Το έργο του A. N. Ostrovsky «The Snow Maiden» και η ομώνυμη όπερα του N. A. Rimsky-Korsakov που δημιουργήθηκε στη βάση του είναι ένα είδος ύμνου στη ρωσική λαογραφία, ένας φόρος τιμής σεβασμού και θαυμασμού για την πλούσια κληρονομιά της παγανιστικής Ρωσίας, τις πεποιθήσεις, τις παραδόσεις της , τελετουργίες και σοφή στάση ζωής σε αρμονία με τη φύση.

Το να μιλάς για τη λαογραφία αυτών των έργων είναι και εύκολο και δύσκολο. Είναι εύκολο γιατί η λαογραφία και η εθνογραφία αποτελούν την ουσία, το περιεχόμενο, τη γλώσσα τόσο των έργων όσο και των όπερων. Πολλά γεγονότα βρίσκονται στην επιφάνεια εδώ, επομένως δεν είναι δύσκολο να βρούμε τις πρωταρχικές πηγές εικόνων, πλοκών, επεισοδίων σε παραμύθια, τραγούδια και τελετουργικό υλικό. Είμαστε έκπληκτοι και ενθουσιασμένοι με τη διείσδυση του συγγραφέα στον κόσμο των Ρώσων αρχαϊκών και σύγχρονων θεατρικών συγγραφέων και συνθετών λαϊκής τέχνης, την εκπληκτικά προσεκτική και ταυτόχρονα λαμπρά ατομική, τολμηρή επεξεργασία αυτού του στρώματος του εθνικού πολιτισμού και τη δημιουργία με βάση Το μεγαλύτερο σε ομορφιά, βάθος σκέψης λειτουργεί, σε αρμονία με το παρελθόν και το παρόν.

Η δυσκολία, και όχι μικρή, είναι ότι η λαογραφία του «The Snow Maiden» είναι γεμάτη με πολλά μυστήρια και κρυφό νόημα. Αυτό πάντα μπερδεύει και μαγεύει, αυτή είναι η διαρκής αξία και δύναμη της τέχνης, η αιώνια συνάφεια και η καινοτομία της. Ας πάρουμε το αποδεκτό ορισμός είδουςΤο «The Snow Maidens» είναι ένα ανοιξιάτικο παραμύθι. Φαίνεται ότι όλα είναι ξεκάθαρα, αλλά, αυστηρά μιλώντας, είναι λάθος: αυτό που εκτυλίσσεται μπροστά μας δεν είναι σε καμία περίπτωση μια παραμυθένια δράση, μόνο και μόνο επειδή τελειώνει με τον θάνατο των κύριων χαρακτήρων, κάτι που δεν είναι καθόλου τυπικό ενός κλασικού παραμυθιού. Αυτή είναι καθαρή μυθολογία, ιδωμένη μέσα από το πάχος των αιώνων, κατανοητή και επεξεργασμένη από καλλιτέχνες του 19ου αιώνα. Ακόμη πιο συγκεκριμένα, η πλοκή του «The Snow Maiden» θα μπορούσε να περιγραφεί ως ένας αρχαίος ημερολογιακός μύθος, γεμάτος με μεταγενέστερα κείμενα τελετουργίας, τραγουδιών, επικό περιεχόμενο, διατηρώντας, αν όχι εξ ολοκλήρου, τότε εν μέρει τα χαρακτηριστικά μιας αρχαϊκής θεώρησης του κόσμου, τη θέση και το ρόλο του ανθρώπου στο κοσμοφυσικό σύμπαν.

Παρεμπιπτόντως, αυτό που συνηθίζουμε να λέμε λαϊκή ιστορία για ένα κορίτσι φτιαγμένο από χιόνι που έλιωνε κάτω από τις ακτίνες του καλοκαιρινού ήλιου δεν είναι επίσης παραμύθι. Ας σημειώσουμε σε παρένθεση: η πλοκή του Snow Maiden ξεχωρίζει στο παραδοσιακό ρεπερτόριο του παραμυθιού, δεν έχει ουσιαστικά παραλλαγές και είναι πολύ σύντομη, μάλλον θυμίζει μια παραβολή για τη φυσική τιμωρία για την παραμέληση των κανόνων συμπεριφοράς που καθορίζονται από το νόμους της φύσης, και τη μη βιωσιμότητα του τεχνητού, που δημιουργήθηκε αφύσικα σε αντίθεση με τους νόμους της ζωής.

Το κύριο πράγμα στην πλοκή του έργου και της όπερας είναι η ιδέα της αρμονίας μεταξύ του ανθρώπου και της φύσης, ο θαυμασμός για την ομορφιά του γύρω κόσμου και η σκοπιμότητα των νόμων της φυσικής ζωής. Όλα αυτά, σύμφωνα με πολλούς εκπροσώπους της ρωσικής διανόησης του 19ου αιώνα, ήταν κάποτε χαρακτηριστικό της ανθρώπινης κοινωνίας και χάθηκαν με την έλευση του πολιτισμού δυτικοευρωπαϊκού, αστικού τύπου. Σήμερα είναι ξεκάθαρο πόσο έντονη ήταν η νοσταλγία για το «ιδανικό παρελθόν» στη ρωσική κοινωνία και πόσο αυτή βασίστηκε στην επιθυμία που χαρακτηρίζει τη Ρωσία να ανακαλύψει τις ρίζες της, από όπου «ήρθαν» τα πάντα, να κατανοήσει και να κατανοήσει τον σημερινό εαυτό. το παρελθόν του - ιστορικό και μυθολογικό, να βελτιώσει την υγεία του και να διορθώσει τη σύγχρονη κοινωνία στρέφοντας στις επιταγές της ωραίας αρχαιότητας.

Χωρίς να θίξω την πρόθεση του συγγραφέα και τις καθαρά επαγγελματικές τεχνικές σύνθεσης, θα περιοριστώ σε μερικά σχόλια για τη λαογραφία και την εθνογραφική πραγματικότητα που αντικατοπτρίζεται στο λιμπρέτο της όπερας του N. A. Rimsky-Korsakov. Μεμονωμένες λεπτομέρειες, ανατροπές πλοκής, κίνητρα, που τώρα γίνονται αντιληπτά ως δευτερεύοντα ή απλά παράξενα, στην πραγματικότητα αποδεικνύονται εξαιρετικά σημαντικά και βοηθούν να διεισδύσουμε στα βάθη της κοσμοθεωρίας των ανθρώπων, να κατανοήσουμε τον συμβολισμό και τη λογική των ενεργειών των χαρακτήρων στο η όπερα.

Ο Red Hill αναφέρεται αρκετές φορές στο έργο και στο λιμπρέτο. Πρώτα, η Άνοιξη εμφανίζεται εδώ, μετά οι νεαροί Berendey - κορίτσια και αγόρια - έρχονται εδώ για να χορέψουν σε κύκλους. Στην Krasnaya Gorka γνωρίζει τον Kupava Mizgir και τον ερωτεύεται. Αυτό, φυσικά, δεν είναι τυχαίο. Πρώτον, για πολύ καιρό ήταν στα ύψη και στους λόφους που τα κορίτσια καλούσαν για την άνοιξη, πηγαίνοντας εκεί για να τραγουδήσουν τις πετρόμυγες και να χαιρετήσουν τον ερχομό των πουλιών. Ο Κόκκινος Λόφος ήταν, και σε ορισμένα μέρη ονομάζεται ακόμα, η πρώτη ανοιξιάτικη γιορτή των νέων στο δρόμο μετά τις χειμερινές συγκεντρώσεις καλύβων. Η πρώτη Κυριακή μετά το Πάσχα λέγεται και Κόκκινος Λόφος· θεωρείται ευτυχισμένη μέρα για γάμο. Το Yarilina Mountain «Snow Maiden», θα έλεγε κανείς, αναλαμβάνει τη σκυτάλη της Krasnaya Gorka, συνειδητοποιώντας τον συζυγικό, ερωτικό προσανατολισμό του και ενισχύοντας τα κίνητρα για την άνθηση των παραγωγικών δυνάμεων της φύσης και την παραγωγικότητα της γης.

Το "The Snow Maiden" αντικατοπτρίζει έξοχα τη μυθολογική ιδέα του αιώνιου κύκλου της ζωής και τους αυστηρούς νόμους της φύσης: όλα έχουν τον χρόνο τους, όλα αναπόφευκτα γεννιούνται, ωριμάζουν, γερνούν και πεθαίνουν. Μετά τον χειμώνα πρέπει να έρθει η άνοιξη, η οποία σίγουρα θα αντικατασταθεί από το καλοκαίρι, μετά, με αυστηρή σειρά, το φθινόπωρο και ο χειμώνας. Αυτή η τάξη είναι η προϋπόθεση για την αιώνια ύπαρξη του Σύμπαντος, του ανθρώπου και του πολιτισμού. Η παραβίαση της τάξης και η σωστή πορεία των πραγμάτων, η παρέμβαση στην άπαξ και για πάντα καθιερωμένη ροή της ζωής είναι γεμάτη με τραγικά γεγονότα - και στη σφαίρα φυσικά φαινόμενα, και στη μοίρα του ανθρώπου. Ωστόσο, η εμπειρία αιώνων έχει δείξει ότι δεν υπάρχει ουσιαστικά ομαλή, ήρεμη μετάβαση από τη μια κατάσταση στην άλλη, οι βλάβες και οι διαταραχές είναι αναπόφευκτες, επομένως η μεγάλη αποστολή του ανθρώπου δεν έγκειται μόνο στην αυστηρή τήρηση της καθιερωμένης τάξης, αλλά και στην αποκατάσταση της χαμένη ισορροπία. Στους ειδωλολατρικούς χρόνους, καθώς και σε εκείνες που βρίσκονται πιο κοντά μας, οι τελετουργίες και τα τελετουργικά συμπλέγματα, που περιελάμβαναν αναγκαστικά θυσίες, ήταν ένας ισχυρός μηχανισμός για τη ρύθμιση των διαδικασιών της ζωής.

Αν κοιτάξετε το «The Snow Maiden» από αυτή τη θέση, τότε γίνεται φανερό ότι κυριολεκτικά διαποτίζεται με το θέμα της θυσίας για χάρη του ευρύτερου καλού, με κίνητρα εξαγνισμού και μεταμόρφωσης μέσω του θανάτου και της καταστροφής. Αυτό περιλαμβάνει το κάψιμο της Maslenitsa με κλάματα και γέλια, και τη χαρά των Berendeys με την ευκαιρία του θανάτου της Snow Maiden και της Mizgir. Τέλος, αυτή είναι η τελική αποθέωση - η εμφάνιση της Yarila του Ήλιου με σύμβολα ζωής και θανάτου, τέλος και αρχή - ένα ανθρώπινο κεφάλι και ένα δέμα από αυτιά σίκαλης. Εδώ είναι απαραίτητο να τονίσουμε για άλλη μια φορά την εξαιρετική γνώση του Ostrovsky και του RimskyKorsakov των λαϊκών παραδόσεων, τελετουργιών και εικόνων που αποτελούν τη βάση της προχριστιανικής αγροτικής εικόνας του κόσμου.

Στον Πρόλογο, οι Berendey, ακριβώς σύμφωνα με την παράδοση αιώνων, αντικρίζουν τη Maslenitsa με τη μορφή ενός ψάθινου ομοιώματος ντυμένου με γυναικεία ρούχα. Στην πραγματική τελετουργική πρακτική, η Maslenitsa κάηκε· στη «Snegurochka» τη μεταφέρουν (κυνηγούν) στο δάσος. Το τελευταίο δικαιολογείται από την κυκλική δομή του έργου και της όπερας: στην τελευταία σκηνή της 4ης πράξης, το άχυρο της Μασλένιτσα μετατρέπεται σε στάχυα σίκαλης γεμάτα με κόκκους, που κρατά ο Yarilo. Το σκοτεινό, κρύο δάσος αντικαθίσταται από τον ηλιόλουστο, ανοιχτό χώρο της κοιλάδας Yarilina. οι άνθρωποι βγαίνουν από το δάσος, από το σκοτάδι στο φως, και το βλέμμα τους στρέφεται προς τα πάνω - στο βουνό με μια απότομη κορυφή, όπου εμφανίζεται ο καυτός θεός του ήλιου. Στη λαϊκή παράδοση, η σύνδεση μεταξύ των πυρκαγιών Maslenitsa και των πυρκαγιών Kupala ενισχύθηκε από έναν τροχό που συμβόλιζε τον ήλιο. Το ομοίωμα της Μασλένιτσας τοποθετήθηκε σε έναν τροχό και κάηκε μαζί του· τη νύχτα της Kupala, από τα ύψη όπου άναβαν φωτιές κατεβάζονταν φλεγόμενοι τροχοί.

Ακόμη πιο εντυπωσιακό είναι η σχεδόν παράθεση πραγματικών τελετουργιών στο The Snow Maiden. Πλέον λαμπρό παράδειγμα: η τελική εμφάνιση της Γιαρίλα με ανθρώπινο κεφάλι και στάχυα και το τελετουργικό της επίκλησης του καλοκαιριού, καταγράφηκε περισσότερες από μία φορές. Η ακόλουθη δράση είχε προγραμματιστεί για τις 27 Απριλίου στη Λευκορωσία: επιλέχθηκε μια νεαρή γυναίκα που υποτίθεται ότι απεικόνιζε έναν νεαρό όμορφο άνδρα (προφανώς τον Yarila). Ξυπόλητη, ήταν ντυμένη με ένα λευκό πουκάμισο και είχε ένα στεφάνι από αγριολούλουδα στο κεφάλι της. Η γυναίκα κρατούσε μια συμβολική εικόνα στο δεξί της χέρι ανθρώπινο κεφάλι, και στα αριστερά είναι αυτιά σίκαλης. Σε άλλα μέρη, καθόταν μια κοπέλα ντυμένη με τον ίδιο τρόπο, με τα ίδια χαρακτηριστικά άσπρο άλογοδεμένο σε ένα δέντρο. Τα κορίτσια χόρεψαν γύρω της. Οι κάτοικοι του Voronezh έκαναν ένα παρόμοιο τελετουργικό την παραμονή της νηστείας του Μεγάλου Πέτρου και έντυσαν όχι ένα κορίτσι, αλλά έναν νεαρό άνδρα.

Ας θυμηθούμε ότι η Yarila είναι ένας σλαβικός μυθολογικός και τελετουργικός χαρακτήρας που ενσαρκώνει την ιδέα της γονιμότητας, ιδιαίτερα της ανοιξιάτικης γονιμότητας, καθώς και τη σεξουαλική δύναμη. Το όνομα αυτής της θεότητας προέρχεται από τη ρίζα yar. Ένα ευρύ φάσμα σημασιών αποκαλύπτεται σε λέξεις με την ίδια ρίζα, για παράδειγμα, ανοιξιάτικο ψωμί, οργή, φωτεινό, φωτεινό (πρόβατα)· στον Ρωσικό Βορρά υπάρχει ο όρος "yarovukha", που σημαίνει αγόρια και κορίτσια που κάνουν παρέα και περνώντας τη νύχτα σε μια καλύβα κατά τη διάρκεια των Χριστουγέννων.

Οι εικόνες του Bobyl και του Bobylikha δίνονται πλήρως στο πνεύμα των λαϊκών ιδεών. Στα παραμύθια, τους θρύλους και τα δημοτικά τραγούδια, οι μπόμπυλοι είναι παρίες, ελαττωματικοί άνθρωποι που δεν μπορούσαν ή δεν ήθελαν να εκπληρώσουν τη φυσική τους κατάσταση. κοινωνικές λειτουργίες- Δημιουργήστε οικογένεια και κάνετε παιδιά. Τους λυπήθηκαν, αλλά και τους απέφευγαν. Δεν είναι τυχαίο ότι στα λαογραφικά κείμενα οι μπόμπυλοι ζουν στα περίχωρα του χωριού, στο τελευταίο σπίτι, και ο κοινός αγροτικός νόμος τους στέρησε από μια σειρά από προνόμια και δικαιώματα, ιδίως η συμμετοχή τους σε τελετουργίες που συνδέονται με την παραγωγική αρχή. απαγορευόταν· οι ηλικιωμένοι αρσενικοί μπόμπυλοι δεν περιλαμβάνονταν στο συμβούλιο των γερόντων. Οι Βόβυλοι, ως κοινωνικά κατώτεροι αγρότες, συχνά γίνονταν βοσκοί, η γενικά αποδεκτή περιφρονητική στάση απέναντι στους οποίους είναι ευρέως γνωστή από το πλήθος των εθνογραφικών παρατηρήσεων, περιγραφών και μελετών. Είναι σαφές γιατί η Snow Maiden, που είναι η ίδια μισή ανθρώπινη, καταλήγει σε τέτοιους «υπάνθρωπους»· μαζί τους πρέπει να περάσει, στη σημερινή γλώσσα, μια περίοδο προσαρμογής στις νέες συνθήκες. Σύμφωνα με τους νόμους παραμύθικαι τελετές μύησης, ένα σπίτι στα περίχωρα και ο ιδιοκτήτης του (ιδιοκτήτες) πρέπει να εκτελεί τη λειτουργία του μεσολαβητή, να βοηθήσει την ηρωίδα να μεταμορφωθεί, να μετακινηθεί από τον έναν κόσμο στον άλλο μέσω ενός συστήματος δοκιμών. Τα bobs του Berendeyev είναι ξεκάθαρα μια κωμική, μειωμένη εικόνα των κλασικών «δοκιμαστών» ηρωίδες των παραμυθιών: Babyyagi, χιονοθύελλες, μάγισσες κ.λπ. Οι μπόμπιρες δεν είχαν τίποτα για ψυχοκόρημια μαγική μπάλα ή μια αγαπημένη λέξη που θα βοηθούσε ένα κορίτσι από έναν άλλο κόσμο να μετατραπεί σε πλήρες μέλος της ανθρώπινης κοινότητας. Αλλά αυτό δεν είναι ένα παραμύθι μπροστά μας...

Ο Bobyl και ο Bobylikha στερούνται τις σάλπιγγες του Ποιμενικού και το κέρατο της ζωτικότητας, τη θερμότητα της αγάπης, και ως εκ τούτου είναι άπληστοι για φανταστικές, παραπλανητικές αξίες (ο πλούτος του Mizgir) και είναι ψυχροί απέναντι στο Snow Maiden. Υπάρχει μια σημαντική λεπτομέρεια στην απεικόνιση της εικόνας του Bobylikha, η οποία σήμερα διαφεύγει της προσοχής, αλλά η οποία έγινε καλά κατανοητή από τους συμπατριώτες μας τον 19ο αιώνα και χρησιμοποιήθηκε ως μια φωτεινή πρόσθετη πινελιά που κάνει τον Bobylikha αστείο και αξιολύπητο στους ισχυρισμούς τους. Μιλάμε για μια καυλιάρη γατούλα, την οποία τελικά βρήκε η Bobyli-kha αφού αρραβωνιάστηκε την υιοθετημένη κόρη της και έλαβε λύτρα. Γεγονός είναι ότι το kitschka δεν είναι απλώς μια παραδοσιακή γυναικεία κόμμωση. Ένα κέρατο γατάκι (με υψώματα στο μπροστινό μέρος με τη μορφή οπλής αλόγου, φτυάρι ή κέρατα προς τα πάνω και πίσω) θα μπορούσαν να φορεθούν από γυναίκες που είχαν παιδιά και το ύψος των «κέρατων» συνήθως εξαρτιόταν άμεσα από τον αριθμό των παιδιών. Έτσι, έχοντας αποκτήσει ένα κιτς, η Bobylikha, σαν να λέγαμε, εξίσωσε τον εαυτό της με άλλους «μπογιάρες» του Berendey και μπορούσε να διεκδικήσει μια διαφορετική στάση απέναντι στον εαυτό της. Παρεμπιπτόντως, την ίδια τεχνική στην ίδια λειτουργία γέλιου χρησιμοποίησε ο A. S. Pushkin στο "The Tale of the Fisherman and the Fish", όπου η Γριά, έχοντας βρει νέα κατάσταση, κάθεται σε ένα διακοσμημένο κερασφόρο γατάκι.

Η εικόνα του Mizgir είναι μυστηριώδης με τον δικό της τρόπο. Ο ρόλος του στην πλοκή, η στάση των Berendey απέναντί ​​του, το κίνητρο για τη συμπεριφορά του και ο τραγικός, κατά την άποψή μας, θάνατος γίνονται πιο κατανοητοί όταν στραφούμε σε πεποιθήσεις και ιδέες, μερικές από τις οποίες επέζησαν σχεδόν μέχρι τις αρχές του 20ος αιώνας.

Το Mizgir είναι ένα από τα ονόματα μιας αράχνης. Στην παραδοσιακή κουλτούρα, η αράχνη είναι ένα πλάσμα κοντά σε ένα πλήθος κακών πνευμάτων, ύπουλο, κακό, επιθετικό. Υπάρχουν ισχυρές πεποιθήσεις ότι όποιος σκοτώσει μια αράχνη συγχωρείται επτά αμαρτίες. Από την άλλη πλευρά, το misgir θεωρείται επίσης ως μία από τις υποστάσεις ενός μπράουνι· πιστεύεται ότι μια αράχνη στο σπίτι δεν μπορεί να σκοτωθεί, καθώς φέρνει πλούτο και ευημερία. Με έναν εκπληκτικό τρόποκαι οι δύο σχέσεις συγκλίνουν στην εικόνα της Μιζγκίρ του εμπόρου. Οι έμποροι ήταν από καιρό σεβαστοί στη Ρωσία, προικισμένοι με ιδιαίτερες ιδιότητες και γνώσεις, σχεδόν μαγικές, ακόμη και μαγικές, χάρη στη διαμονή τους σε μακρινές χώρες, στα πέρατα της γης, που σημαίνει εγγύτητα στο άγνωστο, απόκοσμο και επικίνδυνο. (Ας θυμηθούμε το έπος του Νόβγκοροντ Σάντκο, ο έμπορος από το « Scarlet Flower", κ.λπ.) Τα χρήματα, ο χρυσός, ο πλούτος θεωρούνταν συνήθως ως σημάδι είτε ενός θαυματουργού δώρου ή ευκαιρίας, είτε ως συνέπεια ληστείας, μιας ακάθαρτης και ανέντιμης συμφωνίας.

Μεταξύ των ανθρώπων, η αράχνη συνδέεται με θέματα γάμου και αγάπης. Στα γαμήλια τελετουργικά των Λευκορώσων και των κατοίκων των δυτικών ρωσικών επαρχιών, χρησιμοποιούνται περίπλοκες φιγούρες υφασμένες από άχυρο - σύμβολα ευτυχίας και ισχυρής ένωσης. Ένα τέτοιο αντικείμενο ονομαζόταν αράχνη· ήταν στερεωμένο στην οροφή της καλύβας, συχνά πάνω από το τραπέζι όπου γαμήλια γιορτή. Ο Mizgir είναι έμπορος στο εξωτερικό - αν και από την οικογένεια Berendey, είναι ξένος, αποκομμένος από τις ρίζες του. Υπό αυτή την έννοια, είναι ένας πραγματικός παραμυθένιος γαμπρός - άγνωστος και πλούσιος, που δίνει ευτυχία στην ηρωίδα, αλλά και ένας «ξένος» γάμου - ένας γαμπρός που έφτασε από το εξωτερικό, «από πέρα ​​από το δάσος, από πέρα ​​από τα βουνά» και συνδέεται κυρίως με τις - δηλώσεις περί χωρισμού και αιχμαλωσίας. Η θέρμη, ο εγωισμός και η επιθετικότητα του Mizgir είναι παρόμοια με τον ακριβώς αντίθετο πόλο - την ψυχρότητα και την παθητικότητα του Snow Maiden. Και οι δύο στις ακραίες τους εκδηλώσεις είναι ξένοι για τους απλούς Berendey και επικίνδυνοι για την κοινότητα των ανθρώπων.

Ας προσθέσουμε ότι υπάρχει ένα γνωστό τελετουργικό αφιερωμένο στο τέλος του καλοκαιριού - η αποβολή των εντόμων από το σπίτι μέσα από τα αυτιά της νέας σοδειάς. Οι κατσαρίδες, οι αράχνες και οι κοριοί συλλέγονται σε κουτιά και θάβονται (θάβονται) στο έδαφος με τις λέξεις: «Ένα δέμα σίκαλης είναι στο σπίτι, οι κατσαρίδες είναι έξω!»

Έτσι, το ίδιο το θέμα της απαλλαγής από τα έντομα, το πρόσχημα μιας παιδικής ομοιοκαταληξίας και κάποτε, ίσως, ένα σοβαρό τελετουργικό, ήταν σχετικό για την παραδοσιακή κοινωνία. Και σε ορισμένες περιπτώσεις, η αποβολή και η θανάτωση της αράχνης (mizgir) θεωρούνταν καλό και απαραίτητο. Μια άλλη προσθήκη - είναι γνωστές μαγικές τελετουργίες πρόκλησης βροχής με τη βοήθεια αράχνων, που τονίζει την αρχική, μυθολογική συμμετοχή της αράχνης στοιχείο νερού, στον μη ανθρώπινο κόσμο. Στο πλαίσιο του "The Snow Maiden", όλες οι δημοφιλείς ιδέες για την αράχνη φαίνεται να συγκλίνουν, γεγονός που δικαιολογεί την εκδίωξη του Mizgir από τα σύνορα του βασιλείου του Berendey και μας αναγκάζει να θεωρήσουμε τον θάνατό του ως επιστροφή στη γενέτειρά του (μη ανθρώπινη) στοιχείο, σε έναν άλλο κόσμο, που, όπως ήταν φυσικό, κατανοήθηκε ως αποκατάσταση της χαμένης τάξης και δικαιοσύνης και συνέβαλε στην επιστροφή κανονική ζωή, η άφιξη του Yari-ly Sun και το καλοκαίρι. Το νερό αποδεικνύεται ότι είναι το εγγενές στοιχείο της Snow Maiden, η ουσία της και η φυσιολογική της ύπαρξη την άνοιξη και το καλοκαίρι, οπότε ο θάνατος των ερωτευμένων είναι μια επιστροφή στη φύση. Η συγχώνευση σε ένα στοιχείο τους ενώνει - διαφορετικούς, αλλά πανομοιότυπους στην αλλοτριότητά τους προς τους ανθρώπους και στην καταδίκη του θανάτου για χάρη της εξάλειψης της δυσαρμονίας στον κόσμο.

Υπάρχουν πολλά παρόμοια παραδείγματα λεπτής, ακριβούς, βαθιάς ουσιαστικής προσέγγισης στον παραδοσιακό ρωσικό πολιτισμό στο The Snow Maiden.

Η όπερα, που δημιουργήθηκε από τον Rimsky-Korsakov, σε επίπεδο λιμπρέτου διατήρησε τόσο την πλοκή όσο και την ποιητική βάση του έργου του Ostrovsky.

Φυσικά, η φολκλογραφία της όπερας είναι πιο εμφανής και ζωντανή χάρη στη συμπερίληψη γνήσιων δημοτικών τραγουδιών και μελωδιών, λαογραφικών τεχνικών ονομοποιίας, λαϊκών κραυγών και θρήνων, χάρη στη μουσική εικόνα, ένα καταπληκτικό σύστημα μοτίβων, πλούσια και πλούσια ενορχήστρωση. .

Ο N.A. Rimsky-Korsakov ανταπέδωσε εκατονταπλάσια στους ανθρώπους που του αποκάλυψαν απλόχερα χίλια χρόνια πνευματικού πλούτου, παρουσιάζοντας τη λαμπρή δημιουργική του φαντασίωση στα θέματα της Αρχαίας Ρωσίας σε μια νέα, σύγχρονη μορφή.

Ανάλυση λαογραφικά στοιχεία"Ιστορίες της ατυχίας"

καθημερινή ιστορία λαογραφία

Ανάμεσα στις καθημερινές ιστορίες του 17ου αιώνα, μια από τις πιο σημαντικές είναι «Η ιστορία του βουνού της ατυχίας», την οποία ανακάλυψε ο ακαδημαϊκός A.N. Ο Pypin το 1856 μεταξύ των χειρογράφων της συλλογής του M. N. Pogodin (Κρατική Δημόσια Βιβλιοθήκη με το όνομα Saltykov-Shchedrin). Ο πλήρης τίτλος του είναι «Η ιστορία της θλίψης και της ατυχίας, πώς η θλίψη-ατυχία έφερε έναν νεαρό στη μοναστική τάξη». Η ιστορία βασίζεται σε ένα παραμυθένιο μοτίβο -το κινούμενο σχέδιο του Grief, ωστόσο, το θέμα του δεν είναι παραμυθένιο - επίκαιρο για εκείνη την εποχή, για γονείς που τηρούν τα παλιά και για τα παιδιά που προσπαθούν να ζήσουν σύμφωνα με τους δική του θέληση.

Το Tale έχει μόνο ένα πρόσωπο ως ήρωά του. Αυτό είναι ένα μονόδραμα. Όλοι οι άλλοι χαρακτήρες υποβιβάζονται στη σκιά και χαρακτηρίζονται από τον συγγραφέα μέσω του πληθυντικού, ο οποίος έρχεται σαφέστερα σε αντίθεση με τη γενικευμένη, αλλά ταυτόχρονα, θεμελιώδη «μοναδικότητα» του πρωταγωνιστή («πατέρας και μητέρα», «φίλοι, ""καλοί άνθρωποι", "γυμνοί και ξυπόλητοι", "μεταφορείς"). Μόνο στην αρχή της ιστορίας λέγεται για έναν «αγαπητό φίλο» που τον εξαπάτησε και τον λήστεψε. Αλλά αυτός ο μοναδικός συγκεκριμένος ανθρώπινος χαρακτήρας στην ιστορία, εκτός από τον Καλό Άνθρωπο, απεικονίζεται με τέτοιο γενικευμένο τρόπο που είναι πιο πιθανό να εκληφθεί ως σύμβολο όλων των συντρόφων του που πίνουν παρά ως συγκεκριμένο άτομο. Υπάρχει μόνο ένας έντονα φωτισμένος χαρακτήρας στην ιστορία - ο άτυχος και δυστυχισμένος Μπράβο.

Είναι αλήθεια ότι στο "The Tale", εκτός από το Μπράβο, υπάρχει ένας άλλος σαφώς απεικονιζόμενος χαρακτήρας - αυτός είναι ο ίδιος ο Grief-Disfortune. Με την εισαγωγή του, το "Tale" αποκτά μια υπέροχη ποιότητα. Αλλά αυτός ο χαρακτήρας, αν και πλασματικός, εντούτοις αντιπροσωπεύει το alter ego του ίδιου του Μπράβο. Αυτή είναι η ατομική του μοίρα, μια μοναδική ενσάρκωση της προσωπικότητάς του. Η θλίψη είναι αδιαχώριστη από την ίδια την προσωπικότητα του Μπράβο. Αυτή είναι η μοίρα του, που διάλεξε με τη θέλησή του, αν και τον υπέταξε στον εαυτό του, ακολουθώντας τον αμείλικτα, προσκολλημένος σε αυτόν. Δεν περνά στον Μολοντέτς από τους γονείς του και δεν του εμφανίζεται κατά τη γέννηση. Ο καημός-Ατυχία ξεπηδά στον Νεαρό πίσω από μια πέτρα όταν έχει ήδη διαλέξει τον δικό του δρόμο, έχει ήδη φύγει από το σπίτι, έγινε άστεγος μέθυσος, έκανε φίλους με τον «γυμνό και ξυπόλυτο», ντυμένος με μια «γκούνκα ταβέρνας».

Το έργο διαποτίζεται από λαογραφικούς συμβολισμούς και εικόνες. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ευρέως τη γλώσσα του λαϊκού τραγουδιού, κοινά επίθετα και επαναλήψεις («γκρίζος λύκος», «υγρή γη», «γενναία ανδρεία»).

Ήταν τα είδη των δημοτικών τραγουδιών και των επών που καθόρισαν τα νέα πράγματα που εισήγαγε αυτή η ιστορία στη ρωσική πεζογραφία του 17ου αιώνα: τη λυρική συμπάθεια του συγγραφέα για τον ήρωά του και τα λαϊκά-ποιητικά καλλιτεχνικά στοιχεία.

Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι το καθημερινό περιγραφικό στοιχείο στην ιστορία είναι μοναδικό. Στην αφήγηση δεν υπάρχουν ακριβείς εθνογραφικές λεπτομέρειες που να υποδεικνύουν τη θέση της δράσης, γεωγραφικές έννοιες (κατάλογος πόλεων, ποταμών), τον χρόνο δράσης, τους χαρακτήρες δεν κατονομάζονται και δεν υπάρχουν ιστορικά σημάδια χρόνου.

Το καθημερινό υπόβαθρο αναδημιουργείται υποδεικνύοντας τους καθημερινούς κανόνες της κοινωνίας, μέσω μιας περιγραφής του γονικού κηρύγματος, της πρακτικής σοφίας των εμπόρων, των οικιακών συμβουλών και των ηθικών οδηγιών. Οι ηθικές διαθήκες καλών ανθρώπων και συγγενών δημιουργούν μια ηθική ατμόσφαιρα στην καθημερινή ζωή, χωρίς όμως ιστορική ιδιαιτερότητα.

Η εικόνα της καθημερινότητας συμπληρώνεται και από μεμονωμένες εθνογραφικές λεπτομέρειες, αν και όχι αρκετά - η «αυλή της ταβέρνας» όπου βρίσκεται ο καλός, «τίμιο γλέντι»:

Και στο yzbe γίνεται μεγάλη γιορτή τιμής,

οι καλεσμένοι πίνουν, τρώνε, διασκεδάζουν...

Στην ιστορία, μεμονωμένα στοιχεία της ένδυσης ονομάζονται: "φόρεμα σαλονιού", "ταβέρνα gunka", "dragye ports", "chiry" (παπούτσια), παπούτσια bast - "θερμάστρα". Δεν υπάρχει συγκεκριμένη ιδιαιτερότητα στην περιγραφή της σκηνής της δράσης. Οι λεπτομέρειες του γύρω κόσμου σχεδιάζονται στο πνεύμα της λαϊκής ποιητικής: «μια ξένη χώρα είναι μακρινή, άγνωστη». Αναφέρεται χωρίς προδιαγραφές για το «χαλάζι», την καλύβα «με ψηλό πύργο» στην αυλή.

Επί λαϊκό στυλκαι η ενασχόληση με τη λαογραφία υποδηλώνεται από σταθερά στοιχεία και επιθέματα λαϊκών παραμυθιών. Όπως, για παράδειγμα, στη σκηνή της καταδίωξης του Νεαρού από τη Θλίψη: «καθαρό γεράκι», «λευκό γυράλκον», «βραχόσπιτο», «φτερό γρασίδι», «γρασίδι», «κοφτερό δρεπάνι», «βίαιοι άνεμοι» , κλπ. Στην περιγραφή μεταφέρονται η συγκεκριμένη δυναμική του λαϊκού λόγου:

Μπράβο πέταξε σαν καθαρό γεράκι,

Και η θλίψη τον ακολουθεί σαν λευκό μερλίν.

Μπράβο, πέταξε σαν βράχο περιστέρι,

Και ο Ουέ τον ακολουθεί σαν γκρίζο γεράκι.

Μπράβο, μπήκε στο χωράφι σαν γκρίζος λύκος,

Και αλίμονο πίσω του και τα λαγωνικά ευγενικά.

Μπράβο, το πουπουλένιο γρασίδι στάθηκε στο χωράφι,

Και η θλίψη ήρθε με ένα δρεπάνι.

Από τη λαϊκή ποίηση, με τις χαρακτηριστικές επαναλήψεις που τονίζουν την εντατικοποίηση της δράσης, προέκυψε το ξόρκι που εκφώνησε η Θλίψη στη σκηνή της καταδίωξης των Μολοντέτ:

Εσύ, χορταράκι, θα μαστιγωθείς,

Εσύ, χορταράκι, ξαπλώνεις κομμένο.

Και οι δυνατοί άνεμοι θα σκορπιστούν για σένα.

Στο πνεύμα της δημοτικής ποίησης δίνονται και οι θρήνοι του καλού συντρόφου απευθυνόμενοι στη Θλίψη:

Ω, για μένα, η ατυχία του Γκόριν!

Εγώ, ο Νεαρός, είχα μπελάδες:

Με πέθανε από την πείνα, έναν νεαρό.

Οι τεχνικές, οι τύποι και τα σταθερά επίθετα του επικού ύφους που χρησιμοποιούνται στην ιστορία είναι τυπικά της δημοτικής ποίησης. Έτσι, για παράδειγμα, στην περιγραφή του εθίμου σύμφωνα με το οποίο ο Μπράβο έρχεται στη γιορτή: «βάφτισε το λευκό του πρόσωπο, προσκύνησε με θαυμάσιο τρόπο, χτύπησε με το μέτωπό του τους καλούς και από τις τέσσερις πλευρές». Ένας καλός άνθρωπος είναι λυπημένος στη γιορτή: «Στη γιορτή κάθεται λυπημένος, λυπημένος, λυπημένος και χωρίς χαρά». Όπως και στη λαογραφική ποιητική, η θλίψη εμφανίζεται αρχικά στον νεαρό σε ένα όνειρο· στοιχεία μετενσάρκωσης υπάρχουν επίσης στην ιστορία (η θλίψη παίρνει τη μορφή του Αρχαγγέλου Γαβριήλ).

Ωστόσο, το έργο περιέχει όχι μόνο ένα λαογραφικό ύφος, αλλά και μια βιβλιογραφική γλώσσα, η οποία αποκαλύπτεται κυρίως στην εισαγωγή της ιστορίας, η οποία εκθέτει την προέλευση της αμαρτίας στη γη αφού ο Αδάμ και η Εύα παραβίασαν την εντολή του Θεού να μην φάνε τον καρπό του το αμπέλι. Είναι παρών και στις τελευταίες γραμμές της ιστορίας. Τόσο η εισαγωγή όσο και το συμπέρασμα το φέρνουν πιο κοντά στα έργα αγιογραφικό είδος. Η παράδοση του βιβλίου αντικατοπτρίζεται τόσο σε ορισμένα τυπικά βιβλικά επιθέματα της ιστορίας όσο και στη θεματική της εγγύτητα έργα του βιβλίουγια το θέμα της μέθης.

Η λαογραφία είναι ένα είδος αντανάκλασης της λαϊκής συνείδησης. Και αυτό το διακρίνει από άλλες μορφές γλωσσικής τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της λογοτεχνίας, στην οποία εκφράζεται η μοναχική προσωπικότητα του συγγραφέα. μπορεί επίσης να αντικατοπτρίζει μια καθαρά προσωπική αντίληψη για το περιβάλλον, ενώ η λαογραφία ενώνει ένα συλλογικό, κοινωνικό όραμα. Η σύγχρονη λογοτεχνική κριτική στρέφεται όλο και περισσότερο στο φαινόμενο της μαζικής λογοτεχνίας και στις ιδιαιτερότητες της λειτουργίας της εντός της Ρωσίας. Συγγραφείς του 21ου αιώνα Πρόσφατατείνουν να ερμηνεύουν ενεργά την εξαγωγή του παραδοσιακού πολιτισμού. Η αύξηση της δημοτικότητας της μαζικής λογοτεχνίας εξασφαλίζεται από τους συγγραφείς που χρησιμοποιούν την ικανότητα του αναγνώστη να αναπαράγει σε υποσυνείδητο επίπεδο τις εικόνες και τις πλοκές που είναι ήδη γνωστές σε αυτόν, που παρουσιάζονται στο έργο. Πολύ συχνά αυτή η «βάση» είναι φολκλόρ.

Λαογραφικά κίνητρα

Τα λαογραφικά μοτίβα χρησιμοποιούνται αργά ή γρήγορα από όλους τους συγγραφείς, τόσο μαζικούς όσο και ελίτ λογοτεχνία, η διαφορά έγκειται στη λειτουργία τους σε ένα δεδομένο επίπεδο. Στη μαζική λογοτεχνία, η λαογραφία είναι, πρώτα απ 'όλα, ένας «παράγοντας στη διαμόρφωση της εθνικής λογοτεχνίας», δηλαδή ένας εγγυητής της συσχέτισης του κειμένου με τα γενικά αποδεκτά πρότυπα λογοτεχνίας που ο αναγνώστης είναι έτοιμος να καταναλώσει. Κάτω από τέτοιες συνθήκες, οι μελετητές της λογοτεχνίας προσπαθούν να προσδιορίσουν: τι είναι η λαογραφία στη λογοτεχνία, πώς αλληλεπιδρούν τα λαογραφικά μοτίβα με έργα μαζικής λογοτεχνίας και ποια είναι τα χαρακτηριστικά της επιρροής τους στο κείμενο του συγγραφέα, καθώς και τις μεταμορφώσεις που βιώνει ένα λαογραφικό κείμενο ως εντάσσεται στο επίπεδο ενός σύγχρονου λογοτεχνικού έργου και το αλλάζει παραδοσιακές έννοιες. Οι ερευνητές καθορίζουν τα όρια της ένταξης ενός λαογραφικού κειμένου σε ένα λογοτεχνικό κείμενο και εντοπίζουν τους μετασχηματισμούς των καθολικών λαογραφικών αρχετύπων. Ένα από τα κύρια καθήκοντα θα είναι να ανακαλύψουμε τι είναι η λαογραφία στη λογοτεχνία, να διερευνήσουμε την αμοιβαία επιρροή και τις συνδέσεις τους σε έργα μαζικής λογοτεχνίας.

Παραδοσιακή λαογραφία

Συγγραφείς λαϊκής λογοτεχνίας κύρια δραστηριότηταΌταν γράφετε ένα έργο, ο στόχος είναι να ενδιαφέρει τον αναγνώστη. Για να γίνει αυτό, πρώτα απ 'όλα, προσπαθούν για μια αριστοτεχνική απεικόνιση της ίντριγκας. Η Zofia Mitosek, στο άρθρο της «The End of Mimesis», γράφει ότι «το χτίσιμο σασπένς είναι ένα παιχνίδι παράδοσης και καινοτομίας». Και αν με την έννοια της παράδοσης εννοούμε «τη μετάδοση από τη μια γενιά στην άλλη παραδοσιακών μορφών δραστηριότητας και επικοινωνίας, καθώς και συνοδευτικών εθίμων, κανόνων, ιδεών και αξιών», τότε για τον αναγνώστη η λαογραφία είναι ένας άξιος εκπρόσωπος της παράδοσης. στη λογοτεχνία. ΣΕ σύγχρονη κοινωνίαείναι απαραίτητο να εμφυσήσουμε στη νεότερη γενιά την ανάγκη μελέτης της παραδοσιακής λαογραφίας.

Σχολικό πρόγραμμα σπουδών: λογοτεχνία (Ε ́ τάξη) - λαογραφικά είδη

Η πέμπτη τάξη είναι μια σημαντική φάση στην ανάπτυξη της γλωσσικής εκπαίδευσης των μαθητών. Η απήχηση στα έργα που χρησιμοποιούν λαογραφικό υλικό οφείλεται στην ανάγκη αυτοεπιβεβαίωσης, στη σημαντική δεκτικότητα των μαθητών της Ε' τάξης στη λαϊκή τέχνη και στην αντιστοιχία της λαογραφίας ως προφορικού λόγου με τον ενεργό λόγο ενός παιδιού στο στάδιο της συνεχούς ανάπτυξης . Τέτοια εκπαίδευση σε Λύκειοδίνει σε έναν μαθητή ένα μάθημα λογοτεχνίας.

Είδη λαογραφίας που πρέπει να μελετηθούν στα σύγχρονα σχολεία:

Τελετουργική δημιουργικότητα

• Ημερολογιακή-τελετουργική ποίηση.
• Λαϊκό δράμα.
• Ηρωικό έπος.
• Δούμα.

Μπαλάντες και λυρικά τραγούδια

• Μπαλάντες.
• Οικογενειακά και καθημερινά τραγούδια.
• Κοινωνικά και καθημερινά τραγούδια.
• Τραγούδια Gunfighter και Rebel.
• βράκες.
• Τραγούδια λογοτεχνικής προέλευσης.

Παραμυθένια και μη ιστορική πεζογραφία

• Παραμύθια.
• Θρύλοι και παραδόσεις.

Λαϊκή παρεμιογραφία

• Παροιμίες και ρητά.
• Παζλ.
• Λαϊκές πεποιθήσεις.
• Μύθοι.

Η λαογραφία είναι ένα «γενετικό» στοιχείο της κοσμοθεωρίας

Η καλλιτεχνική δράση στην πλοκή των λογοτεχνικών έργων είναι τις περισσότερες φορές απλή και κατανοητή, σχεδιασμένη να ανταποκρίνεται συνηθισμένη συνείδησηαναγνώστης. Η λαογραφία είναι ένα «γονιδιακό» στοιχείο της κοσμοθεωρίας και, κατά κανόνα, ενσωματώνεται στη συνείδηση ​​με τα πρώτα τραγούδια, παραμύθια και γρίφους από την παιδική ηλικία. Στο σχολείο λοιπόν το μάθημα της λογοτεχνίας (Ε ́ τάξη) δίνει στο μαθητή τα χαρακτηριστικά των λαογραφικών έργων. Η λαογραφία κάνει τον κόσμο πιο καθαρό και προσπαθεί να εξηγήσει το άγνωστο. Επομένως, με την αλληλεπίδραση των λειτουργιών της λαογραφίας και της λογοτεχνίας, δημιουργείται ένας ισχυρός πόρος για να επηρεάσει τη συνείδηση ​​του αποδέκτη, στον οποίο το κείμενο είναι σε θέση να μυθοποιήσει την ανθρώπινη συνείδηση ​​και ακόμη και να προκαλέσει μια μεταμόρφωση στην ορθολογική σφαίρα της ανθρώπινης σκέψης. Η απάντηση στην ερώτηση "τι είναι η λαογραφία στη λογοτεχνία" καθορίζεται από μια ολόκληρη περιοχή ολοκληρωμένης δημιουργικής κατανόησης και χρήσης. Στα έργα της λαογραφίας, οι ιδέες της δημιουργικότητας συχνά αποκαλύπτονται στα όρια της διασταύρωσης με τη λογοτεχνία. Ίσως αυτό να είναι επηρεασμένο και από την αρχέγονη τελετουργική λαογραφία. Η λογοτεχνία (5η τάξη) στα σύγχρονα σχολεία επιστρέφει ολοένα και περισσότερο στο επίκαιρο θέμα της πνευματικής και πολιτιστικής αναγέννησης, στη θεμελιώδη βάση της ύπαρξης του λαού μας, ένας από τους κύριους φορείς πληροφοριών για τον οποίο είναι η λαογραφία.

Παράδοση της ανάλυσης

Στην εποχή μας, έχει ήδη προκύψει μια ορισμένη παράδοση ανάλυσης της λαογραφίας στη λογοτεχνία, σύμφωνα με την οποία η εξίσωση της δημιουργικότητας με τα πρότυπα θεωρείται ακατάλληλη: παρά την ετικέτα των «μαζικών» μυθιστορημάτων, έχουν το δικό τους στυλ, δημιουργικό τρόπο και, τα περισσότερα κυρίως, τα θέματα των έργων. «Αναγέννησαν» από τα βάθη της ψυχής αιώνια θέματα, για τα οποία το ενδιαφέρον του αναγνώστη ήταν αδρανές από την αρχή της νέας εποχής. Τα αγαπημένα θέματα των αρχαίων συγγραφέων είναι το χωριό και η πόλη, η ιστορική σύνδεση των γενεών, οι μυστικιστικές ιστορίες με έρωτα-ερωτικούς τόνους. Ένα μοντέρνο στυλ «άμεσης» περιγραφής γεγονότων βασίζεται σε καθιερωμένες ιστορικές εικόνες· ο παραδοσιακός πολιτισμός παρουσιάζεται σε μια τροποποιημένη έκδοση. Οι ήρωες των έργων χαρακτηρίζονται από εύρος κατανόησης της ζωής και της ψυχολογικής εμπειρίας· οι περιγραφές των χαρακτήρων τους τονίζονται από αναμνήσεις της ιστορίας και του πολιτισμού του λαού μας, που εμφανίζονται συχνότερα στις παρεκβάσεις και τις παρατηρήσεις του συγγραφέα.

Αποιεροποίηση της λαογραφίας

Έμφαση δίνεται στην οπτικοποίηση των έργων ζωγραφικής, η οποία πραγματοποιείται με αυξημένο δυναμισμό στην παρουσίαση των γεγονότων και την επίδραση της υποτίμησης, που ωθεί τον αναγνώστη σε δημιουργική «συνεργασία». Σε κάθε μυθιστόρημα, ο ήρωας υπάρχει σε έναν κόσμο που δημιούργησε ο ίδιος ο συγγραφέας, με τη δική του γεωγραφία, ιστορία και μυθολογία. Όταν όμως διαβάζει, ο αποδέκτης αντιλαμβάνεται αυτόν τον χώρο ως ήδη γνωστό, δηλαδή διεισδύει στην ατμόσφαιρα του έργου από τις πρώτες σελίδες. Οι συγγραφείς επιτυγχάνουν αυτό το αποτέλεσμα μέσω της συμπερίληψης διαφόρων λαογραφικών σχημάτων. αυτό είναι μιλάμε γιαγια τη «μίμηση του μύθου από τη μη μυθολογική συνείδηση», σύμφωνα με την οποία τα λαογραφικά στοιχεία εμφανίζονται στο παραδοσιακό τους πλαίσιο και αποκτούν διαφορετικό σημασιολογικό νόημα, αλλά ταυτόχρονα επιτελούν τη λειτουργία αναγνώρισης από τον αναγνώστη αρχαίων σημασιών που είναι ήδη γνωστά σε αυτόν . Έτσι, στα κείμενα της μαζικής λογοτεχνίας παρατηρείται αφιεροποίηση των παραδόσεων και της λαογραφίας.

Το φαινόμενο της τροποποίησης του παρελθόντος και του παρόντος

Το φαινόμενο της τροποποίησης του παρελθόντος και του παρόντος εντοπίζεται ακόμη και στη φύση της κατασκευής όλων σχεδόν των έργων. Τα κείμενα είναι γεμάτα παροιμίες και ρήσεις, γεγονός που καθιστά δυνατή τη μεταφορά της μακραίωνης εμπειρίας των ανθρώπων σε μια συμπυκνωμένη, συμπυκνωμένη μορφή. Το κύριο πράγμα στα έργα είναι ότι λειτουργούν ως στοιχεία των μονολόγων και των διαλόγων του ήρωα - πιο συχνά σε αυτό, οι χαρακτήρες χρησιμοποιούνται ως φορείς σοφίας και ηθικής. Σημάδια και ρητά χρησιμεύουν επίσης ως υπόδειξη για την τραγική μοίρα των ηρώων εκείνης της εποχής. Κουβαλούν βαθύ νόημα, ένα σημάδι μπορεί να πει τα πάντα στον ήρωα.

Η λαογραφία είναι η αρμονία του εσωτερικού κόσμου

Έτσι, μια ορισμένη μυθοποίηση και αναφορά στη λαογραφία στα έργα είναι φυσικό και τόσο αναπόσπαστο μέρος του δημιουργημένου κόσμου όσο η ιδιαιτερότητα της αγροτιάς, η εθνοτική γεύση και η ζωντανή, πραγματική μετάδοση. Η μαζική λογοτεχνία βασίζεται στα «βασικά μοντέλα» της συνείδησης του αναγνώστη ενός δεδομένου έθνους (τα οποία βασίζονται σε «αρχικές προθέσεις»). Στα έργα, τέτοιες «πρωτότυπες προθέσεις» είναι ακριβώς λαογραφικά στοιχεία. Με τη βοήθεια των λαογραφικών μοτίβων, υπάρχει μια εγγύτητα με τη φύση, η αρμονία του εσωτερικού κόσμου και άλλες λειτουργίες της λαογραφίας ξεθωριάζουν στο παρασκήνιο, εμφανίζεται μια απλοποίηση της ιερότητας.

Κομάροβα Α.

ΠΕΡΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

Κατεβάστε:

Προεπισκόπηση:

Εισαγωγή.

Όσο καλύτερα γνωρίζουμε το παρελθόν, τόσο πιο εύκολο θα είναι
τόσο πιο βαθιά και χαρούμενα
ας καταλάβουμε το μεγάλο νόημα
το παρόν που δημιουργούμε.
A. M. Gorky

"Πες μου πώς ζούσαν οι άνθρωποι και θα σου πω πώς έγραψαν" - αυτά τα υπέροχα λόγια του μεγάλου Ρώσου επιστήμονα ακαδημαϊκού L.N. Veslovsky μπορούν επίσης να αποδοθούν προφορική δημιουργικότητα: όπως ζούσαν οι άνθρωποι, έτσι τραγουδούσαν και έλεγαν ιστορίες. Επομένως, η λαογραφία αποκαλύπτει τη λαϊκή φιλοσοφία, την ηθική και την αισθητική. Ο Μ. Γκόρκι θα μπορούσε να πει με πλήρη ηθική ότι «η αληθινή ιστορία των εργαζομένων δεν μπορεί να γίνει γνωστή χωρίς τη γνώση της προφορικής λαϊκής τέχνης». Το τραγούδι χρησιμεύει ως πηγή για τη μελέτη της ιστορίας, της ζωής και των εθίμων των ανθρώπων, της πνευματικής σύνθεσης και του χαρακτήρα τους. Τα κείμενα τραγουδιών κάθε εποχής περιέχουν τοπικές, ιστορικές, πολιτιστικές, καθημερινές, πνευματικές, αξιακές και πολιτικές πληροφορίες. Το τραγούδι αντικατοπτρίζει τα λεξιλογικά-σημασιολογικά, μορφολογικά, λεκτικά και συντακτικά χαρακτηριστικά της γλωσσικής ανάπτυξης.

Όλοι γνωρίζουν τη σαγηνευτική δύναμη των ρωσικών λαϊκών τραγουδιών. Έχουν την ικανότητα όχι μόνο να διεισδύουν βαθιά στην ψυχή, αλλά και να προκαλούν ενσυναίσθηση.

Αυτό το υπέροχο είδος φολκλόρ έχει γίνει αναπόσπαστο μέρος της ζωής μας, επιβεβαίωσε το δικαίωμά του να υπάρχει, έχοντας περάσει τη μακρά δοκιμασία του χρόνου. Οι κοινωνικοπολιτισμικές αλλαγές που λαμβάνουν χώρα στη Ρωσία τις τελευταίες δεκαετίες έχουν σημαντικό αντίκτυπο στις διαδικασίες του λόγου και της γλώσσας και δεν μπορούν παρά να επηρεάσουν τη δημιουργικότητα των τραγουδιών των εγχώριων δημιουργών, καθώς το τραγούδι είναι ένα από τα πιο δυναμικά είδη της μαζικής κουλτούρας.

Θέμα: λαογραφικά στοιχεία στα μοντέρνα έντεχνα τραγούδια.

Συνάφεια του θέματος: Το ρωσικό έντεχνο τραγούδι ως φαινόμενο που συνδυάζει ποίηση, μουσική και περφόρμανς και ως μοναδικό κοινωνικό κίνημαΗ ρωσική διανόηση ανήκει πρωτίστως στον κόσμο του λαϊκού πολιτισμού.

Σκοπός της μελέτης: η αναγνώριση λαϊκών στοιχείων στα μοντέρνα έντεχνα τραγούδια.

Αντικείμενο μελέτης - Μοντέρνο έντεχνο τραγούδι.

Αντικείμενο μελέτης– κείμενο σύγχρονου έντεχνου τραγουδιού.

Η πρακτική σημασία του έργου έγκειται στο γεγονός ότι αυτή η έρευνα μπορεί να χρησιμοποιηθεί στην περαιτέρω μελέτη του φαινομένου του τραγουδιού του συγγραφέα, στην πρακτική της σχολικής και πανεπιστημιακής διδασκαλίας της λαογραφίας και άλλων κλάδων που μελετούν την εθνικότητα και τον λαϊκό πολιτισμό.

Σύμφωνα με τον σκοπό και την υπόθεση της μελέτης, τέθηκαν οι ακόλουθες εργασίες:

Αναλύστε την ποιητική των κειμένων των ρωσικών λαϊκών τραγουδιών.

Να διαπιστωθεί ο βαθμός επιρροής της λαογραφίας στο σύγχρονο έντεχνο τραγούδι.

Ερευνητικό υλικόΧρησιμοποιήθηκαν τα κείμενα λαϊκών έντεχνων τραγουδιών των τελευταίων 20 ετών και ρωσικά λαϊκά τραγούδια. Τα κύρια κριτήρια για την επιλογή του υλικού ήταν η παρουσία στίχων τραγουδιών σε σύγχρονες συλλογές και περιοδικά της τελευταίας 20ετίας, επαναλαμβανόμενη αναπαραγωγή τραγουδιών σε μουσικά ραδιοφωνικά και τηλεοπτικά προγράμματα, δημοσίευση στίχων τραγουδιών σε ιστότοπους του Διαδικτύου.

Επιλογή υλικού υπόκεινται σε ορισμένους περιορισμούς. Τα αντικείμενα μελέτης δεν ήταν: 1) τραγούδια, το λεκτικό μέρος των οποίων αντιπροσωπεύει υποδειγματικά κείμενα της κλασικής και σύγχρονης λογοτεχνίας (τραγούδια βασισμένα σε ποιήματα των S. Yesenin, M. Tsvetaeva, B. Pasternak, E. Evtushenko, A. Voznesensky, B. Akhmadullina και άλλοι ποιητές ); 2) «δευτερεύουσες εργασίες», δηλ. Τραγούδια που γράφτηκαν και ερμηνεύτηκαν νωρίτερα και τώρα παρουσιάζονται σε μια νέα μουσική διασκευή, σε μια νέα παράσταση. 3) κείμενα κλεφτών, μισών κλεφτών και τραγούδια της αυλής. 4) στίχοι τραγουδιών σύγχρονων άτυπων ομάδων που περιέχουν βωμολοχίες.

Κύριο μέρος.

1. Ποιητική των κειμένων των ρωσικών λαϊκών τραγουδιών.

Παραμύθια, τραγούδια, έπη, παραστάσεις δρόμου - όλα αυτά διαφορετικά είδηλαογραφικό, λαϊκό προφορική και ποιητική δημιουργικότητα. Δεν μπορούν να συγχέονται, διαφέρουν ως προς τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους, τον ρόλο τους λαϊκή ζωή, ζουν διαφορετικά στη σύγχρονη εποχή. Κανένας λαός στην Ευρώπη δεν έχει τόσο πλούτο τραγουδιών και μελωδιών, όμορφων και πρωτότυπων, όσο ο ρωσικός λαός. Ήδη από τον 18ο αιώνα, έχουμε στοιχεία για το πώς τα τραγούδια μας εξέπληξαν τους ξένους μουσικούς με τη φρεσκάδα και τη μουσική τους ομορφιά. Για παράδειγμα, ο συνθέτης Paisiello, έχοντας ακούσει ρωσικά τραγούδια, δεν μπορούσε να πιστέψει «ότι ήταν μια τυχαία δημιουργία απλοί άνθρωποι, αλλά πίστευε ότι ήταν έργο ικανών μουσικοσυνθετών"

Παραδοσιακός τραγούδι- ένα μουσικό και ποιητικό έργο, το πιο συνηθισμένο είδος φωνητικής παραδοσιακή μουσική. Το δημοτικό τραγούδι είναι μια από τις παλαιότερες μορφές μουσικής και λεκτικής δημιουργικότητας. Σε κάποια αρχαία και εν μέρει σύγχρονους τύπουςΗ λαϊκή μουσική υπάρχει σε ενότητα με τον χορό, το παίξιμο, την ενόργανη μουσική, τη λεκτική και οπτική λαογραφία. Η απομόνωσή του είναι αποτέλεσμα της μακρόχρονης ιστορικής εξέλιξης της λαογραφίας.

Ο διάσημος ειδικός και συλλέκτης ρωσικών τραγουδιών P. V. Shein χώρισε την πολύτομη συλλογή του με μεγάλα ρωσικά τραγούδια (έως 3 χιλιάδες) σε δύο κύριες κατηγορίες, σε δύο πλευρές της ζωής ενός αγρότη - προσωπική και δημόσια: α) τραγούδια που αντικατοπτρίζουν το κύριες στιγμές της ζωής ενός ατόμου - γέννηση, γάμος, θάνατος - αλλά μέσα στην οικογένειά του, τον δικό του ενθουσιασμό και β) τραγούδια που εκφράζουν τη μετάβαση στην κοινωνική, κρατική ζωή. Ο Lopatin, εξαιρώντας τα έπη από αυτά, χωρίζει όλα τα ρωσικά τραγούδια σε δύο κατηγορίες: 1) λυρικά τραγούδια, συμπεριλαμβανομένων των περισσότερων ιστορικών τραγουδιών, και 2) τελετουργικά τραγούδια - γάμοι, στρογγυλοί χοροί και παιχνίδια. Αυτή η ταξινόμηση αντέχει λιγότερο στην κριτική, επειδή το λυρικό και προσωπικό στοιχείο είναι σε κάποιο βαθμό εγγενές στα τελετουργικά τραγούδια.

Το δημοτικό τραγούδι διακρίνεται από πληθώρα ειδών, διαφορετικών σε καταγωγή, χαρακτήρα και λειτουργία στη λαϊκή ζωή. Βασικό χαρακτηριστικό των περισσότερων παραδοσιακών ειδών είναι η άμεση σύνδεση του δημοτικού τραγουδιού με την καθημερινότητα. εργασιακή δραστηριότητα(για παράδειγμα, εργατικά τραγούδια που συνοδεύουν διάφορους τύπους εργασίας - έλξη, κούρεμα, βοτάνισμα, θερισμός, αλώνισμα και άλλα, τελετουργικά τραγούδια που συνοδεύουν γεωργικές και οικογενειακές τελετές και γιορτές - κάλαντα, Maslenitsa, vesnyanka, Kupala, γάμος, κηδεία, ημερολόγιο παιχνιδιών κ.λπ. .. Π.). Τα ιστορικά δημοτικά τραγούδια είναι πολύτιμα γιατί αντανακλούν πραγματικά γεγονόταπροηγούμενα χρόνια. Περνώντας από γενιά σε γενιά χωρίς σημαντικές αλλαγές, διατήρησαν την πλοκή και τους χαρακτήρες, τις μορφές και τα εκφραστικά τους μέσα για πολλούς αιώνες.

μαθήματα ιστορικά τραγούδιαποικίλα και πολύπλευρα: πόλεμοι, εκστρατείες, λαϊκές εξεγέρσεις, περιστατικά από τη ζωή βασιλιάδων, πολιτικών, ηγετών ταραχών. Από αυτούς μπορεί κανείς να κρίνει τη στάση του λαού για το τι συμβαίνει, τις προτεραιότητες και τις ηθικές του αξίες.

Τα χορευτικά δημοτικά τραγούδια είναι αδιαχώριστα από τα διάφορα δημοτικούς χορούς. Τα λυρικά τραγούδια έλαβαν τη μεγαλύτερη μουσική εξέλιξη στη λαογραφία όλων των εθνών. Τραγουδούν σόλο, σύνολο, χορωδία. Σε αυτό το είδος εμφανίστηκαν οι υψηλότερες μορφές πολυφωνίας, πολύπλοκες μελωδικές και μουσικο-ποιητικές συνθετικές δομές. Η ποικιλομορφία του περιεχομένου των λυρικών δημοτικών τραγουδιών οφείλεται κατά κύριο λόγο στην ποικιλομορφία των κοινωνικών ομάδων που τα δημιουργούν και τα εκτελούν (αγρότες, τεχνίτες, εργάτες και άλλα). Κάθε κοινωνική ομάδα της κοινωνίας έχει τους δικούς της στίχους τραγουδιών.

Στα δημοτικά τραγούδια κυριαρχεί η στροφική και στιχουργική μορφή, συχνά με μια συνθετικά διακεκριμένη χορωδία. Οι ποιητικές στροφές (στίχοι) κάθε δημοτικού τραγουδιού, που διαφέρουν ως προς το περιεχόμενο, αντιστοιχούν συνήθως σε μια μελωδία, η οποία ποικίλλει με επαναλαμβανόμενη επανάληψη (σε όλο το τραγούδι).

«ΣΠΕΙΡΑΜΕ ΚΙΧΡΟ»

Και προσλάβαμε τη γη, την προσλάβαμε.

Ω ντι-λάντο προσλήφθηκε, προσλήφθηκε.

Και σπείραμε κεχρί, σπείραμε,

Ω ντιλ-λάδο, έσπειραν, έσπειραν.

Και θα πατήσουμε το κεχρί, θα το πατήσουμε κάτω.

Ωχ ντιλ-λάντο, να πατήσουμε, να ποδοπατήσουμε.

Τι πρέπει να χρησιμοποιήσετε για να ποδοπατήσετε, να ποδοπατήσετε;

Ωχ ντιλ-λάντο, ποδοπάτησε, ποδοπάτησε;

Και είμαστε τα άλογά της, άλογα,

Ω Ντιλ-λάντο, άλογα, άλογα,

Και τα άλογα θα τα πάρουμε αιχμάλωτα, θα τα πάρουμε αιχμάλωτα,

Ω ντιλ-λάντο, θα σε πάρουμε αιχμάλωτο, θα σε πάρουμε αιχμάλωτο.

1. Είδος – δουλειά, στρογγυλός χορός, χορός.

3. Στίχος: στροφικός με επανάληψη μιας από τις συλλαβικές ομάδες.

Κι εμείς κεχρί / έσπειρα, έσπειρα.

Ω, ντιλ-λάδου, / έσπειρε, έσπειρε.

4.Το κλειδί του τραγουδιού είναι η σολ ματζόρε.

5. Ρυθμός – ομαλή, με άσμα κάθε συλλαβής.

6. Μια μελωδία αποτελείται από μια μουσική φράση που επαναλαμβάνεται πολλές φορές. Κάθε συλλαβή στο τραγούδι τραγουδιέται, αυτό του δίνει έναν παιχνιδιάρικο, χορευτικό χαρακτήρα.

1. Χαρακτηριστικά του τραγουδιού του συγγραφέα.

Το τραγούδι του συγγραφέα είναι ένα πολύπλευρο, ζωντανό, διαρκώς εξελισσόμενο φαινόμενο. Στην αρχή, τα πρωτότυπα τραγούδια δεν ονομάζονταν έτσι. Ονομαζόταν ερασιτέχνης μέχρι που τέτοιοι άνθρωποι συμμετείχαν στη διαδικασία κατανόησης του ρόλου τους στον πολιτισμό διάσημους καλλιτέχνεςλέξεις όπως οι B. Okudzhava, V. Vysotsky, A. Galich, N. Matveeva είναι πραγματικοί επαγγελματίες.

Το συγγραφικό (βάρδικο) τραγούδι είναι ένα πρωτότυπο πολιτιστικό φαινόμενο της χώρας μας. Η προέλευσή του βρίσκεται στην προφορική λαϊκή τέχνη. Το τραγούδι του συγγραφέα είναι σύγχρονη λαογραφία, ένας καθρέφτης της ρωσικής ζωής σε διαφορετικά ιστορικά στάδια. Το τραγούδι του συγγραφέα είναι ένα σύγχρονο είδος προφορικής ποίησης ("τραγουδούσα ποίηση"), που σχηματίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του '50 - '60. στην άτυπη κουλτούρα των φοιτητών και των νέων διανοουμένων. Από μόνη της, "τραγουδισμένη ποίηση" - αρχαιότερο είδοςδημιουργικότητα, γνωστή στους πολιτισμούς σχεδόν όλων των εθνών, και δεν είναι τυχαίο ότι οι εκπρόσωποι του έντεχνου τραγουδιού αποκαλούνται συχνά «βάρδοι», σε σύγκριση με αρχαίους Έλληνες στιχουργούς, Ρώσους γκουσλάρες, Ουκρανούς κομπζάρ κ.λπ., βασιζόμενοι κυρίως στο γεγονός ότι οι σύγχρονος «βάρδος», όπως ο αρχαίος ποιητής, συνήθως τραγουδά τα ποιήματά του με τη δική του συνοδεία σε ένα έγχορδο όργανο (τις περισσότερες φορές κιθάρα). Ωστόσο, αυτά είναι ακόμα εξωτερικά, και, επιπλέον, όχι πάντα υποχρεωτικά, σημάδια του είδους. Ο όρος "τραγούδι του συγγραφέα" εισήχθη (σύμφωνα με το μύθο - από τον V.S. Vysotsky) για να τονίσει προσωπικό χαρακτήρα, για να το ξεχωρίσει αφενός από τα τραγούδια που προμηθεύει η επαγγελματική ποπ μουσική και αφετέρου από το αστικό φολκλόρ και τα ανεπιτήδευτα «σπιτικά» τραγούδια που το γέννησαν, που συνέθεσε, κατά καιρούς, για « η εταιρεία τους», «το ινστιτούτο τους» και λίγοι που ενδιαφέρονται έξω από αυτόν τον στενό κύκλο.Το έδαφος πάνω στο οποίο αναπτύχθηκε το τραγούδι του συγγραφέα είναι, πρώτα απ' όλα, η ρωσική μας λαογραφία: ένα θράσος, λακωνικό, μεταφορικό, πνευματώδες. αστικό ειδύλλιο, τραγούδια στρατιωτών.

Το τραγούδι του συγγραφέα ως μέρος της σύγχρονης λαογραφίας στη χώρα μας αναπτύχθηκε ραγδαία κατά την «απόψυξη» του Χρουστσόφ. Αλλά στο πλαίσιο της γενικής σύγχυσης, οι νέοι παρατήρησαν και πήραν τα πρώτα τραγούδια των Yuri Vizbor, Ada Yakusheva, Mikhail Ancharov, Alexander Gorodnitsky, Yuliy Kim...

Στην παραδοσιακή μετάδοση του τραγουδιού ενός συγγραφέα προφορικά, εκδηλώνεται σημαντικό χαρακτηριστικό, χαρακτηριστικό του προφορικού καθομιλουμένη, – η ικανότητα ενός ατόμου, μέσα σε ένα κείμενο, να εκδηλώνεται ως θέμα λόγου, δράσης, να πραγματοποιεί αξιολογικά και συναισθηματικά σχέδια, που εμπλουτίζει ψυχολογικά το κείμενο. Ωστόσο, η απουσία σημαντικών συστατικών χαρακτηριστικών του προφορικού λόγου - απροετοιμασία, αυθορμητισμός, εξάρτηση από την κατάσταση - δεν μας επιτρέπει να το ταυτίσουμε με ένα πρωτότυπο τραγούδι. Κατά συνέπεια, τα κείμενα αυτά βρίσκονται στη συμβολή του προφορικού (σε μορφή) και του βιβλίου (σε περιεχόμενο) λόγου.

Το προσωπικό στοιχείο διαποτίζει το τραγούδι του συγγραφέα και καθορίζει τα πάντα σε αυτό - από το περιεχόμενο μέχρι τον τρόπο παρουσίασης, από τη σκηνική εμφάνιση του συγγραφέα μέχρι τον χαρακτήρα λυρικός ήρωας. Και με αυτή την έννοια, η σύγχρονη «τραγουδισμένη ποίηση» είναι μια βαθιά οικεία, ακόμη και εξομολογητική τέχνη. Το επίπεδο εμπιστοσύνης και διαφάνειας εδώ υπερβαίνει σημαντικά τα πρότυπα που είναι αποδεκτά στην επαγγελματική δημιουργικότητα.

Εννοείται ότι ένα τέτοιο τραγούδι, σε αντίθεση με τη μαζική ποπ παραγωγή, δεν απευθύνεται σε όλους. Απευθύνεται μόνο σε όσους εμπιστεύεται ο συγγραφέας, που συντονίζονται μαζί του, είναι έτοιμοι να μοιραστούν τις σκέψεις και τα συναισθήματά του ή, τουλάχιστον, είναι διανοητικά διατεθειμένοι απέναντί ​​του. Ως εκ τούτου, το κοινό, η σύνθεσή του, η διάθεσή του, ακόμη και το μέγεθός του αποτελούν σημαντικό συστατικό του είδους του έντεχνου τραγουδιού.

Μουσικά, το τραγούδι της συγγραφέα βασίστηκε σε εκείνο το στρώμα κοινών, εύκολα αναγνωρίσιμων και αγαπημένων τονισμών που υπήρχαν στο περιβάλλον της και διαμορφώθηκε από μια μεγάλη ποικιλία πηγών. Ανάμεσά τους είναι καθημερινό ρομάντζο, μαθητικό και προαύλιο φολκλόρ (συμπεριλαμβανομένου του τραγουδιού των κλεφτών), λαϊκό τραγούδι, λαϊκό χορευτική μουσική, τραγούδια σοβιετικών συνθετών κ.λπ. Οι στίχοι της εποχής του πολέμου έπαιξαν ιδιαίτερο ρόλο στην προετοιμασία του εδάφους τονισμού για το τραγούδι του συγγραφέα.
Οι αγαπημένοι ήρωες των τραγουδιών τους είναι ορειβάτες, γεωλόγοι, ναυτικοί, πιλότοι, στρατιώτες, αθλητές, ερμηνευτές τσίρκου, προβληματικοί «βασιλιάδες» των αυλών των πόλεων και οι φίλες τους - οι άνθρωποι δεν είναι απλώς θαρραλέοι και ριψοκίνδυνοι, αλλά, κυρίως, άτομα.
Στην ανάπτυξη ενός τραγουδιού ενός συγγραφέα διακρίνονται διάφορα στάδια. Ο πρώτος, αδιαμφισβήτητος ηγέτης του οποίου ήταν ο τραγουδιστής των «Παιδιών του Αρμπάτ» B. Okudzhava, διήρκεσε περίπου μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '60. και χρωματίστηκε με γνήσιο ρομαντισμό, εναρμονισμένο όχι μόνο με την ηλικία του κοινού, αλλά και με τη διάθεση που επικρατεί στην κοινωνία. Το περιεχόμενό του δεν έχει ενοχλήσει ακόμη τις αρχές και δεν του έδωσαν σχεδόν καθόλου σημασία, θεωρώντας το ακίνδυνη εκδήλωση ερασιτεχνικής δημιουργικότητας, στοιχείο της πνευματικής ζωής. Η νοσταλγία για το παρελθόν, η πίκρα των απωλειών και των προδοσιών, η επιθυμία να διατηρήσει κανείς τον εαυτό του, τα ιδανικά του και ένας αραιωμένος κύκλος φίλων ακουγόταν όλο και πιο καθαρά μέσα της. Αυτή η λυρική-ρομαντική γραμμή συνεχίστηκε στα έργα των S. Nikitin, A. Rosenbaum, V. Dolina, A. Dolsky, bard rockers (A. Makarevich, B. Grebenshchikov) και πολλών άλλων, αλλά δεν καθόρισε το πρόσωπο του το τραγούδι της συγγραφέως της περιόδου της ακμής της Και αν στο προηγούμενο στάδιο τον πρωταγωνιστικό ρόλο έπαιξε το "τραγούδι της περιπλάνησης", τότε εδώ έγινε το "τραγούδι της διαμαρτυρίας", ο αδιαμφισβήτητος ηγέτης του οποίου ήταν ο V.S. Vysotsky, πίσω από τον οποίο διακρίνονται φιγούρες ποικίλης σημασίας: A. Galich, Y. Aleshkovsky, A. Bashlachev, V. Tsoi, Y. Shevchuk, K. Kinchev και πολλοί άλλοι. Η αισθητική ενός «τραγουδιού διαμαρτυρίας» - μια διαμαρτυρία ενάντια στον παραλογισμό της «σοβιετικής» ύπαρξης, ενάντια σε αυτήν την ίδια την άρρωστη κοινωνία.

Στο έργο του V. Vysotsky, το τραγούδι του συγγραφέα έχει φτάσει σε ένα επίπεδο που παραμένει το πρότυπο σήμερα. Από τα μέσα της δεκαετίας του '80, μετά από ένα σύντομο κύμα γενικού ενδιαφέροντος για το πρωτότυπο τραγούδι, όπως όλα όσα είχαν πρόσφατα απαγορευτεί, η ανάπτυξή του έχει προχωρήσει σε μια ήρεμη, πλέον νόμιμη, επαγγελματική κατεύθυνση. Ο αριθμός των «τραγουδιστών ποιητών» και οι ερμηνευτικές τους ικανότητες αυξάνονται, ο αριθμός των οργανώσεων, των συναυλιών και των φεστιβάλ τους πολλαπλασιάζεται, πολλές συλλογές, κασέτες και CD εκδίδονται, αλλά τίποτα ουσιαστικά νέο δεν συμβαίνει δημιουργικά. Τόσο οι «βετεράνοι» όσο και οι νεότεροι «βάρδοι», μεταξύ των οποίων οι A. Sukhanov, K. Tarasov, G. Khomchik, L. Sergeev, ντουέτα των A. Ivashchenko και G. Vasiliev, Vadim και Valeria Mishukov κ.λπ., κέρδισαν δημοτικότητα, εκμεταλλεύονται στη δουλειά τους, κάποτε βρήκαν τεχνικές, μετατρέποντας όλο και περισσότερο σε απλούς καλλιτέχνες ποπ. Η δημιουργική κρίση του τραγουδιού του συγγραφέα έχει γίνει σήμερα τετελεσμένο γεγονός.

1. Η επίδραση της λαογραφίας στο σύγχρονο έντεχνο τραγούδι

Το τραγούδι του συγγραφέα είναι μια ανεξάρτητη κατεύθυνση στην τέχνη, που προέκυψε στη συμβολή δύο από τα κινήματά του: το φολκλόρ και το τραγούδι της μοντέρνας ποπ. Χαρακτηριστικά γνωρίσματατο συγγραφικό τραγούδι ως είδος: α) μια ιδιαίτερη στάση εμπιστοσύνης προς τον ακροατή, β) ο προσωπικός χρωματισμός των τραγουδιών, γ) η παρουσία κοινωνικών και πολιτικών κινήτρων. Οι λαϊκές ποιητικές παραδόσεις είναι πολύ έντονες στο πρωτότυπο τραγούδι.

Στο έργο αυτό προσπαθήσαμε να αναλύσουμε τα τραγούδια των A. Rosenbaum και I. Talkov από τη σκοπιά της χρήσης λαϊκών ποιητικών μέσων.

1. Δημιουργικότητα του A. Rosembaum

Ο Rosenbaum εισβάλλει ενεργά στη ζωή με τη δημιουργικότητά του, ενεργώντας τολμηρά, ταλαντούχα και λαμπρά. Βοηθάει τους ανθρώπους. Αγωνίζεται να τους εκπαιδεύσει, απευθύνεται στην καρδιά τους, στο καλύτερο που κανένα σύστημα δεν μπορεί να σκοτώσει. Ως ερμηνευτής, μπορούμε να πούμε ότι δημιουργεί μια εικόνα ενός τραγουδιού που διαπερνά την ψυχή - και σε αυτό είναι συνεργάτης και κληρονόμος του Vysotsky.

Τα ίδια τα ονόματα των τραγουδιών μιλούν από μόνα τους: "Kuban Cossack", "Shackled", "Oh, Dudari, Dudari" ("Scene at the Fair"), "On the Don, on the Don" και άλλα. Πρέπει να σημειωθεί

Το κορίτσι τρελάθηκε και μπήκε στο στήθος:

Σέρνει ένα λευκό φόρεμα - ίσως ξαφνικά;

Αν δεν πλυθούμε, απλώς θα οδηγήσουμε

Θα είναι τυχερή με τον στρατιώτη.

Ίσως γοητεύει

Αγαπητέ φίλε…

Στοιχεία που αντιστοιχούν στη λαϊκή ποίηση:

1) διπλές λέξεις (αυτά τα στοιχεία είναι χαρακτηριστικά του skaz):

Μακριά, μακριά, πάνε και πάνε, τρέχουν και τρέχουν.

2) συνδεδεμένες λέξεις:

Ούρλιαξε και άρχισε να πολεμά, με φράχτες και δόντια, κοροϊδάκια, κυρίες και ευγενείς.

3) επίθετα:

Μαύρη σκέψη, καλά άλογα, τολμηροί καβαλάρηδες, κακή θλίψη, μυαλό-μυαλό, μονοπάτι-μονοπάτι, σκύλος-στρατιώτης, κορίτσια-κόρες.

Συχνά όμως παρατηρείται το αντίθετοσειρά λέξεων (αναστροφή), για παράδειγμα, το τραγούδι "0y, dudari, dudari"γεμάτος Χτίστηκε χρησιμοποιώντας λαϊκά στοιχεία:

Ω ντουντάρι, ντουντάρι, λαπότνικ, γκουσλάρες.

Mockingbirds!

Ευλογημένα κεφάλια, χτυπήστε την καμπάνα του Τσάρου,

Καλή διασκέδαση, κυρίες και κύριοι!...

4) Η χρήση του συνδέσμου «ναι» με την έννοια του «και» είναι χαρακτηριστική:

Η Ρωσ είναι φαρδιά, ξυπόλητη,

Με πύργους και οχυρά.

Και στη στέπα υπάρχει ελευθερία...

5) Χρησιμοποιώντας μαγικούς αριθμούς:

- "τριάντα τρεις εκπληρωμένες επιθυμίες", "μακρινές χώρες"

6) χρήση λαϊκά σημάδια. Για παράδειγμα, στο ίδιο τραγούδι "Oh, dudari, dudari" υπάρχουν ορισμένα σημάδια που δείχνουν ότι υπάρχει πρόβλημα:

...Αν δεν γεννήσεις χειμώνα, θα σε πάρουν.

Το τρυγόνι ούρλιαξε και άρχισε να ουρλιάζει

Ναι, το πέταλο έπεσε στο πάνω δωμάτιο.

Ένας μπούφος πέταξε σε ένα ξέφωτο και κάθισε,

Ο Voronoi έπεσε από τον γκρεμό.

3.2. Δημιουργικότητα του I. Talkov.

Ο Igor Talkoy καταλαμβάνει ιδιαίτερο μέροςμεταξύ εκπροσώπων των έντεχνων τραγουδιών, γιατί Είναι συγγραφέας κοινωνικών, δημοσιογραφικών, αστικών τραγουδιών που διακρίνονται για την ποικιλομορφία των ειδών τους. Αυτά είναι τραγούδια-κραυγές, τραγούδια-διαμαρτυρίες, τραγούδια-εξομολόγηση, τραγούδια-μπαλάντες.

1. Πρέπει να σημειωθείένας μεγάλος αριθμός στοιχείων που είναι χαρακτηριστικά της καθομιλουμένης:

Δεν τολμώ να προφητεύσω
Αλλά ξέρω σίγουρα ότι θα επιστρέψω
Ακόμη και μετά από εκατό αιώνες
Στη χώρα όχι των ανόητων, αλλά των μεγαλοφυιών

1. Στην παράγραφο 1 του έργου, σημειώσαμε ότι τα ιστορικά δημοτικά τραγούδια αντανακλούσαν πραγματικά γεγονότα περασμένων ετών. Ο I. Talkov αντέδρασε πολύ έντονα στα γεγονότα που διαδραματίζονται στη Ρωσία και το αντανακλούσε στο έργο του («Κύριε Πρόεδρε» (1991), που σχετίζεται με την πολιτική πραγματικότητα του Αυγούστου 1991, «I'll be back» κ.λπ.).

3) Χρήση επιθέτων, μεταφορών,συγκρίσεις και κυρίως επαναλήψεις:

Η μνήμη δεν τσιμπάει πια,
Οι σκέψεις δεν χτυπούν τα χέρια
Θα σε αποχωρήσω
Σε άλλες ακτές.
Είσαι ένα αποδημητικό πουλί,
Αναζητάς την ευτυχία στο δρόμο,
Έρχεσαι να πεις αντίο
Και φύγε ξανά.

Καλοκαιρινή βροχή, καλοκαιρινή βροχή
Ξεκίνησε νωρίς σήμερα.

Συμπέρασμα.

1. Το δημοτικό τραγούδι διακρίνεται από πληθώρα ειδών, διαφορετικών σε καταγωγή, χαρακτήρα και λειτουργία στη λαϊκή ζωή.
2. Το τραγούδι του συγγραφέα, ως κοινωνικοπολιτισμικό φαινόμενο της δεκαετίας του '50 -70 του ΧΧ αιώνα, εξέφραζε ιδέες και εικόνες που ήταν διαφορετικές από την επίσημη κουλτούρα της «εποχής του Χρουστσόφ». Αυτό το κίνημα της νεολαίας και της αστικής διανόησης χαρακτηριζόταν από ατομική αυτοέκφραση, ελευθερία του λόγου
3. Ένα μοντέρνο έντεχνο τραγούδι συνδυάζει στοιχεία φολκλόρ.
4. Ευρεία χρήση παραδοσιακών λαϊκών λαϊκών ποιητικών καλλιτεχνικών και εικαστικών μέσων στο σύγχρονο έντεχνο τραγούδι

1. Εισαγωγή………………………………………………………………………………………3

2. Ποιητική των κειμένων των ρωσικών λαϊκών τραγουδιών……………………………6

4. Η επίδραση της λαογραφίας στο σύγχρονο έντεχνο τραγούδι………..13

5. Συμπέρασμα……………………………………………………………17

6. Λογοτεχνία…………………………………………………….18

Γυμνάσιο MBOU στο χωριό Bolshoye Popovo

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

ΠΕΡΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

«ΛΑΪΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΕ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ»

Ετοιμος

Μαθητής της 7ης τάξης

Κομάροβα Α.

Επόπτης:

καθηγητής ρωσικής γλώσσας και λογοτεχνίας

Konstantinova G.S.

2012

Βιβλιογραφία

1. Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό. – Μ., Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1987..
2. N.I. Kravtsov. Ποιητική των ρωσικών λαϊκών λυρικών τραγουδιών - Μ., 1974.
3. S.G. Lazutin. Ρωσικά λαϊκά λυρικά τραγούδια, κουβέντες και παροιμίες - Μ., 1990.
4. ΤΗΛΕΟΡΑΣΗ. Πόποβα. Σχετικά με τα τραγούδια των ημερών μας - Μ., 1969.
5. Ανθολογία πρωτότυπων τραγουδιών. // Ρωσική ομιλία. - Νο. 1-12. – 1990.

Πηγές Διαδικτύου:

1. grushin. σαμαρά. ru - τα πάντα για το Φεστιβάλ Τραγουδιού Τέχνης Grushinsky

2. www. βάρδοι. ru - τα πάντα για τους βάρδους, τις βιογραφίες, τους στίχους, τις ηχογραφήσεις.

3. lib. ru/KSP/ - στίχοι με συγχορδίες, ηχογραφήσεις

6. bardz. με. ru – τα πάντα για τους βάρδους, τις βιογραφίες, τους στίχους, τις ηχογραφήσεις.

7. http://www. βάρδικος. ru/ - ιστορία, βιογραφίες, PCB και πολλά άλλα

8. www. mityaev. ru – ιστοσελίδα του Oleg Mityaev.

Η έννοια της ανάπτυξης της αρχαίας ρωσικής τέχνης τον περασμένο αιώνα δεν παρέμεινε αμετάβλητη και η θέση για τις τοπικές ρίζες ήταν αντίθετη στη θέση της συνεπούς προσαρμογής της βυζαντινής καλλιτεχνικής κληρονομιάς. " Αρχαιολογική έρευναΕπιτρεπόταν τώρα στους Σοβιετικούς επιστήμονες, αν και σκιαγραφικά και μόνο με γενικούς όρους, να προσδιορίσουν την προέλευση της ρωσικής τέχνης, ανατρέχοντας στον καλλιτεχνικό πολιτισμό των σλαβικών φυλών και στην τέχνη της αρχαίας και της Σκυθικής περιοχής της Μαύρης Θάλασσας. Η βυζαντινή συνεισφορά βρισκόταν στο στέρεο έδαφος ισχυρών σλαβικών καλλιτεχνικών παραδόσεων, οι οποίες καθόρισαν την αποφασιστική δημιουργική επεξεργασία ξένων ελληνικών μορφών και την πρωτοτυπία των αρχαιότερων μνημείων της ρωσικής μνημειακής τέχνης», αναφέρει ο πρόλογος της Ιστορίας της Ρωσικής Τέχνης, που εκδόθηκε από τότε. 1953. Ο V.N. Lazarev πήρε μια πιο επιφυλακτική θέση σε αυτό το θέμα, γράφοντας: «Αφομοιώστε τις αρχές βυζαντινή τέχνηπροσπάθησε κυριολεκτικά σε όλες τις χώρες, αλλά δεν ήταν όλοι σε θέση να το κάνουν. Το Kievan Rus κατάφερε να λύσει έξοχα αυτό το πρόβλημα. Όχι μόνο έκανε κτήμα της τη βυζαντινή κληρονομιά, της έδωσε μια βαθιά δημιουργική εφαρμογή, υποτάσσοντάς την πλήρως στα νέα καθήκοντα που αντιμετώπιζαν οι καλλιτέχνες της». Οι εθνικοί και κοινωνικοί παράγοντες τόνιζε συνεχώς ο N.N. Voronin, στον οποίο ανήκουν ιδίως οι ακόλουθες γραμμές: «Οι κυρίαρχες φεουδαρχικές ελίτ προσκολλήθηκαν κυρίως στις βυζαντινές παραδόσεις, στις οποίες πολλές φορές στράφηκαν αργότερα στον αγώνα για την κυριαρχία τους. Οι λαϊκές, εθνικές αρχές αναπόφευκτα ήρθαν σε σύγκρουση με αυτή την παράδοση, επεξεργάζοντάς την και αλλάζοντας την με τον δικό τους τρόπο, που καθόρισε τον μοναδικά ρωσικό χαρακτήρα των αρχαιότερων μνημείων». Σήμερα δεν υπάρχει λόγος να διαφωνούμε με αυτές τις φωνές μιας περασμένης εποχής· μάλλον, θα πρέπει να θυμόμαστε ότι αντικατοπτρίζουν μια συγκεκριμένη θέση ερευνητών.

Στην αυγή της συγκρότησης της χριστιανικής τέχνης στη μεσαιωνική Ρωσία, αυτό που είχε σημασία ήταν, πρώτα απ' όλα, η απαίτηση για τη βυζαντινή καλλιτεχνική κληρονομιά, που εδραιώθηκε σε ελληνιστικά θεμέλια και ενσωματώνει ό,τι καλύτερο διέκρινε ΑΡΧΑΙΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ. Έχοντας επιζήσει από τον αγώνα κατά των εικονομάχων, αυτή η θρησκευτική δημιουργικότητα αποδείχθηκε ότι ήταν στενά συνδεδεμένη με τη χριστολογική δογματική και ο χαρακτήρας της ήταν φυσικά συνεπής με τη διδασκαλία της εκκλησίας για τη λατρεία των εικόνων. Η Βάπτιση της Ρωσίας άνοιξε τον δρόμο για την υιοθέτηση του βυζαντινού προτύπου ως πρότυπο, χωρίς καμία εναλλακτική. Επομένως, επιτρέπεται να μιλάμε για τον αποκλειστικό ρόλο του Βυζαντίου στη διαμόρφωση του καλλιτεχνικού πολιτισμού αρχαία Ρωσία.

Η βιβλιογραφία επεσήμανε ιδιαίτερα το γεγονός ότι η Βάπτιση της Ρωσίας έλαβε χώρα σε μια εποχή πολιτικής και οικονομικής ισχύος, και αυτό εξασφάλισε την εισαγωγή της στα υψηλά επιτεύγματα του βυζαντινού πολιτισμού, την έλξη πρωτοκλασάτων δασκάλων, που προκαθόρισαν την πορεία της περαιτέρω ανάπτυξη της τέχνης. Σε αυτό το πλαίσιο, είναι ευκολότερο να κατανοήσουμε την εκπληκτικά γρήγορη άνοδο της αγιογραφίας, που μεταφέρθηκε σε νέο έδαφος, στο οποίο υπήρχαν προηγουμένως τοπικές σλαβικές καλλιτεχνικές παραδόσεις, έντονα διαφορετικές στην τυπολογία τους. Από πολλές απόψεις, όλα έπρεπε να ξεκινήσουν κυριολεκτικά «από την αρχή». Και ο δρόμος της μαθητείας αποδείχθηκε δύσκολος και ανώμαλος. Εάν αναγνωρίσουμε τα πρώιμα καλλιτεχνικά άρτια έργα ότι ανήκουν σε τοπικό δημιουργικό προσωπικό, τότε θα πρέπει να μιλήσουμε για τη συνεχή υποβάθμισή τους, στην οποία είναι δύσκολο να δούμε φυσική πρόοδο. Οι εικόνες του 12ου-13ου αιώνα, που προέρχονται από ρωσικές εκκλησίες, δεν διαφέρουν ουσιαστικά από τις βυζαντινές. Λαμβάνοντας αυτό υπόψη, πρέπει να τα αναγνωρίσουμε ως ελληνικά έργα ή να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι έγιναν κατανοητά από Ρώσους αγιογράφους κλασικά θεμέλιαΒυζαντινή τέχνη: και τα δύο είναι αρκετά απίθανα αντικειμενικούς λόγους. Η μεσαιωνική Δύση, που ήταν από παλιά σε επαφή με τη βυζαντινή παράδοση, δεν μπορούσε παρά να την προσεγγίσει. Σε τι θα μπορούσε να βασιστεί η μεσαιωνική Ρωσία;

Ο V. N. Lazarev ενδιαφερόταν για το ζήτημα του μετασχηματισμού της βυζαντινής κληρονομιάς στη ρωσική ζωγραφική το πρώιμη περίοδοτην ιστορία του, και ένας επιστήμονας θα μπορούσε να σημειώσει ότι, ας πούμε, η εικονογραφία του Νόβγκοροντ τον 12ο αιώνα. βρισκόταν σχεδόν εξ ολοκλήρου στην τροχιά έλξης της βυζαντινής τέχνης της εποχής των Κομνηνών, και ήδη στις αρχές του 13ου αι. «Φαίνεται κάτι που θα ήταν αδύνατο για έναν καθαρά βυζαντινό καλλιτέχνη». Συγκρίνοντας δύο εικόνες του Αγίου Νικολάου, της Κωνσταντινούπολης μία στο μοναστήρι της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά και της Νόβγκοροντ μία από Μονή Novodevichyστη Μόσχα (βλ. έγχρωμο ένθετο, εικ. 1), ο ερευνητής γράφει: «Στην ελληνική εικόνα, πολύ λεπτή στην εκτέλεση, είναι εντυπωσιακή η αυστηρή αναλογικότητα των μερών του προσώπου, που χρονολογούνται από τις μακρινές ελληνιστικές παραδόσεις. Αυτή η αναλογικότητα στερεί την εικόνα της έκφρασης και αφήνει ένα συγκεκριμένο ακαδημαϊκό αποτύπωμα σε αυτήν. Ο καλλιτέχνης του Νόβγκοροντ ερμηνεύει το πρόσωπο του Νικόλα εντελώς διαφορετικά. Το υπερβολικά επιμήκη κεφάλι του παίρνει ένα πεπλατυσμένο σχήμα, η κύρια θέση δίνεται στο τεράστιο μέτωπο - το κέντρο της σκέψης, σχηματίζονται ιδιότροπα κυρτά φρύδια αιχμηρές γωνίες, η σχέση μεταξύ των επιμέρους τμημάτων του προσώπου χάνει την αυστηρή αναλογικότητα της βυζαντινής εικόνας, αλλά η συνολική έκφραση του προσώπου αποκτά μεγαλύτερη εκφραστικότητα». Αυτή η εικόνα κατέχει μια ιδιαίτερη θέση μεταξύ των έργων του Νόβγκοροντ και η εικόνα του Νικόλα διαφέρει κατά τρόπο από τις σύγχρονες εικόνες στα περιθώρια. Η αποκλειστικότητά του έγκειται στο να ακολουθεί ένα πολύ πρωτότυπο βυζαντινό πρότυπο και πιθανότατα στην παραμόρφωση του τελευταίου, που προκαλείται από την έλλειψη δεξιοτήτων του αγιογράφου λόγω προσεκτικής επαγγελματική κατάρτιση. Εξ ου και η έλλειψη σωστής σχεδίασης και ογκομετρικής μοντελοποίησης, η ενίσχυση του ρόλου της γραφικής γραμμής και του τοπικού χρωματικού σημείου. Παρόμοιες δυσαναλογίες με τάση μεγέθυνσης της κεφαλής και του χεριού του ευλογούμενου χεριού γίνονται στη συνέχεια πιο αισθητές στα λιθογλυπτικά που ακολουθούν τα εικονογραφικά πρωτότυπα.

Δεν πρέπει να σκεφτεί κανείς αυτή τη λαϊκή κατανόηση εικονογραφικές εικόνεςπιο χαρακτηριστικό της ρωσικής εικονογραφικής παράδοσης. Προηγούνται παλαιοχριστιανικές εικόνες, που συνδέονται λόγω της προέλευσής τους με το μοναστικό περιβάλλον, που σήμερα φυλάσσονται στο μοναστήρι του Αγ. Αικατερίνη στο Σινά. Διακρίνονται από μια παρόμοια παραμόρφωση των κλασικών μορφών και την αύξηση της ποιότητας των γραφικών, μερικές φορές περισσότερο θυμίζοντας σχέδια με φιμέ στυλό που διακοσμούν τις σελίδες ενός χειρόγραφου βιβλίου, αντανακλώντας και πάλι τις αισθητικές προτιμήσεις των ίδιων κύκλων. Από αυτό μπορούμε να βγάλουμε ένα λογικό συμπέρασμα σχετικά με τον προοδευτικό εκδημοκρατισμό της αγιογραφίας. Σε αυτό πρέπει να συνέβαλαν ορισμένοι ιστορικοί παράγοντες. Οι ρωσο-βυζαντινοί πολιτιστικοί δεσμοί, αν όχι εντελώς διακόπηκαν, αποδυναμώθηκαν σε μεγάλο βαθμό λόγω της κατάληψης της Κωνσταντινούπολης από τους σταυροφόρους το 1204 και της εισβολής των Τατάρων-Μογγόλων. Η πραγματική ανάπτυξη της ιερής τέχνης ανεστάλη για μεγάλο χρονικό διάστημα και οι συνέπειες αυτού που συνέβη είχαν οδυνηρό αντίκτυπο στο μέλλον.

Αυτό το μέλλον είναι μια νέα εποχή, που ξεκινά από τα τέλη του 13ου αιώνα. και κυρίως καθορίζεται από την πριγκιπική πολιτική της Μόσχας, που οδήγησε στη μετατροπή της Μόσχας όχι μόνο σε πρωτεύουσα του τεράστιου ρωσικού κράτους, αλλά και σε θρησκευτικό κέντρο της Βορειοανατολικής Ρωσίας. Η Εκκλησία αποδείχθηκε ότι ήταν ο πιο ενεργός αγωγός των βυζαντινών επιρροών στον πνευματικό πολιτισμό της μεσαιωνικής ρωσικής κοινωνίας. Βυζαντινή αγιογραφία του 13ου αιώνα. πολύ ποικιλόμορφη φύση, ιδιαίτερα τα προϊόντα των ελληνικών εργαστηρίων που εξυπηρετούσαν τους σταυροφόρους. Μερικά από τα δείγματά της, αν και με κάποια καθυστέρηση, έφτασαν στα ρωσικά εδάφη, βρίσκοντας ανταπόκριση στους ντόπιους αγιογράφους.

Γεγονότα του 13ου αιώνα. έδειξε ότι γενιές Ρώσων αγιογράφων, ενώ υιοθέτησαν τη χριστιανική εικονογραφία στη βυζαντινή της εκδοχή, δεν υπέστησαν σοβαρές επαγγελματική σχολή, που διέκρινε την τέχνη των Ελλήνων δασκάλων. Ως εκ τούτου, ήταν καταδικασμένοι να αντιγράψουν υψηλά πρότυπα και οι εξαιρέσεις ήταν σπάνιες. Αυτή η τραγική κατάσταση αποκαλυπτόταν κάθε φορά που οι δεσμοί με το Βυζάντιο αποδυναμώνονταν: το ποιοτικό επίπεδο των προϊόντων μειώνονταν απότομα προς τον πρωτογονισμό των καλλιτεχνικών μορφών. Ζωντανή απόδειξη αυτού είναι τα ευρέως γνωστά εικονίδια με κόκκινο φόντο του Νόβγκοροντ που προέρχονται από το Kresttsy. Εδώ μπορείτε να προσέξετε μόνο ένα από αυτά, πιο πολυμορφικό, με την εικόνα του Σωτήρα στον θρόνο με επιλεγμένους αγίους (εισ. 2). Βυζαντινή εικόνα του θρονιασμένου Χριστού στην εικονογραφική εκδοχή του 12ου–13ου αιώνα. αναπαράγονται χωρίς σημαντικές αποκλίσεις, εκτός από την παραβίαση των αναλογιών και την ερμηνεία μεμονωμένων λεπτομερειών, ειδικότερα, η κουρτίνα των ρούχων με ρέουσες πτυχές δίνει τη θέση της σε ένα σύστημα γραμμών περιγράμματος. Η λαογραφική ερμηνεία φανερώνεται με μεγαλύτερη σαφήνεια στις μεγαλόκεφαλες μορφές κοντών αναλογιών που βρίσκονται στα περιθώρια της εικόνας. Η σύνθεσή τους αντικατοπτρίζει ξεκάθαρα τη λατρεία αυτών των αγίων. Επομένως, η τυπολογία είναι αρκετά οικεία στον αγιογράφο. Και παρόλο που η εικονογραφία δεν χρειαζόταν να απλοποιηθεί, ο καλλιτέχνης ανακάλυψε ακόμα μια αδύναμη ιδέα για τα άμφια του επισκόπου. Χρονολογείται στο πρώτο τέταρτο του 14ου αιώνα γ, η εικόνα του Αγίου Νικολάου του Zaraisky με τη ζωή του από την αυλή της εκκλησίας Ozerevo μας επιτρέπει να εντοπίσουμε ακόμη πιο καθαρά την εξέλιξη των ίδιων τάσεων. Οι συνθέσεις των αγιογραφικών γραμματοσήμων προκαλούν την ψευδαίσθηση της ομοιότητας με τη ρωμανική ζωγραφική. Ωστόσο, τα δυτικά εικονογραφικά μοτίβα υπόκεινταν μερικές φορές σε λαϊκοποίηση στη ρωσική αγιογραφία, όπως απεικονίζεται, ας πούμε, από την εικόνα της Vologda του 14ου αιώνα. με την εικόνα της Θεοτόκου ενθρονισμένης με παρόντες τους Αγίους Νικόλαο και Κλήμη. Ουσιαστικά, με βάση τη λαογραφία του δείγματος της αγιογραφίας, προέκυψε και αναπτύχθηκε με την πάροδο των αιώνων η αγιογραφία των αχανών βόρειων εδαφών κατά μήκος των ακτών της λίμνης Onega. Μερικές φορές, όπως στην περίπτωση μιας ομάδας βασιλικών θυρών από τις επαρχίες του Νόβγκοροντ, το τοπικό έδαφος κατάφερε ακόμη και να αναπτύξει τη δική του φωτεινή και σταθερή εικονογραφική παράδοση, που χαρακτηρίζεται από μια μοναδική ερμηνεία του πρωτοτύπου της ελίτ. Μιλάμε για ένταξη στο σχήμα μαζί με τον Ευαγγελισμό και τους Ευαγγελιστές πολυμορφική σύνθεσηΕυχαριστία με χαρακτηριστικά καθημερινής ερμηνείας.

Η εποχή των Παλαιολόγων στην ιστορία της βυζαντινής τέχνης, με την αναβίωση των βυζαντινών-ρωσικών εκκλησιαστικών και πολιτιστικών δεσμών, εισήγαγε πολλά νέα πράγματα στην αγιογραφία του Νόβγκοροντ και της Μόσχας. Πρώτα απ 'όλα, το εικονογραφικό ρεπερτόριο έχει διευρυνθεί, καλλιτεχνικός χαρακτηρισμός. Ωστόσο, την ίδια στιγμή, η τάση προς αρχαϊσμό παρέμεινε πρακτικά αμετάβλητη, η οποία μερικές φορές άφηνε το στίγμα της στην αντίληψη νέων, και, επιπλέον, εκλεκτών δειγμάτων. Φαίνεται ότι οι ντόπιοι δάσκαλοι τα κοιτούσαν σαν μέσα από το πρίσμα της παραδοσιακής εκπαίδευσης, που έλκονταν προς τη γερά ριζωμένη λαογραφία. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι τα αγιογραφικά σημάδια της εικόνας του Νόβγκοροντ του πρώτου μισού του 14ου αιώνα. με την εικόνα του Νικόλα από τον περίβολο της εκκλησίας Lyuboni θυμίζουν μάλλον λαϊκό πίνακα με όλα του ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Σύμφωνα με τα γούστα των ανθρώπων, καθορίστηκε η καλλιτεχνική δομή της εικόνας «Το θαύμα του Γεωργίου στο φίδι, με τη ζωή» από την πρώην συλλογή του M. P. Pogodin. Παρόμοια έργαΟ λαογραφικός τύπος σχηματίζει μια ολόκληρη κατεύθυνση, αντανακλώντας την πρωτοτυπία των λαϊκών ιδεών σε μια εξαιρετικά κατανοητή μορφή. Ας σημειωθεί εδώ ότι υπάρχει απλοποίηση, αλλά όχι ριζική αλλαγή στο εικονογραφικό σχήμα.

«Η τέχνη του Νόβγκοροντ σηματοδοτεί ένα από τα υψηλότερα σημείαστην ανάπτυξη του αρχαίου ρωσικού καλλιτεχνικού πολιτισμού. Χαρακτηρίζεται από μεγάλη απλότητα και εκφραστικότητα, ξεχωρίζει για τον λαϊκό του χαρακτήρα, σε αυτό έχουν βρει οργανική ενσάρκωση τα πολυάριθμα λαογραφικά μοτίβα που υπάρχουν στο λαό εδώ και αιώνες και που δεν έχουν χρησιμοποιηθεί τόσο ευρέως σε καμία άλλη σχολή. Εξ ου και η ολόσωμη τέχνη του Νόβγκοροντ, εξ ου και η ισχύς και η γειότητά της», έγραψε ο V.N. Lazarev, αξιολογώντας τη συμβολή του Νόβγκοροντ στη ρωσική τέχνη. Είναι αλήθεια ότι η αγιογραφία του Νόβγκοροντ του 15ου αιώνα, ειδικά το δεύτερο μισό της, εξελίσσεται αισθητά, πλησιάζοντας τη βυζαντινή ελιτίστικη κατεύθυνση, αλλά οι βόρειες επαρχίες του Νόβγκοροντ διατηρούν ακόμη για πολύ καιρό αυτόν τον εμφανή λαϊκό χρωματισμό που συνήθως διακρίνει τα προϊόντα της παραδοσιακής κατεύθυνση. Μερικές φορές αυτός ο χρωματισμός φαίνεται να είναι φυσικά τοποθετημένος σε νέα, ακόμη και εν μέρει εξευρωπαϊσμένα μοντέλα. Το αιωνόβιο καλλιτεχνικό πλαίσιο κάνει το χατίρι του και στη συνέχεια η επιρροή του περιβάλλοντος Old Believer. Όλα αυτά υποστήριζαν την ευλάβεια για την αρχαιότητα.

Ωστόσο, δεν μπορεί να ειπωθεί ότι τα προϊόντα άλλων κέντρων αγιογραφίας, συμπεριλαμβανομένων του Pskov και του Rostov, παραμένουν απαλλαγμένα από τη διείσδυση του λαογραφικού στοιχείου. Οι εικόνες του Pskov, ειδικά του 14ου-15ου αιώνα, γίνονται αντιληπτές ως το αποτέλεσμα μιας ριζικής επεξεργασίας παραδειγμάτων που προέρχονται από το εξωτερικό, τόσο του ίδιου του βυζαντινού όσο και του βυζαντινού-δυτικού κύκλου, που πραγματοποιήθηκαν σε τοπικό έδαφος. Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που μπορεί μερικές φορές να νιώσετε απόηχους της ρωμανικής καλλιτεχνικής παράδοσης. Όλα αυτά εν μέρει ισοπεδώνονται από τη λαογραφική ερμηνεία της εικόνας, και εδώ το καλύτερο παράδειγμα είναι η εικόνα του Σωτήρα Παντοκράτορα από τη Μονή Spaso-Eleazarovsky. Η απλότητα της καλλιτεχνικής λύσης υπάρχει και σε άλλα έργα, ενίοτε λυκόφωτα-διακοσμητικά, και μόλις τον 16ο αιώνα. τη γραμμή που χώριζε τη χειροτεχνία του Pskov Νόβγκοροντ και Μόσχα. Δεν υπάρχει βεβαιότητα ότι οι σωζόμενες εικόνες αντικατοπτρίζουν επαρκώς τον χαρακτήρα της μεσαιωνικής αγιογραφίας του Ροστόφ στο σύνολό της. Αλλά ακόμη και στο σύγχρονο στάδιο της μελέτης του υλικού, είναι σαφές ότι μαζί με τα ελίτ έργα, παραδείγματα του λαϊκού κινήματος ήταν γνωστά, αν όχι κυρίαρχα. Ιδιαίτερα εντυπωσιακή είναι η εικόνα του ναού της Τριάδας της Παλαιάς Διαθήκης, που ανήκει σε αυτόν τον κύκλο, κατασκευασμένη τη δεκαετία 1360–1380. . Διακρίνεται ακριβώς από τη λαογραφική ερμηνεία της πλοκής, η οποία εκδηλώνεται τόσο στην απλοποίηση των μορφών και την ανεπαρκή συνέπεια των μορφών, όσο και στην εισαγωγή καθημερινών μοτίβων (εικ. 3).

Το λαογραφικό στοιχείο αποδεικνύεται ότι είναι σχεδόν σταθερός σύντροφος των δασκάλων διαφόρων ρωσικών κέντρων αγιογραφίας που εργάζονται σε επαγγελματική βάση. Η ευρεία χρήση σκίτσων που έγιναν από έμπειρους συντάκτες δεν απέκλεισε διάφορες αποκλίσεις και λάθη. Η εικόνα του Σωτήρος Παντοκράτορα με τους Αποστόλους, τέλη XIV - αρχές XV αιώνα, που βρίσκεται στο Ροστόφ, αναπαράγει το εξαίσιο βυζαντινό πρωτότυπο του δεύτερου μισό XIV V. . Ταυτόχρονα, παρατηρούνται απλοποιήσεις στα περιγράμματα των εικόνων και ιδιαίτερα στη μοντελοποίηση των όγκων, αντανακλώντας ξεκάθαρα την αντίληψη του αγιογράφου για το δείγμα. Το ίδιο φαινόμενο αντικατοπτρίζεται σε αυτό που χρονολογείται από τη δεκαετία του 1360. Εικόνα διπλής όψης με εικόνες του Σωτήρα Παντοκράτορα και της Θεοτόκου Οδηγήτριας από τη Μονή Παρακλητικής στο Σούζνταλ. Η εικόνα του ναού της Μεσολάβησης, που εκτελείται ταυτόχρονα με αυτήν και προέρχεται από τον ίδιο χώρο, είναι αξιοσημείωτη όχι μόνο ως παράδειγμα ανάπτυξης μιας πολυμορφικής σύνθεσης της υποδεικνυόμενης πλοκής, αλλά και ως απόδειξη των αισθητικών προτιμήσεων του τότε Πρίγκιπες του Σούζνταλ, που ήταν ξένοι στην ιδιαίτερη επιτήδευση. Μόνο το έργο τέτοιων μεγάλων δασκάλων όπως ο Θεοφάνης ο Έλληνας και ο Αντρέι Ρούμπλεφ θα μπορούσαν να βγάλουν τη ρωσική αγιογραφία από αυτή την κατάσταση.

Η αγιογραφία της Μόσχας διαμορφώθηκε σχεδόν αρχικά με τη συμμετοχή Βυζαντινών δασκάλων που προσκλήθηκαν από τον Μητροπολίτη Θεόγνωστο (1338–1353). Τα έργα της στο σύνολό τους ξεχωρίζουν για τις ισχυρότερες εκφάνσεις της αριστοκρατίας από τα προϊόντα άλλων τοπικών καλλιτεχνικών κέντρων της μεσαιωνικής Ρωσίας. Είναι αλήθεια ότι τα χαρακτηριστικά της λαογραφίας μερικές φορές ακόμα διείσδυσαν τόσο στα πρώιμα έργα όσο και σε εκείνα που δημιουργήθηκαν σε εργαστήρια μοναστηριών κοντά στη Μόσχα. Η κατάσταση ήταν εντελώς διαφορετική στην περιοχή δίπλα στο Tver. Η επιρροή της λαογραφίας έχει ήδη σημειωθεί σε έργα του 14ου-15ου αιώνα, όπως η εικόνα του Αρχαγγέλου Μιχαήλ και οι βασιλικές πόρτες με την εικόνα δύο αγίων, αλλά εντείνεται ακόμη περισσότερο στις εικόνες της βαθμίδας Δέησης. τα μέσα του 15ου αιώνα. από τη συλλογή του A.I. Anisimov. Εικόνα του Υπατίου του Γάγγρα με τη ζωή του, τέλη 15ου – πρώτο μισό 16ου αιώνα. , αποκαλύπτει τάσεις κοντά στο έργο των δασκάλων των επαρχιών Νόβγκοροντ του ρωσικού Βορρά. Ο τελευταίος, ως γνωστόν, προσάρμοσε ευρέως τα πιο ελίτ εικονογραφικά δείγματα με τον συνήθη τρόπο τους. Άμεσα ελίτ έργα αγιογραφίας, φυσικά, εγκαταστάθηκαν κυρίως μόνο στα μεγαλύτερα βόρεια μοναστήρια.

Κατά τον τελευταίο αιώνα ύπαρξης Βυζαντινή ΑυτοκρατορίαΗ Κωνσταντινούπολη, όπως και πριν, είχε καθοριστική επίδραση στη φύση της αγιογραφίας στις ορθόδοξες σλαβικές χώρες. Τις επόμενες δεκαετίες, η ανάπτυξή του συνεχίστηκε μάλλον με αδράνεια, μέχρι που τέθηκε το ερώτημα τόσο για το επίπεδο ποιότητας όσο και, κυρίως, για την ορθότητα των εικόνων. Στη Μόσχα, ανέβηκε στο Συμβούλιο του Stoglavy το 1551, το οποίο αποκάλυψε σοβαρή ανησυχία για την κατάσταση της αγιογραφίας και συνέστησε την εισαγωγή πρωτότυπων αγιογραφιών προσώπου. Όλα αυτά μπορούν να γίνουν κατανοητά, ειδικά με βάση την εμπειρία της ύπαρξης αγιογραφίας στην περιοχή Λευκορωσίας-Ουκρανίας στη μεταβυζαντινή περίοδο σε συνθήκες ενεργού καθολικής επέκτασης και πρακτικά απούσας ορθόδοξης αριστοκρατίας. Οι πιθανοί πελάτες για εικόνες αντιπροσώπευαν τον κλήρο, τους φιλισταίους και τις αγροτικές εκκλησιαστικές κοινότητες. Και στην ίδια τη Μόσχα, ήταν δύσκολο να μην παρατηρήσει κανείς τη διείσδυση δυτικών θεμάτων στην εικονογραφία, η οποία όφειλε τα περισσότερα προϊόντα σε ιταλοελληνικά εργαστήρια. Αργότερα, αυτή η περίσταση θα καθησυχάσει σημαντικά την επαγρύπνηση των Ρώσων Παλαιών Πιστών. Εν τω μεταξύ, παρά όλα τα μέτρα που ελήφθησαν, ο εξευρωπαϊσμός και ο λαϊκισμός της παραδοσιακής αγιογραφίας συνεχίστηκε, ιδιαίτερα με τη διάδοση της χαρακτικής, και η επιτυχία τους εξαρτιόταν σαφώς από κοινωνικό περιβάλλον. Από αυτή την άποψη, είναι ενδεικτικά όσα προέρχονται από το παρεκκλήσι Florovskaya του χωριού. Πασμούροβο εικόνα του Θαύματος της Φλώρας και της Δάφνης, ζωγραφισμένη από τον Ισαάκ Γκριγκόριεφ το 1603 (ειλ. 4). Αυτό είναι ένα παράδειγμα της δημιουργικότητας των μοναστηριακών αγροτών αγιογράφων του Poshekhonye. Το παραδοσιακό εικονογραφικό σχήμα περιπλέκεται από τη συμπερίληψη ενός αρχιτεκτονικού υποβάθρου και την αύξηση του αριθμού των αλόγων.

«Ο γενικός χαρακτήρας της τέχνης του 17ου αιώνα», έγραψε ο L. A. Uspensky, «που χαρακτηρίστηκε από την απώλεια των βασικών ιδιοτήτων της μεγάλης τέχνης των προηγούμενων εποχών, ήταν το αποτέλεσμα αυτής της πνευματικής παρακμής και εκείνων των ιστορικών προϋποθέσεων που καθορίστηκαν στο 16ος αιώνας. ΚΑΙ ενδιαφέρον για τη ρωσική τέχνη σε άλλους Ορθόδοξες χώρεςπροκλήθηκε όχι μόνο από το ξεθώριασμα της καλλιτεχνικής ζωής υπό την Τουρκοκρατία, αλλά και από μια ορισμένη συνοχή στην κατανόηση της εκκλησιαστικής τέχνης σε σχέση με αυτήν, που προέκυψε υπό την επίδραση των συνθηκών που αναπτύχθηκαν σε αυτήν την εποχή στα μονοπάτια της Ορθοδοξίας. ” Ενας από Οι περιστάσεις που σημειώθηκαν, αναμφίβολα, ήταν ο εξευρωπαϊσμός της ιερής τέχνης της βυζαντινής παράδοσης, που έγινε σταδιακά, σταδιακά και τράβηξε την προσοχή σε περιπτώσεις των πιο ριζοσπαστικών καινοτομιών. Αξίζει τουλάχιστον να θυμηθούμε τις απόψεις του αρχιερέα Avvakum για τη σύγχρονη ρωσική εικονογραφία. Η λαογραφία παρέμεινε, όπως λέμε, στη σκιά των αντιπαραθέσεων, αφού δεν επηρέασε τα εικονογραφικά θεμέλια και τους έδινε μόνο μια εν μέρει καθημερινή ερμηνεία, ιδίως στα βόρεια έργα.

Η κατάσταση στη φύση της λαογραφίας έγινε αισθητά πιο περίπλοκη στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. σε αλληλεπίδραση με τις ουκρανικές και λευκορωσικές εικονογραφικές παραδόσεις και την εισροή ξένων δασκάλων. Εδώ η σοβαρότητα του προβλήματος μεταφέρεται μάλλον στο επίπεδο των διεθνών πολιτισμικών σχέσεων. Παραδοσιακή ζωγραφική εικόνωνδεν εξαφανίζεται, αλλά στη συνείδηση ​​της κοινής γνώμης φαίνεται να υποβιβάζεται σε δεύτερο πλάνο, παραμένοντας πρωτίστως στο επαρχιακό μοναστικό και Παλαιοπιστό περιβάλλον. Αυτή η δημιουργικότητα γίνεται κυρίως η παρτίδα των λαϊκών τεχνιτών, οι οποίοι έτσι κλήθηκαν να διατηρήσουν την κληρονομιά της μεσαιωνικής Ρωσίας για πολύ καιρό ακόμη.

Voronin N. N.Αποτελέσματα της ανάπτυξης της αρχαίας ρωσικής τέχνης // Ιστορία της ρωσικής τέχνης. Τ. IV. Μ., 1959. Σ. 616.

Ainalov D. V.Ελληνιστικά θεμέλια της βυζαντινής τέχνης. Έρευνα στην ιστορία της πρωτοβυζαντινής τέχνης. Αγία Πετρούπολη ., 1900; Γκράμπαρ Α.Χριστιανική εικονογραφία. Μελέτη της προέλευσής του. Princeton, 1968; Kitzinger E.Η Βυζαντινή Τέχνη στη Δημιουργία. Βασικές γραμμές υφολογικής ανάπτυξης στη Μεσογειακή Τέχνη 3ος–7ος αιώνας. Cambridge, 1977.

Πούτσκο Β. Γ.Το Βυζάντιο και ο σχηματισμός της τέχνης της Ρωσίας του Κιέβου // Νότια Ρωσία και Βυζάντιο. Συλλογή επιστημονικές εργασίες. Κίεβο, 1991. σελ. 79–99.

Grabar A. N.Το Βάπτισμα της Ρωσίας στην ιστορία της τέχνης // Συλλογή Βλαντιμίρ στη μνήμη της 950ης επετείου από τη Βάπτιση της Ρωσίας. Βελιγράδι, 1938. σ. 73–88; Αυτός είναι.Κοσμική τέχνη της προ-μογγολικής Ρωσίας και «Η ιστορία της εκστρατείας του Ιγκόρ» // Πρακτικά του Τμήματος Παλαιάς Ρωσικής Λογοτεχνίας. Τ. XVIII. Μ.; L., 1962. σ. 233–271.

Βέλμανς Τ. Rayonnement de l'icone au XII e et au début du XIIIe siècle // XVe Congrès International d'études byzantines. Αναφορές και συν-αναφορές. III. Τέχνη και αρχαιολογική. Athènes, 1976, σ. 195–227. Πλ. XLI–LI; Πούτσκο Β.Εικονίδιο στην προ-Μογγολική Ρωσία // Icone und frühes Tafelbild; Χάλε. 1988. σ. 87–116.

Λαζάρεφ Β. Ν.Βυζάντιο και παλιά ρωσική τέχνη // Λαζάρεφ Β. Ν.Βυζαντινή και παλαιά ρωσική τέχνη. Άρθρα και υλικά. Μ., 1978. Σ. 220.

Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Κατάλογος συλλογής. Τ. Ι: Παλιά ρωσική τέχνηΧ – αρχές του δέκατου πέμπτου αιώνα. Μ., 1995. Σ. 54 – 57. № 9.

Πούτσκο Β. Γ.Ρωσικές εικόνες του Αγίου Νικολάου σύμφωνα με μικρά πέτρινα γλυπτά του 13ου–15ου αιώνα // Προσκύνηση του Αγίου Νικολάου του Θαυματουργού και η αντανάκλασή του στη λαογραφία, τη γραφή και την τέχνη. Μ. , 2007. σελ. 121–131.

Πούτσκο Β. Γ.Η ιερή τέχνη της Ρωσίας πριν από την εισβολή των Μογγόλο-Τατάρων: αποτελέσματα και προοπτικές ανάπτυξης // Προβλήματα Σλαβικών Σπουδών. Τομ. 7. Bryansk, 2005. σελ. 3–10.

Πούτσκο Β. Γ.Εκκλησία και υποδοχή του βυζαντινού πνευματικού πολιτισμού στη ρωσική κοινωνία τον 11ο-15ο αιώνα. // Προβλήματα σλαβικών σπουδών. Τομ. 10. Bryansk, 2008. σελ. 9–19.

Ξυγγόπουλος Α. Icones du XIII e siècle en Grece // L’art byzantin du XIII e siècle. Symposium de Sopoćani. 1965. Beograd, 1967. Σ. 75–82; Weitzmann K.Εικόνες σταυροφόρων του δέκατου τρίτου αιώνα στο όρος Σινά // Το Δελτίο Τέχνης. Τομ. XLV. 1963. Σ. 179–203; Είναι το ίδιο. Ζωγραφική εικόνων στο βασίλειο των σταυροφόρων // Dumbarton Oaks Washington. 1966. Σ. 49–83; Βυζάντιο. Πίστη και Δύναμη (1261–1557). Νέα Υόρκη, 2004, σελ. 341–381.

Πούτσκο Β. Σταυροφόροι και δυτικές τάσεις στην τέχνη της Ρωσίας XII - αρχές του XIV V. // Actes du XV e Congrćès International d’études byzantines. Αθήνα–1976. T.II; Τέχνη και αρχαιολογία. Διαβιβάσεις. Athènes, 1981, σ. 953–972.

Porfiridov N. G.Δύο έργα της ζωγραφικής καβαλέτο του Νόβγκοροντ του 13ου αιώνα // Παλαιά ρωσική τέχνη. Καλλιτεχνικός πολιτισμός του Νόβγκοροντ. Μ., 1968. S. 140–144; Smirnova E. S.Ζωγραφική του Veliky Novgorod. Μέσα XIII - αρχές XV αιώνα. Μ., 1976. σ. 35–46, 157–165.