Perjalanan Glinka ke Spanyol. “Spanish Overtures” oleh Glinka Presentasi motif Spanyol dalam karya Glinka

Sekarang kita perlu beralih ke perjalanan M. I. Glinka ke Spanyol - peristiwa yang sangat penting dalam pembentukan gaya "Spanyol" dalam musik klasik Rusia. Untungnya, banyak dokumen tentang perjalanan tersebut telah disimpan, dan yang paling berharga adalah “Catatan” sang komposer, di mana ia tidak hanya menjelaskan secara rinci apa yang dilihat dan didengarnya, tetapi juga merekam melodi rakyat Spanyol. Mereka menjadi dasar bagi beberapa karya komposer Rusia tentang Spanyol. Kita akan beralih ke dua teks - buku berbahasa Spanyol karya A. Canibano “Glinka’s Spanish Notes” (Cacibano, 1996), serta buku karya S. V. Tyshko dan G. V. Kukol “Glinka’s Wanderings. Komentar tentang "Catatan". Bagian III. Bepergian ke Pyrenees atau arabesque Spanyol" (Tyshko, Kukol, 2011). A. Canibano menggambarkan pemikiran orang Eropa Barat tentang Spanyol pada abad 17 - 19. - dan Spanyol muncul di sini sebagai negara oriental. Terlebih lagi, gagasan-gagasan ini sebagian besar sejalan dengan apa yang dipikirkan orang Eropa tentang Timur. Situasi yang sama terlihat di sini seperti halnya dengan buku E. Said - seorang penduduk asli Timur menulis tentang Orientalisme (gagasan Barat tentang Timur), dan penduduk asli Spanyol A. Canibano menulis tentang persepsi Barat terhadap Spanyol sebagai negara Oriental.

Peneliti menunjukkan bahwa orang-orang Yahudi, Morisco, gipsi, dan kulit hitam tinggal di Spanyol - dan mereka semua dalam wacana Orientalis disatukan oleh istilah “orang-orang dari Timur”. Sudah di abad ke-17. Terbentuklah beberapa gagasan yang bersifat oriental bagi orang Eropa: harem, pemandian, penculikan dari seraglio (ingat saja opera karya W. A. ​​​​Mozart). Eropa menciptakan konser Orientalisme setelah Revolusi Perancis, ketika Eropa disibukkan dengan pencarian identitas. Ada kebutuhan akan sesuatu yang jauh, berbeda, Lainnya - untuk membangun tradisi kita sendiri. Namun, Eropa tidak berusaha mempelajari budaya lain, melainkan hanya membuat prototipe yang sesuai dengan kebutuhannya. Andalusia, dan khususnya Granada, bagi kaum romantisme Eropa (istilah A. Canibano - tetapi diketahui bahwa orientalisme adalah salah satu gagasan utama dalam romantisme, jadi tidak ada kontradiksi dengan konsep kami di sini) pintu gerbang menuju dunia oriental. Timur adalah sebuah mimpi, sebuah mitos, jauh dan (karenanya) diinginkan, sebuah tempat surga duniawi di mana seseorang dapat dengan tenang mendobrak semua tabu manusia “Barat”. Namun mimpi ini juga memiliki sisi lain: Timur juga merupakan sesuatu yang jahat, mistis, kejam. Dan dengan mendefinisikan Timur dengan cara ini, orang Eropa Barat menemukan nilai-nilainya sendiri. Eropa menciptakan Timur untuk tujuannya sendiri. Gaya oriental ini juga diekspresikan dalam musik - namun, di sini juga Eropa Barat mengikuti jalur penemuan dan peniruan. Irama dan melodi Timur disesuaikan dengan standar musik Eropa Barat (= manja), sehingga terbentuklah sarana musik (“skala timur”, kromatisme, pertambahan detik, ritme tertentu, dll), yang menunjukkan sifat oriental dari musik tersebut. komposisi. Karya tentang Spanyol telah diciptakan oleh komposer Eropa Barat sejak abad ke-17. (Cabano, 1996, 20 - 21).

Segala sesuatu yang dikatakan tentang Timur juga berlaku untuk Spanyol. M.I. Glinka tiba di Spanyol yang sudah terorientasi - dan terinspirasi oleh gambarannya. Untuk mengkonfirmasi tesis ini, mari kita beralih ke “Catatan” komposer dan komentarnya. Perhatian harus diberikan pada apa yang dilihat dan didengar M.I. Glinka di Spanyol, bagaimana dia menafsirkannya dan penjelasan apa yang diberikan dalam komentar di catatannya. Kesan pertama komposer Rusia terhadap musik Spanyol adalah kekecewaan: para musisi berusaha mereproduksi tradisi Italia dan Prancis - tradisi paling maju di awal abad ke-19. - tetapi M.I. Glinka, seperti pelancong lain yang mengunjungi Spanyol, berharap menemukan hal-hal eksotis, dan bukan Italia dan Prancis yang sudah terkenal. Hal utama di sini adalah orang-orang Spanyol bertindak dengan penuh kesadaran. Mereka tidak puas dengan kenyataan bahwa di mata orang Eropa Spanyol adalah negara terbelakang dan liar, sehingga mereka ingin mewakili diri mereka sebagai bagian dari Eropa (maju) dan menciptakan musik yang (menurut mereka) sesuai dengan pemimpinnya. Tren Eropa. Namun, hal ini hanya menimbulkan kejengkelan di kalangan orang Eropa sendiri. Akibatnya, M.I. Glinka menyimpulkan bahwa musik Spanyol yang asli, folk, dan otentik tidak boleh dicari di teater kota-kota besar, tetapi di tempat lain (Tyshko, Kukol, 2011, 125 - 127). Jika kita menggambarkan situasi ini dalam wacana Orientalis, kita mendapatkan hal berikut: orang-orang Spanyol entah bagaimana sadar bahwa negara mereka diorientasikan oleh orang-orang Eropa - dan berusaha melawannya. Orientalisasi bukan sekedar proses yang diarahkan pada satu arah saja, namun bisa menemui hambatan.

Jadi, tujuan M.I. Glinka adalah mencari musik Spanyol yang “asli”. Dan dia berhasil: pada tanggal 22 Juni 1845, di Valladolid, komposer mulai menulis di buku catatan khusus melodi Spanyol yang dia dengar dibawakan oleh penduduk setempat (tidak selalu musisi profesional, tetapi memiliki bakat dan, tentu saja, tahu musik nasional ). Melodi ini menjadi dasar karya pertama gaya Spanyol. Jadi, M.I. Glinka merekam jota Aragon (di sini - tanpa tanda kutip!), yang dimainkan Felix Castilla dengan gitar bersamanya, dan kemudian - pada musim gugur 1845 - menciptakan lakon "Capriccio brillante" dari melodi dengan variasi. Pangeran Odoevsky menyarankan untuk menyebutnya “Spanish Overture”, dan kita mengenal drama tersebut dengan nama “Aragonese Jota”. M.I. Glinka juga merekam chotas lainnya: Valladolid (yang melodinya dituliskan roman "Darling"), Asturian (Tyshko, Kukol, 2011, 160, 164 - 165). Mengenai Jota Aragon, S.V. Tyshko dan G.V. Kukol mencatat satu poin penting: pada bulan Februari 1845, F. Liszt, setelah menyelesaikan perjalanannya sendiri ke Spanyol, menulis Grand Concert Fantasia, di mana ia menggunakan tema Jota, yang hanya direkam beberapa beberapa bulan kemudian oleh M.I. F. Liszt adalah yang pertama - tetapi "Jota Aragon" diciptakan sepenuhnya secara independen, tanpa pengaruh eksternal (Tyshko, Kukol, 2011, 214 - 215). Perkembangan gaya “Spanyol” dalam musik Eropa Barat merupakan topik kajian tersendiri, namun saat ini kami hanya ingin mencatat bahwa gaya “Spanyol” bukan hanya “penemuan” Rusia.

Saat merekam melodi Spanyol, M.I. Glinka mengalami kesulitan - musiknya tidak biasa baginya, berbeda dari yang dia ketahui, umumnya sulit untuk ditulis, dan oleh karena itu dia mengidentifikasi karakter musik ini sebagai ... Arab (Tyshko, Kukol, 2011 , 217). Di satu sisi, komposer Rusia benar - dalam komentar di Catatan berulang kali dinyatakan bahwa musik Spanyol (jotas, seguidillas, fandango, flamenco - menurut peneliti, simbol budaya Spanyol pada waktu itu) memiliki bahasa Arab (dan bukan saja) akar. Di sisi lain, tidak dapat dipungkiri bahwa M. I. Glinka berpikiran seperti seorang komposer Orientalis: ia belum pernah ke negara-negara dunia Arab, belum pernah mendengar musik nasional Arab, namun hal ini tidak menghalanginya untuk memberikan definisi serupa tentang musik Spanyol. Selain itu, komposer mendengar musik “Arab” lebih dari satu kali (di Madrid, pada musim gugur tahun 1845; di Granada, pada bulan Januari 1846) (Tyshko, Kukol, 2011, 326). Dan pada musim dingin tahun 1846 - 17847. dia menghadiri malam dansa di mana penyanyi nasional, menurutnya, “bernyanyi dengan gaya oriental” - formulasi ini memungkinkan kita untuk dengan yakin menyatakan bahwa Spanyol, dalam benak komposer Rusia, adalah negara oriental (Tyshko, Kukol, 2011, 472 - 473). M.I. pertama, dia memahami dan mengakui bahwa Spanyol sudah terorientasi, dan kedua (oleh karena itu) memiliki ekspektasi tertentu - orientalis - (musiknya akan “Arab”). Harapannya terkonfirmasi.

Di Granada, M.I. Glinka bertemu dengan seorang wanita gipsi dan, setelah mengetahui bahwa dia bisa menyanyi dan menari, mengundang dia dan rekan-rekannya untuk malam itu. Menurut sang komposer, orang gipsi tua itu menari terlalu cabul di malam hari. Tarian cabul para gipsi adalah elemen penting lainnya dalam citra Spanyol Timur. S. V. Tyshko dan G. V. Kukol mencatat bahwa budaya gipsi telah menjadi bagian integral dari kehidupan di Andalusia, dan wanita gipsi Spanyol - gitana - telah menjadi simbol seni abad ke-19 yang dapat dikenali, termasuk Rusia. Namun lebih jauh dalam teks tersebut terdapat seruan retoris: “Apa yang dapat kita katakan tentang simbol dunia yang terkandung dalam Carmen…” (Tyshko, Kukol, 2011, 366). Seruan ini bukan satu-satunya, tapi semuanya menimbulkan kebingungan. Carmen disebutkan dalam bagian yang cukup besar yang didedikasikan untuk wanita Andalusia. S.V. Tyshko dan G.V. Kukol menunjukkan bahwa pada awal abad ke-19. daya tarik wanita Andalusia memang melegenda. Kritikus sastra V.P. Botkin menulis tentang kilauan mata yang mempesona, warna kulit perunggu, putihnya wajah yang halus, kenaifan dan keberanian orang Andalusia, yang kebutuhannya hanyalah kebutuhan untuk mencintai; A. S. Pushkin mengagumi kaki wanita Andalusia (dan penyair, tidak seperti V. P. Botkin, belum pernah ke Spanyol). Para peneliti mencatat ciri-ciri karakter orang Andalusia seperti ketidaktahuan, kemauan keras, kegigihan - dan buktinya adalah kata-kata pahlawan cerita pendek “Carmen” Jose bahwa dia takut pada orang Andalusia (Tyshko, Kukol, 2011, 355 - 360 ). Posisi ini setidaknya dapat menimbulkan kejutan - lagi pula, ada daya tarik terhadap karya seorang penulis Prancis (dan kemudian pada karya komposer Prancis), di mana Carmen gipsi Spanyol ditampilkan sebagaimana orang Prancis ingin melihatnya - tapi ini tidak berarti bahwa kaum gipsi memang seperti itu! Menurut pendapat kami, Anda tidak dapat menilai orang gipsi berdasarkan Carmen, Anda tidak dapat mendasarkan kesimpulan Anda pada sebuah karya Orientalis, di mana Anda hanya dapat menemukan ide-ide penulisnya, yang tidak berarti bahwa segala sesuatu terjadi dalam kenyataan. Jika seorang peneliti bertindak demikian, maka ada alasan untuk menyebutnya sebagai Orientalis.

Tapi mari kita kembali ke topik kita. Budaya Gipsi memang merupakan bagian penting dari budaya Spanyol - dan bagian dari citra oriental Spanyol. A. Piotrowska menunjukkan bahwa citra gipsi Spanyol, pertama-tama, adalah citra penari gipsi yang menarik dan cabul (Piotrowska, 2013). Hal serupa juga diungkapkan oleh M.I. Namun, dia sangat tertarik dengan para gipsi dan bahkan, kemungkinan besar, berada di El Malecon - tempat berkumpulnya para gipsi. Selain itu, ia bertemu Antonio Fernandez "El Planeta" - seorang pandai besi gipsi, "penyanyi nasional", penjaga tradisi otentik tertua, yang darinya notasi musik flamenco pertama dalam sejarah diperoleh (Tyshko, Kukol, 2011, 424, 483) .

S. V. Tyshko dan G. V. Kukol memperhatikan asal usul dan karakteristik flamenco - dan dari uraiannya orang dapat dengan mudah menyimpulkan bahwa flamenco juga merupakan bagian dari budaya oriental Spanyol. Asal usul flamenco ditemukan dalam budaya Arab, Gipsi, Spanyol (Andalusia) dan Yunani-Bizantium. Penampil profesional pertama dalam gaya cante jondo (gaya flamenco pertama) muncul di teras, pub, dan bar Spanyol pada akhir abad ke-18, ketika minat masyarakat terhadap tarian dan lagu oriental meningkat, dan semakin banyak mengandung unsur gipsi atau Moor. , semakin eksotis mereka ( Tyshko, Kukol, 2011, 478). Oleh karena itu, di Spanyol pada akhir abad ke-18. Situasi serupa juga terjadi di Eropa pada abad ke-17, ketika musik Turki menjadi relevan (Rice, 1999). Gaya “Spanyol” dibentuk dengan logika yang sama dengan gaya Orientalis lainnya. Musik Flamenco bersifat improvisasi bebas dan sangat virtuoso. Melodi (“dalam gaya timur”) berisi interval kurang dari satu seminada dan banyak dekorasi. Struktur modal mereka rumit - ada kombinasi mode Frigia, Dorian, dan Arab “Maqam Hijazi”. Irama Flamenco juga kompleks, dan juga banyak poliritme dalam musiknya (Tyshko, Kukol, 2011, 479 - 480). Semua ini sama sekali tidak biasa bagi M.I. Glinka (sebagai musisi Eropa), itulah sebabnya ia mengalami kesulitan dalam merekam dan memahami musik flamenco.

Terakhir, mari kita beralih ke tarian gipsi yang dilihat oleh komposer Rusia. Tentang mereka, dia menulis yang berikut: “Tetapi sungguh luar biasa - dan di wilayah utara dan barat kita sulit untuk mempercayai hal seperti itu - bahwa semua gerakan yang aneh, asing, dan belum pernah terjadi sebelumnya bagi kita adalah hal yang menggairahkan, tetapi tidak ada sedikit saja rasa tidak terkendali di dalamnya…” (Tyshko, Kukol, 2011, 477 - 478). M.I. Glinka menggambar perbatasan imajiner yang memisahkan "wilayah utara dan barat" miliknya dan Spanyol yang asing, yang jelas terletak di "selatan dan timur" - yaitu, menjadi bagian dari dunia timur. Beginilah penampilan Spanyol di hadapan M. I. Glinka, salah satu pendiri gaya "Spanyol" dalam orientalisme musik Rusia, oriental (dan oriental), dengan musik Arab dan tarian gipsi yang cantik.

Setelah meninggalkan Paris pada malam tanggal 13 Mei, Glinka “masuk,” seperti yang ia tulis dalam “Catatan,” ke Spanyol pada tanggal 20 Mei 1845, tepat pada hari kelahirannya, “dan sangat senang.” Bagaimanapun, impian lamanya menjadi kenyataan, dan hasrat masa kecilnya - bepergian - dari permainan imajinasi dan membaca buku tentang negara-negara yang jauh menjadi kenyataan. Oleh karena itu, tidak mengherankan jika baik dalam “Catatan” maupun dalam surat-surat Glinka, semangat untuk mewujudkan impian tercermin di setiap langkahnya. Banyak deskripsi yang tepat
alam, kehidupan sehari-hari, bangunan, taman - segala sesuatu yang menarik pikiran serakahnya dan hati yang rakus akan kesan dan orang. Tentu saja, tarian dan musik rakyat selalu diperhatikan oleh Glinka:
“..Di Pamplona untuk pertama kalinya saya melihat tarian Spanyol yang dibawakan oleh seniman kecil.” (“Catatan”, hal. 310).
Dalam suratnya kepada ibunya (4 Juni/23 Mei 1845), Glinka menjelaskan kesan koreografi pertamanya lebih detail:
“.Usai drama (Glinka mengunjungi teater drama pada malam pertama di Pamplona - B.A.) mereka menarikan tarian nasional Jota (hota). Sayangnya, seperti halnya kita, kecintaan terhadap musik Italia telah menguasai para musisi sedemikian rupa sehingga musik nasional benar-benar terdistorsi; Saya juga memperhatikan banyak tarian yang meniru koreografer Perancis. Meski begitu, secara umum tarian ini hidup dan menghibur.”
Di Valladolid: “Di malam hari, tetangga, tetangga, dan kenalan berkumpul bersama kami, bernyanyi, menari, dan berbicara. Di antara kenalan, anak seorang saudagar lokal bernama Felix Castilla dengan cerdik memainkan gitar, terutama jota Aragon, yang dengan variasinya saya simpan dalam ingatan saya dan kemudian di Madrid, pada bulan September atau Desember tahun yang sama, saya membuat sebuah karya. di antaranya dengan nama Cappriccio brillante, yang kemudian, atas saran Pangeran Odoevsky, ia sebut sebagai Spanish Overture.” (“Catatan”, hal. 311). Berikut gambaran salah satu malam di Valladolid menurut surat Glinka:
“..Kedatangan kami menginspirasi semua orang. Mereka mendapat piano yang jelek, dan kemarin, pada hari pemberian nama pemiliknya, sekitar tiga puluh tamu berkumpul di malam hari. Aku sedang tidak mood untuk menari, aku duduk di depan piano, dua orang siswa dengan dua gitar menemaniku dengan sangat cekatan. Tarian dilanjutkan dengan aktivitas yang tak kenal lelah hingga pukul 11 ​​malam. Waltz dan quadrille, yang disebut di sini rigaudon, merupakan tarian utama. Mereka juga menari polka Paris dan tarian nasional jota” (“Letters”, hal. 208).
“.. Hampir setiap malam saya mengunjungi teman-teman, bermain piano dengan gitar dan biola, dan ketika saya tinggal di rumah, mereka berkumpul di tempat kami, dan kami menyanyikan lagu-lagu nasional Spanyol dalam paduan suara dan tarian, seperti yang sudah lama tidak terjadi pada saya. waktu” (“Letters”, hal. 211).

". Secara umum, hanya sedikit pelancong di Spanyol yang berhasil melakukan perjalanan sesukses saya sejauh ini. Tinggal bersama keluarga, saya mengetahui cara hidup di rumah, mempelajari adat istiadat dan mulai berbicara bahasa yang baik, yang sama sekali tidak mudah. Menunggang kuda diperlukan di sini - Saya memulai perjalanan saya dengan menunggang kuda sejauh 60 mil melintasi pegunungan, dan di sini saya berkendara hampir setiap malam selama 2 atau 3 jam. Kudanya dapat diandalkan, dan saya menungganginya dengan hati-hati. Saya merasa pembuluh darah saya menjadi hidup dan saya menjadi lebih ceria.”
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете» («Письма», с. 213).
(“Surat”, hal. 212).
“..Secara musikal memang banyak keingintahuan, tapi menemukan lagu daerah ini tidaklah mudah; bahkan lebih sulit lagi untuk memahami karakter nasional musik Spanyol - semua ini memberi makanan pada imajinasi saya yang gelisah, dan semakin sulit untuk mencapai tujuan, semakin gigih dan terus-menerus saya memperjuangkannya, seperti biasa” (“Letters ”, hal.214).
“...Untuk asumsi saya untuk menulis sesuatu yang berguna dalam gender Spanyol, 10 bulan di Spanyol tidaklah cukup.” (“Surat”, hal. 215).
Surat-surat pertama Glinka dari Madrid—20/8 September dan 22/10 September 1845—penuh dengan deskripsi dan pengamatan yang menarik. Kutipan saya, yang terutama berkaitan dengan kesan musiknya, hanyalah tonggak sejarah yang lemah: hanya dengan membaca surat-suratnya dengan cermat, orang dapat memahami betapa lambat laun Glinka mempelajari kehidupan dan seni negara yang memikatnya, dan segala sesuatu yang musikal baginya tidak dapat dipisahkan darinya. lingkungan dan dengan gigih menyatu dengan kehidupan.
“..Orkestra teater utama Madrid sangat bagus. Saya mengusulkan untuk melakukan sesuatu dalam genus Spanyol, yang belum saya pelajari secara menyeluruh; Saya percaya bahwa kecintaan saya pada negara ini akan terbukti bermanfaat bagi inspirasi saya, dan keramahan yang terus-menerus saya tunjukkan di sini tidak akan melemah pada debut saya. Jika saya benar-benar berhasil dalam hal ini, karya saya tidak akan berhenti dan akan terus berlanjut dengan gaya yang berbeda dari tulisan-tulisan saya sebelumnya, tetapi bagi saya sama menariknya dengan negara tempat saya bahagia tinggal saat ini. Sekarang saya mulai berbicara bahasa Spanyol dengan kebebasan sedemikian rupa sehingga orang-orang Spanyol semakin terkejut karena menurut mereka mungkin akan jauh lebih sulit bagi saya, sebagai orang Rusia sejak lahir, untuk mempelajari bahasa mereka. Saya telah membuat kemajuan yang cukup dalam bahasa ini dan sekarang saya ingin melakukan pekerjaan besar - mempelajari musik nasional mereka akan memberikan saya kesulitan yang sama.
Peradaban modern telah memberikan pukulan telak di sini, seperti di negara-negara Eropa lainnya, terhadap adat istiadat rakyat kuno. Dibutuhkan banyak waktu dan kesabaran untuk mempelajari dan mempelajari lagu-lagu daerah, karena lagu-lagu modern, yang lebih banyak disusun dalam gaya Italia daripada Spanyol, telah sepenuhnya dinaturalisasi.”
Sekarang, bahkan dalam jarak seratus tahun, terlihat jelas betapa sedikit kemajuan yang dicapai dalam studi musik rakyat Spanyol dan betapa sulitnya bagi para komposer Spanyol sendiri untuk menggabungkan penguasaan teknik musik Eropa yang maju dengan pelestarian secara simultan. dari intonasi ritme dasar dan sifat warna - sifat dan jiwa, karakter, serta teknis khas musik rakyat Spanyol.
Apa itu musik Spanyol dari sudut pandang musik dan mengapa hal itu menggairahkan semua orang: baik penikmat maupun orang awam yang tidak akrab dengan seluk-beluk persepsi artistik musik? Faktanya adalah, berkat fenomena sejarah yang kompleks dan sekaligus menguntungkan di Spanyol, terjadi perpaduan erat antara budaya intonasi, yaitu budaya pendengaran manusia (tentu saja, pendengaran sebagai fenomena kesadaran sosial, dan bukan a faktor fisiologis) - ritme dan suara ucapan - dan musik; sebuah penggabungan di mana isi emosional dan semantik universal masyarakat memanifestasikan dirinya melampaui pembagian apa pun menjadi Timur dan Barat, Kristen dan Muhammadanisme, Eropa dan Asia, dan pagar serupa lainnya.
Masyarakat - kemanusiaan - musik sebagai salah satu wujud kesadaran sosial kerakyatan, namun dengan warna tersendiri - Spanyol - yang tidak mengucilkan, namun menyatukan persepsi banyak orang yang sangat berbeda keyakinan, kondisi dan selera - di sinilah dan apa inti dari musikal yang luar biasa ini - akar budaya rakyat. Itulah yang membuatnya tertarik!
Budaya ini, justru karena kebangsaannya yang dalam, secara individual mensosialisasikan emosi universal manusia dalam intonasi yang murni penuh gairah dan gerah, serta plastisitas dan disiplin kerja tubuh manusia dalam ritme yang fleksibel dan sensitif. Lagu-lagunya banyak mengandung refleksi suka dan duka yang dialami masyarakat, pemikiran tentang hidup dan mati, penderitaan dan kebebasan! Dan semua ini bersifat folk-individual, karena dialami secara akut dan mendalam, namun sama sekali tidak terisolasi dan individualistis, karena mencerminkan realitas yang sebenarnya.
Kecil kemungkinannya Glinka bisa beralasan seperti itu, tapi dia bisa saja merasa seperti itu. Itu sebabnya dia secara naluriah tertarik ke Spanyol. Tapi tidak hanya perasaan, dia juga bisa punya pembenaran mental. Glinka, dengan segala sifat artistik dan romantisnya, adalah orang yang menilai kehidupan dan fenomena secara konkret, tetapi dalam seni dia sangat realistis. Ia tahu betul bahwa imajinasi artistiknya yang tak terbatas – dengan kata lain, kecenderungan individualistis dalam imajinasi artistiknya – memerlukan batasan yang jelas. Tidak menemukan aspek-aspek ini dalam konstruktivisme yang dikembangkan oleh Eropa, khususnya praktik Austria-Jerman dan ideologi instrumentalisme kerajinan (diketahui betapa berani dan beraninya Beethoven mengatasi skematisme ini, menjadikan fetisisme konstruktif sebagai sarana berekspresi), Glinka melihat cara membatasi imajinasinya baik dalam teks, tetapi tunduk pada ide dan bentuk musik, atau, seperti yang ditulisnya sendiri, dalam “data positif”.
Data-data positif tersebut tentu saja bukanlah bentuk-bentuk seni lain yang sudah jadi, sebaliknya Glinka, sebagai orang yang memiliki kecintaan terhadap sastra, khususnya sastra epik, pasti akan menemukan karya-karya tersebut. Namun, mengapresiasi Pushkin, ia tidak begitu saja mengikuti puisinya, melainkan mengubah isi epik “Ruslan dan Lyudmila” yang “disimbolkan oleh Pushkin” menjadi esensi dan karakter rakyatnya. Cukuplah untuk mengingat bagaimana Glinka memutuskan dalam opera, katakanlah, momen mengantar pengantin wanita ke kamar tidur. Dia tidak tertarik pada puisi-puisi indah Pushkin:
Harapan manis telah terpenuhi, hadiah sedang dipersiapkan untuk Cinta; Pakaian cemburu akan jatuh di karpet Tsaregrad.
Dia melakukan narasi musiknya melalui ritual yang ketat dan parah, dan di seluruh opera, "Glinka sensual" dengan jelas menarik garis antara cinta - ciptaan imajinasi dan belaian imajinasi (Ratmir), dan cinta - yang dalam, serius perasaan (Finn, Ruslan, Gorislava ), perjuangan yang meninggikan seseorang, mengerahkan seluruh kekuatan kreatifnya K
Glinka membiaskan bakat sensualnya yang kaya ke dalam kualitas emosional yang cerah secara individual dan kekayaan artistik dari lirik cintanya, tetapi tidak pernah mengangkatnya menjadi refleksi individualistis atau subjektif - "cermin" dari dirinya sehari-hari - yaitu, ia secara individual dan unik mengungkapkan yang universal. Itulah sebabnya "Jangan menggoda", "Keraguan", "Itu Membakar dalam Darah", "Malam Venesia", dll. Dalam opera, ia bahkan lebih menekankan kekuatan simfoni emosionalisme, tanpa sama sekali terjerumus ke dalam asketisme munafik. Dan apa yang menjadi gairah dalam diri seseorang, bagi Glinka, merupakan awal yang sehat yang memperkaya kemampuannya.
Namun simfoni Glinka yang secara kiasan menarik, cerah, dan, katakanlah lebih berani, dan nikmat secara sensual memiliki kecenderungan anti-individualis dan ekstra-subjektivis.
Benar, tragedi individualisme yang sombong, yaitu malapetaka, belum separah, katakanlah, di Tchaikovsky, lalu di Mahler, lalu hal itu belum terungkap.
Namun penting bahwa Glinka sendiri pada dasarnya menempatkan “data positif” di depan imajinasinya yang tak terkendali melalui pengembangan budaya musik rakyat dan penekanannya. Oleh karena itu, ia menempatkan simfonisme figuratif atau ilusinya pada jalur kreatif yang obyektif, menguji kemungkinan dengan mempelajari dasar musik lain yang kaya dan membuka prospek cerah untuk semua musik.
Merupakan ciri khas bahwa seluruh evolusi simfonisme musik Rusia setelah Glinka berlangsung dalam ciri-ciri utamanya dalam perjuangan untuk mengatasi kecenderungan individualistis dan dalam keinginan, berdasarkan penguasaan norma-norma maju teknisisme Eropa Barat, untuk tidak kehilangan folk dan organiknya. dan kenyataan nyata.
Dan saya, misalnya, percaya bahwa itu bukan pada tawaran Spanyol dan kecemerlangannya, melainkan pada pembiasan khusus - Rusia - di dalamnya tentang ciri-ciri impresionisme awal (ada sesuatu di Glinka yang kemudian muncul dalam lukisan Korovin!) , tetapi dalam “ Kamarinskaya” yang brilian dipengaruhi oleh hasil utama dari apa yang dipelajari Glinka dari pengamatan langsung selama dua tahun terhadap kehidupan musik rakyat dalam kehidupan Spanyol.
Namun, komposer Rusia begitu terpikat oleh kualitas formal dan teknis yang luar biasa dari musik “dilettante” dan “barich” ini, menurut definisi arogan Tchaikovsky (mengejutkan bahwa bahkan Tchaikovsky, dalam ulasan di bawah tentang “Kamarinskaya”1, mencoba untuk mereduksi segalanya menjadi “aransemen”), bahwa di balik warisan Glinka yang secara kuantitatif kecil dan di balik “mesin jam, bisa dikatakan, mekanisme” musiknya, hampir tidak ada upaya yang dilakukan untuk merasakan fondasi kualitatifnya dan “bagaimana” yang menakjubkan; yaitu, bagaimana Glinka mengubah “isyarat kehidupan” - kenyataan - menjadi musik dan bagaimana kesadarannya yang sensitif dan perseptif menjadi “karya bijak” dalam seni.
Dari Madrid, Glinka terus-menerus memberi tahu ibunya tentang kepenuhan hidupnya dengan fenomena yang menarik baginya: kehidupan sehari-hari, teater dramatis, dan balet (“Penari pertama di sini, Guy-Stephani, meskipun orang Prancis, menari tarian jaleo Spanyol di cara yang paling menakjubkan”), dan adu banteng, dan galeri seni (“Saya sering mengunjungi museum, saya mengagumi beberapa lukisan dan begitu sering melihatnya sehingga saya seolah-olah melihatnya di depan mata saya”), dan upaya terus-menerus untuk belajar bahasa. Dia mencatat bahwa musik Italia mendominasi di bioskop dan di mana pun, tetapi tetap memberi tahu:
“..Saya menemukan penyanyi dan gitaris yang menyanyikan dan memainkan lagu-lagu nasional Spanyol dengan sangat baik—di malam hari mereka datang untuk bermain dan bernyanyi, dan saya mengadopsi lagu-lagu mereka dan menuliskannya dalam sebuah buku khusus untuk tujuan ini”2 (“Letters, ” hal.231).
Dalam surat kepada menantunya V.I. Fleury - tentang hal yang sama:
“..Saya jarang keluar rumah, tapi saya selalu punya teman, aktivitas, bahkan hiburan.
“..Saya awalnya tidak menyukai Madrid, tapi setelah mengenalnya, saya mengapresiasinya dengan lebih tepat. Seperti sebelumnya, saya terus belajar musik Spanyol dan Spanyol. Untuk mencapai tujuan ini, saya mulai mengunjungi Teatro del Principe. Segera setelah tiba di Madrid saya mulai mengerjakan Jota. Kemudian, setelah menyelesaikannya1, ia mempelajari dengan cermat musik Spanyol, yaitu lagu-lagu rakyat jelata.
Seorang zagal (seorang pengemudi bagal kereta pos) datang mengunjungi saya dan menyanyikan lagu-lagu daerah, yang saya coba tangkap dan catat. 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) Saya sangat menyukai dan kemudian menyajikannya untuk Overture Spanyol kedua” (“Notes”, hal. 312). Musik Italia, di sini, di tengah kehidupan Spanyol yang segar, hanya membuat Glinka kesal, dan ketika salah satu kenalannya dari Rusia menyeretnya ke teater dela Cruz, “di mana mereka membuat Hernani Verdb membuat saya sedih, dia dengan paksa menahan Glinka selama keseluruhan pertunjukan. .
Di Granada, segera setelah kedatangannya, Glinka berkenalan dengan gitaris terbaik disana, bernama Murciano.
“..Murciano ini adalah seorang pria sederhana dan buta huruf, dia menjual anggur di kedai minumannya sendiri. Dia bermain dengan sangat cekatan dan jelas (cetak miring milik saya—B.A.). Variasi tarian takhmosh nasional Fandango, yang digubah olehnya dan diiringi oleh putranya, membuktikan bakat musiknya” (“Notes”, hal. 315).
“..Selain mempelajari lagu daerah, saya juga mempelajari tarian lokal, karena keduanya diperlukan untuk mempelajari musik rakyat Spanyol dengan sempurna” (“Letters”, hal. 245). Dan kemudian Glinka kembali menunjukkan hal itu
“studi ini penuh dengan kesulitan besar - setiap orang bernyanyi dengan caranya sendiri, terlebih lagi, di sini di Andalusia mereka berbicara dengan dialek khusus, yang juga berbeda dari Kastilia (Spanyol murni),” menurut pendapatnya, seperti “Rusia Kecil dari Rusia” (di sana sama, hal. 246).
“..Studi tentang musik rakyat Rusia di masa muda saya membawa saya pada komposisi Life for the Tsar dan Ruslan. Saya harap, bahkan sekarang, kesulitan saya tidak sia-sia.” (“Surat”, hal. 250). Suatu hari Glinka mengundang seorang wanita gipsi yang ditemuinya dan rekan-rekannya ke pestanya:
“..Murciano bertanggung jawab, dia memainkan gitar. Dua orang gipsi muda dan seorang gipsi tua berkulit gelap yang tampak seperti orang Afrika sedang menari; dia menari dengan cekatan, tapi terlalu cabul” (“Zatsiski”, hal. 317). Pada bulan Maret 1846, Glinka kembali ke Madrid, tinggal di sini tanpa tujuan, dalam kesedihan (panas dan kecemasan tentang keadaan proses perceraiannya). Pada musim gugur, ia dihidupkan kembali dengan perjalanan ke sebuah pameran di provinsi Murcia, Spanyol:
“..Selama pameran, banyak wanita dan remaja putri mengenakan gaun nasional yang indah. Para gipsi di sana lebih cantik dan lebih kaya daripada di Granada - mereka menari untuk kami tiga kali, seorang gadis gipsi berusia sembilan tahun menari dengan sangat baik” (“Notes”, hal. 321). Kembali ke Madrid, Glinka tidak tinggal lama di sana dan, setelah lolos dari musim gugur yang dingin, pada bulan Desember ia sudah berada di Seville. Pada tanggal 12 Desember dia memberi tahu ibunya:
“..Pada hari berikutnya kedatangan kami, kami melihat sebuah tarian di rumah master penari pertama. Saya akan memberitahu Anda bahwa semua yang saya lihat sejauh ini tidak ada artinya dibandingkan dengan penari lokal - dengan kata lain, baik Taglioni di cachucha - maupun yang lain tidak membuat saya terkesan” (“Letters”, hal .274).
Dalam Catatan, masa tinggalnya di Seville dijelaskan lebih rinci:
“..Sekarang kita diberikan kesempatan untuk melihat tarian yang dibawakan oleh para penari terbaik.
Di antara mereka, Anita luar biasa baik dan mengasyikkan, terutama dalam tarian gipsi, juga dalam tarian Ole. Kami menghabiskan musim dingin dari tahun 1846 hingga 1847 dengan menyenangkan: kami menghadiri malam dansa bersama Felix dan Miguel, di mana selama tarian penyanyi nasional terbaik bernyanyi dalam gaya oriental, sementara para penari menari dengan cekatan, dan sepertinya Anda mendengar tiga ritme yang berbeda: nyanyian itu berjalan dengan sendirinya; gitarnya terpisah, dan penarinya bertepuk tangan dan menghentakan kakinya, seolah-olah benar-benar terpisah dari musiknya” (“Notes,” hal. 323). Pada bulan Mei 1847, dengan penyesalan, Glinka memulai perjalanan pulang.
Setelah singgah tiga hari di Madrid, dia berangkat ke Prancis; Saya tinggal di Paris selama tiga minggu, dan dari sana saya pergi ke Kissingen, lalu ke Wina dan dari sana ke Warsawa. Maka berakhirlah perjalanan paling penting dan artistik yang pernah dilakukan oleh seorang komposer Rusia, sebuah perjalanan yang sama sekali tidak mirip dengan banyak perjalanan orang-orang Rusia abad ke-19 lainnya yang memiliki kecenderungan artistik atau bakat sastra.
Pengecualian mungkin adalah Gogol yang tinggal di Italia!
Sebagai kenangan akan Irlandia dan, mungkin, untuk latihan bahasa Spanyol, Glinka membawa rekannya ke Rusia - Don Pedro Fernandez! Pertemuan dengan Glinka di Kissingen, yang dinarasikan oleh seniman Stepanov, terdengar seperti coda penuh warna yang aneh. Setelah berbagi kesan pertama setelah lama berpisah
“..Kata-kata Lermontov datang ke doa ini di saat-saat sulit dalam hidup” (“Notes”, hal. 328). Kreativitas Glinka hanya sebatas gaya salon intim. “..Kami tinggal di rumah kerabat Ushakov, dan untuk putrinya saya menulis variasi tema Skotlandia. Untuk adikku Lyudmila - roman Milochka, yang melodinya aku ambil dari jota yang sering kudengar di Valladolid.
Saya duduk putus asa di rumah, menulis di pagi hari; Selain drama yang telah disebutkan, dia menulis roman Kamu akan segera melupakanku..
Pada awal Maret (1848) saya pergi ke Warsawa." (“Catatan”, hal. 328-331).
Di Warsawa, Glinka menulis
“dari empat melodi pot-pourri Spanyol untuk orkestra, yang kemudian saya sebut Recuerdos de Castilla (Memories of Castile)” (“Notes”, hal. 332).
Selanjutnya, drama tersebut dikenal sebagai “Malam di Madrid.” “..Upaya saya yang berulang kali untuk membuat sesuatu dari melodi Andalusia tidak berhasil: kebanyakan darinya didasarkan pada tangga nada timur, yang sama sekali tidak mirip dengan milik kita” (“Notes”, hal. 333). Kemudian, di Warsawa, Glinka untuk pertama kalinya mendengarkan penampilan salah satu fragmen luar biasa dari “Iphigenia in Tauris” karya Gluck dan sejak saat itu mulai mempelajari musiknya - dan dengan sangat teliti, seperti segala sesuatu yang ia lakukan demi minat artistik yang mendalam. .
Romansa diciptakan: "Bisakah aku mendengar suaramu" (lirik oleh Lermontov), ​​​​"Piala Sehat" (lirik oleh Pushkin) dan Lagu Margarita yang indah" dari "Faust" karya Goethe (diterjemahkan oleh Huber).

Glinka menghabiskan musim dingin tahun 1848/49 di St. Petersburg, tetapi pada musim semi ia kembali ke Warsawa, tidak diperkaya secara kreatif. Glinka semakin sering berbicara tentang serangan musik blues.
Alasannya hanya bisa ditebak: kehidupan menjadi sangat menyesakkan secara politik, segala sesuatu yang dimiliki oleh seorang seniman yang sensitif “tersedot” darinya, tidak peduli betapa apolitisnya perilakunya. Dan akhirnya, di balik semua kendala ini, Glinka mau tidak mau merasakan akhir hidupnya: konflik kreatifnya terhenti, karena lingkungan tidak mempedulikan segala sesuatu yang ia ciptakan. Generasi tua tidak menghargainya, dan pemuda progresif Rusia terburu-buru menanggapi tuntutan realitas Rusia yang terus-menerus dan keras dan - untuk saat ini - tidak merasakan kebutuhan akan intelektualisme artistik Glinka. Maka kesadaran musikal Glinka yang meningkat menariknya lebih dalam ke dalam kontemplasi fenomena musik besar di masa lalu dan ke dalam karya bijak Bach.
“..Selama musim panas tahun 1849, saya merasakan kenikmatan musik yang mendalam dari organis Freyer yang memainkan organ di Gereja Evangelis. Dia menampilkan karya-karya Bach dengan luar biasa, berakting dengan jelas dengan kakinya, dan organnya disetel dengan sangat baik sehingga di beberapa karya, yaitu BACH fugue dan F-dur toccata, dia membuat saya menangis” (“Notes”, hal. 343) Pada musim gugur tahun 1849, kisah cinta ditulis (“Roz-mowa” - “Oh sayang gadis” ke teks oleh Mickiewicz dan “Adele” dan “Mary” ke teks Pushkin), karena Glinka tidak mau memberikan meningkatkan keabadian kreatifnya menuju kegembiraan hidup, dan dalam hal-hal kecil yang berkilau ini lagi-lagi orang dapat mendengar humor licik dan kegembiraan romantis.
Menurut surat kepada V.F. Odoevsky di ambang tahun 1849-1850, jelas bahwa Glinka terus mengerjakan “Aragonese Jota”:
“..Memanfaatkan pernyataan yang Anda buat, saya membuat ulang 32 bar di awal Allegro, atau, lebih baik lagi, vivace dari Spanish Overture. Bagian yang menurut Anda seharusnya dibagi menjadi dua harpa, saya atur untuk dua tangan, dan biola solo yang sangat spiccato berbarengan dengan harpa, saya yakin dapat menghasilkan efek baru.
Dalam kutipan terlampir dari pembukaan yang sama dari crescendo motif utama, perhatian harus diberikan pada seruling; mereka harus bermain pada oktaf yang lebih rendah, yang, bagaimanapun, juga jelas dari bagian-bagian alat musik tiup lainnya.
Pada tanggal 18 Maret 1850, penampilan pertama "Khota" dan "Kamarinskaya" berlangsung di salah satu konser di St. Jawabannya terdapat dalam surat Glinka kepada V.P. Engelhardt dari Warsawa tertanggal 26 Maret/7 April 1850:
“..Entah publik kita, yang sampai sekarang membenci musik instrumental, telah berubah total, atau, memang, drama-drama ini, yang ditulis secara bersamaan, sukses di luar ekspektasi saya; Meski begitu, keberhasilan yang benar-benar tak terduga ini sangat menyemangati saya.” Glinka lebih lanjut melaporkan bahwa “Recuerdos de Castilla” miliknya hanyalah sebuah pengalaman dan bahwa ia bermaksud mengambil dua tema dari sana untuk Overture Spanyol kedua: “Souvenir d" une nuit d "ete a Madrid." Oleh karena itu, dia meminta untuk tidak memberitahu siapa pun tentang "Recuerdos" dan tidak menampilkannya di mana pun. Di akhir suratnya terdapat kata-kata luar biasa dari Glinka tentang dirinya berikut ini:
“..Selama 50 tahun ini, peringatan 25 tahun pengabdian saya di bidang musik rakyat Rusia akan berlangsung. Banyak orang mencela saya karena kemalasan - biarkan tuan-tuan ini menggantikan saya untuk sementara waktu, maka mereka akan yakin bahwa dengan gangguan saraf yang terus-menerus dan dengan pandangan ketat terhadap seni yang selalu membimbing saya, tidak mungkin untuk menulis banyak (cetak miring milik saya - BA).
Romansa-romansa yang tidak penting itu sendiri menghasilkan momen inspirasi, sering kali membuat saya harus berusaha keras - tidak mengulanginya sesulit yang dapat Anda bayangkan - Saya memutuskan tahun ini untuk menghentikan pabrik roman Rusia, dan mencurahkan sisa kekuatan dan visi saya. untuk pekerjaan yang lebih penting. Tapi ini sebenarnya hanyalah mimpi. Biografi kreatif Glinka telah berakhir.
Musim gugur berikutnya, 1850, Glinka menyelesaikan romansa yang dikandungnya lebih awal, berdasarkan kata-kata Obodovsky, “Palermo” (“Teluk Finlandia”).
“Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I"opini de sa majeste..” (“Catatan”, hal. 349). Jika kita memperhitungkannya di musim dingin Tahun 1848/49, selama Glinka tinggal di St. Petersburg, teater Italia tidak diizinkan menampilkan opera "Ivan Susanin", sekarang Glinka diberitahu bahwa dia tidak berani memimpikan penggunaan resmi atas kemampuannya.
Skor "Lagu Perpisahan" ini, yang diperiksa secara pribadi oleh Glinka, ada di tangan saya (dari D.V. Stasov), dan dari situ orang dapat sepenuhnya yakin akan keakuratan deskripsi instrumentasi karya ini, yang diberikan Glinka dalam bukunya “Catatan” (hlm. 348):
“..Dengan piano dan harpa, saya menggunakan seluruh orkestra, memainkan instrumennya setransparan dan selembut mungkin, untuk memamerkan suara para gadis sebanyak mungkin.” Pada musim gugur tahun 1850, saudara perempuan Glinka (E.I. Fleury) meninggal, dan pada tanggal 31 Mei 1851, ibunya Elizaveta Andreevna Glinka meninggal. Guncangan saraf menyebabkan “ketidaktaatan” sementara pada tangan kanan. Setelah agak pulih, Glinka “membuat ulang” pot-pourri dari melodi Spanyol: “Recuerdos de Castilla”, mengembangkan drama tersebut dan menyebutnya “Spanish Overture No. 2”.
“..Menulis catatan menghabiskan lebih sedikit pekerjaan daripada menandatangani nama saya” (“Catatan”, hal. 351). Jadi, ketika legenda tentang Glinka yang terus-menerus minum, yang selalu perlu memperkuat inspirasinya dengan sebotol Lafite (ini adalah hadiahnya atas keramahan dan kesediaannya untuk bernyanyi dan bermain di perusahaan yang ceria!), mulai menyebar ke seluruh dunia. , Glinka bekerja keras, menepis tuduhan kemalasan - beberapa mabuk terus-menerus - yang lain, pada hal-hal terakhir yang paling intelektual - pembukaan "Malam di Madrid". Dia bekerja dengan gugup dan kelelahan fisik, tetapi menghormati pandangan ketatnya terhadap seni dan - dengan karya ini - dengan berani menatap ke depan.
Seperti yang bisa kita lihat, pengerjaan “Night”, yang dimulai pada musim semi atau musim panas tahun 1848 dalam bentuk medley “Memories of Castile”, baru selesai pada musim gugur tahun 1851.
Diyakinkan oleh dokter (“mereka tidak mati karena gugup!”) - dari jaminan ini, dengan rasa sakit yang luar biasa dan penurunan kinerja, dia tidak merasa lebih baik - dan “didorong” ke suara yang berbeda oleh pengagumnya (“beri aku musik , Anda memiliki begitu banyak cadangan dan kemungkinan!”), Glinka merasa bahwa hanya sedikit orang yang peduli padanya sebagai pribadi, tetapi dia berpegang teguh pada karya seni dan intelektualnya dengan lebih hati-hati. Layak untuk membuka halaman pertama dari skor luar biasa "Malam Musim Panas di Madrid" untuk memahami bahwa di awal perkembangan musik Rusia ini, di bunga bakung lembah musim semi yang diciptakan oleh pikiran komposer yang awet muda, ada kedalaman, secara musikal mengungkapkan kebutuhan manusia akan kasih sayang dan kegembiraan yang hangat. Dengan takut-takut, seperti Gadis Salju yang muncul di mata air yang terbuka dari hutan belantara yang masih dingin, sebuah pemikiran lembut - sebuah tema - menerobos dan, seolah mekar, tersenyum pada bintang-bintang musim semi, langit dan udara hangat, lalu larut dalam animasi manusia.
Mustahil untuk tidak mendengarkan musik cerdas ini tanpa kegembiraan dan tidak terkejut bukan olehnya, tetapi oleh mereka yang menaburkan kenangan "kehidupan sehari-hari" yang mengerikan di sekitar Glinka, mengukur pertumbuhannya - lagi pula, bukan kejatuhannya - dengan mereka tolok ukur filistinnya sendiri atau dengan tegas mengutuk selera hidupnya, menikmatinya dengan cara mereka sendiri. Pembukaan Spanyol kedua adalah salam terakhir Glinka terhadap anugerah terbaik alam dan kehidupan, sapaan tanpa sentimentalitas palsu dan sensualitas kasar, tetapi dipenuhi dengan kebahagiaan dan gairah malam selatan yang sehat. Seolah-olah tidak ada surat dari Glinka yang sakit, tidak ada rintihan, tidak ada usaha sia-sia untuk menjelaskan keadaan sebenarnya kepada teman-temannya. Hanya saudara perempuannya yang tercinta, Lyudmila Ivanovna, yang memahaminya, merawatnya, menyayanginya, dan merawatnya.
Pada musim gugur tahun 1851, dalam keadaan gelisah, didorong oleh kegugupannya sendiri, Glinka muncul kembali di St. Pertemuan persahabatan dengan pengagum dan pemutaran musik rumahan dimulai. Kreativitas terhenti. Berikut beberapa episode menarik dari musim dingin St. Petersburg (1851/52) menurut Catatan:
Pada tanggal 28 Februari kami mengadakan malam musik yang besar, terutama arias Gluck dengan obo dan bassoon, dan orkestra menggantikan piano. Gluck kemudian memberikan kesan yang lebih besar pada saya - dari musiknya, apa yang saya dengar di Warsawa belum dapat memberi saya gambaran yang jelas tentang dia.
Pada bulan April, saudara perempuan saya menyelenggarakan (itu saudara perempuan saya, bukan saya) konser ke-2 untuk Philharmonic Society. Shilovskaya mengambil bagian dan menyanyikan beberapa drama saya. Orkestra menampilkan Overture Spanyol No. 2 (A mayor) dan Kamarinskaya, yang kemudian saya dengar untuk pertama kalinya.

Untuk Paskah, atas permintaan saudara perempuan saya, saya menulis Inisial Polka (demikian sebutannya di media cetak). Saya telah memainkan polka 4 tangan ini sejak tahun 1940, dan menulisnya pada bulan April 1852.
Pada malam yang diatur Pangeran Odoevsky untukku di bulan April yang sama dan di mana banyak kenalanku hadir, di hadapan bangsawan mereka. M. Yu. Velgorsky mulai mengolok-olok saya, tetapi saya menyingkirkannya dengan sangat cerdik” (“Catatan”, hal. 354-357). Tidak mengherankan jika dalam suratnya kepada Engelhardt (15 Februari 1852) berisi harapan untuk bayi yang baru lahir, Glinka bercanda:
“..Aku mendoakan yang terbaik untuk nama kecilku tersayang, yaitu sehat jasmani dan rohani; jika tidak tampan, tetapi yang pasti berpenampilan sangat menyenangkan (yang menurut saya lebih baik, teruskan saja); jika tidak kaya, maka sepanjang hidupnya dia akan selalu lebih dari sekedar kaya - pintar, tapi tidak jenaka - menurut saya, pikiran positif lebih akurat; Saya tidak percaya pada kebahagiaan, tapi semoga Allah SWT melindungi nama saya dari kegagalan dalam hidup. Saya mengabaikan musik; berdasarkan pengalaman, saya tidak dapat menganggapnya sebagai panduan menuju kesejahteraan” (“Letters”, hal. 301). Pada tanggal 23 Mei, Glinka berangkat ke luar negeri. Pada tanggal 2 Juni dia berada di Warsawa, kemudian melalui Berlin, Cologne, lalu menyusuri sungai Rhine ke Strasbourg dan melalui Nancy ke Paris, di mana dia tiba pada tanggal 1 Juli, “bukannya tanpa kesenangan,” kenangnya:
“Banyak sekali hal dari masa lalu yang bergema di jiwaku” (“Notes”, hal. 360). Dan dalam surat kepada saudari L.I Shestakova tertanggal 2 Juli:
“..Kota yang mulia! kota yang luar biasa! kota yang bagus! - kota Paris.
Saya yakin Anda juga akan menyukainya. Sungguh sebuah gerakan, tapi bagi para wanita, para wanita, Tuhan, apa yang tidak ada adalah keagungan seperti itu, itu hanya menarik perhatian.”
Suasana hati Glinka yang baik, humor dan keriangan bahkan lebih terlihat dan ramah.
“Aku mohon padamu, malaikatku,” tulisnya kepada saudara perempuannya, “jangan marah. Saya akan mengatakan dengan jujur ​​bahwa Spanyol yang ceria bukanlah musimnya bagi saya—di sini, di Paris, saya dapat menemukan kesenangan mental yang baru dan belum teruji” (“Letters,” hal. 314).
Dan memang benar, surat Glinka kepada A.N. Serov tertanggal 3 September/22 Agustus menunjukkan hal ini dalam ketaatannya, keserakahan akan seni, dan pikiran vitalnya. Hal ini terlihat jelas di setiap baris, apakah Glinka berbicara tentang Louvre1, Jardin des plantes kesayangannya, atau orkestra musik ballroom (“Orkestra musik ballroom sangat bagus: cornet, piston, dan brass memainkan peran besar, tapi omong-omong, semua orang bisa dengar itu”). Tampaknya di Glinka, alih-alih kreativitas, rasa ingin tahu - persepsi kreatif - terbangun, keinginan yang kuat untuk memenuhi imajinasi dengan konten intelektual.
Ia mengunjungi Museum Cluny, mengamati jalan-jalan kuno Paris, ia prihatin dengan monumen bersejarah Paris dan Prancis, dan ia tidak melupakan alam, terutama tumbuhan, serta burung dan hewan.
Namun pemikiran musik juga mulai bangkit:
“...September sangat bagus, dan saya pulih sedemikian rupa sehingga saya mulai bekerja. Saya memesan sendiri kertas musik berukuran besar dan mulai menulis Simfoni Ukraina (Taras Bulba) untuk orkestra. Dia menulis bagian pertama dari allegro pertama (C-moll) dan awal dari bagian kedua, tetapi, karena tidak memiliki kekuatan atau watak untuk keluar dari kebiasaan Jerman dalam perkembangannya, dia meninggalkan pekerjaan yang telah dia mulai, yaitu Don Pedro kemudian dihancurkan" (sebuah catatan oleh Glinka sendiri di pinggir salinan "Catatan" berbunyi dengan baik: "Tuannya baik!" -B.A.) (“Catatan”, hal. 368).
Kita harus kembali ke upaya menciptakan simfoni sehubungan dengan kunjungan terakhir Glinka di St. Petersburg pada tahun 1854-1855. Di Paris, rupanya dia tidak punya pengalaman kreatif lain. Namun kesan musikal tetap menggairahkan Glinka, bersama dengan hasratnya terhadap penulis kuno - Homer, Sophocles, Ovid - dalam terjemahan bahasa Prancis dan "The Furious Roland" karya Ariosto dan kisah "The Arabian Nights".
“..Awal pembukaannya sangat manis dan menjanjikan banyak hal baik, tetapi pembukaan allegro dan musik opera ternyata sangat tidak memuaskan” (ibid.).
Sekali lagi Glinka tidak menyukai interpretasi Prancis terhadap musik Beethoven di konser Konservatorium Paris:
“..Ngomong-ngomong, di konser itu mereka menampilkan Simfoni Kelima Beethoven (dalam C minor), menurutku pertunjukannya persis sama seperti sebelumnya, yaitu sangat megah, pp mencapai tingkat Rubinian yang tidak masuk akal, dan di mana angin seharusnya kurang lebih sudah keluar, mereka imut (definisi tepat yang sangat sukses dari intonasi alat musik tiup Prancis! - miring saya - B.A.); singkatnya, tidak ada simfoni Beethoven (elle a ete penyelesaian escamotee).
Namun minat Glinka terhadap Paris dan segala sesuatu yang berbau Paris semakin berkurang, dan semakin banyak suratnya kepada saudara perempuannya, Shestakova, ada keinginan untuk pulang ke rumah, ke lingkungan yang sederhana. Sepucuk surat dari Florence dari V.V. Stasov kembali membangkitkan dalam dirinya ingatan akan Italia; impian untuk berkunjung ke sana (namun, tidak begitu kuat untuk berusaha mewujudkannya. Pada tanggal 4 April 1854, Glinka meninggalkan Paris (“di mana Anda akan menemukan segalanya, segalanya untuk perasaan dan imajinasi, tetapi untuk hati yang dapat menggantikan hati Anda sendiri. dan tanah airmu!” - jadi dia menulis kepada salah satu temannya M. S. Krzhisievich), dan, setelah singgah di Brussel, setelah pindah ke Berlin, dia menulis kepada saudara perempuannya (April):
“..Teman dan guru saya Dehn [Den] terus-menerus mentraktir saya dengan semua makanan yang mungkin, jadi saya sudah menerima kuartet Hayden dan Beethoven; Kemarin pemain organ pertama bermain, mungkin yang pertama di dunia - dia menghasilkan benda-benda dengan kakinya sehingga saya menghormatinya - jadi ambillah. Besok juga akan ada kuartet dan organ.”
“.Atas perintah raja, mereka memberi saya Armida Gluck dengan cara yang paling megah pada tanggal 25/13 April” (Mei). Meskipun hadiah ini dijanjikan kepada Glinka oleh Meyerbeer selama pertemuan dengannya di Paris pada bulan Juni 1853, Glinka sekarang mengklaim bahwa dia mengatur semua ini sendiri, “tanpa bantuan Meyerbeer”: “.. Pengaruhnya pada panggung musik ini melebihi harapan saya. Pemandangan di hutan ajaib di D-dur dengan para bisu sungguh mempesona.
Adegan III aksi dengan kebencian (Grand Stage, demikian orang Jerman menyebutnya) luar biasa megah.. Orkestranya, menurut saya, jauh lebih baik daripada di Paris Conservatory - mereka bermain tanpa kepura-puraan, tetapi yang jelas - kepenuhan orkestra ini lebih dari memuaskan: 12 biola pertama, 12 detik, 8 biola, 7 cello dan jumlah double bass yang sama, dua alat musik tiup.
“Pada tanggal 11 Mei, kami berangkat dengan kereta pos ke S.P.burg, di mana kami tiba dengan selamat pada tanggal 16 Mei 1854, dini hari; Saya tidur siang, dan Pedro, setelah mengetahui alamat saudara perempuannya di Tsarskoe Selo, setengah tertidur, membawa saya ke Tsarskoe, di mana saya menemukan saudara perempuan saya Lyudmila Ivanovna dan putri baptis kecil saya, keponakan perempuan Olinka, dalam kondisi kesehatan yang diinginkan” (ibid.) . Di sinilah catatan Glinka berakhir. Dia memiliki waktu sekitar 2-2 tahun untuk hidup, tetapi tanpa biografi kreatif (hanya satu roman - "Jangan katakan itu menyakiti hatimu" - terdengar dalam kelangsungan hidup yang menyedihkan ini, seperti lagu angsa Glinka). Dan akan sulit baginya untuk melangkah lebih jauh dalam karyanya selain “Malam di Madrid” yang indah.
Jadi, Glinka kembali ke tanah airnya dengan kesan terinspirasi dari “Armide” karya Gluck. Apa yang membuatnya tertarik pada Gluck? Pada dasarnya, dengan apa yang Glinka dapatkan dalam “Malam”: rasa artistik yang luar biasa dari proporsi, rasa, rasionalitas teknik dan pada saat yang sama citra, dan terutama, mungkin, dengan apa yang paling disukai Glinka: keagungan seni musik dan teaternya, intelektualisme , yang, bagaimanapun, tidak menguras emosi atau detak jantung.
Memang, dalam kesuksesan terbaik Gluck, emosi diubah menjadi kehidupan dan pikiran menjadi emosi, jiwa bermain dan berkilau dengan pikiran, dan pikiran yang keras memikat pendengar dalam situasi yang paling abstrak dengan kemanusiaan dan pemahaman hati. Ini seperti milik Diderot.
Irama Gluck di puncak drama terasa seperti denyut nadi yang tegang - dalam aria kebencian yang sama terkenalnya di "Armide", dan dalam kesedihan tragis "Alceste" Anda mendapati diri Anda tidak tahu apakah Anda mendengar hati atau musik Anda? Semua ini pasti membuat Glinka khawatir, yang sifat seni bawaannya menyatu dengan gema kultus Nalar abad para ensiklopedis besar.
Mustahil untuk tidak menyukai artikel Stasov yang penuh gairah dan kegembiraan tentang simfoni Taras Bulba Glinka yang belum terealisasi. Tentu saja, karena pengabdiannya yang luar biasa terhadap perjuangan Glinka, karena kecintaan manusia terhadapnya dan musiknya, ini adalah salah satu pidato berapi-api Stasov (kedengarannya seperti kata yang penuh semangat!). Tak satu pun alasan yang ia berikan sebagai bukti mengapa, menurutnya, Glinka tidak merealisasikan simfoni tersebut, dapat diperhitungkan, termasuk perbandingan keadaan pikiran dan kesepian spiritual di tahun-tahun kematian Glinka dan Chopin. Tidak ada yang dapat disarikan atau dikutip dari artikel ini; maka keseluruhannya harus dicetak ulang. Namun keseluruhan alasannya, keseluruhan penjelasan Stasov tidak dapat meyakinkan semua orang yang mengetahui apa itu proses artistik dan kebutuhan yang tidak dapat dihilangkan untuk menciptakan seni, yang melekat pada umat manusia melalui kesadaran sosialnya sendiri. Mereka mencipta - tuli, buta, kehilangan lengan, bahkan dalam keadaan setengah lumpuh, jika mereka mau, jika mereka mau tidak mau mencipta. Meskipun ada penyangkalan dan penganiayaan, mereka menciptakan intimidasi dan kesalahpahaman yang bodoh!

Mereka berhenti mencipta hanya ketika apa yang telah diciptakan menunjukkan bahwa tidak terpikirkan untuk melangkahi batas-batas yang ditetapkan oleh kesadaran yang sama, ketika seseorang tidak dapat berbohong kepada siapa pun - baik kepada dirinya sendiri, maupun kepada seni, ketika pikiran, pikiran telah mendahului segala kemampuan. dan bakat, di atas keterampilan dan bakat. Dari sinilah muncul hasrat menggebu-gebu dalam diri Glinka beberapa tahun terakhir untuk memahami manusia, kemanusiaan, alam, dan - lagi dan selalu - rahasia penguasaan seninya.
Dia membaca kitab kuno, membaca "Emile" oleh Rousseau, mempelajari Gluck, Bach, Handel dan terus mempelajari biola. Lucu rasanya berdebat apakah Glinka mengetahui atau tidak mengetahui mode abad pertengahan sebelum tahun 1856! Tentu saja saya melakukannya. Tapi kemudian dia mulai menyiksa mereka dengan tujuan apakah mungkin menemukan "kehidupan baru" di dalamnya dan, oleh karena itu, sarana ekspresi artistik dan pemahaman yang lebih besar tentang etos era musik yang hebat.
Dalam keingintahuan pikiran yang tak kenal lelah dan kegelisahan hati, dalam fiksasi kecil secara kuantitatif terhadap apa yang telah diciptakan, tetapi pada saat yang sama dalam ketelitian luar biasa dari segala sesuatu yang diperbaiki, ada sesuatu yang bersifat Leonardian pada hakikatnya, dalam kesenian Glinka. dan intelektualisme, meski dilunakkan oleh sentimentalisme dan romantisme, serta kecenderungan restorasionis pada zaman yang melahirkannya.
Dan sebenarnya, jika kita mencari budaya teater musikal, bukankah lebih baik kita beralih dari “Vestals”, “Vampir”, “Nabi” ke Gluck, dan di dalamnya ke “buah pertama dari budaya tersebut? perasaan”, bagi Rousseau? Setelah memahami Beethoven, pergi menemui Bach di tengah jalan, dll., dll.? Namun dalam dirinya sendiri, dalam karyanya, Glinka tidak dapat menggabungkan prospek yang terbuka bagi kecerdasannya dengan apa yang pada dasarnya mampu ia lakukan sebagai manusia pada masanya. Oleh karena itu gangguan terhadap simfoni - segera dan tanpa ampun!
Dan bukan hanya Glinka. Mendelssohn dan Schumann juga “gagal” ketika mencoba menjadi klasik! Apakah A Midsummer Night's Dream pada dasarnya adalah sebuah pembukaan? Bisakah puisi romantisme dibandingkan dengan restorasi pidato Mendelssohn?!
Glinka benar merasa bahwa Gluck adalah Gluck, intelektualisme budaya adalah intelektualisme, tetapi di depan adalah satu-satunya jalan menuju realisme berdasarkan budaya asli lagu rakyat - maka “Taras Bulba”, karena ia memahami nilai musik rakyat Ukraina dan kegembiraannya. lirik. Tapi dia benar-benar tidak punya cara, tidak ada “lampu ajaib”! Ia merasa penerapan formal teknik rasional simfonisme intelektual Jerman tidak akan menciptakan sebuah karya nyata sebagai satu kesatuan bentuk dan isi, oleh karena itu ia berhenti, dengan jujur ​​​​mengungkapkannya dalam surat kepada N.V. Kukolnik tertanggal 12 November 1854:
“..Muse saya diam, sebagian saya percaya karena saya sudah banyak berubah, menjadi lebih serius dan tenang, saya sangat jarang dalam keadaan antusias, apalagi sedikit demi sedikit saya mengembangkan pandangan kritis terhadap seni ( itu, seperti yang kita ingat, telah matang di sekitar kontroversi seputar "Ruslan", untuk membela diri. - B.A), dan sekarang saya, selain musik klasik, tidak dapat mendengarkan musik lain tanpa kebosanan karena keadaan yang terakhir ini , jika saya tegas terhadap orang lain, maka saya akan lebih tegas lagi terhadap diri saya sendiri. Berikut ini contohnya: di Paris saya menulis bagian pertama Allegro dan awal gerakan ke-2 Simfoni Cossack - C-moll (Taras Bulba ) - Saya tidak bisa melanjutkan bagian kedua, itu tidak memuaskan saya. Menyadari hal itu, saya menemukan bahwa pengembangannya (Durchfuhrung, development-pement) dimulai dengan cara Jerman, sedangkan karakter umum dari drama itu adalah Little. Bahasa Rusia. Saya meninggalkan musiknya” (“Letters”, hal. 406). Mendengar dan mengingat Glinka bahwa dia sangat mengetahui budaya musik Italia, Prancis, Spanyol (rakyat), belum lagi Rusia, bahwa dia berhak untuk tidak melakukannya. mengakui resep konstruktif simfoni Jerman sebagai resep universal - dengan mempertimbangkan semua ini, seseorang tidak bisa tidak mengakui kebenaran dan ketulusan pengakuan ini. Dan, tentu saja, dalam suasana hati seperti itu, tidak ada kesempatan tersisa untuk mengarang opera Rusia sehari-hari "The Bigamist", yang didorong dan dipaksakan oleh pengagumnya, dan Glinka yang lembut, setelah mengutak-atik proyek tersebut untuk memenuhi permintaan yang terus-menerus, segera tertinggal di belakangnya!
Sebagai kesimpulan, biografi kreatif Glinka masih perlu dilengkapi dengan beberapa pesannya tentang karyanya dan pernyataan kata-kata mutiara yang menarik tentang musik berdasarkan korespondensi dalam beberapa tahun terakhir. Dalam pernyataan-pernyataan ini orang dapat mendengar di mana-mana kualitas terbaik Glinka - seorang musisi yang sensitif selalu, di mana-mana dan dalam segala hal, gambaran mentalnya yang unik dan tulisan tangannya sendiri, yang nyaris tidak terlihat dalam kata-kata, terwujud.
Dari surat kepada Dr. Heidenreich tertanggal 3 Juli 1854:
“..Melihat skor “Ruslan”, saya merasa perlu dan berguna untuk membuat perubahan di beberapa bagian skor. Saya tidak bisa dan tidak seharusnya memulai masalah ini tanpa K-Lyadov sangat ingin bertemu dengannya" (Letters, hal. 399).
Dari sepucuk surat kepada V.P. Engelhardt pada tanggal 16 September tahun yang sama: “...Saya membawa catatan saya ke Little Russia, saya menginstrumentasikan Aufforderung zum Tanz karya Weber, sekarang saya menginstrumentasikan Nocturne F-dur karya Hummel” (“Letters”, hal. 400). Kepadanya pada tanggal 2 November 1854:
". Suatu hari mereka menyanyikan, dan dengan cukup rapi, karya musik gereja yang saya bawakan dari maestro Italia kuno dari Lomakin, kecuali Crucifixus karya Bach, yang seharusnya dibawakan bersama orkestra nanti.
Aufforderung zum Tanz Saya selesai, dan memindahkannya ke orkestra Hummel's Nocturne di F-dur, karya 99, untuk saudara perempuan saya. Saya tidak bertanggung jawab atas keberhasilan permainan pertama, tetapi permainan kedua, menurut saya, harus lebih sukses.
Dia membawa catatannya [sampai] 1840; Saya juga mendiktekan biografi singkat diri saya untuk Dan, yang menulis surat persahabatan yang panjang kepada saya. Drobish membawa biola Anda ke kondisi yang sangat baik, dan, sambil berusaha keras, saya memainkan kutipan dari sonata Bach, dan suatu hari saya memainkan seluruh sonata Es mayor Beethoven dengan Serov” (“Letters”, hlm. 403, 404). Dalam suratnya yang besar, rinci dan menarik dari St. Petersburg tertanggal 12 November 1854, Glinka juga memberi tahu Kukolnik tentang karyanya: dan tentang catatan (“..mulai dari saat saya lahir, yaitu dari tahun 1804, dan sampai saya kedatangannya saat ini di Rusia, yaitu sampai tahun 1854. Saya tidak menyangka bahwa selanjutnya hidup saya dapat melahirkan sebuah cerita.”), dan tentang penyuntingannya terhadap edisi baru roman (“. Saya dengan hati-hati merevisi, memperbaiki kesalahan dan atur gerakan ke metronom”), dan tentang edisi baru “Ivan Susanin” yang akan datang untuk piano dengan nyanyian (“. Saya sedang memeriksa susunan nomor yang belum diterbitkan”), dan tentang pemutaran musik rumahan (kuartet, trio), dll.
Dalam surat berikutnya kepada Dalang, tertanggal 19 Januari 1855, Glinka, yang menolak mengaransemen musik Dalang sendiri untuk lakonannya sendiri "Azov Sitting", menyentuh topik-topik yang penasaran dan selalu - hingga hari ini - topikal:
". Orkestra di teater drama kita tidak hanya buruk, tetapi juga terus berubah komposisinya, misalnya, sekarang di Alexandria ada tiga pemain cello, dan ketiganya hanya dimainkan oleh setengah artis - dalam beberapa hari, mungkin, akan ada tidak ada biola atau obo! Pertanyaannya adalah - bagaimana cara menyenangkannya?
Menurut pendapat saya, hubungi beberapa pemimpin band resimen yang berpengalaman, meskipun dia orang Jerman, yang, bagaimanapun, akan lebih dapat diandalkan. Katakan padanya untuk benar-benar menerjemahkan musik Anda ke dalam orkestra, biarkan dia memainkan instrumen secara massal, yaitu biola dan alat musik tiup secara bersamaan, yang lebih dapat diandalkan daripada instrumentasi transparan saya yang sulit, di mana setiap orang bodoh tidak boleh menguap, tetapi berdiri sendiri. Saya mengingatkan Anda akan kata-kata Anda sendiri; ketika Anda mendengar oratorio Keller, Anda berkata: ini adalah kereta pos karya Jerman yang solid. Saya menyarankan Anda sekali lagi untuk mengatur melodi Anda untuk diinstrumentasikan tanpa kepura-puraan, tetapi dengan tegas.” 1 Dan kemudian kata-kata penting tentang diri saya, membenarkan argumen yang saya kemukakan di atas:
“., Saya tidak pernah menjadi Hercules dalam seni, saya menulis dari perasaan dan mencintai dan sekarang mencintainya dengan tulus. Faktanya sekarang dan beberapa waktu lalu saya tidak lagi merasakan panggilan dan ketertarikan untuk menulis. Apa yang harus saya lakukan jika, membandingkan diri saya dengan para maestro brilian, saya begitu terbawa oleh mereka sehingga saya yakin bahwa saya tidak bisa dan tidak mau menulis?
Jika tiba-tiba inspirasi saya terbangun, saya akan menulis tanpa teks untuk orkestra, tetapi saya menolak musik Rusia, seperti musim dingin Rusia. Saya tidak ingin drama Rusia—saya sudah muak dengan itu.
Saya sekarang sedang memainkan Doa yang saya tulis untuk piano tanpa kata-kata (1847—B.A.)—kata-kata Lermontov secara mengejutkan cocok dengan doa ini: Di ​​saat-saat sulit dalam hidup. Saya sedang mempersiapkan karya ini untuk konser Leonova, yang belajar dengan rajin bersama saya, dan bukannya tanpa hasil” (“Letters”, hlm. 411, 412). Dalam korespondensinya dengan teman lamanya K. A. Bulgakov, Glinka, yang pernah marah karena Bulgakov menyebutkan dalam sebuah surat nama komposer yang tidak disukai Glinka Shpor dan Bortnyansky, menguraikan “resep” untuk program musik: “No : Gluck, yang pertama dan terakhir, tanpa malu-malu dirampok oleh Mozart, Beethoven, dll. dll.
No 2. Untuk gereja dan organ: Bach, Seb.: b-moll Missa dan Passion-Musik.
Nomor 3. Untuk konser: Handel, Handel dan Handel. Saya merekomendasikan Handel: Messias.
Saya berharap setelah penyembuhan radikal ini, Spurs dan Bortnyansky tidak lagi muncul dalam surat-surat Anda” (“Letters”, hal. 464). Surat ini tertanggal 8 November 1855, ketika Glinka lolos dari godaan untuk menggubah opera Rusia sehari-hari. Pada tanggal 29 November 1855, karena marah dengan artikel asing terkenal A.G. Rubinstein tentang musik Rusia (“dia mengacaukan kita semua dan menyakiti wanita tuaku - Hidup demi Tsar sungguh kurang ajar”), Glinka melaporkan dengan lebih tegas:
“Dan saya senang opera (“The Bigamist.” - B.A.) berhenti: 1) karena sulit dan hampir tidak mungkin untuk menulis opera dalam gaya Rusia tanpa setidaknya meminjam karakter dari wanita tua saya, 2) tidak perlu membutakan mata, karena penglihatan saya buruk, dan 3) jika berhasil, saya harus tinggal lebih lama dari yang diperlukan di St. Petersburg yang dibenci ini” (“Letters”, hal. 466). Rekan senegaranya memang tidak membuat Glinka senang. Dan kini Eropa mulai menarik perhatiannya lagi. Ke Italia atau Berlin - dengarkan Gluck, Bach, Handel dan
". Ngomong-ngomong, akan berguna bagi saya untuk bekerja dengan Dan pada nada-nada gereja kuno” (ibid.). Namun Glinka melanjutkan pekerjaan mencari, mengedit, dan menghidupkan kembali karya-karya sebelumnya, dan pada tahun 1856, pada 10 Maret, ia melaporkan kepada K. A. Bulgakov di Moskow:
“.Saya masih sakit, tetapi kemarin, meskipun sakit, saya menyelesaikan instrumentasi Valse-fantaisie (ingat? - Pavlovsk - sekitar 42, 43, dll. - cukup!);
Kemarin saya memberikannya kepada Anda untuk ditulis ulang, dan ketika salinan skornya sudah siap, saya akan langsung mengirimkannya ke nama Anda. Saya meminta Anda untuk segera memerintahkan skor untuk dituliskan untuk suaranya dan bekerja keras agar Scherzo (Valse-fantaisie) ini dapat dibawakan di konser Leonova. Drama ini, saya ulangi, dipentaskan di Paris, di Hertz Hall, dengan sukses besar pada bulan April 1845, diharapkan penonton Anda juga menyukainya. Saya menginstrumentasikannya kembali untuk ketiga kalinya dengan perbaikan yang disengaja dan kehalusan kebencian; Saya mendedikasikan pekerjaan ini untuk Anda, dan saya memberikan skornya menjadi milik Ny. Leonova” (“Letters”, hal. 473). Dalam surat berikutnya kepada K. A. Bulgakov (17 Maret), - sekali lagi menyebutkan mengiriminya skor "Waltz-Fantasy" dengan permintaan untuk "memesan, sesegera mungkin, skor ini untuk ditulis untuk suara-suara," Glinka memberi tahu dia tentang komposisi orkestra yang diinginkan:
". Pemain tiup diperlukan satu per satu, dan pemain membungkuk, yaitu biola ke-1 dan ke-2 - masing-masing 3; viola - 2 dan cello dan double bass - masing-masing 3” (“Letters”, hal. 475). Waltz membutuhkan kehalusan eksekusi dan penampilan
budaya, oleh karena itu, dalam surat kepada K. A. Bulgakov tertanggal 23 Maret
“.Doa dan Valse-fantaisie diinstrumentasikan dengan cara baru; tidak bergantung pada keahlian (yang sama sekali tidak saya toleransi), atau pada orkestra yang jumlahnya sangat banyak.

Catatan. Dalam Doa, bassoon dan trombone pertama harus dianggap (dianggap) sebagai solois, meskipun mereka tidak memiliki bagian yang rumit sama sekali.
Dalam Valse-fantaisie, perhatian khusus harus diberikan pada corni yang tidak selaras, yaitu yang pertama di satu nada, dan yang lain disetel dengan nada berbeda.
Doa memerlukan pelaksanaan yang ketat (berat), sedangkan Valse-fantaisie harus dimainkan dengan santun (un peu exagere)” (“Letters”, pp. 479, 480). Kepedulian Glinka terhadap gagasannya yang dihidupkan kembali, “Valse-fantaisie,” adalah ciri khasnya.
Jelas sekali, waltz sangat disukai komposer karena rasionalitas, kejelasan, dan penghematan ekstrim dari "peralatan" instrumental yang dicapai dalam instrumentasi seperti Gluck. Tetapi pada saat yang sama, skor seperti itu membutuhkan tanggung jawab intonasi yang lebih besar dari para pemainnya, terlepas dari semua kesederhanaan dan kenaifan - bagi pendengar - dari rencana tersebut, ketika semua "kelicikan kedengkian" Glinka tidak menyombongkan diri atau menonjol sedikit pun. . Ini adalah teknik yang cerdas, dan bukan teknik yang terlalu cerdas untuk dipamerkan. Irama trombone waltz yang aneh dan licik, atau lebih tepatnya kombinasi ritme scherzo dan waltz, terdengar sama alaminya—kehalusan dalam disparitas!

Semua kualitas tersebut sudah ada dalam instrumentasi Glinka, dan ritme di dalamnya selalu hampir tidak dapat dipisahkan dari seluruh unsur bentuk dan dinamika intonasi (irama dalam aksentuasi semantik); namun di sini sifat-sifat semacam ini menghasilkan sistem berpikir yang ketat, klasik, dan dijalankan secara konsisten: permainan imajinasi yang mudah berubah menjadi meditasi yang indah. Dengan "Valse-fantaisie" Glinka meletakkan dasar yang kokoh bagi budaya lirik waltz!
“.Pavlov (penulis cerita populer saat itu "Name Day", "Scimitar" dan lainnya - B.A.) berlutut memohon kepada saya untuk musik dengan kata-kata komposisinya, mereka mengutuk cahaya, yang berarti penonton, yang saya sangat menyukai. Kemarin saya menyelesaikannya” (“Letters”, hal. 477). Glinka bahkan tidak menyangka bahwa dengan nasihat monolog yang dramatis ini, bisa dikatakan, dia benar-benar membalas dendam dengan masyarakat kelas atas St. Petersburg yang dibenci, di mana dia berlebihan - kepahitan yang tidak dapat ditenggelamkan oleh sekelompok kecil orang. pengagum setia. Glinka yang malang tidak mendengar suara-suara kuat yang menyemangati, tidak menyadari bahwa musiknya, terutama melodinya, telah lama berbicara untuknya, telah lama mengakar dalam kesadaran strata raznochinny dari kaum intelektual demokratis Rusia.

Pada tanggal 27 April 1856, Glinka memulai perjalanan keempat dan terakhirnya ke luar negeri. Dia pergi untuk mati.
Di Berlin, kehidupan Glinka berjalan dengan tenang. Bersama Dan, ia terus bekerja hampir sepanjang waktu untuk menguasai seni menulis fugue dengan gaya para empu lama, tetapi tanpa merasa lelah atau tegang; jadi penekanan yang biasanya diberikan pada pekerjaan semacam ini dalam kata-katanya sangat dilebih-lebihkan, dan dia sendiri mengakui dalam salah satu suratnya kepada Dr. Heidenreich bahwa dia tidak banyak bekerja dengan Den. Rupanya, dia sering mendengarkan musik—khususnya Bach, Mozart, dan Gluck—dan dengan senang hati, namun dia hampir berhenti berbicara tentang musik dalam surat-suratnya, hanya mencatat “bagian kesenangan” yang dia terima.
Begitulah yang terjadi hingga 21/9 Januari 1857, ketika Glinka akhirnya “dihormati” dengan memasukkan satu karya dalam program konser istana di Istana Kerajaan: trio “Ah, bukan untukku, anak yatim piatu yang malang” dari opera "Ivan Susanin".
Akibatnya, tidak mungkin untuk memahami apakah wabah fenomena yang menyakitkan itu diselingi, sementara flu primer telah lama hilang; apakah karena kekeraskepalaan dokter yang bodoh, yang, seperti semua dokter yang biasa menggunakan Glinka, bersikeras sampai hari-hari terakhirnya bahwa tidak ada tanda-tanda bahaya; atau mungkin guncangan hebat menyebabkan penyakit hati meningkat tajam, yang dengan cepat membawa Mikhail Ivanovich ke liang kubur. Den melaporkan bahwa pada tanggal 13/1 Februari, “Glinka bercanda dan berbicara tentang fuguesnya” (selama lebih dari setahun, fugue ini muncul di mana-mana - sepertinya psikosis dan semacam keheningan. - B. A) , dan 14/ 2 dia menemukan pasien sama sekali tidak peduli terhadap segala hal. Pagi hari - jam 5 - 15/3 Februari, Glinka meninggal, lemah lembut dan tenang, menurut Den. Pemakamannya berlangsung pada 18/6 Februari;

Meyerbeer termasuk di antara sedikit orang yang mengantar almarhum.
Ketika V. P. Engelhardt tiba di Berlin tiga bulan kemudian dan, atas nama L. I. Shestakova, mengambil tanggung jawab untuk mengangkut jenazah Glinka ke tanah airnya, ternyata komposer besar Rusia itu dianugerahi pemakaman yang hampir seperti Mozart:
“Meskipun kemudian L.I. Shestakova membayar rekening Dehn dalam jumlah yang sangat besar,” kata Engelhardt, “pemakaman Glinka di Berlin, bisa dikatakan, sangat menyedihkan. Den bahkan memilih kuburan di bagian pemakaman tempat orang miskin dimakamkan. Peti mati tersebut adalah yang termurah dan cepat hancur sehingga ketika Dan dan saya menggali jenazahnya (pada bulan Mei), kami harus membungkus peti mati tersebut dengan kanvas agar dapat diangkat ke permukaan bumi. Ketika peti mati dikeluarkan dan dibuka, saya tidak berani menatap Mikhail Ivanovich. Salah satu penggali kubur mengangkat kanvas dan segera menutupnya sambil berkata: “Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt.” Es sieht bose aus" - menurut penggali kubur, seluruh wajahnya putih, seolah-olah ditutupi kapas.”
Tambahan karakteristik lainnya dari memoar Glinka oleh Engelhardt yang sama, yang diterbitkan di Surat Kabar Musik Rusia pada tahun 1907 (hlm. 155-160): “Tubuh Glinka tidak mengenakan gaun, tetapi dalam kain kafan linen putih.” Kenapa bukan Mozart!
Ada juga, menurut V.V. Stasov, cerita yang sepenuhnya dapat diandalkan oleh N.A. Borozdin tentang salah satu simpatisan Glinka - A.F. Lvov, bahwa ketika ingatan Glinka setelah kematiannya dihormati dengan upacara peringatan yang khusyuk di Gereja St. Petersburg Stables (di sana , di mana Pushkin dimakamkan dua puluh tahun yang lalu), kemudian “sebelum menyampaikan pidato [pemakaman], direktur kapel bernyanyi, A.F. Lvov, tidak mau membiarkan hal ini, menyatakan bahwa tanpa sensornya hal ini tidak mungkin dilakukan, dan dia lupa kacamatanya di rumah dan tidak bisa langsung menyensornya." Pidato tersebut disampaikan dengan izin orang lain. Namun kasusnya masih tipikal!

". Sebuah konser diadakan di Philharmonic Society, yang terdiri dari karya saudaranya; konsernya sangat sukses. Pada saat yang sama, saya meminta Dan untuk mengirimi saya barang-barang yang paling dekat dengan saudara laki-laki saya: sebuah ikon, potret Olya, cincin keluarga dan, omong-omong, gaun tidur, yang sangat disukai dan dipakai oleh saudara laki-laki saya. dia meninggal. Fitur yang menarik: Den, saat mengirimkan semua barang yang saya minta, tidak mengirimkan gaun tidur. “Saya tidak mengirimkan jubah karena,” tulis Tuan Dehn dengan kecerdasan Jerman, “karena jubah itu terlalu tua, dan Anda tidak dapat menggunakannya”” (“Tahun-tahun terakhir kehidupan dan kematian Mikhail Ivanovich Glinka. Memoar saudara perempuannya L.I. Shestakova ". 1854-1857; "Catatan", hal. 417). Dengan demikian, pria hebat Rusia itu meninggal dunia. Dan "yang menggelikan" semua jenis "kehidupan sehari-hari" manusia berputar di sekitar kematiannya .perkembangan - dalam kesatuan dengan kesenian rakyat - ia meninggalkan tanah airnya dan sebagai orang yang berlebihan, ditolak, kecuali sekelompok kecil teman, kerabat, dan pengagum yang saat itu tidak berdaya, oleh lingkungannya sendiri. dan dia tidak pernah menyukainya akan melupakannya.

Untuk menggunakan pratinjau presentasi, buat akun Google dan masuk ke akun tersebut: https://accounts.google.com

Keterangan slide:

Mikhail Ivanovich Glinka 1804 – 1857 tentang pendiri musik klasik Rusia

Mikhail Ivanovich Glinka “Meletakkan awal dari segala sesuatu yang menjadi tempat hidup seni musik kita. Apapun fenomena musik Rusia yang Anda pilih, semua alurnya akan mengarah ke Glinka... Sumber dari setiap fenomena penting musik Rusia, nama Glinka akan bersinar.”

Karya komposer Musik kamar dan vokal 80 roman dan lagu berdasarkan puisi oleh A. S. Pushkin, V. A. Zhukovsky, M. Yu. Lermontov dan lainnya di depanku...” “Aku ingat momen indah…” “Perpisahan dengan St. Petersburg” - siklus roman dua belas karya berdasarkan puisi karya N. V. Kukolnik, 1840

Romansa "Saya ingat momen indah ..." Glinka didedikasikan untuk Ekaterina Kern, dibawakan oleh Mikhail Davidovich Aleksandrovich, tenor. Musik Glinka memberikan kesan yang sama kepada kita seperti puisi Pushkin. Dia memikat dengan keindahan dan puisinya yang luar biasa, senang dengan keagungan pemikiran dan kejernihan ekspresi yang bijaksana. Glinka juga dekat dengan Pushkin dalam persepsinya yang cerah dan harmonis tentang dunia. Dengan musiknya, ia berbicara tentang betapa cantiknya seseorang, betapa luhurnya hembusan terbaik jiwanya - dalam kepahlawanan, pengabdian kepada tanah air, tidak mementingkan diri sendiri, persahabatan, cinta.

Musik simfoni "Kamarinskaya" (1848) - sebuah fantasi pembukaan simfoni dengan tema-tema Rusia. P. I. Tchaikovsky mencatat bahwa "di" Kamarinskaya ", seperti pohon ek di dalam biji pohon ek, seluruh sekolah simfoni Rusia terkandung." Bagaimana Anda memahami arti kata-kata komposer ini? Jelaskan jawaban Anda.

Musik simfoni “Aragonese Jota” (1845), “Night in Madrid” (1851) adalah tawaran yang dibuat berdasarkan kesan perjalanan ke Spanyol, contoh nyata perwujudan motif rakyat Spanyol dalam musik. JOTA - tarian rakyat Spanyol; dibawakan dengan tempo cepat, lincah, temperamental, diiringi permainan gitar, mandolin, dan bunyi klik alat musik

Kelahiran opera nasional Rusia Glinka menandai dimulainya dua arah opera Rusia: 1. Drama musikal rakyat - "A Life for the Tsar" (di masa Soviet disebut "Ivan Susanin"), 1836. Peristiwa apa yang dialami Ivan Susanin pahlawan? Nada umum opera ditentukan oleh kata-kata terakhir Ivan Susanin dari puisi K.F. Ryleev: Dia yang berjiwa Rusia, ceria dan berani, Dan mati dengan gembira demi tujuan yang adil!

“Hidup untuk Tsar” (di masa Soviet disebut “Ivan Susanin”), 1836. Ivan Susanin, petani desa Domnina Antonida, putrinya Vanya, putra angkat Susanin Bogdan Sobinin, anggota milisi, tunangan Antonida Prajurit Rusia utusan Polandia Sigismund, Raja Polandia Chora petani dan perempuan petani, milisi, tentara Polandia, ksatria; balet tuan-tuan Polandia dan panenkas Tempat aksi: desa Domnino, Polandia, Moskow (dalam epilog). Periode waktu: 1612-1613. Chaliapin F.I. - dalam peran Ivan Susanin.

Aria Susanin Dilakukan oleh Fyodor Ivanovich Chaliapin (1873 - 1938) Mereka merasakan kebenaran! Anda, fajar, cepat bersinar, cepat bangun, bangun saat keselamatan! Kamu akan bangkit, fajarku! Aku akan menatap wajahmu, fajar terakhir. Waktuku telah tiba! Tuhan, jangan tinggalkan aku dalam kebutuhanku! Pahit adalah takdirku! Kemurungan yang mengerikan telah merayapi dadaku, kesedihan menyiksa hatiku... Betapa sulitnya mati dalam siksaan... Kamu akan datang, fajarku! Aku akan menatap wajahmu, aku akan melihatmu untuk terakhir kalinya... Waktuku telah tiba! Pada saat yang pahit itu! Pada saat yang mengerikan itu! Tuhan, kuatkan aku, kuatkan aku! Saat-saat pahitku, saat-saat mengerikanku, saat kematianku! Anda memperkuat saya! Manusiaku, saat kematianku! Anda memperkuat saya! Bagaimana penyanyi hebat itu berhasil menciptakan gambaran yang penuh drama dan kesedihan?

Kelahiran opera nasional Rusia 2. Opera dongeng, opera epik - “Ruslan dan Lyudmila”, 1842 (ditulis berdasarkan plot puisi dengan nama yang sama oleh A. S. Pushkin) Ilya Repin. Mikhail Ivanovich Glinka selama komposisi opera Ruslan dan Lyudmila. 1887 Sketsa pemandangan babak III opera “Ruslan dan Lyudmila” oleh A. Roller. tahun 1840-an

Arti penting karya M. I. Glinka Secara umum, peran sejarah M. I. Glinka terletak pada kenyataan bahwa ia: 1. Menjadi pendiri musik klasik Rusia; 2. Telah membuktikan diri sebagai inovator paling cemerlang dan penemu jalur baru dalam pengembangan budaya musik nasional; 3. Meringkas penelitian sebelumnya dan mensintesis tradisi budaya musik Eropa Barat dan ciri-ciri seni rakyat Rusia.

Pekerjaan Rumah 1. Sejarah penciptaan opera dongeng epik "Ruslan dan Lyudmila" 2. Melodi Glinka sebagai lagu kebangsaan Rusia 3. Esai "Sejarah Rusia dan refleksinya dalam karya M. I. Glinka"

Tema Spanyol telah berulang kali menarik perhatian komposer Eropa. Mereka mengembangkannya dalam karya-karya dengan genre berbeda dan dalam beberapa kasus mereka berhasil tidak hanya melestarikan orisinalitas karakter bangsa, tetapi bahkan mengantisipasi pencarian komposer Spanyol dan membantu mereka menemukan jalan baru. Dengan kata lain, di negara lain mereka menulis tidak hanya tentang Spanyol, tapi juga tentang Spanyol. Beginilah cara studi musikal Spanyol Eropa diciptakan. Komposer dari berbagai negara beralih ke genre folk Spanyol. Pada abad ke-17, Corelli menulis variasi biola “La folia” dengan tema Spanyol, yang kemudian digarap oleh banyak komposer, termasuk Liszt dan Rachmaninov. “La folia” oleh Corelli bukan hanya sebuah karya luar biasa yang mempertahankan popularitasnya hingga hari ini, tetapi juga salah satu landasan studi musikal Spanyol di Eropa. Atas dasar ini, halaman terbaik studi musikal Spanyol Eropa telah dibuat. Mereka ditulis oleh Glinka dan Liszt, Bizet, Debussy dan Ravel, Rimsky-Korsakov dan Chabrier, Schumann dan Wolf. Pencatatan nama-nama ini berbicara sendiri, mengingatkan kita pada karya-karya yang dikenal oleh setiap pecinta musik dan memperkenalkan dunia gambaran Spanyol, sebagian besar romantis, penuh keindahan dan puisi, menawan dengan kecerahan temperamen mereka.

Semuanya menemukan di Spanyol sumber hidup pembaruan kreatif; mereka dengan penuh kasih mereinkarnasi cerita rakyat puitis dan musikal Spanyol dalam karya-karya mereka, seperti, misalnya, yang terjadi pada tawaran Glinka. Minimnya kesan langsung diimbangi dengan komunikasi dengan musisi Spanyol, terutama artis yang tampil di banyak negara. Bagi Debussy, sumber penting adalah konser di Pameran Dunia 1889 di Paris, di mana Rimsky-Korsakov adalah pengunjung setianya. Kunjungan ke bidang bahasa Spanyol sangat sering dilakukan di kalangan komposer dari Rusia dan Prancis.

Pertama-tama, dalam musik Rusia, karena halaman-halaman bahasa Spanyolnya mendapat pengakuan dunia dan merupakan manifestasi dari tradisi indah yang ditetapkan oleh Glinka - sebuah tradisi rasa hormat dan minat yang mendalam terhadap kreativitas semua orang. Publik Madrid, Barcelona dan kota-kota lain menerima dengan hangat karya Glinka dan Rimsky-Korsakov.

Tarian Spanyol dari balet "Raymonda" oleh Glazunov.

Tarian Spanyol dari balet "Swan Lake" oleh Tchaikovsky.

Skor Glinka sangat berarti bagi masternya. "Aragonese Jota" dan "Night in Madrid" diciptakan berdasarkan kesan mengenal tradisi cerita rakyat yang hidup - Glinka menerima temanya langsung dari musisi folk, dan kekhususan penampilan mereka menyarankan kepadanya metode pengembangan tertentu. Hal ini dipahami dan diapresiasi dengan benar oleh komposer seperti Pedrel dan Falla. Komposer Rusia terus menunjukkan minat terhadap Spanyol di masa depan; mereka menciptakan banyak karya yang beragam.

Teladan Glinka luar biasa. Komposer Rusia ini tinggal di Spanyol selama lebih dari dua tahun, berkomunikasi secara luas dengan masyarakatnya, sangat memahami kekhasan kehidupan musik negara tersebut, dan mengenal lagu dan tarian dari berbagai daerah, termasuk Andalusia.

Capriccio dengan tema "Aragonese Jota" oleh Glinka.

Tarian Spanyol dari film "The Gadfly" oleh Shostakovich.

Berdasarkan studi komprehensif tentang kehidupan dan seni rakyat, muncullah “Spanish Overtures” yang brilian, yang sangat berarti bagi musik kedua negara - Rusia dan Spanyol. Glinka tiba di Spanyol setelah menciptakan beberapa karya bertema Spanyol - ini adalah romannya berdasarkan kata-kata Pushkin, yang dalam karyanya tema Spanyol juga diwakili oleh sejumlah karya indah - dari puisi lirik hingga tragedi “The Tamu Batu”. Puisi Pushkin membangkitkan imajinasi Glinka, dan dia - bahkan sebelum mengunjungi Spanyol - menulis roman yang brilian.

Romantis "Aku di sini, Inezilla"

Pembukaan Spanyol "Malam di Madrid" oleh Glinka.

Tarian Spanyol dari opera "A Short Life" oleh de Falla.

Tarian Spanyol dari balet "Don Quixote" oleh Minkus.

Dari roman Glinka, seutas benang kemudian meluas ke halaman Dargomyzhsky dalam bahasa Spanyol, hingga "Serenade Don Juan" karya Tchaikovsky, yang bersifat romantis, ditandai oleh kedalaman wawasan puitis, yang menjadikannya mahakarya sejati lirik vokal Rusia.

"Serenade Don Juan" oleh Tchaikovsky.

Mikhail Glinka selalu tertarik dengan Spanyol, yang sudah lama ia kenal dari buku, lukisan, dan paling tidak dari musik. Komposer dari berbagai negara kemudian menulis roman dalam semangat musik rakyat Spanyol dan tarian Spanyol. Itu sedang populer, tapi itu bukan musik asli Spanyol.

Gagasan melihat Spanyol dengan mata kepala sendiri menjadi kenyataan selama masa tinggal Mikhail Ivanovich Glinka di Paris.

Di museum Paris, Glinka melihat banyak lukisan karya pelukis terkenal Spanyol: potret para bangsawan Spanyol, yang dibuat oleh kuas Velazquez yang agung, tampak dengan senyuman dingin dan kejam, lukisan karya Murillo yang menggambarkan Madonna, orang suci dan malaikat, diberkahi dengan keindahan manusiawi yang begitu duniawi sehingga bahkan penonton yang paling religius pun tidak membangkitkan suasana hati yang penuh doa, melainkan kekaguman dan kegembiraan.

Glinka juga akrab dengan karya besar sastra Spanyol - novel Cervantes tentang ksatria Gambar Sedih yang gagah berani dan licik - Don Quixote dari La Mancha. Sebuah novel yang menceritakan tentang petualangan lucu dan sedih Senor Quijano yang malang, yang membayangkan dirinya sebagai seorang ksatria yang tersesat dan memulai perjalanan panjang dalam mengejar mimpi.

Seperti apa Spanyol sendiri, yang memberi dunia penulis seperti Cervantes yang hebat, seniman seperti Velazquez dan Murillo - Glinka tidak mengetahui hal ini, tetapi dia sangat ingin mengetahuinya.

Komposer Rusia tidak bermaksud menjadi seorang musafir yang menganggur dan menghibur di Spanyol. Mengenal Spanyol berarti baginya, pertama-tama, mengenal orang Spanyol, bahasanya, musiknya. Maka, di apartemen kecil Glinka di Paris, buku-buku tentang Spanyol, peta geografis, dan "Don Quixote" muncul dalam bahasa Spanyol, yang dipelajari dengan rajin oleh Mikhail Glinka.

Pada 13 Mei 1845, Glinka meninggalkan Paris dan berangkat. Pembalap Spanyol Don Santiago Hernandez ikut bersamanya, dengan siapa dia berlatih bahasa Spanyol lisan di Paris. Pendamping ketiga adalah Rosario, putri Don Santiago yang berusia sembilan tahun, seorang yang manis dan ceria, suka mengobrol yang menanggung semua kesulitan jalan tanpa mengeluh atau lelah. Dan jalan ini adalah jalan tersulit yang dilalui Glinka dalam hidupnya. Jalan dari perbatasan Spanyol melewati pegunungan, sepanjang jalan batu sempit, hanya dapat diakses dengan menunggang kuda dan bagal.

Beginilah cara Glinka dan rekan-rekannya melakukan perjalanan ke kota pertama di Spanyol, Pampluna, dengan menunggang kuda dan kemudian dengan bagal. Kemudian mereka menaiki kereta pos, yang ternyata sangat nyaman dan menyenangkan.

Inilah Valladolid - kota tempat tinggal keluarga Don Santiago dan tempat Glinka berharap untuk beristirahat setelah perjalanan yang sulit. Dia menyukai kota kecil, yang tidak terdaftar di antara atraksi Spanyol, tetapi indah dan indah dengan caranya sendiri, dan menyukai keluarga patriarki sederhana di Santiago.

Tidak ada tempat di luar negeri yang membuat Mikhail Glinka merasa senyaman di Spanyol, di antara orang-orang yang ramah dan bersahabat. Istirahat, menunggang kuda di malam hari, dan terkadang bermain musik dengan kenalan baru Spanyol selalu mengisi waktu. Jadi musim panas telah berlalu. Glinka merasa di sini dia bisa melupakan semua kesedihan masa lalu, dia bisa kembali berkreasi, hidup.

Kesan baru dan cerah terbentang di depan. Istana kuno Segovia, air mancur San Idelfonso, yang mengingatkan Glinka pada Peterhof; kota-kota dan desa-desa lain, sebagian besar kuno, menghirup keagungan keras kejayaan dan kekuasaan Spanyol sebelumnya, yang pernah mendominasi separuh dunia.

Dan kemudian Madrid, cukup modern, ceria dan elegan, dengan hiruk pikuk abadi di jalanan dan alun-alun. Di sini, seperti di Paris, Glinka menghabiskan seluruh waktunya berjalan-jalan di kota, mengunjungi istana, museum, mengunjungi teater, semakin akrab dengan kehidupan Spanyol, terutama karena ia sudah fasih berbahasa Spanyol.

Glinka mengunjungi banyak tempat luar biasa selama dua tahun yang dihabiskannya di Spanyol. Mereka hampir seluruhnya mengabdi pada perjalanan. Dia mengunjungi Toledo, kota berbenteng yang lebih mempertahankan penampilan abad pertengahannya daripada kota lain, dan melihat Escorial, istana raja paling Katolik, Philip II yang kejam. Bangunan besar dan suram, lebih mirip biara atau bahkan penjara, yang menjulang di tengah dataran sepi, memberikan kesan yang menyedihkan pada Glinka, namun hal itu dihaluskan oleh fakta bahwa ia melakukan perjalanan pertamanya ke El Escorial ditemani oleh dua wanita Spanyol cantik.

Glinka menghabiskan musim dingin tahun 1845-46 di selatan Spanyol, di Granada, sebuah kota yang terletak di lembah indah yang dikelilingi oleh rangkaian pegunungan tinggi. Glinka menetap di salah satu rumah pinggiran kota, dari jendelanya terlihat seluruh lembah Granada, sebagian kota dan Alhambra - sebuah benteng kuno yang telah dilestarikan sejak pemerintahan bangsa Moor. Istana Alhambra - kreasi aneh dari seni dan keterampilan arsitek yang sangat indah - memikat Glinka dengan kesejukan galerinya yang luas, permainan chiaroscuro pada kolom, lengkungan, dan kubah marmer berukir seperti renda.

Pada hari-hari pertama Glinka tinggal di Granada, karena keadaan, dia berkenalan dengan satu orang yang menarik, bernama Don Francisco Bueno y Moreno. Di masa lalu, orang Spanyol ini adalah seorang penyelundup (pekerjaan umum di Spanyol pada waktu itu), tetapi setelah memperoleh kekayaan yang lumayan, ia memutuskan untuk menjadi warga negara yang jujur. Don Francisco memulai pabrik sarung tangan dan, selain itu, memperdagangkan kulit. Mantan penyelundup inilah yang memperkenalkan Glinka pada musik Andalusia asli yang dibawakan oleh gitaris Murciano, inilah yang Glinka sendiri tulis tentang ini dalam “Catatan” -nya: “Pada hari kedua atau ketiga dia memperkenalkan saya kepada gitaris terbaik di Granada bernama Murciano . Murciano ini adalah seorang pria sederhana dan buta huruf; dia menjual anggur di kedai minumannya sendiri. Dia bermain dengan sangat cekatan dan jelas. Variasi tarian nasional setempat Fandango, yang digubah olehnya dan diiringi oleh putranya, membuktikan bakat musiknya…”

Pada awal musim gugur tahun 1846, atas saran dan undangan salah satu kenalannya dari Spanyol, ia pergi ke pameran di Murcia dalam pertunjukan desa - sebuah "tartan" di sepanjang jalan yang, menurut definisi komposernya sendiri, lebih buruk daripada Rusia. jalan pedesaan. Tapi dia melihat pedesaan Spanyol, yang sama sekali asing dan tidak dapat diakses oleh pelancong asing biasa, dia melihat kehidupan sehari-hari masyarakat, pekerjaan mereka, hiburan mereka. Dia mendengar musik asli Spanyol. Glinka mempelajarinya bukan di teater dan ruang konser, tetapi di jalanan dan jalan raya, serta di rumah yang dibawakan oleh penyanyi folk dan

gitaris. Lagu dan tarian tidak dapat dipisahkan di sini, dan “Don Miguel,” begitu orang Spanyol memanggil Glinka, memutuskan untuk mempelajari tarian orang Spanyol. Mungkin, tidak ada kenalan saya di Petersburg yang akan mengenali Mikhail Ivanovich jika mereka melihatnya menari jota dengan alat musik di tangannya!

Album besar dan buku catatan musik yang dibawa Glinka ke Spanyol secara bertahap diisi dengan gambar dan tanda tangan kenalan baru, dan rekaman lagu-lagu Spanyol. Semuanya menarik perhatian Glinka: nyanyian para pengemudi bagal, dan tarian para penari di bar-bar kecil yang terletak tepat di pinggir jalan.

“Saya rajin mempelajari musik Spanyol,” tulis komposer itu kepada ibunya dari Granada. “Di sini, lebih banyak orang bernyanyi dan menari dibandingkan kota-kota lain di Spanyol. Nyanyian dan tarian yang dominan

Di Granada - fandango. Gitar dimulai, kemudian hampir [semua orang] yang hadir menyanyikan syairnya secara bergantian, dan kali ini satu atau dua pasangan menari dengan alat musik. Musik dan tariannya sangat orisinal sehingga sampai sekarang saya tidak begitu memperhatikan nadanya, karena setiap orang bernyanyi dengan caranya masing-masing. Untuk memahami sepenuhnya masalah ini, saya belajar tiga kali seminggu (dengan bayaran 10 franc sebulan) dengan guru tari pertama di sini dan bekerja dengan kedua tangan dan kaki saya. Ini mungkin tampak aneh bagi Anda, tetapi di sini musik dan tarian tidak dapat dipisahkan. – Studi tentang musik rakyat Rusia di masa muda membawa saya pada komposisi Life for the Tsar dan Ruslan. Saya harap sekarang masalah saya tidak sia-sia.”

Lagu dan tarian ini sungguh menakjubkan. Pendengar mendengarkan tiga ritme musik yang berbeda: satu pada lagu, satu lagi pada permainan gitar, dan yang ketiga pada ketukan alat musik penari. Namun ketiga ritme ini melebur menjadi satu kesatuan yang harmonis.

		Jota Aragon. Dari lukisan karya M. Hus

Saat masih di Valladolid, Glinka merekam jota - melodi tarian ceria di mana pasangan penari berusaha mengungguli satu sama lain dalam kemudahan lompatan dan kecepatan gerakan. Jota, yang didengarkan di Valladolid yang dibawakan oleh gitaris lokal, menarik perhatian Glinka dengan keaktifan melodi, keaktifan ritme, dan kata-kata yang ceria dan ceria:

Melodi ini digunakan sebagai dasar untuk sebuah karya simfoni yang ditulis oleh Glinka di Spanyol, “Aragonese Jota,” salah satu dari dua “Spanish Overtures” yang kemudian menjadi terkenal. "Aragonese Jota" bukanlah aransemen melodi folk yang sederhana - di dalamnya Glinka menyampaikan esensi musik Spanyol dan melukiskan gambaran jelas tentang kehidupan masyarakat Spanyol.

		Don Pedro. Foto. Pertengahan abad ke-19

Begitu ia mulai menggarap “Aragonese Jota”, Glinka merasa telah menemukan bidang seni musik baru untuk dirinya sendiri, yaitu dengan memperkenalkan melodi folk ke dalam musik simfoni, ia menciptakan sebuah karya yang sama menarik dan dapat dimengerti olehnya. baik ahli maupun pecinta musik paling biasa... Pada musim panas tahun 1847, Glinka berangkat kembali ke tanah airnya. Dia tidak pergi sendirian, bersamanya adalah muridnya, seorang pencinta musik yang hebat - orang Spanyol Pedro Fernandez Nelasco Sendino.

SUMBER UTAMA:

Vasina-Grossman V.A. Mikhail Ivanovich Glinka. M., Musik 1979.

M.Glinka CATATAN.L., Penerbitan musik negara 1953.