakan oleh kombinasi empat warna (kuning, merah, biru, hijau), yang sesuai dengan komposisi spektral dasar cahaya putih. Metode untuk memperoleh efek pencahayaan dari kelompok ke-2 terutama menggunakan proyeksi cahaya. Menurut sifat kesan yang diterima pemirsa, efek pencahayaan dibagi menjadi stasioner (tidak bergerak) dan dinamis.

Jenis efek pencahayaan stasioner

Petir - dihasilkan oleh kilatan busur volta secara instan, yang dihasilkan secara manual atau otomatis. Dalam beberapa tahun terakhir, unit lampu kilat elektronik intensitas tinggi telah tersebar luas.

Bintang disimulasikan menggunakan sejumlah besar bola lampu senter, dicat dengan warna berbeda dan memiliki intensitas cahaya berbeda. Bola lampu dan suplai listriknya dipasang pada jaring bercat hitam, yang digantung pada batang fly bar.

Bulan - dibuat dengan memproyeksikan gambar cahaya yang sesuai ke cakrawala, serta menggunakan model timbul yang meniru bulan.

Petir - celah zigzag sempit dipotong menjadi latar belakang atau panorama. Ditutupi dengan bahan tembus pandang, disamarkan sebagai latar belakang umum, celah ini diterangi dari belakang pada saat yang tepat menggunakan lampu kuat atau kilatan cahaya secara zigzag secara tiba-tiba memberikan ilusi yang diinginkan. Efek petir juga dapat dicapai dengan menggunakan model petir yang dibuat khusus, di mana reflektor dan perangkat penerangan dipasang.

Pelangi - diciptakan oleh proyeksi sinar sempit dari lampu sorot busur, pertama-tama dilewatkan melalui prisma optik (yang menguraikan cahaya putih menjadi warna spektral komponennya), dan kemudian melalui "topeng" slide dengan celah berbentuk busur (the yang terakhir menentukan sifat gambar proyeksi itu sendiri).

Kabut - dicapai dengan menggunakan sejumlah besar lentera lensa lampu yang kuat dengan nozel sempit seperti celah yang dipasang pada outlet lentera dan menyediakan distribusi cahaya planar berbentuk kipas yang lebar. Efek terbesar saat menggambarkan kabut yang merambat dapat dicapai dengan melewatkan uap panas melalui perangkat yang berisi apa yang disebut es kering.

Jenis efek pencahayaan dinamis

Ledakan api, letusan gunung berapi - diperoleh dengan menggunakan lapisan tipis air, ditutup di antara dua dinding kaca paralel dari bejana kecil berbentuk akuarium, di mana tetesan pernis merah atau hitam dilepaskan dari atas menggunakan pipet sederhana. Tetesan berat yang jatuh ke dalam air, perlahan-lahan tenggelam ke dasar, menyebar luas ke segala arah, menempati lebih banyak ruang dan diproyeksikan pada layar secara terbalik (yaitu dari bawah ke atas), mereproduksi sifat dari fenomena yang diinginkan. Ilusi efek ini diperkuat dengan latar belakang dekoratif yang dieksekusi dengan baik (gambar kawah, kerangka bangunan yang terbakar, siluet senjata, dll.).

Gelombang - dilakukan dengan menggunakan proyeksi dengan perangkat khusus (kromotrop) atau transparansi paralel ganda, sekaligus bergerak berlawanan arah satu sama lain, baik ke atas maupun ke bawah. Contoh susunan gelombang yang paling berhasil dengan cara mekanis: jumlah pasang poros engkol yang diperlukan terletak di sisi kanan dan kiri panggung; Di antara batang penghubung poros dari satu sisi panggung ke sisi lainnya terdapat tali dengan panel bergambar applique yang menggambarkan laut. “Saat poros engkol berputar, beberapa panel naik, yang lain turun, saling tumpang tindih.

Hujan salju - dicapai dengan apa yang disebut "bola cermin", yang permukaannya dilapisi dengan potongan-potongan kecil cermin. Dengan mengarahkan seberkas cahaya terkonsentrasi yang kuat (yang berasal dari lampu sorot atau lampu lensa yang tersembunyi dari publik) pada sudut tertentu ke permukaan bola beraneka segi ini dan menyebabkannya berputar pada sumbu horizontalnya, “kelinci” kecil yang dipantulkan dalam jumlah tak terbatas akan menjadi didapat, menimbulkan kesan serpihan salju yang berjatuhan. Jika selama pertunjukan “salju” jatuh di bahu aktor atau menutupi tanah, maka itu terbuat dari potongan kertas putih yang dicincang halus. Jatuh dari tas khusus (yang ditempatkan di jembatan transisi), “salju” perlahan berputar di bawah sorotan, menciptakan efek yang diinginkan.

Kelanjutan
--PAGE_BREAK--

Pergerakan kereta api dilakukan dengan menggunakan bingkai transparansi panjang dengan gambar yang sesuai bergerak secara horizontal di depan lensa senter optik. Untuk kontrol proyeksi cahaya yang lebih fleksibel dan mengarahkannya ke bagian pemandangan yang diinginkan, cermin kecil yang dapat digerakkan sering kali dipasang di belakang lensa pada perangkat artikulasi, yang memantulkan gambar yang dihasilkan oleh lentera.

Pengaruh mekanis mencakup berbagai jenis penerbangan, kegagalan, pabrik, komidi putar, kapal, perahu. Penerbangan dalam teater biasa disebut dengan gerak dinamis seorang seniman (disebut penerbangan standar) atau alat peraga di atas papan panggung.

Penerbangan penyangga (baik horizontal maupun diagonal) dilakukan dengan menggerakkan gerbong penerbangan sepanjang jalur kabel dengan menggunakan tali dan kabel yang diikatkan pada cincin gerbong. Kabel horizontal direntangkan di antara galeri kerja yang berlawanan di atas cermin panggung. Diagonal diperkuat antara galeri kerja tingkat yang berlawanan dan berbeda. Saat melakukan penerbangan diagonal dari atas ke bawah, energi yang diciptakan oleh gravitasi benda digunakan. Penerbangan diagonal dari bawah ke atas paling sering dilakukan karena energi jatuh bebas penyeimbang. Kantong berisi pasir dan cincin untuk kabel pemandu digunakan sebagai penyeimbang. Berat tas harus lebih tinggi dari berat produk penyangga dan kereta. Penyeimbang dipasang pada kabel, ujung lainnya dipasang pada gerbong penerbangan. Penerbangan langsung dilakukan di jalur kabel atau stasioner, serta dengan bantuan peredam kejut karet. Perangkat penerbangan pada jalur kabel terdiri dari jalur kabel horizontal yang direntangkan di antara sisi panggung yang berlawanan, gerbong penerbangan, blok katrol dan dua penggerak (satu untuk menggerakkan gerbong di sepanjang jalan, yang lain untuk menaikkan dan menurunkan artis) . Saat melakukan penerbangan horizontal dari satu sisi panggung ke sisi lainnya, gerbong penerbangan sudah dipasang di belakang layar. Setelah itu, blok dengan kabel penerbangan diturunkan. Dengan menggunakan carabiner, kabel diikatkan ke sabuk penerbangan khusus yang terletak di bawah jas artis. Atas isyarat sutradara yang memimpin pertunjukan, artis naik ke ketinggian yang ditentukan dan, atas perintah, “terbang” ke sisi yang berlawanan. Di belakang panggung, dia diturunkan ke tablet dan dilepaskan dari kabel. Dengan menggunakan perangkat penerbangan di jalur kabel, dengan terampil menggunakan pengoperasian kedua drive secara simultan dan rasio kecepatan yang benar, dimungkinkan untuk melakukan berbagai macam penerbangan di bidang yang sejajar dengan lengkungan portal - penerbangan diagonal dari bawah ke atas atau dari atas ke bawah, dari satu sisi panggung ke sisi lainnya, dari belakang panggung ke tengah panggung atau dari panggung ke belakang panggung, dan seterusnya.

Alat terbang dengan peredam kejut karet ini didasarkan pada prinsip pendulum, berayun sekaligus turun dan naik. Peredam kejut karet mencegah sentakan dan memastikan jalur penerbangan mulus. Alat tersebut terdiri dari dua blok jeruji, dua drum pembelok (dipasang di bawah jeruji di kedua sisi kabel penerbangan), penyeimbang, dan kabel penerbangan. Salah satu ujung kabel ini, yang dipasang pada bagian atas penyeimbang, mengelilingi dua blok jeruji dan melalui drum yang membelokkan turun ke tingkat tablet, di mana kabel tersebut diikatkan ke sabuk artis. Kabel penyerap goncangan dengan diameter 14 mm diikatkan ke bagian bawah penyeimbang, ujung lainnya dipasang pada struktur logam papan panggung. Penerbangan dilakukan dengan menggunakan dua tali (diameter 25-40 mm). Salah satunya diikat ke bagian bawah penyeimbang dan jatuh bebas ke tablet; yang kedua, diikat ke bagian atas penyeimbang, naik secara vertikal, mengelilingi blok belakang panggung atas dan turun dengan bebas ke tablet. Untuk penerbangan melintasi seluruh panggung (through flight), unit grate flight dipasang di tengah panggung, untuk penerbangan pendek - lebih dekat ke perangkat penggerak. Secara visual, penerbangan menggunakan alat dengan peredam kejut karet tampak seperti melayang bebas dan cepat. Di depan mata penonton, penerbangan mengubah arahnya sebesar 180, dan jika beberapa perangkat penerbangan digunakan secara bersamaan, kesan lepas landas dan mendarat tanpa akhir tercipta dari satu sisi atau sisi lain panggung. Satu penerbangan tembus melintasi seluruh panggung sama dengan penerbangan lain ke tengah panggung dan kembali, penerbangan ke atas - penerbangan ke bawah, penerbangan ke kiri - penerbangan ke kanan.

Riasan (kotoran Perancis, dari grimo Italia Kuno - keriput) adalah seni mengubah penampilan seorang aktor, terutama wajahnya, dengan bantuan cat riasan (yang disebut riasan), plastik dan stiker rambut, wig. , gaya rambut dan lain-lain sesuai dengan kebutuhan peran yang dimainkan. Karya seorang aktor dalam tata rias berkaitan erat dengan karyanya dalam citranya. Riasan sebagai salah satu sarana penciptaan citra seorang aktor, dalam evolusinya dikaitkan dengan perkembangan drama dan pergulatan tren estetika dalam seni rupa. Sifat riasan bergantung pada ciri artistik lakon dan gambarannya, niat aktor, konsep sutradara, dan gaya pertunjukan.

Dalam proses pembuatan riasan, kostum sangatlah penting, yang mempengaruhi karakter dan skema warna riasan. Ekspresi riasan sangat bergantung pada pencahayaan panggung: semakin terang, semakin lembut riasan, dan sebaliknya. , pencahayaan rendah membutuhkan riasan yang lebih keras.

Urutan merias wajah: pertama, wajah dihias dengan beberapa detail kostum (topi, syal, dll), kemudian hidung dan stiker lainnya ditempel, dipasang wig atau dibuat gaya rambut sendiri. rambut, janggut dan kumis direkatkan, dan hanya pada akhirnya riasan diaplikasikan dengan cat. Seni tata rias didasarkan pada studi aktor tentang struktur wajahnya, anatominya, letak otot, lipatan, tonjolan, dan cekungan. Aktor harus mengetahui perubahan apa saja yang terjadi pada wajah di usia tua, serta ciri-ciri dan corak umum wajah muda. Selain riasan yang berkaitan dengan usia, di teater, khususnya dalam beberapa tahun terakhir, apa yang disebut riasan “nasional” telah tersebar luas, digunakan dalam pertunjukan yang didedikasikan untuk kehidupan masyarakat di negara-negara Timur (Asia, Afrika), dll. Saat mengaplikasikan riasan ini, perlu mempertimbangkan bentuk dan struktur bagian wajah, serta profil horizontal dan vertikal dari perwakilan kebangsaan tertentu. Profil horizontal ditentukan oleh ketajaman tonjolan tulang pipi, vertikal - oleh tonjolan rahang. Ciri-ciri penting tata rias nasional adalah: bentuk hidung, ketebalan bibir, warna mata, bentuk, warna dan panjang rambut di kepala, bentuk janggut, kumis, dan warna kulit. . Pada saat yang sama, dalam riasan ini perlu mempertimbangkan karakteristik individu dari karakter: usia, status sosial, profesi, zaman, dll.

Sumber kreatif terpenting bagi seorang aktor dan artis dalam menentukan riasan untuk setiap peran adalah pengamatan terhadap kehidupan di sekitarnya, studi tentang ciri-ciri khas penampilan seseorang, hubungannya dengan karakter dan tipe orang, keadaan batinnya, dll. Seni tata rias memerlukan kemampuan penguasaan teknik tata rias, kemampuan menggunakan cat rias, produk rambut (wig, janggut, kumis), cetakan volumetrik dan stiker. Cat riasan memungkinkan penggunaan teknik melukis untuk mengubah wajah aktor. Nada umum, bayangan, highlight yang menimbulkan kesan cekung dan tonjolan, guratan yang membentuk lipatan pada wajah, perubahan bentuk dan karakter mata, alis, bibir, dapat memberikan karakter yang sangat berbeda pada wajah aktor. Gaya rambut dan wig, yang mengubah penampilan seorang tokoh, menentukan afiliasi sejarah dan sosialnya, serta penting untuk menentukan watak tokoh tersebut. Untuk mengubah bentuk wajah secara signifikan, yang tidak dapat dicapai hanya dengan cat, digunakan cetakan dan stiker 3D. Mengubah bagian wajah yang tidak aktif dapat dilakukan dengan bantuan tempelan perekat berwarna yang lengket. Untuk menebalkan pipi, dagu, dan leher digunakan stiker yang terbuat dari bahan katun, rajutan, kain kasa, dan kain krep berwarna daging.

Topeng (dari bahasa Latin Akhir mascus, masca - mask) adalah lapisan khusus dengan beberapa gambar (wajah, moncong binatang, kepala makhluk mitologi, dll.), paling sering dikenakan di wajah. Masker terbuat dari kertas, papier-mâché dan bahan lainnya. Penggunaan topeng dimulai pada zaman kuno dalam ritual (terkait dengan proses kerja, pemujaan terhadap hewan, penguburan, dll). Belakangan, topeng mulai digunakan di teater sebagai elemen riasan aktor. Dikombinasikan dengan kostum teater, topeng membantu menciptakan citra panggung. Di teater kuno, topeng disambungkan ke wig dan ditarik ke atas kepala, membentuk sesuatu seperti helm dengan lubang untuk mata dan mulut. Untuk mempertegas suara sang aktor, topeng helmnya dilengkapi dengan resonator logam dari dalam. Ada topeng kostum yang topengnya tidak terpisahkan dari kostumnya, dan topeng yang dipegang di tangan atau diletakkan di jari.

Literatur

1. Barkov V.S., Desain pencahayaan pertunjukan, M., 1993. – 70 hal.

2. Petrov A.A., Desain panggung teater, St. Petersburg, 1991. – 126 hal.

3. Stanislavsky K.S., Hidupku dalam seni, Karya, vol.1, M., 1954, hal. 113-125