BBK 85.324 S32

Tudományos szerkesztőség

és bevezető cikk

T. M. Veieslova

Tervező: V. N. Dziuba

Egy balett-táncos rajzai

Yu. S. Maltseva

Fényképek

Yu. A. Larionova és D A Savelyev

Val vel 4906000000-0 55, 08. 85 © „Művészet”, 1979

025(01)-85 © „Art”, 1985, a módosításokkal

Duett. Tehát mi az erőssége? Mi ragad el minket? Mit ad ez nekünk? Harmónia! Összekötötte a lelkek mozgalmát, magas repülésüket.

A duett tánc tág fogalom. Ez a tankönyv csak az oktatási folyamatról szól, a duett-klasszikus tánc technikai oldalának tanulmányozásáról és a partnerek közötti színpadi kommunikáció készségeinek elsajátításáról.

Ha egy duettet két táncos ad elő, akkor azt általában táncpárbeszédnek nevezik, például Maria és Zarema ("A Bahchisarai-kút") vagy Othello és Iago ("Othello") párbeszéde.

A táncduett és legmagasabb formája - pas de deux - már a 18-19. században létezett, amikor is olyan híres mesterek készítettek balettelőadásokat, mint Dauberval, Didelot, Bournonville, Perrot, Petipa. Mondanunk sem kell, hogy több mint százötven év alatt megváltozott a tánctechnika, a duett drámai felépítése és a színészi játék. A hatékonyság, a kifejezőkészség és a spiritualitás 18. században felfedezett törvényei azonban a mai napig nem elavultak.

A 19. század második felében a kiváló koreográfus, Marius Petipa dolgozott. Produkciói a koreográfus tehetségének és kimeríthetetlen plasztikus fantáziájának remekei – a duetttánc támasztékainak kimeríthetetlen tárházai. Petipa, aki több tucat balettet komponált, könnyen tekinthető korunk koreográfusainak tanárának.

Fjodor Lopuhov, a 20. század figyelemre méltó koreográfusa úgy ismerte, védte és őrizte örökségét, mint senki más. És amikor Lopukhovnak helyre kellett állítania, néha át kellett rendeznie és hozzáadnia (zenei hangjegyeket felfedve) az egyes táncokat és jeleneteket Petipa balettjeiben, nehéz volt megkülönböztetni az új korszak koreográfusának kézírását a szerző kézírásától. Lopukhov pontosan így alkotta meg az Aurora és az Orgona tündér variációit a „Csipkerózsika” című balettben. Ha Lopukhov úgy döntött, módosít, változtat az előadáson, akkor mindebben érezhető volt az arányérzék, az általa restaurált balett alapos ismerete. Itt kétségtelenül hatalmas kultúrája és szakmai emlékezete segítette.

A Nagy Októberi Szocialista Forradalom után a színház új nézőkkel telt meg. Az élet maga diktál a koreográfusnak más táncformákat, más plasztikus nyelvezetet, a koreográfiai előadás új tartalmát.

Lopukhov bátor reformer volt, mindig kitűnt intenzív keresésével és merész terveivel. Nem mindegyik volt sikeres, de a koreográfus által alkotott darabok még mindig éppúgy eszközt jelentenek a fiatal koreográfusok számára a modern tánc területén, mint az elmúlt évszázadok alkotói öröksége.

A duett táncban megjelennek a gimnasztikai, sőt akrobatikus mozgások elemei. Különleges ügyességet, erőt, bátorságot és kockázatot igényelt az előadóktól a „Jéglány”, a Lopukhov által színpadra állított „Diótörő”, a „Vörös mák” és mások. Abban az időben akrobatika tanárokat hívtak meg a művészekhez - nagyon nagy volt az ugrás a hagyományos klasszikus koreográfiától az új felé. Igazi forradalom a balettszínházban.

A 20-30-as években a próbatermekben a művészek szekereket, bukfencet, fort-de-springet csináltak, felálltak a kezükre, széthúzódtak.

A mai modern tánc számos eleme született hazánkban annak a viharos időnek a követelményeként. A balettművészet keresett, gyakran hibázott, de mégis új formákhoz, plasztikus kifejezési eszközökhöz jutott.

Mennyi gyümölcsöt gyűjtünk még, gazdagodva az akkori évek kreatív tapasztalataival...

A támogatás alapjainak elsajátítása általános iskolában egy dolog, de a végzős osztályban már el kell mondani, hogy a duett két előadó harmóniája, teljes összeolvadása a zenével. A balettben ugyanis a zene határozza meg a művész által alkotott kép karakterét, és sugallja a mozdulatok, pozíciók és pózok szükséges „intonációját”. A képzés utolsó szakaszában a duettnek meg kell találnia a kívánt harmóniát, és a partnereknek spirituális művészekké kell válniuk.

Néhány szó a pas de deux-ról. Ez egy ötrészes forma, amely entre, adagio és variációkból áll - férfi és nő, coda. A Pas de deux-t általában a táncmozgások összetett kaleidoszkópja és a támaszok találékonysága különbözteti meg. A művészek a mai napig ragyogóan demonstrálhatják baletttechnikájukat a pas de deux a Hattyúk tava, Csipkerózsika, Raymonda, La Bayadere, Don Quijote című filmekben.

A duett a mai értelemben egy jelentéssel és érzéssel teli tánc, néha fontos cselekménylánc, amely az előadás cselekményét mozgatja. Zenei formája a legtöbb esetben adagio. A koreográfus képzeletétől és tervétől függően a duettek gyakran tele vannak összetett, néha földi, néha légi emelésekkel. Itt kell megnevezni Asaka és a Jéglány duettjét ("The Ice Maiden"), az erkélyi jelenetet ("Rómeó és Júlia"), Laurencia és a Parancsnok duettjét ("Laurencia"), az úrnője. Rézhegy és Danila („Kővirág”), Mekhmene Banu és Ferkhad, Shirin és Ferkhad („Szerelem legendája”), Phrygia és Spartacus („Spartacus”) és még számos más.

Gyönyörű duettek a koncertprogramokban is láthatók. Ezek K. Goleizovsky, L. Yakobson, G. Aleksidze, B. Eifman koreográfiai miniatúrái... Költői hangulat hatja át őket, kifejezik a plasztikus dizájn szépségét. Nem véletlen, hogy ezek közül az előadások közül sok évtizedek óta fennmaradt különféle színpadokon. Szinte mindig tartalmaznak virtuóz támaszelemeket, de a színészi képességekkel nem rendelkező előadók számára minden értelmüket vesztik, és egyszerűen tornagyakorlatokká alakulnak.

Az elmúlt években a duettek egyetlen támogatás nélkül jelentek meg. Korábban Bournonville-ben és Didelot-ban találkoztak, és Y. Grigorovich elevenítette fel őket a „Szerelem legendája” című balettben (Shirin és Ferkhad duettje az első felvonásból). Itt remekül megtalált technikának tekintik. Shirin és Ferkhad úgy táncolnak, hogy nem érintik egymást, és ennek mély értelme van: mintha félnének elriasztani a szívükben feltámadt hatalmas érzést. Ez a szeretet nyilatkozata, „halk hangon”. Duettjük pedig még elképesztőbben szól a második felvonásban, ahol a hősök már „a hangjuk hegyén” beszélnek szerelmükről. A legösszetettebb támaszokra épül, a táncosok kezei szövevényesen összefonódnak, és úgy tűnik, ezt a két embert semmi sem választhatja el egymástól.

Attól a pillanattól kezdve, amikor a tanulók színdarabrészletekkel vagy koncertduettekkel kezdenek dolgozni, természetes, hogy megkövetelik tőlük, hogy színészként értelmezzék a feladatot.

A duettekben és a pas de deux-ban nem csak technikás táncra és koherenciára van szükség. A táncosnak ismernie kell partnere kezét, hinnie kell erejében, érzékenységében, ügyességében, és bíznia kell benne; egy balerinának színpadi élete minden pillanatában át kell éreznie partnere hangulatát, gyorsan reagálnia kell bármely „másolatára”, a váratlan árnyalatokra, amelyek az ihlettől egyből születnek.

Emlékszem ilyen duettekre, tele igazi harmóniával. E. Lyuk - B. Shavrov, O. Mungalova - P. Gusev, G. Ulanova - K. Szergeev, A. Osipenko - D. Markovsky... Mi volt rájuk különösen jellemző? A válasz erre nem olyan egyszerű. Technikai koherencia? Biztosan. De sokan harmonikusan táncolnak, de még mindig nincs duett. Valószínűleg itt a fő a szereplők egységes belső hangulata, az azonos tempó és ritmus, az azonos zeneértés, a temperamentumok hasonlósága, a külső adatok korrelációja.

Luke-nak mondjuk hatalmas fantáziája és intuíciója volt, mintha magától is megfertőződött volna és művészi teltségével sokat segített párjának.

Folyamatosan új „intonációkat” alakított ki táncában. Amikor Luke halként vetette magát Shavrov karjaiba, az egyáltalán nem csak egy látványos akrobatikus mutatvány volt. A dobásban megremegett a lelke, érezte a vágyat, hogy gyorsan elérje szeretett kezeit, az egyesülés vágyát. A közönség pedig nem a trükköt tapsolta, hanem a repülést, „telve lélekkel”.

Így különösen az utolsó évfolyamon nagyon fontos a tanulók belső kontaktusa az egymással való kommunikációban.

Hány árnyalat lehet a legegyszerűbb mozdulatban - a partner felé futásban? Ha bravúros, vidám keringőről van szó, a diák odaszalad a diákhoz, hogy a karjába ugorjon. Érzelmes üzenetében, gyors futásában, kinyújtott kezében végre az örömnek kell tükröződnie az arcán – a vágyott találkozás örömének.

De egy másik feladat is kitűzött: elkeseredetten fut. És akkor a keze és az arca teljesen másképp fog kinézni, és a partner, akihez rohan, másképp várja őt. A belső állapotodtól függően a futás érzelmileg eltérő színű. Ez azt jelenti, hogy mindig értelmesnek és indokoltnak kell lennie. Ugyanakkor természetesen a futás és ugrás technika változatlan marad. A. Ya. Vaganova ragaszkodott hozzá: „A futás ugyanaz a tánc.”

A tanuló közeledik a diákhoz, és effacée pózban áll, megfogja a kezét, majd körbejár. Ha ezt a tételt az első két évfolyamon tisztán technikai jellegűként tanulják, nehéz különleges kifejezőkészséget és magatartási szabadságot követelni a tanulóktól, de ha ezt a tételt a „Hattyúk tava” című balett adagiójába szőjük, akkor a megközelítés. hogy a tanulónak a fordulók előtt már legyen egy bizonyos színe és hangulata. Ha már a túráknál tartunk: tízig támogatással „próbálható”, és nem lesz hatásos és kifejező, ha feszültséggel, zenén kívül történik, miközben három kifogástalan turné ragyogóan, könnyedséggel, hosszas előkészületek nélkül, a zene alatti megállással nagy benyomást kelthet.

Balettszínházaink színpadain gyakran látunk nagyon összetett mozgásokat. Csodálkozunk, meglepődünk, és azt mondjuk: amire az emberi szervezet képes, annak képességeinek nincs határa. Jobb. De a művészetnek többet kell okoznia, mint pusztán meglepetést – örömet kell okoznia.

Ezért kell a tanulókat folyamatosan emlékeztetni arra, hogy színésznek, nem pedig kézművesnek képezik magukat.

A duett táncban, mint általában a balettművészetben, a zene játssza a főszerepet. A végzős órán az előadás egy-egy részletének tanulmányozása előtt a tanár elmagyarázza a tanulóknak a munka lényegét, és már nem gépiesen hajtják végre a mozdulatokat, hanem megpróbálják megérteni a töredék jelentését, amit az előadás sajátosságai diktálnak. zenei dramaturgia.

Fontos, hogy ne csak zenére, hanem „magára a zenére” is megtanuljunk táncolni az iskolában, általános osztálytól, minden szakterületen. Akkor a jövőben nem kell a zongoristáknak, később a karmestereknek „igazkodniuk” a táncosok ritmusához és tempójához.

Szintén nagy jelentősége van a hallgató szakmai és etikus magatartásának a „Támogatás a duettáncban” tantárgy tanulmányozása során. Asszisztensnek kell lennie a diák számára, lehetőségeihez mérten megszabadítva őt a szükségtelen fizikai tevékenységtől. Bármilyen helyzetben: a karján, a vállán, a diák mellkasán - mindig részlegesen kell tehermentesítenie a súlyából. Ehhez az izmait rendkívül összeszedettnek és megfeszítettnek kell lennie, állapotának pedig olyannak kell lennie, mintha minden felfelé, a levegőbe irányulna.

A tanulónak mindig ügyelnie kell a tanuló testi épségére is, mert az adagio nehéz emeléseinek végrehajtása után gyakran azonnal variációt kell táncolnia.

Voltak olyan esetek, amikor a meglehetősen nagy súlyú tanulók, akik tudták, hogyan kell helyesen „összeszerelni” testüket a támogatás során, kecsesebbnek tűntek, mint a sokkal kisebb súlyú tanulók. A tanuló alkalmatlan teste nagy terhet ró a tanuló vállára, gerincére és térdére. Ugyanez vonatkozik a talajemelésekre is: ütések különböző pózokban, felkészülés a körökre stb.

A diákok fizikai költségei óriásiak. A tanároknak emlékezniük kell erre, és különös gonddal kell bánniuk a tanulókkal, tekintettel arra, hogy a tantárgy tanulásának kezdete

A „támogatás a duett táncban” egybeesik a fizikai formációjukkal. Fontos az is, hogy megfelelően szabályozzuk a hallgató - a leendő balett-táncos - terhelési rendszerét. A túlzott számú próbák és fellépések, valamint az elhúzódó munkahelyi leállások hátrányosan érintik az izmokat és az ínszalagokat. A balettben szigorú rezsimet és pontos erőelosztást kell betartani.

El kell mondanunk, hogy a „Támogatás a duettáncban” tantárgy előadásának pontossága és egyben hozzáférhetősége jelentős kihívást jelent. Ezért a könyv nyelvezete néha konvencionális és sajátos. Mivel az olvasók fő kontingense kétségtelenül a balett-gyakorlók lesznek, néha olyan kifejezéseket használunk, amelyek a mindennapi életükben szilárdan beépültek. A stylistok bocsássák meg ezt nekünk.

Ez a tankönyv az A. Ya. Vaganova professzorról elnevezett Leningrádi Akadémiai Koreográfiai Iskolában sok éven át kidolgozott tanítási módszerek alapján készült. A szerző összefoglalta elődei és munkatársai által találtakat, és felhasználta saját gazdag művészi és tanári tapasztalatait is.

Az RSFSR tiszteletbeli művésze, N. N. Szerebrennyikov az S. M. Kirovról elnevezett Leningrádi Akadémiai Opera- és Balettszínház vezető táncosaival lépett fel, és támogató művészetét mindig kitüntette a kifinomult ügyesség és a partner iránti érzékenység.

A tankönyv méltósággal kiállta az idő próbáját. Hazánkban harmadik alkalommal jelenik meg, külföldön is elismerést kapott, és lefordították már az NDK-ba, Csehszlovákiába, Angliába és az USA-ba.

A duett táncról még nem írtak mindent. Fejlődésének története részletes elemzést érdemel, részletesen kell beszélni a modern balett előadásában elfoglalt helyéről, a duett tánc oktatásának fejlesztéséről az iskolákban és az egyetemek koreográfiai tanszékein, és még sok minden másról.

A „Duett-klasszikus tánc” tantárgy a koreográfiai oktatás egyik fő speciális tudományága. A tanulási folyamat során a hallgatók elsajátítják a támogatási technikákat és színpadi kommunikációs készségeket sajátítanak el. Az oktatási vázlatok fokozatos bonyolításával végül áttérnek számos táncduett tanulmányozására a klasszikus örökség és a modern repertoár előadásaiból.

Az A. Ya. Vaganova nevét viselő Leningrádi Akadémiai Koreográfiai Iskola jelentős tapasztalatot halmozott fel e tárgy oktatásában, amely fiatal tanárok, koreográfusok, balettstúdiók igazgatói, balett-táncosok és koreográfiai iskolák diákjai tulajdonába kerül.

A legrégebbi iskola tanárainak több generációja vett részt a duett tánc módszertanának kidolgozásában: P. A. Gerdt, S. G. és N. G. Legats, S. K. Andrianov, L. S. Leontyev, V. I. Ponomarev, B. V. Shavrov, P. A. Gusev, A. I. Puskin, A. A. és sokan mások Mindegyikük a táncduett mestereit és tanárait-követőit nevelte.

A modern koreográfusok fejlesztik a duett táncot: az új kifejezési eszközök keresése során akrobatikus támogató technikákat alkalmaznak, a balettelőadásokban a duettek ma nagy jelentéssel bírnak. Figyelembe kell azonban venni, hogy nem minden koreográfus által létrehozott innováció használható fel az oktatási folyamatban. Ki kell választani, és alaposan mérlegelni kell, hogy ez vagy az a technika alkalmas-e oktatási célra.

A szerző vette a fáradságot, hogy elmagyarázza a duett táncban a támogatás technikáját, leírja a gyakorlatokat, általános módszertani instrukciókat és gyakorlati tanácsokat adjon, és az órapéldák segítségével meghatározza a tanári feladatokat egy hároméves képzési időszak minden fél évére.

A javasolt könyvben szereplő gyakorlatok (gyakorlatok) a nehézségi fok és a támogatási technikák besorolása szerint vannak elosztva. A tanár a tanfolyami programnak megfelelően,

azaz a tanulási évek, kiválasztja a szükséges elemeket, és azokat maximálisan variálva beépíti az oktatási folyamatba.

A könyv három részre oszlik: az első a földi támogatási technikákat tartalmazza, a második a légi technikákat, a harmadik pedig az egyes tanulmányi évekre vonatkozó leckéket tartalmaz.

A könyv nem magyarázza meg, hogyan kell egy tanulónak előadnia a klasszikus tánc különféle passzát, mert ez megnehezítené a tantárgy leírását és megértését. A duett tánctanárnak azonban jól ismernie kell a női klasszikus tánc módszereit, és képesnek kell lennie a növendék szakszerű korrekciójára. Minden információt megkaphat A. Ya. Vaganova, N. P. Bazarova és V. P. Mei, V. S. Kostrovitskaya és A. A. Pisarev és mások klasszikus táncról szóló tankönyveiben.

A tankönyv e harmadik kiadásában a szerző néhány javítást végzett, kiegészítette az „Általános módszertani kérdések és gyakorlati tanácsok” részt, példát adott az első leckére, megnövelte a szöveget illusztráló és magyarázó fényképek és vonalrajzok számát. a duett táncoktató céljai és célkitűzései. Az „Utószóban” a szerző számos, a duett-klasszikus tánc oktatásának és a leendő balett-táncosok esztétikai nevelésének továbbfejlesztésével kapcsolatos problémát érint.

Sokat kell még írni arról, hogyan fejlődik fokozatosan a színészi kommunikáció, hogyan alakul a kontaktus a duett táncban. Ez egy speciális feladat, és a lehető leghamarabb meg kell oldani.

Végezetül köszönöm mindenkinek, aki segített a tankönyv elkészítésében. Külön köszönetemet fejezem ki T. M. Vecheslovának, aki elvállalta egy különleges szerkesztő nehéz munkáját.

Nagy tisztelettel és szeretettel ajánlom ezt a könyvet Borisz Vasziljevics Shavrov - tanárom, mentorom és tanácsadóm - áldott emlékének.

ÁLTALÁNOS MÓDSZERTANI KÉRDÉSEK ÉS GYAKORLATI TANÁCSOK

A „Duett-klasszikus tánc” tantárgyat a koreográfiai iskola utolsó három osztályában tanulják, teljes összhangban a női klasszikus tánc programjával.

Az órákat hetente kétszer, két akadémiai órában tartják mindhárom szakon. A duett tánc sikeres elsajátítása a klasszikus tánc tanulóinak felkészültségi fokán múlik. A partner minden cselekedete, minden technikája a partner klasszikus táncban kialakított pózainak és pozícióinak megfelelő formájához készült. Ezért, ha az oktatási vagy próbafolyamat során a támogatás bármely technikai technikája meghiúsul, mindenekelőtt gondosan figyelemmel kell kísérni és ellenőrizni kell a partner minden mozdulatát, és miután megbizonyosodott arról, hogy cselekedetei helyesek, meg kell keresni a hibát a partnerben. partner.

Az óra előtt rövid bemelegítést kell végezni, mivel a tanulók az általános oktatási tárgyak után „melegetlen” izmokkal és szalagokkal jönnek az órára. A klasszikus gyakorlatok közül több gyakorlat (relevé az ujjakon, port de bras, futás stb.) munkakész állapotba hozza őket. Ezt már első osztálytól tanítani kell, itt kezdődik a szakmaiság. A bemelegítésnek zenére kell történnie.

A duetttáncban támogatást tanulni kezdõ hallgatóknak beszélni kell a duett szemantikai terhelésérõl a balett elõadásban, a kreatív érintkezésrõl és a partnerek kölcsönös tempójának érzékelésérõl az emelésben, a támaszokkal való tánc technikájáról és formáiról, azaz trió, kvartett, kvintett stb., a műsorban szereplő balettrészletek korszakáról és stílusáról.

Nem szükséges duetteket, triókat, kvartetteket* tanulni,

* Ez a „Táncirodalom” szaktárgy feladata. Programjában a női és férfi szólóvariációk, duettek, triók, kvartettek és a modern koreográfia legjobb példáinak tanulmányozása szerepel. Jelenleg ezt a tantárgyat balettiskolákban sajnos nem oktatják. (A szerző megjegyzése.)

Fontos ezek közül kiválasztani a legbonyolultabb emelőket, elmagyarázni a kivitelezés technikáját és gyakorlatiasan áttanulmányozni őket.

A balettelőadásokon gyakran láthatjuk, ahogy egy táncost több partner felemel, vagy az egyik felemeli és a másik karjaiba dobja stb. stb. A csoportos emelések nagy következetességet követelnek meg minden előadótól, ezért szükség van rájuk. hogy gondosan begyakorolják.

A duett tánc emelésénél a partnerek által megszerzett készségek rendkívül fontosak a csoportos emeléseknél és dobásoknál, mint például: a kölcsönös tempó érzése, az erőfeszítések összehangolása, az ügyesség, a képesség, hogy gyorsan megtalálják az egyik partner kreatív improvizációjának pillanatait. stb.

A duett táncprogram nem tartalmaz csoportos támogatást. A végzős osztályban azonban meg kell ismertetni a tanulókkal azokat a csoporttámogatásokat, amelyekkel színpadi gyakorlatukban találkozni fognak.

A földi támogatás technikája és változatossága szempontjából sokkal nehezebb, mint a légi támogatás. Az oktatási folyamatban sokkal nehezebben és lassabban szívódik fel. A diákok gyakran nem tulajdonítanak komoly jelentőséget a földi emeléseknek, inkább áttérnek az összetett emelések és légi dobások tanulmányozására. A tanárnak gyakorlati példákon keresztül el kell magyaráznia a földi támogatás összetettségét, és különös figyelmet kell fordítania ennek a szakasznak a tanulmányozására, mivel ennek sikeres elsajátítása megkönnyíti és felgyorsítja a légi támogatás tanulási folyamatát.

Mindhárom tanulmányi év során ajánlatos partnert váltani minden leckében, azaz ne hozzon létre bizonyos párokat. Ez hozzájárul az ügyesség, a találékonyság, a kölcsönös tempóérzék, az eligazodás és a gyors alkalmazkodás képességének fejlesztéséhez minden egyes esetben.

A képzés első évében a tanár súlytól és magasságtól függetlenül helyezi el a tanulókat, mivel ebben az időszakban a talajtámasz technikáit tanulmányozzák.

A második és a harmadik évfolyamon a tanulók elhelyezése különösen körültekintő megközelítést igényel, mert mindegyikük a fizikai adottságok mellett egyéni képességeket is fejleszt: ügyességet, találékonyságot, érzékenységet. Ettől függően jobban vagy rosszabbul sajátítják el a támogatási technikákat.

A pedagógiai gyakorlatban a tanulók ilyen elrendezése jó eredményeket ad, ha a legerősebb tanuló kerül egy gyenge tanuló mellé, és fordítva. Ezekben az esetekben egymást segítve nagyobb eséllyel sajátítják el a technikák technikáját. Nem zárható ki azonban az egyenlő képességű partnerek párosításának lehetősége sem.

Az első év különösen nehéz a diákok számára, mivel a mozdulatok nagyon lassú ütemben tanulnak, és a lábujjakon lévő támasztó láb nagyon elfárad. Ezért a tánckombinációnak rövidnek kell lennie, és a fizikai terhelést egyenlően kell elosztani

a tanuló mindkét lábán mérve. Javasoljuk, hogy a kombinációt legfeljebb kétszer vagy háromszor ismételje meg egymás után.

Egy lecke (dupla) könnyen elfér: három vagy négy adagió 16 ütemből, két vagy három ugrókombináció allegro tempóban és egy kombináció, amely különféle pas balansé, pas de basque, pas chassé típusokon alapul.

Az első óráktól kezdve szigorúan ellenőrizni kell a tanuló testtartását. Pózainak harmonikusan kell kombinálódniuk a tanuló pózaival, és szobrászatnak és kifejezőnek kell lenniük. Gondoskodnia kell arról, hogy partnere kezei zökkenőmentesen mozogjanak minden támogatás során, zökkenőmentesen.

A színpadi gyakorlat során, amikor összetett támogató elemeket hajt végre, a partner általában elfelejti figyelemmel kísérni pózai és pozíciói esztétikáját.

A tanulók fizikai aktivitása és elrendezésük az órán nagymértékben a tanáron múlik. A. Ya. Vaganova „A klasszikus tánc alapjai” című könyvében így fogalmazza meg álláspontját: „Ha egy adott osztály vagy táncoscsoport túlterhelt, ha tudom, hogy túlterheltek a munkával, néha két hétig csak fényt adok. dolgozzon az órán, és nagyon óvatosan vezesse a tanulókat. De aztán - valamiféle megkönnyebbülés, kevesebb a munka, vagy valamilyen esemény felrázta az energiát, megérzi az energikusabb erőfeszítések lehetőségét, majd intenzívebbé válnak a leckék, kihasználod az időt és rövid időn belül telítődsz. nehézségekkel küzdenek. Egyszóval nagyon érzékenynek kell lennie a munkakörülményekre, nehogy a lecke előnyeit károkká változtassa. Ha valamilyen programot diktálnak nekem, azt nem csak teljesíteni szeretném, hanem túlszárnyalni is. Pedig kötelességem figyelembe venni a tanítványaim leterheltségét, és nem szakadni el az élettől.”

Nem mindig szükséges megismételni az előző leckében bemutatott kombinációt. Nem szükséges memorizálni a mozgásokat egy bizonyos sorrendben. Minden alkalommal új (néha nyilvánvalóan kényelmetlen) körülmények közé kell helyezni a tanulókat, hogy kialakuljon bennük a kézügyesség és a különböző helyzetekhez való alkalmazkodás képessége.

Más tanártól kölcsönzött vázlat tanórán csak a tanulók általános felkészültségének kötelező figyelembevételével tanulható meg.

A kombinációt legfeljebb kétszer kell bemutatni, hogy a tanulók ne veszítsék el figyelmüket, és megszerezzék a javasolt koreográfia gyors memorizálásának szakmai készségeit.

A légi emelők tanulmányozása során a tanárnak különösen óvatosnak kell lennie a fiatal diákokkal, tekintettel arra, hogy a duett táncórák kezdete egybeesik fizikai fejlődésükkel. Az ötven kilogrammot meghaladó súlyú tanulók nem végezhetnek nehéz légi mászásokat. Van azonban kivétel: a tanuló túllépi a védősúlyt, de kiválóan ismeri a szóló klasszikus tánc technikáját,

tempóérzék és a vezető táncos minden tulajdonsága. Ebben az esetben, ha van az osztályban olyan partner, aki megfelel a súlyának és magasságának, a tanár belátása szerint megengedheti, hogy összetett emeléseket végezzen.

A program teljesítését általában megnehezíti a kevés fiatal az osztályban, ilyenkor az iskola vezetősége fiatal balett-táncosokat hív meg.

A harmadik tanulmányi évben legalább havonta egyszer duett táncórákat kell vezetni tutusban. Erre a klasszikus örökség balettjeinek töredékeinek tanulmányozásakor van szükség, mivel a jelmez arra kötelezi a partnereket, hogy bizonyos módon viselkedjenek a duettben, és némileg megváltoztatja a támogatás feltételeit.

A kissarkú férfi cipő minden tekintetben kényelmes a partner számára: a láb a szokásos helyzetben van, az íve magasabb és a támasztófelülete szélesebb, a sarok enyhén megnöveli a partner magasságát, és ezáltal kedvező állapotot teremt kapcsolat a partnerek között.

De a színpadi gyakorlatban, különösen a klasszikus örökség duettjeiben (pas de deux), a partner mindig puha klasszikus cipőt visel, mivel az adagio után a férfi variáció következik. Ezért a tanulási folyamat során a partnereknek puha tánccipőt kell viselniük a legtöbb órán.

A tanulók jelmezeiben ne legyen tű, hajtű, éles csatos öv stb., mert ezek a tárgyak emelés közben sérülést okozhatnak.

A. Ya. Vaganova professzor néha rábízta végzős osztályos diákjait, hogy az ő közvetlen felügyelete alatt vezessenek egy klasszikus táncórát. A tanári feladatkörök átvállalásával a tanulók elsajátítják a tánckombinációk összeállításának, a mozdulatok logikus sorrendben történő kiválasztásának, a zenének megfelelő koreográfiai minta kialakításának, a bajtársak hibáinak meglátásának, módszeres elemzésének, kijavításának képességét.

Ezt a pedagógiai technikát a duett-klasszikus tánc tanárainak is gyakorolniuk kell.

A saját tánc vagy egy másik előadó technikájának elemzésének képessége egy balett-táncos nagyon fontos szakmai tulajdonsága.

Hasznos megkérni az egyik tanulót, hogy javítsa ki a másik hibáját. Ez összpontosítja a tanuló figyelmét, gondolkodásra készteti, és erősíti elméleti tudását.

A tanulóknak ismerniük kell és el kell tudniuk magyarázni bármely támogatási technika végrehajtásának technikáját. Ezért a felső tagozatos duetttánc vizsgán jogos kérdéseket feltenni a tanulóknak a módszertannal kapcsolatban.

A színpadi gyakorlat technikai összetettségében gyakran megelőzi az osztály tananyagát. A tanár-oktatónak el kell magyaráznia a tanulóknak egy olyan támogatási technikát, amelyről nem volt szó az órán,

és ha a magyarázat pontatlan, akkor a technikát rosszul tanulják meg, a tisztaság és a végrehajtás könnyedsége megzavarodik, a fizikai aktivitás megnehezül, a túlzott ismétlés pedig sérülésekhez vezet a tanulók számára. Ezért rendkívül szükséges a tutor és a duett tánctanár kölcsönös alkotó kapcsolata.

Előfordul, hogy a tanuló partnere karjában igyekszik oldani a feszültségét, ellazítja a testét, megszegi a kívánt pozíciót-tartást, megpróbál gyorsan visszatérni a padlóra, megragadja a karját és a vállát. Ez megakadályozza a partnert a támogatási technika végrehajtásában, kényelmetlenné és elnehezül. El kell magyarázni a tanulóknak, hogy csak a feszült test lesz könnyebb és kényelmesebb, mindig szigorúan kell végrehajtaniuk a feladatot, meg kell őrizniük a klasszikus tánc formáját, és teljesen megbízniuk kell partnerükben.

A tanítási gyakorlatban vannak olyan esetek, amikor a hallgató fél a legegyszerűbb légi emelőktől. A félelem érzése a duett táncban elfogadhatatlan. A félelem azért is veszélyes, mert másokra is átterjed. A tanárnak cselekednie kell annak első megnyilvánulásakor. A félelem pszichológiai tényező, ezért szuggesztióval kell küzdenünk ellene. Meg kell győzni a tanulót, más tanulók példáján keresztül, hogy képes elvégezni az emelést, hogy a párja nem ejti le, ha mindent úgy csinál, ahogy kell, meg kell győzni a mozdulatok logikus sorrendjéről, az emelés biztonságáról. , és mindenképpen biztosítsa teljesítményét.

Vannak esetek, amikor a támogatás összeomlik, még veszélyes is, amikor mindkét partner félelemben és zavarodottságban van. Ebben az esetben nagyon gyorsan kell cselekednie: jelezze a meghibásodás okát, vagyis az elkövetett hibákat, azonnal kényszerítse a támogatás megismétlését, és készüljön fel az esetleges meghibásodás megelőzésére. A bátorítást többször meg kell ismételni, hogy a tanulók önbizalmat nyerjenek és leküzdjék a félelem érzését.

A balettszínházban folyamatos a kifejezési eszközök keresése, a tánc új formái születnek, a klasszikus örökség előadásait, a szimfonikus művek zenei dramaturgiáját másként olvassák. Egy sikeres kísérlet gazdagítja a koreográfiai művészet szókincsét és kiegészíti a balettiskolák speciális tudományágainak programjait.

Minden tanárnak figyelemmel kell kísérnie az új produkciókat, gondosan elemeznie kell azokat, és oktatási anyagként kell kiválasztania azt, amely hozzájárul a technikai készségek elsajátításához és a leendő balett-táncosok művészi ízlésének fejlesztéséhez.

Az akrobatikus támogatás régóta megjelent a balettszínpadon. A koreográfusok kifejezőeszközként használják, segít feltárni a szereplők karakterét, megérteni kapcsolataikat, elmélyülni a duett és az előadás tartalmában.

általában. Duettben gondosan el kell rejtenie a támogatási technikát a néző szeme elől. Nem szabad látnia az előadók feszültségét, mert ez akadályozza abban, hogy „elolvassa” a koreográfus által komponált párbeszéd tartalmát.

A harmadik tanulmányi évben fontos megismertetni a hallgatókkal a modern duettek új támogatásait. A tanárok több vonalas rajz és fénykép közül választhatnak, amelyek az ilyen támasztékokat ábrázolják, és amelyeket a tanítási folyamat során használhatnak. A rajzokhoz és fényképekhez a rövidség kedvéért módszertani magyarázatot nem adunk. A duett táncoktató könnyen megállapíthatja, hogy a rajzon vagy fényképen látható emelő melyik technikai technikák csoportjába tartozik, el tudja magyarázni a tanulóknak az előadás technikáját és megelőzi az esetleges meghibásodást. A legbonyolultabb akrobatikus emeléseket opcionálisan tanulmányozzuk.

Az órai színpadi kommunikációra tett első próbálkozásaik során a tanulók gyakran hamis kényszert alakítanak ki, amely akadályozza mozgásukat, megfosztja őket a természetes viselkedéstől, és megakadályozza őket a színészi feladat elvégzésében. Hogyan segíthetünk a gyerekeknek leküzdeni a zavart és a merevséget? Mindenekelőtt a tanárnak különleges kreatív környezetet kell teremtenie az órán, maximális koncentrációt és figyelmet igényel, a színpadi kommunikáció elemeivel meg kell magyaráznia a vázlatok célját és célját, kiváló minőségű zenei anyagot kell kiválasztania, és a vázlatot teljes összhangban kell alkotnia. a zene. Olyan zenét kell választani, amely a tanulók számára érthető, hangulat és tartalom által meghatározott. A támogatási technikák technikai összetettsége nem zavarhatja a színészi feladat ellátását. A vázlatban szereplő összes technikát a tanulóknak jól el kell sajátítaniuk az előző leckéken. Az etűdot az egész osztály tanulja, és minden pár külön-külön adja elő.

A színészi problémák megoldásában minden lehetséges módon ösztönözni kell a tanulók kreatív kezdeményezését, fel kell fedni mindegyikük egyéniségét, nem szabad megengedni, hogy másolják egymást, és ne ragaszkodjanak a pedagógiai szerkesztéshez. A siker itt a diákokhoz való hozzáálláson, a tanár tapintatán és tapasztalatán múlik.

A tanulmány második és harmadik évében a balett- vagy koncertszámrészletek tanulmányozásakor szigorúan meg kell őrizni a szerző szándékát, a javasolt töredék zenei és koreográfiai változatait. A színpadi kommunikáció feladatai az órákon fokozatosan összetettebbé válnak. A tanárnak szem előtt kell tartania, hogy a vázlatokra való túlzott figyelem megakadályozhatja, hogy az osztály elsajátítsa a szükséges programban szereplő technikákat.

Különös figyelmet kell fordítani az óra zenei kíséretére. A képzés kezdetétől, a legegyszerűbb támogatási elemek elsajátításakor a tanulóknak minden mozdulatot a zenének megfelelően kell végrehajtaniuk. Minden leckével összetettebbé válnak a támogatási technikák, nő a tánc időtartama és sebessége.

remek kombinációk-gyakorlatok, etűdök bizonyos hangulatot igényelnek, és olykor nem túl nehéz színészi feladatot. A tanárt segítő kísérőnek érzelmekben gazdag zenét kell kínálnia. Egy zenemű vagy improvizáció professzionális előadása kreatív légkört teremt az osztályteremben, segíti a tanulókat a rájuk bízott feladatok helyes megértésében, és végül hozzájárul a művészi ízlés kialakításához.

Az improvizációs zenei kíséret kényelmes a duett tánc különböző technikáinak elsajátításakor.

A zenei anyag lehetővé teszi a tanár számára, hogy előzetesen, az óra előtt összeállítson egy táncetűdot, és megismétlésekor kizárja a kísérő által létrehozott új árnyalatok megjelenését.

A zenei mérőt, vagyis az előadás sebességét a tanár határozza meg az óra során, a tapasztalt kísérő pedig saját belátása szerint választhatja ki a zenei mérőt.

Az idő előtti gyorsítás nem a tanulók javát szolgálja, hanem árt nekik.

A zenei oktatás az első osztályokban kezdődik. Meg kell tanítani a leendő balett-táncost zenét hallgatni, megérteni és érezni, plasztikusan reagálni minden zenei árnyalatra, ahogy mondják: „táncolja magát a zenét”. Ez csak a speciális szakok tanárainak együttes erőfeszítésével érhető el, szoros együttműködésben a kísérőkkel.

Az előadó végtelen sokféle árnyalatot tud adni bármely klasszikus táncpóznak, valamint egy zenei hangzásnak is. A második és harmadik évben olyan etűdöket kell kínálni a hallgatóknak, amelyekben megtanulnák plasztikusan átadni zenefelfogásukat, feltárva egyéniségüket. Nagyon fontos, hogy mindkét partner egyformán plasztikusan viselkedjen, kreatívan segítse egymást, és érzékenyen hallgassa a zenét.

A tanárnak előzetesen, az óra előtt kell elkészítenie a zenei anyagot és a koreográfiát, figyelembe véve az osztály képességeit, adottságait. Természetesen mind a zenei, mind a plasztikus megoldásoknak hozzáférhetőnek kell lenniük. A feladatot jól el kell magyarázni, kreatív környezetet kell teremteni, hogy a tanulók ne érezzék magukat hamisan korlátozva, korlátozva, „merevnek”. Lehetőséget kell adnunk nekik a szabad improvizálásra, megtalálni a különböző árnyalatokat a partnerrel való színpadi kommunikációban, minden lehetséges módon ösztönözni kell a legsikeresebb felfedezéseket, de kategorikusan meg kell tiltani, hogy másolják egymást és a zenén kívül is fellépjenek. Nagyon hasznos, ha valamilyen nemzeti jellegű vázlatot kínálunk.

A duett-klasszikus tánc tanárának legfontosabb feladata a technikai támogatási technikák tanítása során, hogy a múlt és a jelen meggyőző példáinak felhasználásával fejlessze a tanulókban a plasztikus szépség érzékét és a balettművészet esztétikájának megértését.

Duett tánc DUETTÁNC(duett), táncos és táncos páros tánca. Lehet előadás vagy önálló aktus része. A balettművészet fejlődésének kezdetén bármilyen páros táncot hívtak. RENDBEN. ser. 19. század A pas de deux határozottabb ötszólamú táncformát ölt. D. t., mint komponens szerepel benne. Zene formája D. t. legtöbb esetben adagio.

A D. t.-t gyakran használják a klasszikus balettekben. örökség: lírai Odette és Siegfried (L. I. Ivanov balett), hősi „Párizs lángjai” (V. I. Vainonen balett), ünnepi és bravúros „Don Quijote” (A. A. Gorszkij balettje). Nem minden interakció a színpadon táncos és táncos között tánc. Két táncos vagy két táncos duettje lehet „táncpárbeszéd”, vagy Maria és Zarema (balett. R. V. Zakharov) vagy Othello és Jago ( balett. V. M. Chabukiani).

A D. t. a 18. és 19. században alakult ki. előadásában J. Dauberval, C. Didelot, J. Perrault, aug. Bournonville. Ezeknek a koreográfusoknak a fellépése elsősorban parterre és táncra épült. kombinációk (a halász és a menyasszony duettjei Bournonville „Nápoly, avagy a halász és menyasszonya” című balettjében). A fényes, technikailag összetett balett leginkább M. I. Petipa, L. I. Ivanov és A. A. Gorszkij balettjeiben fejlődött ki. Fokozatosan a technológia és mások.maturgia. A D. t. felépítése fejlődött és bonyolultabbá vált, megjelentek a légi emelők, torna- és akrobatikus elemek, amelyek a D. t. szerves részévé váltak.

D. t. különösen nagy fejlődést kapott Szov. koreográfusok, akik sok új elemet vittek bele, gazdagítva a koreográfiát. műanyag. A G. Ya. Goleizovsky, L. V. Yakobson, Messerer és mások koncertprogramjaihoz készített duettek kifejezőek, költészettel átitatottak és plasztikus szépségűek. rajz (, Goleizovsky balett, „A vadász és a madár” Grieg zenéjére, balett Jacobson, „Tavaszi vizek” Rahmanyinov zenéjére és „Melódia” Gluck zenéjére, balett Messerer). A D. t.-t Yu. N. Grigorovich munkáiban széles körben fejlesztették ki. Rómeó és Júliájában a főszereplők öt duettje feltárja kapcsolataik teljes történetét.

A koreográfiai programok között szerepel a tánc támogatási technikáinak képzése. az iskolák, mint kötelező speciális tudományág a középiskolások számára.

Lit.: Vaganova A. Ya., A klasszikus tánc alapjai, 3. kiadás, L.M., 1948; Szerebrennikov N. N., Támogatás a duett táncban, M., 1969.

A. M. Plisetsky.

Balett. Enciklopédia. - M.: Nagy Szovjet Enciklopédia. Yu.N. Grigorovich főszerkesztő. 1981 .

Nézze meg, mi a „Duett Dance” más szótárakban:

duett- lásd duett; ó, ó. D e d teljesítmény. Duett tánc... Sok kifejezés szótára

adagio- [ital. adagio]. Zene I. adv. Lassan, vontatottan (a zeneművek előadásának tempójáról). II. változatlan; Házasodik 1. Zenemű vagy annak részlete lassú tempóban. 2. Klasszikus balettben: lassú szóló vagy duett tánc. //… … enciklopédikus szótár

Igor Moiseev nevét viselő Állami Akadémiai Néptáncegyüttes- Igor Moisejevről elnevezett Állami Akadémiai Néptáncegyüttes... Wikipédia

Bogatirev, Alekszandr Jurijevics- Alexander Bogatyrev Születési név: Alekszandr Jurijevics Bogatyrev Születési idő: 1949. május 4. (1949 05 04) Születési hely: Tallinn, SS ... Wikipédia

Szerebrenyikov, Nyikolaj Nyikolajevics (táncos)- A Wikipédián vannak cikkek más, azonos vezetéknevű emberekről, lásd Szerebrenyikov. Nyikolaj Szerebrennyikov Születési név: Nyikolaj Nyikolajevics Szerebrennyikov Születési idő: 1918. november 30. (1918 11 30) ... Wikipédia

Lviv Állami Koreográfiai Iskola- Ebből a cikkből hiányoznak az információforrásokra mutató hivatkozások. Az információnak ellenőrizhetőnek kell lennie, ellenkező esetben megkérdőjelezhető és törölhető. Tudod... Wikipédia

Ma van Rudolf Nurejev nagy balett-táncos születésének 75. évfordulója.

Margot Fonteyn és Rudolf Nureyev a "Raymonda" balett egyik jelenetében

Alekszandr Konsztantyinovics Glazunov - Szünet a "Raymonda" balettből

A Rudolf Nurejev és Margot Fonteyn balettpár a balett történetének egyik legérdekesebb párja. A nagy korkülönbség ellenére több mint tizenöt évig sikeresen táncoltak együtt - Margot majdnem húsz évvel volt idősebb Rudolfnál.

A balett olyan művészet, amelyet nem mindenki tud elsajátítani, ezért kevés a kiemelkedő táncos, és egyszerűen nagyon kevés az igazi duett. A legendás Fontaine-Nureyev duett titkáról a szakértők azt mondják, hogy ez egy partnerség-rivalizálás volt - mindegyik ereje határán teljesített, ami a másik partnernek a leghalványabb lehetőséget sem adott a gyengébb teljesítményre.

Mielőtt Rudolf Nurejevvel találkozott volna, Margot Fonteyn már híresség volt, negyvenkét éves volt, és balettkarrierjének befejezését fontolgatta. Egy fiatal orosz táncosnővel való találkozás azonban új lendületet adott boldog balettéletének folytatásához. A fiatal és hihetetlenül tehetséges partner nem adott neki lehetőséget a kikapcsolódásra, így a híres balerinának meg kellett felelnie fiatalságának és kimeríthetetlen energiájának. 1961-ben találkozott Rudolf Nurejevvel, aki Londonba érkezett egy jótékonysági koncertre, amelyet a Királyi Táncakadémia javára szervezett. Egy személyes találkozás után úgy döntöttek, hogy kipróbálják a közös táncot.
Első közös produkciójuk a Giselle balett volt, ez az előadás mesés sikert aratott. Amikor Nurejev és Fontaine meghajoltak, soha nem látott taps fogadta őket.

Sok éves táncpartnerségük mellett Margot és Rudolf megható barátságot ápolt. Amikor Margot élete végén rákban halt, Rudolf titokban kifizette a kórházi számláit, ami később meglepte ismerőseit, hiszen ritka fösvénynek ismerték. Ennek a balettpárnak néhány életrajzírója szerelmi viszonyt tulajdonít nekik, de nem volt kapcsolat. Ennek számos oka van: Nurejev nem szokványos szexuális irányultsága, a korkülönbség, és az a tény, hogy Margot szerette a férjét, annak ellenére, hogy az okozott neki gondokat, és az a tény, hogy kötelességtudó ember volt, és ez az első mindez önmagában is gátat szabna a regény fejlődésének, még ha más objektív okok sem lennének. Ezeket az embereket egyszerűen összekötötte a közös ügy és a lélekrokonság, olyan lelkek, akik önzetlenül szerették a balettet és odaadóan szolgálták azt.

Margot Fonteyn és Rudolf Nureyev a Les Sylphides, Waltz No. 7
Margot Fonteyn és Rudolf Nureyev – Waltz N7 a "La Sylphide" című balettből Frederic Chopin zenéjére, a Chopiniana balett másik elnevezése

Rudolf Hametovics Nurejev, az egész világon Nurejev néven ismert, 1938. március 17-én született, szovjet és brit balett-táncos és koreográfus. Egy Vlagyivosztokba tartó vonaton született Irkutszk és Szljudjanka között, ahol édesanyja férje, Rudolf apja, katonai politikai oktató szolgálati helyére ment.

Rudolf egy ufai népi gyermekegyüttesben kezdett táncolni. Apja nem helyeselte a táncolást, férfiatlan tevékenységnek tartotta.

1955-ben Rudolf Nureyev belépett a leningrádi koreográfiai iskolába.
Miután 1958-ban befejezte a főiskolát, Nurejevet felvették a Szergej Mironovics Kirovról elnevezett Leningrádi Színház (jelenleg Mariinszkij Színház) balettjének szólistájába. Ezt megelőzően mindössze két táncos részesült ilyen kitüntetésben: Mikhail Fokine és Vaslav Nijinsky. Jellemzően az iskolát végzettek balettkarrierjüket a Theatre Corps de Balletben kezdték.

1961. június 16-án a párizsi színház turnéja során Rudolf Nurejev nem volt hajlandó visszatérni a Szovjetunióba, így ő lett az első szovjet balett-táncos, aki nem tért vissza hazájába.

Hamarosan Nureyev a londoni Royal Balletben kezdett dolgozni, és gyorsan világhírességgé vált.

Több mint tizenöt évig a Londoni Királyi Balett sztárja volt, és állandó partnere volt a nagyszerű angol balerinának, Margot Fonteynnek. Ez a partnerség óriási szerepet játszott művészi és koreográfus karrierjében.

Nurejev a világ minden táján fellépett (Európában, az USA-ban, Japánban, Ausztráliában), és mindig nagyon intenzív volt a programja. Például 1975-ben előadásainak száma elérte a háromszázat.

1983 és 1989 között Nurejev a Párizsi Nagy Opera balettcsoportjának igazgatója volt.

Rudolf Nurejev klasszikus és modern produkciókban vett részt, szerepelt filmekben és televízióban, valamint klasszikus baletteket állított színpadra.

2 nagyjátékfilmben szerepelt drámai színészként. Az egyik ilyen film a Valentino, amely nagy sikert aratott a nyugati közönség körében.

Rudolf Nurejev élete utolsó éveiben karmesterként is kipróbálta magát.

Amellett, hogy Nurejev táncosként személyesen hozzájárult a balett történetéhez, a balettművészet újítójaként tartják számon a férfitáncosok szerepével kapcsolatban – a klasszikus balettben a táncos szerepét másodlagossá változtatta. balettelőadásban a balerinához képest egyenlő jelentőségűnek.

1993. január 6-án a nagyszerű táncos Párizs közelében meghalt AIDS következtében.

Rudolf Nureyev a Párizs melletti Sainte-Geneviève-des-Bois orosz temetőben nyugszik, nem messze a híres orosz és francia táncos, Serge Lifar és Andrej Tarkovszkij sírjától.

A keleti szőnyeg formájú mozaiktechnikával készült emlékmű szerzője híres olasz művész és építész.
Ezio Frigerio. A művész egy ilyen szokatlan formát választott, hogy hangsúlyozzák Nurejev származását és a keleti luxus iránti szeretetét.

Rudolf Nurejev a szigetén lévő házában. A falakon található kerámia csempék antik. Rudolf Spanyolországban vásárolta - kiválasztotta és felrakta egy teherautóra, amivel az antikváriumhoz érkezett. Ez hihetetlenül sokba került neki - több tízezer dollárba, mivel nagy vámot is kellett fizetnie érte.
Az is érdekes, hogy ezek a csempék padlóra valók, és Nurejev fedte le vele a falakat. Jó barátja, aki segítette a csempe felkutatásában és megvásárlásában, lebeszélte arról, hogy ezzel díszítse a falakat, de a makacs művész megtette a maga módján, bár később elismerte, hogy rossz döntés volt.

Továbbra is a "Valentino" filmből

Ellopott halhatatlanság - egy oknyomozó dokumentumfilm, amelyet Rudolf Nurejev több millió dolláros örökségének felkutatásának szenteltek

Hadd moralizáljak egy kicsit a témával kapcsolatban, amelynek ezt a filmet szentelték. Az élet azt mutatja, hogy annak érdekében, hogy az ember megszerzett pénzét halála után jócselekedetekre költsék, az embernek élete során mindent meg kell tennie, és mindent meg kell tennie ennek érdekében, és nem kell Isten tudja kire bízni ezt a dolgot, még akkor sem, ha ezek a számok. jogászoknak és uraknak nevezik magukat.
Ezt meg lehetett volna tenni, legalábbis a fiatal balett-táncosok ösztöndíját illetően. Hiszen egy embernek egyáltalán nincs haszna annyi pénznek, amennyit Nurejev balettkarrierje során keresett – olyan egészségtelen vágyak merülnek fel, mint a szigetek megszerzése és a régiségek tárolása. Aztán a halál után mindez porrá válik, és mások tisztességtelen kezébe kerül. Jobb lenne, ha felosztaná az örökségét rokonai között, és utasítaná őket, hogy a hozzá tartozó szigeten Rudolf Nurejev emlékére múzeumot rendezzenek. Nagy valószínűséggel végrehajtották volna az akaratát, legalábbis a hála jeléül és a lehetőségként, hogy sütkérezhessenek dicsősége sugaraiban.

Rudolf Nurejev és Eric Brun. Erik Brun (1928-1986) - dán táncos és klasszikus táncoktató, aki nagy szerepet játszott Rudolf Nurejev kreatív és személyes életében.

Erik Belton Evers Bruhn Koppenhágában született, ahol kilenc éves korától balettozni tanult a Dán Királyi Balett iskolájában. Tizennyolc évesen Erik Brunt felvették a Dán Királyi Balett balettcsoportjába, majd két évvel később szólistája lett. Leghíresebb szerepeit a La Sylphide, a Giselle és a Hattyúk tava című darabokban kapta.
Eric Brun 1967 és 1973 között a Svéd Opera Balett (Svédország), 1983 és 1986 között a Kanadai Nemzeti Balett (Kanada) igazgatója volt.
Eric Brun 1986-ban hunyt el tüdőrákban.

Rudolf Nurejev dániai körútja során találkozott Erik Brunnal. Brun Rudolf Nurejev legközelebbi barátja és pártfogója volt sok éven át.

Rudolf Nurejev és Eric Brun

"Valentino" - játékfilm (Egyesült Királyság - USA) (1977)
Rudolf Nurejev főszereplésével

Ez a film egy mérföldnyire bűzlik az amerikanizmustól, de azért érdekes, mert Nurejev drámai színészként jelenik meg itt, és ha táncol, az nem klasszikus, hanem társastánc.

The Royal Box - a "Rudolf Nureyev. Threads of Time" című kiállításnak szentelt televíziós műsor részlete - 2010.10.15.

Rudolf Nureyev (1991) - dokumentumfilm

"Hogyan távoztak a bálványok. Rudolf Nureyev" - dokumentumfilm Rudolf Nurejevről

"Szerződés a halállal" - dokumentumfilm Rudolf Nureyevről

Dame Margot Fonteyn, született Margaret Hookem, 1919. május 18-án született Reighgate-ben (Egyesült Királyság) – kiváló angol balerina.

Margot Fonteyn öt évesen kezdett baletttanulni Grace Bosustownál, és továbbra is különféle tanároktól vett leckéket, köztük Olga Preobrazhenskaya és Matilda Kshesinskaya.
15 évesen belépett a londoni Royal Ballet Schoolba.

Fontaine 1934-ben debütált a színpadon, és azonnal elkápráztatta a közönséget és a kritikusokat a tánc elképesztő plaszticitásával.

1939-ben kezdett együttműködni Frederick Ashton koreográfussal, aki olyan produkciókat komponált neki, mint Daphnis és Chloe, Sylvia és Ondine.
Margot sokat turnézott a világban, és a hetvenes évek végén elhagyta a színpadot.

1955-ben Margot Fonteyn feleségül vette Panama londoni nagykövetét, Tito de Ariast.
1965-ben Arias merénylet áldozata lett, és élete végéig lebénult, míg Margot odaadóan gondoskodott róla élete végéig. Férje súlyos betegsége sok pénzt igényelt, így Margot csaknem hatvan éves koráig táncolni kényszerült, leküzdve az ízületi fájdalmakat. Minden színpadi megjelenés bravúr volt számára. De még a megkeresett nagy pénz sem volt elég a szükséges orvosi kiadásokra, így élete végén, súlyos beteg lévén, állandóan pénzre volt szüksége.

1954-ben Fontaine elnyerte a Dame Grand Cross címet.
1981 és 1990 között a Durham Egyetem tiszteletbeli kancellárja volt.

1989-ben szerepelt a "Margot Fonteyn" ("The Margot Fonteyn Story") című dokumentum-életrajzi filmben.

Margot Fonteyn élete utolsó éveit panamai farmján töltötte. 1991. február 21-én halt meg rákban. Kérésére férjével, Titóval egy sírba temették, akit két évvel túlélt.

Margot Fonteyn - nemes hölgy az életben és a színpadon

Margot Fonteyn - 3 részes dokumentumfilm (Egyesült Királyság), a kiváló balerinának szentelve

Margot Fonteyn és Rudolf Nurejev – Est a Királyi Balettel (1963)

Film-balett Szergej Szergejevics Prokofjev "Rómeó és Júlia" zenéjére (1966)
Júlia – Margot Fonteyn
Rómeó része – Rudolf Nurejev

"Hattyúk tava" a Bécsi Állami Operaház színrevitelében (1966)
Rudolf Nurejev koreográfiája és produkciója
Odette-Odile – Margot Fonteyn
Szigfrid herceg – Rudolf Nurejev

A "Hattyúk tava" balett különleges Rudolf Nureyev karrierjében. Nurejev 1961 júniusában a Kirov Színház legendás párizsi turnéja során nagy sikerrel alakította Szigfrid herceg szerepét a Hattyúk tava című filmben, majd Párizsban maradt.
Később Nurejev megalkotta saját balettverzióját a Bécsi Állami Operaház számára, ahol ő és Margot Fonteyn játszották a főszerepeket. A balettnek ezt a változatát mutatják be a javasolt filmben.
A Guinness-rekordok könyvében bizonyítékokat találhat a balett óriási sikerére: az 1964-es előadáson Nurejevet és Fontaine-t 89 alkalommal szólították a függöny elé - ezt a rekordot a mai napig senki sem tudta megismételni.

Margot Fonteyn és Rudolf Nureyev a Hattyúk tava című balett jelenetében

Pjotr ​​Iljics Csajkovszkij - Nagy keringő a "Hattyúk tava" című balettből

Színpadi nonszensz varázsáram
Úgy talál rád, mint egy csalogány sípjára,
És fogig próbára teszi az akaratodat
Egy balerina hideg számítása.

És ez a sok izzadság, ez a smink, ez a ragasztó,
Összetéveszti ízlését és érzéseit,
Már birtokba vették a lelkedet.
Tehát mi a művészet?

Valószínűleg kitalálják az összefüggést
A színpad és Dante Infernoja között,
Különben honnan származna a terület?
Ezzel a sok riffal a közelben?
1957 Tarkovszkij Arszenyij

A művészet több száz ötlettel és inspirációval szolgál a divatipar számára, de úgy tűnik, magát a divatot csak venni és használni lehet. Igaz, a kölcsönös megértés és interakció történelmileg kialakult a divat és a balett duettjében.

Bizonyíték erre a divatosok kecses lábán lévő balettcipők és a balettszínpadon a haute couture ruhák.

A balett és a divat egy közös síkon találkozik - a koreográfus ügyessége, a táncosok képességei, a cselekmény eredetisége - elhalványul, ha a ruhák szürkék és színtelenek. De milyen izgalmas látványt nyújt a balett, amikor a néző meglátja a tánc és a dekoráció harmóniáját!

Szergej Pavlovics Gyjagilev orosz színházi alak

A párizsi Orosz Évszakok szervezője, Szergej Gyjagilev színházi alak jól ismerte ezt a kis titkot. Társulatának franciaországi fellépéseiről azt mondták: „Ez a mozdulatok, hangok és formák közötti legelragadóbb egyensúly csodája.” Az ilyen vélemények nem véletlenek, mert nemcsak híres koreográfusok dolgoztak a baletteken, hanem világhírű művészek is - Leon Bakst, Alexandre Benois, Nicholas Roerich.

Fierbois márki jelmezterve az Armida pavilonja című baletthez. Benois Alekszandr Nikolajevics

A. Benois, Balerina jelmez vázlata.

Alexandre Benois munkája.

A balett történetében először került szóba a produkciók díszlete és jelmezei a koreográfiával együtt. Mondanunk sem kell, hogy az „orosz évszakok” színpadi képei Európában, majd Amerikában is új tömegdivatot szültek – Oroszország és Kelet iránti szenvedélyt.

Jelmeztervezés Vaslav Nijinsky "Scheherazade"-jához, Lev Baksttól

Vázlat egy jelmezhez Lev Bakst "Scheherazade" című balettjéből

Paul Poiret párizsi couturier divatházában igazi felhajtás zajlik. Épp tegnap mutatták be a „Scheherezade”-t a Nagyoperában, ma délelőtt pedig a Ház ügyfelei versengenek egymással, hogy elmagyarázzák kívánságukat a mesternek. - Paul, légy olyan kedves, és készíts nekem egy tunikát ugyanolyan keleti díszítéssel, mint az első felvonásban, és egy turbánt, mint a második felvonás végén, de ezüst anyagból! És nagyon kérlek, mielőbb! Végtelenül hálás leszek!” - csicsereg egy középkorú kacéran. Poiret elismerően bólint, szerencsére ő is ott volt a premieren, és érti, mire hajt a madame. Ez a vágyhullám a balerinák színpadi utánzására csak a kezdete volt az orosz balett okozta divathurrikánnak. A „Polovtsi táncok”, „Petruska”, „A tavasz rítusa” című balettek premierjeivel párhuzamosan a vacsorapartikon és partikon egyre gyakrabban jelentek meg a sikkes bundás „a la russe” hölgyek, az aranyhímzéses ruhák és a tollas fejdíszek. Ezt követően Paul Poiret, a szláv és a keleti kultúrák egzotikumától inspirálva, egy egész sor ruhát készített. És ez egyfajta forradalmi lépés is lett - megjelent a divatban az azonos stílusban készült ruhakollekció koncepciója.

Modellek Paul Poiret

Álarcos jelmezek Paul Poiret-től

Az „orosz évszakok” szereplőinek köszönhetően megváltozott az elképzelés, hogy milyennek kell lennie egy balerinának. Anna Pavlovát, a Bolsoj Színház sztárját, aki először adta elő a híres miniatűr „A haldokló hattyú” című filmet, a balettszínésznő új mércéjeként ismerték el. Átlagos magasság, vékony testalkat, vékony és hosszú lábak. Nehéz elképzelni, de Pavlova előtt minden balerina jól felépített és jól táplált volt. Természetesen az új divat azt feltételezte, hogy a balerinák ugyanolyan összetett lépéseket és piruetteket hajtanak végre, mint vékony elődeik. Az Angliából érkezett balerinák körében divatossá vált, hogy orosz nevet és vezetéknevet vesznek fel. Anna Pavlova hatása egyébként nem csak a balettre terjedt ki. A lenyűgözött nézők a balerina nevét a parfümök, ruhák és csokoládé márkákhoz rendelték. Az ausztrálok a vezetéknevéről neveztek el egy hagyományos desszertet - habcsók tortát friss gyümölccsel, Pavlovát.

Talán nem sok pompás lelet született volna a divattörténetben, ha Szergej Gyjagilev nem határozta volna el 1909-ben, hogy minden erőfeszítését Párizs meghódítására irányítja. A divat egyik legérdekesebb baletteleme azonban már jóval az orosz társulat előtt megjelent. Ez egy többrétegű szoknya. Prototípusát az 1830-as években mutatták be a párizsi nagyoperában Eugene Lamy vázlatai alapján.

Ez a balerina ruhája hangsúlyozta könnyedségét és légiességét. Maria Taglioni balerina volt az első, aki romantikus balett-tutust használt.
A La Sylphide című balett hófehér tunikájában táncosok szó szerint repkedtek a színpadon. A francia divatosok azonnal felfigyeltek erre a részletre, és szívesen kölcsönöztek egy légies kendőt a balerináktól. Később, amikor elkezdtek fantasztikus témákat választani a produkciókhoz, a régi tunika szórakozási céllal kezdett „pompává” válni, és harang formát öltött. Itt figyeltek fel rá a divattervezők.

A modellek a szivárvány minden színében, rongyos szélekkel, katonai csizmával, baseballsapkával és pólóval kombinálva léptek ki a kifutókra. Az elmúlt évek legszembetűnőbb képe Sarah Jessica Parker a „Sex and the City” sorozat nyitóképében. A városban sétálva olyan ruhát viselt, amiben egy tutu és egy egyszerű póló kombinálódott.

Érdekes, hogy a 20. században, a modern balett fejlődésével a tutu kezdett veszíteni a hangerőből, és George Balanchine koreográfus erőfeszítései révén teljesen vékony szoknyává változott. A legenda szerint ez nem a tánc új irányának „ideológiai” meggyőződése, hanem az újító szegénysége miatt történt. Balanchine nem akart klasszikus balettben dolgozni, és az új közönség még nem állt készen arra, hogy elfogadja őt. Ám az anyagi nehézségek hamar véget értek, és az egész világot az óceán mindkét partján elfogta a modern koreográfia iránti szenvedély, ahol a fő figyelem a testre és annak szépségére irányul, nem pedig a jelmezekre és ékszerekre. Ezért a modern balettek még mindig minimális ruházatot használnak, ami gyakran kritikát okoz a régi balettiskola mesterei részéről.

William Pedro Versace öltönyben

De azt állítani, hogy a modern balett teljesen elválik a divattól, szintén helytelen. A klasszikus táncreformer, Maurice Bejart balerináit nem más öltöztette, mint Gianni Versace. A divatkritikusok szerint Versace tehetsége leginkább a színpadi képeken mutatkozott meg, a stílusok, a textúrák és a szövetek keveredése jellemezte.

Versace vázlata Béjart balettjéhez

Összesen Gianni erőfeszítései révén 14 előadáshoz készültek jelmezek. Bennük az 1980-as évek divatjának vízióját tükrözte, amikor jó forma volt mindent nagyító alatt nézni: ha van gyémánt, akkor van szóródás, ha van smink, akkor mutatós, ha van. egy frizura, akkor van egy magas bouffant. Gianni Versace meghalt, mielőtt befejezte volna a Metamorphoses jelmezeinek kidolgozását. A megkezdett munkát nővére, Donatella folytatta. 2007-ben pedig Bejart a divat és a balett igazi keverékét hozta létre a „Köszönjük, Gianni szeretettel” című műsorban, amelyet a tervező tragikus halálának évfordulójára időzítettek.

Fénykép a „Balett az életért” című balettből. Gianni Versace jelmezei.

Ha egy baletttutu még mindig alig fér bele egy modern nő ruhatárába, akkor a divat leghumánusabb találmányát - a balettcipőt - a hölgyek minden korosztályból szívesen viselik.

Madame Repetto, a híres táncosnő, Roland Petit édesanyja alkotta őket. Úgy döntött, hogy a gyereknek kényelmes cipőre van szüksége a próbákról eltöltött szabadidejében, és puha cipőket készített, például csúcscipőt. Egy ideig csak a Grand Opera prima bálozói viseltek balettcipőt. De 1956-ban Brigitte Bardot piros párat vett fel, a világ látta az „És Isten teremtette a nőt” című filmet és egy új divatirányzatot - a balettcipőket.

Audrey Hepburn Givenchy balettcipőben

A balettlakások még népszerűbbé váltak, miután Miss Audrey Hepburn talpra állította őket. A letisztult fekete bőrcipő minden idők divatja lett, mint ahogy minden, amit ez a színésznő magán próbált. Most a balett lakásokat estélyi ruhákkal, farmerekkel és általában bármilyen ruhával viselik. A balettlakások minden gardrób elengedhetetlen kellékei.

Minden különbség és nézeteltérés ellenére a balett és a divat kreatív duettet alkot. Végül is a legfontosabb dolog egyesíti őket - az a vágy, hogy az életet szebbé, fényesebbé és érdekesebbé tegyék.

A duett két partner által előadott tánc. A duettek három típusra oszthatók.

A legegyszerűbb közülük az egyhangú tánc, az ilyen duetteket „kettesnek” nevezik, és általában azonos nemű táncosok adják elő.

A duett második típusa egy férfi és egy nő tánca. Konkrét témában is megkomponálható: szerelem vagy gyűlölet, találkozás öröme, elválás szomorúsága stb. ilyenkor a két szereplő táncban fejezi ki érzéseit, kapcsolatait.

A duett harmadik és legmagasabb típusa a tánc - párbeszéd, amikor a partnerek mindegyike a saját témáját fejti ki plasztikus formában, gondolatot és érzést hordozva. E két téma fejlődése és küzdelme során egyesülnek, vagy egyikük győzelméhez jutnak a másik felett. A duett az egyik szereplő halálával érhet véget.

A duett tánc előadásának szabályai

A duett tánc előadásának szabályait a koreográfiai iskolákban tanulmányozzák a segítő órákon, de a gyakorlatban előfordul, hogy ezektől a szabályoktól eltérnek, ami a táncmű művészi benyomásának megsemmisüléséhez vezet.

Mit jelent tökéletesen elsajátítani a támogatás művészetét? Elég, ha egy táncosnak rendkívüli fizikai ereje van, és ismeri a partner kezeléséhez szükséges összes technikát talajmozgásban és légi emelésben? A klasszikus tánc támogatása abban különbözik az akrobatikus tánctól, hogy művészetnek kell lennie, nem pedig ügyes munkának. A művésznek nagyon jól kell ismernie partnere táncának minden jellemzőjét, éreznie kell egyéni előadásmódját, valamint technikai képességeit - az ugrás amplitúdóját, stabilitást nehéz pózokban az ujjakon, a piruettek tempóját, a ritmust és a dinamikát. a táncról. Ha ez nem történik meg, akkor nem lesz duett a szó teljes értelmében.

A partnereknek együtt kell dolgozniuk, hogy minden technikai nehézség teljesen észrevehetetlen legyen a közönség számára, csak akkor tánc legyen, és ne iskolai gyakorlat. Ez a munka példát mutat a földi támogatásra - egy kézzel történő támogatásra (vázlat).

Az ütést a tanuló egy kézzel történő támogatásával a klasszikus tánc összes alappózában tanulmányozzák. A tanuló keze, a tanuló által támogatott, lehet az első, második vagy harmadik pozícióban. A karja minden esetben nagyon feszült (azaz a váll- és könyökízületekben mozdulatlan), és nem sérti a felvett pozíciót.