Flamand festészeti leckék lépésről lépésre. Mesterkurzusok "Olajfestmény" Nadezhda Ilina művésztől
Néhány régi mester technikáját tanulmányozva találkozunk az olajfestészet úgynevezett „flamand módszerével”. Ez egy többrétegű, technikailag összetett írásmód, az „a la prima” technika ellentéte. A többrétegűség a kép különleges mélységét, a csillogást és a színek ragyogását jelentette. Ennek a módszernek a leírásában azonban mindig találkozunk egy olyan titokzatos stádiummal, mint a „holt réteg”. Az érdekfeszítő név ellenére nincs benne misztikum.
De mire használták?
A „halott színek” (doodverf – a festék halála) kifejezés először Karl van Mander „A művészek könyve” című művében jelenik meg. A festéket így nevezhetné egyrészt szó szerint, a képnek adott elhaltság miatt, másrészt metaforikusan, hiszen ez a sápadtság „elhal” a következő szín alatt. Ezek a festékek fehérített sárga, fekete és piros színeket tartalmaztak különböző arányban. Például a hideg szürkét a fehér és a fekete összekeverésével kapták, a fekete és a sárga pedig olíva árnyalatot alkotott.
A „holt színekkel” festett réteg „halott rétegnek” minősül.
Színes festéssé alakítás holt rétegből a máznak köszönhetően A festés szakaszai "halott réteggel"
Szálljunk át egy holland középkori művész műtermébe, és nézzük meg, hogyan festett.
Először a tervezést átvitték az alapozott felületre.
A következő lépés a kötet átlátszó félárnyékával történő modellezése volt, finoman beleolvadva a talaj fényébe.
Ezután imprimatura került felhordásra - folyékony festékréteg. Lehetővé tette a rajz megőrzését, megakadályozva a szén- vagy ceruzaszemcsék bejutását a felső festékrétegekbe, valamint megóvta a színeket a további fakulástól. Az imprimatúrának köszönhető, hogy Van Eyck, Rogier van der Weyden és az északi reneszánsz más mesterei festményeinek gazdag színvilága szinte változatlan maradt a mai napig.
A negyedik szakasz a „holt réteg” volt, amelyben fehérített festékeket vittek fel a volumetrikus aláfestésre. A művésznek meg kellett őriznie a tárgyak formáját anélkül, hogy megzavarta volna a fény-árnyék kontrasztot, ami a további festészet tompulásához vezetne. A „halott színeket” csak a kép világos részeire vitték fel, néha csúszósugarakat imitálva, kis pontozott vonásokkal meszelték. A festmény további volument és baljós halálos sápadtságot kapott, amely már a következő rétegben „életre kelt” a többrétegű színes máznak köszönhetően. Egy ilyen összetett festmény szokatlanul mélynek és sugárzónak tűnik, ha minden rétegről fény verődik vissza, mintha egy pislákoló tükörről.
Ma ezt a módszert nem gyakran használják, azonban fontos tudni a régi mesterek titkait. Tapasztalataikat felhasználva kísérletezhetsz kreativitásodban, és mindenféle stílusban és technikában eligazodhatsz.
Íme reneszánsz művészek munkái: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Bruegel és Leonardo da Vinci. Ezeket a különböző szerzőktől eltérő cselekményű műveket egyetlen írástechnika – a flamand festési módszer – egyesíti. Történelmileg ez az első módszer az olajfestékekkel való munkavégzéshez, és a legenda feltalálását, valamint maguknak a festékeknek a feltalálását a van Eyck testvéreknek tulajdonítja. A flamand módszer nemcsak Észak-Európában volt népszerű. Olaszországba hozták, ahol a reneszánsz összes legnagyobb művésze igénybe vette, egészen Tizianig és Giorgionéig. Van olyan vélemény, hogy az olasz művészek már jóval a van Eyck fivérek előtt hasonló módon festették alkotásaikat. Nem mélyedünk el a történelemben, és nem tisztázzuk, ki alkalmazta először, hanem megpróbálunk beszélni magáról a módszerről.A modern műalkotások tanulmányozása arra enged következtetni, hogy a régi flamand mesterek festészete mindig fehér ragasztóanyagra készült. A festékek vékony mázrétegben kerültek felhordásra, és úgy, hogy a festménynek nem csak az összes rétege, hanem az alapozó fehér színe is, amely a festéken átvilágítva belülről világította meg a festményt. az összképi hatás megteremtése. Figyelemre méltó az is, hogy a festészetben gyakorlatilag hiányzik a fehér, kivéve azokat az eseteket, amikor fehér ruhákat vagy drapériákat festettek. Néha még mindig a legerősebb fényben találhatók meg, de akkor is csak a legfinomabb mázak formájában.
A festéssel kapcsolatos minden munkát szigorú sorrendben végeztek. Egy rajzzal kezdődött vastag papírra, akkora, mint a jövőbeli festmény. Az eredmény az úgynevezett „karton” lett. Ilyen kartonra példa Leonardo da Vinci Isabella d'Este portréjához készült rajza.
A munka következő szakasza a minta átvitele a talajra. Ehhez egy tűvel megszúrták az árnyékok teljes kontúrja és határai mentén. Ezután a kartont a táblára felvitt fehérre csiszolt alapozóra helyezték, majd szénporral átvitték a mintát. A kartonban kialakított lyukakba bejutva a szén a kép alapján világos körvonalakat hagyott maga után a tervből. A rögzítés érdekében a szénnyomot ceruzával, tollal vagy egy ecset éles hegyével megrajzolták. Ebben az esetben vagy tintát, vagy valamilyen átlátszó festéket használtak. A művészek soha nem festettek közvetlenül a földre, mert féltek megzavarni annak fehérségét, amely, mint már említettük, a legvilágosabb tónus szerepét játszotta a festészetben.
A rajz átvitele után átlátszó barna festékkel kezdtük az árnyékolást, ügyelve arra, hogy az alapozó mindenhol látható legyen a rétegén keresztül. Az árnyékolás temperával vagy olajjal történt. A második esetben, hogy a festék kötőanyag ne szívódjon fel a talajba, további ragasztóréteggel vonták be. A munka ezen szakaszában a művész a szín kivételével szinte minden feladatát megoldotta a jövő festményének. Ezt követően a rajzon vagy a kompozíción nem történt változtatás, már ebben a formában is műalkotás volt az alkotás.
Előfordult, hogy egy festmény színes befejezése előtt az egész festményt úgynevezett „halott színekkel”, azaz hideg, világos, alacsony intenzitású tónusokkal készítették elő. Ez az előkészítés felvette az utolsó mázas festékréteget, melynek segítségével életre kelt az egész mű.
Leonardo da Vinci. – Karton Isabella d'Este portréjához.
Szén, szangvinikus, pasztell. 1499.
Természetesen felvázoltuk a flamand festési módszer általános vázlatát. Természetesen minden művész, aki ezt használta, hozott benne valamit a sajátjából. Például Hieronymus Bosch művész életrajzából tudjuk, hogy egy lépésben festett, az egyszerűsített flamand módszerrel. Festményei ugyanakkor nagyon szépek, a színek sem változtak az idők során. Mint minden kortársa, ő is készített egy fehér, vékony alapozót, amelyre a legrészletesebb rajzot vitte át. Barna temperafestékkel árnyékoltam, majd egy átlátszó hússzínű lakkréteggel vontam be a festményt, amely elszigetelte a talajt a későbbi festékrétegekből származó olaj behatolásától. A festmény megszáradása után már csak a háttér megfestése volt hátra előre megkomponált tónusú mázzal, és kész is volt a munka. Csak néha egyes helyeken egy második réteget is festettek a szín fokozása érdekében. Pieter Bruegel hasonló vagy nagyon hasonló módon írta műveit.
A flamand módszer másik változata Leonardo da Vinci munkásságán keresztül követhető nyomon. Ha megnézi „A mágusok imádása” című, befejezetlen művét, láthatja, hogy fehér alapon kezdték el. A kartonból átvitt rajzot átlátszó festékkel, például zöld földdel körvonalazták. A rajz az árnyékban egy barna, szépiához közeli tónusú, három színből áll: fekete, pettyes és vörös okker. Az egész mű árnyékolt, a fehér talaj sehol sem marad megíratlanul, még az égbolt is ugyanabban a barna tónusban készül.
Leonardo da Vinci kész munkáiban a fényt a fehér talajnak köszönhetően nyerik. Munkái és ruhái hátterét a legvékonyabb áttetsző festékrétegekkel festette meg.
A flamand módszert alkalmazva Leonardo da Vinci a chiaroscuro rendkívüli megjelenítését tudta elérni. Ugyanakkor a festékréteg egyenletes és nagyon vékony.
A flamand módszert nem sokáig alkalmazták a művészek. Tiszta formájában legfeljebb két évszázadon át létezett, de sok nagyszerű alkotás pontosan így született. A már említett mestereken kívül Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet és más művészek is használták.
A flamand módszerrel készült festményeket kiváló tartósság jellemzi. Fűszerezett deszkákon és erős talajon készültek, jól ellenállnak a pusztulásnak. A fehér gyakorlati hiánya a festőrétegben, amely idővel elveszíti rejtőképességét, és ezáltal megváltoztatja az alkotás összszínét, biztosítja, hogy a festményeket szinte ugyanúgy lássuk, ahogyan azok alkotóik műhelyéből kerültek ki.
Ennek a módszernek a használatakor be kell tartani a fő feltételeket a gondos rajzolás, a legfinomabb számítások, a munka helyes sorrendje és a nagy türelem.
Ma részletesebben szeretném elmondani a flamand festési módszerről, melyet a közelmúltban a tanfolyamom 1. sorozatában tanultunk, és egy rövid beszámolót is szeretnék mutatni az online tanulásunk eredményeiről és folyamatáról.
A tanfolyamon az ősi festési módszerekről, alapozókról, lakkokról, festékekről beszéltem, és sok titkot elárultam, amit a gyakorlatba is átültettünk - csendéletet festettünk a kis hollandok kreativitása alapján. A munkát kezdettől fogva a flamand festési technika minden árnyalatát figyelembe véve végeztük.
Ez a módszer váltotta fel a korábban használt temperát. Úgy tartják, hogy az olajfestészet alapjaihoz hasonlóan a módszert is a flamand művész dolgozta ki Kora reneszánsz - Jan Van Eykom. Itt kezdődik az olajfestmény története.
Így. Van Mander szerint ezt a festési módszert alkalmazták Flandria festői: Van Eycky, Durer, Luke of Leiden és Pieter Bruegel. A módszer a következő: fehér és simára csiszolt tapadó alapozóra lőporral vagy más módszerrel egy rajzot vittek fel, amelyet korábban teljes méretű képben külön-külön papírra („kartonra”) készítettek, mivel közvetlenül az alapozóra rajzolták. kerülni kell, hogy ne zavarja fehérségét, ami a flamand festészetben nagy jelentőséggel bírt.
Ezután a rajzot átlátszó barnára árnyékolták, hogy a talajon keresztül látszódjon.
Az említett árnyékolás vagy temperával történt majd metszetszerűen, vonással vagy olajfestékkel készült, miközben a munka a legnagyobb odafigyeléssel készült és már ebben a formában is műalkotás volt.
Olajfestékkel árnyékolt rajz alapján, száradás után vagy hideg féltónusokkal, majd meleg féltónusokkal (amit van Mander „halott tónusoknak” nevez) festették és fejezték be, vagy színes mázzal fejezték be a munkát, egy lépésben. féltest, hagyja, hogy a barna készítmény féltónusokban és árnyékokban jelenjen meg. Mi pontosan ezt a módszert alkalmaztuk.
A flamandok mindig vékony és egyenletes rétegben hordták fel a festéket, hogy kihasználják a fehér alapozó áttetszőségét, és sima felületet kapjanak, amelyre szükség esetén többször is fényezhetnének.
A művészek festőkészségének fejlődésével a fent leírt módszerek némi változáson vagy egyszerűsítésen mentek keresztül, minden művész a többitől kissé eltérő módszert alkalmazott.
De az alap sokáig ugyanaz maradt: a flamandok között a festés mindig fehér tapadó alapozón történt (ami nem szívta fel az olajat a festékekből) , vékony festékréteg, amelyet úgy vittek fel, hogy az összképi hatás megteremtésében nem csak minden festési réteg, hanem a képet belülről fényforrásként megvilágító fehér alapozó is részt vett.
A te Nadezsda Iljina.
A régi mesterek titkai
Régi olajfestési technikák
Flamand festési módszer olajfestékekkel
A flamand olajfestékes festési módszer alapvetően a következőkben csapódott le: az úgynevezett kartonból egy rajzot (egy külön elkészített rajzot papírra) egy fehér, simára csiszolt alapozóra vittek. Ezután a rajzot körvonalazták és átlátszó barna festékkel (tempera vagy olaj) árnyékolták. Cennino Cennini szerint a festmények még ebben a formában is tökéletes alkotásoknak tűntek. Ez a technika továbbfejlődése során megváltozott. A festésre előkészített felületet barna festékkel kevert olajlakk réteg borította, amelyen keresztül az árnyékolt rajz látszott. A képi munka átlátszó vagy áttetsző mázzal vagy féltesttel (félfedéssel), egy lépésben, írással zárult. A barna készítményt meghagyták az árnyékban. A barna készítményre olykor úgynevezett holtfestékekkel (szürke-kék, szürkés-zöldes) festettek, mázzal fejezték be a munkát. A flamand festési módszer Rubens számos művében könnyen nyomon követhető, különösen tanulmányaiban és vázlataiban, például a diadalív „Izabella hercegnő apoteózisa” című vázlatán.
Az olajfestészetben a kék festékek színének szépségének megőrzése érdekében (az olajba dörzsölt kék pigmentek megváltoztatják tónusukat) a kék festékekkel festett helyeket (nem teljesen száraz rétegre) ultramarinnal vagy smaltporral szórták meg, majd ezeket a helyeket. ragasztó- és lakkréteggel borították. Az olajfestményeket olykor akvarellekkel mázasították; Ehhez először a felületüket letörölték fokhagymalével.
Olasz festési módszer olajfestékekkel
Az olaszok módosították a flamand módszert, sajátos olasz írásmódot hozva létre. A fehér alapozó helyett az olaszok színes alapozót készítettek; vagy a fehér alapozót teljesen beborította valami átlátszó festék. A szürke talajra1 krétával vagy szénnel rajzoltak (anélkül, hogy kartont használtak volna). A rajzot barna ragasztófestékkel körvonalazták, amivel az árnyékokat is kirajzolták és a sötét drapériákat festették. Ezután a teljes felületet ragasztó- és lakkréteggel bevonták, majd olajfestékkel festették, kezdve a kiemelések meszeléssel történő kirakásával. Ezt követően a szárított fehérítőkészítményt a korpuszban helyi színekre festették; A szürke talajt részleges árnyékban hagyták. A festést mázzal egészítették ki.
Később sötétszürke alapozókat kezdtek használni, és két – fehér és fekete – festékkel végeztek aláfestést. Később is barna, vörösbarna, sőt vörös talajokat használtak. Az olasz festési módszert aztán néhány flamand és holland mester is átvette (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 és mások).
Példák az olasz és flamand módszerek alkalmazására.
Tizian eleinte fehér alapon festett, majd áttért színesre (barna, piros, végül semleges), impasztó aláfestéssel, amit grisaille2-ben készített. Tizianus módszerében az írás egyszerre, egy lépésben, utólagos üvegezés nélkül kapott jelentős részt (ennek a módszernek az olasz neve alia prima). Rubens főként flamand módszer szerint dolgozott, jelentősen leegyszerűsítve a barna mosást. Világosbarna festékkel teljesen beborított egy fehér vásznat, és ugyanezzel a festékkel árnyékokat rakott ki, felül grisaille-vel, majd helyi tónusokkal festette, vagy a grisaille-t megkerülve alia prima-t festett. Néha Rubens helyi világosabb színekkel festett barna készítményre, és mázzal fejezte be a festményt. Rubens nevéhez fűződik a következő, nagyon tisztességes és tanulságos kijelentés: „Kezdje el enyhén festeni az árnyékait, kerülje el, hogy akár jelentéktelen mennyiségű fehéret is bejusson beléjük: a fehér a festészet mérge, és csak a csúcsfényekbe lehet bevinni. Ha a meszelés megzavarja az árnyékok átlátszóságát, arany tónusát és melegségét, a festmény már nem lesz könnyű, hanem nehéz és szürkés lesz. Teljesen más a helyzet a lámpákkal kapcsolatban. Itt a festékeket igény szerint testre felvihetjük, de a tónusok tisztán tartása szükséges. Ez úgy érhető el, hogy az egyes tónusokat a helyükre, egymás mellé helyezzük, így az ecset enyhe mozdulatával árnyékolhatjuk őket anélkül, hogy a színeket megzavarnánk. Ezután döntő ütésekkel lehet végigvinni egy ilyen festést, ami a nagy mesterekre annyira jellemző.”
Van Dyck (1599-1641) flamand mester a korpuszfestést részesítette előnyben. Rembrandt leggyakrabban szürke talajra festett, átlátszó barna festékkel nagyon aktívan (sötéten) dolgozta ki a formákat, és mázakat is használt. Rubens különböző színű vonásokat alkalmazott egymás mellé, Rembrandt pedig átfedett néhány vonást másokkal.
A flamandhoz vagy az olaszhoz hasonló technikát - fehér vagy színes talajokon impasto falazással és mázzal - a 19. század közepéig széles körben alkalmazták. F. M. Matvejev orosz művész (1758-1826) barna alapra festett, szürkés tónusú aláfestéssel. V. L. Borovikovszkij (1757-1825) szürke talajon aláfestette a grisaille-t. K. P. Bryullov gyakran használt szürke és más színű alapozókat is, és grisaille-val festette alá. A 19. század második felében ezt a technikát elhagyták és feledésbe merült. A művészek a régi mesterek szigorú rendszere nélkül kezdtek festeni, és ezzel beszűkültek technikai lehetőségeik.
D. I. Kiplik professzor az alapozó színének fontosságáról szólva megjegyzi: A széles, lapos fénnyel és intenzív színekkel történő festéshez (mint például Roger van der Weyden, Rubens stb. munkái) fehér alapozó szükséges; a festészet, amelyben a mély árnyékok dominálnak, sötét alapozót használ (Caravaggio, Velasquez stb.).” „A világos alapozó meleget kölcsönöz a vékony rétegben felvitt festékeknek, de megfosztja a mélységtől; a sötét alapozó mélységet kölcsönöz a színeknek; sötét talaj hideg árnyalattal - hideg (Terborkh, Metsu).
„A világos talajon az árnyékok mélységének megteremtése érdekében a fehér alap festékekre gyakorolt hatását megsemmisíti, ha az árnyékokat sötétbarna festékkel rakják ki (Rembrandt); Sötét talajon erős fények csak akkor érhetők el, ha kiküszöböljük a sötét talaj hatását a festékekre, elegendő fehér réteg felvitelével a csúcsfényekbe.”
„Intenzív piros alapozón (például kéken) csak akkor érhetők el intenzív hideg tónusok, ha a piros alapozó hatását a hideg tónusú előkészítés megbénítja, vagy a hideg színű festéket vastag rétegben hordjuk fel.”
„A leguniverzálisabb színes alapozó a világosszürke, semleges tónusú alapozó, mivel minden festékhez egyformán jó, és nem igényel túlságosan impasto festést”1.
A kromatikus színek a festmények világosságát és általános színét egyaránt befolyásolják. A talaj színének hatása a korpuszban és a mázírásban eltérő hatású. Így a vörös alapon nem átlátszó testrétegként felvitt zöld festék a környezetében különösen telítettnek tűnik, de átlátszó rétegként (például akvarellben) felhordva elveszti a telítettségét vagy teljesen akromatizálódik, mivel a visszaverődő zöld fény és általa továbbított elnyeli a vörös talaj.
Az olajfestéshez szükséges anyagok készítésének titkai
OLAJFELDOLGOZÁS ÉS FINOMÍTÁS
A lenmag-, a kender-, a napraforgó- és a diómag olajait préselés útján nyerik. A préselésnek két módja van: meleg és hideg. Forrón, amikor a zúzott magvakat felmelegítjük, és erős színű olajat kapunk, ami a festéshez kevéssé hasznos. A magvakból hideg módszerrel préselt olaj sokkal jobb, kevesebbnek bizonyul, mint a forró módszerrel, de nem szennyezett különféle szennyeződésekkel és nem sötétbarna színű, csak enyhén sárga. A frissen nyert olaj számos, a festésre ártalmas szennyeződést tartalmaz: vizet, fehérjeanyagokat és nyálkát, amelyek nagymértékben befolyásolják annak száradási képességét és tartós filmképző képességét. Ezért; az olajat fel kell dolgozni, vagy ahogy mondani szokás, „nemesíteni” úgy, hogy eltávolítjuk belőle a vizet, a fehérjenyálkát és mindenféle szennyeződést. Ugyanakkor elszíneződhet is. Az olaj finomításának legjobb módja a sűrítés, vagyis az oxidáció. Ehhez a frissen nyert olajat széles nyakú üvegedényekbe töltik, gézzel letakarják, és tavasszal és nyáron napsütésnek és levegőnek teszik ki. Az olaj szennyeződésektől és fehérje nyálkahártyától való megtisztításához feketekenyérből jól megszárított kekszet helyezünk az edény aljára, körülbelül annyira, hogy az edény x/5-ét elfoglalják. Ezután az olajos üvegeket 1,5-2 hónapra napra és levegőre helyezzük. A levegőből oxigént felvevő olaj oxidálódik és besűrűsödik; napfény hatására kifehéredik, besűrűsödik és szinte színtelenné válik. A kétszersült megőrzi a fehérjenyálkát és az olajban található különféle szennyeződéseket, így az így nyert olaj a legjobb festőanyag, eredményesen használható mind a festékanyagokkal való törléshez, mind a kész festékek hígításához. Száradáskor erős és tartós filmeket képez, amelyek nem képesek megrepedni, és száradáskor megtartják fényüket és fényüket. Ez az olaj lassan, vékony rétegben, de azonnal teljes vastagságában szárad, és nagyon tartós fényes filmeket ad. A kezeletlen olaj csak a felületről szárad ki. Először a rétegét film borítja, és teljesen nyers olaj marad alatta.
Szárítóolaj és előkészítése
A szárítóolaj főtt szárító növényi olaj (lenmag, mák, dió stb.). Az olaj főzési körülményeitől, a főzési hőmérséklettől, az olaj minőségétől és előkezelésétől függően teljesen eltérő minőségű és tulajdonságú szárítóolajokat kapunk Jó minőségű festőszárító olaj készítéséhez jó idegen szennyeződést, szennyeződést nem tartalmazó lenmag- vagy mákolaj Három fő elkészítési mód van Szárító olajok: az olaj gyors felmelegítése 280-300°-ra - forró módszer, amelyben az olaj felforr; az olaj lassú felmelegítése 120-150°-ra, megakadályozva, hogy az olaj felforrjon főzés közben - a hideg módszer és végül a harmadik módszer - az olaj párolása meleg sütőben 6-12 napig. A legjobb, festési célokra alkalmas szárítóolajokat1 csak hideg módszerrel és az olaj párolásával kaphatjuk meg A szárítóolaj hideg módszere abból áll, hogy az olajat egy mázas agyagedénybe öntjük és mérsékelt lángon felforraljuk, lassan 14 °C-on melegítjük. órákat, és nem hagyjuk felforrni. A felforralt olajat üvegedénybe öntjük, és felnyitva 2-3 hónapra a levegőre és a napra helyezzük, hogy világosodjon, besűrűsödjön. Ezt követően az olajat óvatosan lecsepegtetjük, hogy az edény alján visszamaradt üledékhez ne érjen, és leszűrjük.Az olaj felforralása során a nyers olajat egy mázas agyagedénybe öntjük és meleg sütőbe tesszük 12 percre. 14 nap. Ha hab jelenik meg az olajon, késznek tekintjük. A habot eltávolítjuk, az olajat 2-3 hónapig leülepedni hagyjuk a levegőn és a napon egy üvegedényben, majd óvatosan lecsepegtetjük, anélkül, hogy az üledékhez hozzáérnénk, és sajtrongyon átszűrve. , nagyon könnyű, jól tömörített olajokat kapunk, amelyek szárítva tartós és fényes filmeket adnak. Ezek az olajok nem tartalmaznak fehérjeanyagokat, nyálkát és vizet, mivel a víz a főzés során elpárolog, a fehérjeanyagok és a nyálka pedig megalvadva az üledékben marad. A fehérjeanyagok és egyéb szennyeződések jobb ülepedése érdekében az olaj ülepítése során célszerű kis mennyiségű jól megszárított fekete kenyér kekszet bele tenni. Az olaj főzése közben tegyünk bele 2-3 fej finomra vágott fokhagymát.A jól megfőtt szárítóolajok, különösen a mákolajból, jó festőanyag, olajfestékekhez adható, az írás során a festékek hígítására használjuk. folyamatban, valamint olajos és emulziós talajok összetett részeként is szolgálnak.
| Létrehozva 2010. január 13 | |||||||||
Chiaroscuro (fény-árnyék) technikával dolgozott, melyben a kép sötét területeit szembeállítják a világosakkal. Figyelemre méltó, hogy egyetlen Caravaggio vázlatot sem fedeztek fel. Azonnal dolgozott a mű végső változatán.
A 17. századi festészet Olaszországban, Spanyolországban és Hollandiában friss levegőként vette az új irányzatokat. Az olaszok de Fiori és Gentileschi, a spanyol Ribera, Terbruggen és Barburen hasonló technikával dolgoztak.
A karavaggizmus olyan mesterek kreativitásának szakaszaira is erős hatással volt, mint Peter Paul Rubens, Georges de La Tour és Rembrandt.
A karavaggisták terjedelmes festményei lenyűgöznek mélységükkel és a részletekre való odafigyelésükkel. Beszéljünk többet azokról a holland festőkről, akik ezzel a technikával dolgoztak.
Hendrik Terbruggen volt az első, aki elfogadta az ötletet. A 17. század elején Rómába látogatott, ahol találkozott Manfredivel, Saracenivel és Gentileschivel. Ezzel a technikával a holland kezdeményezte az utrechti festőiskolát.
A festmények témái realisztikusak, az ábrázolt jelenetek szelíd humora jellemzi őket. Terbruggen nemcsak a kortárs élet egyes pillanatait mutatta meg, hanem a hagyományos naturalizmust is újragondolta.
Honthorst tovább ment az iskola fejlesztésében. A bibliai történetek felé fordult, de a cselekményt a 17. századi hollandok mindennapi szemszögéből építette fel. Így festményein a chiaroscuro technika egyértelmű hatását látjuk. A karavaggisták által befolyásolt művei hoztak neki hírnevet Olaszországban. Gyertyafényes műfaji jeleneteiért az „éjszaka” becenevet kapta.
Az utrechti iskolával ellentétben a flamand festők, mint Rubens és van Dyck, nem váltak a karavaggizmus lelkes támogatóivá. Ezt a stílust műveikben csak a személyes stílus kialakításának külön szakaszaként jelzik.
Adrian Brouwer és David Teniers
Az évszázadok során a flamand mesterek festészete jelentős változásokon ment keresztül. A művészekről szóló áttekintést a későbbi szakaszokból kezdjük, amikor a monumentális festményektől a szűk fókuszú témák felé mozdultunk el.
Először Brouwer, majd Teniers the Younger kreativitásukat a hétköznapi holland emberek mindennapi életéből vett jelenetekre alapozták. Így Adrian, folytatva Pieter Bruegel motívumait, némileg megváltoztatja az írás technikáját és festményeinek fókuszát.
Az élet legrosszabb oldalára összpontosít. Füstös, félhomályos kocsmákban, kocsmákban keres típusokat vászonaihoz. Ennek ellenére Brouwer festményei ámulatba ejtik kifejezésüket és karakterük mélységét. A művész a főszereplőket a mélybe rejti, a csendéleteket helyezi előtérbe.
Kocka- vagy kártyajáték, alvó dohányos vagy táncoló részeg. Pontosan ezek a témák érdekelték a festőt.
De Brouwer későbbi művei lágyabbá válnak, bennük a humor már felülkerekedik a groteszknél és a féktelenségnél. Most a vásznak filozófiai érzelmeket tartalmaznak, és tükrözik az átgondolt karakterek nyugodt tempóját.
A kutatók azt mondják, hogy a 17. században a flamand művészek kisebbek lettek az előző mestergenerációhoz képest. Azonban egyszerűen csak átmenetet látunk Rubens mitikus szubjektumainak és Jordaens burleszkjének élénk kifejezésétől a fiatalabb Teniers parasztok nyugodt életéhez.
Ez utóbbi különösen a falusi ünnepek gondtalan pillanataira koncentrált. Megpróbálta ábrázolni a hétköznapi gazdák esküvőit és ünnepeit. Sőt, különös figyelmet fordítottak a külső részletekre és az életmód idealizálására.
Frans Snyders
Anton van Dijkhez hasonlóan, akiről később fogunk beszélni, Hendrik van Balennel kezdett edzeni. Emellett Pieter Bruegel, the Younger is a mentora volt.
A mester munkáit tekintve a kreativitás egy másik oldalával ismerkedünk meg, amelyben a flamand festészet oly gazdag. Snyders festményei teljesen különböznek kortársai festményeitől. Franciaországnak sikerült megtalálnia a rést, és egy felülmúlhatatlan mester magasságába fejlődni benne.
Csendéletek és állatok ábrázolásában a legjobb lett. Állatfestőként gyakran hívták meg más festőktől, különösen Rubenstől, hogy elkészítse remekművei egyes részeit.
Snyders munkáiban fokozatos átmenet tapasztalható a korai életévei csendéleteitől a későbbi időszakok vadászjelenetei felé. Annak ellenére, hogy nem szereti a portrékat és az emberábrázolásokat, ezek még mindig jelen vannak vásznaiban. Hogyan került ki a helyzetből?
Ez egyszerű, Franciaország meghívta Jansseneket, Jordaeneket és más mestereket, akiket a céhből ismert, hogy készítsenek képeket vadászokról.
Így azt látjuk, hogy a 17. századi flandriai festészet a korábbi technikákhoz és nézetekhez képest heterogén átmenetet tükröz. Nem ment olyan simán, mint Olaszországban, de flamand mesterek egészen szokatlan alkotásait adta a világnak.
Jacob Jordan
A 17. századi flamand festészetet az előző időszakhoz képest nagyobb szabadság jellemzi. Itt nem csak élő jeleneteket láthatunk az életből, hanem a humor kezdeteit is. Különösen gyakran engedte meg magának, hogy egy darab burleszket vigyen be vásznaiba.
Munkásságában portréfestőként nem jutott jelentősebb magasságokba, de ennek ellenére talán a legjobb lett a karakter közvetítésében egy képen. Így egyik fő sorozata, a „Pabkirály ünnepei” a folklór, népmesék, viccek és mondák illusztrálására épül. Ezek a vásznak a 17. századi holland társadalom zsúfolt, vidám, pezsgő életét ábrázolják.
Ennek az időszaknak a holland festészetéről szólva gyakran emlegetjük Peter Paul Rubens nevét. Az ő hatása tükröződött a legtöbb flamand művész munkáiban.
Jordaens sem kerülte el ezt a sorsot. Egy ideig Rubens műhelyeiben dolgozott, vászonvázlatokat készített. Jacob azonban jobban tudott tenebrizmust és chiaroscuro technikákat létrehozni.
Ha közelebbről szemügyre vesszük Jordaens remekműveit, és összehasonlítjuk őket Péter Pál műveivel, ez utóbbiak egyértelmű hatását láthatjuk. De Jacob festményeit melegebb színek, szabadság és lágyság jellemzi.
Peter Rubens
Amikor a flamand festészet remekeiről beszélünk, nem hagyhatjuk figyelmen kívül Rubenst. Pál Péter elismert mester volt életében. A vallási és mitikus témák virtuózának tartják, de a művész nem kisebb tehetséget mutatott be a tájkép- és portrétechnikában.
Olyan családban nőtt fel, amely apja fiatalkori trükkjei miatt szégyenbe esett. Szülejük halála után hamarosan helyreáll a hírnevük, és Rubens és édesanyja visszatér Antwerpenbe.
Itt a fiatalember gyorsan megszerzi a szükséges kapcsolatokat, de Lalen grófnő oldalára kerül. Ráadásul Peter Paul találkozik Tobiasszal, Verhachttal és van Noorttal. Otto van Veen azonban különös hatással volt rá, mint mentorra. Ez a művész volt az, aki döntő szerepet játszott a leendő mester stílusának kialakításában.
Négy év Otto Rubens-szel végzett képzés után felvették őket a művészekből, metszőkből és szobrászokból álló céhbe, a Szent Lukács céhbe. A képzés vége a holland mesterek nagy hagyománya szerint egy olaszországi kirándulás volt. Péter Pál ott tanulmányozta és lemásolta e korszak legjobb remekeit.
Nem meglepő, hogy a flamand művészek festményei egyes olasz reneszánsz mesterek technikáira emlékeztetnek.
Olaszországban Rubens a híres emberbaráttal és gyűjtővel, Vincenzo Gonzagával élt és dolgozott együtt. Munkájának ezt az időszakát a kutatók mantovainak nevezik, mert ebben a városban volt a mecénás Péter Pál birtoka.
De a tartományi elhelyezkedés és Gonzaga használni akarása nem tetszett Rubensnek. A levélben azt írja, hogy Vicenzo akár portréfestők és kézművesek szolgáltatásait is igénybe vehette volna. Két évvel később a fiatalember Rómában mecénásokra és rendekre talál.
A római kor fő vívmánya a Santa Maria in Valicella és a fermói kolostor oltára volt.
Anyja halála után Rubens visszatér Antwerpenbe, ahol gyorsan a legjobban fizetett mesterré válik. A brüsszeli bíróságon kapott fizetés lehetővé tette számára, hogy nagyszerűen éljen, nagy műhelye és sok inasa legyen.
Emellett Péter Pál kapcsolatot tartott fenn a jezsuita renddel, akikkel gyermekkorában együtt nevelkedett. Tőlük kap megrendeléseket az antwerpeni Borromean Szent Károly-templom belső díszítésére. Itt a legjobb tanítványa, Anton van Dyck segíti, akiről később még szó lesz.
Rubens élete második felét diplomáciai képviseleteken töltötte. Halála előtt nem sokkal vásárolt magának egy birtokot, ahol letelepedett, tájképeket festett, parasztok életét ábrázolta.
Tizian és Bruegel hatása különösen szembetűnő e nagyszerű mester munkájában. A leghíresebb alkotások a „Sámson és Delila”, „A víziló vadászata”, „Leukipposz lányainak elrablása” festmények.
Rubens olyan erős hatással volt a nyugat-európai festészetre, hogy 1843-ban Antwerpenben, a Zöld téren emlékművet állítottak neki.
Anton van Dyck
Udvari portréfestő, a mitikus és vallási témák mestere a festészetben, művész – mindez Anton van Dyck, Peter Paul Rubens legjobb tanítványa.
Ennek a mesternek a festési technikái Hendrik van Balennel folytatott tanulmányai során alakultak ki, akinél gyakornok volt. A festő műtermében eltöltött évek tettek lehetővé Anton számára, hogy gyorsan helyi hírnevet szerezzen.
Tizennégy évesen megfestette első remekművét, tizenöt évesen pedig megnyitotta első műhelyét. Így van Dyck fiatalon Antwerpen híressége lett.
Tizenhét évesen Antont felvették a Szent Lukács Céhbe, ahol Rubens tanítványa lett. Két év alatt (1918 és 1920 között) van Dyck tizenhárom táblára festette Jézus Krisztus és a tizenkét apostol portréit. Ma ezeket a műveket a világ számos múzeumában őrzik.
Anton van Dyck festészete inkább a vallási témákra összpontosított. Rubens műtermében festette híres festményeit, „A koronázás” és „Júdás csókja”.
Az utazás időszaka 1621-ben kezdődött. A fiatal művész először Londonban dolgozik, Jakab király alatt, majd Olaszországba megy. 1632-ben Anton visszatért Londonba, ahol I. Károly lovaggá ütötte, és udvari művész pozíciót adott neki. Itt dolgozott haláláig.
Festményeit Münchenben, Bécsben, Louvre-ban, Washingtonban, New Yorkban és számos más csarnokban állítják ki a világ minden táján.
Így ma mi, kedves olvasók, megismertük a flamand festészetet. Képet kaptál kialakulásának történetéről és a vászonkészítés technikájáról. Ezen kívül röviden találkoztunk ennek az időszaknak a legnagyobb holland mestereivel.