“Semua orang baik hidup dengan ide, atau harapan, atau, mungkin, impian; tetapi setiap orang memiliki tugas mereka sendiri adalah melayani teater drama Rusia.”
"Alexander Nikolaevich Ostrovsky mengatakan ini. Dari 64 tahun hidupnya (lahir tahun 1823, meninggal tahun 1886), 41 tahun dicurahkan untuk drama. Dari jumlah tersebut, 35 tahun untuk teater. Tidak ada satu hari pun di luar seni. Tidak satu pun jam di luar kreativitas. 48 drama. Secara praktis dia menciptakan repertoar teater Rusia. Apakah teater layak mendapatkan dedikasi seperti itu? Sebelumnya, pertanyaan seperti itu tidak akan muncul: “Teater adalah departemen di mana Anda dapat mengatakan banyak hal kepada orang-orang,” yang dimaksud Gogol bukan hanya departemen universitas, tetapi juga tempat pengkhotbah.
Ostrovsky berkata: “Teater nasional adalah tanda kedewasaan suatu bangsa, sama seperti akademi, universitas, dan museum.”
Berapa banyak orang di Moskow, pada abad terakhir, sebelum berdirinya Teater Seni Moskow, yang menjawab pertanyaan: “Di mana Anda mendapatkan pendidikan?” - mereka menjawab: "Saya belajar di Teater Maly dan kuliah di universitas." Namun Teater Maly disebut “Rumah Ostrovsky”, sama seperti di Paris ada teater yang disebut “Rumah Moliere”.
Namun teater sebelum Ostrovsky sedang melalui masa-masa sulit. Tidak bagus, drama nyata dipentaskan. Panggung dipenuhi dengan hal-hal sepele seperti: "Suami di Tver, istri di depan pintu", "Nona Muda Hussar", vaudeville yang tak ada habisnya. Penonton dihibur dengan cara termurah dan termudah. Dibutuhkan seorang penulis naskah drama yang dapat membantu mengembalikan muatan moral teater, karena drama adalah landasan teater.
Pada tanggal 14 Februari 1847, sekelompok penulis Moskow berkumpul di rumah Profesor Shevyrev, dan seorang pejabat Pengadilan Niaga berusia 23 tahun yang tidak dikenal, Alexander Ostrovsky, membacakan drama pertama kepada penonton: “Family Picture.” Setelah pemuda itu selesai membaca, pemilik rumah mendatanginya, menggandeng tangannya dan berkata: “Selamat telah menjadi penulis drama.” Beginilah cara Ostrovsky sendiri mengenangnya: “Hari yang paling berkesan dalam hidup saya adalah 14 Februari 1847. Sejak hari itu, saya mulai menganggap diri saya seorang penulis Rusia dan, tanpa ragu atau ragu, percaya pada panggilan saya.”
Penulis naskah drama menemukan sebuah negara yang hingga saat ini belum diketahui secara detail oleh siapa pun dan belum dideskripsikan oleh wisatawan mana pun. Negara ini disebut Zamoskvorechye, sebuah distrik pedagang Moskow.
“Saya tinggal di bagian di mana hari-hari terbagi menjadi terang dan sulit; di mana orang-orang sangat yakin bahwa bumi berdiri di atas tiga ikan dan, menurut informasi terbaru, tampaknya ada yang mulai bergerak: itu berarti keadaan sedang terjadi. buruk; di mana orang-orang sakit karena mata jahat, dan mereka diperlakukan dengan simpati di mana ada astronom yang mengamati komet dan mempertimbangkan dua orang di bulan di mana ada politik mereka sendiri, dan kiriman juga diterima, tetapi semakin banyak; dari Arapia Putih dan negara-negara yang berdekatan dengannya…”
<...>Bagaimana tema saudagar, tema utama karya dramawan sepanjang hidupnya, berkembang? Mari kita telusuri hal ini melalui contoh beberapa karya yang diciptakan pada waktu berbeda.
Mari kita beralih ke drama "The Thunderstorm". Ini dipelajari secara rinci dalam pelajaran, jadi kami hanya akan mencatat bagaimana kota Kalinov Ostrovsky, sebuah kota pedagang, digambarkan. Karakter utamanya adalah pedagang; hanya ada beberapa karakter dari kelas lain: Kuligin, Shapkin, seorang wanita gila. Mari kita kesampingkan Katerina untuk saat ini. Siapa yang menonjol dari lingkungan pedagang? Savel Prokofievich dan Marfa Ignatievna Kabanova, Kabanikha, begitu dia dipanggil di kota. Mari kita bayangkan sejenak mereka menjadi miskin. Apakah karakter dan perilaku mereka akan tetap sama? Adapun Yang Liar, jelas sekali bahwa kekuatannya ada pada uang. Jika uang hilang, kekuasaan juga akan hilang... Dan Marfa Ignatievna Kabanova adalah seorang ideolog dunia ini. Dia tidak boleh dianggap sebagai wanita jahat atau ibu mertua yang buruk. Dia adalah pembawa kejahatan super-pribadi. Dia sendiri tidak merasakan kebencian apapun terhadap Katerina, janda Kabanova hanya ingin semuanya berjalan sebagaimana mestinya: ketika mengucapkan selamat tinggal, istri harus melolong dan membungkuk di pinggang suaminya; Para tamu harus disambut dengan cara ini dan ucapan terima kasih dengan cara ini. Kekuatannya lebih kuat dan tak terhindarkan; bukan tanpa alasan si pemarah Dikoy sendiri takut padanya. Bahkan ada tragedi dalam diri Marfa Ignatievna, karena dunianya pergi, dia sendiri merasakannya, waktunya hampir habis, benar-benar hampir habis. Feklusha: Hari dan jamnya masih sama: dan waktu dosa kita semakin pendek...
Kabanova: Dan itu akan menjadi lebih buruk, sayang.
Feklusha: Kami tidak akan bisa hidup untuk melihat ini.
Kabanova: Mungkin kita akan hidup.
Dan jelas sekali bahwa dunianya sedang runtuh, retak. Dunia yang pengap, pengap, tidak tercerahkan, liar, takut pada segalanya, dan yang terpenting - udara segar, angin, penerbangan. Pantas saja Kuligin akan berkata dengan marah: “Badai petir! Ya, yang kamu punya hanyalah badai petir!” Melnikov-Pechersky menarik perhatian pada fakta bahwa “protes Kuligin adalah yang paling kuat. Ini adalah protes terhadap pencerahan, yang sudah merambah ke dalam massa gelap kehidupan Domostroev.”
Apa yang akan berubah, bagaimana pencerahan akan mempengaruhi para pedagang?
Pertanyaan ini dijawab oleh drama “Mad Money” (1870, dipisahkan dari “The Thunderstorm” selama sebelas tahun). Di dalamnya kita bertemu Vasilkov, pahlawan baru Ostrovsky, yang menimbulkan kebingungan di kalangan kritikus dan pembaca. Dan karakter dalam drama tersebut, bar Moskow Telyatev, Putri Kuchumov, Glumov, mencoba mengungkap pria ini. Siapa dia, orang provinsial ini, yang berbicara “seperti pelaut dari kapal uap Volga”, dan berjabat tangan begitu keras hingga lawan bicaranya siap berteriak? Siapakah pria yang menuliskan semua pengeluarannya dalam sebuah buku kecil, sekaligus rupanya tidak pelit dan membawa di sakunya dompet tebal berukuran setengah arshin, yang membuat para bangsawan yang hancur terkagum-kagum? Pria kecil Kerzhak ini kasar dan canggung, bahkan kasar, namanya yang sederhana Savva membuat Glumov tertawa... Tetapi ternyata Vasilkov dididik sebagai seorang filolog - dia mengerti bahasa Yunani dan Inggris, dia tahu Tatar. Ia berasal dari suatu provinsi terpencil, namun ia telah melakukan perjalanan ke seluruh dunia: ia datang ke Krimea dari London, melalui Suez, di mana ia menjadi tertarik pada “struktur teknik.”
Vasilkov begitu pebisnis dan rasionalistik sehingga dia bahkan memilih istrinya, menurut pendapatnya, secara eksklusif dengan argumen akal. Dia terus-menerus meyakinkan bahwa tidak peduli seberapa bersemangatnya dia, “itu tidak akan melebihi anggaran.” Tapi dibandingkan Dikiy dan Kit Kitich, dia menang banyak. Efisiensinya adalah efisiensi seorang pengusaha yang jujur; tidak ada pergaulan bebas, penipuan, kebohongan, atau tipu daya kotor Asia dalam dirinya. Benar, Vasilkov jujur ​​karena “berbohong tidak menguntungkan secara ekonomi,” katanya secara langsung: “Dalam era praktis, jujur ​​tidak hanya lebih baik, tetapi juga lebih menguntungkan.” Uangnya adalah uang pintar. Dia tahu nilainya, tapi itu bukanlah segalanya baginya. Bukan tanpa alasan Ostrovsky menekankan keluhuran sifatnya, memaksanya untuk berbicara bahkan dengan nada sentimentalitas tentang "jiwa bayi" dan "hatinya yang baik" yang dihina oleh Lydia. Dan, seperti yang dicatat dengan tepat oleh Vladimir Lakshin, seorang peneliti karya Ostrovsky, “Vasilkov melupakan semua perhitungan dan perhitungan metodisnya dan, karena cemburu, seperti pahlawan romantis sejati, memanggil Telyatev ke penghalang: “Oh, saya bisa' Aku tidak memberitahumu apa yang terjadi di dadaku... Lihat, aku menangis... Ini pistolnya!” mulutnya begitu liris, ungkapan “pulau” seperti itu: “Jiwaku terbunuh.”
Kita akan melihat sesuatu dari Vasilkov nanti di Vozhevatov dan Knurov (“Mahar”). Dalam drama ini, dua tema utama Ostrovsky digabungkan - pedagang dan tema "hati yang hangat". Lydia Cheboksarova dan Glafira dari drama “Serigala dan Domba” jarang terjadi bagi Ostrovsky. Biasanya pahlawan mudanya adalah peran utama wanita dalam drama tersebut - seorang wanita yang mulia, penuh gairah, pemberani dan tak berdaya dengan hati yang hangat. Salah satu drama Ostrovsky berjudul "Hangat Hati".
Katerina adalah yang pertama dari galeri gambar wanita cantik ini. Dia lebih merupakan karakter yang tragis daripada karakter yang dramatis. Sebagaimana layaknya seorang pahlawan wanita yang tragis, Katerina melanggar larangan tersebut; drama tersebut bahkan memiliki “adegan pilihan”, yang merupakan aksesori penting untuk setiap tragedi. Katerina menginginkan banyak hal - dia mendambakan cinta dan membayarnya.

Namun Larisa, tokoh utama dalam “The Dowry”, sebuah drama yang ditulis dua puluh tahun setelah “The Thunderstorm”, tidak lagi memimpikan cinta. Dia tahu bahwa dia, seorang wanita tanpa mahar, tidak memimpikan pernikahan cinta. Dia hanya menginginkan satu hal - pergi ke desa, di luar Volga, bersama suaminya yang tidak dicintai, Karandyshev, tetapi hanya untuk ditinggal sendirian. Dan bahkan hal kecil ini pun ditolak oleh masyarakat. Larisa - dalam bahasa Yunani berarti "camar", burung putih yang gesit di antara binatang: Knurov (knur-babi), Vozhevaty, pemangsa muda, Paratov (paratai - berani, cekatan, cepat). Bukan hanya Paratov, tapi mereka semua “tidak punya apa-apa yang berharga”. Tidak ada tradisi, tidak ada hati nurani, tidak ada Tuhan, dan tidak ada otoritas “sesepuh” yang sebelumnya mengekangnya. Apa yang ada disana? Uang dan barang. “Setiap produk memiliki harga,” kata Vozhevatov, dan ini sepenuhnya benar, hanya menakutkan jika seseorang ternyata adalah sebuah produk. Semua orang berbicara tentang Larisa, mereka mengaguminya, mereka bersaing untuk mendapatkan perhatiannya, mereka memutuskan masa depannya untuknya, tetapi dia sendiri sepertinya selalu berada di sela-sela: keinginannya, perasaannya tidak menganggap serius siapa pun. Larisa harus mengakui kebenaran kata-kata Karandyshev yang menghina, seperti tamparan di wajah: “Mereka tidak memandang Anda sebagai seorang wanita, sebagai pribadi - seseorang mengendalikan nasibnya sendiri; ”
Tapi di dunia ini - segalanya. Knurov, dengan cakupan Eropanya, Vozhevatov, dengan satu-satunya prinsip moralnya - "kata pedagang yang jujur", yang tidak dapat ia langgar dalam keadaan apa pun - tidak memiliki apa yang dimiliki Vasilkov. Mereka tidak punya jiwa. Jiwa mereka dimakan oleh uang. Mereka tertarik pada Larisa karena dia memiliki jiwa. Dan bakat. Namun bakat tidak bisa membangkitkan perasaan baik dalam diri mereka, karena bakat itu tidak ada. Dan nyanyian ilahi Larisa membangkitkan dalam diri mereka perasaan yang sama sekali berbeda, gelap, berat... Larisa tidak memiliki integritas Katerina, tidak ada tekad putus asa dari pahlawan wanita "A Warm Heart"; Pikiran untuk bunuh diri datang padanya, tetapi sesuatu, meskipun dia putus asa, tidak membiarkannya pergi, membuatnya tetap hidup.
“Ini adalah kelemahan yang menyedihkan: untuk hidup, setidaknya entah bagaimana, tetapi untuk hidup... ketika Anda tidak bisa hidup dan tidak membutuhkannya. Betapa menyedihkan dan tidak bahagianya saya”... kata Larisa, berdiri di atas tebing di perapian.
Ostrovsky menulis kepada aktris Savina bahwa semua drama terbaiknya “ditulis untuk beberapa bakat yang kuat dan di bawah pengaruh bakat ini.” Dia pernah mendedikasikan "The Thunderstorm" untuk Kositskaya, seorang aktris dengan ketulusan yang sembrono, yang memiliki bakat untuk menghadirkan pengalaman jiwa yang utuh dan terbuka kepada penonton - beberapa dari sifat-sifat ini terpatri dalam diri Katerina. Dia menginginkan Larisa untuk Savina muda - seorang aktris yang cerdas dan sangat berbakat, yang terkenal bukan karena pesona keterbukaannya, melainkan karena "saraf" modernnya, transisi yang mempesona dari gairah spiritual yang dingin ke gairah yang panas. Tapi Vera Fedorovna Komissarzhevskaya menjadi Larisa terbaik. Aktris ini memerankan jiwa perempuan abadi, yang tidak ada tangan laki-laki yang setia dan kuat di dunia ini yang dapat menerima, memegang, dan melindungi keindahan ini. Tapi Larisa Komissarzhevskaya adalah karakter yang puitis, menyakitkan, menarik, dan tidak ramah. Beginilah cara seorang kontemporer menggambarkan pemandangan di bar:
“Larisa-Komissarzhevskaya mendekati tebing dan melihat ke bawah ke dalam jurang yang merusak dan menyelamatkan. Dia ingin mengakhiri semuanya sekaligus, karena Katerina berhasil menyelamatkan dirinya dalam kematiannya kehidupan yang mengerikan dan kotor... Tetapi tangan-tangan itu dengan rakus meraih jeruji jeruji, tetapi tubuhnya, muda, hidup, begitu menolak kematian - dan Larisa berjalan menjauh dari jurang yang hancur dan membenci dirinya sendiri."
"Mahar" adalah drama terakhir yang dibuat Ostrovsky.<...>

Berbicara tentang signifikansinya bagi sastra dan budaya Rusia, Ostrovsky pertama-tama memikirkan teater. Drama yang ia ciptakan telah dan terus dipentaskan di panggung teater ibu kota dan provinsi; selama masa hidup penulis naskah, mereka menentukan repertoar Teater Maly di Moskow - bukan kebetulan bahwa itu disebut Rumah Ostrovsky.

Ostrovsky selalu menganggap teater sebagai sekolah untuk mendidik moral masyarakat, dan memahami tanggung jawab yang tinggi dari senimannya. Oleh karena itu, ia berusaha menggambarkan kebenaran kehidupan dan dengan tulus ingin karya seninya dapat diakses oleh semua orang. Dan Rusia akan selalu mengagumi karya penulis naskah drama brilian ini. Bukan suatu kebetulan jika Teater Maly menyandang nama A. N. Ostrovsky, seorang pria yang mengabdikan seluruh hidupnya untuk panggung Rusia.

Tetapi sekarang hanya sedikit orang yang mengenal Alexander Nikolaevich Ostrovsky lainnya, yang tetap berada di belakang layar panggung Rusia, tetapi memiliki pengaruh besar baik pada perkembangan teater di Rusia maupun pada seluruh kehidupan spiritual masyarakat di negara kita. Hanya sedikit orang yang mengetahui aspek lain dari bakat yang kuat dan serba bisa ini. Siapa yang sekarang ingat bahwa dalam sifat Ostrovsky, pencipta gambar-gambar dramatis yang hidup tidak hanya hidup berdampingan, tetapi juga bergaul dengan baik dengan penyelenggara dan pembaharu panggung Rusia yang luar biasa? Dia adalah seorang guru berbakat dan melatih banyak aktor luar biasa. Penulis drama orisinal, dia juga seorang penerjemah klasik dunia yang terkemuka. Seorang ahli dalam kehidupan di belakang panggung, yang praktis menguasai seni hubungan persahabatan di dunia teater yang kompleks, ia juga seorang ahli teori teater, panggung, dan drama dunia yang mendalam.

Itu sebabnya ia berpegang teguh pada teater kekaisaran, sehingga dalam seni pertunjukan ada semacam model yang setara dengan teater swasta. Agar bisnis panggung tidak merosot menjadi bisnis yang menguntungkan. Agar teater di Rusia tidak jatuh ke tangan pengusaha dan menjadi panggung ekspresi individualisme borjuis. Dia sangat yakin bahwa teater “tidak lain adalah sekolah moral”. Semua aktivitas kreatif, sastra, dan sosialnya tunduk pada pelaksanaan tugas besar ini.

Buku harian Ostrovsky, pidato teatrikal, dan catatan yang disajikan dalam buku ini tidak hanya melengkapi pemahaman kita tentang kepribadian penulis naskah. Dan tidak hanya memperdalam pemahaman tentang kejeniusan seninya. Mereka memungkinkan Anda untuk melihat hubungan-hubungan yang bersama-sama membentuk kehidupan panggung - antara seniman, administrator, pengulas, dll. Ini, dalam arti penuh, adalah kehidupan teater di balik layar, di balik gambar-gambar kehidupan rumah tangga dan lanskap yang terlihat oleh penonton, di mana peristiwa-peristiwa itu terungkap, di belakangnya ada kehidupan lain yang tersembunyi dan tersembunyi, tidak selalu diperhitungkan oleh pecinta teater, yang menentukan suasana hati para aktor, tingkat penampilan mereka. keterampilan, dan, terakhir, dampak teater terhadap masyarakat, terhadap perkembangan budaya di Rusia.

Teater Ostrovsky

Dengan Ostrovsky teater Rusia dalam pemahaman modernnya dimulai: penulis menciptakan sekolah teater dan konsep produksi teater yang holistik.

Inti dari teater Ostrovsky terletak pada tidak adanya situasi ekstrem dan pertentangan terhadap naluri aktor. Drama Alexander Nikolaevich menggambarkan situasi biasa dengan orang-orang biasa, yang dramanya menyentuh kehidupan sehari-hari dan psikologi manusia.

Mitos rakyat dan sejarah nasional dalam dramaturgi Ostrovsky

Munculnya drama puitis Ostrovsky "The Snow Maiden", yang dibuat berdasarkan dongeng, lagu, dan lagu ritual puisi Rusia, disebabkan oleh keadaan yang acak. Pada tahun 1873, Teater Maly ditutup untuk renovasi besar-besaran, dan rombongannya dipindahkan ke gedung Teater Bolshoi. Komisi manajemen Teater Kekaisaran Moskow memutuskan untuk menggelar pertunjukan ekstravaganza di mana ketiga grup akan berpartisipasi: drama, opera, dan balet. A. N. Ostrovsky didekati dengan proposal untuk menulis drama semacam itu dalam waktu yang sangat singkat, yang langsung menyetujuinya, memutuskan untuk menggunakan plot dari cerita rakyat “The Snow Maiden Girl.” Musik untuk drama tersebut, atas permintaan Ostrovsky, ditugaskan dari P. I. Tchaikovsky muda. Baik penulis naskah maupun komposer mengerjakan drama itu dengan penuh semangat, sangat cepat, dalam kontak kreatif yang erat. Pada tanggal 31 Maret, pada ulang tahunnya yang kelima puluh, Ostrovsky menyelesaikan The Snow Maiden. Pertunjukan pertama berlangsung pada 11 Mei 1873 di panggung Teater Bolshoi.

Saat mengerjakan The Snow Maiden, Ostrovsky dengan hati-hati mencari dimensi puisi, berkonsultasi dengan sejarawan, arkeolog, pakar kehidupan kuno, dan beralih ke sejumlah besar materi sejarah dan cerita rakyat, termasuk The Tale of Igor's Campaign. ” Dia sendiri sangat menghargai permainannya ini, dan menulis, “Saya… dalam karya ini saya mengambil jalan baru…”, dia berbicara dengan gembira tentang musik Tchaikovsky: “Musik Tchaikovsky untuk The Snow Maiden sangat menawan.” Turgenev “ terpikat oleh keindahan dan ringannya bahasa “The Snow Maiden.” Saat mengerjakan “The Snow Maiden,” P. I. Tchaikovsky menulis: “Saya sudah duduk di tempat kerja selama sekitar satu bulan sekarang; menulis musik untuk drama magis Ostrovsky “The Snow Maiden,” dia menganggap karya dramatis itu sendiri sebagai mutiara dari karya Ostrovsky, dan tentang musiknya dia berkata: “Ini adalah salah satu kreasi favoritku. Itu adalah musim semi yang indah, I terasa nyaman di jiwa saya... Saya menyukai drama Ostrovsky, dan dalam tiga minggu, tanpa usaha apa pun, saya menulis musiknya.”

Kemudian, pada tahun 1880, N.A. Rimsky-Korsakov menulis opera dengan plot yang sama. M. M. Ippolitov-Ivanov menulis dalam memoarnya: “Dengan kehangatan khusus, Alexander Nikolaevich berbicara tentang musik Tchaikovsky untuk The Snow Maiden, yang, jelas, sangat menghalangi dia untuk mengagumi The Snow Maiden karya Rimsky-Korsakov. Tidak diragukan lagi... musik tulus Tchaikovsky... lebih dekat dengan jiwa Ostrovsky, dan dia tidak menyembunyikan fakta bahwa musik itu lebih disukainya, sebagai seorang populis.”

Beginilah cara K. S. Stanislavsky berbicara tentang The Snow Maiden: “The Snow Maiden” adalah dongeng, mimpi, legenda nasional, yang ditulis dan diceritakan dalam syair nyaring Ostrovsky yang luar biasa. Orang mungkin berpikir bahwa penulis drama ini, yang disebut sebagai penulis realis dan sehari-hari, tidak pernah menulis apa pun kecuali puisi yang indah, dan tidak tertarik pada hal lain kecuali puisi murni dan romansa.”

A.V. Lunacharsky, dalam artikelnya yang terkenal “Tentang Alexander Nikolaevich Ostrovsky dan tentang dia,” mengeluarkan seruan: “Kembali ke Ostrovsky!” Seruan yang dipertajam secara polemik ini sekaligus menimbulkan banyak protes polemik. Namun, waktu telah menunjukkan bahwa Lunacharsky benar, dan bukan mereka yang menuduhnya konservatisme.

Lunacharsky sendiri memperingatkan bahwa “meniru Ostrovsky saja berarti membuat diri sendiri mati.” Dia menyerukan untuk “kembali ke Ostrovsky, tetapi hanya untuk menutup kebenaran basis utama teaternya, tetapi juga untuk mempelajari Dia memiliki aspek tertentu dari keahliannya.” On melanjutkan dari fakta bahwa “teater proletariat tidak bisa tidak menjadi domestik, sastra dan etika,” dari kenyataan bahwa “kita membutuhkan seni yang dapat mengasimilasi cara hidup kita saat ini, kita membutuhkan seni yang akan menarik bagi kita dengan pemberitaan nilai-nilai etika saat ini yang semakin berkembang.” Sangat jelas bahwa, dalam memecahkan masalah-masalah ini, drama Soviet tidak dapat mengabaikan pengalaman Ostrovsky, seorang penyair teater besar dan pekerja sastra hebat, yang menulis “seluruh teater Rusia.”

Kita hanya perlu mengingat bahwa reproduksi kehidupan sehari-hari yang luar biasa tidak pernah menjadi tujuan akhir bagi Ostrovsky. Anda hanya perlu bisa melihat di balik semua janggut tebal, jas panjang, mantel kain, sepatu bot berminyak, topi aneh, syal warna-warni, dan jubah lebar - Anda hanya perlu bisa membedakan gairah hidup orang-orang yang hidup di balik semua ini. lapisan padat kehidupan sehari-hari. Anda hanya perlu bisa mendengar, di balik semua ini, rintihan jiwa Katerina Kabanova, kata-kata menyentuh hati dari Gennady Neschastlivtsev, kecaman pedas terhadap Pyotr Meluzov. Seseorang seharusnya melihat dalam dirinya bukan seorang seniman bergenre, tetapi seorang penyair.

Dalam hal ini, patut untuk mengingat kata-kata saudara laki-laki penulis naskah drama, P. N. Ostrovsky: “Apa yang mengejutkan saya dalam ulasan para kritikus terhadap Alexander Nikolaevich adalah standar sempit sehari-hari yang biasanya digunakan untuk mendekati karya-karyanya. Mereka lupa bahwa pertama-tama dia adalah seorang penyair, dan seorang penyair hebat, dengan puisi kristal nyata, seperti yang dapat ditemukan di Pushkin” 2. Kita tidak boleh melupakan Ostrovsky sang penyair jika kita ingin mengambil pelajaran dari ahli teater sehari-hari yang luar biasa ini.

Keterampilan Ostrovsky sebagai pencipta teater etis sangat bermanfaat bagi kita saat ini, ketika seni dihadapkan pada tugas untuk menanamkan kualitas moral yang tinggi kepada penontonnya sebagai pembangun komunisme. Salah satu tema etika terpenting dari dramaturgi Ostrovsky sangat dekat dengan kita saat ini - kompromi hidup dan konsekuensi tanpa kompromi dari jalan seseorang.

Gagasan moral ini sangat bervariasi dalam karya Ostrovsky, tetapi untuk memperjelas gagasan kami, kami hanya akan menyebutkan dua drama, dua takdir, dua gambar: “Bakat dan Pengagum” dan “Mahar”; kompromi dan tanpa kompromi; Alexandra Negina Dan Larisa Ogudalova.

Ostrovsky, dengan kasih sayang yang lembut, melukiskan kita gambaran Sasha Negina yang murni dan utuh dan, tampaknya, tidak menyalahkannya atas semua yang terjadi, tetapi kehidupan itu sendiri. Namun, penulis naskah drama tidak membenarkan pahlawannya sama sekali. Dia mencelanya. Dan justru celaan inilah yang membentuk kesedihan etis dari “Bakat dan Pengagum”.

Negina baru saja mengusir Dulebov dari rumah, baru saja menolak godaan hidup mudah yang ditawarkan sang pangeran, baru saja bertengkar dengan ibunya yang tidak bersimpati dengan pemikiran mulianya. Pahlawan wanita? Dan ketika kami siap untuk percaya bahwa dia benar-benar seorang pahlawan wanita, Velikatov dan Smelskaya datang ke rumah. Negina menempel di jendela: “Kuda yang luar biasa, kuda yang luar biasa!” Ucapan ini mengandung benih keputusannya di masa depan. Ternyata menolak godaan tidaklah mudah. Dan sekarang Negina cemburu pada Smelskaya, masih di jendela yang sama: “Perjalanan yang luar biasa! Sungguh indah! Selamat Nina ini; Karakter yang patut ditiru!” Bukan suatu kebetulan bahwa pada saat itu pelukan siswa Meluzov tampak baginya: "Aku tidak mencintaimu sampai mati ..."

Jika Negina harus memilih antara Meluzov dan Dulebov, dia mungkin, tanpa ragu-ragu, akan memilih siswa miskin daripada pangeran sombong. Namun kehidupan yang suka membantu menawarkan solusi ketiga: Velikatov. Pada dasarnya, ini adalah opsi Dulebov yang sama, tetapi dalam bentuk yang tidak terlalu menyinggung dan lebih masuk akal - apakah ada perbedaan yang signifikan antara usulan Dulebov untuk pindah ke apartemen baru dan usulan Velikatov untuk pindah ke tanah miliknya?

Ostrovsky, tentu saja, dapat menempatkan Negina dalam keadaan yang benar-benar luar biasa, dalam posisi yang benar-benar tanpa harapan, dan memilih motif yang sepenuhnya menentukan - kekerasan, penipuan, sindiran; dapat menekankan bahwa hanya keputusasaan yang merenggutnya dari kekasihnya dan melemparkannya ke pelukan orang kaya Velikatov. Ini, mungkin, akan meninggikan pahlawan wanita di mata kita, tetapi akan merugikan vital kebenaran. Ostrovsky lebih menakutkan justru karena tidak ada yang istimewa, di luar kebiasaan. Bukan telah terjadi. Bukan badai sehari-hari yang menghancurkan pahlawan wanita, tetapi hal yang paling biasa - dan oleh karena itu posisi penulis dengan bantuan "paduan suara", "pemimpin", "orang dari penulis", dll. Dalam kasus di mana konstruksi seperti itu Jika drama tersebut ditentukan oleh kekhasan isinya, teknik ini dapat efektif secara artistik dan efektif secara ideologis. Namun berbahaya jika melihat teknik ini sebagai prinsip universal drama modern. Adalah keliru jika kita percaya bahwa drama sebagai bentuk objektif reproduksi kehidupan sudah tidak berguna lagi.

Sejarah teater mengetahui banyak upaya untuk mengatasi sifat objektif drama dengan memasukkan unsur subjektif ke dalamnya - liris atau ironis, menyedihkan atau satir. Meskipun memperkaya pengalaman drama dan memperluas kemungkinan-kemungkinannya, namun upaya-upaya ini terus-menerus mengancam runtuhnya bentuk dramatis atau, dalam hal apa pun, pelanggaran harmoni artistik. Dan kemudian pathos mengubah pahlawan menjadi corong langsung dari ide-ide penulis, lirik berubah menjadi sentimentalitas, ironi merusak spontanitas persepsi estetika, dan bahkan sindiran, sarana pengaruh artistik yang kuat, dapat berubah menjadi pencemaran nama baik terhadap kehidupan.

Sering terjadi bahwa semakin aktif pengarangnya sendiri, semakin pasif dia mengutuk penonton, menghilangkan kesempatan - dan kebutuhan - mereka untuk secara mandiri mengembangkan sikap mereka terhadap apa yang mereka lihat di atas panggung. Dalam kasus ini, penulis drama melakukan titrasi, menyarankan, menjelaskan, menjelaskan, alih-alih meyakinkan penonton dengan logika karakter dan peristiwa. Kemampuan luar biasa untuk mengekspresikan posisi seseorang sambil tetap setia pada sifat objektif dramaturgi harus dipelajari dari Ostrovsky.

Ostrovsky selalu punya posisinya sendiri. Namun justru demikianlah posisi penulis naskah drama, yaitu seniman, yang berdasarkan hakikat bentuk seni yang dipilihnya, mengungkapkan sikapnya terhadap kehidupan tidak secara langsung, tetapi secara tidak langsung, dalam bentuk yang sangat obyektif, menghindari self-self- langsung. ekspresi, menghindari campur tangan penulis dalam peristiwa-peristiwa drama, menolak komentar apa pun tentang apa yang terjadi di atas panggung, tanpa menyalahgunakan kesempatan untuk secara langsung mengungkapkan posisi seseorang, yang tampaknya dihadirkan oleh judul drama atau pilihan nama. penulis. Dalam pengertian ini, kita tidak hanya mendapat pelajaran dari mahakarya Ostrovsky, di mana ia mengikuti prinsip-prinsip ini, tetapi juga dalam kegagalannya, di mana ia menyimpang dari prinsip-prinsip ini. Bahkan bagi seniman besar seperti Ostrovsky, posisi awal yang salah yang ia ikuti selama periode hobi Slavophile, meskipun dikoreksi oleh rasa kebenaran yang melekat secara organik, tidak dapat tidak mempengaruhi integritas dan kesempurnaan artistik dari beberapa dramanya. Campur tangan penulis yang melanggar hukum dalam tindakan melanggar harmoni artistik, drama mau tidak mau mulai kehilangan karakter obyektifnya dan memperoleh ciri-ciri didaktisisme dan moralisasi yang tidak biasa.

Evolusi ideologis dan kreatif Ostrovsky berfungsi sebagai konfirmasi yang jelas atas pola yang ditemukan oleh estetika demokrasi revolusioner: sebenarnya ada kekuatan dari bakat. Sebagaimana telah kita lihat, tidak ada alasan untuk membandingkan pandangan Dobrolyubov dan Chernyshevsky mengenai karya Ostrovsky. Posisi umum Chernyshevsky dan Dobrolyubov dalam masalah "hubungan bakat artistik dengan ide-ide abstrak penulis" membantu estetika Marxis saat ini dalam perjuangan melawan revisionis yang mencoba meremehkan peran pandangan dunia maju dalam karya seniman, dan melawan para dogmatis yang mengabaikan keunikan seni sebagai bentuk khusus pengetahuan tentang kehidupan dan dampaknya terhadap kehidupan.

Menganalisis prinsip-prinsip membangun aksi dramatis tunggal, terungkapnya konflik dramatis, dan karakteristik tuturan para tokoh, kita melihat dengan seni apa dan dengan konsistensi apa Ostrovsky menundukkan semua elemen bentuk dramatis untuk mengidentifikasi posisi pengarangnya, miliknya. sikap terhadap kehidupan. Dia punya banyak alasan untuk mengatakan tentang dramanya: "Saya tidak hanya tidak memiliki satu karakter atau posisi, tetapi saya juga tidak memiliki satu frasa pun yang tidak sepenuhnya mengikuti idenya."

Ostrovsky dalam “permainan kehidupannya” tertarik pada komposisi terbuka. Hal ini menentukan prinsip-prinsip pemilihan aktor dan cara mengorganisir tindakan dalam ruang dan waktu. Penulis naskah drama, seperti yang telah kita lihat, tidak menganggap aturan-aturan yang membatasi estetika normatif sebagai kewajiban bagi dirinya sendiri dan dengan berani melanggarnya ketika materi vital, plot, dan konsep ideologis drama tersebut memerlukannya. Tetapi pada saat yang sama, ketika menentukan lingkaran karakter dan mengelompokkannya, memutuskan berapa lama aksi drama tersebut akan berlangsung dan di mana itu akan berlangsung, Ostrovsky tidak pernah melupakan persyaratan untuk kesatuan aksi. Hanya dia yang memahami persyaratan ini tidak secara dogmatis, tetapi secara luas dan kreatif.

Hal ini sangat penting untuk diingat bagi siapa saja yang ingin belajar seni komposisi dari Ostrovsky. Karena di balik keputusan komposisi yang tampak opsional, yang memberikan dramanya pesona ketidaksengajaan dan kealamian (dan karena itu sangat menggoda untuk ditiru secara dangkal), Ostrovsky selalu menyembunyikan kebutuhan batin yang mendalam, logika artistik yang besi.

Ostrovsky, misalnya, hanya menciptakan kesan “akses bebas” bagi para tokohnya - pada kenyataannya, lakon-lakonnya, yang biasanya memberi kesan ramai, dihuni, seperti yang bisa kita lihat, sangat sedikit; karakter-karakter yang terkesan berlebihan ternyata diperlukan dari sudut pandang menerjemahkan ide menjadi satu aksi dramatis. Lebih lanjut, tidak peduli berapa lama aksi lakon tersebut berlangsung, kali ini dalam lakonnya tidak pernah berbentuk, tidak terbatas, acuh tak acuh terhadap aksi; untuk kemudahan dan kelancaran dalam berlangsungnya aksi menyembunyikan ketegangan internal, dan terkadang cepat ritme, semakin cepat seiring dengan bergeraknya aksi menuju akhir. Terakhir, solusi spasial yang diajukan oleh Ostrovsky, yang memberikan kesan tidak disengaja dan bahkan kebetulan, sebenarnya telah dipikirkan secara mendalam dan dramatis secara internal (ingat interior kontras yang saling bertentangan; Selalu pergantian signifikan antara eksterior dan interior ; teknik melingkari lakon dengan adegan aksi yang sama, dsb).

Pengalaman Ostrovsky kontras dengan keahlian dramamo kecakapan bisnis, penyesuaian keberagaman yang bijaksana hidup realitas kanon dan teknik yang telah terbukti, yang (standar dari “permainan yang dibuat dengan baik”, yang diberikan oleh masakan dramatis Scribe dan Sardou. Bukan rahasia lagi bahwa hingga hari ini ada banyak drama yang dibuat sesuai dengan resep dari dapur ini, lakon-lakon yang hanya tampak modern, tetapi pada hakikatnya sangat jauh dari kehidupan modern. Komposisi bebas "lakon kehidupan" Ostrovsky menunjukkan peluang apa yang terbuka bagi sang seniman ketika ia tidak menyesuaikan kehidupan dengan pola-pola dramatis yang biasa, tetapi, sebaliknya, menundukkan semua elemen puisi dramatis pada tugas liputan realitas kontemporer seluas-luasnya.

Pengalaman Ostrovsky juga menentang pengabaian anarkis terhadap hukum drama, yang pertama adalah kesatuan tindakan (dengan Belinsky mengklarifikasi: “dalam arti kesatuan gagasan utama”). Berapa banyak lagi drama yang muncul, “penuh sesak”, seperti apartemen komunal, dengan karakter yang jelas-jelas tidak berguna yang dapat “diusir” dari drama tersebut tanpa merusaknya. Berapa banyak lagi drama yang muncul di mana durasi aksi diperpanjang tanpa henti, di mana aksi terus-menerus dipindahkan dari satu tempat ke tempat lain tanpa perlu, di mana waktu dan tempat aksi sama sekali tidak peduli dengan esensi aksi. . Keahlian Ostrovsky terletak pada kenyataan bahwa komposisi “permainan kehidupan” yang sangat bebas selalu didasarkan pada pemahaman mendalam tentang kekhasan drama sebagai reproduksi dari satu aksi.

Seperti yang telah kita lihat, semua ciri kemunculannya, perkembangan dan penyelesaian konflik dramatis dalam “permainan kehidupan” Ostrovsky berakar pada hukum realitas itu sendiri, yang ia gambarkan. Dalam hal ini, apa yang harus dipelajari oleh penulis drama modern, yang menghadapi konflik yang berbeda secara fundamental dan realitas - sosialis - yang sama sekali berbeda, dari Ostrovsky? Pertama-tama, untuk setiap saat mencari solusi komposisi yang paling tepat bukan dalam aturan skolastik estetika normatif dan bukan dalam penyalinan mekanis model klasik, tetapi V pemahaman mendalam tentang hukum realitas kontemporer bagi penulis naskah.

Biarlah pelajaran menyedihkan dari para pencela Ostrovsky, yang tidak memahami orisinalitas dramaturginya dan sepanjang karyanya dengan angkuh menceramahi penulis naskah drama dan mencelanya karena kelambanan aksinya, berlarut-larutnya eksposisi, atau keacakan awal dan akhir ceritanya, berfungsi sebagai peringatan bagi kritik modern. Apakah kritik kita selalu membandingkan dramaturgi dengan kehidupan, apakah selalu cukup sensitif memperhatikan dan mendukung lahirnya sesuatu yang baru dalam drama, tumbuh dari sesuatu yang baru dalam realitas itu sendiri?

Namun biarlah dramaturgi yang lamban dan tidak aktif ini tidak mengacu pada pembenarannya kepada Ostrovsky, yang konon memberikan “hanya posisi statis” dan dalam lakonnya aksi tersebut konon tidak berkembang. Ostrovsky, pada kenyataannya, tidak pernah berusaha untuk memperumit aksi dramatis secara artifisial, tetapi, seperti yang ditegaskan oleh kenalannya dengan manuskripnya, bahkan dalam drama awalnya ia mencari dan menemukan solusi yang akan menciptakan ketegangan dramatis yang diperlukan. Evolusi kreativitas Ostrovsky membuktikan penguasaan seni pengembangan aksi dramatis yang semakin percaya diri dan ahli. Pada saat yang sama, perkembangan aksi, pergerakan dari awal hingga akhir dalam setiap lakon Ostrovsky terjadi secara berbeda; sifat gerakan ini - dan ini sangat instruktif - terutama bergantung pada karakter para aktornya, kesiapannya untuk berperang, dan energi pihak lawan.

Ostrovsky, dengan keterampilannya yang luar biasa, mampu menyampaikan dalam dramanya perasaan aliran kehidupan yang berkelanjutan. Dalam pengertian ini, eksposisi dan permulaannya hanya dapat dianggap sebagai permulaan secara kondisional, dan akhir dari suatu aksi dramatis. Ketika tirai dibuka, aksi lakonnya tidak dimulai, tetapi berlanjut, seolah-olah; ketika tirai dibuka untuk terakhir kalinya, aksinya tidak berakhir: pengarang seolah memberi kita kesempatan untuk melihat ke dalam pasca- kehidupan panggung para pahlawannya. Meskipun unsur drama adalah masa kini, dalam drama Ostrovsky masa kini menyerap masa lalu dan masa depan. Tentu saja, semakin luas, lengkap, dan beragam masa lalu para pahlawan dan masa depan mereka dimasukkan ke dalam drama, semakin luas, lengkap, dan beragam drama tersebut dapat mencerminkan kehidupan.

Pengalaman Ostrovsky mengajarkan Selain itu, keterampilan mengembangkan konflik dramatis tidak berarti menghindari eksposisi yang luas dan sampai pada alur cerita secepat mungkin. Eksposisi yang diperluas muncul dalam drama Ostrovsky karena penulis naskahnya selalu tertarik lingkungan sosial dan kehidupan sehari-hari di mana kemungkinan terjadinya benturan dramatis ini atau itu muncul. Ostrovsky tidak puas dengan menyatakan fakta: ini terjadi. Dengan keingintahuan seorang sosiolog, dengan ketelitian seorang penulis dalam kehidupan sehari-hari, dengan wawasan seorang psikolog, ia mencari akar permasalahannya. Rabu? Kebiasaan? Keadaan? Keluarga? Asuhan? Karakter? Eksposisi dalam drama Ostrovsky-lah yang sebagian besar merupakan tugas untuk menciptakan kembali keadaan-keadaan yang khas. Hal ini menentukan fungsi ideologis dan artistik eksposisi yang sangat penting dalam dramaturginya.

Namun, eksposisi luas dalam drama Ostrovsky tidak mengorbankan plotnya. Dan intinya eksposisi bukan hanya mempersiapkan alurnya, tetapi eksposisi juga sudah memuat alurnya - namun hanya sebagai peluang. Susunan “lakon kehidupan” dalam hal ini juga mencerminkan pola kehidupan itu sendiri. Lagi pula, di kehidupan setiap fenomena saling bertentangan dan, oleh karena itu, menyimpulkan mengandung berbagai kemungkinan. Hanya sebagai hasil perjuangan kontradiksi-kontradiksi barulah salah satu kemungkinan terwujud dan menjadi kenyataan. Begitu pula dalam drama Ostrovsky: eksposisinya paling penuh bermacam-macam kemungkinan-kemungkinan, tetapi penulis naskah secara bertahap (dan tidak segera!) menyadari kemungkinan-kemungkinan tersebut yang pada akhirnya membentuk alur aksi dramatis.

Plot Ostrovsky selalu sangat dibenarkan secara sosial dan psikologis; Keacakan peristiwa dalam beberapa lakonnya hanya menonjolkan pola sebab-sebab yang memunculkan awal mula konflik dramatis tersebut. Demikian pula, akhir-akhir yang tak terduga dalam sejumlah lakonnya memungkinkan kita memahami lebih dalam keunikan pola-pola sosial yang diwujudkan oleh pengarang drama itu. Seniman realis yang brilian secara intuitif memahami dalam karyanya kesatuan dialektis yang kontradiktif dari kebetulan Dan pola. Baginya, kebetulan hanyalah bentuk khusus dari perwujudan suatu pola yang memungkinkannya mewujudkan kehidupan dalam segala keragaman hubungan sebab-akibatnya.

Sementara itu, dalam lakon-lakon modern sering kali kita menjumpai reproduksi skematis dari pola-pola kehidupan yang paling umum dalam bentuk-bentuk yang sama umum, atau sebaliknya, penyalahgunaan kecelakaan-kecelakaan yang di baliknya tidak ada pola sosial, yang hanya menggambarkan gambaran eksternal. penyebab langsung dari suatu kejadian, tanpa adanya upaya untuk mengetahui akar penyebab dari fenomena sosial tersebut. Harus dikatakan bahwa para kritikus kita terkadang terlalu kaku dalam menuntut drama, tidak mengakui hak seniman untuk membiarkan unsur kebetulan dalam pengembangan suatu tindakan, bahkan ketika kasus tertentu memungkinkan kita untuk lebih memahami pola umumnya.

Keahlian Ostrovsky dalam mengembangkan aksi dramatis juga memberikan pelajaran dalam satu hal.. Trik macam apa yang dilakukan beberapa penulis naskah drama untuk menyembunyikan keadaan sebenarnya dari penonton selama mungkin dan lebih efektif lagi untuk membuat mereka takjub dengan kejutan. Ostrovsky, seperti yang telah kita lihat, tidak pernah menyembunyikan apa pun dari penontonnya; penonton dramanya selalu mengetahui lebih banyak daripada masing-masing karakter secara individu, dan seringkali bahkan lebih dari gabungan semua karakter; penonton biasanya tidak hanya mengetahui bagaimana sang pahlawan bertindak, tetapi juga bagaimana dia akan bertindak; Seringkali penulis naskah drama bahkan memberi kita kesempatan untuk memprediksi hasilnya. Apakah hal ini mengurangi minat penonton terhadap apa yang terjadi di atas panggung? Tidak sama sekali. Sebaliknya, teknik mengantisipasi akhir, dalam arti tertentu, malah menggugah minat penonton – hanya ketertarikan yang dialihkan pada bagaimana, dengan cara apa yang diharapkan akan terwujud dan apakah akan terwujud.

“Hal tersulit bagi penulis drama pemula,” menurut Ostrovsky, “adalah mengaransemen sebuah drama; dan naskah yang tidak dibuat dengan terampil akan merugikan kesuksesan dan merusak manfaat drama tersebut.” Kata-kata ini sepertinya ditujukan langsung kepada para penulis naskah drama muda kita. Mempelajari pengalaman berharga Ostrovsky sendiri tidak diragukan lagi akan membantu mereka menguasai seni sulit dalam mengungkap aksi dramatis.

Ostrovsky, dengan keterampilan luar biasa, menciptakan karakter yang hidup, unik, dan sekaligus khas. Ia menundukkan segala cara ekspresi artistik untuk tujuan ini, dimulai dengan pemilihan dan pengelompokan karakter serta pemilihan nama dan diakhiri dengan pengungkapan karakter dalam tindakan para pahlawan dan cara berekspresi mereka. Penguasaan pidato Ostrovsky karakteristik karakter diterima secara umum dan instruktif.

Ostrovsky, seperti yang telah kita lihat, mencirikan pahlawannya, pertama, dengan kepatuhan mereka pada gaya sosio-ucapan tertentu dan, kedua, dengan keinginan mereka untuk melampaui batas-batas gaya ini dan menguasai kosa kata dan fraseologi gaya sosio-ucapan yang berdekatan. . Dalam kedua kasus tersebut, penulis naskah mereproduksi proses nyata yang terjadi dalam bahasa masyarakat Rusia dan yang, pada gilirannya, mencerminkan perubahan sosial yang paling mendalam.

Pengalaman Ostrovsky mengajarkan bahwa seorang penulis drama tidak dapat secara gamblang dan jujur ​​mencerminkan kehidupan masyarakat modern tanpa menangkap proses-proses yang terjadi dalam bahasa masyarakat tersebut. Dan kita melihat dengan kepekaan apa penulis naskah mendengarkan pidato hidup yang terus berubah sepanjang hidupnya, dengan perhatian yang begitu dekat dia mempelajari kosa kata dan ungkapan dari berbagai strata sosial, dengan semangat apa dia mengumpulkan simpanan berharga dari bahasa rakyat. Karya seni berkelanjutan dalam mempelajari bahasa ini terekam dalam buku harian Ostrovsky, dalam surat-suratnya, buku catatannya, dalam bahan-bahan yang ia kumpulkan untuk kamus bahasa rakyat Rusia, tetapi terutama, tentu saja, dalam karya tentang bahasa drama itu sendiri. , dalam pencarian terus-menerus untuk kata yang tepat, cerah, kiasan, ekspresif dan berkarakter.

Bahasa “permainan kehidupan” Ostrovsky bisa menjadi lebih instruktif bagi sastra drama modern karena proses integrasi bahasa yang ia amati dan refleksikan tidak hanya tidak terputus di zaman kita, tetapi, sebaliknya, berlanjut dengan cara yang belum pernah terjadi sebelumnya. intensitas.

Faktanya, penghapusan kelas-kelas yang antagonis, kesatuan moral dan politik masyarakat, penghancuran pertentangan, dan kemudian penghapusan secara bertahap perbedaan-perbedaan signifikan antara kota dan pedesaan, antara kerja mental dan fisik, hingga tingkat yang belum pernah terjadi sebelumnya, mempercepat proses tersebut. integrasi bahasa dan mendekatkan bahasa lisan dari berbagai strata sosial dan berbagai wilayah negara dengan norma-norma nasional bahasa sastra. Ini adalah fakta obyektif, salah satu fakta yang paling menggembirakan dari revolusi sosialis kebudayaan di negara kita.

Namun bukankah proses ini akan mengarah pada fakta bahwa tuturan seluruh anggota masyarakat akan menjadi sama persis? Dalam hal ini, bukankah sastra dramatik harus meninggalkan bahasa sebagai alat tipifikasi sosial dan penciptaan karakter individu sekaligus tipikal? Tidak, tentu saja tidak. Namun jangan menebak-nebak apa yang akan terjadi di masa depan, ketika proses integrasi bahasa selesai. Sekarang jauh lebih penting untuk menekankan bahwa ini adalah sebuah proses dan bahwa refleksi dari proses ini membuka peluang paling kaya bagi sastra dramatis untuk mewujudkan bahasa dalam gerakan.

Di sinilah pengalaman Ostrovsky yang luar biasa bisa berguna, karena dalam dramanya ia mampu tidak hanya mencatat hasil dari proses kompleks saling pengaruh dan konvergensi berbagai gaya sosio-ucapan, tetapi juga menelusuri bagaimana proses itu sendiri berlangsung. Dalam dramanya kita melihat bagaimana seseorang menemukan kata baru untuk pertama kalinya; mempelajari maknanya; mengevaluasi - menyetujui atau mengutuk; pada awalnya ia masuk ke dalam kosakata pasif; kemudian, seolah-olah, dia mencoba sebuah kata baru; kemudian dia mulai menggunakan kata ini dalam pidatonya - pertama dalam bentuk semacam “kutipan” dari gaya bicara sosial orang lain; akhirnya menguasai kata baru ini sepenuhnya dan memasukkannya ke dalam kosakata aktifnya. Seni luar biasa dalam menyampaikan bahasa dalam gerakan harus dipelajari dari Ostrovsky.

Pengalaman Ostrovsky selanjutnya memperingatkan agar tidak terlalu bergantung pada bahasa gaul dan ungkapan lokal. Berbagai gaya tutur sosial sebagai ragam bahasa nasional banyak terwakili dalam “lakon kehidupan”; Mengenai jargon sosial yang sebenarnya, penulis naskah menggunakannya dengan sangat hati-hati; seiring dengan meningkatnya keterampilan dan pengalaman penulis naskah, unsur-unsur bahasa gaul semakin jarang ditemukan dalam karya-karyanya; dalam kasus yang jarang terjadi ketika penulis naskah memang menggunakan bahasa gaul, dia biasanya memastikan bahwa makna ungkapan bahasa gaul yang ditemui jelas bagi penonton.

Perkataan lokal juga memainkan peran yang relatif kecil dalam drama Ostrovsky; pengenalan naskah dramawan menunjukkan bahwa ia, ketika mengerjakan bahasa dramanya, sering kali meninggalkan dialektisme yang terdapat dalam draf edisi; Biasanya, ciri-ciri dialek ucapan yang direproduksi oleh penulis naskah terbentuk karena tekanan lokal tertentu atau variasi morfologi kecil, sedangkan kata-kata ini sendiri termasuk dalam kosakata rakyat yang umum digunakan.

Jika Ostrovsky begitu terkekang dalam penggunaan ungkapan-ungkapan lokal, maka semakin kecil pula alasan bagi penulis drama modern untuk terbawa oleh dialektisme. Proses pengayaan bahasa nasional melalui dialektisme, yang sudah hampir selesai pada masa Ostrovsky, kini, menurut kesaksian resmi para ahli bahasa, hampir selesai sepenuhnya. Ciri-ciri dialek bahasa sehari-hari terus-menerus terhapus; mereka semakin tidak mampu menyampaikan ciri-ciri khas bahasa orang-orang sezamannya.

Ostrovsky adalah sekutu kami dalam perjuangan melawan penyumbatan bahasa dengan bahasa gaul dan dialek. Namun pengalaman artistik Ostrovsky juga membantu kita dalam memperjuangkan kekayaan, warna-warni, dan keragaman bahasa sastra dramatis kita. Drama-dramanya menjadi argumentasi yang hidup dan meyakinkan dalam perdebatan bahasa drama yang terjadi saat ini; mereka secara aktif menentang kemunafikan murni para penganut “kemurnian” bahasa yang steril, yang pada kenyataannya berubah menjadi pemiskinan dan depersonalisasi bahasa.

Celaan yang sering didengar oleh penulis naskah drama kita ternyata sangat mirip dengan celaan terhadap naturalisme kasar dan penyumbatan bahasa yang menyertai Ostrovsky sepanjang kehidupan kreatifnya. Sementara itu, Ostrovsky, yang mereproduksi dalam (“permainan kehidupan” unsur-unsur tuturan yang hidup, termasuk juga unsur-unsurnya yang bersifat sementara, rapuh, berubah-ubah, hingga vulgarisme, sama sekali tidak mencemari bahasa sastra dengan perkataan-perkataan tersebut, tetapi sebaliknya. , berkontribusi pada penghapusan segala sesuatu dari praktik tutur masyarakat yang bertentangan dengan semangat dan struktur bahasa ibu.

Sastra drama mempengaruhi pembentukan bahasa masyarakat dengan memperkenalkan beberapa kata dan ekspresi ke dalam bahasa lisan dan menghilangkan penggunaan lainnya. Tapi kita tidak boleh lupa bahwa dalam kedua kasus dia menggunakannya. Bahasa “permainan kehidupan” Ostrovsky yang sangat kaya dan bersemangat adalah konfirmasi yang fasih dan meyakinkan akan hal ini.

Prinsip-prinsip karakterisasi ucapan karakter yang ditegaskan Ostrovsky dalam “permainan kehidupan” sekarang dapat dianggap diterima secara umum. Namun, seringkali ada drama, kadang-kadang bahkan ditulis oleh penulis drama berpengalaman, di mana “kondisi pertama seni dalam penggambaran jenis tertentu” tidak terpenuhi - “penampilan yang benar dari gambaran ekspresinya.”

Persyaratan untuk mengindividualisasikan tuturan karakter terkadang dipahami terlalu sederhana. Beberapa penulis naskah drama percaya bahwa untuk ini cukup memberi karakter beberapa kata favorit, paling banter puas dengan kenyataan bahwa "cara berekspresi" sang pahlawan tidak bertentangan dengan esensi karakternya.

Ostrovsky tidak pernah puas dengan ini. Dia, seperti yang telah kita lihat, berusaha memastikan bahwa tuturan para tokohnya sangat ekspresif, ekspresif, dan berkarakteristik aktif. Dia, seperti kita ketahui, “menguping” para pahlawannya baik dalam keadaan istirahat maupun dalam keadaan emosi yang meningkat atau, sebaliknya, depresi; perubahan tajam dalam keadaan emosi yang kontras memungkinkan dia untuk mengungkapkan "gambaran ekspresi" para pahlawannya dengan kelengkapan terbesar. Ciri-ciri tuturan individu, seperti yang dapat kita lihat, sama sekali tidak ditambahkan pada satu atau beberapa gaya sosio-ucapan dalam lakon-lakonnya, tetapi merupakan perwujudan nyata dari gaya tersebut. Keahlian Ostrovsky Dengan demikian, hal ini tercermin tidak hanya dalam kenyataan bahwa ia mampu dengan jelas mengkarakterisasi praktik pidato di lingkungan tertentu, tetapi juga dalam kenyataan bahwa ia secara mengejutkan secara halus menangkap arus-arus berbeda dalam arus utama elemen pidato yang sama; ciri-ciri individu tuturan tokoh-tokoh dalam lakonnya muncul terutama sebagai ragam khas gaya tutur sosial tertentu.

Sangat penting bagi mereka yang ingin belajar dari seni potret pidato Ostrovsky bahwa “gambaran ekspresi” karakter tertentu dalam drama Ostrovsky bukanlah sesuatu yang stabil, tidak bergerak, dan selalu setara. Tergantung pada keadaan yang diusulkan, V Tergantung pada lawan bicaranya, tergantung pada keadaan emosional karakter tertentu, “gambar ekspresi” mengalami perubahan yang lebih besar atau lebih kecil. Dalam drama Ostrovsky, sebagai suatu peraturan, pidato para karakternya disajikan tidak hanya yang paling khas dan stabil elemen, tetapi juga modifikasinya secara beragam pidato praktik. Pada saat yang sama, stabilitas relatif dari gambaran ekspresi atau, sebaliknya, fleksibilitas dan dinamismenya sendiri merupakan ciri penting untuk mencirikan karakter.

Perubahan dalam “cara berekspresi” karakter dapat dikaitkan dengan perubahan karakter, atau dengan manifestasi - terkadang tidak terduga - dari satu atau beberapa sifat karakter. Dalam kasus pertama, perubahan ini tidak dapat diubah, dalam kasus kedua, perubahan tersebut hanya mewakili penyimpangan sementara dari norma bicara yang biasa untuk karakter tertentu. Namun tidak peduli bagaimana ekspresi karakter berubah sepanjang drama, tidak peduli topeng ucapan apa yang berubah, tergantung pada perubahan keadaan dan perubahan lawan bicara, Ostrovsky tidak pernah melanggar prinsip integritas artistik dari potret pidato. Integritas ini diberikan pada potret tuturan oleh suatu dominan tuturan tertentu yang konstan, yang menyatukan gambaran ekspresi tokoh pada semua tahapan yang ditelusuri oleh penulis naskah.

Ini adalah prinsip-prinsip karakterisasi wicara dari karakter-karakter dalam “drama kehidupan” Ostrovsky, yang sangat bermanfaat bagi dramaturgi modern.

Empat dekade telah berlalu sejak Lunacharsky berseru: “Kembali ke Ostrovsky!” Apakah sastra drama muda Soviet mengindahkan seruan ini? Dramaturgi, tentu saja, tidak ada masa lalunya, dan bukan itu yang disebut sebagai dramaturgi. Dia bergerak maju, tetapi dia bergerak maju, dengan mempertimbangkan tradisi Ostrovsky, pengalaman Ostrovsky, keterampilan Ostrovsky. Selama dekade-dekade ini, tidak ada kekurangan tiruan epigonik; banyak karya sehari-hari yang dangkal dan etis semu bermunculan; tetapi mereka tidak mendefinisikan tradisi Ostrovsky yang sebenarnya. Drama juga dibuat secara meyakinkan tampaknya bertentangan dengan gayanya, bertentangan secara polemik dengan tradisinya; tetapi kemunculan mereka juga dipersiapkan oleh revolusi sastra dramatis yang dicapai Ostrovsky pada masanya.

Tidak ada gunanya dan berbahaya jika mencoba memperlambat pencarian inovatif drama modern dengan mengutip otoritas Ostrovsky. Namun tidak ada gunanya dan berbahaya untuk percaya bahwa pengalaman seorang penulis naskah drama yang hebat, prinsip-prinsip realistis dari karyanya dapat dibuang ketika memecahkan masalah baru yang sekarang dihadapi drama.

Bahkan saat ini kita dapat mengulangi setelah Ostrovsky: “Sekarang karya dramatis tidak lebih dari kehidupan yang didramatisasi.” Tentu saja, kehidupan telah berubah secara dramatis sejak zaman Ostrovsky, hubungan sosialis baru telah memunculkan pemahaman baru tentang drama. Namun prinsip yang dikemukakan oleh penulis naskah drama Rusia yang hebat itu masih tetap berlaku: drama realistik modern adalah “kehidupan yang didramatisasi”. Itulah sebabnya kemungkinan-kemungkinan yang melekat pada jenis drama yang ditemukan oleh Ostrovsky masih jauh dari habis. Itulah sebabnya pengalaman pencipta “permainan kehidupan” sangat berharga bagi kami.

Apa kelebihan A.N. Ostrovsky? Mengapa, menurut I.A. Goncharov, hanya setelah Ostrovsky kita dapat mengatakan bahwa kita memiliki teater nasional Rusia sendiri? (Lihat prasasti pelajaran)

Ya, ada "The Minor", ​​"Woe from Wit", "The Inspector General", ada drama oleh Turgenev, A.K. Tolstoy, Sukhovo-Kobylin, tapi jumlahnya tidak cukup! Sebagian besar repertoar teater terdiri dari vaudeville kosong dan melodrama terjemahan. Dengan munculnya Alexander Nikolaevich Ostrovsky, yang mengabdikan seluruh bakatnya secara eksklusif pada dramaturgi, repertoar teater berubah secara kualitatif. Dia sendiri yang menulis drama sebanyak gabungan seluruh drama klasik Rusia: sekitar lima puluh! Setiap musim selama lebih dari tiga puluh tahun, teater menerima satu atau bahkan dua drama baru! Sekarang ada sesuatu untuk dimainkan!

Sekolah akting baru muncul, estetika teater baru, Teater Ostrovsky muncul, yang menjadi milik seluruh budaya Rusia!

Apa yang menentukan perhatian Ostrovsky terhadap teater? Penulis naskah drama sendiri menjawab pertanyaan ini sebagai berikut: “Puisi drama lebih dekat dengan masyarakat daripada semua cabang sastra lainnya. Semua karya lain ditulis untuk orang-orang terpelajar, tetapi drama dan komedi ditulis untuk seluruh rakyat…” Menulis untuk masyarakat, membangkitkan kesadarannya, membentuk seleranya adalah tugas yang bertanggung jawab. Dan Ostrovsky menganggapnya serius. Jika tidak ada teater yang patut dicontoh, masyarakat umum mungkin salah mengira operet dan melodrama, yang mengganggu rasa ingin tahu dan kepekaan, sebagai seni sungguhan.”

Jadi, mari kita perhatikan layanan utama A.N Ostrovsky ke teater Rusia.

1) Ostrovsky menciptakan repertoar teater. Ia menulis 47 drama asli dan 7 drama bekerja sama dengan penulis muda. Dua puluh drama diterjemahkan oleh Ostrovsky dari bahasa Italia, Inggris, dan Prancis.

2) Yang tidak kalah pentingnya adalah keragaman genre dramaturginya: ini adalah “adegan dan gambar” dari kehidupan Moskow, kronik dramatis, drama, komedi, dongeng musim semi “The Snow Maiden”.

3) Dalam lakonnya, penulis naskah menggambarkan berbagai golongan, tokoh, profesi, ia menciptakan 547 tokoh, mulai dari raja hingga pelayan kedai, dengan watak, kebiasaan, dan tutur kata yang khas.

4) Drama Ostrovsky mencakup periode sejarah yang sangat besar: dari abad ke-17 hingga ke-19.

5) Aksi drama tersebut berlangsung di perkebunan pemilik tanah, penginapan, dan di tepi Sungai Volga. Di jalan-jalan raya dan di jalan-jalan kota kabupaten.

6) Pahlawan Ostrovsky - dan ini yang utama - adalah karakter hidup dengan karakteristik, perilaku, nasibnya sendiri, dengan bahasa hidup yang unik untuk pahlawan ini.

Satu setengah abad telah berlalu sejak pertunjukan pertama dipentaskan (Januari 1853; “Don't Get in Your Own Sleigh”), dan nama penulis naskah tetap tertera di poster teater; pertunjukan dilakukan di banyak panggung di seluruh dunia;

Ketertarikan pada Ostrovsky sangat akut di masa-masa sulit, ketika seseorang mencari jawaban atas pertanyaan paling penting dalam hidup: apa yang terjadi pada kita? Mengapa? seperti apa kita? Mungkin justru pada saat-saat seperti itulah seseorang kekurangan emosi, nafsu, dan rasa kepenuhan hidup. Dan kita masih membutuhkan apa yang ditulis Ostrovsky: "Dan desahan mendalam untuk seluruh teater, dan air mata hangat yang tak terucapkan, pidato panas yang akan mengalir langsung ke dalam jiwa."