Konten pembaca. Masalah citra pembaca dalam kritik sastra modern

Pembaca sebagai pembaca Telah kami sampaikan bahwa mayoritas pembaca “Studi Sastra” tidak terlalu banyak membaca, namun sulit untuk menentukan dengan jelas volume dan sifat produk sastra yang mereka konsumsi. Berdasarkan tingkat pendidikan secara umum,

Penulis nampaknya lebih terlibat dalam peristiwa karya tersebut epik. Hanya genre cerita otobiografi atau novel otobiografi, serta karya-karya yang berdekatan dengan karakter fiksi, yang dihangatkan oleh cahaya lirik otobiografi, yang menyajikan pengarangnya sampai batas tertentu secara langsung (dalam “Confession” oleh J.-J. Rousseau, “Poetry dan Kebenaran” oleh I.V. Goethe, “Sebelum dan Pikiran” oleh A.I. Herzen, “Poshekhon Antiquity” oleh M.E. Saltykov-Shchedrin, dalam “The History of My Contemporary” oleh V.G.

Paling sering penulis bertindak sebagai narator, cerita terkemuka dari pihak ketiga dalam bentuk ekstra subyektif dan impersonal. Sosok tersebut sudah dikenal sejak zaman Homer penulis mahatahu, mengetahui segalanya dan semua orang tentang pahlawannya, dengan bebas berpindah dari satu bidang waktu ke bidang waktu lainnya, dari satu ruang ke ruang lainnya. Dalam sastra modern, metode narasi ini, yang paling konvensional (kemahatahuan narator tidak dimotivasi), biasanya dipadukan dengan bentuk subjektif, dengan pendahuluan. pendongeng, dengan transmisi dalam pidato yang secara formal menjadi milik narator, sudut pandang pahlawan ini atau itu (misalnya, dalam “Perang dan Damai” pembaca melihat Pertempuran Borodino “melalui mata” Andrei Bolkonsky dan Pierre Bezukhov). Secara umum, dalam sebuah epik, sistem contoh naratif bisa sangat kompleks, multi-tahap, dan bentuk masukan “ucapan alien” sangat beragam. Pengarang dapat mempercayakan ceritanya kepada orang yang ditulisnya, kepada Narator tiruan (peserta dalam peristiwa, penulis sejarah, saksi mata, dll.) atau kepada narator, yang dengan demikian dapat menjadi tokoh dalam narasinya sendiri. Narator memimpin narasi orang pertama; tergantung pada kedekatan/keterasingannya dengan pandangan dunia pengarang, penggunaan kosa kata ini atau itu, beberapa peneliti membedakannya narator pribadi(“Notes of a Hunter” oleh I.S. Turgenev) dan narator sendiri, dengan ciri khasnya, kisahnya yang berpola (“Warrior” oleh N.S. Leskov) 1.

Bagaimanapun, prinsip pemersatu teks epik adalah kesadaran pengarang, yang menyoroti keseluruhan dan seluruh komponen teks sastra. “...Semen yang mengikat setiap karya seni menjadi satu kesatuan sehingga menghasilkan ilusi refleksi kehidupan,” tulis L.N. Tolstoy, “bukanlah kesatuan pribadi dan kedudukan, melainkan kesatuan sikap moral asli pengarang terhadap subjeknya” 2. Dalam karya epik, permulaan pengarang muncul dengan cara yang berbeda-beda: sebagai sudut pandang pengarang terhadap realitas puitis yang diciptakan kembali, sebagai komentar pengarang tentang jalannya alur cerita, sebagai penokohan para pahlawan secara langsung, tidak langsung, atau tidak langsung, sebagai penokohan para pahlawan. deskripsi penulis tentang dunia alam dan material, dll.

Jenis cerita khusus diciptakan di dalam rahim satiris sastra Zaman Baru dengan narator yang digambarkan secara ironis dan sinis - “setengah pahlawan, setengah penulis” 1 .

Gambar penulis sebagai kategori gaya semantik epik Dan lirik-epik karya-karya tersebut sengaja dipahami oleh V.V. Vinogradov sebagai bagian dari teori gaya fungsional yang dikembangkannya 2. Gambaran penulis dipahami oleh V.V. Vinogradov sebagai karakteristik gaya utama dan multi-nilai dari sebuah karya tunggal dan semua fiksi sebagai keseluruhan yang khas. Selain itu, citra penulis dipahami terutama dalam individualisasi gayanya, dalam ekspresi artistik dan ucapannya, dalam pemilihan dan penerapan unit leksikal dan sintaksis yang sesuai dalam teks, dalam perwujudan komposisi umum; Citra pengarang, menurut Vinogradov, merupakan pusat dunia seni dan tutur, yang mengungkapkan hubungan estetis pengarang dengan isi teksnya sendiri.

Konsep baru yang fundamental tentang pengarang sebagai peserta dalam suatu acara seni adalah milik M.M. Bakhtin. Menekankan peran nilai mendalam dialog dalam keberadaan kita Aku dan Yang Lain, Bakhtin percaya bahwa penulis dalam teksnya “harus berada di perbatasan dunia yang ia ciptakan sebagai pencipta aktifnya, karena intrusinya ke dalam dunia ini menghancurkan stabilitas estetika dunia tersebut.” Aspirasi batin penulis untuk menciptakan kedaulatan lain realitas yang mampu mengembangkan diri secara bermakna. Logika kreativitas verbal dan artistik sedemikian rupa sehingga pengarangnya tidak terlibat dalam pemrosesan yang diarahkan sendiri, tetapi dalam mengatasi bahasa: “Penyair tidak mencipta dalam dunia bahasa, ia hanya menggunakan bahasa”; “Kesadaran kreatif pengarang-seniman tidak pernah bertepatan dengan kesadaran linguistik; kesadaran linguistik hanyalah sesaat, suatu materi yang sepenuhnya dikendalikan oleh tugas artistik murni.” Menurut Bakhtin, pengarangnya, menggunakan bahasa sebagai materi dan mengatasinya sebagai materi (seperti halnya di tangan seorang pematung, marmer berhenti “bertahan seperti marmer” dan, menuruti kehendak sang master, mengekspresikan bentuk-bentuk tubuh secara plastis. ), sesuai dengan tugas internalnya, mengungkapkan sesuatu yang isinya baru 3.

Permasalahan penulis mencapai tingkat akut tertentu sehubungan dengan hal-hal yang selalu relevan Dan tugas kontroversial interpretasi karya sastra, penetrasi analitis-emosional ke dalam teks sastra, sehubungan dengan persepsi langsung pembaca terhadap karya sastra. Dalam budaya komunikasi modern dengan teks sastra, dua tren utama yang memiliki silsilah yang panjang dan kompleks.

Salah satunya mengakui kemahakuasaan yang utuh atau hampir utuh dalam dialog dengan teks sastra pembaca, haknya yang tidak bersyarat dan wajar atas kebebasan mempersepsikan sebuah karya puisi, atas kebebasan dari pengarangnya, dari kepatuhan mengikuti konsep pengarang yang terkandung dalam teks, hingga kemandirian dari kehendak dan kedudukan pengarang. Kembali ke karya W. Humboldt, AL. Potebni, pandangan ini diwujudkan dalam karya-karya perwakilan aliran psikologi kritik sastra abad ke-20. AG. Gornfeld menulis tentang sebuah karya seni: “Lengkap, terlepas dari penciptanya, bebas dari pengaruhnya, telah menjadi arena bermain takdir sejarah, karena telah menjadi instrumen kreativitas orang lain: kreativitas mereka yang mempersepsi. Kami membutuhkan karya seniman justru karena itulah jawaban atas pertanyaan kami: kita, karena sang seniman tidak menetapkannya untuk dirinya sendiri dan tidak dapat meramalkannya<...>setiap pembaca baru Hamlet seolah-olah adalah penulis barunya…” 1 . Yu.I. Aikhenwald menawarkan pepatahnya sendiri mengenai hal ini: “Pembaca tidak akan pernah membaca dengan tepat apa yang ditulis penulis” 2 .

Ekspresi ekstrem dari posisi ini adalah bahwa teks pengarang hanya menjadi dalih untuk resepsi pembaca aktif selanjutnya, adaptasi sastra, terjemahan yang disengaja ke dalam bahasa seni lain, dll. Secara sadar atau tidak, kategorisme arogan dan penilaian kategoris pembaca dapat dibenarkan. . Dalam praktik sekolah, dan terkadang pendidikan filologi khusus, lahirlah kepercayaan pada kekuatan pembaca yang tak terbatas atas teks sastra, dan M.I. Rumusan Tsvetaeva adalah “Pushkin-ku”, dan tanpa sadar rumusan lain muncul, kembali ke Khlestakov karya Gogol: “Bersahabat dengan Pushkin.”

Pada paruh kedua abad ke-20. Sudut pandang “berpusat pada pembaca” telah dibawa ke batas ekstrimnya. Roland Barthes, dengan fokus pada apa yang disebut poststrukturalisme dalam sastra sastra dan ilmu filologi dan mengumumkan teks adalah zona kepentingan linguistik eksklusif, yang mampu memberikan kesenangan dan kepuasan main-main kepada pembaca, berpendapat bahwa dalam kreativitas verbal dan artistik “jejak subjektivitas kita hilang”, “semua identitas diri dan, pertama-tama, tubuh identitas penulisnya hilang”, “suaranya tercabut dari sumbernya, kematian datang bagi penulisnya.” Sebuah teks sastra, menurut R. Barthes, merupakan struktur ekstra-subjektif, dan pemilik-pengelola, yang ko-natural dengan teks itu sendiri, adalah pembaca: “...kelahiran pembaca harus dibayar dengan kematian Pengarang” 3 . Meskipun sangat mengejutkan dan boros, konsepnya kematian penulis, dikembangkan oleh R. Barth, membantu memusatkan perhatian penelitian filologis pada akar asosiatif semantik yang mendalam yang mendahului teks yang diamati dan merupakan silsilahnya, yang tidak ditetapkan oleh kesadaran penulis (“teks di dalam teks”, lapisan padat sastra yang tidak disengaja kenangan dan koneksi, gambar pola dasar, dll.).

Tren lain dalam penelitian dan komunikasi pembaca dengan teks sastra mengacu pada hal yang mendasar sifat sekunder kreativitas pembaca. Dalam tradisi estetika Rusia, kecenderungan ini bermula dari seruan Pushkin untuk menilai penulis “menurut hukum yang dia akui atas dirinya sendiri” 1 .

AP Skaftymov, dalam artikelnya tahun 1922 “Tentang pertanyaan tentang hubungan antara pertimbangan teoretis dan historis dalam sejarah sastra,” mencatat: “Tidak peduli seberapa banyak kita berbicara tentang kreativitas pembaca dalam persepsi sebuah karya seni, kita tetap tahu bahwa kreativitas pembaca bersifat sekunder, ia sendiri arah dan ujung-ujungnya ditentukan oleh objek persepsinya. Pembaca tetap dipimpin oleh penulis, dan ia menuntut ketaatan dalam mengikuti jalan kreatifnya. Dan pembaca yang baik adalah orang yang mengetahui bagaimana menemukan dalam dirinya pemahaman yang luas dan memberikan dirinya kepada penulisnya”. Hubungan antara penulis dan pembaca bersifat timbal balik, berbanding terbalik. Dan jika pembaca menyukai/tidak menyukai penulis ini atau itu, maka, pertama-tama, pembaca itu sendiri menyukai/tidak menyukai penulis tersebut, seperti yang mereka katakan, sesuai seleranya, dan tidak menjadi lawan bicara/empati yang menarik bagi penulis tersebut. pengarang. Ini sungguh kata terakhir penulis telah mengatakan dalam karyanya. Sebuah teks sastra, dengan segala polisemi yang kompleks, memiliki inti artistik dan semantik yang obyektif, dan pengarang, dengan karya itu sendiri, dengan seluruh struktur multi-levelnya, menandai dan memilih miliknya pembaca, dengan sabar menunggunya dan melakukan dialog rahasia dengannya. “Komposisi karya,” tulis A.P. Skaftymov, - dia sendiri yang membawa dalam dirinya norma-norma penafsirannya” 3. Menurut Bakhtin, pengarang menjalin hubungan dengan pembaca bukan sebagai tokoh biografi tertentu, bukan sebagai orang lain, bukan sebagai pahlawan sastra, tetapi terutama sebagai “prinsip yang harus diikuti”. Dalam dunia seni, pengarang, menurut Bakhtin, adalah “pemimpin yang berwibawa” bagi pembaca4.

L.V. Chernet TUJUAN

Sulit untuk melebih-lebihkan peran masyarakat pembaca dalam proses sastra: bagaimanapun juga, nasib sebuah buku bergantung pada persetujuannya (jalan diam), kemarahan, atau ketidakpedulian total. Perdebatan pembaca tentang karakter pahlawan, keyakinan akhir, simbolisme lanskap, dll. - ini adalah bukti terbaik dari “kehidupan” sebuah karya seni. “Mengenai karya terakhir saya: “Ayah dan Anak,” saya hanya bisa mengatakan bahwa saya kagum dengan pengaruhnya,” tulis I.S. Turgenev P.V. Annenkov 1.

Namun pembaca membuat kehadirannya diketahui tidak hanya ketika karya tersebut telah selesai dan ditawarkan kepadanya. Ia hadir dalam kesadaran (atau alam bawah sadar) penulis dalam tindakan kreativitasnya, mempengaruhi hasil. Terkadang pemikiran pembaca dibingkai sebagai gambaran artistik.

Untuk menunjukkan partisipasi pembaca dalam proses kreativitas dan persepsi, berbagai istilah digunakan: dalam kasus pertama - penerima (imajiner, implisit, pembaca internal); di detik - pembaca sebenarnya (publik, penerima). Selain itu, mereka menyoroti gambaran pembaca dalam pekerjaan 2. Di sini kita akan berbicara tentang pembaca-penerima kreativitas, beberapa masalah terkait (terutama berdasarkan materi sastra Rusia abad ke-19-20).

Konsep ini diperkenalkan ke dalam perangkat sastra pada tahun 1920-an; dalam karya A.I. Beletsky, V.N. “Pembaca imajiner” (pendengar) Voloshinov dikontraskan dengan “nyata”. Pada tahun 1922 A.I. Beletsky mengusulkan klasifikasi kelompok pembaca, di mana yang pertama adalah lawan bicara penulis yang “fiktif” atau “imajiner” (paling sering tidak bertepatan dengan orang-orang sezaman di kehidupan nyata). Pada saat yang sama, "pembaca imajiner" dianggap oleh para ilmuwan bukan sebagai pilihan (khas, misalnya, untuk karya-karya A.S. Pushkin, N.A. Nekraeov, O.E. Mandelstam, yang memiliki puisi, penilaian tentang pembacanya), tetapi sebagai sebuah hal yang tak terelakkan. kaki tangan dalam penciptaan sebuah karya, mempengaruhi gayanya. “Saat mempelajari penyair, kita jarang memperhitungkan lawan bicara imajiner ini; namun merekalah yang sering membantu kita dalam upaya memahami metode kreativitas dan keseluruhan puisi penyair; dalam setiap karya seni... ada suatu keharusan yang tersembunyi dengan kurang lebih terampil; setiap ucapan selalu mempunyai dampak dalam pikiran”3.

Pada tahun 1926 V.N. Voloshinov (M.M. Bakhtin), menganggap “ucapan” (yang termasuk dalam karya seninya) sebagai komunikasi sosial, menekankan fungsi pembentuk gaya “pendengar yang diperhitungkan oleh penulis sendiri…” 4.

Pemilihan “pembaca imajiner” (“penerima”) sebagai subjek kajian khusus ditekankan dialogis awal kreativitas, fokusnya pada pembaca. Teks sastra tampil sebagai perwujudan suatu program tertentu dampak(dampak suatu karya harus dibedakan dari dampaknya persepsi, dimana pihak yang aktif adalah pembaca).

Analogi dengan pidato cocok di sini, yang tujuan utamanya adalah untuk meyakinkan pendengar. Menurut Aristoteles, “ucapan terdiri dari tiga unsur: dari pembicara itu sendiri, dari subjek yang dibicarakannya, dan dari orang yang diajak bicara; inilah tujuan akhir dari segalanya (maksud saya pendengarnya).” Karena permasalahan yang sedang dibahas memungkinkan adanya “kemungkinan penyelesaian ganda”, maka perlu adanya pengaruh baik pada pikiran maupun perasaan pendengarnya. Hal ini menyiratkan pentingnya bagi pembicara pengetahuan tentang sifat-sifat manusia (nafsu, moral, kebajikan dan keburukan) dan karakteristiknya diberikan pendengar. Oleh karena itu, seseorang harus berbicara secara berbeda dengan orang-orang dari berbagai usia: pria muda “hidup lebih berdasarkan hati daripada perhitungan,” orang tua “lebih dibimbing oleh perhitungan daripada hati,” sementara di masa dewasa mereka mematuhi “proporsi yang tepat ” dalam segala hal. Sarana pengaruh yang kuat adalah gaya, khususnya pilihan julukan, metafora: “... Anda dapat membuat julukan berdasarkan yang buruk atau memalukan, misalnya, [julukan] “pembunuhan ibu”, tetapi Anda juga dapat membuatnya berdasarkan pada kebaikan, misalnya, “balas dendam ayah.”

Perbandingan apa pun tidak tepat: pembicara dengan tegas mengetahui apa yang diinginkannya, penulis - relatif jarang ("Apakah saya ingin memarahi Bazarov atau memujinya? Saya sendiri tidak mengetahuinya," 2 Turgenev mengakui kepada A.A. Fet); dalam fiksi, tidak seperti praktik retorika, pihak yang dituju biasanya sangat berbeda dari pembaca sebenarnya. Perbedaan ini diperparah oleh perbedaan saluran komunikasi dan besarnya peran perantara (penerbit, editor, penjual buku, dll) dalam dunia media cetak. EA. Baratynsky membandingkan orator Yunani kuno dan “hewan peliharaan para renungan” yang berbicara langsung kepada penonton dengan penulis modern yang mempercayakan nasib karya mereka kepada mesin cetak:

Namun tidak ada pasar bagi pemikiran kita, Tetapi tidak ada wadah bagi pemikiran kita!.. Di antara kita, sang penyair tidak mengetahui, Tinggi atau tidaknya pelariannya, Betapa hebatnya pemikiran kreatif.

("Sajak")

Namun ada kesamaan antara kedua seni berbicara ini: memikirkan subjek pembicaraan (penemuan), konstruksinya { disposisi) dan stilistika (elocutio) 1 , baik pembicara maupun penulis sastra mencari dampak tuturan.

Bahan berharga untuk memahami “pembaca imajiner” adalah pernyataan tentang topik ini oleh penulisnya sendiri (dalam surat dan buku harian, artikel, maupun dalam karya). Secara keseluruhan, mereka memberikan gambaran yang sangat bervariasi dan menunjukkan berbagai macam penerima. Jadi, L.N. Tolstoy suka menyebut novelnya “universal”, atau “surat kolektif”, mengikuti ungkapan yang disukainya: “Une komposisi est une lettre, qu"on e"crit a tous ses amis inconnus" (bahasa Prancis: Esai adalah surat yang ditujukan kepada semua teman yang tidak dikenal). Namun pada tahun 1887, selama periode penulisan “Cerita Rakyat”, yang dituju oleh Tolstoy adalah “bukan seorang penulis, editor, pejabat, mahasiswa, dll., tetapi seorang petani berusia 50 tahun yang terpelajar,” di hadapannya “Anda tidak akan berbicara kosong dan tidak perlu, dan Anda akan berbicara dengan jelas, singkat dan bermakna." “FurWenige” (Jerman: “Untuk beberapa”) - inilah yang disebut V.A. Zhukovsky; lingkaran dari "sedikit" ini termasuk jiwa perempuan yang sama - "sapaan yang sangat menarik untuk kreativitas" 4. K.I. Chukovsky “tidak akan pernah berani mulai mengarang... “Moidodyrov” jika dia tidak mencoba mencari tahu sebelumnya apa kebutuhan dan selera “pembaca” muda; sebagai hasilnya, ia mengembangkan “enam perintah” untuk penyair anak-anak (yang pertama adalah pelat verbal: “di setiap bait, dan terkadang di setiap bait, harus ada materi untuk senimannya”)”5.

Seorang pembaca hipotetis dapat menjadi (biasanya dalam situasi konflik antara penulis dan publik) keturunan seperti E.A. Baratynsky: “...Dan sama seperti saya menemukan teman dalam satu generasi,/Saya akan menemukan pembaca di generasi mendatang” (“Hadiah saya buruk, dan suara saya tidak nyaring…”). Atau dari M. Tsvetaeva:

Tersebar di debu di toko-toko (Di mana tidak ada yang mengambilnya dan tidak mengambilnya!), Puisi-puisiku, seperti anggur yang berharga, akan mendapat gilirannya.

(“Untuk puisiku yang ditulis begitu awal…”)

Identifikasi ketiga tugas komposisi ini secara tradisional menyatukan “puisi” dan “retorika”. Komentator “Puisi” Yu.Ts. Scaliger (1561) ML. Andreev mencatat "... proses penciptaan sebuah karya sastra dibagi menjadi inventio" (untuk ahli retorika - analisis materi, untuk penyair - pilihan topik), "dispositio" (organisasi komposisi suatu topik), "elocutio" (ekspresi verbal - pemilihan dan kombinasi kata, figur puitis dan kiasan). (Manifesto sastra klasikis Eropa Barat. M., 1980. P. 512.)

Namun, pemikiran atau impian pembaca Anda (bahkan masa depan) tidak selalu menyertai kreativitas. Dalam pernyataan para penulis, orang dapat menemukan penilaian yang berlawanan mengenai hal ini. Aktivitas sastra tanpa keyakinan terhadap penerimaan pembaca M.E. Saltykov-Shchedrin membandingkannya dengan “ladang tak terbatas yang ditumbuhi rumput duri, di ruang kosong di mana terdengar suara tangisan tanpa tujuan di gurun” (siklus “Hal-Hal Kecil dalam Kehidupan”). Selain itu, ia menghargai “teman pembaca” yang langka, yang sangat terjepit oleh “pembenci pembaca”, “terhormat” dan “sederhana” (ini adalah klasifikasi yang diusulkan dalam siklus yang sama). Setelah penutupan “Catatan Tanah Air” (1884), satiris itu menulis dengan sangat kesakitan: “Saya melihat bahwa hubungan saya dengan pembaca telah terputus, dan harus saya akui, saya hanya menyukai orang semi-abstrak yang disebut “ pembaca”” 1 .

Oscar Wilde memiliki pola pikir yang sama sekali berbeda, menulis pada waktu yang hampir bersamaan (pada tahun 1890) sehubungan dengan serangan kritikus terhadap novel “The Picture of Dorian Gray” (seolah-olah merusak publik) sebagai berikut: “Seniman bekerja , berkonsentrasi sepenuhnya pada subjek yang digambarkan. Tidak ada hal lain yang menarik baginya. Dia tidak memikirkan apa yang akan dikatakan orang, bahkan tidak terpikir olehnya! Dia asyik dengan pekerjaannya. Dia tidak peduli dengan pendapat orang lain. Saya menulis karena menulis adalah kesenangan artistik terbesar saya. Jika karya saya disukai oleh beberapa orang terpilih, saya senang karenanya. Jika tidak, saya tidak kecewa. Sedangkan untuk orang banyak, saya tidak ingin menjadi novelis populer. Itu terlalu mudah." 2.

Namun ketidakpedulian Wilde terhadap pembaca sebenarnya bukanlah ketidakpedulian terhadap struktur artistik dan dampaknya, kekuatan yang penulis - Pertama pembaca teksnya memeriksanya sendiri. “Menambang emas dengan menyaringnya,” saran L.N. Tolstoy A.A. Fet, yang menulis cerita “Keluarga Goltz.” “Duduk saja dan tulis ulang keseluruhan cerita terlebih dahulu, kritik diri Anda sendiri…” 3 Menurut I.A. Bunin, “penulisan setiap kata dalam “Perang dan Damai” sekaligus merupakan penimbangan yang paling ketat, penilaian yang paling halus terhadap kata ini”4.

Sikap terhadap ekspresi diri par excell biasanya dipadukan dengan gagasan tertentu pembaca ideal-mengubah ego penulis. SEBAGAI. Griboyedov menjelaskan kepada P.A. Katenin, yang, berdasarkan norma klasisisme, menyalahkan hubungan sewenang-wenang adegan dalam “Woe from Wit”: “Saya menulis untuk jenis saya sendiri, tetapi ketika saya menebak adegan kesepuluh dari adegan pertama, saya ternganga dan kehabisan teater” 5. L.N. Tolstoy, saat mengerjakan “Childhood,” bersiap untuk penilaian yang paling ketat: “Setiap penulis untuk karyanya memikirkan kategori khusus pembaca ideal. Anda perlu mendefinisikan sendiri dengan jelas persyaratan pembaca ideal ini, dan jika pada kenyataannya setidaknya ada dua pembaca seperti itu di seluruh dunia - tulislah hanya untuk mereka" 1 .

Kehadiran penerima sudah mengikuti dari komunikatif fungsi berbicara dan menulis. “Itu tidak tergantung langsung pada penulis yang membaca apa yang mereka tulis. Namun sikap terhadap pembaca, yang dimediasi oleh penerima, tetap ada dalam tindakan menulis” 2, tegas M. Na-uman dalam kritiknya. monolog konsep kreativitas. Ketidakmungkinan publikasi biasanya dialami oleh penulis sebagai sebuah tragedi (N.G. Chernyshevsky, M.A. Bulgakov, A.I. Solzhenitsyn).

Penilaian penulis tentang pembaca yang dituju merupakan sumber yang berwibawa dan penting; pengumpulan dan sistematisasi bahan-bahan tersebut merupakan tahap penting dalam penelitian sastra. Namun sumber ini lebih dapat diandalkan psikologis, daripada sebenarnya. Bukankah Baratynsky dalam puisinya membahas, selain “keturunan jauh saya” yang tidak diketahui, persaudaraan puitis yang dikenalnya, dan terutama A.S. Pushkin, pembaca dan pengagumnya yang paling penuh perhatian? Dalam surat-surat Pushkin terdapat banyak sekali komentar tentang sahabat penyairnya; inilah salah satunya: “Baratynsky adalah pesona dan keajaiban, “Pengakuan” adalah kesempurnaan. Setelah dia saya tidak akan pernah lagi mencetak keanggunan saya…” (dari surat kepada A.A. Bestuzhev tertanggal 12 Januari 1824) 3. Dan dalam "Eugene Onegin" penulis mengingat dengan tepat "penyanyi Pesta dan kesedihan yang lembut" ketika dia memimpikan terjemahan ideal ke dalam bahasa Rusia dari "kata-kata asing" dari surat Tatyana (bab 3, bait XXX).

Kunci bagi pengakuan luas di masa depan atas karya penulis, salah satu karyanya, yang diremehkan oleh orang-orang sezamannya, adalah suara-suara yang kesepian dan bersahabat. Fakta bahwa Baratynsky “meringkik dan berkelahi” saat membaca “Belkin’s Tales” memberi Pushkin tekad untuk menerbitkannya 4 .

Studi tentang lingkungan sastra terdekat penulis (lingkungan mikro), pembaca pertamanya, yang pendapatnya sangat dia hargai (seperti Pushkin - oleh istana P.A. Vyazemsky, Turgenev - P.V. Annenkov, Tolstoy - N.N. Strakhov), memungkinkan kita untuk menentukan ciri-cirinya penerima, satu atau lain cara selalu berkorelasi dengan seorang pembaca sejati.

Evolusi pandangan dunia dan kreativitas biasanya disertai dengan perubahan lingkungan mikro dan, sebagai konsekuensinya, “pengalihan” karya. Menurut kesimpulan A.I. Beletsky, untuk N.A. Nekrasov pada tahun 1840-an-1850-an, pembaca imajiner adalah “semacam orang kolektif, dengan ciri-ciri individu Turgenev, Botkin, Druzhinin, Annenkov - seorang idealis, esthete, dan sybarite; Terlepas dari semua keinginan untuk mandiri, Nekrasov takut padanya<...>Namun dari tahun 50-an dan 60-an, di samping lawan bicara dalam imajinasi Nekrasov ini, yang lain mulai muncul, yang pernah diwujudkan dalam sosok warga negara dalam sebuah puisi terkenal; ini juga seorang kritikus yang tegas, tetapi pada saat yang sama seorang guru yang menunjukkan jalan; sekali lagi sebuah gambar yang ditenun dari elemen nyata - dari gambar Chernyshevsky, Dobrolyubov, pemuda revolusioner tahun 60an, yang diinginkan Tyrtaeus Nekrasov dengan segala cara. Dan di belakang kedua lawan bicara ini berdiri sosok ketiga yang megah, yang oleh seorang kritikus mencirikan hubungan Nekrasov sebagai sebuah romansa; Yang Ketiga ini adalah orang-orang, gambaran yang menyentuh dan misterius, jauh lebih tidak nyata dibandingkan yang sebelumnya: teman jauh yang tidak dikenal, yang pemikirannya mengilhami inspirasi Nekrasov untuk penerbangannya yang paling energik” 1 .

Pencarian ideologis penyair, yang diketahui dari biografi dan bahan lainnya, langsung terekam di dalamnya teks sastra; analisis program mengenai dampak spesifik dan terarah yang terkandung di dalamnya adalah argumen utama dalam rekonstruksi pembaca hipotetis. “Program” dampak suatu karya jelas sudah ada di dalamnya potensi persepsi, dalam pengungkapan yang melibatkan banyak pembaca nyata dan tak terduga - "semua teman yang tidak dikenal" (menurut ungkapan favorit Tolstoy): baik orang sezaman maupun keturunan. Karya itu tercipta Di Sini Dan Sekarang dan ditujukan kepada pembaca yang dapat memahaminya. Ini sudah dimulai (judul, sebutan genre, paragraf pertama) menciptakan tertentu cakrawala harapan, yang mungkin sesuai atau tidak sesuai dengan jumlah memori budaya, norma estetika, asosiasi kebiasaan, dan akhirnya, pengalaman hidup pembaca2. Pengatur komunikasi estetika yang paling penting adalah penunjukan genre bekerja; Peneliti Perancis P. Kohler bahkan membandingkan genre dengan “kontrak antara produsen dan konsumen seni”1 . Banyak konsep genre yang menjadi fokus komunikatif, fungsi genre yang “pragmatis”, tentang bagaimana penulis memperhitungkan ekspektasi yang ditimbulkan oleh kata “novel”, “komedi”, “melodrama”, dll.

Digunakan dalam pekerjaan "kode"(khususnya, sistem alegori, kutipan, bentuk padat ayat), mungkin tidak dipahami atau tidak diperhatikan oleh pembaca yang kurang siap. Dengan demikian, aroma rami dalam "Ace" atau "Bezhin Meadow" karya Turgenev membangkitkan rasa tanah air di hati orang Rusia. Motif pucat pada ciri-ciri potret tokoh utama cerita Pushkin “Badai Salju” memberi kesan pada pembaca sikap ironis terhadap klise romantis. Soneta, terzas, oktaf ditujukan kepada penikmatnya bait, sensitif terhadap lingkaran cahaya semantik bentuk padat; tidak dikenali oleh pembaca kutipan metrik bisa berubah menjadi kesalahpahaman tentang maksud umum puisi tersebut (lih. “On the Death of Zhukov” oleh I.A. Brodsky dan “Snigir” oleh G.R. Derzhavin). “Urbi et orbi” (Latin: Ke kota dan dunia) - nama buku puisi karya V. Bryusov ini membatasi jumlah pembaca hipotetisnya. Kelimpahan kenangan dalam "Ulysses" oleh J. Joyce mengacu pada "Odyssey" karya Homer. Dan semantik warna di kalangan simbolis hanya akan dipahami oleh seorang inisiat yang mengetahui kode yang sesuai (“Jangan bingung "merah Dengan ungu. Mereka mogok di sini<...>Warna ungu itu noumenal, dan merah itu fenomenal,” A. Bely memparodikan percakapan dua teosofis 3).

Namun kendala paling serius dalam memahami konsep penulis bukanlah semiotik, melainkan ideologis, eksistensial properti. Inilah perbedaan sistem nilai moral, pandangan dunia secara umum, pengalaman hidup, dan lain-lain, yang biasanya termanifestasi dengan sangat jelas dan keras dalam diskusi pembaca, misalnya dalam penolakan banyak kelompok pembaca terhadap novel yang “tidak bermoral”. (“Pahlawan Zaman Kita”, “Nyonya Bovary”, “Potret Dorian Gray”, “Ulysses”) 4.

Kesesuaian sebuah karya dengan cakrawala ekspektasi masyarakat tentu saja turut andil dalam keberhasilannya. berfungsi, namun, pada saat yang sama hal ini mengancam akan segera terlupakannya karya tersebut, di mana segala sesuatunya terlalu familiar dan mudah dikenali (penggunaan genre dan kanon tematik- di era dominasi gaya individu - terutama ciri khasnya sastra massa). Penemuan artistik, pada umumnya, pada awalnya memperumit persepsi: penemuan tersebut memerlukan perubahan dan perluasan wawasan pembaca, mengembangkan dan mendidik selera. Hal ini terjadi, misalnya, dengan “Tales of Belkin” karya Pushkin, yang bersifat polemik sehubungan dengan stereotip romantis dan lainnya yang berlaku pada tahun 1830 (Belkin, sebagaimana dinyatakan dalam kata pengantar “From the Publisher,” menderita “kurangnya imajinasi").

Karena ingin dimengerti, penulis sering kali menggunakan cara tersebut interpretasi diri, kritik diri(terutama jika karya tersebut sangat bermasalah, eksperimental dalam genre dan gaya). Mereka menulis artikel dan memberikan presentasi: “Tentang “Ayah dan Anak” karya Turgenev”, “Beberapa kata tentang buku Tolstoy “Perang dan Damai””, “Pengantar “Gunung Ajaib””, “Laporan untuk mahasiswa Universitas Princeton” T . Karya-karya yang dimasukkan ke dalam teks memiliki tujuan yang sama. mundur pada topik sastra, penciptaan gambaran pembaca(“The Story of Tom Jones, a Foundling” oleh G. Fielding, “Eugene Onegin” oleh Pushkin, “Dead Souls” oleh Gogol, “What to Do?” oleh Chernyshevsky, “Gentlemen of Tashkent” oleh Saltykov-Shchedrin, “ Melampaui Jarak” oleh Tvardovsky). Zona interpretasi otomatis tradisional adalah komponen bingkai teks: judul Dan subjudul, prasasti Dan dedikasi, kata pengantar penulis, kata penutup, - dan bahkan catatan(“Don Juan” oleh Byron, “Eugene Onegin” oleh Pushkin). Seringkali kata pengantar, kata penutup, dan catatan ini licik dan ambigu, dan dalam kapasitas inilah kata pengantar, kata penutup, dan catatan tersebut merupakan komponen keseluruhan artistik (misalnya, kata pengantar Cervantes untuk Don Quixote). Terkadang ini adalah tipuan langsung: misalnya, V. Nabokov mengawali “Lolita” dengan kata pengantar yang ditandatangani oleh John Ray, Ph.D. Pengarang berpolemik dengan pengulas tiruan ini, prihatin dengan persoalan moral dan penafsirannya dalam novel, sebagai kata penutup Lolita (edisi 1958). Penilaian John Ray, yang dimasukkan ke dalam struktur buku, merupakan antisipasi dari reaksi pembaca yang khas, lebih positif daripada negatif (pengulas menekankan dalam Lolita “dampak moralnya pada pembaca yang serius”), tetapi sama sekali tidak menyenangkan penulisnya. : “...apa yang akan terjadi Tidak peduli apa yang dikatakan John Ray, “Lolita” sama sekali bukan kapal tunda yang menyeret tongkang moralitas di belakangnya. Bagi saya, sebuah cerita atau novel ada hanya karena memberi saya apa yang saya sebut sebagai kenikmatan estetis…”

N.A. Kafidova PEMBACA SEBAGAI MASALAH PUISI

Tujuan artikel ini adalah upaya untuk menganalisis teori-teori pembaca yang ada, menguraikan area masalah dan poin-poin yang menjanjikan; Setelah mempertimbangkan sejarah terbentuknya istilah dan spektrum terminologi modern, identifikasi tipologi pembaca yang ada (nyata, imajiner, eksplisit, implisit). Objek utama kajiannya adalah pembaca sebagai fenomena yang tetap ada dalam sebuah karya, pembaca sebagai kategori puisi, faktor-faktor yang menyikapi sebuah karya seni.

Kata kunci: pembaca, puisi, teori pembaca, pembaca nyata, pembaca khayalan, pembaca eksplisit, pembaca implisit.

Tidak ada keraguan bahwa pembaca sebagai masalah penelitian menjadi semakin penting dalam pemikiran sastra dan teoritis abad ke-20. Jika kita berbicara tentang isu-isu reseptif sebagai pandangan sebuah karya dari sudut pandang dampaknya terhadap penonton, maka kita dapat mengakui bahwa masalah pembaca memiliki sejarah kuno: para ilmuwan mencatat kemunculannya di zaman kuno - dalam karya-karya Aristoteles, Plato, Horace dan pemikir lainnya. Ketertarikan pembaca di zaman kita memang tidak bisa dipungkiri. Pembaca dalam segala hal diakui sebagai peserta yang sangat diperlukan dalam proses sastra. Pembaca sebenarnya menjadi subjek refleksi sastra, karena menjadi jelas bahwa berfungsinya sebuah karya sering kali dimulai sebelum selesainya karya teks tersebut. Pada saat ini, minat juga muncul pada pembaca imajiner, penerima “ideal”, yang ada dalam pikiran penulis dan mempengaruhi proses penciptaan karya. Dalam kedua kasus tersebut

© Kafidova N.A., 2010

sosok pembaca “tidak terlalu menjadi subjek refleksi teoretis, sastra, dan estetika, tetapi menjadi objek perhatian dalam kritik sastra, sejarah sastra, sosiologi, psikologi, pedagogi, dan disiplin ilmu humaniora terkait”1. Menurut L.V. Chernets, kajian terhadap pembaca sejati dapat menjadi subjek kritik sastra yang sah, jika subjek kajiannya bukanlah pembaca sebenarnya, pandangan dunianya, derajat kesiapannya, seleranya, melainkan makna karyanya. Kajian terhadap pembaca sebenarnya akan mempunyai alasan sastra tertentu jika kajian terhadap sikap masyarakat terhadap suatu karya memungkinkan untuk memahami kemungkinan-kemungkinan persepsi potensial yang terkandung dalam teks, kesiapan internal karya tersebut untuk mempengaruhi pembaca2.

Akhirnya terbentuklah pandangan terhadap karya sebagai peristiwa komunikasi komunikatif antara pengarang, pahlawan, dan pembaca, yang mengarah pada kesadaran pembaca akan hal-hal yang tersirat dan tersurat. Dengan demikian, di satu sisi, muncul gagasan pembaca sebagai salah satu pencipta peristiwa estetis, pengemban “aktivitas formatif” (M.M. Bakhtin). Makna sebuah karya seni tidak lagi dianggap sudah jadi, melainkan dipandang sebagai potensi yang perlu diwujudkan dalam tindakan persepsi: “makna artistik diaktualisasikan oleh kesadaran pembaca sebagai pelengkap kesadaran pengarang. kesadaran yang diwujudkan dalam teks”3. Setiap makna bersifat intersubjektif: “membutuhkan pluralitas kesadaran”, “hanya dapat diaktualisasikan dengan bersentuhan dengan makna lain (asing), setidaknya dengan pertanyaan dalam ucapan batin si pemahaman”4. Kompleksitas pengorganisasian kerja yang komunikatif, kehadiran beberapa tingkatan dan beberapa pasang pengirim/penerima juga terwujud; istilah “pembaca eksplisit” muncul untuk menunjuk pada penerima subjek pembicaraan. Ketertarikan pembaca terhadap refleksi kreatif para penulis abad ke-20 telah dicatat lebih dari satu kali dalam sains. (“Pembaca” oleh Gumilyov, “Tentang Pembicara” oleh Mandelstam, “Tentang Pembaca yang Baik dan Penulis yang Baik” oleh Nabokov).

Namun, masalah pembaca belum cukup dipelajari. Aspek pembaca dalam teori sastra masih kurang dipahami. Jika kita membandingkan derajat pengetahuan para partisipan dalam suatu peristiwa komunikatif, harus kita akui bahwa baik pengarang maupun tokohnya saat ini telah dipelajari lebih mendalam. Terminologi ini ditetapkan dalam kamus, literatur pendidikan dan khusus: penulis-pencipta dibandingkan dengan penulis biografi, gambar penulis dan berbagai subjek pembicaraan. Dan meskipun ilmuwan tersebut dengan tepat mencatat bahwa “untuk semua perbedaan mendasar antara

seringkali tidak berbeda dalam dua arti utama istilah tersebut (pengarang sebagai pribadi nyata dan pengarang sebagai subjek kegiatan estetis), karena kebutuhan untuk menjelaskan karya dan maknanya dianggap sebagai alasan untuk mencari makna. sumber-sumber baik dalam psikologi dan biografi penciptanya”5, namun ketidakmungkinan kebingungan dan identifikasi berbagai subjek dari rencana penulis dipahami lebih luas daripada masalah serupa di lingkungan pembaca. Hakikat, fungsi, tujuan dan hakikat kegiatan pengarang sebagai pencipta penyelesaian seni telah dipelajari. Diuraikan kedudukan pengarang, dikembangkan alat pendeteksinya dalam suatu karya seni, dan diperjelas gagasan tentang bentuk-bentuk kehadiran pengarang serta cara pendeteksiannya dalam karya-karya berbagai jenis sastra. “Perubahan tahapan dan arah artistik dalam interpretasi kategori penulis-pencipta” disorot6. Puisi sejarah mempelajari status pengarang sebagai subjek aktivitas estetika pada berbagai tahap perkembangan sastra.

Peserta ketiga dalam acara estetika - sang pahlawan - juga dipelajari dengan cermat. Terminologi telah berkembang dalam kaitannya dengan karakter: dalam literatur ilmiah dan dalam praktik analisis, karakter dibandingkan dengan pahlawan, karakter, tipe, karakter. Perbedaan fungsional antara pahlawan dan karakter diwujudkan; Konsep “karakter” dikorelasikan dengan konsep “tipe” dan “karakter”. Puisi sejarah juga banyak mengeksplorasi ranah karakter pada berbagai tahap perkembangan sastra. Ada penelitian serius yang ditujukan pada hubungan antara penulis dan pahlawan, pahlawan sastra itu sendiri dan struktur karakter, sejarah karakter dan tipe, dll.

Dengan latar belakang ini, keadaan pencarian teori pembaca menjadi jelas. Dalam buku teks puisi sejarah, misalnya, status suatu karya dinyatakan sebagai objek estetis, yang arsitekturnya ditentukan oleh hubungan subjek peristiwa estetis (penulis, pahlawan, dan pembaca), serta pengarang dan. Komponen pahlawan organisasi subjektif dapat ditelusuri pada setiap tahapan perkembangan sastra, sedangkan aspek pembaca masih belum jelas. Ruang lingkup konseptual dan terminologis sangat luas: pembaca sebenarnya, penerima, pembaca hipotetis (M. Nauman), gambaran penonton (Yu.M. Lotman), penerima yang berlebihan, pendengar, kontemplator, pembaca (M.M. Bakhtin), gambaran pembaca . Istilah "pembaca imajiner", yang diperkenalkan ke dalam penggunaan sastra oleh A. Beletsky, mendapatkan popularitas tertentu. Spektrum terminologis terluas diamati dalam kritik sastra Barat: pembaca abstrak (V. Schmid), teladan

pembaca (W. Eco), pembaca agung (M. Riffaterre), pembaca implisit (V. Iser), pembaca informasi (S. Fish), pembaca imajiner (Wolf).

Analisis literatur ilmiah memungkinkan kita untuk berasumsi bahwa hasil refleksi ilmiah yang ditujukan kepada pembaca adalah terbentuknya tipologi pembaca berdasarkan pembagian empat hipotesanya: pembaca sejati (peserta dalam proses sastra; orang yang nyata secara empiris ); pembaca imajiner (penerima ideal yang ada dalam pikiran penulis biografi); pembaca eksplisit (salah satu jenis penerima internal, lawan bicara eksplisit atau tersirat yang menjadi tujuan pidato narator); pembaca implisit (dianggap seluruh struktur karya sebagai subjek yang mempersepsikannya secara holistik). Analisis terhadap literatur ilmiah menunjukkan bahwa, pertama, pematangan kategori-kategori tersebut merupakan proses yang panjang dan belum dituangkan dalam kamus, literatur pendidikan dan khusus. Kedua, analisis terhadap banyaknya konsep penulis tentang pembaca (telah ditunjukkan dalam karya kami dan dicantumkan lebih dari satu kali dalam literatur ilmiah) mengungkapkan bahwa spektrum terminologis yang sangat luas tidak mengarah pada munculnya jenis pembaca lainnya. (kecuali empat yang disebutkan), tetapi Oleh karena itu, ketika bekerja dengan literatur ini, perlu untuk “menerjemahkan” istilah-istilah dari satu tradisi ilmiah ke tradisi ilmiah lainnya (pilihan tetap ada pada peneliti), memperkaya gagasan tentang esensi posisi pembaca, tempat pembaca dalam struktur suatu karya seni, fungsinya, tetapi tanpa memperoleh gambaran lain dari rencana pembaca.

“Pendewasaan” istilah-istilah tersebut, sebagaimana terungkap dalam penelitian ini, adalah sebuah proses yang panjang dan sulit. Pembaca sebagai masalah sastra dan teoretis telah dikenal di Rusia pada tahun 20-an. abad XX A.I. Beletsky merumuskan perlunya mempelajari pembaca, seleranya dan evolusinya, keberpihakan sejarah sastra hanya sebagai sejarah penulis. Menurut ilmuwan tersebut, pembacalah yang menjadi kriteria nilai estetis suatu karya seni, yang menciptakan “idenya, yang seringkali tidak disadari oleh penulisnya”7. Pada saat yang sama, perlu dicatat bahwa Beletsky terutama tertarik pada pembaca nyata dan imajiner. Pendekatan teoritis Beletsky yang menganggap sejarah pembaca terutama sebagai sejarah pembaca imajiner, seperti istilah “pembaca imajiner” itu sendiri, menjadi dasar dari banyak teori pembaca di Rusia pada tahun 1970-an-1980-an, ketika minat terhadap pembaca dihidupkan kembali.

Analisis karya “studi pembaca” tahun 1920-2000an. menunjukkan bahwa perhatian utama dalam karya-karya kali ini tertuju pada pembaca nyata dan pembaca imajiner. Keduanya dianggap sebagai objek dan subjek dari proses sastra: gagasan pengarang tentang calon pembacanya menentukan “posisi ideologis dan estetika pengarang, sudut pandangnya terhadap apa yang digambarkan, selektivitas artistik khusus, tematik, genre. , plot-tapi-komposisi, artistik- pemilihan ucapan"8. Kajian-kajian ini dicirikan oleh terminologi yang tidak jelas dan tidak reflektif: misalnya, Beletsky, yang mengakui pembaca imajiner sebagai bagian dari kesadaran penulis, masih menganggap mungkin untuk mendeteksinya tidak hanya dalam memoar, korespondensi, tetapi juga dalam karya-karya itu sendiri; Penulis sering kali menempatkan pembaca sebenarnya dalam struktur kesadaran penulis, sehingga menghilangkan makna keberadaan konsep “pembaca sebenarnya”. Sulit untuk menyetujui pendapat bahwa “tahap “zero passing” telah diatasi pada tahun 1970-an. ketika sosok pembaca yang samar-samar mulai mengambil garis besar teoritis dan sastra yang lebih spesifik”9. Merujuk pada buku Prozorov, penulis artikel tersebut menyatakan bahwa “seperti dalam sastra Barat, di Rusia hal itu terjadi pada tahun 1970-an. perbedaan dibuat pada tingkat teoretis antara pembaca nyata dan pembaca sastra”10. Dalam karya Prozorov, pembaca-penerima memang bertentangan dengan pembaca-penerima, tetapi esensi pembaca-penerima diklarifikasi hingga tingkat yang paling tidak signifikan. Dengan demikian, tidak ada keraguan bahwa arah utama pemahaman ilmuwan tentang penerima bertepatan dengan gagasan pembaca imajiner, tetapi dalam beberapa kasus jelas bahwa ilmuwan, yang menyebut pembaca ini masih internal, tidak lagi berbicara tentang pembaca imajiner. Misalnya, ilmuwan mengatakan bahwa “pembaca imajiner mempengaruhi proses dan hasil akhir penulisan; gambarnya tercetak dalam karya itu sendiri.”11 Ilmuwan mencari “jejak” pembaca imajiner dalam teks, daripada merekonstruksi pembaca yang diduga dari teks tersebut. Atau ia melakukan kedua-duanya, namun menyebut itu semua sebagai pencarian jejak batin pembaca dalam teks. Yang kami maksud dengan pembaca internal adalah pembaca eksplisit (ilmuwan mengacu pada kasus-kasus ketika “pembaca menjadi objek ejekan, ejekan, bahkan ejekan penulis”12 dan dengan demikian “kita mendapatkan gambaran tentang kemungkinan lawan bicara, yang menjadi sandaran perhatian utama sang seniman” (penulis berbicara tentang pembaca imajiner, namun dalam terminologi modern ia adalah pembaca implisit).

Dengan demikian, sulit disepakati bahwa sosok pembaca saat ini sudah mendapat kejelasan. Sebaliknya, kita harus menyatakan bahwa kritik sastra Soviet terutama tertarik pada hal ini

baik nyata maupun khayalan pembaca. Koleksi-koleksi tersebut diterbitkan dengan judul jitu “Pembaca dalam Kesadaran Kreatif Penulis Rusia”, yang subjek penelitiannya adalah persepsi pembaca sebagai salah satu aspek pemikiran kreatif penulis, sebagai model kreatif yang ada dalam pikiran penulis. Para penulis sendiri mendefinisikan konsep koleksi mereka sebagai “sebuah upaya untuk menentukan peran persepsi pembaca yang dituju dan nyata dalam pemikiran artistik dan laboratorium kreatif penulis.” Para ilmuwan tidak peduli dengan pertanyaan tentang posisi pembaca yang diciptakan oleh teks, tetapi dengan pertanyaan tentang posisi pembaca biografi yang diambil oleh penulis dan sejauh mana hal itu tercermin dalam teks (lihat: Yukhnovich V.I. “Pembaca Imajiner” oleh L. Tolstoy dan perannya dalam penciptaan adegan pengantar “Perang dan Damai” "). Dari dua komponen hubungan antara pembaca dan teks (pembaca membentuk gaya karya dan dibentuk olehnya), penulis hanya tertarik pada komponen pertama. Tanpa membedakan antara penulis biografi dan penulis konseptual, para ilmuwan kehilangan kesempatan untuk membedakan antara pembaca imajiner dan pembaca implisit. Konsep pembaca implisit belum ditemukan dalam karya-karya Rusia saat ini; beberapa fungsi (serta fungsi pembaca eksplisit) dan fitur-fiturnya secara tidak sadar dialihkan ke pembaca imajiner, yang merupakan hambatan mutlak bagi pembaca imajiner. studi yang jelas dan produktif tentang tipe pembaca. Pembaca yang dibayangkan oleh sebagian besar ilmuwan termasuk dalam struktur suatu karya seni. Kesatuan terminologis konsep penulis tentang biografi, konseptual, dan bahkan subjek gambar dalam karya (narator dan narator) erat kaitannya dengan kurangnya refleksi terhadap kekhususan pembaca imajiner. Ia diisolasi dan ditentukan berdasarkan segala macam pernyataan ekstra-tekstual dari penulis biografi, namun demikian, para ilmuwan tidak sekadar mencari jejaknya pada sosok penerima yang dibentuk oleh teks tersebut, tetapi sebenarnya mengidentifikasi subjek persepsi. , ideal untuk penulis biografi, dan subjek persepsi dibentuk oleh keseluruhan teks (yang dikonsep oleh penulis). Pembaca imajiner mampu, berada di dalam teks, memiliki posisinya sendiri dalam hubungannya dengan teks tersebut. Harus diakui bahwa praktik penggunaan terminologi yang tidak akurat ini merupakan karakteristik tidak hanya dari penelitian-penelitian yang dibahas di atas, namun juga dari banyak karya pada tahun 1990-an. umumnya. Pembaca imajiner dan pembaca implisit belum cukup terdefinisi dengan jelas: pembaca implisit juga terdapat di luar teks, sekaligus teks menjadi sumber penentu ciri-ciri pembaca imajiner. Sementara itu

Kebingungan konsep pembaca eksplisit, implisit, imajiner (campuran eksplisit dan implisit, implisit dan imajiner), yang kita amati dalam karya-karya khusus, juga dicatat dalam kamus. Jadi, misalnya, dalam kamus Wilpert G. von “Sachwoerterbuch der Literatur” ada dua jenis pembaca: pembaca sebenarnya dan pembaca tidak nyata (sementara kita tahu, selain pembaca sebenarnya, tiga gagasan lagi tentang pembaca ). Dengan demikian, dapat diasumsikan bahwa pembaca yang tidak nyata mengacu pada pembaca eksplisit, implisit, dan imajiner, atau definisinya memadukan ciri-ciri ketiga hipotesa pembaca tersebut. Asumsi kedua ternyata benar. Contoh definisi yang tidak jelas seperti itu dapat terus bertambah.

Pada saat yang sama, perlu dicatat bahwa baru-baru ini karya-karya telah muncul di mana pembaca menyadari berbagai samarannya, dan terminologinya tetap. N.D. Tamarchenko, dalam buku teks teori sastra, tidak hanya mendefinisikan posisi subjek yang mempersepsikan dalam kaitannya dengan dua aspek karya (teks dan dunia pahlawan), tetapi juga memberikan perhatian khusus pada konsep “ pembaca". Ilmuwan mengidentifikasi dua makna kutub dari istilah ini: pembaca sejarah-nyata, pembaca spesifik, subjek persepsi ekstra-tekstual, dan “citra pembaca, yaitu karakter spesifik yang diciptakan oleh penulis dan ada di dalam karya”13 . Yang paling penting, menurut peneliti, bagi puisi adalah makna ketiga yang menghubungkan kutub-kutub ini: “Pembaca juga merupakan subjek aktivitas kreatif bersama, yang “diprogram” oleh pengarang”14. Aspek ini ditangkap oleh istilah khusus naratologi modern “pembaca implisit” (berlawanan dengan “eksplisit”, dari gambaran pembaca di dalam karya). Dalam pendekatan ketiga ini, ilmuwan mengidentifikasi tiga kemungkinan interpretasi pembaca implisit. Dengan demikian, hanya sosok pembaca imajiner yang berada di luar jangkauan minat ilmuwan; semua sosok lainnya disadari dan didefinisikan secara tepat. Dalam kamus puisi selanjutnya, penulis artikel “Pembaca” S.P. Lavlinsky sudah memberikan empat bagian tipologi pembaca. Dalam kamus “Kritik sastra asing modern (negara-negara Eropa Barat dan Amerika Serikat): konsep, aliran, istilah. Buku referensi ensiklopedis” sudah secara konsisten membedakan antara pembaca implisit dan eksplisit.

Saat ini, tampaknya, dapat dikatakan bahwa ranah konseptual di bidang ini sudah terbentuk dengan baik (yang tidak meniadakan seringnya kebingungan dalam strategi penafsiran pembaca yang ditunjuk baik dalam karya teoretis maupun dalam praktik analisis spesifik sebuah karya) .

Jelas terlihat bahwa perhatian khusus diberikan pada dua aspek pembaca, yang tidak berhubungan dengan ranah puisi. Namun demikian, meskipun pembaca sebagai kategori puisi kurang dipelajari (karena sosok pembaca dipelajari terutama dalam aspek sejarah sastra, estetika, psikologi kreativitas dan persepsi), ada dan terus berlanjut. tradisi mengkaji pembaca sebagai fenomena yang imanen dalam karya (pembaca implisit dan eksplisit). Kebaikan menyelesaikan perselisihan tentang keberadaan pembaca sebagai fenomena yang imanen dalam karya, menentukan bentuknya dari dalam, adalah milik M.M. Bakhtin. Tanpa menggunakan terminologi yang ditentukan, ilmuwan secara ringkas namun akurat mencirikan hubungan antara karya dan pembaca (dalam segala aspeknya). Ilmuwan menekankan pentingnya peran orang lain dalam pembentukan pernyataan. Menurutnya, pihak lain bukanlah pendengar yang pasif, melainkan partisipan aktif, yang menjadi sasaran jawaban seluruh tuturan. Untuk pertama kalinya dirumuskan dengan jelas gagasan bahwa gaya tuturan ditentukan tidak hanya oleh pokok bahasan dan maksud tuturan, kehendak tuturan penutur, tetapi juga oleh “sikap penutur terhadap orang lain dan dirinya. pernyataan (saat ini dan diantisipasi)”15 (ucapan saat ini - pembaca nyata, diantisipasi - imajiner atau implisit). Setiap genre tuturan, menurut penulis, mempunyai konsep khas lawan bicara yang mendefinisikannya sebagai suatu genre. Mengabaikan peran pendengar merupakan kesalahan yang tidak dapat dimaafkan, karena “kepada siapa pernyataan tersebut ditujukan, bagaimana perasaan dan imajinasi pembicara (atau penulis), apa kekuatan pengaruhnya terhadap pernyataan – komposisi dan, khususnya. , gaya pernyataannya bergantung pada ini”16 . Bakhtin juga berbicara tentang historisitas konsep-konsep yang dituju: pemahaman khusus pembaca merupakan ciri khas setiap zaman, setiap gerakan sastra, setiap gaya dan genre sastra dan seni (tentang pembaca implisit). Selain itu, ilmuwan berbicara tentang perbedaan dalam memperhitungkan lawan bicara, mengantisipasi tanggapannya dan tingkat pengaruhnya terhadap konstruksi pernyataan dalam berbagai genre pidato: dari yang sangat sederhana (perbedaan jumlah pengetahuan khusus pembaca literatur ilmiah populer dan pendidikan khusus) menjadi “multilateral, kompleks dan tegang, memperkenalkan semacam drama internal-

tisme dalam pernyataan (dalam beberapa jenis dialog sehari-hari, dalam surat, dalam genre otobiografi dan pengakuan dosa)”17. Faktanya, ilmuwan di sini berbicara tentang beberapa kriteria untuk kemungkinan klasifikasi jenis pembaca implisit, tentang ciri-ciri struktur mereka yang menjadi dasar pembedaan mereka.

Bakhtin membedakan antara pembaca implisit dan eksplisit. Poin penting dalam teori pembaca M. Bakhtin adalah pembedaan antara “sensasi dan gagasan nyata dari penerimanya, yang sangat menentukan gaya pernyataan (karya)” dan “bentuk sapaan bersyarat atau semi-kondisional kepada pembaca, pendengar, keturunan. , dll., seperti halnya penulis sebenarnya, terdapat gambaran konvensional dan semi-konvensional yang sama tentang penulis tiruan, penerbit, pendongeng dalam berbagai jenis”18. Dalam penggalan ini, tanpa menggunakan terminologi narratologis, M. Bakhtin pada hakikatnya memisahkan konsep pembaca implisit dan eksplisit, mendefinisikan yang pertama sebagai “figur” pembentuk bentuk dan gaya, dan yang kedua sebagai gambaran sastra dalam sistem gambaran lain. dari sebuah karya seni. Saat ini, pembaca dikenal sebagai “fungsi reseptif teks, yang tidak diidentifikasikan baik dengan pembaca sebenarnya maupun dengan pembaca konvensional (“eksplisit”)”19. Istilah ini diabadikan dalam kamus, dalam literatur pendidikan, terdapat sejumlah besar penelitian teoretis di mana pembaca digambarkan sebagai “kutub pemahaman respons yang memadai” (V.I. Tyupa), sebuah posisi yang dapat dan harus diambil oleh setiap individu. untuk menjadi penerima penuh pernyataan ini (Foucault), pembaca, yang dianggap oleh seluruh struktur karya sebagai subjek yang mempersepsikannya secara holistik (V. Markovich). Karya-karya yang membahas topik ini tercantum dalam literatur ilmiah lebih dari satu kali. Sebagaimana telah dikemukakan, “spesifikasi gagasan teoretis tentang pembaca sangat bergantung pada jenis konvensi estetika yang terbentuk pada tahap tertentu dalam perkembangan sastra, serta pada pengalaman estetika peneliti”20. Setiap aliran baru memperbarui aspek karakteristik pembaca, esensi dan fungsinya (hermeneutika menciptakan teori dan metodologi interpretasi; V. Iser, memberikan perhatian utama pada “potensi teks”, yang jauh lebih luas daripada interpretasi individu mana pun. , menciptakan teori pembaca implisit sebagai “struktur teks universal, yang menyediakan banyak kemungkinan reaksi pembaca dan melibatkan sintesis sikap dan kesan reseptif yang berbeda dari proses membaca”; Jauss mempelajari “cakrawala harapan”, secara historis perubahan yang ditentukan dan persyaratan intra-tekstual yang terkait dengannya.

dengan hadirnya teks “sinyal reseptif khusus yang menentukan ekspektasi pembaca”; kaum strukturalis tertarik pada berbagai jenis “kode” yang diberikan dalam teks; kaum poststrukturalis menciptakan teori terkenal tentang pembaca sebagai pencipta baru sebuah karya seni; W. Eco memandang pembaca sebagai “prinsip penafsiran aktif”, mempelajari sifat aktivitasnya, komponen-komponennya, membedakan karya berdasarkan tingkat partisipasi pembaca dalam penyelesaiannya, dll.). Pembahasan juga telah dikuasai oleh sains, yang mencerminkan perbedaan pandangan terhadap pembaca sebagai elemen struktur artistik, subjek aktivitas artistik (yang dapat dikaitkan dengan tingkat aktivitas yang berbeda-beda). Jadi, misalnya, N.D. Tamarchenko mengidentifikasi tiga kemungkinan interpretasi pembaca implisit.

A) “Pembaca Ideal” oleh Yu.M. Lotman dan B.O. Corman, “tetapi pembaca bukanlah seorang pickup” saat memutar sebuah rekaman. “Persepsi aktif”, yang biasanya dimaksudkan, tidak sama dengan reproduksi produk jadi yang memadai. Dan tidak hanya itu: bahkan tidak sama dengan kreasi bersama, ketika kreasi bersama dipahami sebagai “menyempurnakan” suatu objek estetis yang sengaja “dibuat kurang” oleh pengarangnya (mengingat teksnya sudah lengkap): kreasi bersama seperti itu adalah hanya karya imajinasi pembaca, yang memungkinkan seseorang untuk mengisi celah yang dibuat khusus oleh penulis (menggunakan penghilangan atau ketidakpastian) dalam gambar subjek (misalnya, gambar kontur atau penggambaran penampilan karakter dihilangkan sepenuhnya oleh penulis).

B) Pembaca-rekan pencipta, mengikuti kehendak penulis sekaligus aktif menyelesaikan karya R. Ingarden dan M.M. Bakhtin. R. Ingarden menjelaskan aktivitas pembaca dengan menggunakan istilah “konstruksi”: “fungsi kontemplator bukanlah reproduksi, bahkan dengan selesainya konstruksi suatu objek estetika, tetapi konstruksi, tetapi konstruksi menurut skema yang diberikan, dan tidak sembarangan. dan logika.” Bakhtin, berbeda dengan konsep pembaca “ideal”, mengemukakan gagasan tentang “pengisian ulang” persepsi sebuah karya seni secara fundamental dan hakikat. “Dari sudut pandang filsuf Rusia, rekonstruksi objek estetika (dunia pahlawan sebagai pengemban sistem nilai) adalah sebuah jawaban, bukan pengulangan”; fungsi respon pembaca adalah penyelesaian estetis, yaitu “menetapkan batas antara dunia pahlawan sebagai realitas artistik dan realitas ekstra estetis tempat pembaca menemukan dirinya”21. Pembaca bersama penulis harus menjawab makna hidup sang pahlawan “dari alam eksistensi lain, di mana tidak ada pahlawan maupun tujuannya”.

B) Pembaca dalam teori poststrukturalis, pembaca menggantikan pencipta.

Ada karya-karya yang dikhususkan untuk kekhasan puisi dan organisasi komunikatif karya-karya penulis tertentu, yang mempelajari pembaca sebagai "posisi pandangan dunia yang disiapkan untuk setiap penerima potensial" (karya Chekhov oleh V.I. Tyupa22, V.M. Markovich23, tentang Mandelstam -S.Averintseva24, tentang Nabokov - A.V. Kebutuhan untuk mempelajari struktur sebagai pengandaian dan penetapan persepsi tertentu diakui.

Namun, penelitian ini bukanlah hal yang biasa. Praktek umum dalam menganalisis sebuah karya seni belum tentu harus memperhitungkan komponen “pembacanya”. Selain itu, penelitian yang terbatas pada teks, yang bertujuan untuk menemukan program pengaruh yang terkandung dalam teks, jauh lebih jarang terjadi dibandingkan analisis komprehensif terhadap pembaca baik sebagai penerima, dan sebagai gambaran artistik, dan sebagai massa pembaca yang nyata.

Ada permasalahan lain: sering kali ada penelitian yang mengabaikan fakta bahwa peristiwa membaca yang dibentuk oleh kesadaran pembaca merupakan salah satu cara mewujudkan suatu objek estetis. Mengabaikan bidang komunikasi antara penulis-pencipta dan pembaca implisit, para ilmuwan sampai pada kesimpulan yang sama sekali tidak berdasar mengenai struktur komunikatif karya secara keseluruhan. Jadi, AD. Stepanov, yang mempelajari masalah komunikasi di Chekhov, meneliti tingkat komunikasi karakter, sampai pada kesimpulan bahwa Chekhov mengaktualisasikan kegagalan komunikasi, lupa bahwa pada tingkat komunikasi antara penulis, pahlawan dan pembaca, kemungkinan aktif posisi respon diasumsikan26. Kesalahan serupa diulangi oleh S.V. Sysoev. Dengan mengkaji secara khusus sistem komunikatif lirik-lirik Pushkin, ilmuwan tidak hanya memahaminya sebagai hubungan antara subjek dan penerima tuturan, menjadikan sang pahlawan tidak terlibat dalam ranah komunikasi, tetapi juga membatasi ranah komunikasi puisi pada komunikasi karakter27. “Penyelesaian”, yang hanya mungkin terjadi dalam lingkup komunikasi antara penulis-pahlawan-pembaca, dan dalam konsep ini ternyata berada di luar pandangan peneliti.

Pertanyaan tentang faktor-faktor pengalamatan dalam teks sebuah karya seni masih kurang jelas. Dalam beberapa literatur ilmiah, pembaca diakui sebagai potensi persepsi, suatu prinsip yang mengatur persepsi, yang diberikan oleh teks. Sebuah gagasan telah terbentuk tentang kehadiran dalam teks sinyal reseptif khusus yang menentukan harapan pembaca. Namun aspek pembaca yang sulit dipahami dalam teks tertentu diperhatikan.

Dengan satu atau lain cara, semua ilmuwan menyadari bahwa harus ada perhatian yang cermat terhadap segala sesuatu yang dapat mempengaruhi pembaca, terhadap “faktor kesan artistik” yang ada dalam karya tersebut. Berikut ini diindikasikan sebagai pengidentifikasi pembaca dan memandu proses persepsi: judul yang menceritakan, prasasti, catatan penulis khusus, pendahuluan, frasa pertama, tempat dan waktu tindakan (V. Prozorov28); daya tarik langsung kepada pembaca, antisipasi harapan pembaca, reaksi, reproduksi dan penggambaran perkataan pembaca (V. Krivonos29); penunjukan genre, prasasti, paragraf pertama, tempat gelap dalam teks, menunjukkan kreasi bersama pembaca (L.V. Chernets30).

Sangat mudah untuk melihat bahwa daftar ini, meskipun menunjukkan beberapa zona perbatasan dalam teks, masih tidak menawarkan kriteria untuk mendeteksi faktor penargetan, karena “tempat” kehadiran pembaca menunjukkan keseluruhan teks.

Sejumlah karya menawarkan pandangan berbeda mengenai masalah ini. M. Riffaterre menunjukkan bahwa perhatian pembaca tertuju pada poin-poin penting, kondensasi semantik dalam teks. L.V. Chernets percaya bahwa subjek perhatian pembaca adalah tempat-tempat ambiguitas, yang utamanya bukanlah alegori atau komposisi verbal, tetapi dunia objektif dari karya tersebut. Ada karya yang ditujukan untuk mengkonsolidasikan posisi pembaca dengan penulis tertentu. Dengan demikian, Shabliy sampai pada kesimpulan bahwa zona membaca Lermontov terbentuk di persimpangan plot dan rencana plot. Sejumlah ilmuwan mencatat “kehadiran kesadaran pengarang yang tidak merata dalam struktur keseluruhan artistik” yang melekat pada semua teks; tingkat perkembangan yang tidak merata dari lapisan-lapisan realitas artistik menyiratkan tingkat kejenuhan yang tidak sama dari faktor-faktor kesan artistiknya ( M. M. Bakhtin, V. I. Tyupa, I. A. Esaulov, N.D. Tamarchenko). Konsekuensinya, pembaca suatu karya tertentu mungkin dituntut (dan sekaligus dikembangkan oleh teks tersebut) untuk memiliki berbagai kompetensi dan keterampilan membaca.

Penilaian-penilaian tersebut, serta refleksi para ilmuwan dalam kerangka fenomenologi, estetika reseptif, naratologi dan aliran-aliran lainnya, tentu saja banyak memperjelas persoalan fungsi dan kedudukan pembaca, namun tidak meniadakan kebutuhan untuk merumuskan pendekatan metodologis terhadap masalah tersebut. kajian tentang pembaca sebagai fenomena intratekstual dan instrumen analisis sastra; kebutuhan untuk mengembangkan kriteria untuk membedakan antara pembaca implisit dan implisit, untuk memahami mekanisme untuk mendeteksi “jejak” kehadiran pembaca dalam teks.

Catatan

1 Lavlinsky S.P. Pembaca // Puisi: kamus istilah dan konsep terkini / Ilmiah. ed. N.D. Tamarchenko. M.: Penerbitan Kulagina; Intrada, 2008.Hal.294.

2 Lihat: Chernets L.V. “Bagaimana perkataan kita akan merespon…” Nasib karya sastra. M., 1995.

3 Topa V.I. Makna artistik // Puisi: kamus istilah dan konsep terkini. Hal.238.

4 Dikutip dari: Arti artistik. Hal.238.

7 Beletsky A.I. Tentang salah satu tugas langsung ilmu sejarah dan sastra. Mempelajari sejarah pembaca // Beletsky A.I. Di bengkel seniman kata. M., 1989.Hal.115.

8 Di tempat yang sama. Hal.32.

9 Bolshakova A. Teori pembaca dan pemikiran teori sastra abad ke-20 // Hasil teoretis dan sastra abad ke-20. Pembaca: masalah persepsi. M.: Sains; Praksis, 2005.Hal.517.

10 Di tempat yang sama. Hal.540.

11 Prozorov V.V. Pembaca dan proses sastra. Saratov: Rumah penerbitan Sarat. Universitas, 1965.Hal.33.

12 Di tempat yang sama. hal.40.

13 Broitman S.N., Tamarchenko N.D., Tyupa V.I. Teori sastra. Buku pelajaran panduan: Dalam 2 jilid M.: Akademi, 2004. T. 1. P. 174.

15 Bakhtin M.M. Masalah genre pidato // Bakhtin M.M. Penulis dan pahlawan. Menuju landasan filosofis humaniora. SPb.: Azbuka, 2000. S. 295.

16 Di tempat yang sama. Hal.292.

17 Di tempat yang sama. Hal.293.

18 Di tempat yang sama. Hal.29.

19 Tyupa V.I. Penerima // Puisi: kamus istilah dan konsep terkini. hal.14.

20 Lavlinsky S.P. Dekrit. op. Hal.294.

21 Broitman S.N., Tamarchenko N.D., Topa V.I. Dekrit. op. Hal.175.

22 Topa V.I. Strategi komunikatif puisi Chekhov // Bacaan Chekhov di Ottawa. televisi; Ottawa, 2006. hlm.17-32.

23 Markovich V.M. Pushkin, Chekhov dan nasib “kemanusiaan yang memelihara jiwa” // Chekhoviana. Chekhov dan Pushkin. M.: Nauka, 1998. hlm.10-19.

24 Averintsev S.S. Nasib dan pesan Osip Mandelstam // Averintsev S.S. Penyair. M.: Bahasa Budaya Rusia, 1996.

25 Ledenev A.V. Puisi dan stilistika V.V. Nabokov dalam konteks pencarian artistik akhir XIX - paruh pertama abad XX: Dis. ... Dr. Sains. M., 2005.

26 Lihat: Stepanov A.D. Chekhov memiliki masalah komunikasi. M.: Bahasa budaya Slavia, 2005.

27 Lihat: Sysoev S.V. Sistem lirik komunikatif oleh A.S. Pushkin. M.: ECON, 2001.

28 Prozorov V.V. Dekrit. op.