Mehdiev V.G. (Khabarovsk)

Tujuan artikel ini adalah untuk menganalisis detail pembentuk struktur lanskap dalam puisi “Jiwa Mati”, yang mengisyaratkan gema semantik yang melampaui dunia karakter itu sendiri dan mengungkapkan penilaian penulisnya. Gambar lanskap dari karya tersebut secara tradisional (dan benar) dipahami sejalan dengan metode tipifikasi khas Gogol. Gogol dengan terampil menggunakan bakatnya untuk memasukkan seluruh konten “ke dalam ruang yang sangat kecil”. Namun penemuan yang dibuat sehubungan dengan konsep “pandangan”, “lingkungan”, dan “sudut pandang” memungkinkan kita melihat strategi nonlinier lanskap Gogol.

Dalam konsep dialogis M.M. Menurut Bakhtin, “kombinasi ganda antara dunia dan manusia adalah mungkin: dari dalam dirinya - sebagai cakrawalanya, dan dari luar - sebagai lingkungannya.” Ilmuwan berpikir bahwa “lanskap verbal”, “deskripsi situasi”, “penggambaran kehidupan sehari-hari”, dll. tidak dapat dianggap semata-mata sebagai “momen cakrawala tindakan, masuknya kesadaran seseorang”. Suatu peristiwa yang signifikan secara estetis terjadi ketika subjek gambar “dibalikkan ke luar dirinya, ke tempat di mana ia hanya ada yang berharga bagi orang lain dan bagi orang lain, terlibat dalam dunia, di mana ia tidak ada dari dalam dirinya sendiri.”

Teori pandangan dunia dan lingkungan pahlawan yang diciptakan oleh Bakhtin dalam ilmu sastra dikaitkan dengan konsep “sudut pandang”. Ada sudut pandang internal - narasi orang pertama, di mana dunia yang digambarkan sedekat mungkin dengan cakrawala karakter; dan sudut pandang eksternal, memberikan ruang lingkup pada kemahatahuan penulis, memberikan narator kesadaran yang lebih tinggi. Sudut pandang eksternal memiliki mobilitas, melaluinya multiplisitas persepsi dan penilaian emosional dan semantik terhadap subjek tercapai. N.D. Tamarchenko menulis bahwa “sudut pandang dalam sebuah karya sastra adalah posisi “pengamat” (narator, narator, tokoh) dalam dunia yang digambarkan.” Sudut pandang, “di satu sisi, menentukan cakrawalanya - baik dari segi “volume”, “dan dalam hal menilai apa yang dirasakan; di sisi lain, ini mengungkapkan penilaian penulis terhadap subjek ini dan pandangannya.” Berdasarkan uraian di atas, kita dapat menyimpulkan bahwa batas-batas yang melintas antara sudut pandang yang tidak setara dalam sebuah narasi menunjukkan pergerakan tertentu, ambang batas makna yang ditentukan oleh posisi nilai pengamat.

Makna batas lanskap dalam “Jiwa Mati” dapat dipahami dalam konteks pemikiran M. Virolainen: “menggambarkan bidang kehidupan ini atau itu, Gogol suka memutus hubungan langsung dengannya”, “beralih ke sana dari bagian luar.” Akibatnya, “timbul interaksi konfliktual antara subjek gambar dan pandangan pengarang terhadap subjek”; “pandangan penulis melanggar semua batasan”, “tidak membiarkan fenomena yang dideskripsikan tetap sama dengan dirinya sendiri.” Posisi ini, menurut saya, kembali ke gagasan terkenal M. Bakhtin: “setiap momen dari sebuah karya diberikan kepada kita sebagai reaksi penulis terhadapnya.” Ini “mencakup subjek dan reaksi pahlawan terhadapnya.” Penulis, menurut sang filsuf, diberkahi dengan “penglihatan yang berlebihan”, berkat itu ia “melihat dan mengetahui sesuatu” yang “pada dasarnya tidak dapat diakses oleh para pahlawan.”

Memang, pandangan biasa pada puisi “Jiwa Mati” mengungkapkan, pertama-tama, detail yang memiliki makna khas. Dalam penciptaan lukisan kota provinsi, kehidupan pemilik tanah provinsi, penekanan terlihat pada tampilan kesatuan ganda eksternal dan internal. Namun semantik lanskap tidak terbatas pada fungsi pengetikan: Gogol menyajikan lanskap dari sudut pandang yang berbatasan satu sama lain. Tentang hotel di kota kabupaten tempat Chichikov menginap, dikatakan bahwa hotel itu milik “keluarga terkenal”. Pemandangan dan interior yang terkait dengannya menimbulkan perasaan biasa, khas: ini ada di sekitar dan di dalam hotel, tetapi dapat dilihat di mana-mana. Rumus “di sini” dan “di mana-mana” mencakup, khususnya, “ruangan dengan kecoa yang mengintip seperti buah plum dari segala penjuru.” Kekhasan diungkapkan tidak hanya secara metaforis, tetapi kadang-kadang melalui rekaman kebetulan secara langsung, menghilangkan batasan antara eksternal dan internal: “Fasad eksternal hotel sesuai dengan interiornya.<...>» .

Chichikov melihat apa yang sesuai dengan rencana petualangannya. Dalam penilaian ideologisnya terhadap lanskap kabupaten, ia bersikap pasif. Namun inisiatif naratif di sini adalah milik penulis. Pengaranglah yang berperan sebagai otoritas tertinggi dan membentuk ruang nilai-semantik kota provinsi. N.V. Gogol tampaknya mengikuti karakter tersebut, mengambil posisi transpersonal yang bertepatan “dengan posisi karakter tertentu dalam hal karakteristik spasial”, tetapi menyimpang “darinya dalam hal ideologi, fraseologi, dll.” . Benar, jika kita menganalisis penggalan tersebut secara terpisah dari konteks karya, maka paradigma evaluatif milik penulis tidak begitu jelas. Oleh karena itu, subjek persepsi bukan hanya Chichikov, tetapi juga penulisnya?

Faktanya adalah sudut pandang Chichikov tidak dapat menjalankan fungsi komposisi. Dia tidak memiliki ingatan naratif: dia memahami apa yang sesuai dengan kepentingan situasionalnya. Posisi evaluatif penulis adalah persoalan yang sama sekali berbeda. Dengan bantuan detail verbal lanskap dan interior, keseluruhan struktural tercipta tidak hanya dari episode individu, tetapi juga teks secara keseluruhan. Berkat budaya perbatasan, "bentuk tertutup" "dari subjek gambar" berubah "menjadi cara mengorganisasikan sebuah karya seni" (cetak miring disimpan - M.V.).

Hal ini dapat dilihat pada contoh julukan “kuning” dan “hitam” yang digunakan dalam deskripsi hotel: lantai bawah hotel “diplester dan tetap terbuat dari batu bata merah tua, semakin gelap karena perubahan cuaca yang liar” ; “Yang paling atas dicat dengan cat kuning abadi.” Ungkapan “dicat dengan cat kuning abadi” dapat diartikan bahwa dinding hotel sudah lama dicat dengan cat kuning; dapat dilihat pada “cat kuning abadi” dan simbol statisitas yang tidak dapat diubah.

Julukan “hitam” juga diberi status khusus, tidak hanya memenuhi peran gaya tetapi juga komposisi. Julukan ini digunakan dalam berbagai episode puisi dalam tiga belas kasus, dan termasuk dalam baris sinonim kontekstual dengan kata "gelap" dan "abu-abu".

Dominasi julukan “gelap” dan “hitam” harus dikaitkan dengan lingkup intensionalitas, yang ditentukan oleh niat penulis. Deskripsi tersebut diakhiri dengan penyebutan bahwa salah satu dari dua samovar yang berdiri di jendela “gelap gulita”. Detail kata, serta sinonim kontekstualnya, menciptakan komposisi lanskap yang melingkar. Julukan “hitam” menggabungkan karakteristik holistik “internal” dan “eksternal”. Pada saat yang sama, makna simbolis dari kata tersebut tidak terbatas pada satu gambar saja, namun meluas ke episode-episode lainnya. Dalam deskripsi malam mewah di rumah gubernur, julukan "hitam" masuk ke dalam hubungan semantik dengan "satu skuadron udara lalat", "jas berekor hitam" dan, akhirnya, ke dalam hubungan yang tidak biasa dengan "cahaya", "putih bersinar halus gula”: “Semuanya dibanjiri cahaya. Jas berekor hitam berkelebat dan bergegas secara terpisah dan bertumpuk di sana-sini, seperti lalat yang berlarian di atas gula rafinasi putih yang bersinar…”

Jadi, gambaran yang sama dalam "Jiwa Mati" diambil dari dua sudut - dari tempat petualang Chichikov melihatnya, dan dari sudut pandang penulis-narator yang merenungkannya. Di perbatasan pandangan praktis Chichikov tentang berbagai hal dan persepsi emosional, evaluatif, dan kreatif penulisnya, tingkat lanskap semantik muncul, bertindak sebagai sesuatu yang bukan sekadar alat tipifikasi. Tingkatan semantik ini muncul karena kombinasi “posisi berbeda” yang berperan sebagai sarana komposisi.

Pemandangan dalam bab tentang Manilov disajikan pada tingkat interaksi yang saling bertentangan antara dua sudut pandang - Chichikov dan penulis. Deskripsi tersebut didahului dengan gambar tiga dimensi, yang semakin jauh, semakin cepat ia berupaya mengambil alih ruang “dalam” Manilov: “Rumah tuannya berdiri sendirian di selatan, yaitu di atas bukit yang terbuka untuk semua orang. angin…”. Ini diikuti oleh “pegunungan miring”, di mana terdapat “rumput yang dipangkas”, dua atau tiga “hamparan bunga tersebar dalam gaya Inggris”, “lima atau enam pohon birch” “di sana-sini menjulang puncak tipis berdaun kecil”. Di bawah keduanya ada gazebo dengan tulisan: "Kuil refleksi soliter", dan di sana, lebih rendah - "kolam yang ditutupi tanaman hijau<...>Di bagian bawah ketinggian ini, dan sebagian di sepanjang lereng itu sendiri, gubuk-gubuk kayu berwarna abu-abu menjadi gelap di sepanjang dan di seberangnya<...>Tidak ada pohon yang tumbuh atau tanaman hijau di antara mereka; Hanya ada satu batang kayu yang terlihat dimana-mana. Agak jauh ke samping, ada hutan pinus yang gelap dengan warna kebiruan kusam.”

Lanskap menjadi lebih padat secara signifikan, detail yang signifikan secara semantik meningkat di dalamnya, tetapi deskripsi di sini tidak ditujukan secara mendalam, tetapi secara luas - bersifat linier. Perspektif lanskap ini tidak mengungkapkan kedalaman karakter, melainkan ketiadaan karakter. Namun pergerakan secara luas masih ada batasnya, demikian penulis catat. Itu lewat di mana kehadiran dunia lain dicatat - hutan pinus yang semakin gelap, seolah-olah karena kebosanan merenungkan lanskap buatan Manilov.

Detail konstan dalam karakterisasi Manilovisme, yang ditandai dengan kata "pesolek", menarik rangkaian sinonim ke dalam orbitnya yang memperluas persepsi pembaca: sebuah rumah di "ketinggian", "Taman Aglitsky milik pemilik tanah Rusia", "hamparan bunga yang tersebar dalam gaya bahasa Inggris,” dll. Ruang “keindahan yang dibuat” dapat meluas hingga tak terbatas dan bertambah volumenya melalui akumulasi detail. Namun bagaimanapun juga, keterbukaannya hanyalah ilusi, ditakdirkan menjadi horizontal dan tanpa vertikalitas. Pemandangan Manilov mencapai batas “atas”: “Hari itu cerah atau suram, tetapi berwarna abu-abu terang, yang hanya terlihat pada seragam lama tentara garnisun.” Di sini bahkan "atasan" kehilangan makna obyektifnya, karena direduksi menjadi seragam tentara garnisun.

Kata “dandy”, yang masih hanya terlihat dalam deskripsi lingkungan sekitar Manilov, digunakan sebagai kata kunci saat mendeskripsikan interiornya: “perabotan indah, dilapisi kain sutra keren”, “tempat lilin keren yang terbuat dari perunggu gelap dengan tiga keanggunan antik, dengan perisai keren.” Kata ekspresif “dandy” secara komposisi menghubungkan cerita tentang Manilov dengan gambaran seorang pemuda kota “dengan celana panjang rosin putih, sangat sempit dan pendek, dengan jas berekor dengan gaya fashion.” Berkat hubungan asosiatif, "pemuda" dan Manilov termasuk dalam rangkaian semantik yang sama.

Dengan demikian, sudut pandang praktis Chichikov dalam deskripsinya tidak berdiri sendiri: ia dinaungi oleh sudut pandang penulis, mengungkapkan hubungan antara bagian-bagian dunia yang tidak terlihat oleh karakternya. Dalam struktur kompleks “Jiwa Mati” oleh M.Yu. Lotman mencatat hierarki yang tidak biasa: “karakter, pembaca, dan penulis termasuk dalam berbagai jenis” “ruang khusus”; “Para pahlawan berada di tanah, cakrawala mereka tertutupi oleh benda-benda, mereka tidak tahu apa-apa kecuali pertimbangan praktis sehari-hari.” Para pahlawan dari lokus “stasioner, “tertutup” ditentang oleh para pahlawan dari ruang “terbuka”, “pahlawan sang jalan” dan, tentu saja, penulisnya sendiri, yang merupakan seorang sang jalan.

Kehidupan membatu para pemilik tanah provinsi, kategorisasi semantik dari "lumpur hal-hal kecil" secara tak terduga bertabrakan dengan energi kata-kata penulis. Zona semantik perbatasan seluler diekspos. Jadi, saat memasuki kantor Manilov, Chichikov mengucapkan kata-kata: "Kamar yang bagus." Penulis mengambil ungkapan yang diucapkan oleh Chichikov, tetapi menundukkannya pada sudut pandangnya sendiri, yang pertama-tama perlu untuk memperdalam makna parodik dari metafora “panache”: “Ruangan itu jelas bukannya tanpa kesenangan: dindingnya dicat dengan semacam cat biru<...>tembakau<...>itu hanya ditumpuk di atas meja. Di kedua jendela<...>ada tumpukan abu yang terlempar dari pipa, ditempatkan<...>barisan yang sangat indah…”

Kata "heap" memainkan peran khusus dalam teks, sekilas memberikan kesan penggunaan situasional. Gogol sering menggunakannya dalam puisinya (dalam sembilan belas kasus). Patut dicatat bahwa ini tidak ada dalam bab tentang Sobakevich, tetapi digunakan dengan intensitas khusus dalam episode yang didedikasikan untuk Plushkin. Kata benda “heap” juga ditemukan dalam bab-bab yang dikhususkan untuk kota provinsi. Jelas bahwa sudut pandang Chichikov, pada prinsipnya, tidak mengandung aktivitas kreatif semacam itu.

Komponen ikonik lanskap dan interior dapat disebut sebagai kunci dalam maksud penulis; mereka juga dapat dianggap sebagai petunjuk hermeneutis dalam memahami maksud penulis. Karena termasuk dalam cakrawala penulis, mereka membawa energi semantik dari gambar pemandangan sebelumnya. Fungsinya adalah untuk menciptakan benang-benang yang tidak terlihat dan hampir tidak terlihat di antara masing-masing bagian karya.

Pemandangan kota provinsi terungkap melalui persepsi Chichikov. Berkat pandangan penulisnya, secara bertahap ia memperoleh karakter dua suara. Berikut adalah tanda-tanda dominan kota ini: “cat kuning pada rumah batu”, “abu-abu pada rumah kayu”, rumah-rumah tersebut memiliki “mezzanine abadi”; di beberapa tempat rumah-rumah ini tampak “hilang di tengah jalan selebar lapangan”, “di beberapa tempat berhimpitan”; gambar “biliar dengan dua pemain berjas berekor, yang dikenakan oleh tamu teater kami”. Taman kota “terdiri dari pepohonan tipis, tumbuh buruk, dengan penyangga di bagian bawah, berbentuk segitiga, dicat sangat indah dengan cat minyak hijau”.

Jika dilihat secara terpisah, detail-detail ini tampaknya tidak dapat menembus deskripsi lainnya. Namun setelah merenungkan secara mental seluruh teks Gogol, mereka memperoleh kesatuan. Ternyata ada hubungan semantik di antara keduanya, sehingga penulis menggunakan kata “heap” pada lanskap kota, gambaran malam di rumah gubernur, dan interior Manilov bukanlah suatu kebetulan. Penulis menghubungkan bagian-bagian puisi tidak hanya berdasarkan alur; dia menghubungkan dan menyatukan mereka berkat gambaran verbal yang berulang. Kata “heap” digunakan untuk menggambarkan dunia Plyushkin dan Korobochka. Selain itu, ia selalu disandingkan dengan julukan “benar”, yaitu dengan gagasan karakternya sendiri tentang simetri dan keindahan.

Gambaran kehidupan pemilik tanah dan tanda-tanda ruang dalam bab tentang Korobochka diberikan melalui sudut pandang Chichikov, dan dua kali. Pertama kali Chichikov datang ke sini adalah pada malam hari saat cuaca hujan. Dan kedua kalinya, ketika sang pahlawan merenungkan dunia Korobochka di pagi hari, detail ruang dan latar yang sama dilengkapi dengan detail baru. Kasusnya unik, karena dalam deskripsi pekarangan Korobochka, batas antara persepsi tokoh dan pengarang-narator hampir tidak terlihat.

Chichikov disuguhkan dengan “rumah kecil”, hanya “setengahnya” yang “diterangi cahaya”. “Depan rumah juga ada genangan air yang langsung terkena cahaya yang sama. Hujan deras mengguyur atap kayu,<...>anjing-anjing itu mengeluarkan berbagai macam suara." Sangat jelas bahwa episode tersebut mencerminkan aktivitas non-pragmatis dari karakter, yang terlihat dari konvergensi sudut pandangnya dengan sudut pandang penulis (“diterangi dengan cahaya” adalah ekspresi Gogol). Pandangan Chichikov memilih detail lanskap sesuai dengan logika penulis menciptakan lanskap, yang menggambarkan ruang kota kabupaten, Manilov. Kasus kedekatan yang jarang terjadi antara Chichikov dan penulisnya ditunjukkan oleh Yu.Mann, yang mencatat bahwa dalam beberapa episode puisi “alasan narator mengarah pada introspeksi karakter,” pada gilirannya, “introspeksi karakter (Chichikov) berubah menjadi introspeksi alasan narator.” Yang dimaksud dengan introspeksi pengarang adalah gagasan obyektif tentang subjek gambar milik narator.

Interior Korobochka juga terlihat dari sudut pandang Chichikov: “Ruangan itu digantung dengan wallpaper bergaris-garis tua; lukisan dengan beberapa burung; di antara jendela ada cermin kecil tua dengan bingkai gelap berbentuk daun melengkung...". Dan pada saat yang sama, deskripsinya tidak lepas dari kata-kata energik dari penulis-narator. Penulisnya dikenal karena kecintaannya pada sufiks kecil, kata “gelap”, dan lukisan terang (“diterangi dengan cahaya”). Penulis juga bisa menebak bahwa ia rela memberikan objek perwujudan figuratif (bingkai berbentuk “daun melengkung”). Namun, sudut pandang Chichikov mendominasi gambaran tersebut. Untuk pertama kalinya, karakter menemukan dirinya bukan di dalam dunia yang digambarkan, tetapi di luarnya. Dan ini bukanlah suatu kebetulan. Di pagi hari Chichikov “mulai mengamati pemandangan di depannya: jendelanya terlihat hampir seperti kandang ayam<...>halaman sempit yang dipenuhi burung dan segala jenis hewan peliharaan<...>Ada pohon apel dan pohon buah-buahan lainnya tersebar di sekitar taman.<...>Di belakang kebun sayur terdapat gubuk-gubuk petani, yang meskipun dibangun tersebar dan tidak dikelilingi jalan biasa…”

Terlepas dari kenyataan bahwa perkebunan Korobochka memberi kesan sebuah benteng, itu tidak sesuai dengan cita-cita: kebobrokannya terasa. Julukan “salah” muncul, yang seiring berjalannya plot, menemukan dirinya dalam konteks verbal dan semantik baru. Dalam bab tentang Korobochka dia berkorelasi langsung dengan citra Chichikov, yang memungkinkan untuk melihat hubungan antar karakter yang tidak mereka sadari.

Di sini pantas untuk menyebutkan kisah “Pemilik Tanah Dunia Lama”, di mana lanskapnya, berbeda dengan perkebunan Korobochka, menciptakan perasaan berkelimpahan. Dunia pemilik tanah dunia lama dikaitkan dengan sudut surga: Tuhan tidak menyinggung perasaan penduduk sederhana di tanah Rusia dengan cara apa pun. Dalam hal ini, kisah tentang pohon buah-buahan yang membungkuk rendah ke tanah karena beratnya dan banyak buah di atasnya adalah ilustrasinya.

Dalam deskripsi ruang Korobochka, motif kelimpahan “hewan” diperkenalkan secara intensif. Ciri utama dunianya adalah metafora “binatang” dan julukan “sempit”. Ungkapan: “halaman sempit yang dipenuhi burung dan segala jenis hewan peliharaan” menyerap ciri-ciri nyonya rumah. Dia juga mengisyaratkan Chichikov: deskripsi karakter yang tidak sepenuhnya linier diuraikan, prospek refleksi "internal" -nya.

Dunia Korobochka berkorelasi dengan dunia Chichikov sendiri - gambaran "halaman sempit" -nya berkorelasi dengan "lokasi internal" kotak Chichikov, penjelasan rincinya muncul di bab tentang pemilik tanah. Di bagian paling tengah ada tempat sabun, di belakang tempat sabun ada enam atau tujuh sekat sempit untuk pisau cukur. Ungkapan “segala macam partisi dengan dan tanpa penutup” berikut ini dikaitkan dengan kisah tentang gubuk-gubuk petani yang “dibangun secara acak dan tidak dikelilingi oleh jalan-jalan biasa.” Keteraturan dan “kebenaran” dalam kotak Chichikov, berkat konvergensi yang ditunjukkan, menjadi sinonim dengan cara hidup Korobochka yang “salah”. Dan motif “binatang”, pada gilirannya, secara semantik dan emosional mempersiapkan pembaca untuk persepsi “Nozdrevisme”.

Pekarangan Nozdryov tidak ada bedanya dengan kandang, sama seperti pekarangan Korobochka tidak ada bedanya dengan kandang ayam. Rangkaian asosiatif ini terus mengisyaratkan kemiskinan “kelimpahan lahan”: ladang tempat Nozdryov memimpin para tamu “terdiri dari gundukan-gundukan”. Penulis dengan tegas menekankan gagasan: tanah milik para pemilik tanah ini tandus, seolah-olah telah kehilangan rahmat Tuhan. Motif tandusnya tanah berasal dari gambaran “taman” provinsi (terdiri dari “pohon-pohon tipis” “tidak lebih tinggi dari alang-alang”); itu berkembang secara spasial dan secara semantik memperdalam cerita tentang tanah milik Manilov (“gunung yang landai”, “puncak tipis berdaun kecil” dari pohon birch); tentang pekarangan Korobochka (“pohon apel dan pohon buah-buahan lainnya tersebar di sana-sini di seluruh taman”). Namun dalam deskripsi tanah milik Nozdryov, motif tersebut mencapai puncak semantiknya.

Pada saat yang sama, pertentangan antara “benar” dan “salah” semakin mendalam. Kedalaman dicapai dengan fakta bahwa deskripsi tersebut menggabungkan (sampai batas tertentu) posisi karakter dan posisi narator. Dalam bab tentang Sobakevich, persepsi Chichikov secara paradoks menggabungkan detail yang sesuai dengan kepentingan pragmatisnya dan elemen yang mendekatkan sudut pandangnya dengan sudut pandang penulis. Julukan “salah” yang merujuk pada dunia Korobochka menjadi ekspresi metaforis dari keseluruhan cara hidup. Chichikov tidak dapat menghilangkan perasaan asimetri yang mencolok dari seluruh cara hidup pemilik tanah dan penampilan Sobakevich. Di sini, rupanya, kesan perjalanan Chichikov tak bisa dihindari. Jalan, sebagaimana dicatat oleh seorang peneliti modern, “dalam puisi juga berfungsi sebagai ujian bagi sang pahlawan, ujian atas kemampuannya untuk melampaui cakrawalanya sendiri.” Motif jalan mungkin tidak kalah pentingnya untuk memperdalam semantik oposisi "benar" - "salah" - ia mencapai perwujudan yang konkret dan objektif dalam bab tentang Plyushkin. Dalam mendeskripsikan tanah milik Plushkin, penulis mengembangkan motif lanskap yang diuraikan pada bab-bab sebelumnya. Di sini mereka menerima kelengkapan dan kesatuan semantik.

Bagian pertama dari lanskap sepenuhnya diberikan dalam cakrawala Chichikov; tetapi penulis, pada gilirannya, tampaknya menembus cakrawala karakter, berkomentar, mengevaluasi apa yang mungkin tidak sesuai dengan karakter Chichikov. Jelas sekali, Gogol, dengan kehadirannya dalam deskripsi, di satu sisi, memperkenalkan apa yang dilihatnya ke dalam persepsi pembaca, dan di sisi lain, ke dalam kesadaran Chichikov sendiri. Dengan demikian, teknik “iluminasi ganda” yang digunakan penulis secara tidak kentara mempersiapkan pergeseran makna moral sang pahlawan. Dalam lanskap, yang sekilas diberikan melalui persepsi Chichikov, terdapat gaya yang menonjol yang mengacu pada posisi penulis-narator: “balkonnya miring dan menghitam, bahkan tidak indah”; “segala macam sampah tumbuh”; “Dua gereja desa: satu gereja kayu kosong dan satu lagi batu, dengan dinding kuning, bernoda. Kastil aneh ini tampak seperti bangunan tua dan cacat<...>» .

Penulisnya juga dikenal karena kecintaannya pada seni lukis. Namun ada sesuatu dalam teks tersebut yang tentunya tidak dapat dikorelasikan dengan sudut pandang Chichikov - kebingungan karena balkon “menjadi hitam” begitu jelek sehingga tidak ada yang “indah” di dalamnya. Tentu saja ini adalah pandangan sang seniman. Hal ini juga disertai dengan gambaran balada yang digunakan oleh Gogol (“kastil aneh”) dan dikorelasikan dengan gambaran nyata secara fisik dari “orang cacat jompo”. Bahkan tidak ada sesuatu pun yang “indah” dan oleh karena itu tidak ada sesuatu pun yang “diangkat ke dalam mutiara ciptaan”. Bahasa sehari-hari “segala jenis sampah tumbuh”, artinya bumi “mengering”, “merosot” , baik Chichikov maupun penulisnya dapat berkata dalam hati.

Kisah tentang taman yang indah merupakan bagian kedua dari lanskap, namun hanya termasuk dalam cakrawala penulis. Jalan menuju makna artistik dan simbolis dari lanskap tertutup bagi Chichikov. Kenangan yang mengacu pada Dante, Shakespeare, Karamzin, cerita rakyat menegaskan apa yang telah dikatakan. Bentang alam mempunyai makna “sumatif”. Dia tampil sebagai “orang asing yang familiar”. Selain itu, ketika mendeskripsikan taman, Gogol dengan bebas menggunakan figur semantik dan gaya yang heterogen: taman, “ditumbuhi tanaman dan membusuk” - taman “satu-satunya yang indah dalam kehancuran bergambar”; "kubah berdaun gemetar hijau dan tidak beraturan" - pohon birch "seperti kolom marmer berkilauan biasa" - "alam telah menghancurkan kebenaran yang sangat terlihat", dll. Gogol menciptakan lanskap yang sangat sesuai dengan cita-cita yang ia sampaikan kepada orang sezamannya: “Jika saya seorang seniman, saya akan menciptakan jenis lanskap khusus.<...>Saya akan menghubungkan pohon ke pohon, mencampurkan dahan, menyinari tempat yang tidak diharapkan oleh siapa pun, pemandangan seperti itulah yang harus Anda lukis!” .

Sungguh mengejutkan betapa konsistensi dan intensitas Gogol menggunakan kata-kata dan bentuk verbal yang sama untuk mengekspresikan ide artistik sebuah lanskap. Hampir semua detail gambar sudah familiar dari uraian sebelumnya. Gambaran simbolis taman dimahkotai dengan rangkaian kata yang dikaitkan dengan sudut pandang dan posisi nilai pengarangnya. Kepadatan spasial taman yang digambarkan juga sangat mencolok, apalagi jika dibandingkan dengan lahan “kosong” milik pemilik tanah.

Motif tanah tidak subur di dunia Manilov ditekankan dengan mengacu pada “pegunungan yang landai”. Pada saat yang sama, hutan juga disebutkan, tetapi faktanya adalah bahwa “hutan yang gelap” tampaknya bukan bagian dari dunia Manilov, karena letaknya di sisi lain dunia Manilov (“ke samping ”). Ada analogi alami dengan taman di kota provinsi: “terdiri dari pohon-pohon tipis, tumbuh buruk, dengan penyangga di bagian bawah, berbentuk segitiga”. Hanya dalam bab tentang Plushkin, yang menggambarkan taman, Gogol memperkenalkan motif bumi yang terlahir kembali. Namun tanah subur, matahari, langit juga berada di sisi lain, seolah-olah mereka tidak terlibat dalam dunia Plyushkin: “sebuah taman yang melampaui desa dan kemudian menghilang ke dalam ladang.”

Dalam uraian Gogol, makna kontras dari "gelap" diperhalus. Sedangkan untuk oposisi “benar” - “salah”, dihilangkan seluruhnya (“hijau dan salah…”, “birch sebagai benar”); Bahkan “jalan sempit” pun puitis di sini. Keduanya, yang diciptakan oleh upaya bersama antara alam dan seni, sangat selaras dengan hukum keindahan dan simetri, dengan gagasan “tanah subur”. Menariknya, di sini bahkan detail warnanya mencapai akhir: penyangga dalam bentuk “segitiga”, “dicat dengan cat minyak hijau”. Dalam gambaran pekarangan Plyushkin, warna hijau menjadi simbol kematian: “Jamur hijau telah menutupi pohon bobrok di pagar dan gerbang.” Motif kematian diintensifkan dalam penggambaran ruang interior Plyushkin: “pintu masuk lebar tempat angin bertiup, seolah-olah dari ruang bawah tanah”; “Ruangannya gelap, sedikit diterangi oleh cahaya.”

Dalam puisi “Jiwa Mati”, lanskap diberkahi dengan rencana semantik dan naratif multi-level. Tingkat pertama mencakup lanskap imajiner dan ideal, yang berfungsi dalam konteks tema liris karya tersebut. Ini termasuk secara eksklusif dalam cakrawala penulis dan berfungsi sebagai batas antara dunia Chichikov, pemilik tanah, dan dunia ideal Gogol. Latar belakangnya mencakup lanskap yang menyiratkan “pandangan yang diketahui”, dikorelasikan dengan tema “jiwa yang mati” dan di sini memenuhi fungsi tipifikasi. Namun rencana kedua strategi lanskap tidak linier: rencana ini dilengkapi dengan polifoni semantik, perubahan subjek persepsi, dan kombinasi sudut pandang. Mobilitas semantik lanskap berfungsi untuk “mengekspos” jalur kehidupan linier para karakter. Detail berulang yang termasuk dalam lingkup persepsi pengarang, berkat pengulangannya, memperoleh polisemi simbol, memuluskan orientasi lanskap yang satir dan khas, dan mengungkapkan hubungan tersirat dengan penyimpangan liris dalam puisi. Tokoh digambarkan, di satu sisi, dari sudut perenungan pasif atas keberadaannya sendiri, dalam kesatuan dengan lingkungan yang vulgar (cakrawala dan lingkungan tokoh dianggap sebagai sesuatu yang tertutup); dan dari posisi aktif kreatif penulis-narator, yang membuka keterasingan ini dan meneranginya dengan pemikiran tentang prinsip-prinsip spiritual kehidupan manusia.

Referensi

Annenkov P.V. Gogol di Roma pada musim panas 1841 // Annenkov P.V. Memoar Sastra. - M.: Pravda, 1989. - 688 hal.

Bakhtin M.M. Estetika kreativitas verbal. - M.: Seni, 1979. - 424 hal.

Virolainen M.N. Metamorfosis sejarah sastra Rusia. Sankt Peterburg: Amphora, 2007. - 495 hal.

Gogol N.V. Karya yang dikumpulkan dalam delapan volume. - T.5. - M.: Pravda, 1984. - 319 hal.

Dobin E.S. Plot dan kenyataan. Seni detail. - L.: Penulis Soviet, 1981, - 432 hal.

Krivonos V.Sh. “Jiwa Mati: Pemandangan Jalan” Gogol // Buletin Filologis Baru. - 2010. - No.1. - hal.82-91.

Lotman Yu.M. Ruang artistik dalam prosa Gogol // Lotman Yu.M. Di sekolah kata puitis. Pushkin. Lermontov. gogol. - M.: Pendidikan, 1988. - 352 hal.

Mann Yu.V. Puisi Gogol. - M.: Fiksi, 1989. - 413 hal.

Smirnova E.A. Puisi Gogol "Jiwa Mati". - L.: Sains (cabang Leningrad), 1987. - 201 hal.

Tamarchenko N.D. Sudut pandang // Pengantar kritik sastra. Karya sastra: konsep dan istilah dasar. - M.: Sekolah Tinggi, 2004. - Hal.379-389.

Uspensky B.A. Puisi komposisi. - SPb.: Azbuka, 2000. - 352 hal.

Eliade M. Karya Terpilih. Esai tentang perbandingan agama. Terjemahan. dari bahasa Inggris - M.: Ladomir, 1999. (Versi elektronik). Mode akses: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comparative_bogoslov/eliade/09.php. (tanggal akses: 01/03/2013).

Berkenalan dengan para pejabat dan menunjukkan “dengan sangat terampil” kemampuan untuk “menyanjung semua orang,” Chichikov “entah bagaimana dengan santai memberi isyarat” kepada gubernur, “bahwa Anda memasuki provinsinya seolah-olah Anda memasuki surga, jalanan beludru di mana-mana” (VI , 13). Jadi, untuk pertama kalinya dalam "Jiwa Mati", gagasan tertentu tentang lanskap jalan muncul, yang keandalannya segera dipertanyakan: pendapat sang pahlawan, yang merupakan ciri khas "percakapan" -nya dalam kasus-kasus tertentu , mengambil “sedikit membalik buku” (VI, 13), semata-mata ditentukan oleh keinginan untuk menyenangkan dan bahkan “mempesona” (VI, 16).

Namun, gambaran yang dilukiskan narator ketika sang pahlawan pergi ke Manilov tidak terlalu mirip dengan gambaran surgawi: “Segera setelah kota itu kembali, mereka mulai menulis, menurut kebiasaan kami, omong kosong dan permainan di kedua sisi jalan: gundukan, hutan cemara, semak pinus muda yang rendah dan tipis, batang tua yang hangus, heather liar, dan omong kosong serupa. Ada desa-desa yang terbentang di sepanjang tali, dengan struktur mirip tumpukan kayu bakar tua, ditutupi atap abu-abu dengan hiasan kayu berukir di bawahnya berupa peralatan kebersihan gantung yang disulam dengan pola. Beberapa pria menguap seperti biasa, duduk di bangku di depan gerbang dengan mantel kulit domba. Wanita dengan wajah gemuk dan payudara diperban memandang keluar dari jendela atas; seekor anak sapi melihat ke bawah atau seekor babi menjulurkan moncongnya yang buta. Singkat kata, spesiesnya diketahui” (VI, 21-22).

Kosakata sehari-hari yang digunakan oleh narator (“omong kosong dan permainan”, “omong kosong”), yang meningkatkan ekspresi deskripsi, jauh lebih konsisten dengan gambar yang dilihat daripada frasa buku. Tampaknya pemandangan jalan yang muncul di depan matanya hanyalah “pemandangan yang diketahui” karena sepenuhnya biasa dan biasa saja; oleh karena itu, “omong kosong dan permainan”lah yang benar-benar biasa dan biasa (yang ditekankan oleh ungkapan “menurut kebiasaan kita”, “seperti biasa”) - dan justru “omong kosong dan permainan” inilah, spesies yang ditunjuk oleh kata-kata sinonim, yang mewakili "spesies yang diketahui". Sementara itu, seluruh detail gambar yang disajikan memperoleh makna sinonim kontekstual, sehingga berperan sebagai komponen gradasi “omong kosong dan permainan”. Perasaan berbeda dari gradasi tersebut diciptakan terutama oleh intonasi fasih-enumeratif, tetapi juga oleh meningkatnya signifikansi semantik dari detail deskripsi, yang dibuka dengan “benjolan” dan ditutup dengan “babi”.

Prinsip gradasi plot sesuai dengan deskripsi kepergian terakhir Chichikov dari kota, menggemakan gambaran yang diberikan di atas, tetapi pada saat yang sama sangat memperluas gagasan tentang “tipe yang diketahui”: “Dan lagi, di kedua sisi dari jalur pilar, mereka pergi untuk menulis mil lagi, penjaga stasiun, kayu gelondongan, gerobak, desa abu-abu dengan samovar, wanita dan pemilik berjanggut yang lincah berlari dari penginapan dengan gandum di tangannya, seorang pejalan kaki dengan sepatu kulit kayu yang usang berjalan dengan susah payah sejauh 800 mil, kota-kota kecil dibangun hidup-hidup, dengan toko-toko kayu, tong tepung, sepatu kulit pohon, roti gulung dan gorengan kecil lainnya, penghalang bopeng, jembatan sedang diperbaiki, ladang tak berujung di kedua sisi, tangisan pemilik tanah, seorang tentara menunggang kuda membawa kotak hijau berisi kacang polong dan tanda tangannya: baterai artileri ini dan itu, garis-garis hijau, kuning dan hitam yang baru digali, berkelap-kelip melintasi stepa, nyanyian tertinggal di kejauhan, pucuk pinus di tengah kabut, dering lonceng menghilang di kejauhan, burung gagak seperti lalat , dan cakrawala yang tiada habisnya…” (VI, 220).

Dan di sini semua detail gambaran yang digambar oleh narator (yang jumlahnya meningkat tajam) diberkahi dengan makna sinonim kontekstual, sehingga fenomena yang paling heterogen, namun serupa maknanya, kembali menjadi “omong kosong”. Adapun intonasi fasih-enumeratifnya, secara nyata meningkatkan ekspresi deskripsi, yang mencerminkan perubahan (dari awal hingga akhir puisi) sikap narator, yang memperoleh penglihatan panorama, terhadap ruang yang menariknya, di mana “tidak ada sesuatu pun yang dapat merayu atau menyihir pandangan” (VI, 220). Tumpang tindih yang signifikan antara kedua lukisan tersebut dimaksudkan untuk menegaskan bahwa intensifikasi unsur “omong kosong dan permainan” dan “omong kosong semacam itu” terjadi pada alur puisi dalam baris menaik, namun “cakrawala tanpa akhir, ” menunjukkan perubahan perspektif persepsi (ditandai dengan aspek pendengaran yang terakhir), membuka perspektif simbolis narasi, yang tidak ada pada gambar pertama, di mana tempat “cakrawala” diambil oleh “wajah babi” .

Namun apakah hal ini mengubah sikap terhadap “spesies yang dikenal” sebagai “omong kosong dan hewan buruan”? Sebagai penggalan ruang yang digambarkan, lanskap jalan dengan segala kewajarannya menampakkan tanda-tanda sesuatu yang tidak biasa, sehingga dalam hal ini pun apa yang menjadi ciri deskripsi “jenis yang diketahui” (VI, 8), dengan sebuah menekankan penekanan pada pengulangan, sebuah “penyimpangan dari” norma-norma, yang dirancang untuk menghancurkan kelambanan persepsi terhadap hal-hal yang diketahui dan mengubahnya menjadi hal-hal yang tidak diketahui. Paradoks dari gambaran tersebut adalah bahwa detail-detail yang terkandung di dalamnya, dengan segala keaslian visualnya, secara keseluruhan tentu menimbulkan kesan “omong kosong”; pada saat yang sama, detail ini atau itu tidak hanya identik dengan gambar yang mengungkapkan “omong kosong” ini, tetapi mewakilinya, seperti di rumah Sobakevich, “setiap benda, setiap kursi seolah berkata: Saya juga Sobakevich! atau: Saya juga mirip sekali dengan Sobakevich!” (VI, 96). Jadi, dalam lanskap jalan raya, baik yang pertama maupun yang kedua, yang terdiri dari detail yang dapat diandalkan, keseluruhan gambarannya menjadi anomali: di sini semua "pemandangan yang diketahui" - dan semuanya benar-benar "omong kosong dan permainan".

Ini adalah “omong kosong dan permainan” yang merupakan properti ontologis dunia, yang dalam pengorganisasiannya alogisme dan absurditas memainkan peran penting. Tidak hanya dalam cerita-cerita di mana hal-hal aneh dan fantasi menentukan jalannya peristiwa dan perilaku para karakternya, tetapi juga dalam “Jiwa Mati” Gogol menetapkan sendiri tugas untuk “menggambarkan hal-hal yang luar biasa dan tidak masuk akal”; Terlebih lagi, “hal-hal kecil” yang terlihat masuk akal pun ternyata menjadi “hiperbolis dan tidak masuk akal” baginya. Dari merekalah lanskap jalan dibentuk dan dibangun, ketika figuratif yang dilebih-lebihkan merupakan akumulasi detail, sehingga memunculkan gagasan tentang ukuran dan ketidakterbatasan “omong kosong dan permainan”.

Tercatat bahwa deskripsi spesies yang diamati oleh Chichikov, yang pergi ke Manilov, terlihat seperti “daftar asli” dari kenyataan itu sendiri”, tetapi juga “agak fantastis”. Dan bahwa gambar yang menunjukkan pemandangan tersebut memenuhi prinsip “keanehan” dalam arti membawa “kualitas tertentu” dari objek yang digambarkan “ke batas ekstrimnya”. Membawanya ke batas ekstrim adalah perwujudan dari hal yang fantastis; gambaran yang dimaksud adalah fantastis sejauh realitasnya fantastis, di mana sang pahlawan berdagang dan membeli, yaitu, ia tampaknya tidak melampaui batas-batas yang diterima secara umum dalam pekerjaannya, tetapi “tidak menjual apa pun” dan “tidak membeli apa pun. .”

Kepentingan sang pahlawan memaksanya untuk “melihat ke sudut-sudut ini dan sudut-sudut lain di negara kita, dan terutama ke sudut-sudut yang paling menderita akibat kecelakaan, gagal panen, kematian, dll., dll., dengan kata lain - di mana hal itu akan terjadi. lebih nyaman dan murah untuk membeli orang-orang yang mereka butuhkan” (VI, 240). Beginilah ruang dikuasai oleh kursi malas, tempat Chichikov bergerak di sepanjang jalan, melihat pemandangan di sekitarnya. Dia mengamati pandangan-pandangan ini, tetapi narator menjelaskannya; Adalah narator, dan bukan pahlawan, yang memiliki ungkapan “pandangan yang diketahui”, yang penanda gayanya, memberikan makna ironis, ditekankan oleh inversi; definisi yang menyampaikan reaksi emosional narator terhadap gambar yang dilihat dan digambarnya adalah terbalik. Gambar ini, yang menggambarkan “omong kosong dan permainan”, dilukis dengan tatapan dan perkataan narator; sang pahlawan bergerak di kursi malas, tetapi bagi narator, kursi malas tersebut “tidak bergerak, tetapi latar belakangnya bergerak” dan “pemandangan berubah, yang juga tidak bergerak”. Pahlawan mengambil posisi sebagai pengamat di dalam gambar ini, yang memungkinkan dia untuk mempertimbangkan objek yang jatuh ke cakrawalanya "dari sudut pandang objek bergerak", yaitu kursi malas yang sama. Namun, salah jika menyimpulkan bahwa sang pahlawan melihat lanskap jalan yang sama dengan narator: Chichikov melihat pemandangan, dan narator melihat “pemandangan yang diketahui”; Chichikov memperhatikan apa yang dapat diperhatikan semua orang, tetapi narator mengungkapkan apa yang hanya dapat dilihat dan ditunjukkan olehnya.

Jika kita mengingat “kata” yang penting bagi Gogol: bertanya, yang dengannya dia “mendefinisikan sikapnya terhadap subjek”, maka kita dapat mengatakannya secara berbeda: sang pahlawan mengamati (ketika dia tidak terganggu dan benar-benar sibuk mengawasi jalan), dan narator, menggambar, menanyakan apakah gambar itu mempunyai makna tersembunyi - dan menyelidiki dengan mata dan kata-katanya; Penciptaan pahlawan yang bergerak di kursi malas terjadi bersamaan dengan penciptaan lanskap sebagai latar belakang gerakan tersebut. Dan jika ini adalah “pandangan yang diketahui”, dan mereka juga diciptakan, maka pandangan tersebut diketahui secara berbeda oleh sang pahlawan, yang berada di dalam gambar dan di dalam kursi malas, dan bagi narator, yang menciptakan baik gambar ini maupun kursi malas ini, dengan deskripsi dari mana puisi itu sebenarnya dimulai. Pertama, kursi malas muncul (muncul dalam pidato narator), dan baru kemudian pria yang duduk di dalamnya, tetapi britzka dan pria tersebut membentuk satu kesatuan; jika tanpa Chichikov (jika “plot aneh ini” tidak terpikir olehnya) “puisi ini tidak akan terungkap” (VI, 240), maka puisi itu tidak akan muncul tanpa britzka, yang melaluinya “plot aneh” itu adalah diwujudkan.

Di sini Chichikov, ketika dia sedang berkendara ke Korobochka, tiba-tiba diguyur hujan lebat: “Hal ini memaksanya untuk menutup tirai kulit dengan dua jendela bundar yang ditujukan untuk melihat pemandangan jalan, dan memerintahkan Selifan untuk segera pergi” (VI, 41). Jadi, jendela-jendelanya diperuntukkan untuk melihat pemandangan jalan, tetapi sang pahlawan tidak dapat melihat pemandangan apa pun: “Dia melihat sekeliling, tetapi kegelapan begitu gelap sehingga kamu bisa mencongkel matamu” (VI, 42). Chichikov melihat "kegelapan", yaitu, dia tidak melihat apa pun, karena dia tidak dapat melihat apa pun. Sebuah tanda alegori simbolik, seperti yang ditunjukkan, ditandai dengan episode berikutnya, ketika kursi malas terbalik, dan sang pahlawan “terjun ke dalam lumpur dengan tangan dan kakinya” (VI, 42). Tetapi ketidakmampuan untuk mempertimbangkan apapun juga membawa makna alegoris. Menikahi. dengan episode lain, di akhir puisi, ketika kursi malas Chichikov, meninggalkan kota selamanya, dihentikan oleh “prosesi pemakaman tanpa akhir”, yang “mulai diperiksa dengan takut-takut oleh sang pahlawan melalui pecahan kaca di tirai kulit” (VI , 219). Tapi dia tidak terlalu peduli dengan melihat sesuatu (bagaimanapun juga, dia melihat prosesi itu melalui kaca), tapi lebih karena tidak terlihat, itulah sebabnya dia menutup tirai. Tugas Chichikov adalah mengapa dia “menghindari berbicara banyak tentang dirinya sendiri; jika ia berbicara, maka di tempat-tempat yang lumrah” (VI, 13), sehingga ia tidak dianggap; Namun, ia sendiri tidak mampu memeriksa (menembus ke dalam apa yang diperiksa dan melihat apa yang tersembunyi dari pandangan luar) baik pandangan di sekitarnya, maupun dirinya sendiri: segala sesuatu tertutup baginya oleh kegelapan simbolis.

Dalam kasus Chichikov, kegelapan eksternal ternyata merupakan proyeksi kegelapan internal, yaitu ketidakmampuan untuk melihat dan membedakan. Kita berbicara tentang kebutaan ontologis yang menimpa sang pahlawan. Bagi Manilov, lamarannya tampak seperti manifestasi kegilaan, hingga Chichikov menjelaskan bahwa yang ia maksud adalah “bukan hidup dalam kenyataan, tetapi hidup dalam kaitannya dengan bentuk hukum” (VI, 34). Namun bentuk hukum justru menghilangkan batasan antara yang hidup dan yang mati, sehingga memungkinkan seseorang memperoleh “jiwa-jiwa yang pasti sudah mati” sebagai makhluk hidup (VI, 35). Ini adalah “objek utama dari selera dan kecenderungannya”, yang menaungi semua tipe lainnya; Setelah meninggalkan Manilov, “dia segera terjun sepenuhnya ke dalam dirinya, jiwa dan raga” (VI, 40). Objek inilah yang menjadi lanskap jalan utama bagi Chichikov, yang selalu ia lihat di depan matanya.

Dalam “Jiwa Mati”, jalan tumbuh seiring berjalannya narasi menjadi gambaran simbolis, yang memberikan makna universal pada plot puisi. Pemandangan jalan yang digambar oleh narator juga memperoleh makna universal yang sama, artinya makna langsung dan metaforisnya, seperti halnya sebuah jalan. S. G. Bocharov menulis tentang "gambaran manusia", yang gagasannya "tersebar dengan fitur dan detail yang tak terhitung jumlahnya" di dunia Gogol; gambar ini “tidak dapat dibaca tanpa menghubungkannya dengan konsep Kristen tentang gambar yang diberikan kepada setiap orang, yang dapat dikembangkan oleh seseorang hingga menjadi keserupaan dengan Tuhan, atau dirusak dan diubah.” Hal ini berlaku tidak hanya dalam hubungannya dengan tokoh Gogol, tetapi juga dengan dunia yang digambarkan oleh Gogol, di mana “spesies yang diketahui” adalah bagiannya; dunia ini juga dapat diolah atau dirusak jika orang yang tinggal di dalamnya buta secara ontologis dan tidak dapat membedakan hidup dan mati. Itulah sebabnya narator, ketika memandang pahlawannya, berusaha untuk melihat “lebih dalam ke dalam jiwanya” dan mengaduk “di dasarnya” apa yang “menghindari dan bersembunyi dari cahaya” (VI, 242).

Bukan hanya spesies yang menempati Chichikov dan menjadi perhatiannya saja yang menyelinap dan bersembunyi; Tak heran jika jalan dalam puisi tersebut juga menjadi ujian bagi sang pahlawan, ujian atas kemampuannya melampaui batas wawasannya sendiri, melihat fenomena yang ditemui “dalam perjalanan menuju seseorang, tidak seperti segala sesuatu yang ditemui. pernah ia lihat sebelumnya, yang setidaknya sekali membangkitkan dalam dirinya perasaan yang tidak sama dengan perasaan yang ditakdirkan untuk ia rasakan sepanjang hidupnya” (VI, 92). Namun “penglihatan” yang muncul dengan “cara yang tidak terduga” menghilang, menimbulkan “pikiran” dalam diri sang pahlawan (VI, 92-93), sekali lagi dikaitkan dengan perolehan dan secara langsung mencerminkan gambaran cacat seseorang.

Chichikov, menunggu prosesi pemakaman lewat, melihatnya melalui jendela, dan kemudian berpikir bahwa “baiklah ada pemakaman; katanya, bahagia kalau ketemu orang mati” (VI, 220). Tapi ini bukan hanya soal kepercayaan populer; Mari kita ingat bahwa dia “merasakan sedikit detak jantung” ketika dia mengetahui dari Sobakevich bahwa Plyushkin, yang “orang-orangnya sekarat dalam jumlah besar”, tinggal hanya “lima mil” darinya (VI, 99). Biasanya bersuka cita atas berita kematian, Chichikov, bahkan saat melihat pemakaman yang tampaknya tidak ada hubungannya langsung dengan topik yang membuatnya khawatir, tidak jatuh ke dalam suasana melankolis dan tidak cenderung terlibat dalam refleksi elegi atas kelemahannya. tentang kehidupan dan misteri kematian; Namun dalam alur puisi, gambaran pemakaman justru berhubungan dengan objek tersebut, namun baik gambar maupun objek itu sendiri tidak dapat membuat sang pahlawan merasakan dan mengalami “berjalannya waktu yang menghancurkan segalanya”.

Namun bagi narator, kesan jalan menjadi alasan langsung untuk refleksi liris. Menggambarkan jalan sebagai tontonan yang meninggalkan bekas dalam ingatannya, dan mengingat kembali reaksinya terhadap apa yang dilihatnya, narator menelusuri perubahan-perubahan yang terjadi pada dirinya dan sangat mempengaruhi kepribadiannya. Menikahi. permulaan: “Dulu, dahulu kala, di tahun-tahun masa mudaku, di tahun-tahun masa kanak-kanakku yang tak dapat ditarik kembali, menyenangkan bagiku untuk berkendara ke tempat asing untuk pertama kalinya: tidak peduli apakah itu a desa, kota provinsi yang miskin, desa, pemukiman, saya menemukan banyak hal yang aneh, dia memiliki pandangan penasaran seorang anak kecil” (VI, 110). Dan kesimpulannya: “Sekarang saya dengan acuh tak acuh mendekati setiap desa asing dan dengan acuh tak acuh melihat penampilannya yang vulgar; Itu tidak menyenangkan bagi tatapanku yang dingin, itu tidak lucu bagiku, dan apa yang di tahun-tahun sebelumnya akan membangkitkan gerakan wajah yang hidup, tawa dan ucapan yang hening, kini berlalu, dan bibirku yang tak bergerak tetap diam acuh tak acuh. Wahai masa mudaku! oh kesegaranku! (VI, 111).

"Pemandangan terkenal" - ini adalah penampakan dunia yang vulgar, gambaran biasa dan biasa untuk tatapan dingin, yang sekarang direnungkan oleh narator; nada suara elegi dari penyimpangan liris mencerminkan pengalamannya, di mana variasi “motif dan simbol stabil” yang menjadi ciri puisi elegi dapat dilihat, dan melodi jalan dari lirik Rusia terdengar. Apa maksud dari metamorfosis yang terjadi pada narator? Fakta bahwa dia, seperti setiap orang, bahkan seorang penyair, yang masuk ke kereta kehidupan di pagi hari, terguncang pada siang hari, yaitu pada pertengahan hidupnya. Dan ini adalah situasi yang sama sekali berbeda dari apa yang terjadi pada sang pahlawan, yang dulunya juga masih muda, adalah seorang “anak laki-laki”, yang sebelumnya suatu hari “jalan-jalan kota bersinar dengan kemegahan yang tak terduga, membuatnya ternganga selama beberapa menit” (VI, 224- 225), dan sekarang, setelah visi baru muncul di hadapannya, ia “sudah setengah baya dan memiliki karakter yang bijaksana” (VI, 92-93) dan tidak cenderung larut dalam ratapan atas hilangnya kesegaran masa mudanya, lebih memilih perhitungan dan perhitungan sehari-hari daripada mereka. Sementara tatapan narator, yang begitu menuntut dirinya sendiri, sama sekali tidak tampak dingin, dan bukan tanpa alasan ia lebih jauh beralih ke pembaca untuk menyegarkan mereka: “Bawalah bersamamu dalam perjalanan, muncul dari yang lembut tahun-tahun muda menuju keberanian yang keras dan menyakitkan hati, bawalah semua lalu lintas manusia, jangan tinggalkan mereka di jalan: kamu tidak akan menjemput mereka nanti!” (VI, 127).

Narator berbicara tentang jalan hidup dan jalan simbolis jiwa manusia, tentang kesatuan yang tak terpisahkan dari jalan dan jalan ini, yang menjadi tema refleksi liris dalam karya puitis orang-orang sezaman Gogol. Menikahi. dalam puisi Baratynsky “Memperlengkapi jalan kehidupan...” (1825):

Memperlengkapi jalan kehidupan

Anak-anakmu, kami orang gila,

Mimpi emas tentang keberuntungan

Memberikan cadangan yang kita ketahui:

Kami dengan cepat tahun pos

Mereka membawamu dari kedai ke kedai,

Dan mimpi perjalanan itu

Dalam “elegi awal” Baratynsky, kata takdir berarti “berlalunya waktu itu sendiri”; Beginilah situasi liris digambarkan dalam puisi “Pengakuan”: “Seseorang tidak bertanggung jawab atas apa yang terjadi dalam dirinya di luar dirinya.” Jika kita kembali ke contoh kita, dia tidak bertanggung jawab atas apa yang terjadi padanya di jalan kehidupan. Di Gogol, nasib seseorang (baik nasib pahlawan maupun nasib narator), yang ditakdirkan untuk melihat mimpi emas di masa kanak-kanak dan remaja, yang perbekalannya pasti terbuang sia-sia selama bertahun-tahun, bergantung pada dirinya sendiri, apakah dia akan melestarikan semua gerakan manusia. Berbicara tentang “nasib seorang penulis yang berani mengungkapkan segala sesuatu yang ada di depan mata setiap menit dan yang tidak dapat dilihat oleh mata yang acuh tak acuh,” narator mengakhiri penyimpangan liris dengan pernyataan yang bermakna, “bahwa diperlukan banyak kedalaman spiritual. untuk menerangi gambaran yang diambil dari kehidupan yang hina, dan mengangkatnya menjadi mutiara ciptaan” (VI, 134).

Narator tidak hanya melihat gambaran yang diambil dari kehidupan yang dihina, tetapi meneranginya dengan cahaya kedalaman spiritual, cahaya penglihatan batin, yang mampu mengungkapkan hal-hal yang tidak dapat diungkapkan. Oleh karena itu peran penyimpangan liris sebagai semacam “jendela” khusus dalam struktur naratif puisi: penyimpangan ini memungkinkan narator untuk mengungkapkan perasaan dan pengalaman yang tersembunyi di lubuk jiwanya.

Bagi narator, berada di jalan merupakan sarana untuk memahami kehidupan yang tercela, namun juga kesempatan untuk kembali merasa seperti seorang pencipta, yang mampu menerangi gambaran yang dilihatnya: “Tuhan! betapa cantiknya kamu kadang-kadang, sangat, sangat lama! Berapa kali, seperti orang sekarat dan tenggelam, aku meraihmu, dan setiap kali kamu dengan murah hati membawaku keluar dan menyelamatkanku! Dan betapa banyak gagasan indah, mimpi puitis yang lahir dalam diri Anda, betapa banyak kesan menakjubkan yang dirasakan!..” (VI, 222). Setelah cukup melihat “spesies yang diketahui”, bukan suatu kebetulan jika narator menggunakan figur liris, sebuah sapaan yang bertindak “seperti kekuatan liris”; di sini kekuatan liris ini ditujukan kepada narator sendiri, yang, di tengah jalan, seolah-olah masuk kembali ke dalam dirinya. Dia bergerak di sepanjang jalan bersama sang pahlawan, sang pahlawan mengamati pemandangan, umum dan biasa, sementara narator melihat “pemandangan yang diketahui” dan menerangi gambar yang dilihatnya; dia, tidak seperti sang pahlawan, tahu bahwa “keduanya masih harus berjalan beriringan; dua bagian besar di depannya bukanlah hal yang sepele” (VI, 246). Dan pandangan jalan baru dan berbeda apa yang menanti mereka, baik yang diketahui maupun yang tidak, karena jalan yang akan mereka ikuti adalah jalan menuju diri mereka sendiri, jalan di mana visi batin diperoleh, ketika baik pahlawan maupun pembaca harus melihat “ke dalam diri mereka sendiri. jiwa” (VI, 245).

Saat membaca “Jiwa Mati”, terkadang Anda ingin berseru, seperti kebanyakan pahlawan Gogol: “Iblis tahu apa ini!” - dan meletakkan buku itu. Detail luar biasa melengkung seperti pola barok dan membawa kita bersamanya. Dan hanya kebingungan samar-samar dan suara akal sehat yang tidak membuat pembaca akhirnya menyerah pada absurditas yang menarik dan menerima begitu saja. Faktanya, kita tanpa sadar terjun ke dunia detail dan baru kemudian tiba-tiba menyadari bahwa hal-hal tersebut sangat aneh; dan tidak jelas lagi mengapa mereka ada di sini dan mengapa mereka melewati batas narasi.

"Jiwa Mati" menunjukkan kepada kita semua variasi "hal-hal kecil" - detail lanskap, potret, detail interior, perbandingan mendetail, penuh dengan detail. Gogol berusaha untuk menciptakan gambaran selengkap mungkin tentang kehidupan sehari-hari kota provinsi NN (dan mungkin ada banyak sekali kota serupa di Rusia pada waktu itu), untuk sepenuhnya mengungkapkan gambaran para pemilik tanah, ia menggunakan deskripsi detail terkecil, yang terkadang, seperti telah disebutkan, membuat pembaca benar-benar terkejut.

Chichikov tiba di kota; Gogol segera menarik perhatian pembaca pada beberapa pria yang berbicara tentang roda kursi malas sang pahlawan, dan seorang pemuda dengan pin Tula berbentuk pistol (yang menarik, karakter-karakter ini tidak akan pernah muncul lagi di halaman buku). Chichikov mendapat kamar di hotel lokal; di sini Gogol bahkan berbicara tentang kecoak dan pintu kamar sebelah, dilapisi dengan lemari berlaci. Itupun tetangganya biasanya penasaran dan tertarik dengan kehidupan orang yang lewat. Apakah Chichikov memiliki tetangga seperti itu, apakah dia datang ketika sang pahlawan sedang pergi, atau apakah tidak ada tetangga sama sekali, kita tidak akan tahu, tetapi mulai sekarang kita memiliki gambaran akurat tentang “jenis hotel yang populer” .

Dalam deskripsi fasad luar hotel, detail yang tidak masuk akal muncul - seorang pengetuk berwajah merah memandang ke luar jendela dengan samovar yang terbuat dari tembaga merah. Gogol mengibaratkan suatu benda dan seseorang dengan dua benda, dua samovar, dan salah satunya berjanggut. Anda tidak dapat lagi mengetahui di mana orang tersebut berada dan di mana samovar berada. Teknik serupa untuk "reifikasi" seseorang (atau membandingkannya dengan sesuatu yang tidak memiliki sifat manusia) digunakan oleh Gogol dalam episode puisi lainnya (desa dengan wanita di jendela atas rumah dan babi di jendela bawah, dua wajah di jendela rumah Sobakevich, mirip dengan mentimun, yang lain - pada labu Moldavia, dari mana balalaika dibuat; wajah putri gubernur, lonjong mematikan, bersih, "seperti telur yang baru saja bertelur"; di pesta dansa - ini adalah perbandingan yang sangat detail dengan lalat tanpa kelas atau pangkat, berkeliaran di sekitar kota yang tertidur). Di satu sisi, detail-detail ini tidak mengarah pada apa pun dan berfungsi untuk menggambarkan karakter-karakter yang tidak penting; Namun, jika dipikir-pikir, bukankah sentuhan-sentuhan individual ini mencerminkan kurangnya spiritualitas kota ini? Segala sesuatunya sudah mati, yang berarti jiwa orang-orang yang menjalani kehidupan yang tidak berarti dan tampak beku juga mati; orang-orang kecil NN saling menggantikan di depan mata kita, seperti sosok surealis yang aneh (hampir sama dengan bidadari yang sama dengan payudara besar pada gambar di hotel atau komandan Yunani dengan paha tebal dalam potret di rumah Sobakevich), dipotong dari karton . Misalnya, apa yang dilihat setiap orang pada diri jaksa sebelum kematiannya? Alis dan mata yang berkedip. Detail tak bernyawa. Kadang-kadang lucu, tetapi jika digabungkan dengan gambar lain, gambar pemilik tanah yang dikunjungi Chichikov, mereka memberikan semacam gambaran yang tidak menyenangkan. Manilov, Korobochka, Plyushkin, Sobakevich - mereka semua layu, menjadi tidak berperasaan di tanah milik mereka, di antara hal-hal yang tidak berjiwa.

Inilah Manilov dengan wajahnya yang manis dan manis, yang terbiasa bermalas-malasan, suka membuat rencana indah untuk masa depan, tetapi tidak pernah melampaui kata-kata. Dia hanya menghisap pipa (di kamarnya ada tumpukan tembakau dan abu di mana-mana), dan di mejanya tergeletak buku yang sama, diletakkan di halaman yang sama. Ruang tamu dilengkapi dengan perabotan yang indah (meskipun kain sutra tidak cukup untuk dua kursi berlengan). Di malam hari, tempat lilin dibawa ke ruang tamu - yang satu mewah, yang lain "hanya tembaga yang cacat". Semua detail interior adalah cerminan dari ketidaklengkapan dan ketidakbermaknaan tindakan Manilov, yang dengan kata-kata memperjuangkan keindahan dan bahkan membangun gazebo yang disebut "Kuil Refleksi Soliter", tetapi pada kenyataannya menjalani kehidupan yang sama sekali tidak spiritual dan membosankan, "membosankan kebiruan”, seperti hutan di perkebunannya.

Inilah Korobochka dengan kecintaannya pada menimbun; di rumahnya ada cermin, lukisan dengan beberapa burung, setumpuk kartu, surat, lemari berlaci berisi pakaian tua (mungkin tempat pemilik tanah menyembunyikan uang di tas warna-warni); ada kelimpahan di halaman. Ayam, kalkun, babi. Kebun sayur yang luas, desa yang terawat, dan para petani memiliki gerobak. Korobochka adalah seorang ibu rumah tangga yang bersemangat, namun hidupnya hanya diisi dengan mengurus rumah tangga; Sekalipun pemilik tanah ini berdoa pada malam hari di depan patung-patung itu, sebenarnya dia hanyalah orang-orangan sawah; bukan tanpa alasan ada orang-orangan sawah di tamannya, yang dia kenakan topinya sendiri. Ini adalah kehidupan seorang wanita tua yang tidak berjiwa, yang waktu lambatnya dihitung dengan jam dinding yang mendesis dan mendesis.

Segala sesuatu di tanah milik Sobakevich kokoh: pagar yang kuat dan sangat tebal, gudang yang terbuat dari kayu tebal, gubuk “tanpa embel-embel”. Benda-benda di dalam rumah mirip dengan pemiliknya: kursi berat berperut buncit, biro, meja, burung hitam di dalam sangkar. Sobakevich sendiri, kikuk, berwajah kasar, memakai jas berekor berwarna beruang, memiliki kebiasaan menginjak kaki semua orang dan makan banyak (pada malam hari bersama kepala polisi, dia makan ikan sturgeon utuh; pada hari kedatangan Chichikov , disajikan kue keju seukuran piring dan kalkun seukuran anak sapi). Jiwanya “tertutup dalam cangkang tebal”, dan tidak diketahui apakah ada perasaan di sana.

Di Plyushkin, segala sesuatunya berbau kehancuran, pembusukan, bahkan kematian: jalan yang buruk, reruntuhan, gubuk dan gereja yang reyot, rumah bangsawan yang tidak terawat, gudang gandum yang tergenang, jamur hijau, jerami yang membusuk, taman yang ditumbuhi tanaman (satu-satunya hal yang indah dan hidup di kawasan ini), secara bertahap menyembunyikan pekerjaan manusia. Interior rumah tidak teratur, kacau: tumpukan berbagai sampah yang tidak perlu yang dikumpulkan Plyushkin tanpa diketahui alasannya (ini sudah merupakan penimbunan yang tidak ada gunanya, dan bukan keinginan untuk kesejahteraan, seperti Korobochka), furnitur menumpuk seperti gunung , lampu gantung berdebu. Chichikova Plyushkin ingin mentraktirnya kue Paskah dan minuman keras entah sudah berapa lama (pada saat yang sama, pemilik tanah lain menikmati makan malam yang lezat). Pakaian Plyushkin lebih mirip kain pengemis; mata pemilik tanah seperti tikus hitam, masih lincah; dia mencoba memperhatikan segalanya dan mengawasi budaknya, menyisihkan lilin dan kertas, tetapi penghematannya tidak berarti dan menjijikkan.

Penggambaran detail terkadang mengaburkan orang itu sendiri. Pemilik tanah secara bertahap kehilangan segala sesuatu yang hidup dan manusiawi dan menyatu dengan dunia material. Mereka tampak lebih “mati” daripada Nozdryov dengan wajahnya yang penuh kehidupan (pipinya memerah, “darah dan susu”). Dia tidak berjiwa, seperti mereka, hidupnya menyerupai kereta dorongnya yang lusuh dengan penjepit yang compang-camping (dia sendiri lusuh, dengan cambang yang panjangnya berbeda), tetapi setidaknya dia memiliki beberapa sifat buruk manusia yang hidup, alami: yang tidak dapat dijelaskan, yang bodoh, beberapa semacam keinginan tanpa pamrih untuk memanjakan tetangganya, kecintaan pada pesta pora (bukan tanpa alasan dia sangat bergantung pada anggur dan mentraktir tamu dengan sampanye, lalu Madeira, atau abu rowan, yang ternyata adalah "pohon bahan bakar") dan hasrat untuk berbohong (dia memelihara anjing dan dia sendiri selalu menggonggong seperti anjing; orang pasti ingat belati Turki yang terkenal dengan tulisan "Tuan Savely Sibiryakov").

Ini adalah karakter paling menonjol dari kota NN dan sekitarnya. Kota yang gubernurnya sangat baik dan Menyulam pada tulle(meskipun demikian, para petani di sini pernah membunuh seorang penilai), di mana para pejabat membaca “Lyudmila” dan Jung, di mana para wanita memelihara anjing kecil, berpakaian di ibu kota untuk pesta dansa, dan mendiskusikan perayaan. Sebuah kaleidoskop dengan detail yang tidak berarti menggambarkan kekosongan - isi kota yang sebenarnya - di mana rumor-rumor yang tidak masuk akal bermunculan seperti jamur, semata-mata karena penduduk kota terperosok dalam kelambanan. Kebanyakan dari mereka sebenarnya tidak mempunyai tujuan atau cita-cita, mereka menandai waktu di tempat yang sama. Chichikov, setidaknya, bergerak maju di sepanjang jalan kehidupan, meskipun tujuannya, tentu saja, terlalu kecil, dan dia sendiri adalah "bukan apa-apa", tidak gemuk, tidak kurus, kecuali bahwa dia mengenakan jas berekor yang rapi, warna lingonberry dengan kilau. Kotak Chichikov adalah seluruh dunia, narasi material tentang kehidupan pahlawan, tentang akuisisi, penimbunan, tentang pengejaran uang yang terus-menerus, tentang kehati-hatian dan narsisme; di sini ada sabun, pisau cukur, tempat tinta, bulu, poster, tiket, kertas prangko, dan uang kertas. Uang adalah gairah utamanya. Bagaimanapun, ayahnya mengajarinya: “Kamu dapat menghancurkan segalanya di dunia hanya dengan satu sen.”

Gambarannya cukup menyedihkan (mungkin hanya akan menimbulkan rasa jijik jika bukan karena ironi penulisnya). Cerita memandangnya dengan sedih dari potret Kutuzov dan Bagration yang digantung di Korobochka dan Sobakevich karena alasan yang tidak diketahui. Belum lama ini, para pahlawan ini bertempur mati-matian (kapten Kopeikin yang malang juga bertempur); para pahlawan sejarah mengayunkan pedang, dan sekarang pedang ini bersandar dengan damai di kursi malas Chichikov "untuk menanamkan rasa takut yang pantas pada siapa pun". Dan Chichikov sendiri pada suatu saat muncul di mata penduduk kota - pendewaan yang absurd! -Napoleon...

Gogol menertawakan realitas kota NN yang tidak berarti ini, seperti tumpukan kertas tua, dan memikirkannya, sampai pada kesimpulan yang jauh dari kata menghibur. Namun beban absurd yang menindas menghilang begitu kota provinsi menghilang dari pandangan, hanya jalan yang tersisa, dan kenangan akan kejadian aneh akan segera memudar dalam ingatan Chichikov.

Jadi terkadang kita berhenti, melihat sekeliling, dan tiba-tiba muncul pikiran di benak kita: “Iblis tahu apa itu!” - dan kami berdiri di sana, tidak memahami apa pun, untuk beberapa waktu, lalu kami menggaruk kepala, menyeringai, dan melanjutkan jalan kami sendiri.

DNEPROPETROVSK PERINTAH BANNER MERAH TENAGA KERJA ■■. . Universitas Pertanian Negeri Dinamai SETELAH HUT KE-300 REUNIFIKASI UKRAINA DENGAN RUSIA

Sebagai naskah

ZHUKOVA Natalya Dmitrievna.

PEMANDANGAN. DALAM "JIWA MATI" OLEH N.V. GOGOL

Dnipropetrovsk - 1992

Pekerjaan itu dilakukan di Departemen Sastra Rusia dan Asing Universitas Negeri Simferopol dinamai M.V.

Ilmiah, Pembimbing : / Doktor Ilmu Filologi,

Profesor V.P.Kazarin.

Lawan resmi: Doktor Filologi,

Profesor V.A.Koshelev; . Kandidat Ilmu Filologi, . ■ profesor asosiasi A.A.

; Organisasi terkemukanya adalah Institut Pedagogis Negeri Kharkov yang dinamai G.S.

■",.""." Pembelaan akan berlangsung ". /S - i", y..* ,:."! 1992 pukul /"K o'clock. pada pertemuan dewan khusus K.053.24.09 untuk mempertahankan disertasi untuk gelar akademik calon ilmu filologi di Ordo Buruh Dnepropetrovsk; Spanduk Merah: Universitas Negeri dinamai. Peringatan 30 tahun reunifikasi Ukraina. dengan Rusia (320625, GSP, Dnepropetrovsk, Gagarina Avenue, 72).

Disertasi dapat ditemukan di perpustakaan Universitas Negeri Dnepropetrovsk.

Sekretaris Ilmiah U /"("

dewan khusus "/ Kolesnichenko T.V.

Masalah puisi prosa klasik Rusia termasuk yang paling sedikit dipelajari. Benar, dalam kritik sastra Rusia, dari waktu ke waktu, muncul karya-karya yang penulisnya mengingatkan kita akan perlunya memprioritaskan kajian masalah-masalah bentuk seni, dan juga mencoba menerapkan pendekatan ini, tetapi kajian tentang puisi karya seni memiliki tidak menjadi permanen dan sistematis.

Meningkatnya minat terhadap masalah puisi diamati pada 20-30an abad kita. Secara bertahap memudar pada akhir tahun 40-an. Pada periode itu, karya-karya A.I.Beletsky, A. Bellgo, V.M .Tynyanov, M.M.Bakhtin, G.A.

Baru pada akhir tahun 60an – awal tahun 70an masalah ini kembali menarik perhatian para sarjana sastra. Pada saat ini, penelitian-penelitian yang sudah dikenal diterbitkan ulang dan muncul penelitian-penelitian baru yang membahas masalah-masalah puisi. Di antara yang terakhir adalah karya Yu.M. Lotman, A.P. Chudakov, Yu.V. Galanova dan. dll.

Dalam studi Gogol, hasil dari intensifikasi minat alami terhadap keterampilan artistik penulis adalah monografi oleh Yu.V. Mann, I.V. Kartashova, E., A. Smirnova, serta sejumlah artikel: A.H. Goldsnberg, V.A. Voropaevg I.V. Egorov dan E. LLsonstvntikovskaya. S.A. Goncharova, O.G. Di-laktorskaya, A.I.

Di antara banyak masalah puisi, lanskap sangat menarik, yang studinya dicatat oleh para peneliti abad ke-19 - awal abad ke-20. Jadi, I.V. Zabelin, K.K. Arsenyev, V.F. Savodnik dan lain-lain menganggap “lanskap sastra” sebagai cerminan pandangan dunia penulis, dan studi tentang struktur verbal lanskap, sistem deskriptif dan simbolisnya adalah salah satu cara penetrasi ke dalam dunia seni, ke dalam “bagian terdalam” jiwa dan “saraf halus” kreativitas penulis.

Pada periode pasca-Oktober, tidak seorang pun, kecuali A. Bely dan A. I. Beletsky, yang membahas masalah khusus lanskap sastra. Pada tahun 1934, V.S. Nechaeva mencatat bahwa “teori dan sejarah lukisan pemandangan sastra tidak memiliki literatur khusus,” dan ini tetap relevan hingga saat ini. Ini indikatif: artikel V.I. Gusev “Landscape” hanya diterbitkan di

volume tambahan dari "Ensiklopedia Sastra Ringkas" (1978). Beberapa halaman dikhususkan untuk masalah lanskap prosa romantis Rusia dalam karya V.Yu. Troitsky “Penemuan artistik prosa romantis Rusia tahun 20-30an abad PC.” Di dalamnya, peneliti mengusulkan klasifikasi lanskap romantis, yang mungkin merupakan upaya pertama semacam ini.

Dalam studi Gogol, A. Bely, V.F. Pereverzev, V.T. Adam dan beberapa lainnya membahas isu-isu tertentu dari lanskap penulis. Yang terakhir ini mengangkat masalah perlunya mempelajari "perasaan alam" Gogol -. Komentar menarik mengenai lanskap Gogol ditemukan dalam karya G.A. Gukovsky, Yu.M. Lotman, M.B. Khrapchenko, Yu.V. Mann, E.S. Dari sudut pandang realitas ini, K.V. Pigarev mengkaji sejumlah lanskap Gogol. , .

Dengan demikian, kurangnya pengetahuan tentang lanskap sastra sebagai salah satu sarana artistik terpenting untuk mewujudkan ide penulis menentukan relevansi dan kebaruan penelitian kami.

Pemilihan puisi Gogol “Jiwa Mati” sebagai subjek penelitian karena ini adalah karya penulis yang paling kontroversial. Meskipun sejarah kajiannya agak panjang dan banyaknya karya, inti dari rencana dan artistik Gogol orisinalitasnya masih belum terungkap secara cukup mendalam dan meyakinkan.

Tujuan dari karya yang diusulkan adalah untuk menganalisis pose lanskap "Jiwa Mati" Gogol. Tujuan menentukan tujuan penelitian :; mengidentifikasi secara spesifik detail artistik lanskap Gogol; menentukan hukum yang menjadi subjeknya; pertimbangkan puisi lanskap?■ konteks karya penulis; mengungkapkan orisinalitas gambar artistik yang dengannya penulis mewujudkan idenya tentang realitas; untuk memahami dengan lebih jelas program positif Khudogapas, “gagasannya” untuk mengubah manusia dan dunia.

Masalah lanskap “Jiwa Lokal”, seperti banyak masalah lainnya, memiliki banyak segi. Hal ini terkait dengan persoalan “sumber pribadi” (A.N. Veseloysky), yang diwujudkan dalam puisi tersebut.

Karya-karya B. Skvortsov (1917) dan V.V. Danilov (1940) secara khusus dikhususkan untuk masalah ini, yang penulisnya mencari realitas biografis di halaman puisi. Yang juga menarik adalah mekanisme peralihan fakta realitas menjadi fakta kreativitas.

Untuk memahami konsep “Jiwa Mati”, seseorang harus mempertimbangkan kekhasan susunan spiritual kepribadian penulis, yang meninggalkan jejak pada sistem artistik puisi tersebut. A.I. Beletsky dengan tepat menganggap perlu mempelajari "psikografis" kreativitas.

Kajian terhadap puisi puisi paisan tidak mungkin dilakukan tanpa memperhatikan konteks segala sesuatu, karya penulis prosa, termasuk artikel dan peninggalan surat. Beralih ke karya-karya awal penulis memungkinkan kita menelusuri jalur terbentuknya sistem artistik puisi, yang dalam bentuk estetika mewujudkan pencarian moral dan filosofis penulis. Pada saat itu, karena puisi itu belum selesai, korelasinya dengan “Tempat yang Dipilih, dari Korespondensi dengan Teman” membantu memperjelas “sejumlah ide yang ingin diwujudkan oleh penulis dalam volume berikutnya. "Jiwa Mati" dengan karya-karya dari periode berbeda karya Gogol membantu menguraikan "simbolisme manis" puisi itu.

Mari kita perhatikan. aspek kajian puisi lanskap karya Gogol, sebagai hubungannya dengan sarana puitis lain dalam mewujudkan konsep pengarang.

Oleh karena itu, untuk memahami peran lanskap dalam puisi Gogol “Jiwa Mati”, diperlukan pendekatan terpadu untuk mempelajari masalah tersebut. Prinsip-prinsip metode penelitian sejarah dan tipologis komparatif digunakan dalam karya tersebut. Analisis tekstual sketsa lanskap telah dilakukan.

Praktis: makna karya ini terletak pada kenyataan bahwa bahan dan hasil penelitian dapat digunakan dalam menyusun komentar terhadap karya Gogol, dan juga dalam mempersiapkan kursus umum dan khusus tentang sejarah sastra Rusia.

Analisis sketsa lanskap puisi memungkinkan untuk mengklasifikasikannya menurut prinsip tematik. Bentang alam "Jiwa Mati" dapat dibagi menjadi tiga jenis: perkotaan, perkebunan dan, secara relatif, pedesaan (semuanya berbahasa Rusia) - yang menentukan strukturnya

bekerja. Dengan demikian, disertasi ini terdiri dari Pendahuluan, tiga bab yang berhubungan dengan masing-masing jenis lanskap, dan Kesimpulan.

Pendahuluan dikhususkan untuk mendukung kebaruan dan relevansi penelitian, menentukan tujuan dan sasarannya.

Dalam bab pertama - “Pemandangan Kota dalam Jiwa-Jiwa Mati” - disebutkan bahwa puisi lanskap kota karya Gogol tidak pernah menjadi subjek analisis khusus N.5 ditujukan oleh para peneliti untuk menyelesaikan permasalahan secara langsung... yang tidak berkaitan dengan lanskap kota. Mereka juga melewatkan fakta bahwa lanskap kota disajikan dalam beberapa ragam. Selain deskripsi kota N., dalam puisi kami temukan gambar kota yang disebutkan dalam penyimpangan liris - gambar ibu kota, dll. :

Citra kota N. mewujudkan “gagasan kota”. Penulis mengungkapkan “gagasan” ini dalam catatan “Ke bagian pertama” sebagai “kekosongan yang muncul, pada tingkat tertinggi. Gosip…”, “kematian yang tidak peka”, “kemalasan” dalam hidup. Sarana artistik pelaksanaannya juga sesuai dengan sifat maksud pengarang.

Analisis yang paling luas, yang telah menjadi buku teks, deskripsi kota N. di awal bab pertama menunjukkan bahwa, meskipun volumenya cukup, orang tidak bisa tidak memperhatikan tidak adanya elemen spesifik yang melekat hanya pada kota tersebut. kota N.. yang membedakannya dengan lingkungan kota lainnya. Keragaman rincian deskriptif menyembunyikan kurangnya informasi faktual. Di hadapan kita terdapat katalog deskripsi (V.M. Zhirmunsky), “dibangun berdasarkan pencacahan” karakteristik kota secara umum, yang masing-masing memiliki karakter “berbicara”.

Dilihat dari deskripsinya, kota N. sepi, dan sosok manusia hanya hadir pada tanda-tanda, dan kemudian dalam pose yang tidak wajar. Selain itu, penulis menggambarkan manusia melalui benda mati. Keadaan kota yang terkesan sepi hingga dihebohkan dengan kejadian pembelian jiwa yang sudah mati, dalam narasi selanjutnya ditegaskan oleh penulis sendiri.

Mengungkap ide kota, Gogol menggunakan prinsip pencampuran benda-benda yang berbeda secara kacau. Kekacauan benda dan fenomena,

Keunikan sikapnya terhadap kota ditentukan oleh pandangan dunia Gogol, terbukti dari surat-suratnya. Penulis menganggap kota sebagai pusat “Yaki.” Kebohongan lingkungan perkotaan adalah ciri yang terus-menerus dari karya Gogol. Dalam kebanggaan, menurut gagasan penulis, kualitas alami, aslinya indah dari orang, objek, dan fenomena terdistorsi atau hilang sama sekali.

Dalam surat-suratnya, penulis menekankan bahwa tanaman perkotaan “telah kehilangan baunya di sini (di kota - N.K.), seolah-olah ditransplantasikan dengan tangan yang kasar ke tanah yang bukan miliknya” (X, 180). De-ravya dalam gambaran kota N. digambarkan telah kehilangan keindahan alamnya. Di kota ini, bukan pepohonan yang menghijau, melainkan penopangnya, sedangkan pepohonan lainnya “memutih, berjalan dari desa kota yang tak pernah pergi”.

Gogol memiliki hubungan khusus dengan langit biru. Warna alam langit hadir dalam puisi dalam gambaran kota. Gai kematian, namun hanya sebagai warna.. “colosh” salah satu rumah, ruang tamu yang “tentu saja berwarna biru”, ii, gaun yang modis. White het -, -simgll" "kemurnian moral dan spiritualitas dalam estetika Gogol - di kota K"; ternyata menjadi warna alam "masa kini *". Dalam hal ini, sp digunakan oleh penulis dengan ironi yang jelas: mengenai “shst-totts ^yu ditempatkan” di dalamnya. posisi. "L dengan arti serupa, warna putih digunakan dalam deskripsi one1 j doyov.

“Kehancuran” moral penduduk kota K. diwujudkan oleh penulis l s! -dengan bantuan warna yang melambangkan “Yaozlos”, - dan tzkge: julukan seperti “kotor”, “gelap”, “suara”, “gelap”, dll.

- ""Orzshchegnyo g diproduksi! dan surat-surat Gogol dari berbagai tahun, serta tulisan-tulisan orang-orang sezamannya, menunjukkan bahwa dalam estetika karya Gogol, alam, menurut visi pengarang, aspirasi tumbuhan dan jiwa manusia ke atas, ke angkasa, memperoleh keagungan. makna.

La, ■ “gagasan legislatif - ketinggian” - arsitektur juga harus disubordinasikan. Dalam gambaran kota N. tidak ada langit, yang berarti penghuninya telah kehilangan “dimensi ketuhanan kehidupan dan benda” (I.A. Ilyin). Alhasil, dalam gambar Gogol, pepohonan “tidak lebih tinggi dari alang-alang”, rumah hanya “satu, dua, satu setengah lantai”, semua benda sengaja “membumi”.

Tidak ada cahaya alami di kota ini. “Matahari” di dunia kota N. ternyata adalah ketua kantor pemerintahan, dan fungsi sinar matahari “dilakukan” oleh cat kuning pada rumah-rumah yang “sangat mencolok mata”. Cahaya bulan yang sebenarnya hanya muncul dalam deskripsi “kota tak dikenal” di salah satu penyimpangan liris. Dan ke kota N. - "malam yang gelap dan buta" memandang ke luar jendela Chichikov."

Dalam deskripsi kota N. tidak disebutkan udara segar dan aroma alami. Berpartisipasi dalam penciptaan citra kota dan desain suara lanskap. Oleh karena itu, penulis berulang kali berbicara tentang “guntur” yang dihasilkan oleh kursi malas Chichikov, atau “gemuruh” tarantas Korobochka. Suara-suara mengganggu menyertai semua gambaran kehidupan kota dalam karya-karya Gogol.

3, gambar kota menunjukkan gagasan keterbatasan ruangnya: pepohonan disangga atau di balik jeruji, bunga di dalam pot, burung di petugas, dan manusia tinggal di rumah abu-abu gelap. Ruang kota dipenuhi dengan pagar, dan kota itu sendiri dipagari oleh pembatas yang disebutkan berulang kali. “Semua ini mewujudkan gagasan perpecahan timbal balik, keterbatasan spiritual manusia. Prinsip pemersatu di kota N. adalah “gosip yang melampaui batas”. di antara mereka ::, dari “persaudaraan surgawi” mereka.

Gambaran kota N. mewujudkan gagasan keteraturan buatan, kehidupan monoton yang monoton, yang juga menunjukkan kesejahteraan spiritual penduduk kota.

Sekilas “ibu kota” ini berbeda dengan gambaran kota provinsi, namun pada hakikatnya memiliki semua atribut kota kecil. Satu-satunya perbedaan adalah ukurannya. Elemen deskripsi yang melekat pada "ibukota" - menara lonceng, patung, menara - digunakan dalam bentuk jamak. Sledova-

Sebenarnya di “ibu kota” tersebut tidak ada bangunan yang membedakannya dengan kota lain. “Ibukota” diciptakan hanya oleh “tangan dan quenelle manusia”, yang menunjukkan tidak adanya prinsip spiritual di dalamnya.

Cita-cita Gogol tentang habitat "orang cantik" menjadi dasar deskripsi kota impian dalam salah satu penyimpangan liris bab kesebelas. Penulis berkhotbah tentang perlunya keselarasan antara alam dan seni. Dalam deskripsi kota impian, digunakan detail artistik yang makna kiasannya berlawanan dengan detail kota P.: “istana tinggi berjendela banyak”, “jutaan mawar liar yang tak terhitung jumlahnya”, “kebisingan dan debu abadi air terjun”, “gunung”, “perak, langit cerah” ". Dalam gambaran kota impian, benda mati menjadi hidup. Semua elemen penghapusan diarahkan ke atas. Sesuai dengan hukum puisi Gogol, tampilan luar kota ideal mencerminkan spiritualitas penghuninya.

Sistem artistik lukisan pemandangan kota terbentuk sepanjang karya kreatif penulis. Ciri-cirinya terletak pada pandangan dunia penulis prosa, pada sikapnya terhadap peradaban. Gogolke menganggap konflik romantis tradisional antara kota dan alam bersifat antagonis. Penulis puisi percaya bahwa perpaduan harmonis mereka diperlukan. Dia memimpikan peradaban yang terinspirasi dan sifat beradab.

Dalam bab kedua - “Pemandangan perkebunan dalam “Jiwa Mati”” - puisi deskripsi perkebunan pemilik tanah dianalisis.

Seperti yang Anda ketahui, penulis menganugerahi masing-masing pemilik tanah hanya satu, yang awalnya cantik, tetapi terdistorsi dan dibawa ke titik absurditas, ciri karakter nasional Rusia. Dalam lanskap perkebunan masing-masing pahlawan, “properti asli kami yang benar-benar Rusia” menemukan perwujudannya.

Ah, Thor sedang mencoba mengungkap alasan deformasi kualitas spiritual yang awalnya indah dari "seluruh umat manusia secara massal" dan menunjukkan jalan menuju kebangkitan spiritualnya. Menurut rencana Gogol, karena yakin akan panggilan kenabiannya sebagai seorang seniman, para pembacanya harus mengikuti jalan ini bersama dengan Chichikov dan Plyushkin. Analisis lanskap perkebunan memungkinkan kita mengidentifikasi sarana artistik tertentu untuk mewujudkan ide penulis.

Masalah “pengelolaan yang tidak adil” terkait dengan masalah kebangkitan moral dan spiritual para pahlawan. Dalam yang pertama-

saya penulis puisi Dengan menggunakan metode “dari kebalikannya”, ia menegaskan gagasannya tentang pemilik tanah Rusia yang ideal, yang selanjutnya akan diungkapkan secara langsung dalam “Bagian-bagian yang dipilih dari korespondensi dengan teman-teman;;, l”.

Gogol menggambarkan pemilik tanah yang tinggal di ruang tertutup dan terbatas secara fisik. Keterbatasan spasial ini, sesuai dengan ucapan Yu.M. Lotchan, mengungkapkan makna metaforis dari keterbatasan spiritual. Sarana penataan ruang seni setiap pemilik tanah memiliki kekhasan masing-masing.

Ruang artistik."Manilov diatur di sekitar bukit, dan pusatnya adalah rumah bangsawan, yang berdiri "sendirian" di atas bukit. Rumah pemilik tanah ternyata merupakan personifikasi" dari pemiliknya sendiri, dan - "keterbukaan rumah melawan angin" yang mana pun yang ingin ditiup, berarti; kurangnya karakter pemilik tanah, kurangnya pendapatnya sendiri.

Penulis menekankan kematian dan kekosongan spiritual Manilov. Jadi, dalam deskripsi desa yang terletak "di kaki bukit, perhatian tertuju pada tidak adanya pepohonan hidup. Selain itu, langit di atas perkebunan berwarna abu-abu, yang menurut Gogol melambangkan vulgar. Selain itu, penulis membandingkan warna langit dengan warna “seragam lama prajurit garnisun”, sehingga memperkenalkan “motif barak ke dalam karakterisasi pahlawan, yang bagi Gogol selalu berarti distorsi sifat manusia.”

Manilov, meski mengangguk di desa, terputus dari kehidupan alami. tanda pengenal ini. Saya secara simbolis diwujudkan dalam kenyataan bahwa rumahnya terletak di atas bukit, dan desanya berada di kaki bukit itu." Pemilik tanah berusaha membangun kehidupan di kota. Lebih dari itu, Manilov memasukkan ke dalam kehidupan sehari-harinya atribut-atribut eksternal dari budaya kuno, tetapi bukan esensinya, yang menyiratkan spiritualitas.

Pengabaian akan hakikat diri sendiri, budaya sendiri, penyalinan mekanis atas barang-barang orang lain dan hal-hal bermodel baru, menurut pendapat penulis, menyebabkan kekacauan “dalam ilmu pengetahuan, seni, dalam bentuk kehidupan, dan yang paling penting di kepala. orang Rusia. Kekacauan ini tercermin dalam deskripsi interior Manilovsky dan perkebunan. Mereka menggabungkan objek-objek yang pada dasarnya tidak cocok.

Gogol, melalui sarana artistik, mewujudkan gagasan tersebut

keras kepala dari mimpi Manilov, dan juga “menekankan transformasi tragis dari keinginan manusia, dengan bantuan mimpi, untuk melampaui kenyataan sehari-hari menjadi subordinasi yang buruk terhadapnya, kenyataan ini - dalam segala kevulgaran dan ketelanjangannya.

Dalam deskripsi perkebunan, sejumlah detail artistik lainnya memperoleh makna semantik yang terekspresikan dengan jelas, misalnya hutan, kolam, gambar “dua wanita”, gazebo dengan kubah “datar” hijau (?) dan merpati?, kolom (?) itu, dll. Untuk memperjelas makna masing-masing gambar dan motif lanskap perkebunan Manilov, berbagai edisi dan versi teks pose Gogol dibandingkan.

Ciri khas lanskap perkebunan Korobochka adalah persyaratan pragmatis dari semua elemennya. Gambaran Korobochka mengandung gagasan tentang kehati-hatian ekonomi yang dipahami secara keliru, kepraktisan, yang disebut “kekepalaan”.

Di tanah miliknya, rumah dan kandang ayam mewakili satu kesatuan: keduanya secara harfiah dihubungkan oleh sebuah "jendela. Semua prszt-ra! -tvo" di luar rumah kandang ayam, "diblokir oleh pagar papan", ditempati oleh kebun sayur dan pohon “buah”. Mereka menggantikan Korobochka dengan taman sungguhan, yang menurut penulis harus menjadi bagian integral dari tanah milik pemilik tanah. Citra pemilik tanah mengandung gagasan penimbunan, mematikan rumah tangga dan gambaran tanah milik Korobochka. menurut sifatnya adalah chukdae (gubuk yang dibangun “tersebar”, pepohonan “tersebar”, dll.).

“Kesejahteraan desa Korobochki, menurut Chichikov, hanya “memudar”. Kepuasan para petani, jika ada, bersifat material, yang menurut penulis sama sekali tidak mencukupi. tentang hal ini yang dibicarakan oleh pembicara yang fasih. Faktanya adalah tidak ada buronan di tanah milik Korobochka, tetapi orang-orang terbaiknya (“orang-orang baik, semua pekerja”) sedang sekarat atau mabuk sampai mati.

Narasinya dipenuhi dengan gagasan tentang ketidakmungkinan kebangkitan spiritual Korobochka. Jadi, penulis mencatat bahwa di rumah tangga petani ada, atau bahkan dua, gerobak baru, tetapi kuda bahkan tidak disebutkan. Terlebih lagi, ternyata tidak ada seorang pun yang bisa memakai sepatu kuda milik pemilik tanah, karena “pandai besi yang terampil” telah meninggal.

Makna simbolis kuda dalam teks puisi terungkap jelas dalam kaitannya dengan gambar burung bertiga.

Di masa depan cerita, Korobochka akan menemukan dirinya di kota N.. yang sekilas berarti dia telah mengatasi keterasingan ruang artistiknya. Namun pada hakikatnya ini hanyalah kelanjutan kegiatan perekonomian. Apalagi pemilik tanah juga membawa kandang ayamnya, berikut uraian tentang tarantas. Itu. Ruang spiritual Korobochka tetap tidak berubah dalam keterbatasannya.

Dalam uraiannya, penulis juga mencatat bahwa dunia Korobochka begitu sempit sehingga baginya objek dan fenomena yang berada di luar batas nyata sama sekali tidak ada. Dengan bantuan sejumlah elemen artistik, penulis mewujudkan gagasan tentang kegigihan ruang Korobochka - dunia kesejahteraan materi telanjang tanpa roh.

Gambar Nozdryov mewujudkan gagasan tentang luasnya jiwa Rusia, yang telah berubah menjadi kehebatan seorang pengganggu di pasar malam. Energi vitalnya yang tak tertahankan ditujukan pada tujuan-tujuan yang “kosong”, dihabiskan untuk kebohongan yang tak terkendali dan “kemalasan yang meluap-luap”.

Perkebunan Nozdryov juga memiliki "perbatasan" - batas yang jelas, "terdiri dari tiang kayu dan parit sempit", yang mengatur ruang artistik pemilik tanah. “Perbatasan” sekaligus semacam garis konvensional antara yang diinginkan dan yang sebenarnya, yang tersembunyi dari pemilik tanah itu sendiri. Nozdryov dengan mudah mengatasi batas-batas kebenaran dan kebohongan, dan dengan mudahnya mengatasi keterbatasan fisik ruangnya. Dia terkadang muncul secara tak terduga di mana tidak ada orang yang mencarinya. Semua ini terkait dengan hilangnya gagasan Nozdrev tentang standar moral.

Nozdryov dengan bebas “melampaui” “perbatasan” wilayah kekuasaannya, menyatakan web “di sisi lain” sebagai miliknya. Sama seperti di sisi ini. Namun di kedua sisi ia memiliki “kekosongan”, yang gagasannya terkandung dalam nama belakangnya. Satu-satunya keuntungan dari perkebunan ini adalah anjing-anjingnya, yang, dilihat dari nama panggilan yang dipilih dengan cermat, secara kiasan mewujudkan hasrat No: mengaum.

Penulis secara alegoris menyampaikan kekhasan sifat impulsif pemilik tanah dalam deskripsinya tentang perjalanan para tamu Nozdryov ke perbatasan wilayah kekuasaannya.

Gambar Sobakevich mewujudkan gagasan kepahlawanan sesat. Jika Korobochka, yang tidak kalah ekonomisnya dengan Sobakevich, memiliki jiwa alam yang hidup terkubur di bawah kebun sayur yang tak ada habisnya, dan di tanah miliknya Anda tidak akan menemukan tumbuhan atau hewan yang tidak masuk akal dari sudut pandang pragmatisme ekonomi. , maka kehidupan Sobakevich tunduk pada jaring yang luar biasa dan seluruh hukum kekuatan.

Penulis sangat mempersempit batas-batas spasial pemilik tanah (“Sungguh tinju!” Chichikov berkata pada dirinya sendiri). Semua transformasi arsitektur yang dia lakukan disatukan oleh gagasan pengurangan elemen secara kuantitatif; sariawan yang tinggal di perkebunan dalam sangkar. Ka- dan burung , dunia pemilik tanah dipagari dengan “kisi kayu yang kuat dan sangat tebal” dan terletak di tengah-tengah ruang yang luas ditutupi dengan “cangkang tebal”, akan ada ruang bagi sang pahlawan untuk “berbalik”.

Citra pemilik tanah mencerminkan dualitas sifatnya, prinsip gelap dan terang. Sobakevich merawat lalat-lalat itu, tetapi bukan atas perintah jiwanya, tetapi hanya “berdasarkan fakta bahwa lalat-lalat itu palsu, itu akan lebih buruk bagi Anda.” Gagasan Gog, dosa terbesar sang pahlawan. Penulis juga berbicara tentang dualitas citra Sobakevich dalam "Refleksi :?"

Dunia Plyushkin berbeda dari karakter sebelumnya dalam batas spasialnya yang lusuh (jamur hijau telah menutupi kayu bobrok di pagar dan gerbang; taman itu dikelilingi oleh “kota rendah yang rusak di beberapa tempat”).

Dalam uraiannya tentang "harta" pemilik tanah, Gogol menggunakan sejumlah gambaran simbolis, misalnya: endapan biji-bijian, di mana "sampah samar" tumbuh; jendela "penglihatan buta" di gerbang bobrok; kerak roti; "cetakan", dll. d. Memiliki arti yang berbeda, gambar-gambar ini mewujudkan gagasan tentang tidak adanya esensi spiritual yang ilahi<-в этой усадьбе. А разрушенность, общий беспорядок и запустение - знак запустения душевного хозяйства ее обитателей. з

Gambar Plyushkin mewujudkan gagasan tentang jiwa yang binasa, yaitu. Bukan

mati, membeku, dan “bergerak” dalam “kejatuhannya”. Dalam gambaran penampakan pemilik tanah terdapat indikasi api rohani yang hampir tidak menyala, karena matanya “belum padam”. maka berpotensi mengandung kemungkinan, kebangkitan.

Tanda-tanda kemungkinan tersembunyi dari kelahiran kembali spiritual pemilik tanah adalah dua gereja, yang hanya disebutkan dalam deskripsi tanah milik Plyushkin.

Taman Shshdka yang terkenal memiliki banyak arti. Dalam tiga bagian; uraiannya mengandung beberapa gagasan. Salah satunya adalah gagasan tentang dua "keadaan" kutub jiwa manusia: ketinggiannya yang tak terbatas dan rendahnya yang tak terbatas. ; Pr1G penulis ini mengatakan bahwa tidak peduli bagaimana jiwa jatuh, ia selalu memiliki kesempatan untuk kelahiran kembali (simbol kelahiran kembali adalah “cabang muda pohon maple”, yang terlihat di “jurang” tak berdasar. “Batang pohon birch putih kolosal, puncak pohon anggur dari khushka”, mirip dengan kapas marmer, juga merupakan simbol. Dalam deskripsi taman Plyushkin itulah untuk pertama kalinya dalam puisinya Gogol mengungkapkan pemikirannya yang berharga bahwa cita-cita sejati, kesempurnaan estetis sejati hanya mungkin terjadi sebagai hasil kesatuan harmonis antara alam dan seni.

Dalam kata kerja ketiga - "." Pedesaan. (semuanya berbahasa Rusia). Walikota yang lengkap tercermin dalam jenis lanskap ketiga. . “Deskripsi pertama lukisan alam kehidupan pedesaan Rusia, yang disajikan di bab kedua, memperkenalkan suasana lanskapnya yang monoton dan membosankan. Lanskapnya terdiri dari dua bagian: yang pertama mewujudkan gagasan membosankan: alam, dan ... yang kedua.-. -;., sifat seseorang yang hidup di lingkungan yang “sangat menyedihkan”. Lanskap ini dicirikan oleh teknik artistik berikut: penggunaan detail deskriptif dalam bentuk jamak; dari skala spasial nasional” (Y.V. Kann); pgobrzkeshsh bezde£otvu hda, manusia statis: fshur (gambar laki-laki yang menguap bersifat indikatif); memperkenalkan motif keteraturan buatan, barak (“Aorevsh;” dalam deskripsi O^ li berwarna abu-abu dan "delapan puluh"

renda"). Penulis juga menggunakan "teknik minus" (Yu.M. Lotman), yaitu tidak adanya elemen secara signifikan. Jadi, dalam deskripsi ini tidak ada "gambar akustik" (A.I. Beletsky); - tidak ada penyebutan iluminasi alami dunia; tidak jelas jam berapa dan jam berapa dalam setahun yang kita bicarakan “ketidakpekaan yang mati”, “kita menemukan konfirmasi dunia”. , membandingkannya dengan gambaran kehidupan pedesaan di salah satu penyimpangan liris dan di jilid kedua puisi itu.

Pada jilid kedua, berbeda dengan jilid pertama, keberagaman kehidupan desa lebih ditekankan. Hal ini diwujudkan baik dalam aktivitas manusia maupun pada objek dan fenomena di sekitarnya. Dalam kehidupan yang diwujudkan: di jilid kedua, “tidak ada kekosongan, semuanya lengkap.” Hidup dipenuhi dengan aktivitas yang “benar-benar membangkitkan semangat”.

Dalam volume pertama, Gogol menciptakan kembali keberadaan manusia, yang darinya prinsip spiritual dan ketuhanan berangkat. Oleh karena itu, diselimuti “kabut” kebosanan dan... kerinduan. Ketiadaan Tuhan dalam jiwa menyebabkan matinya sumber-sumber kreativitas. Kehidupan yang monoton akibat kurang kreatif dan... dorongan spiritual lainnya, memanifestasikan dirinya dalam kemalasan aktif orang-orang, dan melebur dalam penampilan kota dan desa mereka.

Gagasan tentang kehancuran, kesedihan, dan tunawisma di Rus diwujudkan dengan bantuan sketsa lanskap lainnya. Yang paling luas di antara mereka (lihat jilid: 71, hal.220), meskipun detailnya sangat beragam, tunduk pada gagasan yang sama. Dalam hal ini Gogol menggunakan deskripsi katalog. Urutan yang cepat dari elemen-elemen yang tampaknya heterogen menciptakan ilusi gerakan. Makna lanskap menjadi jelas dalam konteks keseluruhan karya pengarang. Deskripsi ini mewujudkan ide-ide yang merupakan kebalikan dari ide ideal Gogol. Bentang alamnya “menyebar” lebarnya, semuanya; detailnya kecil, tidak signifikan. Penulis menyebut mereka "anak kecil". Gogol menggunakan bentuk kata jamak, kecil, dan bahkan menghina. Tidak ada yang "asli atau mencolok" tentang lanskap ini. Kecilnya objek dalam estetika Gogol memiliki makna metaforis tentang kecilnya jiwa, rendahnya dorongan spiritual, atau ketiadaan dorongan spiritual. Di antara

Dalam lingkungan yang monoton dan monoton, “iman sederhana” kepada Tuhan akan hilang, yang tanpanya gambaran moral manusia akan terdistorsi. Deskripsi ini mewujudkan kekacauan yang, menurut persepsi penulis, terjadi di dunia.

Garis-garis di salah satu lanskap, yang kontras dengan gambaran kota impian, dapat disebut menggeneralisasi: “Segala sesuatu di dalam dirimu terbuka, sepi, dan mulus,” kata penulis, menyapa Rus'. Bagi penulis Vansha, kedua konsep ini digunakan untuk menunjuk lanskap Rusia, yang menurutnya memiliki pengaruh signifikan terhadap sifat jiwa Rusia. Deskripsi lain juga membuktikan hal ini.

Melalui ruang yang luas dengan “cakrawala tanpa akhir”, melalui ketidakterbatasan, ketidakterbatasan, penulis mengungkap ketidakterbatasan jiwa Rusia. Penulis secara langsung berbicara tentang kurangnya formalisasi, dan oleh karena itu kemampuannya untuk dihidupkan kembali, di “Tempat Terpilih” dalam artikel “Minggu Cerah.”

Dalam puisi tersebut, gambaran “jalan” memiliki makna simbolis, selain memiliki banyak makna,” kata peneliti, . gambar ini berarti jalan kebangkitan spiritual Rus'. Dan hal ini tidak hanya membawa Anda keluar dari kegelapan ruang kota menuju ruang terbuka, namun juga “terbang”, “tidak menuju ke jarak yang semakin menghilang.”

Dalam penyimpangan liris tentang “lampu rawa” yang diseret orang (VI, 210-211), ada persamaan dengan alur cerita tentang perjalanan Chichikov melintasi provinsi. Ini termasuk “badai petir” yang membawa Chichikov ke Korobochka, dan “jalan” yang “menyebar ke segala arah, seperti udang karang yang ditangkap ketika dikeluarkan dari tas.” "Badai petir", dari mana sang pahlawan menutup tirai, -."; dalam penyimpangan liris ternyata menjadi "makna yang turun dari surga." Dan "jalan" menunjukkan bahwa sang pahlawan memiliki pilihan jalan, tetapi dia melangkah ke sana, yang akan membawanya ke Nozdryov. Dalam penyimpangan liris, penulis berbicara tentang adanya banyak jalan menuju "kebenaran abadi".

Detail artistik dari lanskap terakhir puisi tersebut memperoleh makna simbolis: “des” yang gelap (gambar Hutan dibingkai dalam puisi); di hutan - "jeritan burung gagak" dan "suara kapak"; "cemara dan pinus"; "langit"; “awan tipis” dan “bulan yang mendorong”, dll. Simbolisme lanskap ini dibuktikan dengan

Di dalamnya juga terdapat kombinasi fenomena-fenomena yang tidak sesuai dengan kehidupan nyata.

Makna sejumlah detail dalam uraian tersebut terungkap dalam konteks karya penulis prosa. Selain itu, dalam penyimpangan liris berikutnya kita menemukan konsep-konsep yang juga membantu mengidentifikasi makna dari gambaran simbolis lanskap “hutan”.

Misalnya, “surga” dalam uraian ini adalah tanda kekekalan, kebenaran prinsip spiritual, yang bertentangan dengan keinginan manusia yang sia-sia dan fana untuk kesejahteraan materi eksternal semata. “Kalau ekonomi yang diurus, bukan yang materi, tapi ekonomi?, jiwa manusia. Hanya di situlah kebahagiaan akan didapat,” kata penulis dalam salah satu suratnya (K±1, 325).

Jadi, dalam lanskap seluruh Rusia (pedesaan), dengan bantuan gambar simbolis dan sarana artistik lainnya, penulis mengeksplorasi gagasan kebangkitan spiritual Rus. Id ini (saya diwujudkan dalam gambaran "jalan" yang melewati ladang-ladang sepi (yang dengannya penulis secara alegoris menyampaikan kekosongan hidup Chukhov) dan terbawa "ke dalam jarak yang semakin jauh" selama berabad-abad. Di pada saat yang sama, Rus 'terburu-buru, semuanya diilhami oleh Tuhan.

Kesimpulan merangkum hasil penelitian. Kajian terhadap tiga jenis lanskap, yang kami pertimbangkan secara tematik, menunjukkan bahwa sistem artistiknya tunduk pada hukum puisi yang seragam dan memiliki sejumlah teknik umum yang digunakan penulis untuk menyampaikan idenya. kenyataan dan menegaskan gagasan kelahiran kembali spiritual manusia.

Salah satu prinsip terpenting narasi Gogol berasal dari keyakinan kuat penulis bahwa di balik sisi eksternal yang terlihat, terdapat esensi sebenarnya dari objek yang digambarkan, yang tidak terlihat oleh kesadaran biasa.

Ringkasan formal yang ekstrim dan sekaligus kapasitas “semantik” yang luar biasa dari teks Gogol memunculkan polisemi setiap elemen deskripsi, sistem simbol yang kompleks, bercabang dan stabil yang membentuk “bahasa” spesifiknya sendiri, tanpa “ mengartikan” yang tidak mungkin dipahami sepenuhnya tentang arti “Jiwa Mati”.

"Studi tentang lanskap mengungkapkan" dua rencana bergambar dalam puisi itu - mewujudkan dunia sehari-hari yang biasa, yang mencerminkan persepsi Gogol tentang realitas,

yang lain - menyimpulkan mimpi penulisnya. ideal.\Deskripsi dunia duniawi, seolah-olah, merupakan gambaran cermin yang terdistorsi dari dunia agung. Ia juga mengkhianati fenomena-fenomena yang organik terhadap cita-cita, di dunia vulgar mereka berubah menjadi kebalikannya atau tidak ada sama sekali. Dunia luhur, menurut penulisnya, tidak bertentangan dengan dunia duniawi, tetapi pada awalnya melekat di dalamnya, dalam semangat Rusia, tetapi karena sejumlah alasan dunia itu berubah bentuk.

Kesimpulannya, teknik artistik yang umum untuk semua jenis lanskap disebutkan. Prospek untuk penelitian lebih lanjut diuraikan.

Persetujuan pekerjaan. Disertasi dibahas di Departemen Sastra Rusia dan Asing Universitas Negeri Simferopol. Ketentuan utama dari karya tersebut dipresentasikan dalam laporan pada konferensi ilmiah All-Union di Institut Pedagogis Nezhin dan Vologda, Universitas Kiev, dan pada konferensi ilmiah tahunan di Institut Pedagogis Nezhin dan Vologda, Universitas Kiev. Universitas Simferopol.

1. Puisi lanskap dalam “Jiwa Mati”. N.V. Gogol // Warisan N.V. Gogol dan modernitas: Abstrak laporan dan pesan konferensi ilmiah-praktis Gogol. - Bagian 2. -Nezhin, 1980. - Hal.24-25.

2. Tentang masalah kenangan kuno dalam "Jiwa Mati" oleh N.V. Gogol // Abstrak laporan konferensi ilmiah Krimea "Program Kebudayaan Kuno". - Bagian I. - Simferopol,

3. Masalah lanskap romantis dan “Jiwa Mati” N.V. Gogol // Karya dan modernitas N.V. Gogol: Abstrak konferensi ilmiah-praktis Gogol. - Bagian I, - Nezhin, 1989. - Hal.52-53.

4. Tentang tipologi lanskap rachitic, dari N.V. Gogol dan M.Yu. Studi sastra. Materi dan rekomendasi metodologi untuk mata kuliah umum dan khusus. - Kiev,

Ekaterina Bosina,
kelas 10,
Sekolah No. 57, Moskow
(guru -
Katarina
Vladimirovna
Wisnevetskaya)

Peran detail dalam puisi “Jiwa Mati”

Saat membaca “Jiwa Mati”, terkadang Anda ingin berseru, seperti kebanyakan pahlawan Gogol: “Iblis tahu apa ini!” - dan meletakkan buku itu. Detail luar biasa melengkung seperti pola barok dan membawa kita bersamanya. Dan hanya kebingungan samar-samar dan suara akal sehat yang tidak membuat pembaca akhirnya menyerah pada absurditas yang menarik dan menerima begitu saja. Faktanya, kita tanpa sadar terjun ke dunia detail dan baru kemudian tiba-tiba menyadari bahwa hal-hal tersebut sangat aneh; dan tidak jelas lagi mengapa mereka ada di sini dan mengapa mereka melewati batas narasi.

Artikel ini diterbitkan dengan dukungan perusahaan Penko Technika, yang merupakan perwakilan resmi di pasar Rusia untuk perabot dan perangkat yang nyaman dan berguna untuk rumah SmartBird dari pabrikan Cina Asia-Europe Union Success Trading Limited. SmartBird merupakan kombinasi properti dan fungsionalitas konsumen tingkat tinggi dengan desain dan pengerjaan yang menarik. Misalnya, rak sepatu SmartBird bukan sekadar semacam struktur atau tempat penyimpanan, melainkan sebuah perabot elegan yang dapat menjadi pusat komposisi lorong, atau, sebaliknya, tanpa menonjol, secara halus menonjolkan desain interior yang menarik. ruangan. Anda dapat menemukan detail rangkaian produk yang ditawarkan dan harganya di situs web smartbird.ru. Selamat berbelanja!

"Jiwa Mati" menunjukkan kepada kita semua variasi "hal-hal kecil" - detail lanskap, potret, detail interior, perbandingan mendetail, penuh dengan detail. Gogol berusaha untuk menciptakan gambaran selengkap mungkin tentang kehidupan sehari-hari kota provinsi NN (dan mungkin ada banyak sekali kota serupa di Rusia pada waktu itu), untuk sepenuhnya mengungkapkan gambaran para pemilik tanah, ia menggunakan deskripsi detail terkecil, yang terkadang, seperti telah disebutkan, membuat pembaca benar-benar terkejut.

Chichikov tiba di kota; Gogol segera menarik perhatian pembaca pada beberapa pria yang berbicara tentang roda kursi malas sang pahlawan, dan seorang pemuda dengan pin Tula berbentuk pistol (yang menarik, karakter-karakter ini tidak akan pernah muncul lagi di halaman buku). Chichikov mendapat kamar di hotel lokal; di sini Gogol bahkan berbicara tentang kecoak dan pintu kamar sebelah, dilapisi dengan lemari berlaci. Itupun tetangganya biasanya penasaran dan tertarik dengan kehidupan orang yang lewat. Hanya apakah Chichikov memiliki tetangga seperti itu, apakah dia datang ketika sang pahlawan tidak ada, atau apakah tidak ada tetangga sama sekali, kita tidak akan tahu, tetapi mulai sekarang kita memiliki gambaran akurat tentang hotel-hotel tersebut. jenis yang diketahui”.

Dalam deskripsi fasad luar hotel, detail yang tidak masuk akal muncul - seorang pengetuk berwajah merah memandang ke luar jendela dengan samovar yang terbuat dari tembaga merah. Gogol mengibaratkan suatu benda dan seseorang dengan dua benda, dua samovar, dan salah satunya berjanggut. Anda tidak dapat lagi mengetahui di mana orang tersebut berada dan di mana samovar berada. Teknik serupa untuk "reifikasi" seseorang (atau membandingkannya dengan sesuatu yang tidak memiliki sifat manusia) digunakan oleh Gogol dalam episode puisi lainnya (desa dengan wanita di jendela atas rumah dan babi di jendela bawah, dua wajah di jendela rumah Sobakevich, mirip dengan mentimun, yang lain - pada labu Moldavia, dari mana balalaika dibuat; wajah putri gubernur, lonjong mematikan, bersih, "seperti telur yang baru saja bertelur"; di pesta dansa - ini adalah perbandingan yang sangat detail dengan lalat tanpa kelas atau pangkat, berkeliaran di sekitar kota yang tertidur). Di satu sisi, detail-detail ini tidak mengarah pada apa pun dan berfungsi untuk menggambarkan karakter-karakter yang tidak penting; Namun, jika dipikir-pikir, bukankah sentuhan-sentuhan individual ini mencerminkan kurangnya spiritualitas kota ini? Segala sesuatunya sudah mati, yang berarti jiwa orang-orang yang menjalani kehidupan yang tidak berarti dan tampak beku juga mati; orang-orang kecil NN saling menggantikan di depan mata kita, seperti sosok surealis yang aneh (hampir sama dengan bidadari yang sama dengan payudara besar pada gambar di hotel atau komandan Yunani dengan paha tebal dalam potret di rumah Sobakevich), dipotong dari karton . Misalnya, apa yang dilihat setiap orang pada diri jaksa sebelum kematiannya? Alis dan mata yang berkedip. Detail tak bernyawa. Kadang-kadang lucu, tetapi jika digabungkan dengan gambar lain, gambar pemilik tanah yang dikunjungi Chichikov, mereka memberikan semacam gambaran yang tidak menyenangkan. Manilov, Korobochka, Plyushkin, Sobakevich - mereka semua layu, menjadi tidak berperasaan di tanah milik mereka, di antara hal-hal yang tidak berjiwa.

Inilah Manilov dengan wajahnya yang manis dan manis, yang terbiasa bermalas-malasan, suka membuat rencana indah untuk masa depan, tetapi tidak pernah melampaui kata-kata. Dia hanya menghisap pipa (di kamarnya ada tumpukan tembakau dan abu di mana-mana), dan di mejanya tergeletak buku yang sama, diletakkan di halaman yang sama. Ruang tamu dilengkapi dengan perabotan yang indah (meskipun kain sutra tidak cukup untuk dua kursi berlengan). Di malam hari, tempat lilin dibawa ke ruang tamu - yang satu mewah, yang lain "hanya tembaga yang cacat". Semua detail interior adalah cerminan dari ketidaklengkapan dan ketidakbermaknaan tindakan Manilov, yang dengan kata-kata memperjuangkan keindahan dan bahkan membangun gazebo yang disebut "Kuil Refleksi Soliter", tetapi pada kenyataannya menjalani kehidupan yang sama sekali tidak spiritual dan membosankan, "membosankan kebiruan”, seperti hutan di perkebunannya.

Inilah Korobochka dengan kecintaannya pada menimbun; di rumahnya ada cermin, lukisan dengan beberapa burung, setumpuk kartu, surat, lemari berlaci berisi pakaian tua (mungkin tempat pemilik tanah menyembunyikan uang di tas warna-warni); ada kelimpahan di halaman. Ayam, kalkun, babi. Kebun sayur yang luas, desa yang terawat, dan para petani memiliki gerobak. Korobochka adalah seorang ibu rumah tangga yang bersemangat, namun hidupnya hanya diisi dengan mengurus rumah tangga; Sekalipun pemilik tanah ini berdoa pada malam hari di depan patung-patung itu, sebenarnya dia hanyalah orang-orangan sawah; bukan tanpa alasan ada orang-orangan sawah di tamannya, yang dia kenakan topinya sendiri. Ini adalah kehidupan seorang wanita tua yang tidak berjiwa, yang waktu lambatnya dihitung dengan jam dinding yang mendesis dan mendesis.

Segala sesuatu di tanah milik Sobakevich kokoh: pagar yang kuat dan sangat tebal, gudang yang terbuat dari kayu tebal, gubuk “tanpa embel-embel”. Benda-benda di dalam rumah mirip dengan pemiliknya: kursi berat berperut buncit, biro, meja, burung hitam di dalam sangkar. Sobakevich sendiri, kikuk, berwajah kasar, memakai jas berekor berwarna beruang, memiliki kebiasaan menginjak kaki semua orang dan makan banyak (pada malam hari bersama kepala polisi, dia makan ikan sturgeon utuh; pada hari kedatangan Chichikov , disajikan kue keju seukuran piring dan kalkun seukuran anak sapi). Jiwanya “tertutup dalam cangkang tebal”, dan tidak diketahui apakah ada perasaan di sana.

Di Plyushkin, segala sesuatunya berbau kehancuran, pembusukan, bahkan kematian: jalan yang buruk, reruntuhan, gubuk dan gereja yang reyot, rumah bangsawan yang tidak terawat, gudang gandum yang tergenang, jamur hijau, jerami yang membusuk, taman yang ditumbuhi tanaman (satu-satunya hal yang indah dan hidup di kawasan ini), secara bertahap menyembunyikan pekerjaan manusia. Interior rumah tidak teratur, kacau: tumpukan berbagai sampah yang tidak perlu yang dikumpulkan Plyushkin tanpa diketahui alasannya (ini sudah merupakan penimbunan yang tidak ada gunanya, dan bukan keinginan untuk kesejahteraan, seperti Korobochka), furnitur menumpuk seperti gunung , lampu gantung berdebu. Chichikova Plyushkin ingin mentraktirnya kue Paskah dan minuman keras entah sudah berapa lama (pada saat yang sama, pemilik tanah lain menikmati makan malam yang lezat). Pakaian Plyushkin lebih mirip kain pengemis; mata pemilik tanah seperti tikus hitam, masih lincah; dia mencoba memperhatikan segalanya dan mengawasi budaknya, menyisihkan lilin dan kertas, tetapi penghematannya tidak berarti dan menjijikkan.

Penggambaran detail terkadang mengaburkan orang itu sendiri. Pemilik tanah secara bertahap kehilangan segala sesuatu yang hidup dan manusiawi dan menyatu dengan dunia material. Mereka tampak lebih “mati” daripada Nozdryov dengan wajahnya yang penuh kehidupan (pipinya memerah, “darah dan susu”). Dia tidak berjiwa, seperti mereka, hidupnya menyerupai kereta dorongnya yang lusuh dengan penjepit yang compang-camping (dia sendiri lusuh, dengan cambang yang panjangnya berbeda), tetapi setidaknya dia memiliki beberapa sifat buruk manusia yang hidup, alami: yang tidak dapat dijelaskan, yang bodoh, beberapa semacam keinginan tanpa pamrih untuk memanjakan tetangganya, kecintaan pada pesta pora (bukan tanpa alasan dia sangat bergantung pada anggur dan mentraktir tamu dengan sampanye, lalu Madeira, atau abu rowan, yang ternyata adalah "pohon bahan bakar") dan hasrat untuk berbohong (dia memelihara anjing dan dia sendiri selalu menggonggong seperti anjing; orang pasti ingat belati Turki yang terkenal dengan tulisan "Tuan Savely Sibiryakov").

Ini adalah karakter paling menonjol dari kota NN dan sekitarnya. Kota yang gubernurnya sangat baik dan menyulam tulle(meskipun demikian, para petani di sini pernah membunuh seorang penilai), di mana para pejabat membaca “Lyudmila” dan Jung, di mana para wanita memelihara anjing kecil, berpakaian di ibu kota untuk pesta dansa, dan mendiskusikan perayaan. Sebuah kaleidoskop dengan detail yang tidak berarti menggambarkan kekosongan - isi kota yang sebenarnya - di mana rumor-rumor yang tidak masuk akal bermunculan seperti jamur, semata-mata karena penduduk kota terperosok dalam kelambanan. Kebanyakan dari mereka sebenarnya tidak mempunyai tujuan atau cita-cita, mereka menandai waktu di tempat yang sama. Chichikov, setidaknya, bergerak maju di sepanjang jalan kehidupan, meskipun tujuannya, tentu saja, terlalu kecil, dan dia sendiri adalah "bukan apa-apa", tidak gemuk, tidak kurus, kecuali bahwa dia mengenakan jas berekor yang rapi, warna lingonberry dengan kilau. Kotak Chichikov adalah seluruh dunia, narasi material tentang kehidupan pahlawan, tentang akuisisi, penimbunan, tentang pengejaran uang yang terus-menerus, tentang kehati-hatian dan narsisme; di sini ada sabun, pisau cukur, tempat tinta, bulu, poster, tiket, kertas prangko, dan uang kertas. Uang adalah gairah utamanya. Bagaimanapun, ayahnya mengajarinya: “Kamu dapat menghancurkan segalanya di dunia hanya dengan satu sen.”

Gambarannya cukup menyedihkan (mungkin hanya akan menimbulkan rasa jijik jika bukan karena ironi penulisnya). Cerita memandangnya dengan sedih dari potret Kutuzov dan Bagration yang digantung di Korobochka dan Sobakevich karena alasan yang tidak diketahui. Belum lama ini, para pahlawan ini bertempur mati-matian (kapten Kopeikin yang malang juga bertempur); para pahlawan sejarah mengayunkan pedang, dan sekarang pedang ini bersandar dengan damai di kursi malas Chichikov "untuk menanamkan rasa takut yang pantas pada siapa pun". Dan Chichikov sendiri pada suatu saat muncul di mata penduduk kota - pendewaan yang absurd! -Napoleon...

Gogol menertawakan realitas kota NN yang tidak berarti ini, seperti tumpukan kertas tua, dan memikirkannya, sampai pada kesimpulan yang jauh dari kata menghibur. Namun beban absurd yang menindas menghilang begitu kota provinsi menghilang dari pandangan, hanya jalan yang tersisa, dan kenangan akan kejadian aneh akan segera memudar dalam ingatan Chichikov.

Jadi terkadang kita berhenti, melihat sekeliling, dan tiba-tiba muncul pikiran di benak kita: “Iblis tahu apa itu!” - dan kami berdiri di sana, tidak memahami apa pun, untuk beberapa waktu, lalu kami menggaruk kepala, menyeringai, dan melanjutkan jalan kami sendiri.