Sziasztok kedves barátaim és előfizetőim! Sokáig készültem erre a témára, mert megértettem, hogy általában nagyon tág és sokrétű. Egy hétig lehet beszélni az olajfestési technikákról mindig, és ne mondjon ki mindent, amit el lehet és kell mondani.

És mégis, egyszerűen el kell mondani a legfontosabb dolgokat. Próbáld csak megkeresni valahol az interneten alaptechnikák teljes választéka leírásokkal hogy egy olyan ember, aki még soha nem festett, megértse, milyen alaptechnikák léteznek, miben jellemzőek és miben térnek el egymástól.

Látni fogja, hogy nehéz. És kiderül, hogy az ember rájön, hogy az alla prima létezik, van egy többrétegű technika, és ennyi...

De valójában sok technika létezik. Egy profi művész számára pedig nagyon fontos, hogy ismerje tulajdonságaikat, és még inkább, hogy pontosan ott tudja alkalmazni őket a gyakorlatban, ahol valóban szükség van rájuk. Végtére is, ezek elsajátítása biztosítja a professzionalizmust és a kép bármely részletének a vásznon való közvetítését.

Különféle írástechnikák az olajfestészetben

A festék vászonra való felvitelének minden módszerének (technikájának) megvannak a maga előnyei és hátrányai. Néha a festménynek van jelentős szerepe, de néha fontos a festmény összetett festékrétege és részletessége.

A festmény felületi textúrája a használt festékréteg felhordásának módjától függ.

Ezért sor kerül az olajfestési technikák áttekintésére. Ha kezdő vagyés csak vedd a kezedbe az ecseteidet ez az anyag különösen hasznos lesz az Ön számára. Tehát kezdjük. Kezdjük a legnépszerűbbekkel...

Többrétegű technika

Ez a technika a leghagyományosabb, és ezzel festik a világ olajfestményének legtöbb remekét.

Lényege, hogy a kép festésekor a festékeket egymásra hordják fel, és a következő réteg egymásra kerül teljes száradás után az előző.

Ennek a technikának az a fő jellemzője, hogy lehetővé teszi „finom” festmények létrehozását, a fontos akcentusok megjelölését és a kép hosszú távú festését, figyelve a vászon minden milliméterére, gondosan kidolgozva annak részleteit.

Minden egy könnyű aláfestéssel kezdődik, ami meghatározza a festmény tónusát.

A többrétegű festés működési elve a következő: Először egy vázlatot készítenek a rajzról és a sötét tónusú aláfestésről, plusz a teljes száradási idő. A második réteg a festmény fő festése egy festékréteggel, plusz száradási idő. A harmadik réteg részletezés és tisztázás a festményen...

Ez a technika maga nagyon sokrétű, és attól függően, hogy az egyes rétegeket hogyan és mivel alakítják ki, más írásstílusokra oszlik.… Olvasson erről alább⇓

Alla prima

Ez egy gyakori és népszerű technika a professzionális művészek és az amatőr művészek körében. Nyers technikának vagy gyors technikának is nevezik.

A festék felhordásának módja teljesen ellentétes a többrétegűvel: vele egy munkamenet alatt festéket visznek fel a vászonra... A képfestést pedig egy-három nap alatt mérik, amíg a festékek teljesen megszáradnak... És íme! Kész a kép!

Példa a tájaimra gyors technikában

Nem igényel különösebb gondos részletek kidolgozását, ugyanakkor a „nyers in raw”-nak nevezett munkaigény miatt bonyolult. Ha új festékréteget visz fel egy meglévő nedves rétegre, mindig fennáll annak a veszélye, hogy a festékréteg összekeveredik, és megnehezíti a kép kialakítását.

Ezért, azonnal felhordjuk a második festékréteget Alla Prima technikával, ami többrétegűben nem megengedett.

Az így festett festmények általában nem mindig közvetítik a képek és tárgyak pontosságát. Nem az a feladatuk, hogy dokumentálják, amit a művész lát, hanem az, hogy vászonra rögzítsék érzéseit abból, amit látott… hangulat, hangulat, érzések!

Vagyis nem fogsz tudni finoman részletezett tájképet, csendéletet vagy részletgazdag műfaji festményt festeni... hiszen a részletezéshez több rétegre is szükséged lehet, hogy száradás után finomítsd a festményt. Mit jelent többrétegű technikában dolgozni... De mindenképpen érdekes képet festhetsz!

Az Alla Prima technikára nagy az igény a szakemberek és a festészet szerelmesei körében

Nem meglepő, hogy széles körben ismertté vált az olajjal való munka során alkalmazott alla prima technika, amely a hangulat közvetítését, a gyorsan múló pillanat megörökítését igényli, erre a célra az alla prima a legalkalmasabb.

Érdekes, hogy az alla prima népszerűsége ellenére önálló és önellátó technika maradt. Erről a technikáról többet megtudhat. De a többrétegű technika, amely évszázados múltra tekint vissza, mint egy dús, termékeny fa, számos változatát hozta létre. Ezek viszont már önálló technikákká váltak. Például…

Hétrétegű festési technika, régi mestertechnika és máztechnika

Sokan azt feltételezik, hogy az ilyen összetett technikák feledésbe merültek... De valójában nagyon sok profi művész dolgozik ezekben a finom technikákban. Írjon egy összetett munkát, amely feltárja az olajfestékek minden lehetőségét Csak az írás speciális megközelítése képes rá.

Például, hogy lemásolják a régi mesterek munkáját, pontosan ezekre a festékek felhordási módszereire van szükségünk, valamint vékony átlátszó mázrétegekre. Vagy népszerű és keresett festmények a hiperrealizmus stílusában, mázas technikák segítségével finoman közvetíti a téma hihetőségét.

Bár a hiperrealizmus stílusának elsajátításához mindent bevetnek: ceruzát, festéket, airbrush-t, markert... vagyis alkotások születnek, ami viszont óriási lehetőségeket nyit meg a művészet és általában az emberiség számára.

Régi flamand és olasz mesterek technikái

Talán, hétrétegű technika- a többrétegű technológia egyik legbonyolultabb lehetősége. Ez a technika biztosítja a színek és a fényjáték legmegbízhatóbb reprodukciója. Nincs egyetlen recept vagy pontos sorrend. Például egyes pontok helyet cserélhetnek, de a munka lényege megmarad. Röviden a sorrend így néz ki:

1. A talaj színezett (imprimatura);
2. A rajzot ceruzával rajzoljuk, és tintával rögzítjük;
3. Az aláfestés megtörtént - áttetsző, akvarell grisaille;
4. Egy „halott réteg” kerül felhelyezésre – a fény és az árnyék grisaille-je regisztrálódik;
5. A színes írás a fő réteg, figyelembe véve az imprimatura és a regisztráció alsó rétegeit;
6. A mázak vékony színező rétegek átlátszó festékből;
7. Részletezés, szükség esetén textúra kialakítása, például csendéletekben, simítások.

Végül is, egy festmény elkészítése ezzel a technikával hónapokig is eltarthatés megköveteli a különböző típusú festékekkel való munkavégzés képességét.

Példa a többrétegű festés technikájára

Van egy hasonló név is mázas akvarell technika... ezek mind ugyanazok a többrétegű technikák átlátszó festékek felhordásával - 3 rétegű, 5 rétegű, és ha szükséges, akkor 9 rétegű.

A lényege az áttetsző festékrétegeket hordunk fel egymásra. Ennek az átfedésnek a hatására új árnyalatok jelennek meg, és színjáték jön létre, amit átlátszatlan vonások alkalmazásával nehéz (és néha lehetetlen) elérni.

Az egymásra felvitt mázrétegek áttetszőek, ami árnyalatokban és hatásokban szokatlanul bonyolulttá teszi a képet!

Lazúrtechnológiához nagyon sima vászonfelülettel kell rendelkeznie hogy az átlátszó réteg laposan feküdhessen a felületen. Korábban fára írtak, felülete sima volt, de a vászon jóval később jelent meg.

A színezett alapozónak nagy szerepe van, ha mázfestékkel történik a festés, és az alapozó átvilágít az átlátszó rétegeken, megváltoztatva azok színét.

Az alapozó színe megkönnyíti a tónusok átmenetét, és gyakran a fő tónus a kép bizonyos helyein, és meghatározza a mű színét. Ha színezett alapozóra kerül s fedőfestékeket, színe nem számít a festésnél.

Az üvegezés technikája az olajfestészetben nagyon összetett.és nemcsak a festékek és ecsetek elsajátítását követeli meg, hanem annak megértését is, hogyan kombinálják ezeket bizonyos hígításokban.

A szakemberek az olajfestés számos speciálisabb technikáját is megosztják egymással. Ismeretes például az olasz technika, a holland technika, különféle átmeneti technikák, amelyek elsősorban a különböző festékrétegek felvitelének egyedi árnyalataiban térnek el egymástól.

És Leonardo da Vinci kedvenc festékfelviteli módszere a flamand (máz). Az ilyen technikák létezésének ismerete hasznos az általános ismeretek szempontjából, de kiváló festmények készítéséhez nincs szükség ezek felhasználására. Valóban, a reneszánszban volt egy fontos vonás, ez a lehető legpontosabban dokumentálja a képet, például egy nemes személy portréja, vagy egy buja csendélet.

Most erre nincs szükség, és a kamerák megjelenésével világunkban a festészetnek minden joga megvan arra, hogy más irányokba és írásmódokba fejlődjön!

Kevesen tudják, hogy a különösen összetett festészet mellett sok festő és régi mester camera obscurát használt, amely pontos arányokat közvetített. Miféle csodakészülék ez, ⇐

Impasto, pastose vagy kabinettechnika

Ez a máztechnika ellentéte.

Elvileg ezek jelentésükben nagyon hasonló technikák: pastose technika vagy test (pastoso) és impasto (impasto) , lefordítva tészta... Vagyis a kép „formázott”, mint a tészta

Itt vastag, átlátszatlan vonások átfedik egymást,és a fedőréteg teljesen befedi az alatta lévőt. Ebben a technikában a mester aktívan dolgozhat a festmény domborművével.

A festmény tárgyát mintha a vászon felületére öntötték volna

Ráadásul ezzel a technikával nem csak ecsettel, hanem paletakéssel is felvihet festéket. Különféle mintákat is létrehozhat paletakéssel vagy valami mással, például egy építőanyag-boltból származó közönséges műanyag ecsettel.

A technika lehetővé teszi, hogy kellemes érzést kapjon a tárgyak anyagiságáról. Az a jó ebben a technikában lehetőséget ad a kreatív energia kifejezésére például ecsettel, palettakéssel vagy spatulával. Vincent Van Gogh Művésznek éreztem magam, ezzel a festési technikával vittem fel vastag festéket a vászonra.

Grisaille

Ez nem annyira olajfestési technika, mint inkább írásstílus általában. És ez az egyik lehetőség az olajfestésre. Fő elve- csak egy színt használjon a kép festéséhez. Itt minden szegélyt és ékezetet ugyanazon szín egyedi árnyalatai alkotnak, nem pedig különböző színek. VAL VEL szóból ered a névgris, ami franciául szürkének fordítja.

Grisaille technika az olajfestészetben

A grisaille technikát a monumentális és az alfresco festészetben használják falak és homlokzatok festésére, és ez a technika lehetővé teszi a szobrok és szobrászati ​​domborművek tökéletes utánzását is. De érdekes képek festésében is előfordul.

Száraz kefe technika

Valószínűbb grafikai technika a festék egy színben történő felvitelére. Lehet vászonra, papírra, fára vagy fémre. Kevés kapcsolata van a festészettel, de a képet olajjal és ecsettel alkalmazzák.

Meglehetősen ritka mód, amikor a szerző enyhén hígított, nagyon vastag festékeket használ. Vagyis szinte száraz ecsettel írják. A festékek ilyen hígításával általában nem teszik lehetővé az árnyalatokkal való munkát, de nagyobb mélységet és telítettséget biztosítanak a vászonnak.

Száraz ecset technika papíron

Azt mondják, ezt az írásmódot kínai diákok hozták magukkal, akik körülbelül 30 évvel ezelőtt tussal festettek portrékat papírra azoknak, akik az utcán akarták. Nos, művészeink gondoltak rá... és megalkották a saját verziójukat, nem rosszabbat, mint a kínai!

És mindjárt egy kérdés hozzátok, kedves olvasók: szerintetek mi a fontosabb egy képen: érzéseket, hangulatot, vagy egy konkrét tárgy vagy jelenség részleteit közvetíteni? Melyik technika áll hozzád közelebb – többrétegű vagy alla prima?

VIDEÓ A DESSZERTHEZ: Hogyan alakul ki a művészi ízlés

Barátaim, a cikkheznem veszett el sok más internetes cikk között,mentse el a könyvjelzők közé.Így bármikor visszatérhet az olvasáshoz.

Tegye fel kérdéseit lent a megjegyzésekben, általában minden kérdésre gyorsan válaszolok

századi portréművészek munkáinak elemzése. lehetővé tette a kutatóknak, hogy azonosítsák a festés két fő módszerét - a többrétegű olajfestést és az alla prima festést.

A többrétegű olajfestés technikájában a festékrétegek szekvenciális felhordásának alapvető szakaszai a reneszánsz idején alakultak ki, és az évszázadok során csak néhány változáson mentek keresztül.

A munkavégzés módja a mázak harmonikus rendszerén alapult. A festéket áttetsző rétegben vitték fel a gondosan előkészített aláfestésre.

A színező anyagok (pigmentek) az optikai tulajdonságok szempontjából eltérő átlátszóságúak. A relatív átlátszóság alapján régóta szokás ezeket két csoportra osztani - a gyengén átlátszó festékekre, úgynevezett opak- vagy testfestékekre, valamint az erősen áttetsző, mázfestékekre. Az első csoport festékei aláfestésre, míg a második csoportba tartozó festékek a későbbi másolásra szolgáltak. A fedő (test) festékek közé tartozik a fehér, okker, kadmium sárga és vörös, kobaltzöld és kék, króm-oxid, különféle szerves feketék.

A mázfestékek jól áteresztik a fényt, finom textúrájúak és élénk, telített színeket adnak. A pigmentek ebbe a csoportjába tartozik a természetes és égetett umbra, a mars barna világos és sötét, természetes és égetett sienna, tioindigó rózsaszín, viridon zöld, smaragdzöld, zöld és kék FC, tioindigó fekete, ultramarin. A legfelső rétegekben nagyon átlátszó festékeket (ún. lakk-garanciákat) használnak. Ezek sárga és narancssárga mars, kraplaki, volkonskoite.

A régi mesterek minden technikája a színek átlátszóságán és az áttetsző alap fényességén alapult. Ahogy P. P. Revyakin írta: „A színek átlátszósága a festési technika magja. Ezt megérteni azt jelenti, hogy sokat kell érteni a festés technikájához” (35, 34. o.).

Régi mesterek munkáit tanulmányozva, kortársak (Armenini, Vasari, Van Mander) tanúságai alapján kutatók E. Berger, Yu.I. Grenberg, D.I. Kiplik, L.E. Feinberg arra a következtetésre jutott, hogy a régi mesterek festési technikája a következő sorrendben épül fel.

1. Alapozó (fehérítés) vagy színezett alapozó (imprimatura) előkészítése.

2. Átvétel előkészítő kontúrrajzról (tintával vagy szürke temperafestékkel feljavított kontúrokkal) vagy közvetlen vászonra rajz. Flamand művészek a papírra készített előzetes kontúrrajzot fehér tapadó alapozóra vittük át. Ezt követően átlátszó barna festékkel tónusos rajz készült, megőrizve a talaj átlátszóságát. Száradás után a tónusos mintát egy réteg lakk borította.

3. A teljes kompozíció aláfestése opak festékekkel (fehér). Kötőanyagként olajat vagy más tempera keveréket használtak (a flamandoktól). „A Van Eyckek felfedezése az volt – írja Ernst Berger „A festési technikák fejlődéstörténetének anyagai” című könyvében –, hogy zsíros, viszkózus, olajos vagy lakkkötőanyagokból megtanultak kötőanyagot készíteni, vízzel keverve és hígítva. tetszőleges mértékben, és megtanulták mesterien használni” (6, 52. o.). Ez az új típusú olajfestmény, amely annyira meglepte a kortársakat, sikeresen kombinálta a tempera réteget az olajrétegekkel, mázzal és a végső festékréteggel.

4. A további munkákat féltesten végeztük a későbbi mázak megvárásával, vagy „halott tónusokkal” festették (a kötőanyagtól mentes festékeket használtam). A „halott hangokban” történő munkavégzés során a regisztrációkat világosabb és alacsony intenzitású hangnemben („halott hangok”) végezték. A kékre világosszürke vagy kék, pirosra világosbarna, zöldre gyöngyszürke vagy sárga festék alkalmazható. Miután az aláfestés megszáradt, az egész munkát enyhén megkapartuk egy késsel, hogy eltávolítsák a durva éleket és simább felületet kapjanak.

A flamand festési stílus lehetővé tette az alatta lévő festékrétegek belső fényének felhasználását, és korlátozott számú pigment felhasználásával sokféle árnyalat elérését.

5. Utolsó mázrétegek.

6. A festmény teljes megszáradása után egy réteg fedőlakkot vittünk fel. Meg kell jegyezni, hogy a festés minden szakaszát egy teljesen száraz előző rétegen végezték el. "A kis mennyiségű olajat tartalmazó festékek felhordása után a festő még napokig a festményen dolgozik, amíg a festékek teljesen meg nem száradnak... Ha a festékeket egy meg nem száradt alapfestékre visszük fel, azzal keverednek, matttá és fénytelenné válnak." (6, 225. o.).

A későbbiekben századi olasz művészek a 16–17. jelentősen gazdagította az olajfestés technikáját a festékréteggel való munka technikáival. A legenda szerint Antonello da Messina hozta el Olaszországba a flamand technikát, de az olaszországi olajfestészet technikai technikáiban nem lett valami megingathatatlan, kanonikus.

Leonardo da Vinci a chiaroscuro hatásával gazdagította festményeit. Figyelembe vette, hogy a fény és az árnyék a világítástól függően változik; a levegő "zavaros közegéről" szóló tana sötét, meleg aláfestés alkalmazásához vezetett. Leonardo da Vinci azután jutott erre, hogy rájött, hogy a félig takaró, i.e. fehérrel keverve a tónusok kékes árnyalatot adnak a rajtuk keresztül látható sötét tónusoknak. A vastag, színes rétegeket a színes alapozó nem befolyásolja, de az árnyékrészekre vékonyabb átmeneteknél és az árnyékokban minden tónusfokozatot ki lehet alakítani a színezett alapozó alapján.

Giorgionétól kezdve a világos háttér átlátszó mázzal való bevonásával hangerőt teremtettek, hanem átlátszatlan fehér vonásokat kezdtek alkalmazni a sötét tónusok fölé, ami az ábrázolt tárgyak felületét domborúvá és domborúvá tette. Ez a technika lehetővé tette a festmény megváltoztatását a létrehozása során.

Az úgynevezett „flamand módtól” való eltérések a talaj-előkészítési módszerrel kezdődtek, amely fehérről fokozatosan színessé, először világossá, majd sötétebbé vált.

Az Imprimatura (színes színezett alapozó) a chiaroscuro kép egyik szerkezeti eleme volt. Ugyanakkor az imprimatura színe a különböző mesterek munkáiban a világosszürkétől a sötétszürkéig változott, zöldes, vörösesbarna, sötétvörös (bolus), barna, majdnem fekete.

Az imprimatura kétségtelenül a mű kolorisztikus felépítésének eszköze is volt. A színezett talajra helyezett festék minden egyes vonása optikai kölcsönhatásba került vele, és az imprimatura össztónusa hangvillaként hatott.

Az aláfestés impasto-ban történt a csúcsfényekben, áttetsző ecsetvonásokkal a középtónusokban, és üvegezett az árnyékokban. Ugyanakkor korlátozott számú színből klasszikus dekoratív dizájn jött létre. meleg-hideg festmények - meleg fények, hideg középtónusok, meleg árnyékok.

A festési folyamat dinamikusabbá vált, és lehetővé tette a művész számára, hogy szabadabban dolgozzon. Ezt igazolja maguknak a műveknek az elemzése, valamint a kortársak vallomásai is. Az ifjabb Palma művész így írja le Tizian munkamódszerét: „Titian festéktömeggel borította be vásznait, mintha ágyként vagy alapként szolgálna ahhoz, amit a jövőben kifejezni akart. Jómagam is láttam ilyen energikus aláfestéseket, vastagon telített ecsettel kivitelezve, tiszta vörös színben, aminek az alaphangot kellett volna kirajzolnia. Ugyanazzal az ecsettel, piros, majd fekete, majd sárga festékbe mártva, kidolgozta a megvilágított részek domborművét... A művész az utolsó retusokat finom ujjmozdulatokkal készítette el, elsimítva az átmeneteket a világos fénypontoktól a fényesekig. féltónusokat, és az egyik hangot a másikba dörzsöli. Néha ugyanazzal az ujjal vastag árnyékot húzott valamelyik sarokba, hogy ezt a helyet erősítse, vagy vércseppként vörös tónusú mázasra tűzte, hogy élénkítse a képi felületet...” (37, p. 117).

A kortársak szerint Tizian csak néhány év múlva tért vissza a megkezdett munkához, amikor a festékek kellően megszáradtak és „beálltak” a tónusba. Ugyanakkor egy kis színválasztékot használt. Ridolfi szerint a szürke grisaille tetejére Tizian mindössze három színnel festette le a testet: fehérrel, feketével és pirossal, majd a hiányzó sárga tónusokat mázzal vitték fel. A kutatók gyakran idézik műveikben Tizian következő kijelentését: „Aki festő akar lenni, ne ismerjen három színnél többet: a fehéret, a feketét és a vöröset, és tudással használja azokat” (16, 21).

Klasszikus Olasz festészeti stílus így nézett ki:

1. A színezett talajra krétával vagy szénnel rajz készült. A világos, semleges tónusú talajokon a festést úgy kezdték el, hogy az elkészített rajz szerint, a formát modellezve, önmagában fehérrel vagy okkerrel, umbrával stb.

2. Ezután száradás után folytatódott a munka (hűvösebb és világosabb tónusban), a fények impasto festése helyi tónusokra, a későbbi mázra számítva. Az imprimatura fényessége megmaradt az árnyékokban és a középtónusokban.

Az ismertetett festési módban a test (takaró) és a félfedő festékek optikai kölcsönhatása a fő szempont. Az átlátszó (glazúr) festékek kolorisztikai sajátosságainak maximális kihasználása érdekében a „régi mesterek” nagy körültekintéssel választották az aláfestéshez szükséges festékeket. A fő elv a hideg mázhoz hideg aláfestés volt, vagy fordítva, a hideg mázhoz a meleg aláfestés. „Gyakran készítettek kék mázat szürke festékkel, tűzpirost hideg vagy narancssárga tónussal stb. Az olaszok gyakran festik a kék ruhákat barna aláfestésre, ami lágyságot ad a szöveteknek az árnyékban. Ludwig a régi mesterek festményeiről írt tanulmányában, bár konkrét példákat nem hoz, megemlít egy élénkzöld aláfestést a világospiros ruhákhoz, élénkpirost a világoszöldhez, rózsaszín-pirost a világoskékhez" (6, p. 89).

Az aláfestésnél nagyobb figyelmet fordítottak a forma rajzolására, modellezésére. Ezért, mint korábban említettük, sok akkori művész, köztük Tizian is használt szürke tónusú aláfestést (en grisaille, grisaille).

3. A munka átlátszó vagy áttetsző mázzal készült. Az üvegezés, az alatta lévő festékréteg színezése, elsötétítette és meleg árnyalatot adott.

Így a „klasszikus” festési technika textúraépítésének egyik alapelve így fogalmazható meg: „A festékréteg vastagsága egyenesen arányos legyen a tárgy egyes részeiről visszavert fény mennyiségével”, azaz. a fényeket árnyalatokkal, az árnyékokat mázzal írják (6, 12. o.).

A klasszikus festményalkotási módszerhez ragaszkodó művész figyelmét a munka különböző szakaszaiban először a rajzolás és a kompozíció, majd a forma fény-árnyékjegyeinek fejlesztése, majd a színezés felé fordította. Munkáját általánosító mázzal egészítette ki. „Klasszikus technika... még egy tökéletlen mester kezében is... – rendezte harmonikusan és szépen a festékréteget. A technika összetett, rendezett volt, és az idős mester ismerte a munka befejezéséhez szükséges lépéseket. Az alkotási folyamat szigorú, kidolgozott és szép technika alapján zajlott, az esztétikai eredményt pedig a szép textúra benyomása szervezte, támogatta és fokozta. Természetesen minden nagyobb mester a saját jellemzőit vezette be a műszaki rendszerbe anélkül, hogy megsemmisítette annak technológiai és műszaki alapjait, hanem továbbfejlesztette azokat. Magát a rendszert azonban bölcsen és világosan tervezték, és garantált a magas műszaki kiválóság. Az egyéni elv – a lendületesség és a befogadás szabadsága – a technikai alapokat nem rombolta le, hanem fejlesztette” (42, 154. o.).

Minden művész saját alkotói egyéniségének megfelelően dolgozott, ugyanakkor megőrizte a festékréteg felépítésének alapsémáját.

Tizian után festészeti stílusának egyéni technikáit ilyen-olyan mértékben variálták vagy ismételték. Utódai közül a legkiemelkedőbbek (Rubens, El Greco) tanítványainak tartották magukat, nem beszélve az olasz mesterekről (Tintoretto, Veronese), akiknek munkássága mérföldkő volt az európai festészet fejlődésében.

A „régi mesterek” körében a festmény megmunkálási folyamata a szakaszok világos elhatárolásával épült fel, ami lehetővé tette, hogy az alsó festékrétegek jól megszáradjanak, mielőtt a következő rétegeket felvitték volna rájuk. Amikor a művészek arra törekedtek, hogy a forma jellemzőit lágy átmenetekkel közvetítsék a vastag festékről az átlátszó félárnyékra és az árnyékokra, ezeket a szakaszokat egyesíteni kezdték, néha egy műveletben. „Ez oda vezetett, hogy Rubens a régi hollandokkal ellentétben általában nem tiszta festékekkel, hanem ezek keverékeivel dolgozott, egy rétegben fektetve azokat (a kék és néha piros ruhák kivételével)” (16) , 231. o.) .

A Rubens festményeit tanulmányozó kutatók mindenekelőtt megjegyzik, hogy ennek a briliáns mesternek a festési technikája az olasz tonális impasto festészet (velencei változat) és a flamand mesterek világos talaj áttetszőségén alapuló munkaelvének kombinációja.

A kis festmények legjobb alapjának a vastag krétaföldréteggel borított fa alapot (deszkát) tartotta. Ezt a sűrű, vakító fehér alapozót ezüstszürke imprimatura színezte, amely zúzott szén és fehér ólom keverékéből készült tempera vagy ragasztókészítmény volt. Még az is lehetséges, hogy a tapadó alapozót egyszerűen letörölték (szivacs segítségével) közönséges vízzel hígított szénnel. Az alapozott táblát gyorsan és egyenletesen bevontuk ezzel a kompozícióval, lehetőség szerint egy mozdulattal, így az imprimatura vonások textúrája megmaradt a táblán. Az alkotás képi felépítése a semleges tónusoktól az impasztós kiemelésekig és az árnyékos mázakig Rubens technikájának jellemzője lett.

Azt az információt kaptuk, hogy Rubens azt tanácsolta, hogy „növeljük a lámpák testét (amennyire megfelelőnek látszik), de az árnyékok értelmezésekor mindig őrizzük meg a vászon vagy tábla talajának tónusának átlátszóságát; különben ennek a talajnak a színe értelmetlenné válna (6, 114. o.).

Az ismertetett mód kiváló példája a „A csecsemő Izabella szobalányának portréja” (Ermitázs, Szentpétervár). A gyöngyszürke alapozóra olyan áttetsző rétegben olajfestéket fektetnek, hogy mindenhol átsüt a festéken, főleg féltónusokban, és könnyedséget, légiességet kölcsönöz a fiatal szobalánynak.

„Az árnyékokat enyhén kell festeni – tanította Rubens –, vigyázz, nehogy fehér legyen ott; a fények kivételével mindenhol a fehér méreg a festményeknek; ha a fehér hozzáér a tónus aranyló fényéhez, a festménye megszűnik meleg lenni, nehéz és szürkés lesz... A csúcsfényeknél más a helyzet; bennük lehet kellőképpen fokozni a test szerkezetét és rétegük vastagságát. A festékeket azonban tisztán kell hagyni: ezt úgy érjük el, hogy minden tiszta festéket a helyére, egymás mellé hordunk fel úgy, hogy sörte- vagy hajkefével enyhe elmozdulással „kínzás” nélkül össze tudja kötni őket. ; akkor ezt a felkészülést magabiztos mozdulatokkal kell alávetni, amelyek mindig a nagy mesterek fémjelei” (16, 230. o.).

Korábban azt mondták, hogy a velencei iskola művészei (Titianus és követői) két munkaszakaszra osztották fel:

– burkolat (formafejlesztés, fehérítő aláfestés);

– áttetsző (a szín a recept szerint lett mázas).

De Rubensnél ez a két szakasz egyidejűleg fejlődik, ami a legmagasabb végrehajtási technikát és pontos számítást igényelt.

A velencei munkaelv az volt, hogy a művész felülről közelítette meg a kép elkészültét, i.e. kontrasztosabb és világosabb másolattól, fényes lokális mázon keresztül, általános mázzal (sötétítés és általánosítás) végződve. Rubens technikájának elve pedig az, hogy középről dolgozva, a féltónus erejével fokozva a hangszínt és a kontrasztokat a szürke imprimatúrára való írás során.

Ha a velencei iskola művészei a vászon textúrájának felhasználására törekedtek, akkor a vászonon dolgozó Rubens megpróbálta semlegesíteni az alapot, sima, deszkához hasonló talajfelületet kialakítva.

A velenceiekkel (Tintoretto és mások) ellentétben Rubens soha nem használt sötét talajt, talán ezért is bizonyult nagyon tartósnak a festménye, különösen a deszkákon.

Ismerkedés a 17. századi flamand és holland festészettel. Lehetővé teszi, hogy arra a következtetésre juthassunk, hogy korlátozott számú, legtartósabb pigment felhasználásával tűnik ki (a Rubens, Rembrandt stb. palettáján). Yu.I. Grenberg a „Festőállványfestés technológiája” című művében a következő színes pigmentek összetételét adja meg: kék - azurit, természetes ultramarin, smalt, indigó; zöld - malachit; sárga - okker; barna - umbra; piros - cinóber és kraplak; fehér - ólomfehér, fekete - organikus fekete.

Sok korabeli művész (Tintoretto, Caravaggio, Velazquez) színezett alapozót is használt, hogy a lehető legerősebb kontrasztokat alakítsa ki a testforma modellezésekor. Eleinte szürke és vöröses alapozókat használtak közepes tónusokban. Később a talajok elsötétültek (sötétszürke) és gyakran sötétvörössé (bolus talaj) erősödtek. Így dolgozott Caravaggio, aki előre megkomponált kötegekben festett alla prima, a sötét meleg talaj fényét felhasználva az árnyékokban és a középtónusokban, finoman regisztrálva a fényeket.

Mint már említettük, a sötét foltokra készült festmények valamivel rosszabb állapotban vannak. Ez az ólomfehér fedőképességének elvesztésének köszönhető. A festékréteg változásai azokat a festményeket érintették, amelyeken nem alkalmaztak impasztó aláfestést (ez magyarázza a Caravaggio műveiben rejlő feketeséget).

A spanyol művészek (Ribeira, Murillo stb.) közül Velazquez sötét talajra festett, különösen a korai időszakban. Magabiztos ecsetvonásokkal alla prima a testet mintázta, a ruhák árnyékos részeihez talajtónust használt, néha helyi tónussal átlépve. Könnyű festékvonásokat vittek fel az ecset gyors mozdulatával.

Ismeretes, hogy Velázquez főleg cinóber és szerves lakkokat használt (vörös festékekhez), sárga ólmot, oxidált agyagot (okkerhez), lapis lazulit, smaltot és lapis lazulit (kék festékekhez), zöld földet, fekete szenet, fekete kormot és fehéret. ólom (4, 145. o.).

Velazquez rajongása a velencei művészek iránt és két olaszországi utazása olyan újszerűvé és eredetivé tette festészeti stílusát, hogy az akkori európai művészek alkotásaiban nem talált visszhangra. Érett vásznai nem mások, mint „nagyon könnyed vonások játéka, kontúrok nélkül üvegezve, távolról olyan foltok, amelyek messziről az igazsághoz hasonlítanak”, ahogy a Prado Múzeum igazgatója, A. E. Perez Sanchez írta (4, 143. o.). .

Megjegyzendő, hogy a portréfestők fő törvénye a XVI–XVII. az ábrázolt személy arcán és fején a fény koncentrálódott. Ezért a modell teljes környezetét ennek megfelelően alakították ki - sötétebbre tették, mint a megvilágított figura fénye. A sötétre festett vásznon ezt a hatást a legkevesebb erőfeszítéssel sikerült elérni.

A „régi mesterek” portréiban a világítást úgy építik fel, hogy a legerősebb fény a modell fejére hulljon, szétszóródjon a ruhákon, a kezeken, és alul, a háttér árnyékában elveszik.

A világítás, a chiaroscuro effektusok és a fény „koncentrációja” problémája a portré és a festészet felülmúlhatatlan mesterének, Rembrandtnak a művészi kifejezésmód sajátos vonásává, elvévé válik. A Rembrandt által használt alapozott táblák és vásznak – amint azt A. V. Winner kutató Rembrandt festési technikájának leírásakor (8., 53. o.) rámutatott – világosszürke, palaszürke, barna vagy aranybarna színezett alapozóval rendelkeztek. Rembrandt színpalettája (állítólag) ólomfehérből, különböző árnyalatú okkerből, vörös, zöld és barna földből, nápolyi sárga, cinóber, vörös ólom, ultramarin, indigó, verdigris, égetett sienna, szénfekete, égetett csont, feketeföld, szőlő és barack fekete. Sok festményén egyáltalán nem használt kék vagy zöld festéket, helyette fehér és fekete keveréket használt.

Rembrandt gyakran használt temperafestékeket a szövegírás és az aláfestés során. Megjegyzendő, hogy a „régi mesterek” frissen dörzsölt festékekkel festettek, amelyeket maguk vagy tanítványaik készítettek. Rembrandt olaj-lakkfestékeket állított elő komplex kötőanyag felhasználásával, amely napon fehérített dió- vagy lenolajból állt, lakkok és szárazabb olajok hozzáadásával, ami meggyorsította a festékréteg száradását.

Rembrandt festészeti technikája egy korábban alkalmazott imprimatura alapján készült képi-színréteg klasszikus háromrétegű felépítésén alapult, nevezetesen: írás, aláfestés, utolsó réteg máz.

A művész rendszere számos technikai technikát tartalmazott, és a következőket tartalmazza:

Kihasználva a színezett alapozó optikai tulajdonságait; A talaj tónusának meleg vagy hideg árnyalatot adva, Rembrandtnak lehetősége volt arra, hogy egy vagy másik irányba megváltoztassa a létrehozott mű színének teljes szerkezetét;

A flamand (vagy ó-holland) „melegen melegen” munkamódszer alkalmazása, melynek jellemzőit korábban ismertettük;

A velencei „hidegre melegre” és „hidegre melegre” megmunkálási módszer ügyes alkalmazása, amely a színezett szürke talaj optikai-festői tulajdonságainak legteljesebb kihasználásán alapult mázzal történő megmunkáláson keresztül (hideg alapon meleg és hideg). meleg alapon);

A magas, szinte dombormű aláfestés mesteri alkalmazása világos színekben, markáns textúrával;

Az ólomfehér (esetleg tempera) vagy világos színű festékkel készült aláfestés sötétítésére alkalmazott előadómázak.

Rembrandt kreativitása érett korszakában sikeresen alkalmazta a Tizian és a velencei iskola mesterei által kidolgozott módszert, amely lehetővé tette, hogy nem a talaj szürke tónusát, hanem a kiegészítő színek legértékesebb lehetőségeit a lehető legnagyobb hatással lehetett használni. festészetben (Leonardo da Vinci leírása) többé-kevésbé átláthatatlan festékfelvitel .

A Rembrandt's Danaë restaurálása során a festékréteg alábbi elemeit szerelték fel:

Talaj (vörösföld, kréta, fehér ólom, égetett csont, gipsz, szárítók, kötőanyag - állati ragasztó);

Imprimatura (ólomfehér, gipsz, kréta, égetett csont, smalt, kötőanyag - olaj);

Rajz, írás (barna átlátszó festék: Kesen föld különböző pigmentek keverékével, ólomfehér);

Festőréteg (különféle pigmentek keverékei: cinóber, sárga ólom-ón, sárga okker, barna, vörös, azurit, smalt, égetett csont, umbra, kraplak, kötőanyag - olaj).

Rembrandt barna átlátszó festékkel mintázta a formát nagyon sötétszürke alapon, ez a készítmény melegséget és mélységet ad műveinek. Ezután texturált aláfestés készült erre a barna bélésre.

Rembrandt impasztóstílusáról egy kortárs megjegyezte: „Rembrandt festményei korpuszban vannak festve, főleg a legerősebb fényben; ritkán keverte össze a színeket, keverés nélkül helyezte őket egymásra; ez a munkamódszer e mester sajátossága” (6, 116. o.).

Rembrandt texturált, magas aláfestése, amely e nagy mester technikájának jellegzetes sajátossága, ecsettel festette és formázta a művészt, a forma képi dinamikájának mély megértéséhez vezetett, és szokatlanul erős egységérzetet fejlesztett ki benne. a forma és a szín.

Tanítványa, Samuel Van Hoogstraten, tanára módszerének betartását ajánlva a következőket írta: „Először is tanácsos egy magabiztos ecsetvonáshoz szoktatni, hogy szétválasszuk a terveket, megfelelő kifejezést adjunk a rajznak, és ahol lehetővé tegyük a szabad mozgást. színjáték anélkül, hogy túlságosan simára esne. Ez utóbbi csak rontja a benyomást, bizonytalanságot és merevséget ad, elveszíti a megfelelő egyensúlyt. Jobb, ha teljes ecsettel fejezzük ki a puhaságot, vagy ahogy Jordanes szokta mondani, „vidáman kell felvinni a festéket”, nem kell aggódni a simaságáért és fényességéért, és bármilyen vastagon hordjuk fel, kibírja a hatását. hely a végső kidolgozásban” (6, 116. o.).

A Rembrandt által teljesen száraz aláfestésre felvitt mázak tiszta színű, főleg sötét tónusú festékekből álltak, és nem lett volna szabad fehérrel elhomályosítani őket, különben elvesztették volna átlátszóságukat, hangjukat és tónusuk mélységét.

Rembrandt a végső rétegben a fehéret csak keverékekben használta az egyes festéktónusok túlzott fényességének és színének eltüntetésére, vagy tiszta formájában - világos akcentusok céljából, de esetleg későbbi végső színmázzal.

A máz felhordásakor Rembrandt mindig finoman kiszámolta a végső képi hatást, amely mind az üvegezett festékréteg, mind az alatta lévő alap hangterjedelmét reprezentálta, vagyis az aláfestés és a színezett alapozó színes rétegeit, amelyek számos helyen látható az aláfestés alatt.

Rembrandt festményein a képi és színes réteg felépítésének egyik legfontosabb mozzanata, amely meghatározza a mű végső tónushangzását, a minta volt, amely három lépésből áll: máz, aláfestés és színezett alapozó.

Így egy idős nő és egy idős zsidó páros portréján (amely az Ermitázsban található), impasto-ban kivitelezett, a kézfestésben a végső mázak alól a világosabb tónusú előkészítés látható.

A Rembrandt által készített portréképek galériája páratlan a festészet történetében. Rembrandt számára a portré legfontosabb témája az általános terv, a személy megjelenése, a testtartás, a póz, a ruházat, a szín és az ábrázolt személy lelkiállapotának kifejezése, az arc, a szeme közötti kapcsolat volt. , amelyek az egész munka legfontosabb részét képezik.

Portréi és önarcképei (különösen az idős korról) az ember belső világának feltárásának mélységével tűnnek ki, tükrözik az ábrázoltak teljes megélt életét az öröm és a bánat, az izgalom és az élmények nyomaival.

A portréművészet kiemelkedő mestere, akinek festői készségei hatással voltak a következő művészgenerációkra, Frans Hals volt. Tévhit, hogy virtuóz széles ecsetkezelése a mai értelemben vett alla prima technika. Fehér és világosszürke alapra festett halak, barna festékkel árnyékolva a formát. A meleg aláfestés további munkálatait fehérítő vegyületekkel, árnyékban, fényben végeztük. A szürke talaj tónusa hozzájárult az árnyékok színezéséhez. Ugyanakkor a művész a fekete, a szürke és a fehér csodálatos harmóniáját teremtette meg portréin.

Van Dyck festési technikája alig különbözik Rubens technikájától. Az imprimaturát Van Dyck umbrával vagy okkerrel kevert szürkével színezte, ami portréfestőként gyors munkalehetőséget adott számára. Ennek köszönhetően a félig átlátszatlan festékek segítségével az emberi test ábrázolásakor lágy átmeneteket és mélységi átlátszóságot ért el. A színezett talajon Van Dyck is először barna tónusú árnyékot vetett, majd grisaille-lel modellezte a formát. „A Doria Galériában egy fiú portréja kezdődött, szürkésbarna preparátummal „alla prima”. A Lichtensteini galériában, palaszürke talajon lovagot ábrázoló vázlaton a kontúrok és a sötét lokális tónusok fekete-barna festékkel vannak bravúrral festve, a fény részben fehér, részben lokális tónusok; a féltónusokban megmarad a föld színe” (21, 386. o.).

Van Dyck sok festőre hatott, különösen az angol iskola festőire (Reynolds, Gainsborough, Lawrence stb.)

A jelentős angol művész, Reynolds, a Londoni Művészeti Akadémia alapítója Rubens, Tizian és más mesterek festészeti technikáit tanulmányozta, akiknek munkáiban a flamand és az olasz festészet a legjobb hagyományaiban tükröződik.

Reynolds úgy vélte, hogy „a kép világos részeinek forró sárga és vörös tónusokkal kell reagálniuk. Az árnyékokhoz szürke, zöld és kék tónusokat kell használni, amelyek viszont fokozzák a vörös és sárga tónusok hatását” (3, 52. o.).

Reynolds a „régi mesterek” technikáinak tanulmányozása érdekében sokféle munkavégzési módot kipróbált, de arra a következtetésre jutott, hogy a forma és a szín meggyőző modellezése csak a csúcspontok impastójának fehérítésével és a fehérre meszelt szövegírás fokozatos megerősítésével érhető el. félárnyékban és árnyékban a munka során. Ugyanakkor az árnyékban a hideg színekhez a kéket, a meleg színekhez pedig a sárgával és a pirossal kell előkészíteni, és fokozatosan és több mázzal kell felvinni. További munkát végeznek a csúcsfények fokozása és az árnyékok sötét ékezeteinek elmélyítése érdekében.

Reynolds munkamódszere a napló bejegyzéseiből ítélhető meg:

„1769. május 17. Szürke talajon. Első regisztráció: cinóber, crappie lakk, fehér és fekete; a második - ugyanazok a festékek, a harmadik - ugyanaz és ultramarin. Az utolsó a sárga okker, fekete, vacak lakk és cinóber, a tetején lakk és fehér.”

„Horton asszony. Minden Copai balzsammal van írva sárga festék nélkül; A sárga a portré legvégére kerül.

„1770. január 22. Kidolgoztam a saját festési módszeremet: az első és második regisztráció olajban vagy Copai balzsamban, festékekkel: fekete, ultramarin és ólomfehér; utóbbi - sárga okker, fekete, ultramarin és vacak lakkozással fehér nélkül. Végül is kis mennyiségű fehér és egyéb festékkel retusáljon. Saját portrém, M-s Burke-nek adtam” (21., 369. o.).

A nagy angol portréfestő, Gainsborough munkamódszere nagyon eredeti volt, és nagyon különbözött más művészek munkamódszereitől. Gainsborough kortársa, Humphrey azt mondta, hogy a művész portréit mindig egy árnyékos szobában kezdte, így könnyebb volt megragadni a teljes kompozíciót anélkül, hogy a részletek elvonták volna a figyelmét, és csak az egész munkája során engedett be több fényt (30, 69. o.). Gainsborough szívesebben dolgozott közvetlenül a vászonon. Az aláfestést világos színnel végezte, általában szürkéssárgával vagy rózsaszínnel. Ez adta a festőfelületnek egy világító bélést, amely olykor átsütve egységesítő tónust adott az alkotásnak. Gainsborough ezután felvázolta a portrét, néha sötét rózsaszín körvonalakkal, hol pedig helyi színekkel. Gainsborough a kép minden részét egyszerre dolgozta ki, de először az ábrázolt személy fején dolgozott.

T. Gainsborough hosszú (hat láb hosszú) ecsettel és nagyon folyékony festékekkel festett. Ugyanakkor igyekezett azonos távolságra lenni a modelltől és a festőállványtól, hogy ne veszítse el az egész összbenyomását.

„Gainsborough jellemzően finom szemcsés vásznat használt, sima felületet ért el, magkefét a szélesebb síkokhoz, teveszőrkefét pedig a részletekhez. Nagyon aggódott a pigmentek minősége miatt... Írásának fő varázsával, világos mázzal végzett, rögzítésére saját készítésű, könnyen oldódó alkoholos lakkot használt” (30. 71. o.).

Szemtanúk beszámolója szerint Gainsborough egy pálcára kötött szivaccsal tudott rajzolni; Árnyékot vetett vele, és egy kis darab meszelt, cukorcsipesszel összeszorítva, a meszelés eszközévé vált.

A kortársak nem értették meg és nem értékelték sok mindent, ami a modern nézőt gyönyörködteti. Például Rembrandt mesteri impasztó ecsetvonása, amelyet később oly csodáltak, a maga idejében nevetségessé és szellemeskedéseket váltott ki. Rembrandt azért, hogy ne halljon bosszantó megjegyzéseket festményeinek vélt befejezetlenségére vonatkozóan, nem engedte meg műhelye látogatóinak, hogy alaposan megvizsgálják műveit. A 18. században a magabiztosan elhelyezett festékvonásokat már a nagy mester munkájának jelének tekintették. Így Reynolds elismerően nyilatkozott Gainsborough festményeinek textúrájáról, amelyek festészete „közelről csak foltok és csíkok, furcsa és formátlan káosz, de megfelelő távolságban formát ölt, felfedi azt a fő szépséget, amely az igazság és a könnyedség. hatásuk biztosítja” (16, 239. o.).

A kutatók (Y.I. Grenberg, D.I. Kiplik, L.E. Feinberg) tehát a múlt mesterei (flamand, olasz festőiskolák) által végzett munkák elemzése alapján fehéren vagy korábban egy képi-színes réteg háromrétegű konstrukcióját azonosítják. színezett alapozó - imprimatura, amelyet a chiaroscuro képének vagy az általános képi állapot egyik szerkezeti elemeként vezettek be, nevezetesen:

- füzet(átlátszó festékekkel készült). Ebben a szakaszban tisztázódik a mű általános kompozíciós szerkezete, szétoszlanak a főbb fény- és árnyéktömegek, körvonalazódnak a nagy színviszonyok;

- aláfestés(a fő festőréteg, testfestékekkel festve). Ez a réteg megoldja a formák fény-árnyékmodellezésének problémáját. Előkészítő alapja a későbbi máznak;

- végső képi réteg(ebben a szakaszban a kolorisztikai probléma végre megoldódott). Főleg mázas írást tartalmaz.

Az Imprimatura lehet egy- vagy többrétegű, az olajfesték utolsó rétegeként használható félolajos alapozó gyártásánál. Alkalmazható tempera festékkel ragasztóra, emulzióra és szintetikus alapozóra. Ha az imprimatura olajfestékkel kerül felhordásra, akkor a kiválasztott festéket pinénnel vagy pinénnel és lakkal hígítjuk (3 óra + 1 óra), hogy az imprimatura jól fogadja a következő rétegeket és gyorsan száradjon. Az Imprimatura az adott feladattól függően több rétegben is felvihető. Például a karavaggisták feketét vittek fel az imprimatura vörös rétegére.

Az Imprimatura a következő típusú:

1) verdaccio - szürke-zöld (természetes umbra és fehér, fekete, okker és fehér keveréke);

2) bolus - téglavörös (általában kaput-mortuummal hajtják végre);

3) rózsaszín (égetett umbra és fehér, égett sienna és fehér), krém, okker (természetes sienna fehérrel) stb.

Világos, élénk színekkel telített (plein air) munkáknál világos imprimatura, sötét beállítás esetén pedig sűrűbb tónus használata szükséges. A sötét imprimatura mélységet ad a képnek, de a csúcsfényeknél meglehetősen pépes festék felvitele szükséges, mivel idővel a festékréteg átlátszóbbá válik, és az imprimatura átvilágít rajta. Néha az imprimatura-t átlátszó mázréteggel alkalmazzák egy rögzített mintára (égetett umbra és égetett sienna).

Füzet- az első képi réteg, amelyben körvonalazódik a mű általános kompozíciós szerkezete, a mű általános tónusa, eloszlik a főbb fény- és árnyéktömegek, esetenként színviszonyok is meghatározásra kerülnek.

Szín szerint az írás:

Monokróm;

Bichrome;

Sokszínű.

A Grisaille-t (monokróm írás) általában egy festékkel (általában barna) készítik. A bikróm írás két szín (fekete és barna) felhasználásával jön létre, azaz. "hideg" és "meleg".

A modern festészetben különösen népszerű többszínű (polikróm) szövegírás során általában több színt használnak. A festéket vékony mázréteggel hordjuk fel. A formákat színfoltok körvonalazzák.

A következő írástípusokat különböztetjük meg:

1) tapadás - egy festékkel (natúr umbra, égetett umber stb.) üvegezéssel, fehér és színezett vászonra egyaránt. Ebben a szakaszban meghatározzák a tónusviszonyokat (nagy árnyék vetül, tónuskülönbség az árnyékokban). Színezett alapon a fehérrel ellentétben a kiemelések általában íratlanul maradnak a további kiemelés reményében.

E funkció alapján az írás tónusú lehet:

Megvilágosodott (világosabb a későbbi elsötétülésre számítva);

Normál (a hangviszonyok a kész műhöz közeli hangnemben jönnek létre);

Sötétített (sötétebb, mint a munka végén, a világosodás elvárásával);

2)fehérítés (fehér színnel való munkavégzés) akkor használatos, ha sötét szennyeződésen dolgozik. Az ilyen típusú szövegírással a csúcsfényekkel dolgoznak, megmutatva a köztük lévő tónuskülönbséget, miközben az árnyékok érintetlenek maradnak. Ezt a fajta írást néha temperával (kazein-olajjal) vagy akrilfehérrel készítik. A tónusátmenetek az alkalmazott festékréteg vastagságának változtatásával érhetők el. Írhat tiszta olajfehérrel vagy háttérvilágítással okkerrel, umbrával stb. A hangszín alapján ezt az írástípust profinak nevezik

a múlt lenyűgöz a színeivel, a fény-árnyék játékával, az egyes akcentusok megfelelőségével, általános állapotával és ízével. De amit a mai napig őrzött galériákban látunk, az eltér attól, amit a szerző kortársai láttak. Az olajfestés idővel változik, ezt befolyásolja a festékek kiválasztása, a kivitelezési technika, a munka befejező bevonata és a tárolási feltételek. Ez nem veszi figyelembe azokat a kisebb hibákat, amelyeket egy tehetséges mester elkövethet, amikor új módszerekkel kísérletezik. Emiatt a festmények benyomása és megjelenésük leírása az évek során eltérő lehet.

A régi mesterek technikája

Az olajfestési technika óriási előnyt jelent a munkában: évekig festhetsz egy képet, fokozatosan modellezve a formát, és vékony festékréteggel (mázzal) festve a részleteket. Ezért a korpuszfestés, ahol azonnal igyekeznek teljességet adni a képnek, nem jellemző a klasszikus olajozási módra. A festék felhordásának átgondolt, lépésről lépésre történő megközelítése csodálatos árnyalatok és hatások elérését teszi lehetővé, mivel az üvegezés során minden előző réteg a következőn keresztül látható.

A flamand módszer, amelyet Leonardo da Vinci szeretett használni, a következő lépésekből állt:

• A rajzot egyszínűre festették világos talajra, a körvonal és a fő árnyékok szépiával.
• Ezután vékony aláfestés készült térfogatszobrászattal.
• Az utolsó szakasz több mázrétegű reflexió és részletezés volt.

De idővel Leonardo sötétbarna írása, a vékony réteg ellenére, elkezdett átlátszódni a színes képen, ami a kép elsötétüléséhez vezetett az árnyékban. Az alaprétegben gyakran használt égetett umbrát, sárga okkert, porosz kéket, kadmiumsárgát és égetett siennát. A festék végső felhordása olyan finom volt, hogy lehetetlen volt észrevenni. Saját fejlesztésű sfumato módszer (árnyékolás) lehetővé tette ezt könnyedén. A titka az erősen hígított festékben és a száraz ecsettel való megmunkálásban rejlik.

Rembrandt – Éjszakai őrség

Rubens, Velazquez és Tizian olasz módszerrel dolgoztak. A következő munkafázisok jellemzik:

• Színes alapozó felvitele a vászonra (némi pigment hozzáadásával);
• A rajz körvonalának átvitele a talajra krétával vagy szénnel, és megfelelő festékkel rögzítve.
• A helyenként sűrű, főleg a kép megvilágított területein sűrű, helyenként teljesen hiányzó aláfestés meghagyta a talaj színét.
• Az utolsó munka 1 vagy 2 lépésben félmázzal, ritkábban vékonymázzal. Rembrandtnál a festményen a réteggömb vastagsága elérheti a centimétert is, de ez inkább kivétel.

Ebben a technikában különös jelentőséget tulajdonítottak az egymást átfedő kiegészítő színek használatának, amelyek lehetővé tették a telített talaj helyenkénti semlegesítését. Például a piros alapozót szürkés-zöld aláfestéssel lehet kiegyenlíteni. Ezzel a technikával gyorsabb volt a munka, mint a flamand módszerrel, amely népszerűbb volt a vásárlók körében. De az alapozó színének és az utolsó réteg színeinek rossz megválasztása tönkreteheti a festést.

A kép színezése

A festmények harmóniájának eléréséhez a reflexek és a kiegészítő színek teljes erejét használják fel. Vannak olyan apró trükkök is, mint az olasz módszerben megszokott színes alapozó használata, vagy a festmény pigmentes lakkozása.

A színes alapozók lehetnek ragasztók, emulziók és olajosak. Ez utóbbiak a kívánt színű, pasztaszerű olajfestékréteg. Ha a fehér alap fényes hatást kölcsönöz, akkor a sötét alap ad mélységet a színeknek.

Rubens – Föld és Víz Uniója

Rembrandt sötétszürke alapra festett, Bryullov umbra pigmenttel festett alapra, Ivanov sárga okkerrel színezte vásznait, Rubens angol vörös és umbra pigmenteket használt, Borovikovszkij a szürke talajt választotta a portrékhoz, Levitsky pedig a szürkés-zöldet. A vászon sötétítése mindenkire várt, aki bőségesen használta a földes színeket (sienna, umbra, sötét okker).

Boucher – világoskék és rózsaszín árnyalatok finom színei

Azok számára, akik nagy művészek festményeiről készítenek másolatot digitális formátumban, ez az erőforrás érdekes lesz, ahol a művészek webes palettáit mutatják be.

Lakk bevonat

Az idővel sötétedő földfestékek mellett a gyanta alapú bevonólakkok (gyanta, kopál, borostyán) is megváltoztatják a festmény világosságát, sárga árnyalatokat adva. Annak érdekében, hogy a vászon antik hatású legyen, speciálisan okker pigmentet vagy bármilyen más hasonló pigmentet adnak a lakkhoz. De az erős sötétedést nagyobb valószínűséggel a műben lévő felesleges olaj okozza. Ez is repedésekhez vezethet. Bár olyan a craquelure effektust gyakran a félig nedves festékkel történő munkavégzésnél társítják, ami olajfestésnél elfogadhatatlan: csak megszáradt vagy még nedves rétegre festenek, ellenkező esetben le kell kaparni és újra átfesteni.

Bryullov – Pompei utolsó napja

29/59. oldal

Különféle olajfestési technikák

Az olajfestékek jól tapadnak a megfelelő alapozóhoz, megkönnyítik a modellezést, az árnyékolást és a finom, észrevehetetlen átmenetek elérését tónusról árnyalatra, hiszen sokáig nedvesek maradnak, és száradáskor sem változtatják meg eredeti tónusukat.

A legjobb olajfestési technikákat a reneszánsz idején fejlesztették ki. Az anyag tulajdonságainak ismerete lehetővé tette a régi mesterek számára, hogy olyan olajfestési stílust alkossanak, amelyet később soha nem sikerült felülmúlni. Az olajfestészet egész történetében ez a stílus egyedülálló az anyag és a művészi teljesítmény harmóniájában.

A festészeti technikák ismerete a festőműhelyekben egészen a 18. századig megőrződött, majd a festészetnek, mint művészetnek a mesterségtől való elszakadásával, a benne megjelenő új ötletek hatására fokozatosan elveszett.

Már az első Carracci Akadémián a festő korábbi műszaki-művészeti képzését felváltotta a filozófiai és művészeti oktatás. Ettől kezdve a technikai tudás, amely korábban mindig a festő támasza volt, a művészi szabadság korlátjának tűnik.

Az olajfestészet technikájának különös hanyatlása a francia impresszionisták korában volt megfigyelhető, akik megalapozták az olajfestékekkel való rendszertelen munkavégzést, amelyet követőik (neoimpresszionisták) hoztak grandiózus méretekre.

A pointillizmusnak művészi szempontból kétségtelen jelentése van, de az olajfestészet tulajdonságaiból és természetéből nem következik; Az új művészeti ötletek megvalósításához más anyagot kell keresniük, ha ellentétesek a régivel. Így tudományos szempontból az impresszionizmus egy hamis olajfestészeti stílust szült, amelynek sajnos még mindig vannak hívei a festők körében.

A festészeti technika területén a művészet és a tudomány képviselőinek munkája eleinte főként az olajfestészet elveszett ősi technikáinak feltárásából és felélesztéséből állt, amelyek ismeretének hiánya a későbbi festészetben nagyon rosszul érezte magát. Sok mindent megtaláltak és feltártak, ami elveszett, de maga a festészet akkoriban túlságosan eltávolodott az ősi festészet feladataitól és elveitől. Természetesen korunkban nem lehet összeegyeztetni az olajfestészet ősi technikájának technikáit a modern festészetfelfogással, de az olajfestészet technikájának, bármilyen célja is legyen, amely tartós alkotásokat kíván létrehozni, ebből kell következnie. az olajfestmény anyagainak tulajdonságai és jellege.

Az olajfestés minden szokásos módszere két jellemző technikára vezethető vissza.

1) Festés egy lépésben" alla prima"(alias prima) - olyan módszer, amellyel a festést úgy végzik, hogy a művész művészi tudása és kedvező feltételek mellett a munka egy vagy több munkamenetben elkészüljön, de még mielőtt a festékeknek ideje lenne száraz. Ebben az esetben a festés színforrásai csak azokra a tónusokra redukálódnak, amelyeket a festékek palettán való közvetlen keveréséből és a munkában használt talajon történő megvilágításból nyernek.

2) Festés többféle technikával - olyan módszer, amelyben a festő a festési feladatát több technikára osztja fel, amelyek mindegyike külön jelentést kap, szándékosan egy bizonyos számítással vagy a mű nagy mérete miatt stb. Ebben az esetben , a munka az első regisztrációra oszlik – aláfestés, amelyben a festő feladata a rajz, az általános formák, valamint a fény és árnyék szilárd megalkotására redukálódik. A színezésnek vagy másodlagos jelentőséget tulajdonítanak, vagy olyan tónusokkal hajtják végre, hogy csak a további, fedőszínekkel történő előírásoknál adja meg a kívánt tónust vagy hatást - a második, harmadik stb. regisztrációk, amelyekben a feladat a formai és színi finomságok feloldására redukálódik. Ez a második módszer lehetővé teszi az olajfestészet összes erőforrásának felhasználását.

"Alla prima" festmény (alla prima). Technikailag ez a festési mód a legjobb, hiszen vele a teljes festés egy rétegből áll, melynek száradása közepes vastagság mellett akadálytalanul és teljesen normálisan megy végbe, ezért megfelelő talajjal repedések ellen védett, ahogy maguk a festékek is megőrzik eredeti frissességüket. De ez a módszer nem mindig valósítható meg a gyakorlatban, ráadásul nem is mindig tartozik a festő feladatához.

Az „alla prima” festéshez használt alapozó nem lehet túl ragadós, sem túl vízhatlan és csúszós, ezért a ragasztós alapozó használatakor minden szükséges intézkedést meg kell tenni annak érdekében, hogy megakadályozzák a festék színének túl észrevehető változását az olajveszteség miatt. Az olajos talaj, különösen az alaposan kiszáradt és ezért áthatolhatatlan, bizonyos áteresztőképességet kap, amelyet alkohollal vagy habkővel való dörzsöléssel érnek el; Ezenkívül válasszon érdes felületű talajt. Ami a talaj színét illeti, ebben az esetben a legmegfelelőbbek a világos, változatos árnyalatú, a képi feladatnak megfelelő talajok, valamint a tiszta fehér talaj. Rózsaszín, sárgás és más árnyalatú alapozót kapunk, ha a fehér alapozót átlátszó festékkel festjük.

A leírt festési módszer gyakran nem igényel hagyományos rajzot, és a művész a festési feladattól és a művész tapasztalatától függően közvetlenül tud festeni és írni.

Ha rajzra van szükség, akkor az egy világos szénvázlatra korlátozható. Kerülni kell a fekete szénrajzolást a rögzítővel, mert az éles fekete kontúrok később átlátszanak egy vékony festékrétegen, és ezzel elrontják a festményt. A fixálószer összetétele is fontos az erőssége szempontjából.

Ahhoz, hogy a festést „nyersen”, azaz Mielőtt az olajfestékek száradni kezdenek, mindenféle intézkedést megtesznek, de a festésre ártalmatlanok, kezdve a festékek kiválasztásával. Itt előnyben részesítjük a lassan száradó festékeket.

A festékek száradásának minél hosszabb késleltetése érdekében a készülő festést hidegben, sötétben, a munkaközi időközökben kell elhelyezni, és lehetőség szerint akadályozni kell a levegő szabad hozzáférését. Sajnos ezeknek az utolsó intézkedéseknek a végrehajtása nem mindig használható, különösen nagy méretű festmények esetén, azonban ezek az intézkedések nagyon hatékonyak.

Az illóolajokat ugyanerre a célra használják.

Az ezzel a módszerrel végzett festés másképpen történik, és nagymértékben függ a művész egyéniségétől; Éppen ezért ennek a módszernek a bemutatásakor csak a leglényegesebb és legfontosabb instrukciókra szorítkozhatunk.

Az „alla prima” festése alatt e szavak szó szerinti értelmében azon módszerek egyikét kell értenünk, amelyekben a művész azt a feladatot tűzi ki maga elé, hogy mindazt, amit a természetben lát, azonnal reprodukáljon a festményben, pl. szín, forma, fény és árnyék stb. anélkül, hogy ezt az összetett feladatot külön munkapillanatokra osztanák. A probléma megoldásának nehézsége természetesen nagy, és még nagyobb, ha a művész arra törekszik, hogy munkáját „nyersen”, azaz „nyersen” fejezze be. mielőtt a festékek megszáradnak.

A festés különböző módon történik. Kezdhető félvastag festékek vonásaival, szabadon, tónusonként felhordva, anélkül, hogy hosszasan kevergetnénk őket a palettán, amíg a teljes vászon fel nem tárul.

A festést csőfestékekkel kell végezni.

Túl vastag festékréteg felhordásakor, ami megnehezíti a további munkát, a felesleget palettakéssel, spatulával és késsel távolítsa el, valamint tiszta papírt helyezzen a festékrétegre, amelyet a tenyerével nyomja meg. kezével, majd eltávolítása után felveszi az összes felesleges festéket .

Az „alla prima” festésnél elkezdhetjük dörzsölni, a festékeket skippy-vel hígítani és folyékonyan felvinni, mint az akvarelleket. Ezt a fektetést síkban, modellezési formák nélkül, csak széles összhatás céljával végezzük. Ehhez jobb testfestékeket használni, amelyekbe fehéret viszünk be. Majd a további munkák során bevezetik az impasto festékeket, és kezdődik az igazi festészet.

Ha túl tapadós talajon „alla prima” dolgozunk, akkor az olajfestékek matt festményt hoznak létre, amely színét tekintve gyengébb a temperánál, ráadásul, ha a festékeket túlzottan olajozzuk, akkor hiányzik a szilárdságuk.

Az „alla prima” festmény egyedi szépségű, frissességében és spontaneitásában kellemes, felfedi a szerző „ecsetvonását” és temperamentumát. Az ilyen típusú festmények példái I. Repin „Az államtanács” című festményének vázlataiként szolgálhatnak.

Festés több lépcsőben. Ezt a fajta festést többrétegűnek nevezik.

Technikák többrétegű festés különbözők. Elejétől a végéig végezhető olaj- vagy olajlakkfestékekkel, valamint vegyes festési módszerrel, melynek elejét vízfestékekkel, a végét olajjal és olajlakkkal adjuk meg.

A művész által választott festési módtól függően a felhasznált vászon alapozó is kiválasztásra kerül.

A rajz, amelyből a munka kezdődik, különböző anyagokból készül, az alapozó színétől, összetételétől és a képi aláfestés módszereitől függően. A fentebb leírtak szerint a legjobb, ha ezt külön-külön papírra helyezzük, majd vászonra helyezzük, ahol akvarell és tempera ragasztós vagy emulziós alapozón, valamint vékonyan hígított olajfestéken körvonalazzuk, amely gyorsan szárad az olajos alapozón.

Ezzel a megközelítéssel a talaj megőrzi színének tisztaságát, ráadásul a felületét, ami megsérülhet, ha szénnel, ceruzával stb. korrekciókat, változtatásokat hajtanak végre a rajzon.

Aztán jön az aláfestés, aminek a technikai oldala talán jobban megfelelne a célnak.

Alulfestés. Mivel egy festményen az aláfestés a festés első rétege, aminek azután át kell vennie a következő rétegeket, ezért a festmény szilárdsága érdekében ezt úgy kell elvégezni, hogy az teljes garanciával lehetővé tegye. a munka erejét, hogy rövid időn belül folytassák a további regisztrációkat.

A legmegfelelőbb technika erre a feladatra a vízfestékek: akvarell és tempera.

A vízfestékkel aláfestés csak emulziós alapozóra történik, amelyen az akvarell és a temperafesték is elég jól működik. Ennek az alapozónak lényegesen kisebb mennyiségű olajat kell tartalmaznia, mint az olajfestéshez használt emulziós alapozónak.

Az akvarell azonban csak kisebb munkákhoz alkalmas; Ráadásul a lakk alatti akvarell festékek tónusa nem hasonlít az olajfestékek tónusára. Ez az oka annak, hogy az akvarell aláfestéshez olajfestékkel kell teljes mértékben lefedni.

Az aláfestésnél a temperafestést kell leginkább alkalmazni. Különösen alkalmas nagy méretű munkák elvégzésére. Itt természetesen csak a legmagasabb minőségű tempera használható fel, pl. kazein vagy tojás tempera.

A tempera aláfestés nagyobb szilárdságot ad a festékeknek, amelyek a lakk alatt olyan intenzívekké válnak, hogy a festményt befejező olajfesték a színintenzitás tekintetében feladhatja előttük. Ezt a körülményt az aláfestésnél figyelembe kell venni. Ebben az esetben a legjobb anyag az aláfestéshez az olaj-lakkos festékek lennének.

A tempera aláfestés test- és átlátszó folyékony festékekkel történik, de mindig vékony rétegben, paszta nélkül.

Az olajfestékkel történő aláfestés technikailag és képileg is többféleképpen történik.

A festés ezzel a módszerrel öntapadós és féltapadós alapozókon a legmegfelelőbb, mivel ez utóbbiak használatával csökken az olajrétegek száma, ami nagyon kedvezően befolyásolja a festés szilárdságát, de kifogástalanul elkészített olajos alapozók. is használható.

Az aláfestésnél az egyik gyakran használt és igen termékeny festési mód az olajfestékekkel, hígított illóolajokkal, terpentinnel, olajjal stb. végzett „dörzsölésként”, amit az „alla prima” festészetben is gyakorolnak.

Vékony, mintha akvarell festékréteg határozza meg a kép formáit, általános színezését és teljes együttesét.

Az ezzel a módszerrel készült aláfestés száradása nagyon gyors, ha a festékek gyorsan száradnak, ráadásul át is, a festékréteg vékonysága miatt, aminek természetesen nagy jelentősége van a festés további munkáinál.

De impasto festéssel is végezhet aláfestést, és a technika teljes mértékben a használt talaj tulajdonságaitól függ.

A festékeket abban a formában hordják fel a ragasztóhúzó alapozóra, ahogyan tubusból származnak, hígító nélkül.

Ennek az aláfestésnek az a pozitív tulajdonsága, hogy a festékek gyorsan száradnak és szilárdan tapadnak a talajhoz. Hátránya a festékek tónusának változása a festési folyamat során, valamint az aláfestés lakkal történő letörlésekor a további regisztráció előtt.

A régi mesterek, főleg a tőlünk távolabbiak, előkészítő durva munkaként tekintettek az aláfestésben végzett munkájukra, ahol a mester minden figyelme a rajz díszletébe, a formák modellezésébe, a kompozíció részleteibe merült; Ami a színezést illeti, az aláfestésnél csak a szükséges alapot készítették el hozzá, ami alapján utólag megalkották a kép színét, melynek frissességét nagyrészt a fent leírt munkamódszer magyarázza.

A modern festészet általánosságban ugyanahhoz a munkarendszerhez ragaszkodik, de az „alla prima” festési módszer nagyon nagy jelentőséget kapott benne. Minden korszak, mint látjuk, megalkotja a maga festészeti rendszerét, amit természetesen nem lehet figyelmen kívül hagyni.

A képi értelemben vett aláfestést úgy kell elvégezni, hogy lehetőség szerint minden további regisztrációt leegyszerűsítsünk. A helyesen kivitelezett aláfestést ezért könnyű befejezni kis mennyiségű festékkel a második regisztráció során.

A temperával készült aláfestés korábban regisztrációra kész lesz, mint a többi aláfestés. Majd a készenléti sorrendben jöjjenek az olajos aláfestések a ragasztós alapozókra és végül az impasto olajfestékek az emulziós és olajalapozókra. A jól megszáradt festmény a következő jellemzőkről ismerhető fel: nem ragad; körömmel és késsel kaparva porrá válik, de nem forgácská; Nem párásodik be, amikor lélegzik.

Ha szükséges, az újrafestés előtt az aláfestés jól lekaparható és késsel, speciális kaparóval stb.

Az olajfestmény rétegeinek kaparása, habkő és simítása különösen célszerű impasto (zsíros) festékrétegekkel történő aláfestés esetén, mivel itt levágják a felesleges érdességeket, és ami különösen fontos, eltávolítják a megszáradt olaj felső kérgét, amely a Az olajfesték erősen szárad, megakadályozza az olajfestékek tetejére felvitt rétegek tapadását. A művelet után az aláfestést tiszta vízzel mossuk és szárítjuk.

Ha az aláfestés nem impasto, akkor nem kell kaparni. Ahhoz, hogy a megszáradt olajfestékréteg visszanyerje festékfelvevő képességét, ha nem kaparták, csiszolták, akkor fehérített olajjal letörlik, amit tenyérrel dörzsölnek bele. Az olajat a legkisebb mennyiségben hordjuk fel, csak azért, hogy megnedvesítsük az újra festendő felületet.

Olaj helyett az aláfestést be lehet vonni velencei terpentin (balzsam) meleg folyékony terpentinoldatával, ahogyan azt régen gyakorolták, vagy terpentin lakk folyékony oldatával, mivel az illóolajok könnyen nedvesítik a megszáradt olajfestéket. Ugyanezt a célt érjük el, ha illóolajokat tartalmazó festőlakkokat adunk a festékekhez.

Ha nem tartják be az aláfestés kezelési szabályait, a festmény felső rétegei hajlamosak lesznek az összeomlásra, és minél tovább marad a helyén az aláfestés; Erre számos példa van egy későbbi kor festészeti alkotásaiban.

Az aláfestés további festésekor mázak kerülhetnek be, ha azok a festési kiviteli terv részét képezték, vagy a másodlagos festést ún. „félbetűs”-ben, azaz. vékony testfestékréteggel, és ezzel a technikával ér véget a festés. Figyelembe kell azonban venni, hogy az olajfestményekben a túl sok szín felhalmozódása elfogadhatatlan; Minden újonnan felvitt réteget meg kell szárítani, és csak ezután kezdődhet a további munka.

Alapszabályok:

1) általában ne hordjon fel olajfestéket vastag rétegben, különösen az olajban gazdag festékeket;

2) mindig használjon közepesen tapadó (olajos) alapozót a festés során, valamint az aláfestést és általában az alatta lévő festési rétegeket, olajjal telítve, ha ez utóbbiban nem elegendő.

A második regisztrációnál a legjobb festési technika az „alla prima” festés, amely frissességet ad a képi kivitelezésnek.

A második regisztráció több folyékony festékkel történik, mint aláfestéssel. Itt festőlakkok és sűrített olajok alkalmazhatók. Ez utóbbiakat terpentin lakkokkal keverve adják a festékekbe. A második regisztráció a festékeiben található kötőanyag-tartalom tekintetében tehát meghaladja az aláfestést. Az olajfestékek rétegezésének ősi elvét – „kövér a soványra” – maradéktalanul betartják.

Ha az aláfestés hagyományos tónusokkal történt, akkor a munka megkönnyítése érdekében célszerű a természet helyi tónusaiban történő második regisztrációt mázzal vagy félmázzal kezdeni, amelyre a testfestés következik.

Üvegezés. A mázak vékony, átlátszó és áttetsző olaj- és egyéb festékrétegek, amelyeket más jól megszáradt hasonló festékekre visznek fel, hogy ez utóbbiak a kívánt intenzív és átlátszó tónust adják.

Szinte minden festék alkalmas üvegezésre: egyesek átlátszóak, mások félig átlátszóak. A kevésbé alkalmasak közé tartozik a kadmium, a cinóber, a nápolyi sárga, az angol vörös, a kaput-mortuum, a fekete parafa és az őszibarack és néhány más.

Az átlátszó mázak csak az alatta lévő készítmény tónusát változtatják vastagabbá és átlátszóbbá, anélkül, hogy befolyásolnák a modellezés részleteit és a fő fényt és árnyalatot. Az áttetszők az átlátszóságuk mértékétől függően jelentősen változhatnak az aláfestés modellezésének részletében.

Az üvegezéssel szinte minden így vagy úgy elkezdett festés kiegészíthető, kiegészíthető, de még jobb eredmény érhető el a speciálisan erre a célra készített aláfestéssel. Ebben az esetben az aláfestést úgy végezzük, hogy a festmény világosabb és hidegebb legyen, mint amilyennek kész formájában lennie kellene; a megfelelő tónus és a chiaroscuro az aláfestés tónusaival kombinálva mázat kölcsönöz neki.

Az üvegezés nagy jelentőséggel bírt a régi mesterek számára. Tizian, Rembrandt, Velasquez, kortársaik és a korábbi idők más mesterei kiválóan kamatoztatták őket festészetükben. A mázak elmúlt korok népszerűsége azt jelzi, hogy tökéletesen megfeleltek az őket használó művészek képi igényeinek.

A mázak fizikai szerkezetüknél fogva erősen elnyelik a fényt, ezért a velük készült festmény megvilágításához sokkal több fényre van szükség, mint egy testfestékkel festett festményé, amely jobban visszaveri, mint amennyit elnyel.

Ugyanezen okból hiányzik a szellősség a mázzal végzett festésnél, ami leginkább a fényt erősen visszaverő és szóró matt felületű festékekkel érhető el.

Az üvegezés által keltett tónusok inkább előjönnek, mint visszahúzódnak. Ezért a festményen az ég nem mázzal van festve.

Korunk művésze számára nagyon érdekesek az áttetsző tónusokkal felvitt félmázak.

A félmáz vékony, áttetsző rétegben felvitt festék. Optikai szempontból egy ilyen festékréteg az úgynevezett „zavaros közegek” egyik fajtája, amely a természet egyes látható színeiért felelős. A félmázas festés során kapott tónusok egyedi szépségűek. Nem tündökölnek erővel és fényerővel, de a színek palettán történő fizikai keverésével nem lehet előállítani. A későbbi kor régi mesterei széles körben alkalmazták a leírt festési módot; A kortárs művészek is használják, gyakran véletlenül vagy öntudatlanul.

Helyesbítések. Az olajfestékek idővel egyre átlátszóbbakká válnak. Ez az átlátszóság növekedése a karosszériafestékeknél is megfigyelhető, és ezek egy része, mint az ólomfehér, áttetszővé válik a fedőképesség elvesztése, valamint a réteg száradás közbeni elvékonyodása miatt. Figyelembe véve az olajfestészet ezen sajátosságát, nagyon óvatosnak kell lenni az olajfestészet mindenféle megfeleltetésével és radikális változtatásával kapcsolatban, amelyekre a festőnek időnként szüksége van, mivel minden korrekció és megjegyzés, amelyet vékony testfestékréteggel készítenek, egy hosszú ideig újra láthatóvá válnak.

Így IV. Fülöp Velasquez által készített lovas portréján nyolc láb látható (Madridi galéria), ebből négy a talaj tónusa alól emelkedik ki, amivel a szerző – láthatóan a lábak helyzetével nem elégedett – eltakarta őket.

I. Kramskoy Litovcsenko művész portréján (Tretyakov Galéria) a művész fejére helyezett fekete kalapon keresztül egészen jól kivehető Litovcsenko homloka, amelyre a kalap felkerült, nyilván később, amikor a fej már ott volt. festett. Rembrandt Jan Sobieski portréján a bot, amelyet Sobieski a kezében tart, kezdetben nagy méretű volt, majd lerövidítették. Sok ilyen példa lehet.

A fenti példák jól mutatják, hogy az olajfestészetben a vékony rétegben, még átlátszatlan festékeknél végzett korrekciók sem érik el céljukat. Itt alapos, ismételt festékrétegekre van szükség, amelyek egyedül örökre láthatatlanná tehetik a festmény azon részeit, amelyeket el akarnak rontani. Ebben az esetben még jobb, ha a változtatásra szánt területeket teljesen megtisztítja a festéstől, majd újra felírja tiszta talajra. Kloroform, aceton és benzol segítségével könnyen és gyorsan eltávolíthatja még a nagyon régi olajbázisú festéket is.

A fontos helyeken (például a fej, a portré kezei stb.) végzett kisebb korrekcióknál figyelembe kell venni a korrigált helyek esetleges duzzadását és a szokásos sötétedést a lakk alatt. Ezért a korrigálás megkezdésekor a módosítandó területeket alaposan megszárítjuk, folyékony lakkkal lefedjük és festékekkel, festőlakkkal korrigáljuk, hogy elkerüljük a kiszáradás megjelenését. Ugyanebben az esetben, ha fakulás keletkezett, ne fedjük le retusáló lakkal, hanem csak olajozással állítsuk vissza az elvesztett fényt és tónust.

Anyagmutató
Tanfolyam: Festési technikák
DIDAKTIKUS TERV
Bevezetés
Általános információk a festékekről

Régóta szerettem volna közzétenni ezt a szöveget. Olvastam a szovjet "Artist" folyóiratban. Elolvastam, és meglepődtem, hogy egy műkritikus írta. Milyen hatalmas tudásbázis volt akkoriban. És milyen közel állt a művészetkritika a művészeti konyhához. Ma már nem minden művész rendelkezik ilyen tudással. A műkritika pedig inkább galéria-szakértő jelleget öltött, milyen színek, textúrák vannak...

Igen, ez a szöveg az olvasók szűk körének szól. Inkább csak művészeknek és művészekké vágyóknak. Úgy gondolom, hogy ennek a művészettörténeti alkotásnak a megismerése jelentős hasznot hoz a munkatársak számára. (A. Lysenko. www.lyssenko.ru)

AZ OLAJFESTÉS SZÖVEGÉRŐL.

Aki legalább egyszer próbált olajfestékkel festeni, az tudja, hogy a körvonalnak nemcsak színe és bizonyos körvonalai vannak a síkon,
de vastag, kissé emelkedett is. Ezenkívül a felülete a festék vastagságától függően bizonyos karakterrel rendelkezik,
az eszköztől, amellyel felhordják, az alap tulajdonságaitól, amelyre felhordják. Még kis tapasztalattal is kezdő festő
megjegyzi, hogy a vonás természete és a festék konzisztenciája nem közömbös a keze alól kibújó kép iránt.
Így néha túl folyékony lehet a festék, a körvonal szélesnek, folyékonynak bizonyul, és az író nehezen tudja kezelni.
Néha éppen ellenkezőleg, a festék vastagnak és nehezen irányíthatónak tűnik; látszólag jól megválasztott szín a palettán
romlik a vásznon - a sörtéjű haj nagy barázdái tönkreteszik a színfolt tisztaságát és fényességét. Néha véletlenszerű vonások az egész művet durvává és befejezetlenné teszik, ellentétben a szerző kívánságával. Néha elég is
cserélje ki az ecsetet, például cserélje ki a nagy sörtéjű ecsetet egy kis kolinsky-re, használjon más oldószert, változtassa meg a festékréteg vastagságát, vagy hagyjon fel valamilyen előre kialakított vonásmintát, és a régóta megfoghatatlan kívánt hatás hirtelen könnyen elérhető .
A kezdő itt szembesül a festés egy nagyon fontos elemével - az úgynevezett textúrával. A textúra a festékréteg látható és kézzelfogható szerkezete. Ez a festékréteg vastagsága, összetétele, a vonás karaktere, alakja, iránya, mérete, a vonások egymással és az alap felületével - vászon, karton stb.
Az elmondottakból először is arra a következtetésre juthatunk, hogy a textúra egy festmény nélkülözhetetlen tulajdonsága:
Nem létezhet festmény felület nélkül, nem létezhet felület saját karaktere nélkül. Még sima, szándékosan vékony,
az átlátszó festékréteg már a különleges textúra példája. Másodszor, a textúra a képhez kapcsolódik, és így
a megalkotott művészi arculattal.
A textúra, legyen az átgondolt vagy véletlenszerű, már elválaszthatatlan része a képi munkának, nem csak pusztán anyagi,
hanem átvitt értelemben kifejező is. Az elkészült mű csak akkor igazán tökéletes, ha tartalmazza a minőséget
tökéletes „készség”, amikor sem hozzá, sem ki nem vonsz semmit. A vászonra helyezett bármely vonás már a jövő részecskéi
egy kép, amelytől egysége, integritása és szépsége függ. Mivel a művész az első lépésektől fogva gondol munkáira
az anyagban fontos, hogy teljes mértékben megértse a választott technika sokrétű képességeit.
Minden festési technika különbözik egymástól, mindegyiknek vannak nehézségei, előnyei és egyedi lehetőségei. természetesen
minden technikával készült műnek, még a grafikának is megvan a maga textúrája. De a legnagyobb érdeklődés
és az olajfestmény kínálja a legnagyobb lehetőségeket. Az olaj a legrugalmasabb és egyben a legösszetettebb anyag.
A kezdők körében elterjedt az ellenkező vélemény - hogy olajjal könnyebb festeni, mint például vízfestékkel. Ez a vélemény az
Az egyetlen ok az, hogy az olaj lehetővé teszi, hogy többször átírja ugyanazt a helyet, és ezáltal könnyen javítsa a munkát,
de akvarellben ez lehetetlen. Ez a vélemény téves, mivel figyelmen kívül hagyja az olajfestmény textúrájának követelményeit és lehetőségeit.
Az olajfestészet megjelenése óta a művészek gondosan ügyelnek vásznaik színes felületére
kidolgozta a festőanyagok technológiáját. Festékek felhordásának összetett rendszere többrétegű festésben,
a különféle olajok, lakkok, hígítók használatát nagyrészt a művészek nemes alkotási vágya magyarázta
tartós művek, amelyek hosszú évekig élhetnek anélkül, hogy megsemmisülnének. Mester, áhítat
művészetével foglalkozva igyekezett tökéletes állapotba hozni vásznát. Természetesen, és "a vászon felülete
valahogy nem lehetett hanyagul kezelni. A régi festészet alkotásai mindenkit lenyűgöznek, még a legtapasztalatlanabb nézőket is,
mesteri technika, tökéletes kivitelezés.
Ó, persze nem csak az erővel való törődés határozta meg a régi mesterek hozzáállását a textúrához. A festészet textúrája művészi eszköz volt számukra.
Mint tudják, a festéket vastag, átlátszatlan rétegben lehet felvinni a vászonra, ahogy mondják, impasto, vagy fordítva, folyékony átlátszó vonásokkal festhet,
hogy a festékrétegen keresztül a talaj vagy az alatta lévő festékrétegek láthatóak legyenek – ezt a regisztrációs módszert üvegezésnek nevezik.
Vannak olyan festékek, amelyek sűrűek, átlátszatlanok és visszaverik a fényt – az úgynevezett test- vagy fedőfestékek, amelyek közé tartozik például a fehér és a kadmium.
A paletta sok átlátszó vagy áttetsző festéket is tartalmaz, amelyek áteresztik a fényt – ezek mázfestékek (például foltok, mars stb.).
Pasztaszerű regisztrációk fehér felhasználású keverékekkel
a mázokhoz képest hidegebb, sűrűbb, „tompább” színeket ad, „fényben festve”, ami mély színeket ad,
gazdag, meleg.
A régi mesterek széles körben és tudatosan használták az olajfestékek optikai tulajdonságait és felhordási módjait. Ez a következetes jól átgondolt rendszerében fejeződött ki
váltakozó festékrétegek. Ez a rendszer pusztán sematikusan a következőképpen ábrázolható. A rajz földre átvitele után
a művész a képet egy vagy két színben, melegben vagy hidegben festette, attól függően, hogy milyen kolorisztikai feladatok vártak rá,
elsősorban a rajzra figyelve,
felvázolja a chiaroscuro alapjait. Ez az úgynevezett írás folyékony olajréteggel vagy temperafestékkel történt.
Ezt követte az impasto réteg, főként meszelt aláfestés, melyben kiemelt figyelmet fordítottak az anyagmodellezésre
kötetek, kiemelkedések festése, megvilágított helyek. A megszáradt impasto réteg tetejére mázzal írtak, elérve a kívántat
színes megoldás.
Ezzel a módszerrel különleges intenzitást, mélységet és színváltozatot értek el, sokrétű lehetőségeket használtak ki
mázfestékek, míg a tényleges textúrák modellezése az impasto rétegben, műanyag,
vastagon felvitt testfesték „anyagi” tulajdonságai.
Természetesen a „háromrétegű” módszer általunk felvázolt sémája egyfajta általánosítása a különböző módszerek által használt végtelen sokféleségnek.
valódi rendszerek mesterei, amelyek mindegyikének megvoltak a maga előnyei és hátrányai. Különböző művészek különböző módon
mindegyik réteghez tartozott, olykor meg is tagadta bármelyik réteget; egyesek számára a pépes réteg vezető jelentőségű volt,
mások elsősorban a mázakra fordítottak figyelmet; A művészek minden rétegben másként dolgoztak. Például,
hol csaknem tiszta fehérrel írták, hol színezték az impasto réteget, melyben a főbb kolorisztikai problémákat oldották meg;
a különböző művészek a különböző típusú üvegezéseket részesítették előnyben az úgynevezett „dörzsölt”-től a féltestig stb.
különböző darabok feldolgozásának módjai.
Még az azonos iskola művészei között is gyakran találkozunk teljesen eltérő művészi megközelítésekkel a texturális feladatokban.
Ez különösen jól látszik a nagy Rembrandt és tanítványai példáján. Rembrandt még a csodálatosai között is
a kortársak vásznai texturált szerkezeteinek különleges egyéni eredetiségével tűnik ki. Rembrandt varázslata
színek, vásznai különleges egyedisége nem magyarázható az anyagi képi eszközök tanulmányozása nélkül,
amellyel a „lelki” szépség érhető el. A nagy holland számára a spiritualizált festékhús különleges életet él.
Rembrandt festményeinek textúrája, amely olyan csodálatos, gyönyörű, tökéletes és egyben olyan szokatlan, nem mindig
kedvelték a kortársak, akik hozzászoktak más textúramegoldásokhoz, csomós, nehéz, nehéz, pl.
egy másik figyelemre méltó 17. századi holland, Frans Hals ecsetjének könnyedségével és szabadságával már önmagában is sokat mondhat
mondd el a figyelmes nézőnek.
Az olajfestészet története sokféle textúramegoldást kínál, beleértve a hagyományos többrétegű festészet felhagyását.
rendszerek és új textúra lehetőségek nyílnak meg. A Rembrandt textúrák varázslatos pompája, a textúra visszafogottsága
a régi hollandok közül Boucher festményeinek „porcelán” felülete, a romantikus Delacroix széles ecsetje, a csúszó instabilitás,
mobilitás, remegő ecsetvonások Claude Monettól, harc a festékkel, feszültség, az ecsetvonás energiája, a „nyers” kultusza
Tubusfesték a Van Goghtól... A texturális megoldást nem egyszer s mindenkorra megtaláljuk, bármennyire is sikeres az egyén
ha soha nem történt meg, minden alkalommal újra létrejön, minden korszak megtalálja a saját textúrák felépítésének mintáját, mindegyik
A művész texturált megoldása különleges, egyedi arcot ölt, minden vásznon egyedi a textúra.

A 19. század óta a művészek egyre inkább felhagytak a többrétegű festészet hagyományos rendszerével, aláfestéssel ill.
mázak. Ez nagy szabadságot ad, a gyors írás képességét és az összes formai probléma egyidejű megoldását.
Egyre népszerűbb az úgynevezett La prima technika, melynek sajátossága, hogy a művész
egy rétegben ír. Ez a módszer azonban nem mindig felel meg a művészi céloknak. Ezért sok festő inkább
hosszú ideig dolgozzon az összes vagy néhány vásznán, visszatérve
hogy már. előírt és szárított darabokat, de a rétegváltás hagyományos elvének betartása nélkül.
A nagyobb függetlenség és szabadság a textúra problémáinak megoldásában sok festőt keresésre késztet. század vége óta
a művészek különösen intenzíven kísérleteznek a textúra területén, a textúrakonstrukciók egyre változatosabbak,
egyre több új megoldás.
Ez a szabadság, a hagyományoktól való megszabadulás veszélyekkel jár. A művészek tisztán formális megközelítésével együtt a kérdéshez
a textúrákon gyakran tapasztalható a művész teljes közömbössége a festés lehetőségei iránt, lelketlen hozzáállása a színeshez
felület, amely szinte soha nem található meg a régi festészetben. Egyes művészek szeretnék hangsúlyozni egy kép születését a festékben,
színes összevisszaságban addig élvezik a festéket, hogy az anyagkultusz nevében elhagyják a képet; mások az egészet akarják
alárendelni a reprezentáció feladatának, miközben a lehető legnagyobb mértékben megöli független anyagiságát - de ez persze szélsőség,
amelyen belül sok fokozat van. Természetesen nem lehet rákényszeríteni egy művészre ilyen vagy olyan attitűdöt a festékhez,
de mégis úgy tűnik, hogy egy igazi művész nem tudja nem szeretni a festéket, az anyagát; ugyanakkor nem szabadna azzá válnod
rabszolga Azonban minden művésznek meg kell értenie az anyagát, éreznie kell szépségét, és meg kell értenie a festék „lelkét”.
csak akkor lehetséges a festő tudatos hozzáállása munkáihoz, csak ebben az esetben lehet garantálni a sikert.

További veszély a mélyen átgondolt festékfelhordási rendszer hiánya, a nem kellően száraz festékek ismételt felhordása.
festési darabok, különféle anyagok, különösen hígítók önkényes használata, a kézműves oldal figyelmen kívül hagyása,
ami fakulást, színváltozást és a festékréteg tönkremenetelét vonja maga után.
A szín minősége és a színfolt integritása a festékréteg textúrájától és az alap textúrájával való kombinációjától függ.
A színek és tónusok végtelen sokfélesége nem csak a különböző festékek mechanikus keverésével érhető el a palettán,
hanem az egyes festékrétegek váltogatásával is, különböző festékfelviteli módszerek alkalmazásával. Meghatározzák a szín mélységét, telítettségét és fényerejét
nemcsak a keverékben lévő különböző pigmentek mennyiségi aránya, hanem sűrűsége, löketvastagsága stb.
Például az átlátszó mázfestékek, amelyeket vékony rétegekben mély, telített szín jellemez, „fényben”, ami végtelen
különféle árnyalatok az alap színétől függően, amelyre helyezik őket, ha csomókban, keverésben használják, pl.
sűrített olajjal vagy lakkal adják a legérdekesebb, belülről csillogó félig áttetsző, színes rétegeket. Eközben
Vastag opak testfesték, nagyon rugalmas, impasto rétegekben feltűnő, hígítható és folyékony áttetsző réteggel festhető.
Ugyanakkor az ilyen típusú festékek új „máz” képességei is feltárulnak, bár nem olyan gazdagok, mint maguk a mázfestékek.
Ugyanakkor nem szabad megfeledkezni a máz- és testfestékek sajátos adottságairól, illetve ezek hagyományos felhasználási módjairól sem.
Gyakran sok olyan képi hatás, amelyet nehéz egyszerre elérni, könnyen elérhetővé válik, ha megszakítja a festési folyamatot,
vagyis a festékek optikai tulajdonságait figyelembe véve két vagy több rétegből álló rendszert kell alkalmazni. Például az átlátszó vagy áttetsző illúzió eléréséhez,
Használhatja a száraz üvegezést. Ebben az esetben előre meg kell gondolni annak a talajnak vagy festékrétegnek a természetét, amelyre a művész mázzal fog festeni.
Az üvegezés nagyon gazdag képi lehetőségekben, amit a modern festők aligha hanyagolhatnak el, hacsak ez a módszer nem mond ellent néhány találtnak.
a szerző festékhasználati rendszere, amely teljes mértékben megfelel művészi céljainak.
Az olajfesték speciális plasztikus tulajdonságai lehetővé teszik a sűrű vonások sokféle kombinációjának létrehozását, szinte szó szerint festésben. A festészet különleges anyagszerűségének elérése,
a művész felhasználhatja a festéknek ezeket a plasztikus tulajdonságait: a körvonal elhelyezhető a tárgy alakja szerint vagy azzal ellentétesen, faraghatja vagy feloldhatja a térben, a levegőben
- minden attól függ, milyen feladatokat helyez előtérbe.
A különböző textúrákkal játszva a művész különböző fokú tapinthatóságot érhet el az ábrázolt tárgyakon. Úgy tűnik, hogy a magas textúra elhozza a képet a nézőnek.
Ezért, hogy az előtér témáját „leszakítsa” a háttérben lévőkről, a művész impasztósabban festheti meg. Ugyanakkor a tér terjedelmét akarva érzékeltetni,
vékony folyékony festékvonásokkal távoli terveket tud mélyre vinni.
A nyílásaránya a festékfolt textúrájától is függ. Például a művészek hosszú ideig megvilágított vagy világító helyeket festettek sokkal impastobbnak, mint árnyékokat,
amelyeket általában mély színű mázfestékek átlátszó vonásaival ábrázoltak. Ez azonban nem jelenti azt, hogy az ilyen technikákat szabállyá kell tenni.
Különféle textúra-kombinációk segítségével a művész személyre szabhatja a különböző ábrázolt tárgyak festését, és átadhatja a természet textúrájának sokszínűségét.
A művész tud festeni külön-külön elhelyezett, egymással nem összeforrt vonásokkal, és elérheti az összes vonás „abszolút” egységét, tud festeni durva sörtéjű ecsettel,
vonásainak textúrája pedig durva, érdes lesz, de paletakéssel kiegyenlíti a festékréteget és sima fényvisszaverő felületet ér el; kis ecset
szemnek alig észrevehető vonásokat tud tenni, és a legbonyolultabb textúrákat faragja, vagy az ecset másik végével például vonalakat karcolhat a festékrétegben, a végén akár le is fektetheti vagy elsimíthatja a festeni az ujjával – minden az előtte álló feladattól függ.
Nem szabad azonban törekedni egy tárgy textúrájának közvetlen illuzionista átvitelére - például egy fa kérgének ábrázolásakor színes rétegekkel utánozza,
szó szerint megismételve a kéreg textúráját, vagy például a hajat külön vékony, hosszú hajvonásokkal írva. Egy ilyen „frontális” használattal a textúrák kiakadnak
és egy tárgy egyes egyedi tulajdonságait eltúlozzák mások rovására (textúra a térfogat rovására, szín a térben stb.).
A részleteknek ebben a másolásában az egész szem elől téved, ami kellemetlen naturalizmust eredményez.
Ezért a művésznek az előtte álló szín-, térfogat-, tér-, textúra- és végső soron kompozíciós és művészi feladatok teljes halmazából kell kiindulnia.
A textúra-megoldást, az alkalmazott technikák sokféleségével együtt, bizonyos integritással kell megkülönböztetni, amely nélkül a kép egysége és tökéletessége lehetetlen.
A művésznek már munkája formátumának, méreteinek meghatározásakor mindig szem előtt kell tartania az általa választott alap tulajdonságait - durvaszemcsés, finomszemcsés, közepes szemcsés vászon,
sima karton, táblák stb., a vászonszálak szövésének sajátossága.
A durva szemcsés vászonnal a 16. századi velencei festészet virágkora, Tizian korszaka óta „játszanak”, széles ecsettel festenek rá, egyedi képi hatásokat érve el.
Ha egy művész törődik a nagyon finom ékszerábrázolással, törekszik a kép különleges pontosságára és ábrázolására, nem fogja megnehezíteni a döntését azzal, hogy durva szemcsés alapot választ.
- kis alkotásnál finomszemcsés vászonra, nagy festménynél közepes szemcséjű vászonra telepszik le. Nem valószínű, hogy kihasználja a „széles ecset”, az elsöprő textúra lehetőségeit.
Ez azonban nem jelenti azt, hogy a textúrája feltétlenül „siklott”, bár természetesen létezhet ilyen megoldás, ha megfelel a szerző célkitűzéseinek.
Az alap sima felülete gondosan megőrizhető, az ecset enyhe érintései nem zavarják a vászon különleges érintetlenségét, frissességét, ugyanakkor különleges lehetőségek nyílnak a térbeli megoldásra.
feladatokat. Néha az alap sima felülete mintegy kontrasztba kerül a festőréteg textúrájával, amelyet maga a művész készített,
ebben az esetben az alap textúrája semlegesül. Amikor egyik technikáról a másikra vált, a művész különösen jól érzi mindegyik sajátosságait.
Kezdőnek ajánlható, hogy próbáljon ki különböző technikákat, hogy megértse a különböző anyagok sajátos tulajdonságait, mindegyik egyedi varázsát, és válassza ki a legmegfelelőbb technikát.
megfelel kreatív törekvéseinek.
Fejlődésének egy bizonyos szakaszában a művész elkezdi tudatosan megoldani a textúra kérdéseit. Minél előbb jön el ez a pillanat, annál jobb magának a művésznek.
Csak az a fontos, hogy a kreativitás összetett integrált aktusának minden más aspektusához hasonlóan ez ne legyen túlzó, ne fejlődjön elidegenedetten, egyéb aspektusaitól függetlenül,
nem válna önellátó formális kísérletté. Természetesen minden művésznek joga van kísérletezni, még pusztán formai természetűek is, és a festőnek a textúra terén kísérletezni,
főleg kezdőknek csak tanácsot tudok adni. Fontos azonban, hogy a művészet egyik aspektusa ne ölje meg az összes többit. Ezért a művésznek tisztában kell lennie azzal, hogy keres-e
formai kísérlet, vagy ez az ő művészi nyelve, amely képes kifejezni mindazt, amit mondani akar. Itt fontos, hogy a kezdőnek sikerüljön nem engednie ennek vagy annak a módnak a varázsának,
sikerült megőriznie vagy megtalálnia saját identitását, amelyet nem csak ezek a fontos, de korántsem kimerítő és a művész egyéb érdeklődési köreitől, textúrakereséseitől függetlenek nem határoztak meg.

I. Bolotina. "Művész" magazin. December. 1967