Живопис відродження. Великі італійські художники Відомі італійські художники епохи відродження

Безперечним досягненням епохи Відродження стала геометрично правильна конструкція картини. Художник вибудовував зображення з допомогою розроблених їм прийомів. Головне для художників на той час було дотриматися пропорції об'єктів. Навіть природа підпадала під математичні прийоми обчислення пропорційності зображення коїться з іншими об'єктами на картині.

Іншими словами, художники в епоху Ренесансу прагнули передати точне зображення, наприклад людини на тлі природи. Якщо порівнювати із сучасними прийомами відтворення на якомусь полотні баченого образу, то, швидше за все, фотографія з подальшим коригуванням допоможе зрозуміти, чого прагнули художники Ренесансу.

Живописці епохи Відродження вважали, що вони мали право виправляти недоробки природи, тобто якщо людина мала некрасиві риси обличчя, художники виправляли їх таким чином, що обличчя ставало милим і привабливим.

Леонардо Да Вінчі

Епоха Відродження стала такою завдяки багатьом творчим особистостям, які жили на той час. Відомий на весь світ Леонардо да Вінчі (1452 - 1519) створив величезну кількість шедеврів, вартість яких обчислюються в мільйони доларів, а поціновувачі його мистецтва готові споглядати його картини протягом тривалого часу.

Починав своє навчання Леонардо у Флоренції. Перше його полотно, написане близько 1478 - "Мадонна Бенуа". Далі були такі твори як «Мадонна в гроті», «Мона Ліза», згадана вище «Таємна вечеря» та ще безліч інших шедеврів, написані рукою титану епохи Ренесансу.

Суворість геометричних пропорцій і точне відтворення анатомічного будови людини – ось чим характерний живопис Леонарда да Вінчі. На його переконання мистецтво зображати на полотні ті чи інші образи є наукою, а чи не просто якимось захопленням.

Рафаель Санті

Рафаель Санті (1483 – 1520) відомий у світі мистецтва як Рафаель створював свої твори в Італії. Його картини пройняті ліризмом та витонченістю. Рафаель – це представник епохи Ренесансу, який зображував людину та її буття на землі, любив розписувати стіни соборів Ватикану.

Картини зраджували єдність фігур, пропорційні відповідності простору та образів, милозвучність колориту. Чистота Богородиці стала основою для багатьох картин Рафаеля. Його найперше зображення Богоматері – це Сикстинська мадонна, написана відомим художником ще в 1513 році. Портрети, створені Рафаелем, відбивали ідеальний людський образ.

Сандро Боттічеллі

Сандро Боттічеллі (1445 - 1510) також є художником епохи Ренесансу. Однією з перших його робіт була картина «Поклоніння волхвів». Тонка поетичність і мрійливість були його початковими манерами у сфері передачі художніх образів.

На початку 80-х XV століття великий художник розписував стіни Ватиканської капели. Фрески, зроблені його рукою, вражають і досі.

Згодом його картинам притаманні спокій будов античності, жвавість зображених персонажів, гармонійність образів. Крім того, відоме захоплення Боттічеллі малюнками до відомих літературних творів, які також додали лише слави до його творчості.

Мікеланджело Буонаротті

Мікеланджело Буонаротті (1475 – 1564) – італійський художник, який також творив за доби Відродження. Чим тільки не займалася це відома багатьом з нас людина. І скульптурою, і живописом, і архітектурою, а також і поезією. Мікеланджело, як і Рафаель та Боттічеллі, займався розписом стін храмів Ватикану. Адже тільки найталановитіші художники тих часів залучалися до такої відповідальної роботи, як нанесення зображень на стіни католицьких соборів. Понад 600 квадратних метрів Сикстинської капели йому довелося покрити фресками із зображеннями різних біблійних сюжетів. Найвідоміший твір у подібному стилі відомий нам як «Страшний суд». Сенс біблійного сюжету виражений повно та ясно. Така точність передачі образів характерна для всієї творчості Мікеланджело.

August 7th, 2014

Студенти художніх вузів та люди, які цікавляться історією мистецтв, знають, що на рубежі 14-15 століть у живописі стався різкий перелом – Ренесанс. Близько 1420-х років всі раптово стали значно краще малювати. Чому зображення раптом стали такими реалістичними та детальними, а в картинах з'явилося світло та об'єм? Про це довгий час ніхто не думав. Поки Девід Хокні не взяв у руки лупу.

Давайте ж ми дізнаємося, що він виявив...

Одного разу він розглядав малюнки Жана Огюста Домініка Енгра (Jean Auguste Dominique Ingres) – лідера французької академічної школи 19 століття. Хокні стало цікаво подивитися його невеликі малюнки у більшому масштабі, і він їх збільшив на ксероксі. Ось так він натрапив на таємний бік історії живопису починаючи з Ренесансу.

Зробивши ксерокопії маленьких (приблизно 30 сантиметрів) малюнків Енгра, Хокні був вражений тим, наскільки вони є реалістичними. І ще йому здалося, ніби лінії Енгра йому щось
нагадують. Виявилося, що вони нагадують йому роботи Воргола. А Уорхол робив так - проектував фото на полотно та описував його.

Зліва: деталь малюнка Енгра. Праворуч: малюнок Мао Цзедуна Уорхола

Цікаві справи, каже Хокні. Судячи з усього Енгр використовував Camera Lucida - пристрій, який є конструкцією з призмою, яка кріпиться, наприклад, на стійці до планшета. Таким чином художник, дивлячись на свій малюнок одним оком, бачить реальне зображення, а іншим – власне малюнок та свою руку. Виходить оптична ілюзія, що дозволяє точно переносити реальні пропорції на папір. А це якраз і є «запорукою» реалістичності зображення.

Малювання портрета за допомогою камери-люциди, 1807

Потім Хокні не на жарт зацікавився цим «оптичним» виглядом малюнків та картин. У своїй студії він разом зі своєю командою розвішив по стінах сотні репродукцій картин, створених упродовж століть. Роботи, які виглядали «реально», та ті, які не виглядали. Розташувавши за часом створення, і регіонам – північ нагорі, південь унизу, Хокні з командою побачив різкий перелом у живописі на рубежі 14-15 століть. Це взагалі всім, хто хоч трохи знає про історію мистецтва, відомо - Ренесанс.

Може вони користувалися тією камерою-люцидою? Вона була запатентована в 1807 Вільямом Хайдом Волластоном. Хоча, насправді такий пристрій описується Йоханесом Кеплером ще 1611 року у його праці Dioptrice. Тоді, можливо, вони користувалися іншим оптичним пристроєм – камерою-обскурою? Адже вона відома ще з часів Аристотеля і є темною кімнатою, в яку крізь невеликий отвір потрапляє світло і таким чином у темній кімнаті виходить проекція того, що перед отвором, але в перевернутому вигляді. Все б нічого, але те зображення, яке виходить при проекції камерою-обскурою без лінзи, м'яко кажучи, не якісне, воно не чітке, йому потрібно дуже багато яскравого світла, не кажучи вже про розміри проекції. Але якісні лінзи було практично неможливо виготовити аж до 16 століття, оскільки не існувало на той час способів отримати таке якісне скло. Справи, подумав Хокні, який до того моменту вже бився над проблемою разом із фізиком Чарльзом Фалком.

Проте є картина Ян Ван Ейка, майстра з Брюгге, фламандського живописця доби раннього відродження, - у якій схована підказка. Картина називається "Портрет Чети Арнольфіні".

Ян Ван Ейк «Портрет Чети Арнольфіні» 1434

Картина просто блищить величезною кількістю деталей, що досить цікаво, адже вона написана лише 1434 року. І підказкою про те, яким чином автору вдалося зробити такий великий крок уперед у реалістичності зображення, є дзеркало. А також свічник - неймовірно складний та реалістичний.

Хокні розпирала цікавість. Він добув копію такої люстри і спробував намалювати її. Художник зіткнувся з тим, що таку складну штуку складно намалювати у перспективі. Ще одним важливим моментом була матеріальність зображення цього металевого предмета. При зображенні сталевого предмета дуже важливо розмістити відблиски якомога реальніше, оскільки це надає величезну реалістичність. Але проблема з цими відблисками в тому, що вони рухаються, коли рухається погляд глядача чи художника, тобто сфотографувати їх взагалі непросто. І реалістичне зображення металу та відблисків - це теж відмінна риса картин Ренесансу, до цього художники навіть не намагалися цього робити.

Відтворивши точну тривимірну модель люстри, команда Хокні переконалася, що люстра на картині «Портрет Чети Арнольфіні» намальована точно в перспективі з однією точкою сходу. Але проблема в тому, що таких точних оптичних інструментів, як камера-обскура з лінзою, не існувало ще приблизно століття після створення картини.

Фрагмент картини Яна Ван Ейка «Портрет Чети Арнольфіні» 1434

На збільшеному фрагменті видно, що дзеркало на картині "Портрет Чети Арнольфіні" опукле. А значить були й дзеркала навпаки – увігнуті. Навіть більше того, у ті часи такі дзеркала робилися таким чином - бралася скляна сфера, і її дно покривалося сріблом, потім усе, крім дна, відсікалося. Задня сторона ж дзеркала не затемнялася. Значить увігнутим дзеркалом Яна Ван Ейка могло бути те саме дзеркало, яке зображене на картині, просто на звороті. І будь-який фізик знає, що таке дзеркало при відображенні проектує картинку відображуваного. Ось тут із розрахунками та дослідженнями і допоміг Девіду Хокні його знайомий фізик Чарльз Фалко.

Увігнуте дзеркало проектує на полотно зображення вежі за вікном.

Розмір чіткої, сфокусованої частини проекції приблизно 30 квадратних сантиметрів - а це розмір голів на безлічі портретів епохи Відродження.

Хокні описує проекцію людини на полотні

Це розмір наприклад портрета «Дожа Леонардо Лоредана» авторства Джованні Белліні (1501), портрета чоловіка авторства Робера Кампена (1430), власне портрета Яна Ван Ейка «чоловік у червоному тюрбані» та ще безлічі ранніх голландських портретів.

Портрети епохи Відродження

Живопис був високооплачуваною роботою, і, природно, всі секрети бізнесу зберігалися в найсуворішій таємниці. Художнику було вигідно, щоб усі непосвячені люди вважали, що секрети в руках майстра та їх не вкрасти. Бізнес був закритим для сторонніх - художники перебували в гільдії, в ній же були різні майстри - від тих хто робив сідла до тих хто робив дзеркала. І в Гільдії Святого Луки (Guild of Saint Luke), заснованої в Антверпені і вперше згадуваної в 1382 (потім подібні гільдії відкрилися в багатьох північних містах, і однією з найбільших була гільдія в Брюгге - місті де жив Ван Ейк) теж були майстри, що виготовляють дзеркала.

Так Хокні відтворив те, як можна намалювати складну люстру з картини Ван Ейка. Зовсім не дивно, що розмір спроектованої Хокні люстри точно збігається з розмірами люстри на картині "Портрет Чети Арнольфіні". Ну і звичайно відблиски на металі – на проекції вони стоять на місці і не змінюються, коли митець змінює становище.

Але проблема все ще не вирішена повністю, адже до появи якісної оптики, яка потрібна для використання камери-обскури, залишалося 100 років, а розмір проекції, яка отримується за допомогою дзеркала, дуже малий. Як писати картини більше розміру 30 квадратних сантиметрів? Вони створювалися як колаж - з безлічі точок зору, виходив такий кулястий зір з безліччю точок сходу. Хокні зрозумів це, оскільки сам займався такими картинками - він робив безліч фото-колажів, в яких досягається такий самий ефект.

Майже через століття, у 1500-х нарешті стало можливим отримати і добре обробити скло - з'явилися великі лінзи. А їх можна було нарешті вставити в камеру-обскуру, принцип дії якої був відомий ще з давніх-давен. Камера-обскура з лінзою була неймовірною революцією у візуальному мистецтві, оскільки тепер проекція могла бути будь-якого розміру. І ще один момент тепер зображення було не «ширококутним», а приблизно нормального аспекту - тобто приблизно таким, яке воно сьогодні при фотографії з лінзою з фокусною відстанню 35-50мм.

Однак проблема у використанні камери-обскури з лінзою полягає в тому, що пряма проекція з дзеркальної лінзи. Це призвело до великої кількості шульг у живопису на ранніх етапах використання оптики. Як на цій картині з 1600-х з музею Франса Халса, де танцює пара шульг, їм загрожує пальцем ліворукий старий, а під сукню жінки заглядає ліворука мавпочка.

На цій картині всі шульги

Проблема вирішується встановленням дзеркала, в яке спрямована лінза, таким чином виходить правильна проекція. Але судячи з усього, гарне рівне і велике дзеркало коштувало чималих грошей, тож було не в усіх.

Ще однією проблемою було фокусування. Справа в тому, що деякі частини картинки при одному положенні полотна під променями проекції були не у фокусі, не чіткими. На роботах Яна Вермеєра, де цілком очевидно видно використання оптики, його роботи взагалі виглядають як фотографії, можна також помітити місця не у «фокусі». Видно навіть малюнок, який дає лінза - горезвісне «боке». Як, наприклад, тут, на картині «Молочниця» (1658) кошик, хліб у ньому і синя вазочка не у фокусі. Адже людське око не може бачити «не у фокусі».

Деякі деталі картини не у фокусі

І в світлі всього цього зовсім не дивно, що добрим другом Яна Вермеєра був Антоній Філіпс ван Левенгук, учений та мікробіолог, а також унікальний майстер, який створював власні мікроскопи та лінзи. Вчений став посмертним розпорядником художника. А це дозволяє припустити, що Вермеєр зобразив саме свого друга на двох полотнах – «Географ» та «Астроном».

Для того, щоб побачити якусь частину у фокусі, потрібно змінити положення полотна під променями проекції. Але в такому разі з'являлися помилки у пропорціях. Як видно тут: величезне плече «Антеї» Парміджаніно (близько 1537), маленькій голові «леді Дженовезе» Антоніса Ван Дейка (1626), величезним ногам селянина на картині Жоржа де Ла Тура.

Помилки у пропорціях

Безперечно, всі художники використовували лінзи по-різному. Хтось для начерків, хтось складав із різних частин - адже тепер можна було зробити портрет, а все інше дописати з іншою моделлю або взагалі з манекеном.

Майже не залишилося малюнків і Веласкес. Однак залишився його шедевр - портрет папи Інокентія 10-го (1650). На мантії тата - очевидно шовкової, - чудова гра світла. Бліків. І щоб написати все це з одного погляду, треба було дуже постаратися. А якщо зробити проекцію, то вся ця краса нікуди не втече - відблиски більше не рухаються, можна писати саме тими широкими і швидкими мазками як у Веласкеса.

Хокні відтворює картину Веласкеса

Згодом камеру-обскуру змогли дозволити багато художників, і це перестало бути великим секретом. Каналетто активно використовував камеру для створення своїх видів Венеції та не приховував цього. Ці картини, завдяки своїй точності, дозволяють говорити про Каналетто як документаліста. Завдяки Каналетто можна побачити не просто гарну картинку, а й саму історію. Можна побачити, яким був перший Вестмінстерський міст у Лондоні 1746 року.

Каналетто "Вестмінстерський міст" 1746 р.

Британський художник Сер Джошуа Рейнольдс володів камерою-обскурою і, мабуть, нікому про це не говорив, адже його камера складається і виглядає як книга. Сьогодні вона знаходиться у Лондонському науковому музеї.

Камера-обскура, замаскована під книгу

Нарешті на початку 19 століття Вільям Генрі Фокс Телбот, скориставшись камерою-люцидою - тією самою, в яку треба дивитися одним оком, а малювати руками, вилаявся, вирішивши що з такою незручністю треба покінчити раз і назавжди, і став одним із винахідників хімічної фотографії, а пізніше популяризатором, який зробив її масовою.

З винаходом фотографії монополія живопису на реалістичність картинки зникла, тепер фото стало монополістом. І ось тут нарешті живопис звільнився від лінзи, продовживши той шлях, з якого згорнув у 1400-х, і Ван Гог став предтечею всього мистецтва 20 століття.

Ліворуч: Візантійська мозаїка 12 століття. Справа: Вінсент Ван Гог «Портрет пана Трабука» 1889

Винахід фотографії - це найкраще, що сталося з живописом за її історію. Більше не потрібно було створювати винятково реальні зображення, художник став вільним. Звичайно, публіці знадобилося ціле століття, щоб наздогнати художників у розумінні візуальної музики та перестати вважати людей на кшталт Ван Гога «божевільними». При цьому художники стали активно користуватися фотографіями як «довідковий матеріал». Потім уже з'явилися такі люди, як Василь Кандинський, російський авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок. Після живописом звільнилася і архітектура, скульптура і музика. Правда російська академічна школа живопису застрягла в часі, і сьогодні досі в академіях та училищах вважається ганьбою використання фотографії на допомогу, а найвищим подвигом вважається суто технічне вміння малювати якомога реалістичніше голими руками.

Завдяки статті журналіста Лоуренса Вешлера, який був присутній при дослідженнях Девіда Хокні і Фалко, з'ясовується ще один цікавий факт: портрет подружжя Арнольфіні пензля Ван Ейка - це портрет італійського купця в Брюгге. Містер Арнольфіні - Флорентієць і навіть представник банку Медічі (практично господарі Флоренції часів Ренесансу, вважаються покровителями мистецтва на той час Італії). А це свідчить про що? Про те, що він запросто міг відвезти секрет гільдії Святого Луки – дзеркало – з собою, у Флоренцію, в якій, як вважається у традиційній історії, і розпочався Ренесанс, а художників із Брюгге (і відповідно й інших майстрів) вважають «примітивістами».

Навколо теорії Хокні-Фалко безліч суперечок. Але зерно істини у ній, безумовно, є. Що стосується мистецтвознавців, критиків та істориків - навіть уявити важко, скільки наукових праць з історії та мистецтва насправді виявилися повною нісенітницею, це ж змінює всю історію мистецтва, всі їхні теорії та тексти.

Факти використання оптики анітрохи не применшують талантів художників – адже техніка це засіб передачі того, що хоче художник. І навпаки, те, що в цих картинах є справжнісінька реальність, тільки додає їм ваги - адже саме так виглядали люди того часу, речі, приміщення, міста. Це справжнісінькі документи.

Перші провісники мистецтва Відродження з'явилися торік у Італії у XIV столітті. Художники цього часу, П'єтро Кавалліні (1259-1344), Сімоне Мартіні (1284-1344) та (в першу чергу) Джотто (1267-1337) при створенні полотен традиційної релігійної тематики почали використовувати нові художні прийоми: побудова об'ємної композиції, використання пейзажу на задньому плані, що дозволило зробити зображення більш реалістичними, жвавими. Це різко відрізняло їхню творчість від попередньої іконографічної традиції, яка рясніла умовностями в зображенні.
Для позначення їхньої творчості використовується термін Проторенесанс (1300-і роки - "Треченто") .

Джотто ді Бондоне (бл. 1267-1337) - італійський художник та архітектор епохи Проторенесансу. Один із ключових постатей історія західного мистецтва. Подолавши візантійську іконописну традицію, став справжнім фундатором італійської школи живопису, розробив абсолютно новий підхід до зображення простору. Роботами Джотто надихалися Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело.

Раннє Відродження (1400-і роки – "Кватроченто").

На початку XV ст. Філіппо Брунеллескі (1377-1446), флорентійський вчений та архітектор.
Брунеллески хотів зробити сприйняття реконструйованих ним терм і театрів наочнішим і спробував створити зі своїх планів геометрично-перспективні картини для певної точки зору. У цих пошуках було відкрито пряма перспектива.

Це дозволило художникам отримувати досконалі зображення тривимірного простору на пласкому полотні картини.

_________

Іншим важливим кроком на шляху до Відродження стала поява нерелігійного, секулярного мистецтва. Портрет та пейзаж утвердилися як самостійні жанри. Навіть релігійні сюжети набували іншого трактування - художники Відродження почали розглядати їх персонажів як героїв із яскраво вираженими індивідуальними рисами та людською мотивацією вчинків.

Найбільш відомі художники цього періоду - Мазаччо (1401-1428), Мазоліне (1383-1440), Беноццо Гоццолі (1420-1497), П'єро Делла Франческо (1420-1492), Андреа Мантенья (1431-1506), Джованні Белліні (1430-1516), Антонелло та Мессіна (1430-1479), Доменіко Гірландайо (1449-1494), Сандро Боттічеллі (1447-1515).

Мазаччо (1401-1428) – знаменитий італійський живописець, найбільший майстер флорентійської школи, реформатор живопису епохи кватроченто.

Фреска. Диво зі статиром.

Малюнок. Розп'яття.

П'єро Делла Франческо (1420-1492). Твори майстра відрізняють велична урочистість, шляхетність та гармонія образів, узагальненість форм, композиційна врівноваженість, пропорційність, точність перспективних побудов, сповнена світла м'яка гама.

Фреска. Історія цариці Савської. Церква Сан Франческо в Ареццо

Сандро Боттічеллі(1445-1510) – великий італійський живописець, представник флорентійської школи живопису.

Весна.

Народження Венери.

Високе Відродження ("Чінквеченто").
Найвищий розквіт мистецтва Відродження припав на першу чверть XVI ст..
Роботи Сансовине (1486-1570), Леонардо Да Вінчі (1452-1519), Рафаеля Санті (1483-1520), Мікеланджело Буонаротті (1475-1564), Джорджоне (1476-1510), Тіціана (1477-1576), Антоніо Корреджо (1489–1534) становлять золотий фонд європейського мистецтва.

Леонардо ді сір П'єро да Вінчі (Флоренція) (1452-1519) - італійський художник (живописець, скульптор, архітектор) та вчений (анатом, дослідник природи), винахідник, письменник.

Автопортрет

Дама з горностаєм. 1490. Музей Чарторийських, Краків

Мона Ліза (1503-1505/1506)

Леонардо да Вінчі досяг високої майстерності у передачі міміки обличчя і тіла людини, способах передачі простору, побудови композиції. Водночас його роботи створюють гармонійний образ людини, яка відповідає гуманістичним ідеалам.

Мадонна Літта. 1490–1491. Ермітаж.

Мадонна Бенуа (Мадонна з квіткою). 1478-1480

Мадонна з гвоздикою. 1478р.

Протягом свого життя Леонардо да Вінчі зробив тисячі нотаток та малюнків, присвячених анатомії, проте не публікував своїх робіт. Роблячи розтин тіл людей і тварин, він точно передавав будову скелета та внутрішніх органів, включаючи дрібні деталі. На думку професора клінічної анатомії Пітера Абрамса, наукова робота да Вінчі випередила свій час на 300 років і багато в чому перевершувала знамениту «Анатомію Грея».

Список винаходів, як реальних, так і приписуваних йому:

Парашут, доОлесцевий замок, велосипед, танк, лйогкі переносні мости для армії, прожектор, доатапульта, робіт, двухлінзовий телескоп.

Надалі ці новації були розвинені Рафаелем Санті (1483-1520) – великим живописцем, графіком та архітектором, представником умбрійської школи.

Автопортрет. 1483р.

Мікеланджело ді Лодовіко ді Леонардо ді Буонарроті Сімоні(1475-1564) - італійський скульптор, художник, архітектор, поет, мислитель.

Картини та скульптури Мікеланджело Буонаротті сповнені героїчного пафосу та водночас трагічного відчуття кризи гуманізму. Його картини прославляють силу і міць людини, красу її тіла, одночасно підкреслюючи її самотність у світі.

Геній Мікеланджело наклав відбиток як на мистецтво Відродження, а й у всю подальшу світову культуру. Діяльність його пов'язана в основному з двома італійськими містами – Флоренцією та Римом.

Проте найграндіозніші свої задуми художник зміг реалізувати саме в живописі, де він виступив справжнім новатором кольору та форми.
На замовлення папи Юлія II він виконав розпис стелі Сікстинської капели (1508-1512), що представляє біблійну історію від створення світу до потопу і включає понад 300 постатей. У 1534-1541 роках у тій же Сикстинській капелі для папи Павла ІІІ виконав грандіозну, повну драматизму фреску «Страшний суд».
Сикстинська капела 3D.

Творчість Джорджоне та Тіціана відрізняє інтерес до пейзажу, поетизації сюжету. Обидва художники досягли великої майстерності в мистецтві портрета, за допомогою якого передавали характер та багатий внутрішній світ своїх персонажів.

Джорджо Барбареллі і Кастельфранко ( Джорджоне) (1476/147-1510) – італійський художник, представник венеціанської школи живопису.


Спляча Венера. 1510

Юдіф. 1504г

Тіціан Вечелліо (1488/1490-1576) – італійський живописець, найбільший представник венеціанської школи епохи Високого та Пізнього Відродження.

Тіціан писав картини на біблійні та міфологічні сюжети, прославився він і як портретист. Йому робили замовлення королі та римські папи, кардинали, герцоги та князі. Тиціану не було і тридцяти років, коли його визнали найкращим живописцем Венеції.

Автопортрет. 1567г

Венера Урбінська. 1538

Портрет Томмазо Місті. 1520р.

Пізніше Відродження.
Після пограбування Риму імперськими військами в 1527 італійське Відродження вступає в період кризи. Вже у творчості пізнього Рафаеля намічається нова художня лінія, що отримала назву маньєризму.
Для цієї епохи властиві збудженість і зламаність ліній, подовженість або навіть деформованість фігур, часто оголених, напруженість і неприродність поз, незвичайні або химерні ефекти, пов'язані з розмірами, освітленням або перспективою, використання їдкої хроматичної гами, перевантаженість композицій. маньєризму Парміджаніне , Понтормо , Бронзіно- жили та працювали при дворі герцогів будинку Медічі у Флоренції. Пізніше маньєристська мода поширилася по всій Італії та її межами.

Джироламо Франческо Марія Маццола (Парміджаніне - «мешканець Парми») (1503-1540) італійський художник і гравер, представник маньєризму.

Автопортрет. 1540

Жінка портрет. 1530.

Понтормо (1494-1557) – італійський живописець, представник флорентійської школи, один із основоположників маньєризму.

У 1590-ті роки на зміну маньєризму приходить мистецтво бароко (перехідні фігури - Тінторетто і Ель Греко ).

Якопо Робусті, більш відомий як Тінторетто (1518 або 1519–1594) – живописець венеціанської школи пізнього Ренесансу.

Таємна вечеря. 1592-1594. Церква Сан-Джорджо Маджоре, Венеція.

Ель Греко («Грек») Доменікос Теотокопулос ) (1541-1614) - іспанський художник. За походженням - грек, уродженець острова Крит.
Ель Греко у відсутності послідовників-сучасників, та її геній був заново відкритий майже 300 років після його смерті.
Ель Греко навчався у майстерні Тиціана, але, проте, техніка його живопису суттєво відрізняється від техніки його вчителя. Для робіт Ель Греко характерні швидкість та експресивність виконання, які наближають їх до сучасного живопису.

Христос на хресті. Ок. 1577. Приватні збори.

Трійця. 1579 р. Прадо.

_________

Фреска. Диво зі статиром.

Малюнок. Розп'яття.

Фреска. Історія цариці Савської. Церква Сан Франческо в Ареццо

Сандро Боттічеллі(1445-1510) – великий італійський живописець, представник флорентійської школи живопису.

Весна.

Народження Венери.

Автопортрет

Дама з горностаєм. 1490. Музей Чарторийських, Краків

Мона Ліза (1503-1505/1506)

Мадонна Літта. 1490–1491. Ермітаж.

Мадонна Бенуа (Мадонна з квіткою). 1478-1480

Мадонна з гвоздикою. 1478р.

Список винаходів, як реальних, так і приписуваних йому:

Автопортрет. 1483р.


Спляча Венера. 1510

Юдіф. 1504г

Автопортрет. 1567г

Венера Урбінська. 1538

Портрет Томмазо Місті. 1520р.

Автопортрет. 1540

Жінка портрет. 1530.

Таємна вечеря. 1592-1594. Церква Сан-Джорджо Маджоре, Венеція.

Христос на хресті. Ок. 1577. Приватні збори.

Трійця. 1579 р. Прадо.

Імена художників Відродження давно оточені загальним визнанням. Багато міркувань про них та оцінки стали аксіомами. І все-таки ставитися до них критично - це право, а й обов'язок історії мистецтв. Тільки тоді їхнє мистецтво зберігає для потомства своє справжнє значення.

З-поміж майстрів Відродження середини і другої половини ХV століття необхідно зупинитися на чотирьох: П'єро делла Франческа, Мантенья, Ботічеллі, Леонардо да Вінчі. Вони були сучасниками повсюдного установи сеньйорій, мали справу з княжими дворами, але це значить, що й мистецтво цілком князівське. Вони брали від сеньйорій, те, що вони могли їм дати, платили своїм талантом і старанністю, але залишалися наступниками "батьків Відродження", пам'ятали їхні завіти, примножували їхні досягнення, прагнули їх перевершити, і справді часом перевершували. У роки поступово що настала Італії реакції вони створювали чудове мистецтво.

П'єро делла Франческа

П'єро делла Франческа був донедавна найменш відомий і визнаний. Вплив на П'єро делла Фронческа флорентійських майстрів початку ХV століття, а також вплив його у відповідь на сучасників і наступників, особливо на венеціанську школу, було справедливо помічено. Втім, виняткове, видатне становище П'єро делла Франческа в італійському живопису ще недостатньо усвідомлено. Мабуть, згодом його визнання тільки зростатиме.

П'єро делла Франческа (бл. 1420-1492) італійський художник і теоретик, представник Раннього Відродження

П'єро делла Франческа володів усіма досягненнями "нового мистецтва", створеного флорентинцями, але не залишився у Флоренції, а повернувся до себе на батьківщину до провінції. Це вберегло його від патриціанських уподобань. Своїм обдаруванням він здобув славу, йому давали доручення князі і навіть папська курія. Але він не став придворним художником. Він завжди залишався вірним собі, своєму покликанню, своїй чарівній музі. Зі всіх своїх сучасників - це єдиний художник, який не знав розладу, двоїстості, небезпеки зісковзнути на невірний шлях. Він ніколи не прагнув змагатися зі скульптурою чи вдаватися до скульптурних чи графічних засобів вираження. Усе сказано в нього мовою живопису.

Найбільший і найпрекрасніший його твір - це цикл фресок на тему "Історія хреста" в Ареццо (1452-1466 рр.). Робота виконувалася за заповітом місцевого купця Баччі. Можливо, у виробленні програми брала участь духовна особа, виконавець волі померлого. П'єро делла Франческа спирався на так звану "Золоту легенду" Я. да Вораджин. Були в нього попередники серед художників. Але основний задум, очевидно, належав йому. У ньому ясно проникають мудрість, зрілість і поетична чуйність художника.

Чи єдиний живописний цикл Італії на той час " Історія хреста " має двоякий сенс. З одного боку тут представлено все те, що розказано в легенді про те, як виросло дерево, з якого було збито голгофський хрест, як пізніше виявилася його чудотворна сила. Але оскільки окремі картини йдуть над хронологічної послідовності, цей буквальний сенс хіба що відступає другого план. Художник розташував картини так, що вони дають поняття про різні форми людського життя: про патріархальну - у сцені смерті Адама і в перенесенні хреста Гераклієм, про світську, придворну, міську - у сценах царицею Савською і в Набутті хреста, і нарешті про військову, батальну - у "Перемозі Костянтина" та в "Перемозі Гераклія". По суті, П'єро делла Франческа охопив чи не всі сторони життя. До його циклу увійшли: історія, легенда, побут, праця, картини природи та портрети сучасників. У місті Ареццо, у церкві Сан Франческо, політично підпорядкованому Флоренції, виявився чудовий фресковий цикл італійського Відродження.

Мистецтво П'єро делла Франческа скоріше реальне, ніж ідеальне. У ньому панує розумне начало, але з розсудливість, здатна заглушити голос серця. І в цьому відношенні П'єро делла Франческа уособлює найсвітліші, плідні сили Відродження.

Андреа Мантенья

Ім'я Мантеньї пов'язане з уявленням про художника-гуманіста, закоханого в римські давнини, озброєного великими знаннями з античної археології. Все своє життя він служив мантуанським герцогам д"Есте, був їх придворним живописцем, виконував їх доручення, служив їм вірою і правдою (хоча вони не завжди віддавали йому за заслугами). Але в глибині душі і в мистецтві він був незалежний, відданий своєму високому Ідеалу античної доблесті, фанатично вірний своїй едеї надати творам ювелірну відточеність. Це вимагало величезної напруги духовних сил.

Андреа Мантенья. Автопортрет у каплиці Ovetari

Ранні фрески Мантеньї у падуанській церкві Еремитані на тему життя св. Якова та його мученицької кончини – це чудові зразки італійського стінопису. Мантенья зовсім не думав про те, щоб створити щось схоже на римське мистецтво (на живопис, який став відомий на Заході після розкопок Геркуланума). Його античність - не золотий вік людства, а залізний вік імператорів.

Він оспівує римську доблесть, чи не краще, ніж це робили самі римляни. Його герої закуті в броню та статуарні. Кам'янисті гори в нього точно висічені різцем скульптора. Навіть хмари, що пливли по небу, немов відлиті з металу. Серед цих скам'янілостей та виливків діють загартовані в боях герої, мужні, суворі, стійкі, віддані почуттю обов'язку, справедливості, які готові на самопожертву. Люди вільно рухаються у просторі, але, шикуючись у ряд, утворюють подобу кам'яних рельєфів. Цей світ Мантенії не чарує погляд, від нього холодніє серце. Але не можна не визнати, що він створений душевним поривом художника. І тому тут вирішальне значення мали гуманістична ерудиція художника, не поради його вчених друзів, яке могутня уява, його скута волею і впевненим майстерністю пристрасть.

Перед нами одне із знаменних явищ історії мистецтва: великі майстри силою своєї інтуїції стають у ряд зі своїми далекими предками і роблять те, що не вдається пізніше художникам, які вивчали минуле, але не здатні зрівнятися з ним.

Сандро Боттічеллі

Ботічеллі було відкрито англійськими прерафаелітами. Втім, ще на початку 20 століття при всьому захопленні його обдаруванням йому не "прощали" відступів від загальноприйнятих правил - перспективи, світлотіні, анатомії. Згодом вирішили, що Ботічеллі повернув назад до готики. Вульгарна соціологія підвела під це пояснення: " феодальну реакцію " у Флоренції. Іконологічні тлумачення встановили зв'язки Ботічелллі з гуртком флорентинських неоплатоників, особливо очевидні у його уславлених картинах "Весна" та "Народження Венери".

Автопортрет Сандро Боттічеллі, фрагмент вівтарної композиції "Поклоніння волхвів" (близько 1475р.)

Один із найавторитетніших тлумачів "Весни" Ботічеллі визнав, що ця картина залишається шарадою, лабіринтом. У всякому разі можна вважати встановленим, що при створенні її автор знав поему "Турнір" Поліціано, в якій оспівується Симонетта Веспуччі, кохана Джуліано Медічі, а також античних поетів, зокрема початкові рядки про царство Венери в поемі Лукреція "Про природу речей" . Мабуть, він знав і твори М.Вічіно, якими захоплювалися в ті роки у Флоренції. Мотиви, запозичені з усіх цих творів, ясно відмінні в картині, придбаної в 1477 Л. Медічі, двоюрідним братом Лоренцо Чудового. Але залишається питання: як ці плоди начитаності увійшли до картини? Про це немає достовірних відомостей.

Читаючи сучасні вчені коментарі до цієї картини, важко повірити тому, що сам художник міг так заглибитися в міфологічний сюжет, щоб придумати всілякі тонкощі в тлумаченні постатей, які й у наші дні неможливо зрозуміти з одного погляду, а за старих часів, мабуть, розуміли тільки в гуртку Медічі. Імовірніше, що вони були підказані художнику якимось ерудитом і той зумів домогтися того, що художник став підрядно переводити словесний ряд у зоровий. Найпрекрасніше в картині Ботічеллі це окремі постаті та групи, особливо група трьох грацій. Незважаючи на те, що її відтворювали нескінченну кількість разів, вона й досі не втратила своєї чарівності. Щоразу, як бачиш її, відчуваєш новий напад захоплення. Воістину, Ботічеллі зумів повідомити своїм створінням вічну молодість. Один із вчених коментарів картини висловив припущення, що в танці грацій висловлено ідею гармонії та розбіжності, про яку часто говорили флорентинські неоплатоніки.

Ботічеллі належать неперевершені ілюстрації до "Божественної комедії". Хто бачив його листи, буде читати Данте незмінно про них згадувати. Він, як ніхто інший, перейнявся духом дантівської поеми. Деякі малюнки до Данте носять характер точного графічного рядка до поеми. Але найпрекрасніші це ті, де художник уявляє і вигадує в дусі Данте. Таких найбільше серед ілюстрацій до раю. Здавалося б, живописати рай було найважче для художників Відродження, котрі так полюбили пахучу землю, все людське. Ботічеллі не зрікається від перспективи відродження, від просторових вражень, що залежать від кута зору глядача. Але в раю він піднімається до передачі позаперспективної сутності самих предметів. Фігури його невагомі, тіні зникають. Світло пронизує їх, простір існує поза земними координатами. Тіла вписуються в коло, як символ небесної сфери.

Леонардо Да Вінчі

Леонардо належить до загальновизнаних геніїв Відродження. Багато хто вважає його першим художником тієї пори, принаймні, його ім'я насамперед спадає на думку, коли мова заходить про чудових людей Відродження. І тому так важко відступити від звичних думок і неупереджено розглянути його художню спадщину.

Автопортрет, де Леонардо зобразив себе старим мудрим. Малюнок зберігається у Королівській бібліотеці Турина. 1512 р.

Ще сучасники ставилися із захопленням до універсальності його особистості. Втім, вже Вазарі висловлював жаль з приводу того, що Леонардо більше уваги приділяв своїм науковим та технічним винаходам, ніж художній творчості. Слава Леонардо досягла у ХIХ столітті свого апогею. Особистість його стала якимось міфом, у ньому бачили втілення "фаустівського початку" усієї європейської культури.

Леонардо був великим вченим, проникливим мислителем, письменником, автором "Трактату", винахідливим інженером. Його всебічність піднімала його над рівнем більшості художників того часу і водночас ставила перед ним важке завдання – поєднувати науковий аналітичний підхід зі здатністю художника бачити світ та безпосередньо віддаватися почуттю. Це завдання згодом займало багатьох художників та письменників. У Леонардо вона набула характеру нерозв'язної проблеми.

Забудемо на якийсь час усе, що нашіптує нам прекрасний міф про художника - вченого, і будемо судити про його живопис так, як ми судимо про живопис інших майстрів його часу. Що виділяє його роботи серед їхніх робіт? Насамперед пильність бачення та високий артистизм виконання. На них лежить відбиток вишуканої майстерності та найтоншого смаку. У картині свого вчителя Вероккіо "Хрещення" молодий Леонардо написав одного ангела настільки піднесено і витончено, що поряд з ним миловидний ангел Вероккіо здається простакуватим, низинним. З роками мистецтво Леонардо ще більше посилився " естетичний аристократизм " . Не означає, що з дворах государів його мистецтво стало придворним, куртуазним. Принаймні його мадонни ніколи не назвеш селянками.

Він належав до того ж поколінню, що й Ботічеллі, але несхвально, навіть глузливо відгукувався про нього, вважаючи його відсталим від віку. Сам Леонардо прагнув продовжити мистецтво шукання своїх попередників. Не обмежуючись простором і обсягом, він ставить собі завдання оволодіти ще світлоповітряним середовищем, що обвалює предмети. Це означало наступний крок у художньому осягненні реального світу, певною мірою відкривало шлях колоризму венеціанців.

Було б не так стверджувати, що захоплення наукою заважало художній творчості Леонардо. Геній цієї людини був настільки величезним, його майстерність така висока, що навіть спроба "встати на горлянку своїй пісні" не могла вбити в ньому творчість. Його дар художника постійно проривався крізь усі обмеження. У його створення захоплює безпомилкова вірність ока, ясність свідомості, слухняність пензля, віртуозна техніка. Вони підкорюють нас своїми чарами, як наче. Хто бачив Джоконду, той пам'ятає, як важко від неї відірватися. В одному із залів Лувру, де вона опинилася поруч із найкращими шедеврами італійської школи, вона здобуває перемогу і гордо панує над усім тим, що висить навколо неї.

Картини Леонардо не утворюють ланцюжка, як багато інших художників Відродження. У ранніх його роботах, як "Мадонна Бенуа", більше і теплоти і безпосередності, але і в ній експеримент дається взнаки. "Поклоніння" в Уффіці - і це чудове підмальовка, темпераментне, живе зображення людей, благоговійно звернених до витонченої жінки з немовлям на колінах. У "Мадонні в скелях" чарівний ангел, кучерявий юнак, що виглядає з картини, але відштовхує дивна витівка перенести ідилію в морок печери. Уславлена "Таємна вечеря" завжди захоплювала влучною характеристикою персонажів: ніжного Іоанна, суворого Петра, лиходія Іуду. Однак той факт, що такі живі та схвильовані фігури розташовані по три в один ряд, по один бік столу, виглядає як невиправдана умовність, насильство над живою натурою. Тим не менш, це великий Леонардо да Вінчі, і якщо він так написав картину, значить він так її задумав, і це таїнство залишиться у віках.

Спостережливістю та пильністю, до яких Леонардо закликав художників у своєму "Трактаті", не обмежуються його творчі можливості. Свою фантазію він свідомо прагнув підстебнути розглядом стін, що потріскалися від старості, в яких глядачеві може привидитися будь-який сюжет. У відомому віндзорському малюнку сангіною "Гроза" Леонардо передано те, що відкрилося його погляду з якоїсь гірської вершини. Серія віндзорських малюнків на тему всесвітнього потопу – свідчення справді геніального прозріння художника – мислителя. Художник створює знаки, яким немає відгадки, але які викликають здивування, змішане з жахом. Малюнки створені великим майстром у якомусь пророчому маренні. Все сказано у них темною мовою видінь Іоанна.

Внутрішній розлад Леонардо на схилі днів дається взнаки у двох його творах: луврський "Іоан Хреститель", туринський автопортрет. У пізньому туринському автопортреті художник, який досяг старості, відкритим поглядом дивиться в дзеркало на себе через насуплені брів - він бачить в особі риси старезності, але бачить і мудрість, прикмету "осені життя".