Постмодернізм у літературі – приклади творів. Постмодернізм у російській літературі

ПОСТМОДЕРНІЗМ У ЛІТЕРАТУРІ - літературний напрямок, що прийшов на зміну модерну і відрізняється від нього не так оригінальністю, як різноманітністю елементів, цитатністю, зануреністю в культуру, що відображає складність, хаотичність, децентрованість сучасного світу; "дух літератури" кінця 20 ст; літературу епохи світових воєн, науково-технічної революції та інформаційного «вибуху».

Термін постмодернізм найчастіше використовується для властивості літератури кінця 20 в. У перекладі з німецької постмодернізм означає «те, що слідує після модерну». Як це часто трапляється з «винахідною» в 20 ст. приставкою «пост» (постимпресіонізм, постекспресіонізм) термін постмодернізм вказує як на протиставлення модерну, так і на його наступність. Таким чином, вже в самому понятті постмодернізм відбилася двоїстість (амбівалентність) часу, що його породив. Неоднозначні, найчастіше прямо протилежні та оцінки постмодернізму його дослідниками та критиками.

Так, у працях деяких західних дослідників культура постмодернізму отримала назву «слабко пов'язаної культури». (Р. Мерелмен). Т. Адорно характеризує її як культуру, що знижує дієздатність людини. І. Берлін – як викривлене дерево людства. За висловом американського письменника Джона Барта, постмодернізм – це художня практика, що сосає соки з культури минулого, література виснаження.

Література постмодернізму, з погляду Іхаба Хассана (Розчленування Орфея), по суті, є антилітературою, оскільки перетворює бурлеск, гротеск, фантастику та інші літературні формиі жанри в антиформи, що несуть у собі заряд насильства, божевілля та апокаліптичності і перетворюють космос на хаос.

На думку Іллі Коляжного, характерні особливості російського літературного постмодернізму- «глумливе ставлення до свого минулого», «прагнення дійти у своєму доморощеному цинізмі та самозниженні до крайності, до останньої межі». За словами того ж автора, «сенс їхньої (тобто постмодерністів) творчості зазвичай зводиться до „приколу" та „стеба", а як літературні прийоми-„спецефекти" ними використовуються ненормативна лексиката відвертий опис психопатологій...».

Більшість теоретиків виступають проти спроб представити постмодернізм як продукт розкладання модернізму. Постмодернізм і модерн для них - лише типи мислення, що взаємно доповнюють один одного, подібно до світоглядного співіснування «гармонічного» аполлонічного і «руйнівного» діонісійського початків в епоху античності, або конфуціанства і даосизму в стародавньому Китаї. Однак на таку плюралістичну, що все приміряє оцінку, на їхню думку, здатний лише постмодернізм.

«Постмодернізм є там, - пише Вольфганг Вельш, - де практикується принциповий плюралізм мов».

Відгуки про вітчизняної теоріїпостмодернізму ще полярніші. Одні критики стверджують, що в Росії немає постмодерної літератури, ні, тим більше, постмодерної теорії і критики. Інші запевняють, що Хлєбніков, Бахтін, Лосєв, Лотман і Шкловський - «самі собі Дерріда». Що ж до літературної практики російських постмодерністів, то, на думку останніх, російський літературний постмодернізм був прийнятий у свої лави його західними «батьками», а й спростував відоме положення Доуве Фоккема у тому, що «постмодернізм соціологічно обмежений переважно університетської аудиторією» . За десять років книжки російських посмодерністів стали бестселерами. (Наприклад, В. Сорокіна, Б. Акуніна ( детективний жанррозгортається в нього у сюжеті, а й у свідомості читача, спочатку спійманого на гачок стереотипу, та був змушеного із нею розлучитися)) та інших. автори.

Світ як текст. Теорія постмодернізму була створена на основі концепції одного з найвпливовіших сучасних філософів (а також культуролога, літературознавця, семіотика, лінгвіста) Жака Дерріда. Згідно з Деррідом, «світ – це текст», «текст – єдино можлива модель реальності». Другим за значимістю теоретиком постструктуралізму прийнято вважати філософа, культуролога Мішеля Фуко. Його позицію часто розглядають як продовження ніцшеанської лінії мислення. Так, історія для Фуко - наймасштабніше з проявів людського божевілля, тотальне свавілля несвідомого.

Інші послідовники Дерріда (вони ж – і однодумці, і опоненти, і самостійні теоретики): у Франції – Жіль Дельоз, Юлія Крістєва, Ролан Барт. У США – Єльська школа (Єльський університет).

На переконання теоретиків постмодернізму, мова незалежно від сфери свого застосування функціонує за своїми законами. Так, наприклад, американський історик Хеден Уайт вважає, що історики, які «об'єктивно» відновлюють минуле, скоріше зайняті знаходженням жанру, який зміг би впорядкувати події, що описуються ними. Коротше кажучи, світ осягається людиною лише у вигляді тієї чи іншої історії, розповіді про неї. Або, іншими словами, у вигляді «літературного» дискурсу (від латинського discurs – «логічне побудова»).

Сумнів у достовірності наукового пізнання (до речі, одне з ключових положень фізики 20 ст) привело постмодерністів до переконання, що найбільш адекватне розуміння дійсності доступне лише інтуїтивному - «поетичному мисленню» (вираз М. Хайдеггера, по суті, далекого по теорії постмодерністів). Специфічне бачення світу як хаосу, що постає свідомості лише як невпорядкованих фрагментів, одержало визначення «постмодерної чутливості».

Невипадково роботи головних теоретиків постмодернізму - швидше художні твори, ніж наукові праці, а всесвітня слава їхніх творців затьмарила імена навіть таких серйозних прозаїків із табору постмодерністів як Дж. Фаулз, Джон Барт, Ален Роб-Грійє, Рональд Сьюкенік, Філіп Соллерс, Хуліо Кортасар, Мірорад Павіч.

Метатекст. Французький філософ Жан-Франсуа Ліотар та американський літературознавець Фредерік Джеймсон розробили теорію «нарратива», «метатексту». За Ліотаром (Постмодерністська доля), під «під постмодернізмом слід розуміти недовіру до метарозповідей». "Метатекст" (а також його похідні: "метаоповідання", "метарозповідь", "метадискурс") Ліотар розуміє як будь-які "пояснювальні системи", які, на його думку, організують буржуазне суспільство і служать для нього засобом самовиправдання: релігія, історія, наука, психологія, мистецтво. Характеризуючи постмодернізм, Ліотар заявляє, що він зайнятий пошуками нестабільностей, як, наприклад, теорія катастроф французького математика Рене Тома, спрямована проти поняття стабільна система.

Якщо модернізм, на думку голландського критика Т."Дана, "значною мірою обгрунтовувався авторитетом метаповідомлень, за їх допомогою" маючи намір "набути втіху перед обличчям хаосу, нігілізму, що резверзся, як йому здавалося...", то ставлення постмодерністів до метаоповідання інше . Вони вдаються до нього як правило у формі пародії, щоб довести його безсилля і безглуздість. Тіні - пародує його ж кодекс честі і мужності.

Прикладами деконструкції метатексту в сучасній російській літературі постмодерну можуть бути твори Володимира Сорокіна (Дисморфоманія, Роман) Бориса Акуніна (Чайка), В'ячеслава П'єцуха (роман Нова московська філософія).

Крім того, за відсутності естетичних критеріїв, на думку того ж Ліотара, виявляється можливим і корисним визначати цінність літературного чи іншого витвору мистецтва за тим прибутком, який вони приносять. «Подібна реальність примиряє все, навіть найсуперечливіші тенденції у мистецтві, за умови, що ці тенденції і потреби мають купівельну спроможність». Не дивно, що у другій половині ХХ ст. Нобелівська премія з літератури, більшість письменників є цілим станом, починає співвідноситися з матеріальним еквівалентом геніальності.

"Смерть автора", інтертекст. Літературний постмодернізм часто називають цитатною літературою. Так, роман-цитата Жака Ріве Баришні з А. (1979) складається з 750 запозичених уривків у 408 авторів. Гра з цитатами створює так звану інтертекстуальність. На думку Р. Барта, вона «не може бути зведена до проблеми джерел та впливів; вона є загальним полем анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих або автоматичних цитацій, що даються без лапок». Іншими словами, автору тільки здається, що творить він сам, насправді ж сама культура творить за допомогою нього, використовуючи як свою зброю. Ця ідея аж ніяк не нова: за часів заходу Римської імперії літературну моду задавали так звані центони - різноманітні витяги з відомих літературних, філософських, фольклорних та інших творів.

Теоретично постмодернізму подібна література стала характеризуватися терміном «смерть автора», запровадженим Р. Бартом. Він означає, кожен читач може піднятися рівня автора, отримати законне право безоглядно досочинять і приписувати тексту будь-які сенси, зокрема і віддалено які передбачалися його творцем. Так Мілорад Павич у передмові до книги Хазарський словник пише, що читач може нею користуватися, «як йому видасться зручним. Одні, як у будь-якому словнику, шукатимуть ім'я чи слова, яке цікавить їх у Наразі, Інші можуть вважати цей словник книгою, яку слід прочитати повністю, від початку до кінця, в один раз...». Така інваріантність пов'язана ще з одним твердженням постмодерністів: щодо Барта, лист, у тому числі літературний твір, не є

Розчинення характеру у романі, новий біографізм. Для літератури постмодернізму характерне прагнення руйнування літературного героя і взагалі персонажа як психологічно та соціально вираженого характеру. Найбільш повно цю проблему висвітлила англійська письменницята літературознавець Христина Брук-Роуз у статті Розчинення характеру у романі. літературний постмодернізм, художній твір

Брук-Роуз наводить п'ять основних причин краху традиційного характеру»: 1) криза « внутрішнього монологу» та інших прийомів «читання думок» персонажа; 2) занепад буржуазного нашого суспільства та разом із жанру роману, який це суспільство породило; 3) вихід на авансцену нового «штучного фольклору» як результату дії мас-медіа; 4) зростання авторитету «популярних жанрів» зі своїми естетичним примітивізмом, «кліпове мислення»; 5) неможливість засобами реалізму передати досвід 20 ст. з усім його жахом та безумством.

Читач «нового покоління», на думку Брук-Роуз, все більше віддає перевагу художній літературідокументалістику чи «чисту фантазію». Ось чому постмодерністський роман і наукова фантастика так схожі один з одним: в обох жанрах персонажі є радше уособленням ідеї, ніж втіленням індивідуальності, неповторної особистості людини, яка має «будь-який громадянський статус і складну соціальну та психологічну історію».

Загальний підсумок, який робить Брук-Роуз, такий: «Поза всяким сумнівом, ми перебуваємо в перехідному стані, подібно до безробітних, які очікують появи заново структурованого технологічного суспільства, де їм знайдеться місце. Реалістичні романи продовжують створюватися, але все менше і менше людей їх купують або вірять у них, віддаючи перевагу бестселерам з їх чітко вивіреною приправою чутливості та насильства, сентиментальності та сексу, повсякденного та фантастичного. Серйозні письменники розділили участь поетів - елітарних ізгоїв і замкнулися в різних формах саморефлексії та самоіронії - від белетризованої ерудиції Борхеса до космокоміксів Кальвіно, від болісних меніппеєвських сатир Барта до дезорієнтуючих символічних пошуків. не може більше застосовуватися для колишніх цілей. Розчинення характеру - це свідома жертва постмодернізму, що він приносить, звертаючись до техніки наукової фантастики».

Розмивання кордонів між документалістикою та художнім твором призвів до появи так званого «нового біографізму», який зустрічається вже у багатьох попередників постмодернізму (від есе-самоспостережень В. Розанова до «чорного реалізму» Г. Міллера).

Реферат на тему:

"Література постмодернізму кінця XX століття"

У Останнім часомстало популярним оголошувати про те, що на початку нового століття постмодернізм остаточно пройшов усі можливі етапи свого самовизначення, вичерпавши можливості існування як ознаки загальності явища, що має. сучасної культури. Поряд з цим прояви постмодернізму в останньої третиниХХ ст. найчастіше розглядаються як інтелектуальна гра, улюблена елітарна частина творчої інтелігенції як на Заході, так і в Росії.

Тим часом дослідники, які звернулися до проблематики постмодернізму в ситуації панування постмодерністського світогляду і появи величезної кількості робіт, присвячених постмодернізму, приходять до висновку, що «численні публікації виявилися плутаними і суперечливими: нове естетичне явище було плинним», розпливчато. Д. В. Затонський, звернувшись до теоретичних та художніх текстів з метою виявити та сформулювати загальні висновки про постмодернізм, назвав сам термін «незрозумілим слівцем», використання якого мало допомагає впорядкувати картину світу у звичному значенні слова. Так чи інакше, доводиться слідом за вченим визнати, що найбільш істотною причиною поширення постмодернізму стало стану загальної кризи, а його значення полягає в тому, що він поставив під сумнів традиційну «систему існування духу і культури».

Справді, становлення постмодернізму насамперед пов'язані з тими глибокими змінами у картині світу, що супроводжують постіндустріальну, інформаційно-комп'ютерну стадію розвитку сучасної цивілізації. Насправді це обернулося глибоким і найчастіше безповоротним зневірою в універсальне значення як об'єктивного, і суб'єктивного принципу пізнання реального світу. Для багатьох події, що сприймаються свідомістю, і явища сучасного світу перестали мати характер образів, знаків, понять, які містять у собі якийсь об'єктивно значний сенсчи духовно-моральне значення, співвідносні з ідеєю реального поступального історичного розвиткучи вільної духовної діяльністю. За твердженням Ж.-Ф. Ліотара, нині так званий «дух часу» «може виражати себе у всіляких реактивних чи навіть реакційних установках чи утопіях, але не існує позитивної орієнтації, яка б могла відкрити перед нами якусь нову перспективу». Загалом постмодернізм став «симптомом катастрофи попереднього світу і одночасно - нижчою відміткою на шкалі ідеологічних штормів», якими загрожує ХХI століття. Така характеристика постмодернізму може знайти безліч підтверджень теоретичні роботита художніх текстах.

Водночас визначення постмодернізму як явища, що констатує загальну кризу та хаос, що відкрився після катастрофи традиційної системи розуміння та пізнання світу, іноді не дозволяє побачити деякі суттєві аспекти постмодерністського періоду стану умів. Мова йдепро вжиті в руслі постмодернізму інтелектуальні та естетичні зусилля щодо вироблення нових координат та визначення обрисів того нового типу суспільства, культури та світогляду, які намітилися на сучасному постіндустріальному етапі розвитку західної цивілізації. Справа не обмежилася загальним запереченням чи пародіюванням культурної спадщини. Для деяких письменників, іменованих постмодерністами, важливіше стало визначити ті нові співвідношення між культурою та людиною, які складаються, коли своє домінуюче значення втрачає принцип прогресивного, поступального розвитку суспільства та культури у суспільстві, що існує в епоху інформаційно-комп'ютерної цивілізації.

В результаті у творах літератури на зміну зв'язковій картині життя, заснованої на фабулі як розгортанні подій, прийшов часто не стільки традиційний жанровий сюжетний принцип відбору та розташування матеріалу в просторово-часовому вимірі та лінійній послідовності, скільки створення певної цілісності, побудованої на поєднанні різних пластів матеріалу , об'єднаних персонажами або фігурою автора-розповідача. Фактично специфіку такого тексту можна визначити, вживши термін «дискурс». Серед численних концепцій, що розкриває поняття «дискурс», слід виділити його розуміння, що дозволяє вийти межі лінгвістики. Адже дискурс можна трактувати як «надфразову єдність слів», а також як «будь-яку значущу єдність незалежно від того, чи є вона словесною чи візуальною». У цьому випадку дискурс є системою соціокультурних і духовних явищ, закріплених у тій чи іншій формі, зовнішніх по відношенню до окремій людиніі запропонованих йому, наприклад, як культурна спадщина, освячена традицією. З цього погляду письменники постмодернізму передали досить гостре відчуттятого, що для сучасної людини, яка живе у світі оформленого, «готового до вживання» різноманітного соціального та культурного матеріалу залишається два шляхи: конформістське прийняття всього цього чи усвідомлення свого стану відчуження та несвободи. Таким чином, постмодернізм у творчості починається з того, що письменник приходить до розуміння, що всяке створення творів традиційної форми вироджується у відтворенні того чи іншого дискурсу. Тому у деяких творах сучасної прозиголовним стає опис перебування людини у світі різного типудискурсів.

У цьому плані характерною є творчість Дж. Барнса, який у романі "Англія, Англія" (1998) запропонував поміркувати над питанням "Що таке справжня Англія?" для людини постіндустріальної епохи, яка живе у «суспільстві споживання». Роман ділиться на дві частини: одна називається "Англія", і в ній ми знайомимося з головною героїнеюМартою, що виросла у простій сім'ї. Зустрівшись з батьком, що колись залишив сім'ю, вона нагадує йому, що в дитинстві вона збирала пазл "Графства Англії", і їй завжди не вистачало одного фрагмента, т.к. його ховав батько. Іншими словами, географію країни вона представляла як набір зовнішніх контурів окремих територій, і цей пазл можна вважати постмодерністським концептом, що розкриває рівень знань звичайної людинипро свою країну.

Так у романі визначається фундаментальне питання «Що є реальність», і друга частина роману присвячена якомусь проекту зі створення поряд із сучасною Англією території «Старої Доброї Англії». Барнс пропонує подати всю культуру Англії у вигляді соціокультурного дискурсу, що складається з 50 концептів «англійськості». Сюди увійшли королівська родина та королева Вікторія, Біг Бен, парламент, Шекспір, снобізм, газета «Таймс», гомосексуалізм, футбольний клуб «Манчестер Юнайтед», пиво, пудинг, Оксфорд, імперіалізм, крикет тощо. Додатково у тексті дано широке меню справжніх «англійських» страв та напоїв. Все це міститься в спроектований і спеціально створений соціокультурний просторовий аналог, що є якоюсь грандіозною реконструкцією або репродукцією. старої Англіїна певній обраній для цієї мети острівній території. Організатори цього проекту виходять з того, що історичні знання не схожі на точну відеозапис реальних подій минулого, та сучасна людинаживе у світі копій, міфів, знаків та архетипів. Іншими словами, якщо ми хочемо відтворити життя англійського суспільства та культурну спадщину, це буде не презентація, а репрезентація цього світу, іншими словами «його покращений та збагачений, іронізований та підсумований варіант», коли «реальність копії стане реальністю, яку ми зустрінемо на своєму шляхи». Барнс звертає увагу, що постмодерністський стан сучасного суспільства проявляється, крім усього іншого, й у тому, що у сфері культури, тобто. духовного життя людини, нині також застосовуються деякі технології, Світ культури конструюється і планомірно створюється так само, як це робиться, наприклад, у галузі промислового виробництва.

«Англія, Англія» - це простір, де архетипи та міфи про цю країну представлені як видовище і де справжніми є лише хмари, фотографи та туристи, а все інше – створення найкращих реставраторів, акторів, костюмерів та дизайнерів, які використовують саму сучасну технікудля створення ефекту старовини та історичності. Це продукт сучасного шоу-бізнесу епохи «суспільства споживання» є «репозиціонування» міфів про Англію: була створена та Англія, яку хочуть побачити іноземні туристи за свої гроші, не відчуваючи деяких незручностей, які супроводжують гостей під час подорожі реальною країною – Великобританією.

І тут література постмодернізму висвітлила одне з явищ постіндустріального світу як світу здійсненої утопії загального споживання. Сучасна людина опинилась у ситуації, коли, поміщений у сферу масової культури, він виступає у ролі споживача, чиє «Я» сприймається як «система бажань та його задоволення» (Еге. Фромм), і принцип безперешкодного споживання поширюється нині й у сферу класичної культури та всього культурної спадщини. Таким чином, поняття про дискурс як соціокультурне явищедає Барнсу можливість показати, що картина світу, у межах якої існує сучасна людина, по суті не є плодом його власного життєвого досвіду, а нав'язана йому ззовні деякими технологами, «розробниками Концепцій», як вони названі в романі.

При цьому дуже характерним є те, що, відтворюючи деякі суттєві сторони постмодерного стану сучасного світу і людини, самі письменники свою працю сприймають як низку процедур створення текстів поза класичної традиціїпрози. Мова йде про розуміння творчості як процесу індивідуальної переробки, поєднання та комбінації окремих уже оформлених пластів матеріалу, частин культурних текстів, окремих образів та архетипів. У другій половині ХХ ст. саме такий постмодерністський тип діяльності на якийсь час стає домінуючим у справі захисту, збереження та реалізації споконвічної людської потреби та здатності до пізнання та творчості.

У цьому випадку внутрішні взаємозв'язки фрагментів тексту, образів та мотивів у постмодерністському тексті відтворюються як дискурс, що загалом характеризується як одне із свідчень так званого «постиісторичного стану» художньої свідомості в останній третині ХХ ст. У постмодернізмі відбувається послідовне заміщення реальної історичної перспективи переходу від минулого до майбутнього процесом деконструкції індивідуальної картини світу, чия цілісність цілком заснована на дискурсі, в процесі відтворення якого ця картина світу знаходить для читача певну зв'язність, що іноді відкриває йому шлях до нового розуміння цього світу та свого становища у ньому. Іншими словами постмодернізм черпає нові джерела художності у відтворенні картини світу з різних історичних, соціо-культурних та інформаційних фрагментів. Тим самим було пропонується оцінити існування і духовне життя особистості й не так у соціальнопобутових обставинах, як у сучасному історико-культурному контексті.

При цьому саме інформаційно-культурологічний аспект підбору та організації матеріалу складає специфіку текстів постмодернізму, які мають багаторівневу систему. Найчастіше можна виділити три рівні: художній (образний), інформаційний та культурологічний. На інформаційному рівні відбувається надзвичайно характерне для постмодернізму використання позахудожніх текстових фрагментів, які називаються документами. Оповідання про героїв та їхнє життя доповнюються різнорідним вже обробленим та впорядкованим для розуміння матеріалом. У деяких випадках частинами текстів можуть бути будь-які справжні формалізовані його зразки або їх імітації: наприклад, щоденники та щоденникові записи, листи, файли, протоколи судових процесів, дані з галузі соціології чи психології, витяги з газет, цитати з книг, у тому числі і з художніх творів поезії та прози, написаних у різні епохи. Все це монтується в художній текст, сприяє створенню культурологічного контексту розповіді і стає частиною дискурсу, що супроводжує опис, що має жанрові ознаки роману на фабульно-сюжетному рівні та розкриває проблеми індивідуальної долі героя.

Цей інформаційно-культурологічний пласт найчастіше представляє постмодерністську складову мистецької розповіді. Саме на цьому рівні відбувається поєднання матеріалу різних епох, коли образи, сюжети, символи з історії культури та мистецтва співвідносяться із системою норм, цінностей та понять на рівні сучасного теоретичного знання та гуманітарної проблематики. Наприклад, у «Маятнику Фуко» У. Еко як епіграф до окремим розділамдано уривки з наукової, філософської, богословської літератури різних епох. Іншими прикладами інтелектуальної насиченості постмодерної прози інформаційним, культурологічним та теоретичним матеріаломє різного типу передмови авторів, що мають характер самостійних есеїв. Такі, наприклад, «Нотатки на полях «Імені троянди» У. Еко або «Пролог» та «Висновок» до роману Дж. Фаулза «Черв'як», «Інтермедія» між двома розділами в «Історії світу в 10 ½ главах» Дж. Барнса. За зразком наукового трактату Дж. Барнс закінчує свою «Історію світу» списком книг, які він використав для опису Середньовіччя та історії створення полотна французького художника Жерико «Пліт Медузи», а його роман «Папуга Флобера» має досить докладну хронологію життя французького письменника.

У цих випадках для авторів важливими є докази можливості плідної духовної діяльності та інтелектуальної свободи на основі літературної праці. Наприклад, А. Роб-Грійє вважає, що сучасний письменникне може, як раніше, перетворювати зовні міцну і реальну повсякденність на джерело творчості і надавати своїм творам характеру тоталітарної істини про норми і закони чесноти та закінчені знання про світ. Нині автор «виступає не проти окремих положень тієї чи іншої системи, ні, він заперечує будь-яку систему». Тільки у своєму внутрішньому світі він може знайти джерело вільного натхнення та підставу для створення індивідуальної картини світу як тексту без всеосяжного тиску принципу псевдоправдоподібності форми та змісту. Живучи надією на інтелектуальне та естетичне визволення від світу, сучасний письменник розплачується тим, що «відчує себе самого як зрушення, тріщину в звичному впорядкованому ході речей і подій…».

Недарма, в «Маятнику Фуко» У. Еко для оповідача символом небувалої раніше свободи у поводженні з матеріалом творчості і, тим самим, інтелектуального визволення особистості стає комп'ютер. «Про щастя, про запаморочення неподобства, о, мій ідеальний читач, що збентежується ідеальною «несонницею»… «Механізм стовідсоткової духовності. Якщо пишеш гусячим пером, скрипучи по засмальцьованому папері і мачаючи його щохвилини в чорнильницю, думки випереджають один одного і рука не встигає за думкою, якщо друкуєш на машинці, літери переплутуються, неможливо встигнути за швидкістю своїх синапсів, перемагає тупо. А ось з ним (може бути, з нею?) пальці танцюють як їм пощастить, мозок об'єднаний з клавіатурою, і пурхаєш посеред неба, у тебе як у пташки крила, ти складаєш психологічний критичний розбір відчуттів першої шлюбної ночі…». «Пруст у порівнянні з подібною штукою – дитяча бірюлька». Доступ до небувалого раніше різноманіття знань та інформації з самих різних областейсоціокультурного минулого та сьогодення, можливість їх одномоментного сприйняття, вільного комбінування та зіставлення, поєднання плюралізму цінностей та норм з їхньою конфліктністю та тоталітарним тиском на свідомість людини – все визначає суперечливі основи постмодерністського методу створення художньої картинижиття. На практиці постмодерністські прояви методики творчого процесувиглядають у вигляді ясно позначив репертуару різних способів, прийомів та «технологій» обробки вихідного матеріалу для створення багаторівневого тексту

Проте поява у 80-х роках. цілого ряду творів прози дозволяє побачити, що такі ознаки, як цитатність, фрагментарність, еклектизм та ігровий початок далеко не вичерпують можливості літературного постмодернізму. Своє домінуюче значення виявили такі особливості постмодерністської прози, як створення культурологічної, філософсько-художньої розповіді (наприклад, історичного роману чи детективу), що не відповідає традиційним уявленням про прозові жанри. Такими якостями позажанровості мають, наприклад, «Ім'я троянди» (1980) та «Маятник Фуко» (1989), «ілюстрований роман» «Таємниче полум'я цариці Лоани» (2004) У. Еко, історичний роман- «фантазія» Дж. Фаулза «Черв'як» (1985), «Історія світу в 10 ½ главах» (1989) Дж. Барнса, автобіографічна трилогія А. Роб-Грійє «Романески» (1985-1994). Ці твори показують, що вибір постмодерністської методології творчості багато в чому обумовлений прагненням уникнути зображення нав'язаної людині ззовні віртуальної картини світу в руслі жанрового дискурсу, що укорінився, коли зміст і фабула визначаються загальноприйнятими естетичними, ідеологічними і моральними канонами сучасного суспільства і мас. Тому Роб-Грійє відмовлявся вводити в оману читачів просто витягнутої з матеріалу дійсності формою «простодушного та чесного оповідання». Письменник, наприклад, бачить невикористані можливості творчості у цьому, що у уяві автора, пише про війну 1914 р., історично достовірні військові епізоди цілком можуть поєднуватися з образами героїв із середньовічних епічних сказань і лицарських романів. На думку Дж. Барнса, художня деконструкція світу необхідна тому, що, як правило, «ми вигадуємо свою повість, щоб обійти факти, які не хочемо прийняти» і, як результат, «ми живемо в атмосфері загальної урочистості неправди». Тільки мистецтво як результат вільної від тиску ззовні творчої діяльності людини може подолати жорстку фабульність ідеологізованої картини світу, пожвавлюючи старі теми, образи та поняття шляхом індивідуального їхнього переосмислення, поєднання та інтерпретації. В «Історії світу» автор поставив завдання подолати поверхневу фабульність та приблизність загальноприйнятої панорами історичного минулого та сьогодення. Перехід від одного «витонченого сюжету» до іншого поверх складного потоку подій може бути виправданий лише тим, що обмеживши свої знання про життя вибірковими фрагментами, поєднаними в якусь фабулу, сучасна людина стримує свою паніку та біль від сприйняття хаосу та жорстокості реального світу.

З іншого боку, саме перетворення дійсних історичних чи сучасних подій та фактів на художній твір залишається найважливішим надбанням творчої особистості. Барнс вбачає істотну різницю у розумінні вірності «правді життя» в класичному мистецтвіі нині, коли в сучасній масовій культурі через літературу, газети і телебачення вкоренилася практика нав'язування людям погляду на світ. Він звертає увагу на очевидні відмінності між мальовничою сценою, зображеною на полотні Жеріко «Пліт «Медузи», та реальними страшними фактами морської катастрофи цього корабля. Звільнивши своїх глядачів від споглядання ран, саден і сцен канібалізму, Жерико створив видатний витвір мистецтва, який несе в собі заряд енергії, що розкріпачує внутрішній світглядачів за рахунок споглядання потужних постатей персонажів, що страждають і зберігають надію. У сучасну постіндустріальну епоху, у стані постмодерну в літературі ставиться по суті вічне питання: чи зуміє мистецтво зберегти та примножити свій інтелектуальний, духовний та естетичний потенціал розуміння та зображення світу та людини.

Тому невипадково у постмодернізмі 80-х гг. спроби створити художні тексти, що містять у собі сучасну концепцію життя, виявляються пов'язані з освоєнням гуманістичної проблематики, що було одним із головних надбань класичної літератури. Тож у романі Дж. Фаулза «Червь» епізоди виникнення Англії XVIII в. одного з неортодоксальних релігійних течій трактується як історія у тому, «як паросток особистості болісно пробивається крізь твердокам'яну грунт ірраціонального, скутого традиціями суспільства». Отже, останні десятиліття ХХ в. постмодернізм виявляє явну тенденцію повернути в область мистецтва та творчості людини як самоцінну особистість, звільнену від тиску соціуму та загальноприйнятих ідеологічних та світоглядних канонів та принципів. постмодернізм творчість культурний текст

Використовувана література

1. Кузьмичов І. К. Літературознавство ХХ століття. Криза методології. Нижній Новгород: 1999.

Затонський Д. В. Модернізм та постмодернізм. Харків: 2000.

Іноземна література. 1994. №1.

Володимирова Т. Є. Покликані у спілкування: Російський дискурс у міжкультурній комунікації. М: 2010.

Барт Р. Вибрані роботи: Семіотика: Поетика. М., 1989.

Репетиторство

Потрібна допомога з вивчення якоїсь теми?

Наші фахівці проконсультують або нададуть репетиторські послуги з цікавої для вас тематики.
Надішліть заявкуіз зазначенням теми прямо зараз, щоб дізнатися про можливість отримання консультації.

1. Особливості російського постмодернізму. Його представники

В широкому сенсі постмодернізм– це течія загального характеру в європейській культурі, яка має свою філософську базу; це своєрідне світовідчуття, особливе сприйняття дійсності. У вузькому розумінні постмодернізм - це течія в літературі та мистецтві, що виразилося у створенні конкретних творів.

Постмодернізм вийшов на літературну сцену як готовий напрямок, як монолітну освіту, хоча російський постмодернізм є сумою кількох тенденцій і течій: концептуалізм і необарокко.

Постмодернізм виник як радикальний, революційний перебіг. В його основі лежать деконструкція (термін запроваджений Жаккою Деррідою на початку 60-х рр.) та децентрація. Деконструкція - це відмова від старого, створення нового з допомогою старого, а децентрація – це розсіювання твердих смислів будь-якого явища. Центр будь-якої системи є фікцією, авторитет влади усувається, центр залежить різних чинників.

Таким чином, в естетиці постмодернізму реальність зникає під потоком симулякрів. (симулякр-(від лат. Simulacrum, Idola, Phantasma)-поняттяфілософського дискурсу, введене в античнійдумкидля характеристики поряд з образами-копіями речей таких образів, які далекі від подібності до речей і виражають душевне стан, фантазми, химери, фантоми, привиди, галюцинації, репрезентації снів,страхів, марення)(Жиль Дельоз).Світ перетворюється на хаос одночасно співіснують і текстів, культурних мов, міфів, що накладаються один на одного. Людина живе у світі симулякрів, створених нею самою або іншими людьми.

У зв'язку з цим слід згадати і поняття інтертекстуальності, коли створюваний текст стає тканиною цитат, взятих із раніше написаних текстів, своєрідним палімпсестом. Внаслідок цього виникає нескінченна кількість асоціацій, і сенс розширюється до нескінченності.

Деяким творам постмодернізму характерна різоматична структура (різома - одне з ключових понять філософії постструктуралізму і постмодернізму. Ризома має протистояти незмінним лінійним структурам (як буття, так і мислення), які, на їхню думку, типові для класичної європейської культури.), де немає опозицій , початку та кінця.

До основних понять постмодернізму відносяться також ремейк та наратив. Ремейк – це Нова версіявже написаного твору (порівн.: тексти Пєлєвіна). Наратив - це система уявлень про історію. Історія є зміною подій у тому хронологічному порядку, але міфом, створеним свідомістю людей.

Отже, постмодерний текст є взаємодією мов гри, він не наслідує життя, як традиційний. У постмодернізмі змінюється функція автора: не творити, створюючи нове, але переробляти старе.

Марк Наумович Липовецький, спираючись на основний постмодерністський принцип паралогічності та поняття “паралогія”, виділяє деякі особливості російського постмодернізму порівняно із західним. Паралогія – «суперечлива руйнація, покликане зрушувати структури розумності як такі». Паралогія створює ситуацію, обернену до ситуації бінарності, тобто такої, за якої існує жорстка опозиція за пріоритету якогось одного початку, причому, визнається можливість існування протистоїть йому. Паралогічність полягає в тому, що існують обидва ці початки одночасно, взаємодіють, але одночасно повністю виключається існування компромісу між ними. З цього погляду російський постмодернізм відрізнятиметься від західного:

* зосередженням саме у пошуках компромісів і діалогічних сполучень між полюсами опозицій, на формуванні «місця зустрічі» між принципово несумісним у класичному, модерністському, а як і діалектичному свідомості, між філософськими і естетичними категоріями.

* у той час ці компроміси принципово «паралогічні», вони зберігають вибуховий характер, нестійкі і проблематичні, де вони знімають протиріччя, а породжують суперечливу цілісність.

Дещо відрізняється і категорія симулякрів. Симулякри управляють поведінкою людей, їх сприйняттям, зрештою, їх свідомістю, що, зрештою, призводить до «загибелі суб'єктивності»: людське «Я» також складається з сукупності симулякрів.

Набір симулякрів у постмодернізмі протилежний не реальності, а її відсутності, тобто порожнечі. У цьому парадоксальним чином симулякри стають джерелом породження дійсності лише за умови усвідомлення їх симулятивної, тобто. уявної, фіктивної, ілюзорної природи, лише за умови вихідного зневіри у тому реальність. Існування категорії симулякрів змушує її взаємодію з реальністю. Таким чином, виникає певний механізм естетичного сприйняття, характерний для російського постмодернізму.

Крім опозиції Симулякр – Реальність, у постмодернізмі фіксують й інші опозиції, такі як Фрагментарність – Цілісність, Особисте – Безособове, Пам'ять – Забуття, Влада – Свобода та ін. Фрагментарність - ЦілісністьІншу спрямованість у російському постмодернізмі набуває і категорія Порожнечі. У В.Пєлєвіна порожнеча «ніщо не відображає, і тому ніщо не може бути на ній накреслено, якась поверхня абсолютно інертна, причому настільки, що ніяка зброя, що вступила в протистояння, не можуть похитнути її безтурботну присутність». Завдяки цьому, порожнеча Пелевіна має онтологічне верховенство над усім іншим і є самостійною величиною. Порожнеча залишиться завжди Пустотою.

Опозиція Особисте - Безособовереалізується практично як особистість як мінливої ​​текучої цілісності.

Пам'ять – Забуття– безпосередньо в А.Бітова реалізується у положенні про культуру: «…щоб зберегти – необхідно забути».

Спираючись на ці опозиції, М.Липовецький виводить ще одну, ширшу – опозицію Хаос – Космос. «Хаос - система, активність якої протилежна байдужому безладдя, що панує в стані рівноваги; ніяка стабільність більше забезпечує правильності макроскопічного описи, всі можливості актуалізуються, співіснує і взаємодіють друг з одним, а система перебувають у одне й те водночас усім, що може бути». Для позначення цього стану Липовецький запроваджує поняття «Хаосмос», що посідає місце гармонії.

У російському постмодернізмі також відзначається відсутність чистоти напряму – наприклад, з постмодерністським скепсисом у ньому вживаються авангардистський утопізм (у сюрреалістичної утопії свободи зі «Школи для дурнів» Соколова) і відлуння естетичного ідеалу класичного реалізму, чи то «діалектика душі». або «милість до занепалих» у В. Єрофєєва та Т. Толстої.

Особливістю російського постмодернізму є проблема героя – автора – оповідача, які найчастіше існують незалежно друг від друга, та їх постійної приналежністю є архітіп юродивого. Точніше, архетип юродивого у тексті є центром, точкою, де сходяться основні лінії. Причому він може виконувати дві функції (принаймні):

1. Класичний варіант прикордонного суб'єкта, що плаває між діаметральними культурними кодами.

2. Одночасно цей архетип є версією контексту, лінією зв'язку з могутньою гілкою культурної архаїки

У всьому світі прийнято вважати, що постмодернізм в літературі є особливим інтелектуальним стилем, тексти якого написані ніби поза часом, і де якийсь герой (не автор) перевіряє власні висновки, граючи в ігри, що ні до чого не зобов'язують, потрапляючи в різні життєві ситуації . Постмодернізм критики розглядають як реакцію еліти на повсюдну комерціалізацію культури, як опозицію загальної культури дешевої мішури та блиску. Загалом це досить цікавий напрямок, і сьогодні ми представляємо вашій увазі найбільш відомі літературні твори в згаданому стилі.

10. Семюел Бекет "Molloy, Malone Dies, The Unnamable"

Семюел Беккет – визнаний майстер абстрактного мінімалізму, чия техніка володіння пером дозволяє об'єктивно оглядати наш суб'єктивний світ, беручи до уваги психологію окремого характеру. Незабутній твір автора, "Molloy, Malone Dies, The Unnamable", визнаний одним з найкращих - до речі, переклад можна знайти на lib.ru

9. Марк Данилевський "House of Leaves"

Ця книга є справжнім твором літературного мистецтва, оскільки Данилевскі грає як словами, а й кольором слів, поєднуючи текстову і емоційну інформацію. Асоціації, викликані комбінацією кольорів різних слів, допомагають перейнятися атмосферою даної книги, в якій є як елементи міфології, так і метафізики. На ідею розфарбовувати слова автора наштовхнув відомий колірний тест Роршаха.

8. Курт Воннегут "Breakfast of Champions"

Ось що говорить сам автор про свою книгу: «Ця книга - мій подарунок самому собі до п'ятдесятиріччя. У п'ятдесят років я так запрограмований, що веду себе по-дитячому; зневажливо говорю про американський гімн, малюю фломастером нацистський прапор, і задики, і всяке інше.

Думаю, що це спроба все викинути з голови, щоб вона стала зовсім порожньою, як того дня п'ятдесят років тому, коли я з'явився на цій сильно пошкодженій планеті.

На мою думку, так мають зробити всі американці - і білі і небілі, які наслідують біле. У всякому разі, мені інші люди забили голову всякою всячиною - багато там і марного і потворного, і одне з одним не в'яжеться і зовсім не відповідає тому реальному життю, яке йде поза мною, поза моєю головою».

7. Хорхе Луїс Борхес "Labyrinths"

Цю книгу неможливо описати, не вдаючись до глибокого аналізу. Загалом подібна характеристика застосовна до більшості творів автора, багато з яких досі чекають на об'єктивну інтерпретацію.

6. Хантер Томпсон "Fear and Loathing in Las Vegas"

Книга оповідає за пригодами любителів психотропних препаратів у Лас-Вегасі. За допомогою простих, здавалося б, ситуацій автор створює складну політичну сатирусвоєї епохи.

5. Брет Істон Елліс "American Psycho"

Жоден інший твір не здатний показати життя звичайного яппі з Уолл-стріт. Патрік Бейтмен, головний герой твору, живе звичайним життям, на яку автор накладає цікавий фокусдля того, щоб показати неприкриту реальність подібного образуіснування.

4. Джозеф Геллер "Catch-22"

Напевно, це найбільш парадоксальна новела, що колись була написана. Твір Геллера широко відомий, і головне, визнано більшістю літературних критиків нашого часу. Можна з упевненістю говорити, що Геллер – один із найвидатніших літераторів нашого часу.

3. Томас Пінчон "Gravity's Rainbow"

Усі спроби описати сюжет цієї новели свідомо зазнають невдачі: це симбіоз параної, поп-культури, сексу та політики. Всі ці елементи зливаються особливим чином, створюючи неперевершений літературний твір нової доби.

2. Вільям Берроуз "Naked Lunch"

Занадто багато було написано про вплив цього твору на уми сучасності, щоби писати про це ще раз. Цей твірзаймає гідне місце в літературній спадщинісучасників епохи – тут можна зустріти елементи наукової фантастики, еротики та детективу. Вся ця дика суміш якимось таємничим чином захоплює читача, змушуючи прочитати все від першої до останньої сторінки – правда, не факт, що читач усе це зрозуміє з першого разу.

1. Девід Фостер Уоллес "Infinite Jest"

Цей твір є класикою жанру, звичайно, якщо так можна сказати про літературу постмодернізму. Знов-таки, тут можна зустріти смуток та веселощі, розум і дурість, інтригу та вульгарність. Протиставлення двох великих організацій – основна лінія сюжету, що призводить до розуміння деяких факторів нашого життя.

Загалом, ці твори дуже непрості, і саме це робить їх надзвичайно популярними. Хотілося б почути від наших читачів, які прочитали деякі з зазначених творів, об'єктивні відгуки – можливо, це дозволить іншим звернути увагу на книги подібного жанру.

Постмодернізм

Закінчення II світової війни ознаменувало важливий поворот у світосприйнятті західної цивілізації. Війна була не лише зіткненням держав, а й зіткненням ідей, кожна з яких обіцяла зробити світ ідеальним, а натомість принесла річки крові. Звідси - відчуття кризи ідеї, тобто невіра у можливість будь-якої ідеї зробити світ кращим. Виникла також і криза ідеї мистецтва. З іншого боку, кількість літературних творівдосягло такої кількості, що склалося враження, ніби все вже написано, кожен текст містить посилання на попередні тексти, тобто метатекст.

У ході розвитку літературного процесурозрив між елітарною та поп-культурою став надто глибоким, з'явився феномен «твору для філологів», для прочитання та розуміння якого потрібно мати дуже хорошу філологічну освіту. Постмодернізм став реакцією цей розкол, поєднавши обидві сфери багатошаровості твори. Наприклад, «Парфумер» Зюскінда може бути прочитаний як детектив, а може – як філософський роман, що розкриває питання геніальності, художника та мистецтва.

Модернізм, досліджував світ як реалізацію певних абсолютів, вічних істин, поступився постмодерном, для якого весь світ – гра без щасливого завершення. Як філософська категорія, термін «постмодернізм» поширився завдяки творам філософів А. Дерріди, Ж. Батая, М. Фуко та особливо книзі французького філософаЖ.-Ф. Ліотара "Стан постмодерну" (1979).

Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з властивими йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшування, ремінісценції, алюзії. Художник має справу не з «чистим» матеріалом, а з культурно освоєним, адже існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе у постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування.

Енциклопедія літературних напрямів і течій подає такий перелік рис постмодернізму:

1. Культ незалежної особи.

2. Тяга до архаїки, до міфу, колективного несвідомого.

3. Прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (іноді полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій, бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу.

4. Використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, не справжності, протиприродності пануючого у реальності способу життя.

5. Умисно химерне переплетення різних стилів оповідання (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та інших.; у художній стиль нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо.).

6. Суміш багатьох традиційних жанрових різновидів.

7. Сюжети творів – це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох.

8. Запозичення, переклички спостерігаються не тільки на сюжетно-композиційному, а й на зворотному, мовному рівнях.

9. Як правило, у постмодерністському творі є образ оповідача.

10. Іронічність та пародійність.

Основними рисами поетики постмодернізму є інтертекстуальність (створення тексту з чужих); колаж і монтаж («склеювання» різних фрагментів); використання алюзій; тяжіння до прози ускладненої форми, зокрема, із вільною композицією; бриколаж (непрямі досягнення авторського задуму); насичення тексту іронії.

Постмодернізм розвивається у жанрах фантастичної притчі, роману-сповіді, антиутопії, оповідання, міфологічної повісті, соціально-філософського та соціально-психологічного роману та ін. Жанрові форми можуть поєднуватися, відкриваючи нові художні структури.

Першим постмодерністом вважається Гюнтер Грасс («Бляшаний барабан», 1959 р.). Визначні представники постмодерної літератури: В. Еко, Х.-Л. Борхес, М. Павич, М. Кундера, П. Зюскінд, В. Пелевін, І. Бродський, Ф. Бегбедер.

У другій половині XX ст. активізується жанр наукової фантастики, який у своїх найкращих зразках поєднується з прогностикою (прогнозами на майбутнє) та антиутопією.

У передвоєнний час виникає, а після Другої світової війни активно розвивається екзистенціалізм. Екзистенціалізм (лат. existentiel - існування) - напрям у філософії та протягом модернізму, в якій джерелом художнього твору є сам художник, який виражає життя особистості, створюючи художню дійсністьяка розкриває таємницю буття взагалі. Джерела екзистенціалізму містилися у працях німецького мислителя ХІХ ст. З К'єркегора.

Екзистенціалізм у художніх творах відбиває настрої інтелігенції, розчарованої соціальними та етичними теоріями. Письменники прагнуть зрозуміти причини трагічної невлаштованості людського життя. На перше місце висуваються категорії абсурду буття, страху, розпачу, самотності, страждань, смерті. Представники цієї філософії стверджували, що єдине, що має людина, це її внутрішній світ, право вибору, свобода волі.

Екзистенціалізм поширюється у французькій (А. Камю, Ж.-П. Сартр та ін.), німецькій (Е. Носсак, А. Döblin), англійській (А. Мердок, В. Голдінг), іспанській (М. де Унамуно), американської (Н. Мейлер, Дж. Болдуїн), японської ( Кобо Абе) Літератури.

У другій половині XX ст. розвивається «новий роман» («антироман») - жанрова рівність французького сучасного роману 1940-1970-х рр., який виникає як заперечення екзистенціалізму. Представники цього жанру – Н. Саррот, А. Роб-Грійє, М. Бютор, К. Симон та ін.

Значним явищем театрального авангарду другої половини ХХ ст. є так званий "театр абсурду". Для драматургії цього напряму характерні відсутність місця та часу дії, руйнація сюжету та композиції, ірраціоналізм, парадоксальні колізії, сплав трагічного та комічного. Найбільш талановитими представниками«театру абсурду» є С. Беккет, Е. Іонеско, Е. Олбі, Г. Фріш та ін.

Помітним явищем у світовому процесі другої половини XX ст. став «магічний реалізм» - напрям, у якому органічно поєднуються елементи дійсного та уявного, реального та фантастичного, побутового та міфологічного, ймовірного та таємничого, повсякденного буття та вічності. Найбільшого розвитку він набув у латиноамериканській літературі (А. Карпент'єр, А. Амаду, Г. Гарсіа Маркес, Г. Варгас Льоса, М. Астуріас та ін.). Особливу роль у творчості цих авторів відіграє міф, який виступає основою твору. Класичним зразком магічного реалізму є роман Г. Гарсіа Маркеса «Сто років самотності» (1967), де у міфічно-реальних образах відтворено історію Колумбії та всієї Латинської Америки.

У другій половині XX ст. розвивається і традиційний реалізм, який набуває нових ознак. Зображення індивідуального буття поєднується з історичним аналізомщо зумовлено прагненням художників усвідомити логіку соціальних законів (Г. Белль, Е.-М. Ремарк, В. Биков, Н. Думбадзе та ін.).

Літературний процес другої половини XX ст. визначається передусім переходом від модернізму до постмодернізму, і навіть потужним розвитком інтелектуальної тенденції, наукової фантастики, «магічного реалізму», авангардистських явищ тощо.

Про постмодернізм на Заході широко заговорили на початку 1980-х років. Одні дослідники вважають початком постмодернізму роман Джойса «Поминки по Фіннегану» (1939), інші – попередній Джойсів роман «Улісс», треті – американську «нову поезію» 40-50-х років, четверті думають, що постмодернізм – не фіксоване хронологічне явище, а духовний стан і «у будь-якій епосі є свій постмодернізм» (Еко), п'яті взагалі висловлюються про постмодернізм як про «одну з інтелектуальних фікцій нашого часу» (Ю. Андрухович). Проте більшість учених вважає, що перехід від модернізму до постмодернізму припав на середину 1950-х років. У 60-70-ті роки постмодернізм охоплює різні національні літератури, а 80-ті він стає домінуючим напрямом сучасної літератури та культури.

Першими проявами постмодернізму можна вважати такі течії, як американська школа «чорного гумору» (В. Берроуз, Д. Варт, Д. Бартелм, Д. Донліві, К. Кізі, К. Воннегут, Д. Хеллер та ін.), французький «новий роман» (А. Роб-Грійє, Н. Саррот, М. Бютор, К. Сімон тощо), «театр абсурду» (Е. Іонеско, С Беккет, Ж. Гоніт, Ф. Аррабаль тощо) .

До найвидатніших письменників-постмодерністів відносяться англійці Джон Фаулз («Колекціонер», «Жінка французького лейтенанта»), Джуліан Барнз («Історія світу в дев'яти з половиною розділах») та Пітер Акройд («Мільтон в Америці»), німець Патрік Зю Парфумер»), австрієць Карл Рансмайр (« Останній світ»), італійці Італо Кальвіно («Неспішність») та Умберто Еко («Ім'я троянди», «Маятник Фуко»), американці Томас Пінчон («Ентропія», «Продається № 49») та Володимир Набоков (англомовні романи « Блідий вогонь» та ін), аргентинці Хорхе Луїс Борхес (новели та есе) та Хуліо Кортасар («Гра в класики»).

Визначне місце в історії новітнього постмодерного роману займають і його слов'янські представники, зокрема чех Мілан Кундера та серб Мілорад Павіч.

Специфічним явищем є російський постмодернізм, представлений як авторами метрополії (А. Бітов, В. Єрофєєв, Відень. Єрофєєв, Л. Петрушевська, Д. Пригов, Т. Товста, В. Сорокін, В. Пелєвін), так і представниками літературної еміграції ( В. Аксьонов, І. Бродський, Саша Соколов).

Постмодернізм претендує на вираження загальної теоретичної надбудови сучасного мистецтва, філософії, науки, політики, економіки, моди Сьогодні говорять не лише про «постмодерністську творчість», а й про «постмодерністську свідомість», «постмодерністський менталітет», «постмодерністське умонастрій» тощо.

Постмодерна творчість передбачає естетичний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, обраВНОм, характерологічному, хронотопному тощо), повноту подання без оцінок, прочитання тексту в культурологічному контексті, співтворчість читача та письменника, міфологізми мислення, поєднання , іронію.

Провідними ознаками постмодерної літератури є іронія, «цитатне мислення», інтертекстуальність, пастіш, колаж, принцип гри.

У постмодернізмі панує тотальна іронія, загальне осміяння та глузування з усього. Численні постмодерністські художні твори характеризуються свідомою настановою на іронічне зіставлення різних жанрів, стилів, художніх течій. Твор постмодернізму - це завжди висміювання попередніх та неприйнятних форм естетичного досвіду: реалізму, модернізму, масової культури. Так, іронія перемагає серйозний модерністський трагізм, властивий, наприклад, творам Ф. Кафки.

Одним з головних принципів постмодернізму є цитата, а для представників цього напряму характерно цитатне мислення. Американський дослідник Б. Морріссетт назвав постмодерну прозу «цитатною літературою». Тотальна постмодерна цитата приходить на зміну витонченої модерністської ремінісценції. Цілком постмодерним є американський студентський анекдот про те, як студент-філолог вперше прочитав «Гамлета» і був розчарований: нічого особливого, збори поширених крилатих слівта виразів. Деякі твори постмодернізму перетворюються на книги-цитати. Так, роман французького письменника Жака Ріве «Пані з А.» являє собою збірку 750 цитат із 408 авторів.

З постмодерністським цитатним мисленням пов'язано і таке поняття, як інтертекстуальність. Французька дослідниця Юлія Крістєва, що вводить цей термін у літературознавчий оборот, зазначала: «Будь-який текст будується як мозаїка цитацій, будь-який текст є продуктом вбирання та трансформації якогось іншого тексту». Французький семіотик Ролан Караулов писав: Кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівняху більш менш у відомих формах: тексти попередньої культури та тексти навколишньої культури. Кожен текст є новою тканиною, зітканою зі старих цитат». Інтертекст у мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту і полягає в тому, що текст будується із цитат з інших текстів.

Якщо інтертекстуальними були й численні модерністські романи («Улісс» Дж, Джойса, «Майстер і Маргарита» Булгакова, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Гра в бісер» Г. Гессе) і навіть реалістичні твори (як довів Ю. Тинянов, роман Достоєвського «Село Степанчиково та його мешканці» є пародією на Гоголя та його твори), то досягненням саме постмодернізму з гіпертекстом. Це текст, побудований таким чином, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, одночасно становлячи єдність та безліч текстів. Його прикладом є будь-який словник чи енциклопедія, де кожна стаття надсилає до інших статей цього ж видання. Читати такий текст можна по-рівному: від однієї статті до іншої, ігноруючи гіпертекстові посилання; читати всі статті поспіль або рухаючись від одного посилання до іншого, здійснюючи «гіпертекстове плавання». Отже, таким гнучким пристосуванням, як гіпертекст, можна маніпулювати на власний розсуд. 1976 року американський письменник Реймон Федерман опублікував роман, який так і називається - «На ваш розсуд». Його можна читати за бажанням читача, з будь-якого місця, тасуючи не пронумеровані та зброшуровані сторінки. Поняття гіпертексту пов'язане і з комп'ютерними віртуальними реальностями. Сьогоднішнім гіпертекстами є комп'ютерна література, яку можна читати тільки на моніторі: натискаючи одну клавішу, переносишся в передісторію героя, натискаючи іншу - змінюєш поганий кінець на добрий і т.д.

Ознакою постмодерної літератури є так званий пастіш (від італ. pasbiccio – опера, складена з уривків інших опер, суміш, попурі, стилізація). Він є специфічним варіантом пародії, яка у постмодернізмі змінює свої функції. Від пародії пастіш відрізняється тим, що тепер нема чого пародувати, немає серйозного об'єкта, який можна піддати осміянню. О. М. Фройденберг писала, що пародуватися може лише те, що «живе та святе». За добу не постмодернізму ніщо не живе, а тим більше не святе. Пастіш розуміють також як пародирування.

Мистецтво постмодерну за своєю природою є фрагментарним, дискретним, еклектичним. Звідси така його ознака, як колаж. Постмодерний колаж може здатися новій формі модерністського монтажу, проте він істотно відрізняється від нього. У модернізмі монтаж, хоч і був складений з непорівнянних образів, все-таки був об'єднаний у деяке ціле єдністю стилю, техніки. У постмодерністському колажі, навпаки, різні фрагменти зібраних предметів залишаються незмінними, нетрансформованими в єдине ціле, кожен із них зберігає свою відособленість.

Важливим для постмодернізму є принцип гри. Класичні морально-етичні цінності перетворюються на ігрову площину, як зауважує М. Ігнатенко, «вчорашня класична культура та духовні цінності живуть у постмодерні мертвими – його епоха ними не живе, вона ними грає, вона в них грає, вона їх знедійснює».

Серед інших характеристик постмодернізму – невизначеність, деканонізація, каріавалізація, театральність, гібридизація жанрів, співтворчість читача, насиченість культурними реаліями, «розчинення характеру» (повна деструкція персонажа як психологічно та соціальне детермінованого характеру), ставлення до літератури як до «першої реальності» (текст не відображає реальність, а створює нову реальність, навіть багато реальностей, часто незалежних один від одного). Найпоширенішими образами-метафорами постмодернізму є кентавр, карнавал, лабіринт, бібліотека, божевілля.

Феноменом сучасної літератури та культури є також мультикультуралізм, через який багатоскладова американська нація природно реалізувала хиткі невизначеність постмодернізму. Більше «заземлений» мультикульт) раніше «озвучив» тисячі різних неповторних живих американських голосівпредставників різних расових, етнічних, тендерних, локальних та інших конкретних струменів. Література мультикультуралізму включає афроамериканську, індіанську, «чіканос» (мексиканців та інших латиноамериканців, значна кількість яких проживає в США), літературу різних етносів, що населяють Америку (у тому числі й українців), американських нащадків вихідців з Азії, Європи, літературу меншин усіх мастей .