Ο άνθρωπος στη λογοτεχνία της αρχαίας Ρωσίας. Η απεικόνιση του ανθρώπου στην αρχαία λογοτεχνία
Αν και το θέμα αυτού του άρθρου σχετίζεται κυρίως με την ανθρωπολογία και, ειδικότερα, με την ανθρωπογένεση, η τέχνη και οι εκδηλώσεις της ήταν ένα εξαιρετικά σημαντικό μέρος της ανθρώπινης κοινωνίας σε όλη την ιστορία της. Η τέχνη είναι αναπόσπαστο μέρος του ανθρώπινου μυαλού και στους πρωτόγονους χρόνους ήταν αυτή που διαμόρφωσε αυτό που μπορεί να ονομαστεί ο χώρος πληροφοριών εκείνων των μακρινών χρόνων. Γι' αυτό θέλω να μιλήσω για τη χρονολογία των παλαιότερων έργων τέχνης που έχουν ανακαλυφθεί μέχρι τώρα από αρχαιολόγους.
Βότσαλα από το Makapansgat.
Αυτό το αρχαιολογικό εύρημα είναι ένα από τα παλαιότερα γνωστά στοιχεία για «ανάρμοστες ενέργειες». Είναι φυσικό οι πρόγονοί μας να ασχολούνταν μόνο με καθαρά χρηστικά πράγματα, θέματα που σχετίζονται με την επιβίωση. Οι δραστηριότητες που σήμερα ονομάζουμε τέχνη δεν βοηθούν στην επιβίωση. Ωστόσο, στο σπήλαιο Makapansgat στη σημερινή Νότια Αφρική, ανακαλύφθηκε ένα καταπληκτικό βότσαλο - ένα κόκκινο, στρογγυλό βότσαλο με φυσικές τρύπες που έμοιαζε με πρόσωπο. Το βότσαλο βρέθηκε ανάμεσα στα υπολείμματα του λεγόμενου Australopithecus Africanus, που ζούσε στην Νότια Αφρικήαπό 3,5 έως 2,5 εκατομμύρια χρόνια πριν. Οι Αυστραλοπίθηκες είναι οι πρόγονοι των ανθρώπων τόσο απόμακροι που τους ενώνει μαζί μας μόνο μια κοινή οικογένεια - αυτοί και εμείς είμαστε ανθρωπίδες (πίθηκοι). Οι Αυστραλοπίθηκες δεν ήταν καν εντελώς όρθιες, για να μην αναφέρουμε ευφυείς, αν και χρησιμοποιούσαν τα πιο πρωτόγονα εργαλεία.
Australopithecus africanus. Η ανακατασκευή πραγματοποιήθηκε από τον Roman Evseev (1)
Οι επιστήμονες που εξέτασαν το σπήλαιο Makapansgata και, ειδικότερα, αυτή την αστεία πέτρα, διαπίστωσαν ότι ο βράχος από τον οποίο αποτελείται δεν είναι χαρακτηριστικός αυτής της περιοχής και μεταφέρθηκε από αρχαίους ανθρωπίνους στην τοποθεσία τους σε απόσταση τουλάχιστον 30 χιλιομέτρων.
Σπήλαιο Makapansgata (2)
Αν και αυτό το βότσαλο που ζυγίζει περίπου 250 γραμμάρια δεν μπορεί να ονομαστεί έργο τέχνης των αρχαίων, αλλά λόγω του γεγονότος ότι το μετακινούσαν σε τόσο σημαντική απόσταση και το μόνο φυσικό του χαρακτηριστικό είναι η ομοιότητά του με πρόσωπο, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι αυτό ήταν που προσέλκυσε τους αρχαίους προγόνους μας. Παρά τη φυσική προέλευση του βότσαλου, ο εκπρόσωπος των αρχαίων ανθρωποειδών το αντιμετώπισε αφύσικα και έκανε μια ακατάλληλη ενέργεια με αυτό, ειδικά λαμβάνοντας υπόψη το γεγονός ότι οι αφρικανικοί αυστραλοπίθηκοι δεν είχαν τσάντες και, ειδικά, ρούχα με τσέπες στα οποία μπορούσαν να βρουν όλα τα είδη μπιχλιμπιδιών. να μεταφερθεί. Ένα τέτοιο εύρημα δείχνει ότι οι Αυστραλοπίθηκες είχαν κάποιου είδους καλλιτεχνικό όραμα, την ανάδυση της φαντασίας και της αφηρημένης σκέψης. Η εμφάνιση της καλλιτεχνικής αντίληψης στους ανθρωποειδείς συνδέεται, φυσικά, με την ανάπτυξη του εγκεφάλου και οπτικό σύστημα. Όπως σημειώνει η ανθρωπολόγος, ο Ph.D. βιολογικές επιστήμες Stanislav Drobyshevsky, στο έργο του για την ανάπτυξη του εγκεφάλου πρωτόγονους ανθρώπους: «Ο ινιακός λοβός είναι κυρίως υπεύθυνος για την όραση. Προφανώς, ήταν η εξέλιξη του ινιακού λοβού (φυσικά, μαζί με τον μετωπιαίο λοβό) που έκανε πιθανή ανάπτυξηοπτικές εικόνες.» (3)
Πέτρες στο κεφάλι.
Κατά τη διάρκεια ανασκαφών σε διάφορες τοποθεσίες αρχαίων ανθρώπων, οι αρχαιολόγοι ανακάλυψαν πολλά πέτρινα αντικείμενα που μοιάζουν με ανθρώπινα κεφάλιαή πρόσωπα. Οι πιο διάσημες είναι οι πέτρες από το Olduvai (Τανζανία, περίπου 1,8 εκατομμύρια χρόνια πριν) και το Pampau (Γερμανία, περίπου 400 χιλιάδες χρόνια πριν). Φυσικά, τέτοια ευρήματα θα μπορούσαν να θεωρηθούν απλά βότσαλα που πήραν αυτή τη μορφή τυχαία, αλλά η πληθώρα αντικειμένων του ίδιου τύπου κοντά σε αρχαίες τοποθεσίες επιτρέπει σε κάποιον να κρίνει ότι δεν ήταν τυχαία. Πιθανότατα, οι πρόγονοί μας έβλεπαν σε αυτά το ίδιο πράγμα με εμάς, οπότε μαζεύτηκαν και, ενδεχομένως, φτιάχτηκαν. Επιπλέον, πριν από περίπου 400 χιλιάδες χρόνια, άρχισαν να εμφανίζονται κυριολεκτικά κατασκευασμένα μνημεία συμβολικής σκέψης - διάφορα οστά με εγκοπές με τη μορφή παράλληλες γραμμές, και κάποιου είδους σχηματικό στολίδι, που μερικές φορές θυμίζει ανθρώπινες μορφές. Όλα αυτά τα ευρήματα, συμπεριλαμβανομένων των παλαιότερων από την Τανζανία, χρονολογούνται ήδη από την εποχή της εμφάνισης των πρώτων ανθρώπων, δηλαδή του Homo habilis. Την ίδια περίπου εποχή (περίπου 1,9 εκατομμύρια χρόνια πριν), οι άνθρωποι άρχισαν να χρησιμοποιούν τη φωτιά για το μαγείρεμα. Πρέπει να σημειωθεί ότι υπάρχουν τόσα πολλά ευρήματα από το Olduvai και ήταν τόσο σημαντικά για την επιστήμη που ένα ολόκληρο πολιτιστικό στρώμα πήρε το όνομά του από αυτό το μέρος. Ο πολιτισμός των Olduvai είναι ο πιο πρωτόγονος πολιτισμός επεξεργασίας πέτρας και χρονολογείται από 2,7 έως 1 εκατομμύριο χρόνια πριν.
Πέτρινα κεφάλια από διάφορους τόπους και χρόνους.
Οστό με εγκοπές Παλαιολιθική Αφροδίτη.
Σε μεταγενέστερη περίοδο (περίπου 200 χιλιάδες χρόνια) τα λεγόμενα Παλαιολιθική Αφροδίτη- τα πρώτα τεχνητά έργα τέχνης, που αντιπροσωπεύουν ανθρωπόμορφα λίθινα ειδώλια. Αυτά τα ειδώλια απεικονίζουν γυναίκες, εξ ου και η ονομασία «Αφροδίτη». Το πρώτο ειδώλιο, η Αφροδίτη από τον Μπερεχάτ Ράμα (Διαστάσεις: 3,5 επί 2,5 επί 2,1 εκ.) 150 - 280 χιλιάδες. Το δεύτερο - Αφροδίτη από Ταν-Ταν (Διαστάσεις: 5,8 επί 2,6 επί 1,2 εκ.) δεν έχει ακόμη αναλυθεί διεξοδικά και το να δώσεις την ηλικία του θα ήταν επικίνδυνο. Αν και ορισμένες τομές είναι ευδιάκριτες και στα δύο ειδώλια, δίνοντάς τους ένα χαρακτηριστικό σχήμα, η ανθρωπογενής προέλευσή τους αμφισβητείται από ορισμένους αρχαιολόγους.
Αφροδίτη του Berekhat Rama και Venus of Tan-Tan.
Οι πρώτες εκδηλώσεις της τέχνης.
Στη συνέχεια, ξεκινώντας από περίπου 85 χιλιάδες χρόνια πριν, η τέχνη άρχισε να μπαίνει σταθερά στη ζωή των αρχαίων ανθρώπων (4). Όλα τα είδη κοσμημάτων σε μορφή χάντρες από κοχύλια, κόκαλα και δόντια βρίσκονται παντού. Αυτά τα ευρήματα συγκεντρώνονται κυρίως στη Νότια, Βόρεια και Ανατολική Αφρική, τη γενέτειρα του σύγχρονους ανθρώπους, ειδικότερα, στο Taforalt στο Μαρόκο και στο σπήλαιο Blombos στη Νότια Αφρική. Τότε ανακαλύφθηκαν οι πρώτες ταφές ανθρώπων με σημάδια τελετουργικής συμπεριφοράς - ατομικοί τάφοι με ορισμένα συμβολικά πράγματα, για παράδειγμα, κέρατα και σαγόνια ζώων στα χέρια των νεκρών από τις ταφές των Qafzeh 11 και Skhul 5 ( Ισραήλ, πριν από 90 χιλιάδες χρόνια). Ωστόσο, αυτό δεν είναι ένα επιβεβαιωμένο γεγονός - δεν υπάρχει βεβαιότητα ότι οι νεκροί θάφτηκαν με αυτόν τον τρόπο και ότι αυτά τα αντικείμενα έφτασαν εκεί κατά λάθος ή ότι αυτό ήταν απλώς ένα λάθος κατά τις ανασκαφές και την περαιτέρω ερμηνεία. Στα ίδια μέρη ανακαλύφθηκε η πρώτη ταφή δύο ανθρώπων σε έναν τάφο, παρόμοιο στην αρχαιότητα - μητέρα και παιδί.
Τα πρώτα αρχαιολογικά ευρήματα της ώχρας (μιας φυσικής χρωστικής που βρίσκεται με τη μορφή λίθων ποικίλης πυκνότητας) σε αρχαία σπήλαια χρονολογούνται περίπου πριν από 78 χιλιάδες χρόνια. Και παρόλο που, στη συνέχεια, η ώχρα χρησιμοποιήθηκε ευρέως για την κατασκευή χρωμάτων, δεν υπάρχουν στοιχεία ότι χρησιμοποιήθηκε για τους ίδιους σκοπούς ακόμη και τότε. Η ώχρα θα μπορούσε επίσης να χρησιμοποιηθεί για το μαύρισμα του δέρματος και να εφαρμοστεί στο δέρμα για προστασία από τα έντομα. Υπάρχουν όμως ευρήματα από κομμάτια ώχρας με πρωτόγονα σχέδια που εφαρμόζονται σε αυτήν. Βρίσκονται όμως και ξύλινα ραβδιά με ίχνη κονιοποιημένης ώχρας· προφανώς χρησιμοποιήθηκαν για να ζωγραφίσουν κάτι. Γιατί είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς οποιαδήποτε άλλη χρήση τους.
Χάντρες κοχυλιών από το σπήλαιο Μπλόμπος 
Ωχρα με στολίδι
Σύγχρονη χρήση κόκκινης ώχρας από κορίτσια από τη Ναμίμπια
Κοσμήματα Νεάντερταλ.
Σημειωτέον ότι ο κύριος όγκος των ευρημάτων εκείνης της εποχής αφορά την Αφρική. Οι Νεάντερταλ που ζούσαν στην Ευρώπη και την Ασία δεν είχαν πρακτικά σημάδια καλλιτεχνικής δραστηριότητας, αν και έκαναν επίσης γρατσουνιές σε οστά και πέτρες (4). Σε μεταγενέστερη περίοδο, οι Νεάντερταλ άρχισαν επίσης να φτιάχνουν χάντρες από τρυπημένα δόντια, αλλά αυτό ήταν ένα πολύ σπάνιο φαινόμενο, και χρονολογείται πριν από περίπου 30 χιλιάδες χρόνια, δηλ. ήδη κατά την περίοδο που συνυπήρξαν με τους Κρομανιόν για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα.
Χάντρες του Νεάντερταλ Ενδιαφέρον παρουσιάζει η «μάσκα» από τη La Roche-Cotard (Γαλλία). Είναι ένα κομμάτι πέτρας με μια φυσική τρύπα και ένα θραύσμα οστού ζώου φυτεμένο σε αυτό. Κατ 'αρχήν, αυτό το σχέδιο μπορεί να μοιάζει με ανθρώπινο πρόσωπο, αλλά είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι τώρα κρίνουμε από την άποψη ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ, αλλά είναι εντελώς ασαφές τι είδαν οι Νεάντερταλ σε αυτό. Ίσως αυτό το εύρημα δεν έχει καμία σχέση με την καλλιτεχνική δραστηριότητα. Αν και είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι αυτό το τεχνούργημα εμφανίστηκε τυχαία ως αποτέλεσμα κάποιας άλλης ενέργειας, αφού το οστό που εισάγεται στην τρύπα είναι στερεωμένο εκεί με μικρές πέτρες.
«Mask» από τη La Roche-Cotard. Στην αριστερή "πρίζα" είναι ορατές οι ίδιες πέτρες στερέωσης
Όμως, παρά την «παραμέληση» της τέχνης, οι Νεάντερταλ ανέπτυξαν το μυαλό τους σε μια πρωτόγονη κατανόηση της τελετουργίας και ορισμένων πνευματικών εκδηλώσεων. Έτσι, σε τοποθεσίες στα βουνά της Ελβετίας και της Γιουγκοσλαβίας, ανακαλύφθηκαν μνημεία που ονομάζονται "λατρεία των κρανίων αρκούδας" - κρύπτες με κρανία αρκούδων σπηλαίων. Εν τω μεταξύ, οι Νεάντερταλ εξακολουθούσαν να ασκούν την ταφή των νεκρών τους, αν και δεν βρέθηκαν σκεύη ή ταφές πολλών ανθρώπων στους τάφους τους. Η παλαιότερη ταφή ανακαλύφθηκε στο Sima de los Huesos στην Atapuerca (Ισπανία) πριν από περίπου 325 χρόνια (5). Ήταν απλώς ένας βαθύς άξονας όπου πετούσαν πτώματα. Αυτή η ταφή ονομάζεται "υγιεινή" - πιθανώς ο άξονας χρησιμοποιήθηκε για την αφαίρεση πτωμάτων από το σπίτι, επειδή εκεί πετάχτηκαν και πτώματα ζώων. Ωστόσο, χαρακτηριστικά, στο ορυχείο βρέθηκαν μόνο οστά αρπακτικών ζώων και ούτε ένα φυτοφάγο. Αυτό υποδηλώνει ότι όσοι ζούσαν εκεί συνδέονταν με αρπακτικά. Νεάντερταλ, στην περίοδο από 68-78 χιλιάδες χρόνια πριν. κυριολεκτικά έσκαβαν τάφους για κάθε νεκρό (αποκλειστικά μοναχικά) και μερικές φορές τοποθετούσαν πάνω τους ορισμένα «μνημεία» με τη μορφή πέτρινων πλακών αχαρακτήριστων σχημάτων ή ευδιάκριτων αντικειμένων. Αλλά δεν μπορούμε να πούμε ότι αυτά ήταν ακριβώς μνημεία κατά την κατανόησή μας. Με την ίδια επιτυχία, αυτά θα μπορούσαν απλώς να είναι σημάδια για τη θέση του τάφου, ώστε να μην ανασκαφεί κατά λάθος στο μέλλον. Παρεμπιπτόντως, θάφτηκαν σε κάποιο είδος νεκροταφείου - ένα ειδικά καθορισμένο μέρος, σε απόσταση από το πάρκινγκ.
Η προέλευση της αρχαίας ζωγραφικής.
Τα πιο διάσημα μνημεία της καλλιτεχνικής δραστηριότητας των αρχαίων ανθρώπων είναι αναμφίβολα οι βραχογραφίες. Φυσικά, φαίνονται το πιο ζωντανό και αξιομνημόνευτο, αλλά ταυτόχρονα, το παλαιότερο σχέδιο από την τοποθεσία Apollo 11 στη Ναμίμπια, κατ 'αρχήν, δεν είναι τόσο παλιό. Αυτή η μικρή ασβεστολιθική πλάκα με την εικόνα κάποιου είδους ζώου, πιθανότατα αρπακτικού, χρονολογήθηκε αρχικά περίπου 26-28 χιλιάδες χρόνια πριν, αλλά η μετέπειτα, πιο προσεκτική ανάλυση έδειξε ότι η ηλικία της είναι 59 χιλιάδες χρόνια πριν.
Το παλαιότερο σχέδιο από την τοποθεσία Apollo 11 στη Ναμίμπια
Φυσικά, κοιτάζοντας αυτό το σχέδιο είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς τι ακριβώς απεικονίζει, αλλά δεν μπορεί να παραλείψει να σημειώσει τη σχετικά καλή ποιότητα του σχεδίου - ο καλλιτέχνης προσπάθησε σαφώς να διατηρήσει τις αναλογίες και να αντικατοπτρίζει τις ανατομικές λεπτομέρειες του ζώου που απεικονίζεται. Θεωρητικά, δεν μπορεί να αποκλειστεί η παρουσία κάποιου είδους ζωγραφικής σε παλαιότερες περιόδους, γιατί η ώχρα, η κύρια βαφή των αρχαίων, βρέθηκε σε τοποθεσίες πολλές δεκάδες χιλιάδες χρόνια νωρίτερα. Αλλά δεν έχει διασωθεί κανένα υλικό στοιχείο ή δεν έχει βρεθεί ακόμη.
Σχεδόν όλες οι ζωγραφιές των σπηλαίων δημιουργήθηκαν από σάπιενς· οι αρχαιότεροι, φυσικά, βρίσκονται στην Αφρική. Στην Ευρώπη, αρχίζουν να βρίσκονται πριν από περίπου 40 χιλιάδες χρόνια, από τη στιγμή της μετανάστευσης των πρώτων σάπιενς. Οι Νεάντερταλ που ζούσαν εκεί στο παρελθόν δεν είχαν καλλιτεχνικές κλίσεις. Το παλαιότερο σχέδιο του Νεάντερταλ που ανακαλύφθηκε πρόσφατα σε σπηλιές στην Ισπανία κοντά στη Μάλαγα χρονολογείται πριν από 43 χιλιάδες χρόνια. Αυτό σύμφωνα με το περιοδικό New Scientist (6) και είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι αυτό δεν είναι επίσημο επιστημονικό άρθρο, επομένως τα δεδομένα ηλικίας δεν είναι επίσημα.
Σχέδιο από μια σπηλιά στη Μάλαγα
Το άρθρο λέει ότι απεικονίζει φώκιες. Ωστόσο, κοιτάζοντας αυτό το εξαιρετικά πρωτόγονο σχέδιο, είναι δύσκολο να καταλάβουμε τι είναι, αν και κάποια ομοιότητα με φώκιες εξακολουθεί να είναι ορατή. Όμως ο προαναφερθείς Ντρομπισέφσκι, στο άρθρο σχολιασμού του, αμφιβάλλει για τη συμμετοχή των Νεάντερταλ στο σχέδιο. Υπενθυμίζει ότι οι πρώτοι σάπιενς εμφανίστηκαν στην Ευρώπη περίπου πριν από 42 χιλιάδες χρόνια. και θα μπορούσαν κάλλιστα να ήταν στην Ισπανία. Επιπλέον, οι σάπιενς, σε αντίθεση με τους Νεάντερταλ, αγαπούσαν τη θάλασσα και τα θαλασσινά. Οι Νεάντερταλ πρακτικά δεν χρησιμοποιούσαν τέτοια τροφή. (7)
Πριν από περίπου 30 χιλιάδες χρόνια Οι ζωγραφιές των σπηλαίων αρχίζουν να γίνονται σχεδόν συνηθισμένες για τους αρχαίους ανθρώπους. Τώρα μπορούμε να παρατηρήσουμε μια τεράστια ποικιλία από τέτοια μνημεία ποικίλης ποιότητας. Είναι αξιοσημείωτο ότι μερικές φορές βλέπουμε πολύ καλά έργα τέχνης, που τώρα θα μπορούσαν να ονομαστούν πίνακες, όπως εικόνες ζώων από το σπήλαιο Chauvet, (Γαλλία, περίπου 30 χιλιάδες χρόνια πριν) όπου η χρήση της σύνθεσης και της προοπτικής είναι ξεκάθαρα ορατή. Ή έγχρωμους πίνακες από το Font-de-Gaume (Γαλλία, πριν από περίπου 17 χιλιάδες χρόνια), στους οποίους είναι ορατό το μοναδικό στυλ που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης. Ταυτόχρονα, υπάρχουν επίσης πολύ πιο «απλά» σχέδια που ένας έφηβος ή ακόμα και ένα παιδί θα μπορούσε εύκολα να σχεδιάσει τώρα, όπως στο Σπήλαιο Κάποβα (Bashkiria, πριν από 36 χιλιάδες χρόνια).
Σπήλαιο Σοβέ
Σπήλαιο Font-de-Gaume
Σπήλαιο Κάποβα
Στα κίνητρα των αρχαίων ροκ τέχνηΥπάρχει επίσης μια ενδιαφέρουσα τάση. Έτσι, στην Ευρώπη κυριαρχούν οι εικόνες των ζώων. Ενώ στην Αφρική, εικόνες ανθρώπων και γεωμετρικά σχήματα. Ταυτόχρονα, το κύριο μοτίβο των εικόνων είναι σκηνές κυνηγιού. Υπάρχουν επίσης αποτυπώματα ανθρώπινων χεριών παντού. Υπάρχει επίσης μια τελετουργική σημασία στα αποτυπώματα των χεριών, αν και ίσως αυτός είναι μόνο ο απλούστερος τρόπος για να απεικονίσετε κάποια σχετικά περίπλοκη υφή.
Αφρικανικές σπηλιές του κυνηγιού
Cueva de las Manos, Σπήλαιο των χεριών. Αργεντινή, γύρω στο 9000 π.Χ
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν εκείνα τα σχέδια που, παραδόξως, δεν προορίζονταν για γενική προσοχή. Βρέθηκαν επίσης πολλά από αυτά. Τέτοια σχέδια γίνονται σε βαθιές και στενές ρωγμές μέσα στο σπήλαιο, όπου μερικές φορές ένα άτομο δύσκολα χωράει.
Οι αρχαιολόγοι Dirk Hoffman και Alistair Pike. Αριστερά ο βοηθός Gustavo Sanz Palomera.
Φωτογραφία: Υπουργείο Παιδείας, Πολιτισμού και Αθλητισμού, Κυβέρνηση της Κανταβρίας, Ισπανία.
Η παραπάνω φωτογραφία δείχνει ερευνητές στο σπήλαιο Arso Bi στην Κανταβρία της Ισπανίας (8), να μελετούν έναν από αυτούς τους πίνακες. Η φωτογραφία δείχνει ξεκάθαρα ότι το σχέδιο στο θησαυροφυλάκιο θα ήταν πλέον δύσκολο ακόμη και να φωτογραφηθεί. Είναι εντελώς ασαφές για ποιο σκοπό κατασκευάστηκαν τέτοιοι πίνακες. Ίσως έχουν να κάνουν με κάποιο είδος τελετουργίας μύησης ή κάτι τέτοιο. Ή έγινε πραγματικά «για τον εαυτό του», ας πούμε, όπως τηρούνται προσωπικά ημερολόγια τώρα.
Η ροκ τέχνη υπήρχε ενεργά για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα, μέχρι περίπου Η εποχή του Χαλκού, και σε ορισμένα σημεία μέχρι την εποχή μας. Ωστόσο, ακόμη και τώρα, οι βραχογραφίες χρησιμοποιούνται σε σαμανικές πρακτικές από διάφορες φυλές Ινδιάνων και Αφρικανών.
Πλοία στο σπήλαιο Laja Alta, Ισπανία (υπολογίζεται γύρω στο 6000 π.Χ.)
Βραχογραφίες από το οροπέδιο Tassilien-Adjer, Αλγερία. Χρονολογείται περίπου στο 200-700 μ.Χ. Αυτά τα σχέδια ανήκουν στην «Περίοδο της Καμήλας» σύμφωνα με την περιοδικοποίηση της βραχοτεχνίας στην Αφρική.
Άνθρωπος-λιοντάρι και αρχαία γλυπτά.
Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε την ανάπτυξη της γλυπτικής, στην οποία δόθηκε πολύ λίγος χώρος σε αυτό το άρθρο. Γενικά, η ανάπτυξή του προχώρησε με παρόμοιο τρόπο, αν και συνδέθηκε με ορισμένες δυσκολίες στην επεξεργασία σκληρών υλικών, ιδιαίτερα της πέτρας. Τα αρχαία γλυπτά, καθώς και τα σχέδια, ήταν κυρίως σκαλιστές εικόνες ζώων, συχνά φτιαγμένες από χαυλιόδοντες μαμούθ. Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στο ειδώλιο που ονομάζεται «Man-Lev» (9).
Ο άνθρωπος των λιονταριών (γερμανικά: Löwenmensch, αγγλικά: Lion-man) είναι ένα ειδώλιο λαξευμένο από χαυλιόδοντα μαμούθ, που βρέθηκε στο Swabian Alb κοντά στην πόλη Ulm της Γερμανίας. Η ηλικία του ειδωλίου είναι περίπου 40 χιλιάδες χρόνια. Το ενδιαφέρον με αυτό είναι ότι είναι η παλαιότερη ζωόμορφη εικόνα που ανακαλύφθηκε. Το ειδώλιο ύψους 29,6 εκατοστών είναι μια διασταύρωση μεταξύ ενός άνδρα και ενός λιονταριού - σχεδόν ανθρώπινο σώμαμε έντονο κεφάλι λιονταριού. Αρχικά, οι ερευνητές θεώρησαν τον Άνθρωπο Λιοντάρι ως άντρα, αλλά περαιτέρω έρευνα που διεξήχθη από την Elisabeth Schmid έδειξε ότι επρόκειτο για γυναίκα. Ωστόσο, δεν υπάρχουν αντικειμενικά δεδομένα που να υποδεικνύουν το φύλο του σχήματος· όλες αυτές οι υποθέσεις έχουν κυρίως ιδεολογικό χαρακτήρα. Όπως συμβαίνει με τη συντριπτική πλειοψηφία έργο τέχνηςαρχαίοι άνθρωποι, είναι πλέον αδύνατο να καθοριστεί ο σκοπός του, αν και είναι εύκολο να υποθέσουμε κάποιο είδος ιερού νοήματος, μια σύνδεση μεταξύ ανθρώπου και φύσης, τις μυστικιστικές ιδέες των αρχαίων ανθρώπων.
Όλα αυτά τα στοιχεία έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό χαρακτηριστικό γνώρισμα- έντονα γεννητικά όργανα και μαστοί, καθώς και μεγάλη κοιλιά, που πιθανώς αντικατοπτρίζει την εγκυμοσύνη, τα άκρα και το κεφάλι δίνονται ελάχιστη ή καθόλου προσοχή. Ίσως η πιο πιθανή έννοια της Αφροδίτης είναι μυστικιστική - ένα φυλαχτό της γονιμότητας και της γονιμότητας. Αν και, πάλι, αυτό είναι μόνο μια υπόθεση, η οποία μπορεί να αντικρουστεί από το γεγονός ότι δεν δίνουν απολύτως όλες οι «Αφροδίτες» τόσο μεγάλη προσοχή στις γυναικείες πτυχές.
Αξίζει επίσης να αναφέρουμε ότι κατά τη διάρκεια ανασκαφών στο Hole Fels, δίπλα στη Σουηβική Αφροδίτη, ανακαλύφθηκε ένα άλλο ενδιαφέρον τεχνούργημα - ένα κόκκαλο πουλιού με τρύπες, που πιθανότατα χρησιμεύει ως φλάουτο. Η ηλικία του φλάουτου είναι επίσης περίπου 35 χιλιάδες χρόνια. Αυτό είναι ίσως το αρχαιότερο μουσικό όργανο. Ωστόσο, αυτό είναι ένα θέμα για μια εντελώς διαφορετική ιστορία.
Σουηβικό οστέινο φλάουτο
Εν κατακλείδι, πρέπει να σημειωθεί ότι, κατ' αρχήν, ο τίτλος αυτού του άρθρου είναι εσφαλμένος και τοποθετείται εδώ «για χάρη των λέξεων». Αυτά τα μνημεία αρχαίο πολιτισμό, τα οποία εξετάστηκαν σε αυτό το άρθρο, δεν πρέπει να ονομάζονται τέχνη. Η τέχνη ως τέτοια, με τη μορφή που την καταλαβαίνουμε τώρα. Θα ήταν σωστό να το ονομάσουμε καλλιτεχνική δραστηριότητα. Τώρα δεν μπορούμε να κάνουμε περισσότερα από το να κάνουμε εικασίες για το τι είναι, και το πιο σημαντικό, γιατί κατασκευάστηκαν. Φυσικά, αποτελούν αντικείμενο κάποιου είδους πληροφοριακού σχεδίου, ανταλλαγής πληροφοριών, ανάπτυξης αντίληψης και κοινωνίας. Αν όμως μιλάμε για τα αρχαιότερα μνημεία, δεν έχουμε επιβεβαιωμένα στοιχεία για το τι ακριβώς ήταν. Ταυτόχρονα, πολλές ανακαλύψεις που έγιναν εδώ και πολύ καιρό δεν έχουν λάβει επιβεβαίωση. Και άλλοι, μετά από μια λεπτομερή μελέτη, βρίσκονται σε ένα εντελώς διαφορετικό μέρος από ό,τι πιστεύαμε. Συχνά απλά σκουπίδια.
Πιθανότατα, οι απαρχές αυτής της τέχνης, που μοιάζει με αυτό που καταλαβαίνουμε, θα πρέπει να αναζητηθούν γύρω από την περίοδο της Προκεραμικής Νεολιθικής (περίπου 12.000 π.Χ.) και λίγο νωρίτερα, κατά τη μετάβαση από το κυνήγι και τη συλλογή σε μια παραγωγική οικονομία. και η καθιστική ζωή.
Παρά το γεγονός ότι δεν έχουμε ξεκάθαρη ιδέα για την ανάπτυξη της φαντασίας και του πολιτισμού των μακρινών προγόνων μας, καθώς και του μυαλού γενικότερα, ακόμη και η υπάρχουσα εικόνα είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και ζωντανή. Πριν από τρία εκατομμύρια χρόνια, ένα ανθρωποειδές πλάσμα βρήκε μια μικρή κόκκινη πέτρα με πρόσωπο και την κουβάλησε στο χέρι του για τριάντα χιλιόμετρα γιατί τον ενδιέφερε.
Και τρία εκατομμύρια χρόνια αργότερα, φέρνουμε αστεία βότσαλα στο σπίτι από τις βόλτες μας. Δημιουργούμε επίσης εκπληκτικά έργα μιας μεγάλης ποικιλίας τέχνης, πετάμε στο διάστημα και αναπτύσσουμε τεχνητή νοημοσύνη, αναζητούμε ενεργά τρόπους για την καταπολέμηση της τρίτης ηλικίας και δημιουργούμε εκπληκτικά καταστροφικά όπλα.
Ιδιαίτερες ευχαριστίες στην Elena Marchukova για τη βοήθειά της.
Υλικά:
1. http://other-worlds.ucoz.ru/
2. http://whc.unesco.org/en/list/915
3. Γενικές τάσεις στην εξέλιξη του ανθρώπινου εγκεφάλου. Anthropogenez.ru (διαδικτυακός πόρος) http://anthropogenez.ru/zveno-single/156/
Ενημερώθηκε: 22 Σεπτεμβρίου 2018 από: Ρομάν Μπολντίρεφ
Ο άνθρωπος άρχισε να δημιουργεί από τη στιγμή της εμφάνισής του. Οι επιστήμονες βρίσκουν ακόμη και σήμερα πίνακες ζωγραφικής, γλυπτά και άλλα αντικείμενα εντυπωσιακής ηλικίας. Συγκεντρώσαμε 10 από τα παλαιότερα έργα τέχνης που βρέθηκαν διαφορετική ώρακαι στο διαφορετικές γωνίεςειρήνη. Και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι γυναίκες ήταν η πηγή έμπνευσης για τους αρχαίους δασκάλους.
1. Προϊστορική βραχοτεχνία - 700 - 300 χιλιάδες χρόνια π.Χ.
Τα παλαιότερα δείγματαπροϊστορικός ροκ τέχνη, που βρέθηκαν μέχρι σήμερα, είναι μια μορφή εικονογραμμάτων, που οι αρχαιολόγοι ονομάζουν «κύπελλα», τα οποία μερικές φορές είναι σκαλισμένα με διαμήκεις αυλακώσεις. Τα κύπελλα είναι βαθουλώματα λαξευμένα σε τοίχους και κορυφές βράχων. Ταυτόχρονα, είναι συχνά τακτοποιημένα σε σειρές και στήλες. Τέτοια πετρώματα έχουν βρεθεί σε όλες τις ηπείρους. Ορισμένοι αυτόχθονες πληθυσμοί στην Κεντρική Αυστραλία τα χρησιμοποιούν ακόμα και σήμερα. Το παλαιότερο παράδειγμα τέτοιας τέχνης βρίσκεται στο σπήλαιο Bhimbetka στην κεντρική Ινδία.
2. Γλυπτά - 230.000 – 800.000 π.Χ.
Το αρχαιότερο γλυπτό ανθρώπου είναι η Αφροδίτη του Hole Fels, η οποία είναι 40.000 ετών. Ωστόσο, υπάρχουν πολλά περισσότερα αρχαίο άγαλμα, η αυθεντικότητα του οποίου αποτελεί αντικείμενο έντονων συζητήσεων. Αυτό το άγαλμα, που ανακαλύφθηκε στα υψώματα του Γκολάν στο Ισραήλ, ονομάστηκε Αφροδίτη του Berekhat Ram. Εάν αυτό είναι στην πραγματικότητα ένα πραγματικό γλυπτό, τότε είναι παλαιότερο από τους Νεάντερταλ και πιθανότατα κατασκευάστηκε από τον προκάτοχο του Homo sapiens, δηλαδή - Homo erectus. Το ειδώλιο ανακαλύφθηκε ανάμεσα σε δύο στρώματα ηφαιστειακών πετρωμάτων και εδάφους, η ραδιολογική ανάλυση των οποίων έδειξε μια εκπληκτική ηλικία μεταξύ 233.000 και 800.000 ετών. Η διαμάχη για την ανακάλυψη του ειδωλίου εντάθηκε μετά την ανακάλυψη ενός ειδωλίου που ονομάζεται «Ταν-Ταν» στο κοντινό Μαρόκο, ηλικίας μεταξύ 300.000 και 500.000 ετών.
3. Σχέδια στα κελύφη των αυγών στρουθοκαμήλου - 60.000 π.Χ.
αυγά στρουθοκαμήλου ήταν σημαντικό εργαλείοΣε ΠΟΛΛΟΥΣ πρώιμους πολιτισμούς, και η διακόσμηση των κοχυλιών τους έχει γίνει μια σημαντική μορφή αυτοέκφρασης για τους ανθρώπους. Το 2010, ερευνητές από το Diepkloof στη Νότια Αφρική ανακάλυψαν μια μεγάλη κρύπτη που περιείχε 270 θραύσματα αυγών στρουθοκαμήλου, τα οποία ήταν διακοσμημένα με διακοσμητικά και συμβολικά σχέδια. Τα δύο διαφορετικά κύρια μοτίβα σε αυτά τα σχέδια ήταν εκκολαπτόμενες ρίγες και παράλληλες ή συγκλίνουσες γραμμές.
4. Οι αρχαιότερες σπηλαιογραφίες στην Ευρώπη - 42.300 – 43.500 π.Χ.
Μέχρι πρόσφατα, πιστευόταν ότι οι Νεάντερταλ δεν μπορούσαν να δημιουργήσουν έργα τέχνης. Αυτό άλλαξε το 2012 όταν ερευνητές που εργάζονταν στα σπήλαια Nerja στη Μάλαγα της Ισπανίας ανακάλυψαν πίνακες που προηγούνται των διάσημων πινάκων στο σπήλαιο Chauvet στη νοτιοανατολική Γαλλία για περισσότερα από 10.000 χρόνια. Έξι σχέδια στους τοίχους του σπηλαίου έγιναν με κάρβουνο και η χρονολόγηση με ραδιενεργό άνθρακα έδειξε ότι δημιουργήθηκαν μεταξύ 42.300 και 43.500 π.Χ.
5. Παλαιότερα αποτυπώματα χεριών - 37.900 π.Χ
Μερικοί από τους παλαιότερους πίνακες που δημιουργήθηκαν ποτέ έχουν βρεθεί στους τοίχους σπηλαίων στο Sulawesi της Ινδονησίας. Είναι σχεδόν 35,5 ετών και σχεδόν όσο οι πίνακες στο σπήλαιο El Castillo (40.800 ετών) και οι ζωγραφιές στο σπήλαιο Chauvet (37.000 ετών). Αλλά οι πιο πρωτότυπες εικόνες στο Sulawesi είναι 12 αποτυπώματα χεριών ώχρας που είναι τουλάχιστον 39.900 ετών.
6. Παλαιότερα οστέινα ειδώλια - 30.000 π.Χ.
Το 2007, αρχαιολόγοι από το Πανεπιστήμιο του Tübingen πραγματοποίησαν ανασκαφές σε ένα οροπέδιο στη Βάδη-Βυρτεμβέργη στη Γερμανία. Ανακάλυψαν μια κρύπτη με μικρά σκαλισμένα οστά ζώα. Τα οστέινα ειδώλια κατασκευάστηκαν πριν από 35.000 χρόνια. Πέντε ακόμη ειδώλια σκαλισμένα από ελεφαντόδοντο μαμούθ ανακαλύφθηκαν στο σπήλαιο Vogelherd στη νοτιοδυτική Γερμανία. Μεταξύ αυτών των ευρημάτων ήταν τα υπολείμματα δύο ειδωλίων λιονταριού, δύο θραύσματα ειδωλίων μαμούθ και δύο αγνώστων ζώων. Η χρονολόγηση με ραδιενεργό άνθρακα και το στρώμα βράχου στο οποίο βρέθηκαν υποδεικνύουν ότι τα γλυπτά των οστών κατασκευάστηκαν κατά τη διάρκεια του πολιτισμού της Aurignacian, που συνδέεται με την πρώτη εμφάνιση του σύγχρονου ανθρώπου στην Ευρώπη. Οι δοκιμές δείχνουν ότι οι αριθμοί είναι ηλικίας 30.000 – 36.000 ετών.
7. Το αρχαιότερο κεραμικό ειδώλιο - 24.000 – 27.000 π.Χ.
Η Vestonice Venus είναι παρόμοια με άλλα ειδώλια της Αφροδίτης που βρίσκονται σε όλο τον κόσμο και είναι γυμνό 11,3 εκατοστών γυναικεία φιγούραΜε μεγάλο στήθοςκαι φαρδιούς γοφούς. Είναι το πρώτο γνωστό κεραμικό γλυπτό φτιαγμένο από ψημένο πηλό και προηγείται της περιόδου κατά την οποία ο ψημένος πηλός άρχισε να χρησιμοποιείται ευρέως για την κατασκευή επιτραπέζιων σκευών και ειδωλίων κατά 14.000 χρόνια. Το ειδώλιο ανακαλύφθηκε κατά τη διάρκεια ανασκαφών στις 13 Ιουλίου 1925 στο Dolní Vestonice, Νότια Μοραβία, Τσεχοσλοβακία.
8. Η πρώτη τοπιογραφία - 6000 - 8000 π.Χ.
Ο πίνακας Catal Huyuk είναι ο παλαιότερος γνωστός πίνακας τοπίων στον κόσμο. Ωστόσο, αυτός ο ισχυρισμός αμφισβητείται από πολλούς μελετητές που υποστηρίζουν ότι είναι μια απεικόνιση αφηρημένων σχημάτων καθώς και δέρματος λεοπάρδαλης. Τι είναι πραγματικά, κανείς δεν ξέρει. Το 1963, ο αρχαιολόγος James Mellaart έκανε ανασκαφές στο Çatalhöyük (σημερινή Τουρκία), μια από τις μεγαλύτερες πόλεις της Λίθινης Εποχής που έχουν βρεθεί. Ανακάλυψε ότι μια από τις πολλές τοιχογραφίες που χρησιμοποιήθηκαν για τη διακόσμηση του σπιτιού, πίστευε, απεικόνιζε μια θέα της πόλης, με το ηφαίστειο Hasan Dag να εκρήγνυται κοντά. Μια μελέτη που διεξήχθη το 2013 επιβεβαίωσε εν μέρει τη θεωρία του ότι ήταν στην πραγματικότητα ένα τοπίο. Ανακαλύφθηκε ότι υπήρχε μια ηφαιστειακή έκρηξη κοντά στην αρχαία πόλη εκείνη την περίοδο.
9. Παλαιότερο χριστιανικό χειρόγραφο φωτισμένο - 330-650 μ.Χ
Στους μεσαιωνικούς χρόνους και παλαιότερα, τα βιβλία ήταν ένα εξαιρετικά σπάνιο εμπόρευμα και θεωρούνταν ουσιαστικά θησαυροί. Χριστιανοί γραφείς διακοσμούσαν τα εξώφυλλα των βιβλίων με πολύτιμους λίθους και ζωγράφιζαν τις σελίδες με καλλιγραφικά σχέδια. Το 2010, ερευνητές ανακάλυψαν το Ευαγγέλιο του Garima σε ένα απομακρυσμένο μοναστήρι στην Αιθιοπία. Αυτό το χριστιανικό χειρόγραφο θεωρήθηκε αρχικά ότι γράφτηκε το 1100, αλλά η χρονολόγηση με άνθρακα έδειξε ότι το βιβλίο ήταν πολύ παλαιότερο, χρονολογούμενο από το 330-650 μ.Χ. Αυτό το αξιόλογο βιβλίο μπορεί να συνδέεται με την εποχή του Αββά Γκαρίμα, του ιδρυτή του μοναστηριού όπου ανακαλύφθηκε το βιβλίο. Ο θρύλος λέει ότι έγραψε το Ευαγγέλιο σε μια μέρα. Για να τον βοηθήσει σε αυτό το έργο, ο Θεός σταμάτησε την κίνηση του Ήλιου μέχρι να ολοκληρωθεί το βιβλίο.
10. Η παλαιότερη ελαιογραφία είναι του 7ου αιώνα μ.Χ.
Το 2008, στο μοναστήρι των σπηλαίων Bamiyan στο Αφγανιστάν, οι επιστήμονες ανακάλυψαν την αρχαιότερη ελαιογραφία στον κόσμο. Από το 2003, επιστήμονες από την Ιαπωνία, την Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες εργάζονται για να διατηρήσουν όσο το δυνατόν περισσότερη τέχνη από το μοναστήρι Bamiyan, το οποίο ερειπώθηκε από τους Ταλιμπάν. Στο λαβύρινθο των σπηλαίων, ανακαλύφθηκαν τοίχοι καλυμμένοι με τοιχογραφίες και πίνακες που απεικονίζουν τον Βούδα και άλλους μυθολογικούς χαρακτήρες. Οι ερευνητές πιστεύουν ότι η μελέτη αυτών των εικόνων θα παράσχει ανεκτίμητες πληροφορίες για τις πολιτιστικές ανταλλαγές κατά μήκος του Δρόμου του Μεταξιού μεταξύ διαφορετικών μερών του κόσμου.
Αξίζει να σημειωθεί ότι σήμερα, ανάμεσα σε ειρηνικούς ποιμενικούς, ευγενή πορτρέτα και άλλα έργα τέχνης που προκαλούν μόνο θετικά συναισθήματα, υπάρχουν περίεργοι και συγκλονιστικοί πίνακες, όπως π.χ.
Η πρωτοτυπία της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας στην απεικόνιση του ήρωα, σε αντίθεση με τα γνωστά σε εμάς ρωσικά κλασικά, χαρακτηρίζει επίσης τα χαρακτηριστικά του. Δεν περιέχει γνώριμες εικόνες, όπως στη λογοτεχνία του 19ου και του 20ού αιώνα. Ο μεσαιωνικός συγγραφέας είχε το δικό του καλλιτεχνικό όραμα για τον άνθρωπο και ιδιαίτερους τρόπους απεικόνισής του.
Η αναπαραγωγή ενός ατόμου στην αρχαία λογοτεχνία, όπως και στη σύγχρονη λογοτεχνία, εξαρτάται από το ύφος και το είδος του έργου. Όμως, σε αντίθεση με τη νέα λογοτεχνία, τα είδη και τα στυλ στην αρχαία λογοτεχνία είναι επίσης μοναδικά. Χωρίς να τα καταλάβουμε, είναι αδύνατο να φανταστούμε την καλλιτεχνική πρωτοτυπία των μνημείων της Αρχαίας Ρωσίας.
Ο Ακαδημαϊκός Δ.Σ. Ο Likhachev όρισε τα λογοτεχνικά στυλ της Αρχαίας Ρωσίας: το στυλ του μνημειακού ιστορικισμού (XI-XIII αιώνες), το επικό στυλ στη λογοτεχνία (XI-XIII αιώνες), το εκφραστικό-συναισθηματικό ύφος (τέλη XIV-XV αιώνες), το στυλ του ψυχολογική ειρήνευση (XV αιώνες). 1 Εξέτασε το καλλιτεχνικό όραμα του ανθρώπου στην αρχαία γραμματεία. Σύμφωνα με τις κρίσεις του, παρουσιάζουμε το υλικό.
Σε σχέση με στυλ και είδη, ο ήρωας αναπαράγεται στα μνημεία της αρχαίας γραμματείας, διαμορφώνονται και δημιουργούνται ιδανικά. Το μνημειακό στυλ του 11ου-13ου αιώνα παρουσιάζεται σε χρονικά, στρατιωτικές ιστορίες και ιστορίες για πριγκιπικά εγκλήματα. Η εικόνα του ιδανικού ήρωα συνδέθηκε με τη φεουδαρχική δομή και με το εύρος των κοινωνικών εννοιών, με ιδέες για την τιμή, τα δικαιώματα και το καθήκον του φεουδάρχη, με τα καθήκοντά του προς το κράτος.
Ο πρίγκιπας ήταν ο ιδανικός ήρωας στα χρονικά. Δημιουργήθηκε από τον χρονογράφο με «μνημειώδες μεγαλείο», όπως στα ψηφιδωτά και τις τοιχογραφίες του 11ου-13ου αιώνα. Ο χρονικογράφος ενδιαφέρθηκε για την επίσημη εικόνα του πρίγκιπα, τις σημαντικές ενέργειές του ως ιστορική προσωπικότητα, αλλά οι ανθρώπινες ιδιότητές του παρέμειναν εκτός προσοχής.
Η ιδανική εικόνα ενός ήρωα δημιουργήθηκε σύμφωνα με ορισμένους κανόνες 2: καταγράφηκαν η αξιοπρέπεια και οι αρετές του πρίγκιπα, οι οποίες υποτίθεται ότι προκαλούν λατρεία (ισχυρός, ανεξάρτητος, όμορφος στο πρόσωπο, γενναίος, επιδέξιος στις στρατιωτικές υποθέσεις, θαρραλέος, καταστροφέας των εχθρών, φύλακας του κράτους).
Η μεγαλοπρέπεια και η επισημότητα που χαρακτηρίζει το μνημειακό στυλ διέκρινε την αφήγηση του ιδανικού ήρωα. Δ.Σ. Ο Λιχάτσεφ γράφει: «Τόσο στη λογοτεχνία όσο και στη ζωγραφική αντιμετωπίζουμε αναμφίβολα τη μνημειακή τέχνη. Αυτή είναι μια τέχνη ικανή να ενσαρκώσει τον ηρωισμό του ατόμου, τις έννοιες της τιμής, της δόξας, της δύναμης του πρίγκιπα, των ταξικών διαφορών στη θέση των ανθρώπων» 3.
Ο πρίγκιπας παρουσιάζεται σε μια αύρα δύναμης και δόξας. Αυτός είναι πολιτικός και πολεμιστής. Η αφοβία στη μάχη και η περιφρόνηση του θανάτου είναι ένα από τα χαρακτηριστικά ενός ιδανικού ήρωα. Προηγείται του στρατού του, ορμάει άφοβα στη μάχη και βγαίνει να μονομαχήσει με τον εχθρό. Ο πρίγκιπας στο χρονικό προσωποποιεί τη δύναμη και την αξιοπρέπεια της χώρας. Το ιδανικό του πρίγκιπα λογοτεχνία XI-XIIIαιώνες εξέφρασε τα πατριωτικά συναισθήματα του χρονικογράφου, ενσάρκωσε την αγάπη για την πατρίδα, για τη ρωσική γη. Ο πρίγκιπας υπηρετεί τη Ρωσία και είναι έτοιμος να πεθάνει για αυτό. Καλείται να φυλάξει τη ρωσική γη, όπως γράφουν τα χρονικά, «να αφήσει το κεφάλι του για τους αγρότες και για τη ρωσική γη, να εργαστεί για την πατρίδα του». Ο πατριωτισμός δεν ήταν μόνο καθήκον, αλλά και πεποίθηση των Ρώσων πριγκίπων· οι χαρακτήρες ήταν ιστορικά πρόσωπα και όχι ο καρπός της μυθοπλασίας του συγγραφέα.
Σε τέτοια έργα της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας όπως οι ζωές, ο ασκητισμός, το κατόρθωμα της υπηρεσίας της πατρίδας, η αγιότητα και η «ευλογία» της ζωής των Ρώσων αγίων δοξάζονται. Οι εικόνες τους συνδύαζαν ένα παράδειγμα ανιδιοτέλειας, παθιασμένης υπηρεσίας σε μια ιδέα και εξέφραζαν τα λαϊκά ιδανικά της πνευματικής ομορφιάς του Ρώσου (Θεοδόσιος του Πετσέρσκ, Σέργιος του Ραντόνεζ κ.λπ.). Στις ιστορίες για τους αγίους, το μεγαλείο τους, η ιδεατότητά τους μεταφέρεται σε ένα εκφραστικό-συναισθηματικό υπόβαθρο, που δημιουργεί το εκφραστικό-συναισθηματικό ύφος της λογοτεχνίας του τέλους του XIV-XV αιώνα. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές σε αγιογραφική λογοτεχνία, ανυψώνοντας τη ζωή ενός αγίου σε υψηλό κατόρθωμα, σε ιδανικό. Στην αρχαία γραμματεία ο άγιος αποκαλείται «στρατιώτης του Χριστού». Είναι ασκητής, το κύριο πράγμα γι 'αυτόν είναι το κατόρθωμά του, το οποίο εκτελεί ως πολεμιστής. Για παράδειγμα, ο Επιφάνιος ο Σοφός αποκαλεί τον Στέφανο του Περμ «θαρραλέο γενναίο», δηλ. ήρωας. Η εικόνα του Σέργιου του Ραντόνεζ είναι εξαιρετική και ηρωική.
Στη λογοτεχνία του 11ου-13ου αιώνα, ένα επικό ύφος είναι εμφανές και στην απεικόνιση των ηρώων. Είναι ιδιαίτερα αισθητό σε εκείνα τα έργα που συνδέονται με την προφορική λαϊκή τέχνη. Όπως και στη λαογραφία, οι χαρακτήρες στο χρονικό και στην ιστορία χαρακτηρίζονται «από μια σημαντική πράξη» («Η ιστορία της εκστρατείας του Ιγκόρ», «Η ιστορία της καταστροφής του Ριαζάν από τον Μπατού»). Και στο Λαϊκό και στο Παραμύθι υπάρχει ένας συλλογικός ήρωας, ένας λαϊκός ήρωας - υπερασπιστής της πατρίδας. Τον διακρίνει η δύναμη και το θάρρος. Οι συγγραφείς του μεταφέρουν επίσης τα κατορθώματα της ομάδας του (Bui-Tur Vsevolod, Svyatoslav, Evpatiy Kolovrat). Η εικόνα ενός ήρωα ενώνεται με την ομάδα του και εξελίσσεται σε ήρωα - αυτή είναι μια συλλογική εικόνα.
Δημιουργήθηκε αρχαία λογοτεχνία ηρωικούς χαρακτήρεςγυναίκες. Πρόκειται για εικόνες συζύγων, μητέρων που συνοδεύουν τα αγαπημένα τους πρόσωπα σε στρατιωτικές εκστρατείες και μάχες με εχθρούς, χήρες που θρηνούν νεκρούς. Ο Βλαντιμίρ Μονόμαχ γράφει με αγάπη και ζεστασιά για τη χήρα του δολοφονημένου γιου του, σαν περιστέρι σε ξερό δέντρο. Η εικόνα της συζύγου του πρίγκιπα Ριαζάν Φιοντόρ Ευπραξία, η οποία πέταξε από τον τοίχο μαζί με το βρέφος της ("The Tale of the Ruin of Ryazan by Batu"), είναι όμορφη.
Το ιδανικό μιας γυναίκας στην Αρχαία Ρωσία, που εκφράζεται στην υπηρεσία προς τους αγαπημένους, την αγάπη για την πατρίδα, την περιφρόνηση για τον εχθρό, ενσωματώνεται σε χρονικά, στρατιωτικές ιστορίες και «Η ιστορία της εκστρατείας του Ιγκόρ». Η εικόνα της Yaroslavna, μιας πιστής, στοργικής γυναίκας, δημιουργήθηκε στην παράδοση του τραγουδιού και της λαογραφίας.
Ύμνος πίστης και αγάπης, ηθικό ιδεώδεςΗ αρχαία λογοτεχνία παρουσιάζεται με την εικόνα της σοφής παρθενικής Fevronia ("The Tale of Peter and Fevronia of Murom"). Εδώ εκδηλώνεται η «ψυχολογική ηρεμία» και ο συναισθηματικός στοχασμός του συγγραφέα, σχεδιάζοντας την εικόνα μιας Ρωσίδας. Η ηρωίδα είναι ένα υψηλό ηθικό ιδανικό, η ζωογόνος δύναμη της αγάπης της δεν μπορεί να χωρίσει τη Φεβρωνία από την εκλεκτή της ακόμη και στον θάνατο.
Σε ένα δημοκρατικό λογοτεχνία XVIIαιώνα (καθημερινές, σατιρικές ιστορίες) υπάρχει μια ανακάλυψη της ανθρώπινης προσωπικότητας. Αυτή τη στιγμή, ο ήρωας και η εικόνα του αλλάζουν δραματικά. Η λογοτεχνία των προηγούμενων αιώνων δεν γνώριζε φανταστικό ήρωα. Όλοι οι χαρακτήρες των έργων ήταν ιστορικοί (πρίγκιπες, ιερείς, άγιοι). Υπήρχαν στη ρωσική ιστορία. Τώρα εμφανίζεται στη λογοτεχνία ένας κοινός άνθρωπος: χωρικός, χωρικός, γιος εμπόρου, που έσπασε με την οικογένειά του και ξεκίνησε να αναζητήσει τον τόπο του. Αυτό φανταστικοί χαρακτήρες, άγνωστο, ασήμαντο, άσχετο με την ιστορία της ζωής στη Ρωσία, αλλά κοντά στον αναγνώστη. Ο ήρωας έχει γίνει ανώνυμος, αυτό ισχύει ιδιαίτερα για ήρωες από ένα δημοκρατικό περιβάλλον. Στα έργα ονομάζονται: «φτωχός», «πλούσιος», «γιος αγρότης», «κόρη», «ορισμένος έμπορος».
Ο ήρωας της δημοκρατικής λογοτεχνίας διαφέρει από τον ιδανικό ήρωα του 11ου-13ου αιώνα. Δεν κατέχει καμία επίσημη θέση: ούτε πρίγκιπας ούτε επίσημος αξιωματούχος της εκκλησίας. Τα καλλιτεχνικά μέσα απεικόνισής του είναι διαφορετικά: ο ήρωας είναι μειωμένος, καθημερινός. Στερείται κάθε τι που εξυψώθηκε χαρακτήρεςστη λογοτεχνία του XI-XIII αιώνα. Αυτό είναι ένα άτομο που υποφέρει από κρύο, πείνα και κοινωνική αδικία. Σε αντίθεση με τα τελετουργικά ρούχα των μνημειακών εικόνων των πριγκίπων, είναι ντυμένος με «γκούνκα ταβέρνας». Έχει χάσει την επαφή με την οικογένεια και τους φίλους του, έχει χαθεί στη φτώχεια, έχει στερηθεί τη γονική ευλογία - ένα άτομο ταπεινωμένο, κι όμως, σύμφωνα με τον συγγραφέα, έχει ανάγκη από συμπάθεια. «Για πρώτη φορά στη ρωσική λογοτεχνία, η εσωτερική ζωή του ανθρώπου αποκαλύφθηκε με τέτοια δύναμη και διορατικότητα, η μοίρα του πεσμένου ανθρώπου απεικονίστηκε με τέτοιο δράμα» 4. Και σε αυτή την έκκληση στο θέμα του «μικρού ανθρώπου» αποκαλύπτεται η αρχή των απαρχών της ρωσικής λογοτεχνίας, ο ανθρωπιστικός χαρακτήρας της. Εικόνα κοινός άνθρωποςστη λογοτεχνία του 17ου αιώνα σήμαινε «ο θάνατος του μεσαιωνικού κανονιστικού ιδεώδους» και η σταδιακή ανάδυση της λογοτεχνίας προς έναν νέο τρόπο απεικόνισης του ήρωα, βασισμένο στην πραγματικότητα. 5
Το φωτοστέφανο του μαρτυρίου, η υπηρεσία σε μια ιδέα, η εικόνα ενός «μάρτυρα για την πίστη» αναδύεται ξανά στη λογοτεχνία του 17ου αιώνα στο «The Life of Archpriest Avvakum». Η λογοτεχνία της Αρχαίας Ρωσίας ανήλθε και πάλι στον μνημειοκρατισμό, σε παγκόσμια ανθρώπινα και παγκόσμια θέματα, αλλά σε εντελώς διαφορετική βάση. Η δύναμη του ατόμου από μόνη της, έξω από την επίσημη ιδιότητα, η δύναμη ενός ατόμου που στερείται τα πάντα, του πετιέται σε έναν χωμάτινο λάκκο, ενός ατόμου που του έχει κοπεί η γλώσσα, του στερείται την ευκαιρία να γράψει και να επικοινωνήσει με τον έξω κόσμο, που το σώμα του σαπίζει, που τον τρώνε οι ψείρες, που απειλείται από τα περισσότερα τρομερά βασανιστήριακαι ο θάνατος στο διακύβευμα - αυτή η δύναμη εμφανίστηκε στα έργα του Avvakum με εκπληκτική δύναμη και επισκίασε εντελώς την εξωτερική παντοδυναμία της επίσημης θέσης των φεουδαρχών. 6
Έτσι αλλάζει η εικόνα του ήρωα της αρχαίας γραμματείας και καλλιτεχνικές μεθόδουςτις εικόνες του.
Η σύνδεση μεταξύ των χαρακτηριστικών των ηρώων και των πράξεών τους και στις δύο περιπτώσεις είναι πολύ άμεση. Διαφέρει, για παράδειγμα, στην περιγραφή της νεκρολογίας του Vsevolod Yaroslavich: «Αυτός ο ευγενής πρίγκιπας Vsevolod αγαπούσε περιπαικτικά τον Θεό, αγαπούσε την αλήθεια, φρόντιζε τους φτωχούς, έδινε τιμή στον επίσκοπο και τον πρεσβύτερο, αγαπούσε τους μοναχούς και έδινε τις απαιτήσεις τους. Ο ίδιος απείχε από το μεθύσι και από τη λαγνεία...» κλπ. Τίποτα σε αυτόν τον χαρακτηρισμό δεν προκύπτει από τα στοιχεία που αναφέρονται γι' αυτόν στο χρονικό. Ο χαρακτηρισμός του Vsevolod Yaroslavich εδώ εκτελεί μια καθαρά εθιμοτυπική λειτουργία: είναι μια συμβατική νεκρική λέξη, σημειώνοντας τις χριστιανικές του ιδιότητες τη στιγμή που αυτές οι χριστιανικές ιδιότητες έπρεπε να θυμούνται.
Κατά συνέπεια, μια άλλη διαφορά μεταξύ του επικού ύφους στην απεικόνιση των ανθρώπων και του κυρίαρχου μεσαιωνικού μνημειοκρατισμού είναι ότι η ποικιλομορφία του ήρωα, που εμφανίζεται κάθε φορά με μια νέα μορφή που του ταιριάζει, απουσιάζει στο επικό ύφος: εδώ ο ήρωας είναι στενά συνδεδεμένος με ένα ή περισσότερα από τα κατορθώματά του, τα χαρακτηριστικά του είναι ομοιόμορφα, αμετάβλητα, προσκολλημένα στον ήρωα. Τα χαρακτηριστικά του ήρωα είναι σαν το οικόσημό του. είναι σύντομο και ασυνήθιστα εκφραστικό, όπως η ασπίδα του Προφητικού Όλεγκ στις πύλες της Κωνσταντινούπολης.
Γενικά, το επικό ύφος στην απεικόνιση των ανθρώπων προηγείται του μνημειακού ύφους σταδιακά, όπως προηγείται της προφορικής δημιουργικότητας ενός γραπτού λαού. Αλλά με την έλευση της γραφής, η προφορική δημιουργικότητα δεν εξαφανίζεται. η επιρροή στη λογοτεχνία αυτού του επικού ύφους στην απεικόνιση των ηρώων επίσης δεν εξαφανίζεται. Εκδηλώνεται σε εκείνα τα έργα που συνδέονται με την προφορική λαϊκή τέχνη.
Μάλιστα, κάτι στην απεικόνιση των χαρακτήρων στο χρονικό υποδηλώνει σχέση με τη λαογραφία.
Η λαϊκή τέχνη, προφανώς, ανατρέχει στα χρονικά και στα άλλα λογοτεχνικά έργα στα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων με βάση τη μία κύρια πράξη τους. Έτσι περιγράφεται, για παράδειγμα, ο Πρίγκιπας Αφρικαν στο Κίεβο-Πετσέρσκ Πατερικόν: «Ο Πρίγκιπας Αφρικαν, ο αδελφός του Γιακούν Σλεπάγκο, ο οποίος δραπέτευσε από το χρυσό φεγγάρι, πολέμησε σε ένα σύνταγμα στο Γιαροσλάβ με τον άγριο Μστισλάβ».
Μπροστά μας είναι μια υπενθύμιση ενός γνωστού άθλου, πράξης ή περιστατικού. Έτσι, συγκεκριμένα, χαρακτηρίζονται ορισμένοι από τους χαρακτήρες στο «The Tale of Igor’s Campaign»: «... στον γενναίο Mstislav, όπως η αυγή του Rede-dupred pylkykasozhiok»· «...μέχρι ο σημερινός Ιγκόρ, που υπέφερε από τον δικό του εγωισμό και όξυνε τις καρδιές του με θάρρος, γεμάτος με στρατιωτικό πνεύμα, έφερε τα γενναία του δάκρυα στη Πολόβτσιαν γη για τη ρωσική γη».
Είναι αξιοσημείωτο ότι στο χρονικό πολλοί από τους διάσημους Πολόβτσιους χάνους παρουσιάζονται στον αναγνώστη με αυτόν τον τρόπο: «...Ο Κόντσακ, όπως αυτός που γκρέμισε τη Σούλα, περπάτησε περπατώντας, κρατώντας ένα καζάνι στον ώμο του». «...Ο Σέβενς Μπονιάκοβιτς... είπε επίσης: «Θέλω να με σφάξουν στη Χρυσή Πύλη, όπως ο πατέρας μου»». «... Αλτουνοπού, σαν τη λέξη θάρρος».
Έχουν και εθνικό χαρακτήρα Γενικά χαρακτηριστικάκατοίκους οποιασδήποτε περιοχής. Οι κάτοικοι του Κιέβου αποκαλούσαν τους Νοβγκοροντιανούς «ξυλουργούς». Οι κάτοικοι του Ροστόφ, του Σούζνταλ και του Μουρόμ λένε για τους κατοίκους του Βλαντιμίρ: «...τότε αυτοί είναι οι πέτρινοι υπηρέτες μας». Οι άνθρωποι του Βλαντιμίρ σημείωσαν την «υπερηφάνεια» τους για τους Νοβγκοροντιανούς. Ακολουθώντας αυτά τα λαϊκά χαρακτηριστικά, ο χρονικογράφος λέει για τον λαό Pereyaslavl ότι είναι «τολμηροί».
Δίπλα σε αυτά τα ίδια χαρακτηριστικά είναι η περιγραφή του κουρδικού λαού - "γνώστες σκοπευτές" στο "The Tale of Igor's Campaign". Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά είναι ενδιαφέροντα στο ότι μεταφέρονται από τον χρονικογράφο ως γνωστό σε όλους, ως λαϊκή άποψη και ως «δόξα» για ορισμένους κατοίκους. Σε όλα αυτά μπορεί κανείς να νιώσει την εξάρτηση από πραγματική λαϊκή φήμη.
Ο χαρακτηρισμός των "Kuryans" στο "The Tale of Igor's Campaign", στις αρχές της καλλιτεχνικής γενίκευσής του, συμπίπτει με τον χαρακτηρισμό του "στρατού Ryazan" στο "The Tale of the Ruin of Ryazan by Batu" - αυτά τα "τολμούν και χαρές» του Ριαζάν, από τους οποίους «ένας πολέμησε με χίλιους και δύο μαζί σου». Τόσο στον «Λόγο» όσο και στο «Παραμύθι» έχουμε μια περιγραφή του στρατού, στην οποία δεν λέγεται λέξη για τη φεουδαρχική πίστη των στρατιωτών στον πρίγκιπά τους, αλλά όλα στοχεύουν μόνο στην αποκάλυψη των στρατιωτικών αρετών των αγωνιστές – υπερασπιστές της πατρίδας.
Χαρακτηριστικά φαινόμενα απαντώνται στους XII-XIII αιώνες. στα ίδια μνημεία κατά τη δημιουργία της εικόνας λαϊκός ήρωας, η εικόνα του υπερασπιστή της πατρίδας. Αυτός ο ήρωας υπερβάλλει τη δύναμη και το θάρρος του, φαίνεται να μεγαλώνει σε μέγεθος, οι εχθροί του δεν μπορούν να τον νικήσουν. Ωστόσο, η έννοια της υπερβολής μπορεί να εφαρμοστεί εδώ με μεγάλους περιορισμούς. Η εντύπωση της υπερβολής επιτυγχάνεται από το γεγονός ότι τα κατορθώματα της ομάδας του μεταφέρονται σε αυτόν τον ήρωα. Ετσι. για παράδειγμα, ο Vsevolod Bui Tur στο "The Tale of Igor's Host" εκτοξεύει βέλη στους εχθρούς του, κροταλίζει τα ξίφη του Haraluz στα κράνη τους και τα κράνη των Avar "γρατσουνίζονται" από τα καυτά σπαθιά του.
Είναι αυτονόητο ότι ο Vsevolod πυροβολεί τους εχθρούς του με τα βέλη της ομάδας του, μάχεται με τα ξίφη και τα σπαθιά τους: ο ίδιος ο Vsevolod θα μπορούσε να έχει μόνο ένα σπαθί ή σπαθί. Βλέπουμε την ίδια μεταφορά των κατορθωμάτων της ομάδας στον πρίγκιπα στο Lay και σε άλλες περιπτώσεις. Ο Σβιατόσλαβ του Κιέβου «τράβηξε» την προδοσία των Πολόβτσιων «με τις δυνατές πλάκες και τα χαραλουζνικά ξίφη του». Ο Vsevolod του Σούζνταλ μπορεί να «χύνει τον Ντον με κράνη» - όχι μόνο με το κράνος του, αλλά με πολλά, φυσικά, κράνη των πολεμιστών του.
Η εικόνα του Evpatiy Kolovrat στο "The Tale of the Ruin of Ryazan by Batu" δημιουργείται με τον ίδιο τρόπο. Τα κατορθώματα των πολεμιστών του και οι μαχητικές τους ιδιότητες μεταφέρονται στον Evpatiya. Φαίνεται να συνδυάζει τα χαρακτηριστικά ολόκληρου του ρωσικού στρατού. Χωρίς έλεος, κόβει τα συντάγματα του Μπατού έτσι ώστε οι Τάταροι να γίνουν «σαν μεθυσμένοι ή ξέφρενοι». Όταν τα ξίφη του Evpatiy έγιναν θαμπά, πήρε ταταρικά ξίφη και τα έκοψε με αυτά. Και πάλι αυτό είναι χαρακτηριστικό πληθυντικός: «...καθώς τα σπαθιά θαμπώθηκαν, και πήρα τα σπαθιά των Τατάρ και τα έκοψα». Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι, μιλώντας για τον Evpatiya, ο συγγραφέας δεν είχε στο μυαλό του μόνο αυτόν, αλλά ολόκληρη την ομάδα του. Γι' αυτό συνεχίζει λέγοντας: «... οι Τάταροι είναι μνιάς, σαν να ήταν νεκροί». Μιλάμε συγκεκριμένα για νεκρούς, για πολλούς αναστενάρηδες αγωνιστές. Γι' αυτό περαιτέρω, χωρίς καμία μετάβαση, λέγεται για το σύνταγμα Evpatiy: το σύνταγμα Evpatiy και ο ίδιος ο Evpatiy είναι ενωμένοι. Χάρη σε αυτό, ο Evpatiy μεγαλώνει σε ηρωικές διαστάσεις: είναι «γίγαντας σε δύναμη»· οι Τάταροι καταφέρνουν να τον σκοτώσουν μόνο με τη βοήθεια «πολυάριθμων κακών» - μηχανών που χτυπούν.
Ο θάνατος του Evpatiy είναι ένα είδος γέννησης του πρώτου ήρωα στη ρωσική λογοτεχνία. Βλέπουμε ξεκάθαρα πώς η εικόνα του Evpatiy συνδυάζει τις ιδιότητες της ομάδας του. Δεν είναι ο ήρωας που είναι δυνατός - είναι ο στρατός που ενσαρκώνει ο ισχυρός. Η καλλιτεχνική γενίκευση ακολουθεί το μονοπάτι της δημιουργίας μιας συλλογικής εικόνας ενός ήρωα που ενσαρκώνει τις ιδιότητες όλων των Ρώσων στρατιωτών. Έτσι αναπτύχθηκε η εικόνα επικός ήρωας, που με τον καιρό έγινε μόνος, χωρίς στρατεύματα, για να πολεμήσει για τη ρωσική γη ενάντια σε ένα τεράστιο πλήθος εχθρών. Αυτό το μονοπάτι, που δεν έχει ακόμη πατηθεί και μόνο ασθενώς σκιαγραφημένο, θα οδηγήσει στο μέλλον σε λογοτεχνικές γενικεύσεις μιας νέας, τελειότερης φύσης. Αυτό το μονοπάτι, όπως έχουμε δει ξεκάθαρα σε άλλες περιπτώσεις, συνδέθηκε με παραβίαση του στενού ταξικού, φεουδαρχικού λογοτεχνικού στερεότυπου στην απεικόνιση των ανθρώπων. Οι παραβιάσεις αυτές ήταν ιδιαίτερα συχνές στην απεικόνιση γυναικών. Οι γυναίκες δεν έπαιρναν συνήθως τη θέση τους στην ιεραρχική κλίμακα των φεουδαρχικών σχέσεων. Ήταν πριγκίπισσα, πριγκίπισσα, αρχόντισσα, κράταιγος ή σύζυγος εμπόρου από τον άντρα ή τον πατέρα της. Και αυτό αποδυνάμωσε τη βεβαιότητα των ταξικών της χαρακτηριστικών.
Τα έργα της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας αντανακλούσαν λίγα από τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα των γυναικών στην αρχαία Ρωσία. Σε μεγάλες κρατικές ανησυχίες, οι αρχαίοι Ρώσοι συγγραφείς σπάνια έπρεπε να στρέψουν το βλέμμα τους στις κόρες, τις συζύγους και τις μητέρες των ηρώων της ρωσικής ιστορίας. Ωστόσο, μικρές και λίγες γραμμές ρωσικών κοσμικών έργων γράφονται σχεδόν πάντα για γυναίκες με συμπάθεια και σεβασμό. Η «κακή σύζυγος», τόσο τυπική της ασκητικής εκκλησιαστικής λογοτεχνίας, είναι ένας σπάνιος καλεσμένος σε έργα κοσμικής λογοτεχνίας: σε χρονικά, σε στρατιωτικές, πρεσβειακές και ιστορικές ιστορίες. Και ακόμη και σε εκείνες τις περιπτώσεις που εμφανίζεται σε κοσμικά έργα, όπως, για παράδειγμα, στην «Προσευχή» του Daniil Zatochnik, στερείται οποιασδήποτε θηλυκότητας: είναι «ροτάστα», «σαγόνι», «γεροντοφαίρο». Οι νεαρές γυναίκες είναι ελκυστικές χωρίς εξαίρεση. Με τι συγκινητικότητα γράφει ο Vladimir Monomakh σε μια επιστολή στον Oleg Svyatoslavich για τη χήρα του γιου του Izyaslav, που σκοτώθηκε από τον Oleg. ο χρονικογράφος θυμάται τη μητέρα του νεαρού αδελφού του Monomakh, Rostislav, ο οποίος πέθανε πρόωρα στη Stugna. Η μητέρα του Ροστισλάβ τον θρήνησε στο Κίεβο και ο χρονικογράφος συμπάσχει με τη θλίψη της: «Και κλαίοντας γι' αυτόν, η μητέρα του και όλος ο κόσμος τη λυπήθηκαν σιγά σιγά για την απώλειά του».
Γνωρίζει την αρχαία ρωσική λογοτεχνία και ηρωικές εικόνεςΡωσίδες. Η πριγκίπισσα Μαρία, κόρη του πρίγκιπα Μιχαήλ του Τσερνιγκόφ που πέθανε στην Ορδή και η χήρα του πρίγκιπα του Ροστόφ Βασίλκο, που βασανίστηκε από τους Τατάρους, εργάστηκε σκληρά για να διαιωνίσει τη μνήμη και των δύο. Κατόπιν της διεύθυνσης (και ίσως με την άμεση συμμετοχή της), συντάχθηκε η ζωή του πατέρα της Μιχαήλ του Τσέρνιγκοφ και γράφτηκαν συγκινητικές γραμμές για τον σύζυγό της Βασίλκα στο Χρονικό του Ροστόφ.
Συγκινητική και όμορφη στο “The Tale of the Ruin of Ryazan by Batu” είναι η εικόνα της συζύγου του πρίγκιπα Ryazan Fyodor, Eupraxia. Ο σύζυγός της θυσίασε τη ζωή του υπερασπιζόμενος την τιμή της στο στρατόπεδο του Batu. Στο άκουσμα του θανάτου του συζύγου της, η Ευπραξία «όρμησε από τον ψηλό ναό του μαζί με τον γιο του και τον πρίγκιπα Ιβάν στη μέση της γης και μολύνθηκε μέχρι θανάτου».
Αν και τσιγκούνης σε ό,τι αφορά τα προσωπικά συναισθήματα των χαρακτήρων του, το ρωσικό χρονικό σημειώνει ωστόσο ότι ο πρίγκιπας του Σούζνταλ Βσεβολόντ η Μεγάλη Φωλιά «λυπόταν» για την «αγαπητή του κόρη» Βερχοσλάβα. Η Vsevolod έδωσε «πολλά χρήματα γι 'αυτήν, αμέτρητα χρυσάφι και ασήμι», παρουσίασε πλούσια τους προξενητές και, απελευθερώνοντάς την με μεγάλη τιμή, τη συνόδευσε σε τρία στρατόπεδα. «Και ο πατέρας και η μητέρα της έκλαιγαν γι' αυτήν: ήταν γλυκιά ακόμα και όταν ήταν μικρή». Ο χρονικογράφος δεν ξέχασε εκείνη την άγνωστη γυναίκα που, παρερμηνεύοντας τον τυφλωμένο πρίγκιπα Βασίλκο-Ροστισλάβιτς Τερεμποβόλσκι για νεκρό, τον θρήνησε και του έπλυνε το ματωμένο πουκάμισό του.
Περιγράφοντας τον θάνατο του πρίγκιπα Βολίν Βλαντιμίρ Βασίλκοβιτς, ο χρονικογράφος δεν παρέλειψε να αναφέρει την αγάπη του για τη σύζυγό του - «αγαπητή Όλγα». Αυτή ήταν η τέταρτη κόρη του πρίγκιπα Ρομάν του Μπριάνσκ, αλλά ήταν η πιο «αγαπητή» του. Ο Ρομάν έδωσε την «αγαπημένη του κόρη» στον Βλαντιμίρ Βασίλκοβιτς, «έστειλε μαζί της τον γιο του μεγαλύτερου του Μιχαήλ και πολλά αγόρια». Στη συνέχεια, ο αδερφός της Oleg την επισκέπτεται. Με τη βοήθειά της, στο νεκροκρέβατό του, ο Βλαντιμίρ Βασίλκοβιτς τακτοποιεί τις κρατικές του υποθέσεις και την αποκαλεί «Πριγκίπισσα Μόα Μίλα Όλγκο». Ο Βλαντιμίρ και η Όλγα ήταν άτεκνοι. Οι ετοιμοθάνατες ανησυχίες του Βλαντιμίρ στοχεύουν «να κανονίσει τη μοίρα της και της υιοθετημένης κόρης τους, Ιζιασλάβα, «όπως οι Μίλοφ, όπως η αγαπημένη του κόρη». Ο Βλαντιμίρ Βασίλκοβιτς επιτρέπει στη γυναίκα του να κάνει μετά το θάνατό του ό,τι θέλει - να ζήσει έτσι ή να πάει στο το μοναστήρι: «Δεν μπορώ να σηκωθώ να δω τι κάνει κάποιος στο στομάχι μου», λέει.
Η απαλή, στοχαστική εμφάνιση μιας γυναίκας-μητέρας μας έφεραν έργα της ρωσικής ζωγραφικής του 12ου αιώνα. Ενσαρκώνουν τη φροντίδα μιας γυναίκας, την αγάπη της για τον αποθανόντα γιο της.
Υπάρχει μια ιστορία για την εντύπωση που άφησαν αυτά τα έργα στο κοινό. Ο περήφανος πρίγκιπας Andrei Yuryevich Bogolyubsky, που ποτέ δεν έσκυψε το κεφάλι του σε κανέναν, ένας γενναίος πολεμιστής που ήταν πάντα ο πρώτος που έτρεχε στους εχθρούς στη μάχη, έμεινε έκπληκτος από την εικόνα της Παναγίας του Βλαντιμίρ. «Η ιστορία των θαυμάτων της εικόνας του Βλαντιμίρ» μιλά για τη βαθιά εντύπωση που έκανε η εικόνα της Παναγίας του Βλαντιμίρ στον Αντρέι Μπογκολιούμπσκι. Βλέποντάς την για πρώτη φορά, έπεσε στα γόνατα μπροστά της - «πέφτοντας στο έδαφος». Στη συνέχεια, αυτός και ο χρονικογράφος του απέδωσαν όλες τις νίκες του επί των εχθρών στη βοήθεια αυτής της εικόνας.
Σε όλες αυτές τις λίγες αναφορές, η γυναίκα εμφανίζεται πάντα στη γοητεία της τρυφερής φροντίδας, της ψυχικής κατανόησης των κρατικών ανησυχιών των συζύγων και των αδελφών της. Κόρη, μητέρα ή σύζυγος - πάντα βοηθά τον πατέρα, τον γιο ή τον σύζυγό της, τον θρηνεί, τον θρηνεί μετά το θάνατο και δεν τον κλίνει ποτέ στη διάρκεια της ζωής σε δειλία ή αυτοσυντήρηση με τίμημα ντροπής. Θεωρεί δεδομένο τον θάνατο στη μάχη με τους εχθρούς και θρηνεί τους γιους, τους συζύγους ή τους πατέρες της χωρίς σκιά μομφής, χωρίς ίχνος δυσαρέσκειας, ως πολεμιστές και πατριώτες που έχουν εκπληρώσει το καθήκον τους, χωρίς να τρομοκρατούνται ή να καταδικάζουν τη συμπεριφορά τους, αλλά με ησυχία στοργή και έπαινο για αυτούς το θάρρος, την ανδρεία τους. Η αγάπη για έναν σύζυγο, πατέρα ή γιο δεν αμβλύνει την αγάπη τους για την πατρίδα τους, το μίσος για τους εχθρούς ή την εμπιστοσύνη στην ορθότητα της υπόθεσης του αγαπημένου τους προσώπου.
Οι Ρωσίδες του "The Tale of Igor's Campaign" ενσωματώνουν τα ίδια χαρακτηριστικά που, αν και πενιχρά, μας μεταφέρθηκαν ξεκάθαρα από τα χρονικά και τις στρατιωτικές ιστορίες του 12ου-13ου αιώνα. Μπορούμε με βεβαιότητα να φανταστούμε το ιδανικό μιας γυναίκας στην αρχαία Ρωσία του 12ου-13ου αιώνα, το οποίο θα είναι το ίδιο στα χρονικά, και στις στρατιωτικές ιστορίες και στο "The Tale of Igor's Campaign". μόνο στο "The Tale of Igor's Campaign" εμφανίζεται με ακόμη μεγαλύτερη σαφήνεια και μεγαλύτερη γοητεία η εικόνα μιας σεμνής, φροντίδας, πιστής και στοργικής γυναίκας, αντάξιας της συζύγου του ήρωα-σύζυγού της. Το ιδανικό μιας γυναίκας του 12ου-13ου αιώνα. περιέχει λίγα χαρακτηριστικά κατηγορίας. Η φεουδαρχική τάξη δεν ανέπτυξε το δικό της ιδεώδες για γυναίκα, που διέφερε έντονα από το λαϊκό. Ακόμη και μεταξύ των φεουδαρχών, μια γυναίκα ήταν αφοσιωμένη στις φροντίδες της ως σύζυγος, μητέρα, χήρα και κόρη. Οι μεγάλες κυβερνητικές ευθύνες δεν ήταν το μέρος της. Και αυτό συνέβαλε στην προσέγγιση γυναικείες εικόνες- φεουδαρχικό και λαϊκό. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η Yaroslavna στο "The Tale of Igor's Campaign" παρουσιάζεται στο λυρική εικόνα, τραγούδι Ρωσίδα - Yaroslavna.
Το επικό στυλ στην απεικόνιση των ανθρώπων δεν αγκαλιάζει ποτέ πλήρως ένα λογοτεχνικό έργο. Ακόμη και στο "The Tale of Igor's Campaign" αυτό το επικό στυλ συνδυάζεται με το στυλ του μεσαιωνικού μνημειοκρατισμού. Όπως έχουμε ήδη δει, στοιχεία του επικού στυλ γίνονται αισθητά μόνο στο αρχικό μέρος του Tale of Bygone Years, και στη συνέχεια στις εικόνες των γυναικών. Αντικατοπτρίζεται στο Χρονικό του Ιπάτιεφ (χαρακτηριστικό του Ρομάν Γκαλίτσκι), στην «Ιστορία της καταστροφής της ρωσικής γης», στη ζωή του Αλεξάντερ Νιέφσκι (στα χαρακτηριστικά των έξι γενναίων ανδρών του Αλεξάντερ Νιέφσκι), στο «Το Tale of the Ruin of Ryazan by Batu» και σε κάποια άλλα έργα. Αυτή η επεισοδικότητα στις εκδηλώσεις αυτού του στυλ είναι αρκετά κατανοητή: αυτό το στυλ εκφράστηκε κυρίως μόνο στην προφορική λαϊκή τέχνη και στη λογοτεχνία αντικατοπτρίστηκε κατά καιρούς υπό την επίδραση της τελευταίας. Από προφορική παραδοσιακή τέχνηΗ περίοδος του Κιέβου είναι γνωστή σε μας σε ελάχιστα κατάλοιπα ανάμεσα στα γραπτά έργα· πολλά χαρακτηριστικά αυτού του στυλ παραμένουν ασαφή σε εμάς.
Το επικό στυλ σχεδόν δεν αντικατοπτρίστηκε στις εικαστικές τέχνες. Αυτό είναι κατανοητό: τέχνηήταν πολύ πιο «ακριβό» από τη λογοτεχνία, αλλά μεμονωμένα στοιχεία του επικού ύφους εξακολουθούσαν να διεισδύουν στις εικαστικές τέχνες μέσω άμεσων εκτελεστών της θέλησης των φεουδαρχών πελατών. Ιδού τι γράφει σχετικά ο M. V. Alpatov: "Η τέχνη που δημιουργήθηκε στο Κίεβο από τους ανθρώπους για τον εαυτό τους δεν έφτασε σε εμάς. Οι Smerdas έπρεπε να ζήσουν σε καλύβες κοτόπουλων τύπου ημι-σκάφους. Αλλά συνέθεσαν τραγούδια για ήρωες, τη φωνή του Η διαμαρτυρία του απλού λαού ακούστηκε στις πόλεις στη συνέλευση. Οι εργαζόμενοι είχαν τα δικά τους ιδανικά για τη ζωή και τις δικές τους ιδέες για την ομορφιά. Τα χέρια αυτών των ανθρώπων δημιούργησαν τα κτίρια του Κιέβου με τη θαυμάσια διακόσμηση τους. Γι' αυτό σε πολλούς μεγάλους δουκάλους μνημεία μπορεί κανείς να νιώσει τον απόηχο των λαϊκών καλλιτεχνικών ιδεών».
Κεφάλαια: «Η λαϊκή ποιητική δημιουργικότητα κατά την ακμή του αρχαίου ρωσικού πρώιμου φεουδαρχικού κράτους (X-XI αιώνες)» και «Λαϊκή ποιητική δημιουργικότητακατά τα χρόνια του φεουδαρχικού κατακερματισμού της Ρωσίας - πριν από την εισβολή των Τατάρ-Μογγόλων (XII - αρχές του XIIαιώνα)". στο βιβλίο: "Ρωσική λαϊκή ποιητική δημιουργικότητα", τ. Α', Μ-Λ., 1953.
Ιστορίες για τον Nikola Zarazsky - Πρακτικά του Τμήματος Παλαιάς Ρωσικής Λογοτεχνίας (ODRL) του Ινστιτούτου Ρωσικής Λογοτεχνίας της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, τ. VII, 1949, σελ. 290-291.
Ιστορίες για τον Nikola Zarazsky - Πρακτικά του Τμήματος Παλαιάς Ρωσικής Λογοτεχνίας (ODRL) του Ινστιτούτου Ρωσικής Λογοτεχνίας της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, τ. VII, 1949, σελ. 293.
Ιστορίες για τον Nikola Zarazsky - Πρακτικά του Τμήματος Παλαιάς Ρωσικής Λογοτεχνίας (ODRL) του Ινστιτούτου Ρωσικής Λογοτεχνίας της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, τ. VII, 1949, σελ. 294.
The Tale of Bygone Years, τ. Α', σελ. 144.
Λόγω του γεγονότος ότι το πορτρέτο του πρίγκιπα ήταν πάντα στραμμένο προς τον θεατή και ζωγραφιζόταν για τον θεατή, εκείνα τα χαρακτηριστικά που ήταν πιο αγαπητά στον θεατή που ενεργούσε ως πελάτης για το έργο ήταν εύκολα ορατά σε αυτό. Στο θησαυροφυλάκιο της πριγκίπισσας του Ροστόφ Μαρία, στην περιγραφή του αείμνηστου συζύγου της - του πρίγκιπα του Ροστόφ Vasilko Konstantinovich - όχι μόνο ο έπαινος γίνεται φανερός, αλλά και μια έκφραση της θλίψης της απώλειας: «Η Vasilko είναι κοκκινομάλλα, φωτεινή και απειλητική στα μάτια, όμορφος πέρα από κάθε μέτρο για κυνηγό, ανάλαφρος στην καρδιά, ο μπογιάρ είναι τρυφερός, αλλά κανείς από τους βογιάρους που τον σέρβιραν και του έφαγαν το ψωμί του, ήπιαν το φλιτζάνι του και είχαν δώρα - τότε κανένας άλλος πρίγκιπας δεν θα μπορούσε να ήταν για την αγάπη του· αγαπούσε πολύ τους υπηρέτες του. Το θάρρος και η εξυπνάδα είναι μέσα του ζωηρά, αλλά η αλήθεια βαδίζει μαζί του. Ήταν έξυπνος και ικανός να κάνει τα πάντα, και στο καλό ήταν στο τραπέζι του και στις μέρες του» (Lavrentevskaya Chronicle , υπό 1237, σ. 467). Αυτό το λυρικό πορτρέτο, στο οποίο δίνονται τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του πρίγκιπα μεγάλης σημασίας, μπορεί να συγκριθεί μόνο με το πορτρέτο του πρίγκιπα Βολίν Βλαντιμίρ Βασίλκοβιτς, που συνέταξε ο χρονικογράφος του Βολίν, ο οποίος ήταν επίσης ιδιαίτερα προσεκτικός στη μοίρα της χήρας αυτού του πρίγκιπα, της «γλυκιάς» Όλγας. Volynsky: Οι χρονικογράφοι του Ροστόφ - και οι δύο έγραψαν για τις χήρες των πριγκίπων τους, και οι δύο, σε κάποιο βαθμό, αντανακλούσαν τα συναισθήματά τους. «Αυτός ο ευλογημένος πρίγκιπας Βολοντίμερ», γράφει το χρονικό του Βολίν, «ήταν ψηλός σε ηλικία, είχε μεγάλους ώμους, είχε κόκκινο πρόσωπο, σγουρά κίτρινα μαλλιά, κουρεμένα γένια και κόκκινα χέρια και πόδια· ο λόγος του ήταν πυκνός και το στόμα του ήταν χοντρός, είπε Είναι ξεκάθαρο από τα βιβλία ότι ήταν μεγάλος φιλόσοφος και πονηρός ψαράς, καλοσυνάτος, πράος, ταπεινός, ευγενικός, ειλικρινής, όχι δωροδοκός, όχι ψεύτης, που μισούσε τους κλέφτες και δεν έπινε το δικό του ποτό, αλλά έχοντας αγάπη για όλους, ακόμη περισσότερο για τους αδελφούς του, στο φιλί του Χριστού, στέκεται με όλη την αλήθεια, απερίφραστο» (Ipatiev Chronicle, under 1289, σελ. 605).
Πρακτικά ODRL, τ. VII, σ. 289.
Χρονικό Ιπάτιεφ, υπό 1187, σ. 443.
Χρονικό Ιπάτιεφ, υπό 1264, σ. 569.
Χρονικό Ιπάτιεφ, υπό 1274, σ. 577.
Χρονικό Ιπάτιεφ, υπό 1287, σ. 595.
Χρονικό Ιπάτιεφ, κάτω από το 1287. Ο Βλαδίμηρος λέει για τον Ιζιασλάβ: «Ο Θεός δεν με επέτρεψε να γεννήσω τα δικά μου, για τις αμαρτίες μου, αλλά ήμουν σαν κέρατο από την πριγκίπισσά μου, σε πήρα από τη μητέρα μου με σπαργανά και με θήλασα. ” (σελ. 593).
Ο θρύλος των θαυμάτων της εικόνας του Βλαντιμίρ της Μητέρας του Θεού. Εκδ. ΣΕ. Κλιουτσέφσκι. Εταιρεία Εραστών της Αρχαίας Γραφής, τόμ. ΧΧΧ, 1878, σ. 30.
M.V. Αλπάτοφ. Γενική ιστορίατέχνες, πόλη ///. Μ., 1955, σ. 60-61.
Ο κόσμος των πραγμάτων αποτελεί μια ουσιαστική όψη της ανθρώπινης πραγματικότητας, τόσο πρωταρχικής όσο και καλλιτεχνικά πραγματοποιημένης. Αυτή είναι η σφαίρα της ανθρώπινης δραστηριότητας και του οικοτόπου. Ένα πράγμα σχετίζεται άμεσα με τη συμπεριφορά, τη συνείδησή τους και αποτελεί απαραίτητο συστατικό του πολιτισμού: «ένα πράγμα ξεπερνά το «πράγμα» του και αρχίζει να ζει, να δρα, «ουσία» στον πνευματικό χώρο». Τα πράγματα φτιάχνονται από κάποιον, ανήκουν σε κάποιον, προκαλούν μια συγκεκριμένη στάση απέναντι στον εαυτό τους, γίνονται πηγή εντυπώσεων, εμπειριών, σκέψεων. Τοποθετήθηκαν από κάποιον ακριβώς σε αυτό το μέρος και είναι πιστά στον σκοπό τους ή, αντίθετα, για κάποιο λόγο βρίσκονται σε ένα καθαρά τυχαίο μέρος και, χωρίς ιδιοκτήτη, χάνουν το νόημά τους και μετατρέπονται σε σκουπίδια.
Σε όλες αυτές τις όψεις, πράγματα που είναι είτε αξίες είτε «αντιαξίες» μπορούν να εμφανίζονται στην τέχνη (κυρίως σε λογοτεχνικά έργα), αποτελώντας τον αναπόσπαστο δεσμό τους. «Λογοτεχνία», σημειώνει ο A.P. Τσουντάκοφ — απεικονίζει τον κόσμο στις φυσικές και συγκεκριμένες αντικειμενικές του μορφές. Ο βαθμός προσκόλλησης στα πράγματα είναι διαφορετικός - στην πεζογραφία και την ποίηση, στη λογοτεχνία διαφορετικών εποχών, μεταξύ συγγραφέων διαφορετικών λογοτεχνικών κινημάτων.
Αλλά ο καλλιτέχνης των λέξεων δεν μπορεί ποτέ να αποτινάξει την υλική σκόνη από τα πόδια του και, με το ελευθερωμένο του πόδι, να μπει στο βασίλειο της άυλης. το εσωτερικά ουσιαστικό, για να γίνει αντιληπτό, πρέπει να αναδημιουργηθεί εξωτερικά και αντικειμενικά». Οι εικόνες των πραγμάτων έχουν αποκτήσει έναν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο σε έργα που είναι προσεκτικά προσεγμένα στην καθημερινή ζωή, τα οποία σχεδόν κυριαρχούν στη λογοτεχνία από την εποχή του ρομαντισμού.
Ένα από τα βασικά μοτίβα της λογοτεχνίας του 19ου-20ου αιώνα είναι κάτι που μοιάζει με έναν άνθρωπο, σαν να είναι συγχωνευμένο με τη ζωή, το σπίτι, την καθημερινότητά του. Έτσι, στο μυθιστόρημα του Novalis, ο οποίος είναι πεπεισμένος ότι τίποτα στο περιβάλλον δεν είναι ξένο σε έναν πραγματικό ποιητή, λέγεται ότι οικιακά πράγματακαι η χρήση του υπόσχεται καθαρή χαρά στην ανθρώπινη ψυχή, ότι είναι σε θέση να «υψώσουν την ψυχή ψηλά καθημερινή ζωή», εξυψώνουν τις ανθρώπινες ανάγκες. Σε παρόμοιο πνεύμα είναι και οι προσεκτικά εικονιζόμενοι N.V. Τα πράγματα του Γκόγκολ στο σπίτι του Αφανάσι Ιβάνοβιτς και της Πουλχερία Ιβάνοβνα (" Οι γαιοκτήμονες του παλαιού κόσμου"): τσαμπιά αποξηραμένα αχλάδια και μήλα σε ένα παλάτι, ένα τακτοποιημένο πήλινο πάτωμα, σεντούκια, κουτιά στα δωμάτια, μια τραγουδιστική πόρτα.
«Όλα αυτά έχουν μια ανεξήγητη γοητεία για μένα», παραδέχεται ο αφηγητής. Ο Λ.Ν. έχει κάτι κοντά σε αυτό. Τολστόι: το γραφείο του παλιού πρίγκιπα Βολκόνσκι έχει το δικό του, ιδιαίτερο, ζωντανό πρόσωπο (ήταν «γεμάτο με πράγματα που προφανώς χρησιμοποιήθηκαν ασταμάτητα», τα οποία περιγράφονται περαιτέρω), και το εσωτερικό του σπιτιού του Ροστόφ (θυμηθείτε τον ενθουσιασμό του Νικολάι, ο οποίος επέστρεψε από το στρατό στη Μόσχα, όταν είδε ένα καλό οικείο τραπεζάκι με κάρτες στο χολ, μια λάμπα σε μια θήκη, ένα πόμολο πόρτας) και το δωμάτιο του Λέβιν, όπου τα πάντα - και στο σημειωματάριο με τη γραφή του και στον καναπέ του πατέρα του - " ίχνη της ζωής του».
Ανάλογα κίνητρα ακούγονται και στην Ι.Σ. Turgeneva, N.S. Λέσκοφ, μερικές φορές από την Α.Π. Τσέχοφ (ειδικά σε αργότερα παίζει) τον 20ο αιώνα — στην πεζογραφία του Β.Κ. Zaitsev και I.S. Shmelev, σε ποίηση και το μυθιστόρημα "Doctor Zhivago" του B.L. Ο Παστερνάκ, ιδιαίτερα επίμονα στο «The White Guard» του M.A. Bulgakov (μια σόμπα με πλακάκια, καλυμμένη με νότες και μια «χάλκινη λάμπα με αμπαζούρ» που είναι ξεκάθαρη στον αναγνώστη, χωρίς την οποία δεν μπορεί να φανταστεί κανείς το σπίτι Turbino). Τα πράγματα που υποδηλώνονται σε αυτή τη σειρά έργων φαίνεται να αποπνέουν την ποίηση της οικογένειας και της αγάπης, της άνεσης, της πνευματικής τακτοποίησης και ταυτόχρονα της υψηλής πνευματικότητας.
Πολλά από αυτά τα πράγματα, στα οποία ζει ένα άτομο και υποδηλώνουν την καλή του σχέση με τον κόσμο, είναι καθημερινά διακοσμητικά σχεδιασμένα για να ευχαριστούν το μάτι και την καρδιά (τις περισσότερες φορές - πολύχρωμα, ετερόκλητα, με σχέδια). Αυτό το είδος έχει τις ρίζες του στον αιωνόβιο πολιτισμό της ανθρωπότητας και, κατά συνέπεια, στη λεκτική τέχνη. Έτσι, οι αφηγητές των επών ήταν πολύ προσεκτικοί σε αυτό που σήμερα συνήθως ονομάζεται κόσμημα. Εδώ είναι δαχτυλίδια, και κόκκινα κουμπώματα, και μαργαριταρένια σκουλαρίκια, και κουμπιά που είναι πιο όμορφα από την ίδια τη ρόμπα, και υφάσματα με σχέδια, και υπέροχα γιορτινά μπολ, και το επιχρυσωμένο κομοδίνο του πρίγκιπα και ένα γούνινο παλτό που «φαίνεται να είναι καίγοντας στη φωτιά» τη μέρα και με το οποίο τη νύχτα «σαν να πετούσαν σπίθες». Στα ιστορικά πρώιμα ποιητικά είδηένα πράγμα εμφανίζεται ως «αναγκαίο εξάρτημα ενός ανθρώπου, ως σημαντική κατάκτησή του, ως κάτι που καθορίζει την κοινωνική του αξία από την παρουσία του». «απεικονίζεται με ιδιαίτερη φροντίδα και αγάπη», «προσφέρεται πάντα σε μια κατάσταση απόλυτης τελειότητας, ύψιστης πληρότητας». Αυτό το στρώμα λεκτικής απεικόνισης μαρτυρεί τη φύση της ζωής των μακρινών προγόνων μας, οι οποίοι περιέβαλαν τους εαυτούς τους με αντικείμενα «σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό επεξεργασμένα καλλιτεχνικά».
Η καθημερινή διακόσμηση, γιορτινά και παραμυθένια λαμπερά, εμφανίζονται ως ένα είδος αντίβαρου στη χυδαία καθημερινότητα στις ιστορίες του Ε.Τ.Α. Χόφμαν. Αυτό είναι το περιβάλλον του σπιτιού του αρχειοφύλακα Lindhorst ("The Golden Pot"): ένας κρυστάλλινος καθρέφτης και καμπάνες, ένα δαχτυλίδι με μια πολύτιμη πέτρα και το ίδιο το χρυσό δοχείο με ένα υπέροχο κρίνο κεντημένο πάνω του, το οποίο έχει σχεδιαστεί για να φτιάχνει ως εκ θαύματος χαρούμενοι οι νέοι ήρωες της ιστορίας. Πρόκειται για το παραμύθι «Ο Καρυοθραύστης και βασιλιάς του ποντικιού") η πλοκή της οποίας είναι γνωστή χάρη στο μπαλέτο του P.I. Τσαϊκόφσκι, παραμυθένια άφθονα χριστουγεννιάτικα δώρα για παιδιά (μεταξύ αυτών και ο Καρυοθραύστης).
Τέτοια αντικείμενα, γοητευτικά ποιητικά, αποτελούν μια σημαντική πτυχή των έργων του N.V. Γκόγκολ, Ν.Σ. Λέσκοβα, Π.Ι. Melnikov-Pechersky, I.A. Goncharova ("Cliff"), A.N. Οστρόφσκι ("The Snow Maiden"). Είναι παρόντες και στο A. Blok:
Κάθε πατίνι έχει σκάλισμα με σχέδια
Η κόκκινη φλόγα ρίχνει προς το μέρος σου
(Εισαγωγή στο «Ποιήματα για μια όμορφη κυρία»)
Και πολύ, πολύ μακριά κυματίζει ελκυστικά
Το μοτίβο σου, το χρωματιστό σου μανίκι.
Ας θυμηθούμε επίσης «βαμμένες βελόνες πλεξίματος» και «πίνακες με σχέδια μέχρι τα φρύδια» από το διάσημο ποίημα «Ρωσία».
Η ποιητική πλευρά της καθημερινής ζωής με τα σκεύη και το περιβάλλον των αντικειμένων της, που έχουν λαϊκές ρίζες, ενσαρκώνεται έντονα στην ιστορία του I. S. Shmelev «Bogomolye», στην πλοκή της οποίας σημαντικό ρόλο παίζει ένα καροτσάκι ζωγραφισμένο με σχέδια, το οποίο, λόγια ενός από τους χαρακτήρες, «με ένα χέρι και ένα μάτι, αν δεν μπορείς να το κάνεις, πρέπει να χαρείς στην ψυχή σου». Παρόμοια χαρά είναι εμποτισμένη με την περιγραφή του κιόσκι όχι μακριά από τη Λαύρα Trinity-Sergius, η οποία ονομάζεται «τραγούδι»: «το γυαλί είναι όλο πολύχρωμο, τελειώματα και κορδόνια από το πιο περίπλοκο έργο, από σημύδα, με ανοιχτό βερνίκι, αστέρια και κώνοι, σαλάχια και κοκορέτσια, πονηρές μπούκλες, ήλιοι και κυματισμοί», - όλα είναι «σκαλισμένα, λεπτά». Παρόμοια είδη οικιακής χρήσης αναφέρονται στην ιστορία από τον V.I. Ο Belov "The Village of Berdyayka" και στο βιβλίο του "Lad", στις ιστορίες του V.P. Astafiev "Arc" και "Stars and Christmas trees".
Αλλά σε λογοτεχνία XIX-XXαιώνες Κυριαρχεί ένας διαφορετικός φωτισμός του υλικού κόσμου, περισσότερο εξευτελιστικά πεζός παρά εξυψωμένος και ποιητικός. Στον Πούσκιν (δεκαετία 1830), ακόμη περισσότερο στον Γκόγκολ και στη «μετα-Γκογκολική» λογοτεχνία, η καθημερινή ζωή με το υλικό της περίγυρο παρουσιάζεται συχνά ως βαρετή, μονότονη, επιβαρυντική για τον άνθρωπο, αποκρουστική, προσβλητική για την αισθητική. Ας θυμηθούμε το δωμάτιο του Ρασκόλνικοφ, η μία γωνία του οποίου ήταν «τρομερά αιχμηρή», η άλλη «πολύ άσχημη αμβλύ» ή το ρολόι στις «Σημειώσεις από το Υπόγειο», που «σφυρίζει σαν να τους στραγγαλίζουν», μετά από ένα « λεπτό, αποκρουστικό κουδούνισμα» ακούγεται. Ταυτόχρονα, ο άνθρωπος απεικονίζεται ως αποξενωμένος από τον κόσμο των πραγμάτων, που φέρει έτσι τη σφραγίδα της ερήμωσης και του θανάτου.
Αυτά τα κίνητρα, που συχνά συνδέονται με τις σκέψεις των συγγραφέων σχετικά με την ευθύνη ενός ατόμου για το άμεσο περιβάλλον του, συμπεριλαμβανομένου του υλικού περιβάλλοντος, ακούστηκαν επίσης στο " Νεκρές ψυχές«Γκόγκολ (εικόνες του Μανίλοφ και, συγκεκριμένα, του Πλιούσκιν) και σε μια σειρά από έργα του Τσέχοφ. Έτσι, ο ήρωας της ιστορίας «Η νύφη», που ονειρεύεται όμορφα σιντριβάνια ενός φωτεινού μέλλοντος, ζει ο ίδιος σε ένα δωμάτιο όπου «καπνίζει, φτύνει. στο τραπέζι κοντά στο κρύο σαμοβάρι υπήρχε ένα σπασμένο πιάτο με ένα σκούρο κομμάτι χαρτί και υπήρχαν πολλές νεκρές μύγες στο τραπέζι και στο πάτωμα».
Σε πολλές περιπτώσεις, ο υλικός κόσμος συνδέεται με τη βαθιά δυσαρέσκεια ενός ατόμου με τον εαυτό του και τη γύρω πραγματικότητα. Ένα σαφές παράδειγμα αυτού είναι το έργο του I.F. Annensky, που προηγήθηκε πολύ στην τέχνη του 20ού αιώνα. Στα ποιήματά του «από κάθε ράφι και βιβλιοθήκη, από κάτω από τη ντουλάπα και από κάτω από τον καναπέ» η νύχτα της ύπαρξης κοιτάζει έξω. στα ανοιχτά παράθυρα υπάρχει ένα αίσθημα «απελπισίας». Οι τοίχοι του δωματίου φαίνονται «θλιβεροί λευκοί». Τα αντικείμενα είναι εδώ, σημειώνει ο L.Ya. Ginzburg, «σημάδια μελαγχολίας της ακινησίας», μια φυσιολογικά συγκεκριμένη, αλλά πολύ ογκώδης «μελαγχολία της καθημερινής ζωής»: ο άνθρωπος του Annensky είναι «συνδεδεμένος με τα πράγματα» οδυνηρά και οδυνηρά.
Σε μια άλλη, θα έλεγε κανείς, αισθητική παραλλαγή, το θέμα της μελαγχολίας, υποκινούμενο από τα πράγματα, ακούγεται επίμονα στο έργο του V.V. Ο Ναμπόκοφ. Για παράδειγμα: «Ήταν ένα κολλώδες επιπλωμένο, κακοφωτισμένο δωμάτιο με μια κολλημένη σκιά στη γωνία και ένα σκονισμένο βάζο σε ένα απρόσιτο ράφι». Έτσι απεικονίζεται το δωμάτιο όπου ζει το ζεύγος Τσερνισέφσκι («Το δώρο»). Αλλά (στο ίδιο μυθιστόρημα) το δωμάτιο στο διαμέρισμα των γονιών της Ζίνας, της αγαπημένης του ήρωα: «μικρό, μακρόστενο, με τοίχους βαμμένους με πολύ μπογιά», φαινόταν στον Γκοντούνοφ-Τσερντίντσεφ «αφόρητο» - «τα έπιπλά του , χρωματισμός, θέα στην ασφάλτινη αυλή”; και ο «λάκκος με άμμο για παιδιά» θύμιζε στον ήρωα-αφηγητή εκείνη τη «λιπαρή άμμο» που «αγγίζουμε μόνο όταν θάβουμε φίλους».
Η αποκρουστική αποξένωση από τον κόσμο των πραγμάτων φτάνει στο μέγιστο στα έργα του J.-P. Σαρτρ. Για τον ήρωα του μυθιστορήματος «Ναυτία» (1938), τα πράγματα προκαλούν αηδία επειδή «η ίδια η ύπαρξη του κόσμου είναι άσχημη». δεν αντέχει την παρουσία τους αυτή καθαυτή, η οποία έχει απλώς κίνητρο: «η ναυτία είμαι εγώ». Ενώ βρίσκεται σε ένα τραμ, ο ήρωας βιώνει μια ακαταμάχητη αηδία για το μαξιλάρι του καθίσματος, την ξύλινη πλάτη και τη λωρίδα μεταξύ τους. στο συναίσθημά του όλα αυτά τα πράγματα είναι «περίεργα, πεισματάρα, τεράστια»: «Είμαι ανάμεσά τους. Με περικύκλωσαν, μόνοι, αμίλητοι, ανυπεράσπιστοι, ήταν από κάτω μου, ήταν από πάνω μου. Δεν απαιτούν τίποτα, δεν επιβάλλονται, απλώς υπάρχουν». Και αυτό ακριβώς είναι το ανυπόφορο για τον ήρωα: «Πηδάω από το τραμ περπατώντας. Δεν άντεχα άλλο. Δεν άντεχα την εμμονική εγγύτητα των πραγμάτων».
Λογοτεχνία του 20ού αιώνα χαρακτηρίστηκε από μια άνευ προηγουμένου ευρεία χρήση εικόνων του υλικού κόσμου, όχι μόνο ως χαρακτηριστικά της καθημερινής ζωής, του βιότοπου των ανθρώπων, αλλά και (πάνω από όλα!) ως αντικειμένων οργανικά συνυφασμένα με την εσωτερική ζωή ενός ανθρώπου και ταυτόχρονα με συμβολική σημασία: τόσο ψυχολογική όσο και «υπαρξιακή», οντολογική . Αυτό είναι ένα αυλάκι καλλιτεχνική λειτουργίατα πράγματα λαμβάνουν χώρα τόσο όταν εμπλέκεται στα βάθη της ανθρώπινης συνείδησης και ύπαρξης, είναι θετικά σημαντική και ποιητική, όπως, ας πούμε, στα ποιήματα του Παστερνάκ με τους διθυραμβικούς τόνους τους, όσο και σε εκείνες τις περιπτώσεις που, όπως στον Ανένσκι και στον Ναμπόκοφ, συνδέεται με μελαγχολία, απελπισία και ψυχρή απομάκρυνση από την πραγματικότητα λυρικός ήρωας, αφηγητής) χαρακτήρας.
Έτσι, η υλική συγκεκριμένη συνιστά μια αναπόσπαστη και πολύ σημαντική πτυχή της λεκτικής και καλλιτεχνικής απεικόνισης. Πράγμα και λογοτεχνικό έργο(τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό) έχει ένα ευρύ φάσμα σημαντικών λειτουργιών. Σε αυτή την περίπτωση, τα πράγματα «μπαίνουν» λογοτεχνικά κείμεναδιαφορετικά. Τις περισσότερες φορές, είναι επεισοδιακά, υπάρχουν σε ελάχιστα επεισόδια του κειμένου και συχνά δίνονται παροδικά, σαν ανάμεσά τους. Μερικές φορές όμως οι εικόνες των πραγμάτων έρχονται στο προσκήνιο και γίνονται ο κεντρικός κρίκος του λεκτικού ιστού. Ας θυμηθούμε το “The Summer of the Lord” του J.S. Shmeleva - μια ιστορία γεμάτη λεπτομέρειες της ζωής ενός πλούσιου και πολύχρωμου εμπόρου ή το "The Night Before Christmas" του Gogol με άφθονες περιγραφές και απαριθμήσεις καθημερινών πραγματικοτήτων και με μια πλοκή "στριμμένη" γύρω από πράγματα, όπως οι τσάντες της Solokha, στις οποίες οι θαυμαστές της «έπεσε» και παντόφλες βασίλισσες που ήθελε να έχει η Οξάνα.
Τα πράγματα μπορούν να «παρουσιαστούν» από τους συγγραφείς είτε με τη μορφή κάποιου είδους «αντικειμενικής» πραγματικότητας, που απεικονίζεται απαθώς (θυμηθείτε το δωμάτιο του Oblomov στα πρώτα κεφάλαια του μυθιστορήματος του I.A. Goncharov· περιγραφές καταστημάτων στο μυθιστόρημα του E. Zola «Ladies' Happiness») , ή ως εντυπώσεις κάποιου από αυτό που είδε, που δεν είναι τόσο ζωγραφισμένο όσο ζωγραφισμένο με μονές πινελιές, υποκειμενικά χρωματισμένο. Το πρώτο στυλ γίνεται αντιληπτό ως πιο παραδοσιακό, το δεύτερο - ως παρόμοιο με τη σύγχρονη τέχνη. Όπως σημειώνει ο Α.Π. Chudakov, από το F.M. Ντοστογιέφσκι «δεν υπάρχει ήρεμα συνεπής εικόνα του υλικού περιεχομένου ενός διαμερίσματος ή δωματίου. Τα αντικείμενα φαίνονται να τρέμουν στα κελιά μιας σφιχτά τεντωμένης πρόθεσης συγγραφέα ή ήρωα - και έτσι την αποκαλύπτουν και την εκθέτουν». Κάτι αντίστοιχο έχει και ο Λ.Ν. Τολστόι, A.P. Τσέχοφ και πολλούς συγγραφείς του 20ού αιώνα.
V.E. Khalizev Θεωρία της λογοτεχνίας. 1999