Mihail Lomonoszov - az orosz tudomány alapítója. Glinka az orosz világi zene megalapítója

M.I. Glinkát gyakran az „orosz zene Puskinjának” nevezik. Ahogy Puskin munkásságával bevezette az orosz irodalom klasszikus korszakát. Glinka az orosz klasszikus zene megalapítója lett. Összefoglalta elődei legjobb eredményeit, és egyúttal új, magasabb szintre emelkedett. Azóta az orosz zene szilárdan az egyik vezető helyet foglalja el a világ zenei kultúrájában.

Glinka zenéje rendkívüli szépségével és költészetével rabul ejt, nagyszerűségével és kifejezési tisztaságával gyönyörködtet. Zenéje az életet ünnepli. Glinka munkásságát az 1812-es honvédő háború korszaka befolyásolta. és a decembrista mozgalmak. Polgári és művészi formációjában óriási szerepet játszott a hazafias érzelmek és a nemzettudat felemelkedése. Íme „Ivan Susanin” és „Ruslan and Lyudmila” hazafias hőstettei eredete. Művének főszereplője a nép, zenéjének alapja a népdalok lettek. Glinka előtt az orosz zenében a „nép” - parasztok és városlakók - szinte soha nem szerepelt fontos történelmi események hőseiként. Glinka a történelem aktív szereplőjeként vitte az embereket az operaszínpadra. Először jelenik meg az egész nemzet szimbólumaként, legjobb szellemi tulajdonságainak hordozójaként. Ennek megfelelően a zeneszerző új módon közelíti meg az orosz népdalokat.

Az orosz zenei klasszikusok megalapítója, Glinka a nemzetiség új felfogását határozta meg a zenében. Összefoglalta az orosz népzene jellegzetes vonásait, operáiban a népi heroika, epikus eposz, népmesék világát fedezte fel. Glinka nemcsak a folklórra fordított figyelmet (mint régebbi kortársai, A. A. Aljabjev, A. N. Versztovszkij, A. L. Gurilev stb.), hanem az ősi parasztdalokra is, kompozícióiban ősi módokat, a hangvezetés sajátosságait és a népzene ritmusát használta. Munkássága ugyanakkor szorosan kapcsolódik a fejlett nyugat-európai zenei kultúrához. Glinka magába szívta a bécsi klasszikus iskola hagyományait, különösen W. A. ​​Mozart és L. Beethoven hagyományait, és tisztában volt a különböző európai iskolák romantikusainak eredményeivel.

Glinka munkássága szinte minden jelentősebb zenei műfajt képvisel, és mindenekelőtt az operát. Az „Élet a cárnak” és a „Ruslan és Ljudmila” az orosz opera klasszikus korszakát nyitotta meg, és alapozta meg főbb irányait: népzenés dráma és meseopera, epikus opera. Glinka újítása a zenei dramaturgia területén is megnyilvánult: az orosz zenében először talált módszert az operaforma holisztikus szimfonikus fejlesztésére, teljesen elhagyva a beszélt párbeszédet. Mindkét operában közös a hősi-hazafias irányultság, a széles epikus stílus és a kórusjelenetek monumentalitása. Az „Élet a cárnak” dramaturgiájában a főszerep a népé. Susanin képében Glinka megtestesítette az orosz karakter legjobb tulajdonságait, és valósághű életjellemzőket adott neki. Susanin énekszólamában egy új típusú orosz ariózus recitatívot alkotott, amelyet később orosz zeneszerzők operáiban fejlesztettek ki. A „Ruslan és Ljudmila” című operában Puskin játékos, ironikus költeményének tartalmát újragondolva, amelyet a librettó alapjául vettek, Glinka megerősítette az epikus vonásokat, és előtérbe helyezte a legendás Kijevi Rusz fenséges képeit. A színpadi cselekmény az epikus narratívák elveinek van alárendelve.

Glinka először testesítette meg a keleti világot (innen ered az orientalizmus az orosz klasszikus operában), amelyet az orosz, szláv témákkal szoros összefüggésben mutattak be.

Glinka szimfonikus művei meghatározták az orosz szimfonikus zene további fejlődését. A „Kamarinszkaja”-ban Glinka feltárta a nemzeti zenei gondolkodás sajátosságait, szintetizálta a népzene gazdagságát és a magas szakmai felkészültséget.

A „spanyol nyitányok” (tőlük - a „kuchkisták” műfaji szimfonizmusához vezető út), a „Waltz-Fantasy” (lírai képei a balettzenéhez és Csajkovszkij keringőihez hasonlítanak) hagyományait orosz klasszikus zeneszerzők folytatták.

Glinka hozzájárulása a romantikus műfajhoz nagyszerű. A dalszövegekben először Puskin költészetének szintjét érte el, elérve a zene és a költői szöveg teljes harmóniáját.

Ő volt az első, aki tragédiává emelt egy népdalt. És ott tárta fel a zenében, hogy a népet a legmagasabbnak és legszebbnek tartja. A folklór „idézetek” (pontosan reprodukált autentikus népi dallamok) Glinka zenéjében sokkal ritkábbak, mint a 18. és 19. század eleji orosz zeneszerzők többségénél. De sok saját zenei témája nem különböztethető meg a népi témáktól. A népdalok hanglejtése és zenei nyelve Glinka anyanyelve lett, amellyel sokféle gondolatot és érzést fejez ki.

Glinka volt az első orosz zeneszerző, aki korának legmagasabb szintű szakmai tudását érte el a forma, a harmónia, a polifónia és a hangszerelés terén. Korának világzenei művészetének legösszetettebb, legfejlettebb műfajait sajátította el. Mindez segítette őt „felemelni” és – ahogy ő maga mondta – „egy egyszerű népdalt díszíteni”, nagy zenei formákba juttatni.

Munkásságában az orosz népdal bennszülött és egyedi sajátosságaira támaszkodva a kifejező eszközök gazdagságával ötvözte őket, és létrehozta az eredeti nemzeti zenei stílust, amely a következő korszakok összes orosz zenéjének alapja lett.

A reális törekvések már Glinka előtt is jellemzőek voltak az orosz zenére. Glinka volt az első orosz zeneszerző, aki az élet nagy általánosításaira, a valóság egészének reális tükrözésére emelkedett. Munkássága bevezette a realizmus korszakát az orosz zenében.

MOZART MINT SZIMFONISTA

Mozart szimfóniái a világszimfónia történetének fontos állomását jelentik. A Mozart által írt 52 szimfónia közül csak 4 teljesen kiforrott, 2 átmeneti („Hafner” és „Linz”), és a legtöbb nagyon korai. Mozart dovenkori szimfóniái közel állnak az akkori mindennapi, szórakoztató zenéhez. A "Hafner" és a "Linzskaya", tele ragyogással és mélységgel, egy egész forradalmat hajt végre a szimfónia területén, és bemutatja Mozart stílusának metamorfózisát. A szimfónia érett korában elnyeri Mozarttól a konceptuális műfaj jelentőségét, és egyénre szabott dramaturgiájú művé fejlődik (D-dur, Es-dur, g-moll, C-dur szimfóniák). Egész szakadék választja el korai szimfóniáit – és az egész 18. századot – az utolsó négytől.

Mozart abszolút klasszikus szimfóniái megfelelnek a bécsi klasszicizmus minden jelzőjének: harmónia, harmónia, arányosság, kifogástalan logika és a fejlődés következetessége.

Mozart szimfóniájából teljesen hiányzik a divertiszet még csak nyoma is, ami még mindig eléggé jellemző Haydnra, a Mainheimerekről nem is beszélve. Mozart abszolút eredetisége a megalkotott művészi kozmosz forrongó vitalitásában, esztétikai teltségében rejlik, ami még egy olyan jelentős zenei dramaturgban sem volt velejárója, mint Gluck.

Jan Stamitz és Christian Kannabich komoly hatással voltak Mozart szimfonikus műveire, különösen a koraira.

Erős és világos osztrák alapon, amely maga is multinacionális, Mozart kreatívan használta fel a más országokban hallottakat, látottakat, megfigyeléseket. Így Mozart zenéjében (főleg a dallam terén) sok az olasz hatás. A francia zenével is vannak finom kapcsolatok.

Mozart zenekara figyelemre méltó csoportegyensúlyt ért el (négy szólamú vonóshangszercsoport differenciálatlan basszus szólammal és fúvóshangszer-páros timpánokkal). A sárgaréz hangszíneket egyedileg használják. A fuvolákat gyakran nem két, hanem egy szólam képviseli a zenekarban (például az utolsó három szimfóniában); nincs oboa az Es-dúr szimfóniában, klarinét a Jupiterben, és nincs trombita vagy timpán a lírai g-mollban. A klarinét, az egyik legősibb hangszer, valamiért nagyon sokáig behatolt a szimfonikus zenekarba. Először a mannheimiek szimfóniáiban használták, majd Haydn és Mozart „fogadta örökbe”, de csak utolsó műveikben.

Mozart szimfonikus művében érezhetően megnő a lírai elv jelentősége, művészi világának középpontjában az emberi személyiség (a romantika anticipációja) áll, amelyet szövegíróként és egyben drámaíróként tár fel, arra törekedve. az emberi jellem objektív lényegének művészi újraélesztése.

Mozart Londonban komponálta első szimfóniáját, és ott adták elő, 1773-ban megírták a g-moll szimfóniát. Nem a híres, hanem egy kicsi, egyszerű 25. szimfónia, amelyet egy kis zenekarra terveztek (például a fúvósoktól - csak oboák és kürtök). 1778-ban egy mannheimi utazás után megírták a Párizsi D-dúr szimfóniát (K. 297). A Linz városa számára írt D-dúr (Haffner-Sinfonie, K. 375, 1782) és C-dúr (K. 425, 1783) szimfóniák Mozart „stílusforradalma” idején születtek, és az átmenetet jelentették egy újra. . A „Hafner” (különösen a salzburgi Hafner család esetében) szintén magán viseli a divertisment stílus jegyeit. Egy többtételes szerenádból keletkezett, amelyből eltávolították a nyitómenetet és a két menüett egyikét. A D-dúr prágai szimfóniát (menüett nélküli szimfónia, K. 506, 1786) a merészség és az újszerűség jellemzi, és kétségtelenül a legjobb dolgok közé tartozik.

Mozart 1788 nyarán írta utolsó három szimfóniáját, a szimfonikus zene területén alkotott legnagyobb alkotásait, kreativitásának csúcsát: a 39. Esz-dúr szimfóniát, amelyben a táncműfajok alapján remek drámai kifejezésmód van. elért (főleg az első tételben); A 40. g-moll szimfónia a leglíraibb a három szimfónia közül; monumentális C-dúr 41. szimfónia, a „Jupiter”. Néha ez a három szimfónia egy ciklust, vagy triptichont, trilógiát alkot, a „magas háromrészes egységről” beszélnek, egészen az abszurditásig: az Es-dúr az első rész, a g-moll a második, a Jupiter a harmadik. .

E szimfóniák mindegyike egyéni, holisztikus, teljes művészi organizmus, amely rendelkezik a kifejezőkészség saját, eredendő jellemzőivel; és mindhárom szimfónia együttesen jellemzi a zeneszerző eszmei, érzelmi és figurális világának gazdagságát és sokszínűségét, valamint szemléletes és teljes képet ad korának gondolatairól és érzéseiről.

Az Es-dúr szimfóniát általában „romantikus szimfóniának” nevezik; Különösen a romantikusoknak volt kedves, hattyúdalnak hívták. A g-moll szimfónia - a szomorúság verse - szokatlanul őszinte, széles hallgatóság számára érthető zenéjének köszönhetően vált nagy népszerűségre.

A legnagyobb léptékű 41. szimfóniát (K. 551) nagy fináléja miatt „Jupiternek” nevezik. (Jupiter az ókori római mitológiában a mennydörgés istene, az istenek, az emberek és a természet uralkodója, minden dolgok uralkodója.) A szimfónia 4 tételből áll: Allegro vivace, Andante cantabile, Allegretto menüett és Molto allegro finálé, valamint a A szonáta formát minden részben használják, kivéve a harmadikat. A menüett alakulása jelzésértékű - a mindennapi tánc egyszerre válik líraivá és bátorrá. A finálé formája a konstruktív mesterség csúcsát képviseli: a szonáta és a fúga ötvözete, az európai kultúra legátgondoltabb és legorganikusabb formája.

Forrás: Karamyan M., Golovan S. Az orosz nyelv nagy akadémiai szótárának története//V. V. Vinogradov, XXXIII. 43. § PUSZKIN ÉS LERMONTOV – AZ OROSZ IRODALMI NYELV ALAPÍTÓI, 331. o., Σίγμα: London, 2012.

„Én nem ismerem jobban a nyelvet, mint Lermontové... Én ezt tenném: elővenném a történetét, és úgy elemezném, ahogy az iskolákban teszik – mondatról mondatra, mondatrészről mondatra... Így Megtanulnék írni." (Anton Csehov)

„Puskin nyelvén az orosz irodalmi kifejezés teljes korábbi kultúrája nemcsak hogy elérte legmagasabb csúcsát, hanem döntő átalakulásra is talált. Puskin nyelve, amely közvetlenül vagy közvetve tükrözi az orosz irodalmi nyelv teljes történetét, a 17. századtól kezdve. század 30-as éveinek végéig, ugyanakkor számos irányban meghatározta az orosz irodalmi beszéd későbbi fejlődésének útjait, és továbbra is élő forrásként és a művészi kifejezés felülmúlhatatlan példáiként szolgál a modern olvasó számára.

Puskin az orosz nemzeti beszédkultúra élőerőinek koncentrálására törekedve mindenekelőtt új, eredeti szintézisét hozta létre azoknak a különböző szocio-nyelvi elemeknek, amelyekből az orosz irodalmi beszéd rendszere történelmileg kialakult, és amelyek ellentmondásos viszonyba kerültek. század elejéig különféle dialektológiai és stilisztikai ütközésekben, keveredésekben Ezek a következők voltak: 1) az egyházi szlavonicizmusok, amelyek nemcsak a feudális nyelv maradványai voltak, hanem bonyolult jelenségek és fogalmak kifejezésére is alkalmazkodtak Puskin korabeli irodalmi (beleértve a költői) beszéd különböző stílusaiban; 2) Europeanizmusok (főleg francia köntösben) és 3) az élő orosz nemzeti beszéd elemei, amelyek a 20-as évek közepétől széles áramlásban ömlöttek Puskin stílusába. Igaz, Puskin némileg korlátozta az orosz népnyelv és köznyelv, különösen a különböző regionális dialektusok és dialektusok, valamint a szakmai dialektusok és zsargonok irodalmi jogait, figyelembe véve azokat a „történelmi jelleg” és a „nemzetiség” szempontjából és egyedülállóan érthető, alárendelve őket a „jó társadalom” általánosan értett nyelvezetének eszméjének. Puskin szerint azonban a „jó társadalom” nem fél sem a népies stílus „élő furcsaságától”, amely elsősorban a paraszti nyelvre nyúlik vissza, sem a kifejezés „meztelen egyszerűségétől”, amely mentes minden „panasztól”. ”, a kispolgári merevségtől és a provinciális meghatottságtól.

Puskin egy demokratikus nemzeti irodalmi nyelv létrehozására törekedett, amely az irodalmi szó nemes kultúrájának szintézisén alapult az élő orosz beszéddel, a népköltői kreativitás formáival. Ebből a szempontból mély társadalomtörténeti érdeklődésre tart számot Puskin Krilov mesenyelvének értékelése, amelyet a 19. század 20-30-as éveinek haladó kritikája is elismer. az orosz nemzetiség kvintesszenciája, de éles kispolgári és népköltői, népies ízzel.”

Puskin befejezte az orosz nemzeti irodalmi nyelv létrehozásának folyamatát. Az egész 15. században. Lomonoszovtól Radiscsevig és Karamzinig az orosz irodalmi nyelv fejlődése során fokozatosan erősödik az a tendencia, hogy a könyves irodalmi beszédet közelebb hozzuk a népnyelvhez, a hétköznapi népnyelvhez: Ezt a folyamatot azonban csak Puskin fejezi be zseniálisan, és fejlődik tökéletesre, a kifejező és gazdag irodalmi nyelv, amely az orosz irodalom és a modern orosz nyelv minden további fejlődésének alapját képezte, amelynek útját Sholokhov a „Puskintól Gorkijig” szavakkal határozta meg.

„Puskin nevénél azonnal eszembe jut egy orosz nemzeti költő gondolata” – írta Gogol Puskin életében. - Mintha benne lenne a lexikonban, benne volt nyelvünk minden gazdagsága, erőssége és hajlékonysága. Ő több, mint bárki más, tovább tágította határait, és többet mutatott meg neki az egész teréből” (“Pár szó Puskinról”). Azóta magának az orosz nyelvnek a határai és befolyási köre óriási mértékben kitágult. Az orosz irodalmi nyelv nemcsak a világkultúra egyik legerősebb és leggazdagabb nyelvévé vált, hanem a szovjet korszakban drámai módon megváltozott és megnövelte belső ideológiai minőségét. Egy nagy nép nyelve, a nagy irodalom és tudomány nyelve, korunkban az új szovjet kultúra szocialista tartalmának eleven kifejezője és egyik élő terjesztője lett. A szovjet államiság és szovjet kultúra egyre növekvő globális jelentősége abban is megmutatkozik, hogy a modern orosz nyelv a legfontosabb forrás, amelyből frissül és gazdagodik a nemzetközi szókincs, ahonnan a szovjet kultúra és civilizáció fogalmai és fogalmai terjednek. az egész világon, a világ minden nyelvén. Az orosz irodalmi nyelv szemantikai struktúrájában és globális jelentőségét tekintve ezen alapvető történelmi változások korszakában Puskin nevét olyan nagy tisztelet övezi hazánkban, mint korábban soha, és ráadásul az orosz társadalom elenyésző kisebbsége sem. , hanem az egész szovjet népé. Puskin nevét a nagy orosz nemzeti költő, az új orosz irodalmi nyelv megalapítója és az új orosz irodalom megalapítójaként népszeretet és népszerűség övezi hazánkban. Grandiózus szocialista forradalom kellett ahhoz, hogy nagyszerű művei valóban mindenki tulajdonává váljanak.”

A költő nyelvének forrása az élő orosz beszéd volt. V. V. Vinogradov akadémikus a puskini nyelv sajátosságait jellemezve ezt írja: „Puskin egy demokratikus nemzeti irodalmi nyelv megteremtésére törekszik, amely egy könyves kulturális irodalmi szótár szintézisén alapul, élő orosz beszéddel, a népköltői kreativitás formáival... Puskin nyelvén az orosz irodalmi szó egész korábbi kultúrája nemcsak virágkorát érte el, hanem döntő átalakulást is talált.”

"A. S. Puskin egész életünkben elkísér bennünket.” Gyerekkorunktól bekerül a tudatunkba, egy csodálatos mesével ragadja meg a gyermek lelkét. Ifjúkorában Puskin az iskolán keresztül érkezik hozzánk - lírai versek, „Jevgene Onegin”. Felébreszti a magasztos iránti vágyat, a „szent szabadság” szeretetét, a fékezhetetlen vágyat, hogy „a lélek szép impulzusait” a hazának szentelje. Érett évek jönnek, és az emberek maguktól fordulnak Puskinhoz. Aztán megtörténik saját Puskinjának felfedezése.

A költő világa hatalmas, minden költészetének tárgya volt. Mindenre reagált, ami az egyén belső életét alkotja. Munkásságának megérintésével nemcsak a természet és az orosz élet egyedi vonásait ismerjük fel, nemcsak élvezzük a vers harmóniáját és szépségét – fedezzük fel Szülőföldünket.

Nagyra értékeljük Puskint és az orosz történelem iránti szeretetét. Puskin képzeletének erejével a poltavai csata és a halhatatlan „tizenkettedik év zivatarának” cinkosaivá, a „Kapitány lánya” című filmben a nép lázadó erejének és a félelmetes „csendjének” dermesztő jelenetévé válunk. a nép” a „Borisz Godunov” fináléjában.

Puskin világa nem csak Oroszország. Fiatalkorától kezdett ismerkedni az ókori költőkkel, érettségi idején pedig Shakespeare-rel. Nagyra értékelte a nagy költőt, Saadit és a muszlimok eredeti költészetét, és szerette Byron verseit; Olvastam W. Scott és Goethe műveit. A világ összes kultúrája közül a francia állt hozzá a legközelebb. Még fiatal korában felfedezte Voltaire-t és Rousseau-t, Racine-t és Moliere-t; szerette Andre Chénier költészetét; élete végén a francia forradalom történészeit tanulmányozta. Az emberiség sorsa mindig aggasztotta Puskint. A költő alkotóképének legfontosabb jellemzője az egyetemesség, amely sokféleképpen nyilvánult meg. A költő az emberi zsenialitás legjobb eredményeit az orosz nép tulajdonává tette. Univerzálissága nemcsak abban rejlik, hogy elképesztő képességében képes átalakítani magát, és megérteni a különböző népek és idők szellemét. Emlékezzünk a „Korán-utánzatokra”, „A fösvény lovagra”, „A kővendégre”, „A nyugati szlávok dalaira”, de mindenekelőtt az egyetemes emberi kérdések nemzeti oldalról való megoldásának történelmileg meghatározott igényére. tapasztalat. Az orosz szó hirdetésében az orosz gondolkodás a nyugat-európai gondolkodás fórumán.

Puskin kreativitásának középpontjában kortársai élete áll. A költő ismerte korszaka emberének minden szenvedését, írt az élet szörnyűségéről és gyönyörűségéről, fájdalmasról és szégyenről. Mindent elmondott magáról: a kreativitás örömeiről és a szabadság eszméi iránti odaadásról, a keserű kétségekről és hobbiról, a gyászról, a szerelemről és a lelki gyötrelemről. A költő nem esett kétségbe a tragikus pillanatokban, hitt az emberben. Éppen ezért a költő művészi világa tele van fénnyel, jósággal és szépséggel. A dalszövegekben tárult fel a legteljesebben Puskin gyönyörű ember-ideálja.

N.V. Gogol szeretettel és hálával írta: „Puskin rendkívüli jelenség, és talán az orosz szellem egyetlen megnyilvánulása; ez az orosz ember a fejlődésében, amelyben kétszáz év múlva megjelenhet.” Majdnem két évszázaddal ezelőtt az orosz nép átadta a világnak Puskin fényes tehetségét. Munkássága új állomást jelentett az élet művészi felfogásában. Puskin öröksége gazdagította a nemzet szellemi örökségét, az orosz személy nemzeti karaktere magába szívta Puskin származását.

„Puskin nevénél azonnal eszembe jut egy orosz nemzeti költő gondolata. Orosz természete van, orosz lelke, orosz nyelve, orosz karaktere...” N.V. Gogol Puskinról, mint nemzeti orosz költőről beszélt, különösen azt hangsúlyozta, hogy ő mindenkinél jobban feszegette az orosz nyelv határait, és megmutatta annak minden terét. A költő Oroszországnak, az orosz népnek tett szolgálatai közül a legnagyobb írók az orosz irodalmi nyelv átalakulását emelték ki. I.S. Turgenyev a Puskin-emlékmű megnyitása alkalmából tartott beszédében így fogalmazott: „Kétségtelen, hogy ő teremtette meg költői, irodalmi nyelvünket, és mi és utódaink csak az ő zsenialitása által kikövezett úton járhatunk. ”

Nyilvánvaló volt a nyelv kapcsolata a nemzeti karakterrel, a nemzeti öntudattal és az irodalomban való kifejezésével. Puskin munkájában az orosz nyelv teljes mértékben és teljesen megtestesült. Maga az orosz nyelv gondolata elválaszthatatlanná vált a nagy író műveinek nyelvezetétől. A.N. Tolsztoj ezt írta: "Az orosz nyelv mindenekelőtt Puskin."

Puskin korai feljegyzései már az orosz irodalmi nyelv fejlesztésének és javításának forrásait keresik, amelyek között a népi és folklórforrások kerülnek előtérbe. A „A francia irodalomról” című vázlatban (1822) ezt olvashatjuk: „Nem fogom eldönteni, melyik irodalmat részesítsem előnyben, de van saját nyelvünk; merészebb! – szokások, történelem, dalok, mesék stb. Puskin a népi forrásokhoz való fordulást a kiforrott irodalom jelének tartja. „A költői szóról” (1828) című jegyzetében ezt írja: „A kiforrott irodalomban eljön az az idő, amikor az egyhangú műalkotásoktól megunt, a konvencionális, választott nyelv korlátozott köre által behatárolt elmék a friss népi találmányok felé fordulnak, furcsa, eleinte megvetett népnyelvre. Ha Puskin elődei arra szólították fel az írókat, hogy forduljanak a köznyelv felé, akkor ez a „tisztességes társaság”, a „magas társadalom” nyelve volt. Puskin határozottan a köznép beszélt nyelvéről beszél, vagyis a nemzet többségének beszélt nyelvéről, amely nem volt kitéve szennyeződésnek és torzulásnak.

Az irodalmi nyelv és a köznép beszélt nyelvének összekapcsolásának gondolatának kidolgozása során Puskin ugyanakkor egyértelműen felismerte, hogy az irodalmi nyelvet nem lehet és nem is szabad elválasztani a „könyvirodalom” történelmi hagyományaitól. „Levél a kiadóhoz” (1836) című művében tömören és világosan felvázolta az irodalmi nyelv és az „élő használat” összefüggéseinek és saját történetének megértését. Puskin nyilatkozatai tartalmazzák az orosz irodalmi nyelv nemzetiségének problémájának történelmi megközelítésének gondolatát, amely megtestesült munkájában. A.N. Osztrovszkij egyszer kimondott egy mély igazságot: „Az emberek csodálták Puskint, és bölcsebbek lettek, és csodálják őt, és bölcsebbek lettek. Irodalmunk neki köszönheti szellemi fejlődését.” Az irodalomnak még mentális fejlődésre van szüksége, és Puskin a harmadik század fordulóján ismét bölcs beszélgetőtársnak bizonyul.

Puskin kifogástalan szépérzékével és elképesztően tiszta gondolkodásával szükségesnek tartotta világosan meghatározni az irodalmi „ízléshez” való hozzáállását. Az ízlés lényegének teljesen új megértését kínálta. Az arányosság és a megfelelőség érzése az, amiből az igazi ízlés áll. A kifejezés egyszerűsége iránti vágy áthatja a költő egész stílusát. Műveinek nyelvezete az igazi ízlés eszménye felé irányul három megnyilvánulási formája egységében: arányosság és konformitás, nemes egyszerűség, őszinteség és kifejezési pontosság. Puskin igyekszik bebizonyítani, hogy csak a „szótag díszítései” nem döntenek, de azt is meg akarta mutatni, hogy a magas költészet meg tud nélkülözni. Az emberi érzések nem korlátozódnak a csüggedtségre és az örömre a hagyományos megjelenítésben, és a költői világ nem korlátozódik a rózsákra, a csordogáló könnyekre és a bágyadt szemekre. Egy érzés erőteljes ábrázolásához szükséges-e kidolgozott kifejezésekhez folyamodni? Lehetséges-e egy érzést egyszerű szavakkal leírni, de ezt az érzést valósághűen ábrázolják, és élő asszociációkat keltenek? És ugyanazokkal a szavakkal ábrázolja azokat a tárgyakat és környezetet, amelyek felébresztették ezt az érzést? Kreativitásával válaszolva ezekre a kérdésekre Puskin az orosz és a világköltészet remekeit alkotja meg. Köztük van az „Emlékszem egy csodálatos pillanatra” (1825) című vers. Egyes kifejezések a konvencionális költőiek közé sorolhatók: múló látomás, a reménytelen szomorúság nyavalyájában, vihar, lázadó késztetés. Szervesen kombinálódnak olyan kifejezésekkel, amelyek új, szokatlan képeket hordoznak, őszinte és természetes szavakkal. A „Szeretlek...” (1829) vers a „csúnya képzetek” klasszikus példája. A költői képzet, az általánosság minden szó művészi indokolásából és minden szó elrendezéséből születik. Nincs egyetlen fölösleges szó sem, amely megzavarhatná az egész harmóniáját, „arányosságát és megfelelőségét”. A korábbi irodalomtól szokatlan új szóösszetételek jelennek meg a költőben, mert a szavakat nem eredetük, stílusuk, társadalmi hovatartozásuk, hanem megfelelésük – az ábrázolt valóság „megfelelősége” – szerint választotta. Puskin kortársai nem mindig értették és fogadták el a számunkra teljesen természetes szóhasználati elvet.

A magas kultúrájú és széles körű műveltségű Puskintól idegen volt minden nemzeti szűklátókörűség vagy elszigeteltség. Az orosz kultúra és a nyugat-európai kultúra kölcsönhatása tény volt, csakúgy, mint az orosz írók egy részének a francia irodalom és a francia nyelv irányultsága. Ennek a következménye a nemesség jelentős részének „kétnyelvűsége”, akik franciául nem beszéltek rosszabbul, mint oroszul. Ilyen körülmények között a lexikális kölcsönzések és a szó szerinti fordítások természetesek és elkerülhetetlenek voltak. Nem gondolta úgy, hogy az orosz nyelv elszigetelődött a többi nyelvtől. Az orosz irodalom nyelvét „minden európaival szemben vitathatatlan felsőbbrendűnek” értékelve, nem a nemzeti hiúságból, hanem az irodalmi nyelv fejlődésének és tulajdonságainak sajátos történelmi körülményeiből indult ki. Külön hangsúlyozta az orosz nyelv más nyelvekkel való élénk interakciós képességét, és elsőként emelte világnyelvi szintre az orosz nyelvet, kifejezve egy lényeges nemzeti sajátosságot. Puskin volt az, aki Oroszország számára a világ szellemi életének iskolája lett, Ovidius és Horatius, Shakespeare és Goethe világenciklopédiája. Amikor Puskin világméretű reagálókészségéről beszélünk, mindenekelőtt a klasszikus ókorra, az olasz reneszánszra vagy az angol romantikára gondolunk. Az „emlékműben” a költő a „szlávok büszke unokájával” együtt mindent a szélsőséges vonatkoztatási pontokig, akkor még nagyon kicsinyen és elfelejtettként megnevezett: „és most a vad Tunguszt, és a sztyeppék barátját. , a kalmük." „És minden nyelv, ami benne van, engem fog hívni...” - Puskin a „nyelv” szót „nemzetiség”, „emberek” jelentésében használja. És nem véletlenül nevezi „nemzetiségnek”, „népnek” a „nyelv” szóval. Vagyis egy nyelv egyenlő egy nemzettel, egy néppel. Puskinnal az orosz nyelv „ragyogó nyelvvé, univerzális nyelvvé vált”.

A „Puskin-oktatás” folytatódik, az olvasóközönség rohamosan bővül, befolyása a kultúra minden szférájára növekszik.

Puskin világa lírai, spirituális, intellektuális. Puskin költészete az egyetemes emberi értékek kifejezője. Puskin személyében a költészet először jelent meg a „közvélemény” képviselőjeként és a művészi és esztétikai ízlés tanítójaként (5, 100. o.). Blok a Puskin-korszakot a legkulturálisabb korszaknak nevezte Oroszország életében.

A klasszikus realizmus általa megalkotott utánozhatatlan művészetében Puskin szintetizálta és továbbfejlesztette az orosz és a világirodalom összes vívmányát. Puskin művészetét az orosz irodalom egész korábbi fejlődése készítette elő. Puskin összefoglalta és örökölte mindazt, ami értékes, ami a 15. században és a 20. század elején keletkezett. A költő elődei úgy viszonyulnak hozzá, "mint a kis és nagy folyók a tengerhez, amely tele van hullámaikkal" - írta Belinsky. Puskin költészete minden későbbi orosz irodalom számára tiszta és kimeríthetetlen forrás volt, erőteljes és mély áramlatainak forrása. századi orosz írók többsége. megtapasztalta gyümölcsöző hatását. Még a költő életében a 20-as és 30-as évek tehetséges költőinek egész galaxisa alakult ki körülötte: Baratynsky, Ryleev, Yazykov, Venevitinov, Delvig. Sokan közülük jól megértették Puskin jelentőségét, és úgy tekintettek a költőre, mint Oroszország szellemi erőinek ragyogó képviselőjére, akinek munkája felemelte és dicsőítette hazáját.

Lermontov és Gogol, Turgenyev és Goncsarov, Osztrovszkij és Nekrasov, Tolsztoj és Csehov, Gorkij és Majakovszkij megtapasztalták Puskin hagyományainak erőteljes hatását. „Minden jóm, amim van, mindent neki köszönhetek” – mondta Gogol. Turgenyev „fiatal kora óta” Puskin tanítványának nevezte magát. „Annak idején elbűvölt a költészete; Úgy táplálkoztam vele, mint az anyatejjel; „Versei megremegett a gyönyörtől – meséli Goncsarov ifjúkora napjairól – Alkotásának versszakai jótékony esőként hullottak rám („Jevgene Onegin”, „Poltava” stb.). Én és minden korabeli fiatal, aki érdeklődött a költészet iránt, annak köszönhetjük, hogy zsenialitása közvetlen hatással volt esztétikai nevelésünkre.” Lev Tolsztoj azt is észrevette, hogy Puskin prózája milyen hatással volt munkásságára.

A 20. század orosz realista irodalma a puskini realizmus elveinek kidolgozásával érte el figyelemre méltó győzelmeit. Az emberábrázolás módszere univerzálissá, determinisztikussá, történetivé és tárgyilagossá válik. Lermontov realisztikus karaktereinek intellektuális és lélektani megjelenését a 30-as évek december utáni generációjával kapcsolja össze. Goncsarov remekül nyomon követi az oblomovizmus fejlődését Oblomovban. Tolsztojban szereplői folyamatos fejlődési folyamatban vannak, az erkölcsi és az érzéki harcban, az életről és az emberekről alkotott elképzeléseik állandó változásában. Tolsztoj olyan tökéletességre vitte a fejlődés elvének alkalmazását az emberábrázolásban, amelyet Csernisevszkij nagyon pontosan a „lélek dialektikája” szavakkal definiált. Ez a módszer velejárója Dosztojevszkijnak is, aki különösen hangsúlyozta a társadalmi környezet hatását az ember belső világára. Munkájukban a klasszikus realizmus a környezettel való kapcsolataiban, életfolyamataiban aratja legnagyobb győzelmeit az ember belső világának művészi rekreációjában.

Puskin befolyása országunk más népeinek kreatív életére óriási volt. Sevcsenko ukrán költő, a grúz irodalom olyan kiemelkedő képviselői, mint Csavcsavadze, Csereteli, a tatár költészet megalapítója, Tukai és még sokan mások megtapasztalták Puskin múzsájának gyümölcsöző hatását.

A költő életében, majd a XX. században kezdték el Puskin fordítását idegen nyelvekre. alkotásai az egész világon ismertté váltak. A költő műveit Marx és Gorkij ismerte és értékelte. „Puskin azokhoz az örökké élő és mozgó jelenségekhez tartozik, amelyek nem állnak meg azon a ponton, ahol haláluk rájuk talált, hanem tovább fejlődnek a társadalom tudatában” – írta Belinszkij. "Minden korszak kimondja a saját ítéletét róluk, és bármennyire is helyesen érti őket, mindig elhagyja a következő korszakot, hogy valami újat és igazabbat mondjon."

Puskin műveiben az irodalmi nyelv felszabadult az élő nemzeti nyelvtől korábban jellemző, bizonyos fokig elszigeteltségéből, és a nemzeti nyelv egyik legfontosabb, azzal szervesen összefüggő formájává vált. Puskin stílusának fejlődése azt a képet mutatja, hogy a szépirodalom nyelve közelebb kerül a köznyelvhez, sokféle módon és eszközzel. A „Ruslan és Ljudmila”-tól a mesékig és „A kapitány lányáig” nyomon követhető Puskin népköltészethez, mint a művészi nyelv nemzeti forrásához való vonzódása. De a költőnek nem csak a mesteri stilizációhoz van szüksége erre a forrásra. Puskin a tündérmesék felé fordult, „hogy megtanuljon oroszul beszélni, nem pedig mesében”. Figyelmesen hallgatta a „köznép beszélt nyelvét”, védte annak jogát, hogy bekerüljön az irodalom nyelvébe. A költő az élő, köznyelvi beszéd elemeit viszi be a párbeszédbe, a mesékbe és a szerző beszédébe.

Ez a stilisztikai irányultság lehetővé tette Puskin számára, hogy eltávolítsa a művészi nyelv különböző területei között fennálló „válaszfalakat”, amelyek hátráltatták fejlődését. Puskin végül lerombolta a három stílus rendszerét. Anélkül, hogy feladta volna a művészi nyelv stilisztikai megkülönböztetését, és éppen ellenkezőleg, új távlatokat nyitott volna előtte, Puskin elvetette az egyes stílusok közötti határok sérthetetlenségét a hozzájuk „kötött” műfajokkal. Emlékezzünk például arra, hogy Puskin elutasította a „negyedik egységet”, vagyis a szótag egységét a „Borisz Godunovban”, ahol a stílusok teljes fokozatosságával találkozunk. Puskin számára az „Eugene Onegin” költői regény egyfajta laboratórium volt, ahol különféle stilisztikai elemek „kombinációját” hajtották végre.

Ugyanezek az irányzatok nyilvánultak meg Puskin munkásságában a költészet és a próza közötti stílusvonalak összemosódásában. A költészet, mint a régi „piitika” „istenek nyelve” elképzelése nem engedte be a prózában használt egyszerű, „alacsony” szavakat és kifejezéseket a költői beszédbe. Puskin „aljas prózában” beszélt nemcsak a „Nulin gróf” humoros versében, hanem „komoly” műveiben is. Ilyen például a „A bronzlovas” számos sora, amely Eugene képéhez kapcsolódik.

Alkotó tevékenységében a nemzeti nyelvre támaszkodva Puskin nem vetette el az irodalmi és könyvnyelv értékeit, ahogyan az az orosz írás és irodalom évszázados fejlődésében kialakult. A művészi nyelv számára a szlávizmusok kérdése különösen fontos volt (nem ok nélkül váltott ki vitákat). Jól megértve Shishkov álláspontjának tévedését, és ironikusan „Siskov” nyelvére fordítva a „csókolj meg” orosz kifejezést: hadd csókoljon meg, Puskin azonban elismeri, hogy „sok szó, sok kifejezés boldogan kölcsönözhető az egyházi könyvekből”. Ezért nem csodálkozhatunk azon, hogy maga a költő ezt írta: „Csókolj meg: csókjaid édesebbek nekem, mint a mirha és a bor.”

De Puskin a szlávizmusokat nem a régi stílus és a régi ideológia megőrzésére használta, hanem az egyik kifejezőeszközként ott, ahol ez helyénvaló volt, ahol stilisztikai megszakítások nélkül illeszkedett a kontextusba. A „mirhánál és bornál édesebb” összehasonlítás mellett a kifejező szláv lobzay és lobzanya szavak hozzájárultak a „keleti” stílus kialakulásához. Idézzünk fel további „magasztos” szavakat, kifejezéseket a „Vérben ég a vágy tüze...” című versből: „megsebzi tőled a lélek”, „gyengéd fejjel”, „és nyugodjon meg, – Az éjszaka árnyéka megmozdul. Puskin újítása saját szavai szerint „az arányosság és a konformitás érzésében” rejlett, ami lehetővé tette számára, hogy szláv kifejezéseket válasszon, mély jelentést és finom kifejezőkészséget adjon nekik, és kombinálja őket más stílusrétegek szavaival és kifejezéseivel. És a szépirodalom beszédeszközeinek ez a sokfélesége egy közös nyelv alapján egyesült.

A Puskin munkásságában kialakult stilisztikai rendszer a számára legfontosabb alkotóelvtől - a realizmustól - való közvetlen függést mutatta ki. Pontosabban, a realizmus mint művészi módszer mélyen és sokrétűen megnyilvánult Puskin művészi nyelvének verbális - vizuális és kifejező - eszközrendszerében. Anélkül, hogy a fikciónak erre a sajátos formájára hivatkoznánk, a Puskin realizmusával kapcsolatos ítéletek hiányosak és egyoldalúak lesznek. Puskin realista fő stilisztikai alapelve a tárgyak és jelenségek azonnali, közvetlen, pontos megnevezése.

■ Este volt. Az ég elsötétült.
■ Csendesen folytak a vizek.
■ A bogár zümmögött.
■ A körtáncok már indultak;
■ Már a folyón túl dohányzik,
■ égett a halásztűz...

Milyen gyéren és pontosan megrajzolt a természet képe az „Jevgenyij Onegin”-ban, nem hasonlít a Zsukovszkij „Vidéki temető” mintájára kialakított szentimentális esti táj sablonjához, vagy a közeledő éjszaka romantikus képeihez, mint Batyuskov „Egy romjain” című elégiájához. Kastély Svédországban”! „A pontosság és a rövidség a próza első előnye” – jelentette ki Puskin. „Gondolatok és gondolatok kellenek hozzá – nélkülük a briliáns kifejezéseknek semmi értelme” („Egy orosz prózáról szóló cikk eleje”).

„A szovjet tudomány az orosz irodalmi nyelv történetének kutatása során a nyelv és a gondolkodás dialektikus egységének elvén alapul, amelynek fejlődését a társadalom anyagi feltételei határozzák meg. Az orosz nép és az orosz állam társadalmi-politikai fejlődése, amely a 19. század elejére jött létre. minden szükséges társadalmi előfeltétel az orosz nemzeti nyelv egységes, szilárd normáinak kialakításához. A szovjet történész szerint: „Az orosz kultúra a 18. század végén, a 19. század elején hazánk feudalizmusból kapitalizmusba való átmenetének körülményei között alakult ki... Az orosz nép nemzettudata gyorsan nőtt, és az oroszok iránti szeretet tudatosabbá vált a haza. Szenvedélyes vágy töltötte el, hogy Oroszországot átalakítsa és fejlett országgá alakítsa. Az oktatásért folytatott küzdelem Oroszország összes vezető emberének közös programja lett."

Az orosz szépirodalom, az orosz nyelvi kultúra területén ebben a korszakban a vitathatatlan vezető a briliáns Puskin volt. Mélyen átérezte a haladó közvélemény tudatos és szisztematikus befolyásának szükségességét az orosz irodalmi nyelvre, a nyelvi normalizálás és a nyelvi reform szükségességét. „Most készíti elő az Akadémia szótárának 3. kiadását, amelynek terjesztése óráról órára egyre szükségesebb” – írja Puskin 1826-ban. „Gyönyörű nyelvünk a tanulatlan és tapasztalatlan írók tolla alatt is gyorsan elterjed. esik. A szavak eltorzulnak, a nyelvtan ingadozik. A helyesírás, a nyelvnek ez a heraldikája, mindenki akarata szerint változik.”

Puskin munkája húzza meg a határvonalat a régi és az új Oroszország nyelve között. Belinsky szerint „az általános hang orosz nemzetiségű, népi költőnek nevezte”. Puskin az orosz nyelv és az orosz irodalom nagy átalakítója volt.

Puskin nyelvén egyértelműen kirajzolódott az új orosz irodalmi nyelv nemzeti normája. Puskin munkája megoldotta az összes fő vitatott kérdést és ellentmondást, amely a Puskin előtti korszak orosz irodalmi nyelvének történetében felmerült, és amelyeket az irodalomelmélet és a gyakorlat nem szüntetett meg a 19. század első évtizedére. Puskin nyelvében az előző időszak orosz irodalmi nyelvének minden életképes eleme egybeolvadt az élő beszéd nemzeti formáival, valamint a szóbeli népirodalom és folklór stílusaival; kreatív áthatolásukat sikerült elérni. Puskin az orosz irodalmi nyelvet a demokratikus fejlődés széles és szabad útjára vezette. Arra törekedett, hogy az orosz irodalom és az orosz irodalmi nyelv magába szívja az orosz nép, az orosz nemzet alapvető kulturális érdekeit, és azokat kellő szélességgel és mélységgel tükrözze. Ugyanakkor Puskin nem akart szakítani az orosz kulturális és nyelvi hagyományokkal. Az orosz irodalmi nyelv szemantikai szerkezetének minőségi átalakítására törekedett. „Az írott nyelvet – szavai szerint – minden percben élénkítik a beszélgetésben született kifejezések, de nem szabad lemondani arról, amit az évszázadok során megszerzett.” Puskin előtt az orosz irodalmi nyelv három stílusirányzatra való felosztása érvényesült: magas, közepes vagy átlagos és egyszerű.

A nemzeti irodalmi nyelv kialakulása hosszú és fokozatos folyamat. Ez a folyamat V. I. Lenin gondolatai szerint három fő történelmi szakaszból áll, amelyek három társadalmi előfeltételen alapulnak: a) az azonos nyelvet beszélő lakosságú területek konszolidációja (Oroszország számára ez már a 17. században megvalósult); b) a nyelvfejlődés akadályainak felszámolása (e tekintetben sokat tettek a 18. században: I. Péter reformjai; Lomonoszov stílusrendszere; Karamzin „új szótag” létrehozása); c) a nyelv megszilárdítása az irodalomban. Ez utóbbi végül a 19. század első évtizedeiben ér véget. orosz realista írók műveiben, akik közül meg kell említeni I. A. Krilovot, A. S. Gribojedovot és mindenekelőtt A. S. Puskint.

Puskin fő történelmi érdeme abban rejlik, hogy befejezte az orosz népnyelv megszilárdítását az irodalomban.

„Korunk hősének” nyelve

A "Korunk hőse" című művében Lermontov végre szakít a romantikus nyelvi stílussal. A „Korunk hőse” szókincse mentes az archaizmusoktól és az egyházi szlavonizmusoktól. A közös irodalmi nyelv szókincsére és szintaxisára összpontosítva Lermontov finoman használja e közös irodalmi nyelv minden egyes jelenségének stilisztikai szerepét.

Lermontov „Korunk hőse” című művében olyan összetett nyelvi egyszerűséget ért el, amelyet Puskin kivételével egyik korábbi prózaíró sem ért el.

Lermontov regényében az orosz próza nyelve elérte azt a fejlődési pontot, amelytől kezdve a nyelvi eszközöket a legfinomabb pszichológiai jellemzésre lehetett használni – ez Puskin kivételével minden korábbi irodalom számára elérhetetlen feladat. Ezzel egy időben Lermontov előkészítette az utat Turgenyev és Tolsztoj „nagy” pszichológiai regénye előtt.

A „Korunk hőse” nyelvezete első pillantásra egyszerű, de mindezt az összetett egyszerűséget Csehov tökéletesen megértette, aki ezt írta: „Nem tudok nyelvet jobban, mint Lermontové. Én ezt tenném: venném a történetét, és elemezném úgy, ahogy az iskolákban elemzik - mondatról mondatra, mondatról részre... Így tanulnék meg írni” („Orosz gondolat”, 1911, 10. könyv, 46. ​​o.).

Így például a „Bela” történet minden látszólagos egyszerűsége ellenére meglehetősen összetett mind kompozícióban, mind stílusában, mind pedig nyelvezetében.

A történetet a szerző Tiflisből Kobiba utazó története keretezi. A szerző története megszakítja Maxim Maksimych narratíváját, és két részre osztja. A történet központi magja Maxim Maksimych története. Maxim Makszimics elbeszélésének első részében viszont szerepel Kazbich története arról, hogyan szökött meg a kozákok elől; a második részben Maxim Maksimych közvetíti a Pechorin történet-auto-jellegét. A narratívának ez a kompozíciós összetettsége megfelel annak stilisztikai összetettségének. Mindegyik karakter-narrátor hozza a saját beszédstílusát, és mindezek a beszédstílusok egyetlen összetett egésszé olvadnak össze. A narrátor egyéni beszédjellemzői a későbbi közvetítésben kitörlődni látszanak, de ezek közül sok megmarad, amit Lermontov kiköt. Így Azamat történetét, amelyet először Maxim Maksimych közvetített, a következő megjegyzése kíséri: „Leültem hát a kerítés mellé, és hallgatni kezdtem, és igyekeztem egyetlen szót sem kihagyni” (194-195. oldal).

A dalhoz, amelyet Kazbich Azamat válaszul énekel, Lermontov egy lábjegyzetet tesz: „Elnézést kérek az olvasóktól, amiért versre fordítottam Kazbich dalát, amelyet természetesen prózában adtak át nekem; de a megszokás a második természet” (197. o.).

Lermontov Pechorin beszédének sajátosságainak átadását Maxim Maksimych megjegyzésével motiválja: „Szavai bevésődtek az emlékezetembe, mert először hallottam ilyesmit egy 25 éves férfitól” (213. o.).

És végül, a Maxim Maksimych által közvetített „Bela” teljes történetével kapcsolatban Lermontov külön megjegyzi: „Szórakozás kedvéért úgy döntöttem, hogy leírom Maxim Maksimych Belről szóló történetét” (220. o.).

Így Lermontov hangsúlyozza, hogy Maxim Maksimych beszédstílusa is átment szerzője átültetésén.

Maxim Maksimych beszédjellemzői a Lermontov prózában elért magas szintű nyelvtudásának példája. Belinsky már észrevette a „Bela” történet nyelvének ezt a jellemzőjét:

„A jó Maxim Maksimych anélkül, hogy tudta volna, költő lett, úgyhogy minden szavában, minden kifejezésében a költészet végtelen világa rejlik. Nem tudjuk, mi a meglepőbb itt: vajon a költő, aki Makszimszimicsot arra kényszerítette, hogy csak tanúja legyen az elbeszélt eseménynek, olyan szorosan egyesítette személyiségét ezzel az eseménnyel, mintha maga Maksim Makszimics lett volna a hőse, vagy Az a tény, hogy képes volt ennyire költőien nézni az eseményt Maxim Maksimych szemével, és elmesélni ezt az eseményt egyszerű, durva, de mindig festői, mindig megható és lenyűgöző nyelven, még a legkomikusabb formájában is.” V. Belinsky, Complete collection of works, ed. S. A Vengerova, Vol. V, pp. 304-305).

Maxim Maksimych bemutatásának első pillanatától kezdve Lermontov hangsúlyozza jellegzetes beszédvonásait, finoman pszichológiai jellemzőket adva a beszéd révén.

Így az elején Maxim Makszimics hallgatólagosságát hangsúlyozza a megjegyzések hiánya:

– Odaléptem hozzá és meghajoltam; némán válaszolt meghajlásomra és egy hatalmas füstöt fújt ki.

Utazótársak vagyunk, úgy tűnik?

Csöndben ismét meghajolt” (187. o.).

Maxim Maksimych további megjegyzéseiben néhány, a katonai nyelvre jellemző kifejezés található:

„Így van” (187. o.); „Most már a harmadik vonalbeli zászlóaljhoz tartozom” (188. o.); „éjszaka riasztás volt; így kijöttünk a frunt elé, borongósan” (191. o.).

Maga Maxim Maksimych története a jövőben szinte mentes az ilyen katonai frazeológiától. Lermontov minimális mértékben megadja - Maxim Maksimych szakmai jellemzésére.

Maxim Maksimych beszédének durvaságát a kezdeti megjegyzések szókincse is hasonlóképpen hangsúlyozza. Lermontov egyszerre közvetíti beszédének hirtelen természetét felkiáltó, névleges és hiányos mondatokkal:

„Azt hiszed, hogy a kiabálással segítenek? Vajon az ördög tudja, mit kiabálnak? A bikák megértik őket; Hámozzon be legalább húszat, és ha a maguk módján kiabálnak, a bikák nem mozdulnak... Szörnyű gazemberek! Mit veszel el tőlük? Imádnak pénzt kiszedni az arra járó emberekből... A csalókat elkényeztették!” (188. o.).

A történet kezdetétől Lermontov hangsúlyozza Maxim Maksimych beszédjellemzőit a szerző beszédéhez képest:

„- Szánalmas emberek! - mondtam a törzskapitánynak.

Buta emberek! - válaszolt...

Mióta vagy Csecsenföldön?

Igen, tíz évig ott álltam az erődben egy társasággal” (190. o.).

Így a legkiválóbb nyelvi eszközökkel Lermontov pszichológiai leírást ad Maxim Maksimychről.

Lermontov az egész elbeszélés során megjegyzi Bélről és Pechorinról szóló történetének szóbeli, társalgási jellegét. A történetet folyamatosan megszakítják a szerző megjegyzései:

„Mi van Kazbichccsal? „Türelmetlenül kérdeztem a törzskapitányt” (197. o.).

„Milyen unalmas! - kiáltottam fel önkéntelenül” (204. o.).

Az elbeszélés a hallgatóhoz intézett bevezető mondatokat tartalmaz, amelyek a szóbeli beszédre helyezik a hangsúlyt: „Látod, akkor egy erődben álltam a Tereken túl” (191. o.); „kedves fickó volt, biztosíthatom önöket” (192. o.); "Tehát mit gondolsz? másnap este a szarvánál fogva vonszolta” (192. o.).

A narratíva mindezen jellemzőivel Lermontov „Bela” című történetét a szóbeli beszédre összpontosítja.

Lermontov a „Bel” összes eseményét Maxim Maksimych, egy egyszerű törzskapitány felfogásának prizmáján keresztül közvetíti. Éppen ezért beszédének nyelvi sajátosságait következetesen végigviszi az egész történeten.

Az elbeszélés nem objektív, hanem a narrátor szubjektív hangvétele befolyásolja. Maxim Maksimych a bevezető mondatokban, a felkiáltó mondatokban és az érzelmes szókincsben folyamatosan értékeli, amit közöl. De mindezt hangsúlyozottan társalgási formában adják meg, mentesen minden Lermontov korai prózájára jellemző retorikától:

„Ő (Pechorin) gondot okozott nekem, nem erre fogok emlékezni” (192. o.); „így elintézték ezt az ügyet... az igazat megvallva nem volt jó” (199. o.); – Isten tudja, hogy ilyen ember volt! (204. o.); „Az ő neve... Grigorij Alekszandrovics Pecsorin. Kedves fickó volt” (192. o.); „És olyan okos volt, olyan okos volt, mint az ördög” (194. o.).

Maxim Maksimych elbeszélésében mind a köznyelvi szókincs, mind a köznyelvi frazeológiai egységek mindig használatosak: „De néha, amint mesélni kezd, felszakad a gyomrod a nevetéstől” (192. o.); „kisfia, egy tizenöt év körüli fiú megszokta, hogy ellátogatott hozzánk” (192. o.); "Várjon!" - válaszoltam vigyorogva. A saját dolgom járt a fejemben” (193. o.); „Azamat makacs fiú volt, és semmi sem tudta elsírni” (196. o.).

Maxim Maksimych történetében a köznyelvi szókincs és a köznyelvi frazeológia dominál – a könyvmetafora, a könyvmetaforikus jelző teljes hiányában.

A Maxim Maksimych narratívájában szereplő összehasonlítások is többnyire köznyelvi jellegűek, és gyakoriak a köznyelvben.

„Hogy nézem most ezt a lovat: fekete, mint a szurok” (194. o.); „Azamat sápadt, mint a halál” (199. o.); „ő (Pechorin) sápadt lett, mint a lepedő” (218. o.); „ő (Bela) remegett, mint a levél” (211. o.); „ő (Kazbich) ... úgy feküdt az arcán, mintha halott volna” (200. o.).

A mindennapi hasonlatok jellemzőek Maxim Maksimych beszédére: „Végül is minden kilyukad, mint a szuronyos szita” (198. o.). Különösen érdekes a mindennapi tájbeli összehasonlítás: „Minden hegy látszott, mintha ezüsttálcán lennének” (211. o.).

Bár „Bela” cselekménye a Kaukázusban játszódik, bár a hegymászók életét leírják, Lermontov nagyon takarékosan használja az idegen nyelvű szókincset. Ezt az idegen szavak motivált orosz megfelelőkkel való helyettesítése jellemzi:

„A szegény öreg háromhúrt pengeti... elfelejtettem, hogy mondjam... hát igen, mint a mi balalajkánk” (193. o.); „egy tizenhat év körüli lány... úgy énekelt neki, mintha azt mondaná?.. mint egy bókot” (193. o.).

Maxim Maksimych narratívájának szintaxisa is ugyanolyan köznyelvi jellegű, mint a szókincs. Különösen gyakoriak a beszélt nyelvre jellemző jelenségek, mint a nem egyesülés, az összetett mondatok túlsúlya az alárendelt mondatokkal szemben, a hiányos mondatok, a partikulák használata stb.

„A fia, egy tizenöt év körüli fiú megszokta, hogy meglátogatott minket: minden nap volt egy dolog, aztán más. És Grigorij Alekszandrovics és én minden bizonnyal elkényeztettük őt. És micsoda gengszter volt, fürge, amit akarsz: akár megemeli a kalapját teljes vágtában, akár fegyverből lő. Egy rossz dolog volt benne: rettenetesen éhes volt a pénzre” (192. o.); „Elkezdtünk csevegni erről-arról... Hirtelen láttam, hogy Kazbich megborzongott, az arca megváltozott – és az ablakhoz ment” (199. o.).

Ugyanez a szóbeli beszéd középpontba állítása magyarázza a predikátum alany előtti meglehetősen gyakori használatát is: „Négy nap múlva Azamat megérkezik az erődbe... Lovakról volt szó... A kis Tatarchának csillogott a kis szeme” stb. Azonban a mesében, amelyben Dahl írt, nincsenek szélsőségei. A teljes narratíva társalgási jellege az ige állandó jelen idejű használatában is megmutatkozik, miközben az egész elbeszélés múlt időben zajlik. Anélkül, hogy a jelen idő ezen használatának különböző funkcióit érintené, meg kell jegyezni, hogy számos esetben intenzív cselekvéshez, az események gyors változásához kapcsolódik (vö. még a hiányos mondatokat és azok megfelelését a dinamizmusnak). elbeszélés):

„Egymás mellett lovagoltunk, némán, lazítottuk a gyeplőt, és már majdnem az erődnél voltunk; csak bokrok zárták el előlünk. - Hirtelen egy lövés. Egymásra néztünk: ugyanaz a gyanú támadt... Hanyatt-homlok vágtattunk a lövés felé - néztük: a sáncon a katonák egy kupacba gyűltek és a mezőre mutattak, ott pedig egy lovas repült fejjel. és valami fehéret tart a nyeregben. Grigorij Alekszandrovics nem rikoltott rosszabbul, mint bármelyik csecsen; pisztolyt a tokból - és ott; mögötte állok” (214-215. o.).

Vegyük észre a közbeszólási predikátumok hasonló használatát:

„Itt Kazbich lopózott és megkarmolta” (216. o.); „Végül délben megtaláltuk az átkozott vaddisznót: - Pow! hadifogoly! ez nem így volt” (214. o.).

Maxim Maksimych egész története valóban népszerű, köznyelven van megírva, de nincsenek benne olyan jelenségek, amelyek élesen eltérnének az általános irodalmi nyelvtől. Ugyanakkor ez a nyelv megőrzi a narrátor - Maxim Maksimych - egyéni vonásait. Lermontov remekül elsajátította a beszélt nyelv kifejező eszközeit, és bevezette az irodalomba.

Az irodalmi nyelvnek ez a konvergenciája a beszélt nyelvvel új kifejezési eszközöket nyitott meg. A nyelv felszabadítása a romantikus pátosz alól a realizmus egyik megnyilvánulása volt.

Lermontov újítása különösen abban rejlett, hogy a tragikus, lényegében romantikus témát - Béla halálát - köznyelvben, minden romantikus „szépségtől” mentesen mesélte el.

A lexikális és szintaktikai társalgási elemek nemcsak a Maxim Maksimych nevében adott narratívára jellemzőek. Lermontov folyamatosan bevezeti ezeket a beszélgetési pillanatokat mind a szerző beszédébe, mind Pechorin naplójába.

„Az oszét taxisofőr... szívből énekelt dalokat” (187. o.); „A szekerem mögött negyed ökör húzott egy másikat, mintha mi sem történt volna” (187. o.).

"Maksim Maksimych":

„Gyorsan megitta a csészét” (222. o.); „Láttam, amint Maxim Makszimics olyan gyorsan fut, ahogy csak tudott” (225. o.); „A törzskapitány egy percre megdöbbent” (225. o.).

"Pechorin's Journal":

„Egy 14 év körüli fiú mászott ki a folyosóról” (230. o.); „valaki másodszor is elszaladt mellette, és eltűnt Isten tudja, hová” (231. o.); „ő (a kozák) kidülledt a szeme” (237. o.); „Kíváncsi vagyok, hogy nőkkel lássam: szerintem itt próbálkozik” (243. o.).

Szintaxisban hasonló:

„Körülnézek – nincs körülöttem senki; Újra hallgatom – a hangok mintha az égből hullanának” (234. o.); „amelyik kunyhóhoz közeledünk, az elfoglalt” (230. o.); „Megfogom az övet – nincs pisztoly” (238. o.).

Így a prózanyelv konvergenciája a beszélt nyelvvel nem csupán Maxim Maksimych beszédének stilizációja. Ugyanezek a beszédnyelvre való hajlamok mutatkoznak meg Korunk hőse minden prózájában.

A „Korunk hőse” nyelvezete nem mentes az érzelmi szókincstől, amely bevezeti a leírtak értékelését. De ez a szókincs nélkülözi a könyvszerűséget – ez a köznyelv:

"Ez a völgy egy csodálatos hely!" (187. o.); „Öröket kellett bérelnem, hogy felhúzzam a szekeremet erre az átkozott hegyre” (187. o.); „A rossz lába zavarta. Szegényke! hogyan sikerült egy mankóra támaszkodnia” (245. o.).

Folytatva a „Ligovszkaja hercegnő” nyelvezetében rejlő trendek fejlesztését, Lermontov csökkentett hétköznapi részleteket vezet be, a mindennapi szókincsben kifejezve, ami elfogadhatatlan magas stílusban. Ez a jelenség különösen jellemző a szekuláris társadalom képviselőinek leírására, ezzel is ironikusan jellemezve:

„Egy kövér hölgy mögött álltam, rózsaszín tollakkal árnyékolva; ruhájának pompája a füge korát idézte... Nyakán a legnagyobb szemölcsöt kapocs fedte” (262. o.); „délelőtt tizenegy órakor... Ligovskaja hercegnő általában az Ermolov-fürdőben izzad” (280. o.); „hirtelen közülük (a bálban lévő férfiak csoportja) egy hosszú bajszú, vörös bögrés frakkos úr vált ki, és bizonytalan lépteit egyenesen a hercegnő felé irányította” (263-264. o.).

A „Korunk hőse” nyelvezetét kétségtelenül erősen befolyásolta Puskin prózájának nyelve. Lakonizmus, pontosság a szavak használatában, a metaforák hiánya, az egyszerű mondatok túlsúlya - mindez Puskin nyelvére jellemző. Ugyanezek a jelenségek jellemzőek Lermontov prózájának számos esetére. De Lermontov, miután átvette Puskin prózájának nyelvi és stilisztikai modorát, számos esetben eltér attól, bemutatva saját, Lermontov nyelvhez való hozzáállását.

A mindennapi élet leírásaiban Lermontov végre felhagy mindenféle metaforával vagy összehasonlítással; a jelző pontos, metaforától mentes. A számnevek használata a precíz realista nyelvezetre is jellemző. A valósághű leírásban Lermontov nem helyi, dialektikus vagy idegen szavakat használ, hanem általános irodalmi szókincset:

„A saklya az egyik oldalon a sziklához ragadt; három csúszós, nedves lépcső vezetett az ajtajához. Tapogattam magam, és egy tehénre bukkantam (az istálló ezeknek az embereknek a lakájét helyettesíti). Nem tudtam, hova menjek: itt birkák bőgtek, ott egy kutya morogott. Szerencsére egy halovány fény villant oldalt, és segített találni egy másik nyílást, mint egy ajtót. Itt meglehetősen érdekes kép tárult fel: egy széles kunyhó, melynek teteje két kormos oszlopon nyugodott, tele volt emberekkel. Középen egy fény recsegett, kiterítve a földre, s a füst, amelyet a szél a tetőn lévő lyukból visszaszorított, olyan vastag fátyol körül terült el, hogy sokáig nem tudtam körülnézni; két öregasszony, sok gyerek és egy vékony grúz, csupa rongyos ült a tűz mellett” (189-190. o.).

Lermontov a puskini prózai nyelvezet hatására lakonikus pontosságot fejlesztett ki a leírásban.

Ez jól látható az alábbi kapcsolódó leírások összehasonlításából:

Lermontov:

- Holnap szép idő lesz! - Mondtam. A törzskapitány egy szót sem válaszolt, és ujjával egy magas hegyre mutatott, amely közvetlenül velünk szemben emelkedik.
- Mi ez? - Megkérdeztem
- Jó hegy.
- No és akkor mi van?
- Nézd, hogy füstöl.
És valóban, Jóhegy füstölt; könnyű felhőpatakok kúsztak az oldalain, és a tetején egy fekete felhő feküdt, olyan fekete, hogy foltnak tűnt a sötét égen.

Már kivehettük a postaállomást, az azt körülvevő kunyhók tetejét, és üdvözlő fények villantak fel előttünk, amikor nyirkos, hideg szél szagot érzett, zúgni kezdett a szurdok, esni kezdett az eső. Alig volt időm felvenni a köpenyemet, amikor esni kezdett a hó.

Puskin:

A sofőr hirtelen oldalra kezdett nézni, és végül kalapját levéve felém fordult, és így szólt: "Mester, megparancsolna, hogy menjek vissza?"
- Mire jó ez?
„Az idő bizonytalan: a szél kissé feltámad; – Nézd, hogyan söpri el a port.
- Micsoda probléma!
– Mit látsz ott? (A kocsis ostorával kelet felé mutatott.)
- Nem látok mást, csak fehér falat és tiszta eget.
"És ott, ott: ez egy felhő."

Valójában egy fehér felhőt láttam az ég szélén, amit először egy távoli dombnak tekintettem.

A sofőr elmagyarázta nekem, hogy a felhő hóvihart vetít előre.

A kocsis elszáguldott; de folyamatosan kelet felé nézett. A lovak összefutottak. Közben óráról órára erősödött a szél. A felhő fehér felhővé változott, amely erősen emelkedett, nőtt és fokozatosan beborította az eget. Enyhén esni kezdett a hó, és hirtelen pelyhekben hullani kezdett. A szél süvített: hóvihar volt. Egy pillanat alatt összekeveredett a sötét égbolt a havas tengerrel. Minden eltűnt.

Eltekintve néhány lexikális hasonlóságtól, meg kell jegyezni az azonos témához tartozó két szövegrész felépítésének hasonlóságát. Puskinra és Lermontovra egyaránt jellemző az a párbeszéd, amely megelőzi a szerző leírását. A párbeszédet mindkét esetben tömörsége, a szerzői megjegyzések szinte teljes hiánya jellemzi. A párbeszéd nem nélkülöz némi lexikális lokalitást ("lesöpri a port" - Puskin; "füstöl" - Lermontov).

Puskin hóvihar leírásában a mondat nem mindennapi tagjainak jelenléte miatt („üvölt a szél”), kis számú kisebb mondatnak köszönhetően az ige különleges jelentést kap (vö. pl. a mondatban: "A felhő fehér felhővé változott, amely erősen emelkedett, nőtt és fokozatosan beborította az eget."

Ugyanígy Lermontovban az ige nagyobb szemantikai terhelést hordoz, de Lermontov mondatai gyakrabban fordulnak elő a mondat másodlagos tagjaival, különösen a minőségi kategóriával („nedves, hideg szél”, „fekete felhő, olyan fekete”). . Puskin leírásának nyelvezete, ahogyan ez prózájának nyelvezetére is jellemző, mentes a metaforától. De ez a metaforikus tulajdonság bizonyos mértékig Lermontovnál is megfigyelhető („könnyű felhőpatakok kúsztak az oldalán”).

Lermontov Puskintól tanulmányozta a próza „súlyos” egyszerűségét, de nem másolta szó szerint, bemutatva saját jellegzetességeit, különösen néhány metaforát, az ige kisebb jelentőségét és a minőségi kategória nagyobb szerepét. Puskin próza nyelvének „precizitása”, szemben a romantikusok metaforikus természetével, a Lermontov által követett realista stílus jelensége volt.

A „Korunk hőse”-ben a leírás viszonylag kis szerepe ellenére sajátos jelenetekre bontás figyelhető meg. Az ilyen jelenetek tematikus sokfélesége mellett a felépítésben és a nyelvben közös vonások figyelhetők meg.

Az ilyen különálló jelenet általában egyszerű, nem mindennapi mondattal vagy olyan egyszerű mondattal kezdődik és végződik, amelyben a mondat minimális számú kisebb tagja van. Ennek köszönhetően egy ilyen mondat lakonikus, ugyanakkor a cselekvési fordulat jelzéseként is szolgál. Ebben az esetben Lermontov a mondat szintaktikai egyszerűségét követte, ami Puskinra jellemző. Ezután Lermontov narratív szöveget ad (gyakran összetett mondatban). Ezt követi a párbeszéd és az azt kommentáló szöveg, végül pedig egy egyszerű mondatban megfogalmazott zárónyilatkozat.

„A Mazurka elkezdődött. Grusnyickij csak a hercegnőt választotta, más urak állandóan őt választották: ez nyilvánvalóan összeesküvés volt ellenem; - Annál jobb: beszélni akar velem, belezavarnak, - kétszer annyit akar majd.

kétszer megráztam a kezét; másodszor szó nélkül kihúzta.

„Nem fogok jól aludni ma éjjel” – mondta, amikor a mazurka véget ért.

Grushnitsky okolható ezért.

Óh ne! - És az arca olyan elgondolkodtató lett, olyan szomorú, hogy megígértem magamnak aznap este, biztosan kezet csókolok neki.

Elkezdtek szétszóródni” (279. o.).

Belinszkij nagyra értékelte Lermontov prózájának nyelvezetét; például a „Korunk hőse” előszavának nyelvezetéről írt:

„Micsoda pontosság és határozottság minden szóban, mennyire helyén van és mennyire pótolhatatlan minden szó mások számára! Micsoda tömörség, rövidség és egyben értelmesség! Ezeket a sorokat olvasva a sorok között is olvasol: tisztán értve mindazt, amit a szerző mondott, azt is megérted, amit nem akart elmondani, mert félt, hogy bőbeszédű lesz” (V. Belinsky, Összegyűjtött művek, szerkesztette: S. A. Vengerov , vol. VI, 312-313.

Belinsky nagyon világos leírást adott Lermontov nyelvéről. Az általunk elemzett egyes jelenetek szerkezete kompakt és dinamikus. Az egyes jelenetekben kötelező alkotóelemnek számító párbeszéd szinte nélkülözi az őt terhelő megjegyzéseket. A válaszok túlnyomó többsége egy mondatból áll. Lermontov megjegyzéseit gyakran hiányos társalgási mondatokban közvetíti, valósághűen reprodukálva a mindennapi beszédet:

"Táncolni fogsz? - kérdezte.
- Ne gondolkozz.
„Attól tartok, hogy a hercegnőnek és nekem egy mazurkát kell indítanunk, szinte egy alakot sem ismerek…
- Meghívtad a mazurkába?
- Még nem...” (277. o.).

A megjegyzéseknek ez a rövidsége, a megjegyzések hiánya adja a párbeszédnek azt a lakonizmust, amely a „Korunk hőse” nyelvezetének egészére jellemző.

A melléknevek kis száma miatt a mondat szemantikai súlypontja az igére esik. Ebben a tekintetben Lermontov a Puskin által a nyelvben meghatározott utakat követi.

A szónak, különösen az igének, Lermontovban sok jelentése van. Az ige nemcsak narrációt szolgál, hanem van egy második, pszichológiai jelentése is, mivel kevés a szerző kommentárja:

- Megmondom neked a teljes igazat - válaszoltam a hercegnőnek; - Nem fogok kifogásokat keresni vagy megmagyarázni a tetteimet. - Nem szeretlek.
Az ajka kissé elsápadt...
– Hagyj – mondta alig érthetően.
Vállat vontam, megfordultam és elmentem” (288. o.).

„Tettem néhány lépést... Egyenesen ült a székében, szeme szikrázott” (281. o.).

Az ige túlsúlya, poliszémiája, de nem metaforikussága a romantikus stílus elutasítását jelezte a nyelvben, azt a stílust, amelyben a minőség kategóriája érvényesült a nyelv többi kategóriájával szemben.

Ha már a „Ligovszkaja hercegnő”-ben Lermontov ironikusan viszonyult a romantikus frazeológiához, akkor a „Korunk hőse”-ben a romantikus frazeológia ironikus értelmezése különösen erősen tükröződik Grusnyickij beszédében. Lermontov jellemezni látszik azt a stílust, amely saját korai prózájára volt jellemző:

„Gyorsan és igényesen beszél: azon emberek közé tartozik, akiknek minden alkalomra kész pompás frázisai vannak, akiket nem érint meg az egyszerűen szép, és akiket ünnepélyesen elborít a rendkívüli érzések, a magasztos szenvedélyek és a kivételes szenvedés. Hatást kelteni az örömük; A romantikus vidéki nők az őrületig kedvelik őket... Grusnyickij szenvedélye a felolvasás volt” (242. o.).

Grushnitsky beszédében Lermontov ironikusan hangsúlyozza a nyelv e romantikus vonásait: „Katonám felöltője olyan, mint az elutasítás pecsétje. Az általa gerjesztett részvétel olyan nehéz, mint az alamizsna” (243. o.); „arcán ragyogott a lelke” (246. o.); „ő csak egy angyal” (246. o.); „Őrületig szeretem” (266. o.).

Lermontov a hasonló romantikus frazeológiát ironikusan vezeti be a Grusnyickijhoz kapcsolódó leírásokba: „Amikor leveti magáról tragikus köpenyét, Grusnyickij egészen édes és vicces” (243. o.). Grusnyickij egy ilyen halvány gyengéd pillantást vetett rá” (246. o.); „Grusnyickij úgy figyelte őt, mint egy ragadozó állatot” (252. o.); „Valamiféle vicces gyönyör csillogott a szemében. Határozottan megrázta a kezemet, és tragikus hangon beszélt” (266. o.).

Így Lermontov realista nyelvezetében a romantikus „magas” frazeológia az ellenkezőjébe fordult, és a hős ironikus jellemzésére szolgált.

Lermontov nagyon finoman használta a romantikára jellemző nyelvi elemeket, amikor a „Taman” lányképét ábrázolta. Lermontov megmutatja azt a varázst, amit a lány felidéz Pechorinban. De úgy tűnik, Pechorin ironikus a múló hobbija miatt. A hétköznapi összefüggésekben pedig megjelennek a romantikus stílus nyelvére jellemző összehasonlítások, epiteták, frazeológiai egységek, szintaktikai inverziók:

„Újra hallgatom – úgy tűnik, hogy a hangok az égből hullanak. Felnéztem: a kunyhó tetején csíkos ruhás, bő fonatú lány állt, igazi sellő” (234.).

Ugyanez a mindennapi, társalgási kontextus szerepel a lány későbbi költői összehasonlításaiban is: „És most látom, hogy az undinám megint ugrál... Elképzeltem, hogy megtaláltam Goethe Mignonját” (235-236. o.) (vö. a kozák szavai, ezzel a „poetizálással” szemben: „Micsoda démonlány”).

Hasonlóképpen, a történetben számos helyen a romantikus stílushoz kapcsolódó nyelvi elemek tarkítják:

„Csendesen és némán leült velem szemben, és rám szegezte a tekintetét, és, nem tudom, miért, de ez a tekintet csodálatosan gyengédnek tűnt számomra” (236. o.); „felugrott, átkarolta a nyakam, és nedves, tüzes csók hangzott ajkamon” (237. o.).

A romantikus, lírai nyelv és a hétköznapi nyelv e kombinációja nagy dicséretet váltott ki Belinskyből. Belinsky írta:

„Nem mertünk kivonatokat készíteni ebből a történetből („Taman”), mert egyáltalán nem engedi: olyan, mint valami lírai költemény, amelynek minden varázsát lerombolja egy-egy felszabaduló vagy megváltoztatott vers, nem a maga a költő keze: minden formában van; ha kiírod, akkor szóról szóra ki kell írnod; tartalmának újramondása ugyanazt a képet ad róla, mint egy – bár lelkes – történet egy olyan nő szépségéről, akit maga nem látott. Ezt a történetet különleges színezet jellemzi: tartalmának prózai valósága ellenére minden titokzatos benne, az arcok valamiféle fantasztikus árnyak pislákolnak az esti szürkületben, a hajnal, vagy a hold fényében. A lány különösen bájos” (V. Belinsky, Teljes összegyűjtött művek, szerkesztette: S. A. Vengerov, V. kötet, 326. o.).

A „Korunk hőse” című művében Lermontov, mint fentebb említettük, elhagyta a romantikus tájat és annak romantikus nyelvi kifejezését. A kaukázusi táj különösen hasznos téma volt a romantikus írók és költők számára.

Lermontovnak ezt a romantikus tájtól való elutasítását ő fogalmazta meg a „Maxim Maksimych” sztori elején: „Miután elváltam Maxim Maksimych-től, gyorsan vágtattam a Terek és Daryal szoroson, reggeliztem Kazbekben, teát ittam Larsban, és vacsoraidőben érkezett Vlagyikavkazba” (219. o.). A táj helyett hétköznapi részletek, majd a szerző ironikus magyarázata: „Kíméllek a hegyek leírásától, a semmit sem kifejező felkiáltásoktól, a semmit sem ábrázoló képektől, főleg azoknak, akik nem voltak ott, és a statisztikai megjegyzésektől. hogy senki sem fog olvasni” (219. o.).

A „Korunk hőse” tájképét a reális szóhasználati precizitás jellemzi. De a romantika néhány vonása, bár csak gyenge mértékben, észrevehető Lermontov táján.

Ilyen például a romantikusok körében elterjedt, de Lermontovban reális jelleget kölcsönző szín jelentésű jelzők széles körben elterjedt használata:

„Csodálatos hely ez a völgy! Minden oldalról megközelíthetetlen hegyek, vöröses sziklák, zöld borostyánnal és platáncsomókkal megkoronázva, sárga sziklák, vízmosásokkal tarkítva, és ott magasan, magasan aranyló hópermet, Aragva alatt pedig egy másik névtelent ölel. a feketéből zajosan kitörő folyó, tele sötétséggel szurdokolva, ezüstszálként nyúlik és pikkelyeivel kígyóként szikrázik” (187. o.).

A tájakon olykor átvitt értelmű szavak („ölelkeznek”, „hóperem”, „virágzó cseresznye ágai néznek ablakomba”), rafinált, „költői” hasonlatok („tiszta, friss a levegő, pl. gyermekcsók”; „az ötfejű nyugaton Bashtu kékül, mint „egy szétszórt vihar utolsó felhője” (240. o.).

Lermontov így ad líraiságot a tájnak, a romantika egyes elemeit beemelve Puskin nyelvének rideg egyszerűségébe.

Ha figyelembe vesszük, hogy a Lermontov által adott tájat Marlinsky korábbi kísérleteinek hátterében észlelték, akkor meg kell jegyeznünk a tájnyelv valósághű pontosságát „Korunk hősében”.

Ezt még Shevyrev is felismerte, aki negatívan viszonyult Lermontov munkásságához.

„Marlinszkij – írta Sevyrev – hozzászoktatott bennünket ahhoz a fényességhez és színváltozatossághoz, amellyel szeretett a Kaukázusról festeni. Marlinsky lelkes képzelőerejének úgy tűnt, hogy nem elég csak engedelmesen megfigyelni ezt a csodálatos természetet, és hű és találó szóval közvetíteni. Képet és nyelvet akart erőszakolni; tömegesen, találomra dobta ki a festékeket a palettájáról, és arra gondolt: minél tarkaabb és színesebb, a lista annál jobban hasonlít majd az eredetire.

Ezért különös örömmel állapíthatjuk meg az új kaukázusi festő méltatására, hogy nem ragadta el a színek sokszínűsége és ragyogása, hanem az elegáns ízléséhez híven józan ecsetet alárendelte a természet képeinek és lemásolta azokat. minden túlzás és letaglózó kifinomultság nélkül... De meg kell jegyezni, hogy a szerző nem szeret túl sokat foglalkozni a természet képeivel, amelyek csak néha-néha villannak fel benne” (S. Shevyrev, A „Hősről” Korunk”, „Moszkvityanin”, 1841. évi 2. szám).

Különös figyelmet kell fordítani a lírai kitérők nyelvezetére, amelyek „Korunk hőse”-ben megjelennek. Ezek a lírai kitérések számos történetet zárnak le ("Maksim Maksimych", "Taman", "Mária hercegnő").

Ezek a lírai kitérők olyan nyelvi eszközöket használnak, amelyek a romantika sajátjai voltak, de hétköznapi, nyelvileg valósághű kontextusban adják őket, és ez megváltoztatja minőségüket: „És miért sodort a sors a becsületes csempészek békés körébe? Mint egy sima forrásba dobott kő, megzavartam nyugalmukat, és mint kő majdnem a fenékre süllyedtem! És akkor a mindennapi nyelv a szavak pontos jelentésével: „Hazatértem. Egy fatányérban kiégett gyertya recsegett a bejáratban” stb. (239. o.).

Nemcsak a szókincs, hanem a szintaxis is változik az ilyen lírai kitérőknek. Az egyszerű mondatok helyett Lermontov bonyolultakat használ: „Szomorú látni, amikor egy fiatalember elveszti legjobb reményeit és álmait, amikor lerántják előtte azt a rózsaszín fátylat, amelyen keresztül emberi ügyekre és érzelmekre nézett, bár van remény, a régi tévhiteket újakkal fogja felváltani, nem kevésbé múlandókkal, de nem kevésbé édesekkel..." Ez a lírai kitérő azonban szorosan összefügg a történet teljes tartalmával: "De mi pótolhatja azokat Maxim Maksimych éveiben ? Akaratlanul is megkeményedik a szív, és a lélek bezárul." És végül a minden líraiságot nélkülöző utolsó mondat stílustörést okoz: „Egyedül hagytam” (228. o.). A „Mária hercegnő” történet befejezése éppoly váratlanul lírai áramlatot vezet be Pechorin képébe; ennek a befejezésnek a metaforikus szókincse a romantikus írókra jellemző, akik szeretik a „tenger” képeit:

„Olyan vagyok, mint egy tengerész, aki egy rablóbrig fedélzetén születtem és nőtt fel: a lelke megszokta a viharokat és csatákat, és a partra vetve unatkozik és sínylődik, akárhogy is int az árnyas liget, nem számít. hogyan süt rá a békés nap; egész nap sétál a tengerparti homokon, hallgatja a közeledő hullámok egyhangú morajlását, és a ködös messzeségbe néz: indul-e a kívánt vitorla, eleinte, mint a sirály szárnya, de apránként elválik a haboktól. a sziklákról, és simán fut a kihalt móló felé” (312. o.).

Ugyanakkor erre a lírai befejezésre-hasonlításra nem jellemző a túlzott metaforikusság („kék szakadék”, „ködös távolság”); Az összehasonlításban szereplő képek tematikusan egyesültek. Mindez különbözteti meg az ilyen befejezést a romantika stilisztikai modorától a sok témájú összehasonlítás és metaforák halmozásával.

A „Korunk hőse” szövegében folyamatosan szereplő aforizmák bizonyos mértékig metaforikusak is. Belinsky nagyra értékelte Lermontov aforisztikus stílusát.

A „Korunk hőse” című könyv előszavával kapcsolatban Belinsky ezt írta:

„Milyen figuratívak és eredetiek a frázisai, mindegyik alkalmas arra, hogy egy nagy vers epigráfiája legyen” (V. Belinsky, Összegyűjtött művek, szerkesztette: S. A. Vengerov, VI. kötet, 316. o.). Ezek az aforizmák Lermontov egyfajta filozófiai és politikai hitvallásai. A kortárs társadalom ellen irányulnak. Pontosan így tekintett a reakciós Burachek a nyelv aforizmájára, amikor azt írta, hogy „az egész regény folytonos szofizmákból álló epigramma” („A modern felvilágosodás és oktatás jelzőfénye”, IV. rész 1840-hez, 211. o.). Az aforizma metaforája szorosan összefügg az előző szöveg sajátos jelentésével. Ezért van az, hogy „Korunk hőse” aforizmái szervesen kapcsolódnak a kontextushoz, és nem keltenek disszonanciát:

„Ő (Dr. Werner) az emberi szív minden élő húrját tanulmányozta, mint a holttest ereit, de tudását soha nem tudta hasznosítani: ahogy néha egy kiváló anatómus sem tudja, hogyan gyógyítsa meg a lázat. ” (247. o.).

„Hamar megértettük egymást és összebarátkoztunk, mert én képtelen vagyok a barátságra: két barát közül az egyik mindig a másik rabszolgája, bár gyakran egyikük sem vallja be” (248.).

Lermontov prózája óriási nemzeti jelentőséggel bírt az orosz irodalom fejlődése szempontjából. Puskinhoz hasonlóan Lermontov is bebizonyította egy orosz nemzeti történet, egy orosz nemzeti regény létezésének lehetőségét. Lermontov megmutatta annak lehetőségét, hogy az orosz nyelvet komplex pszichológiai tapasztalatok közvetítésére használják. Lermontov, felhagyva a romantikus stílussal, közelebb hozta a próza nyelvét a köznyelvi általános irodalmi nyelvhez.

Ezért tartották a kortársak Lermontov nyelvét az orosz kultúra hatalmas vívmányának.

Még a reakciós S. Burachek is, aki ellenséges volt Lermontovval, a következő, akkoriban jellemző „Beszélgetés a nappaliban”-t idézi:

„Olvastad, hölgyem, „Hős” - mit gondolsz?
- Ah, összehasonlíthatatlan dolog! oroszul nem volt ilyen... olyan élénk, édes, új az egész... olyan könnyed a stílus! annyira csábító az érdeklődés.
- És te, asszonyom?
- Nem láttam, hogyan olvastam: és olyan kár volt, hogy hamarosan véget ért - miért csak kettő, és nem húsz rész?
- És te, asszonyom?
- Olvasni... hát, kedves! nem akarom kiengedni a kezemből. Nos, ha mindenki így írna oroszul, egyetlen francia regényt sem olvasnánk” (S.B., Lermontov „Korunk hőse”, „A modern felvilágosodás és oktatás jelzőfénye”, IV. rész 1840-hez, 210. o.) .

A „Korunk hőse” nyelvezete új jelenség volt az orosz prózában, és nem ok nélkül jegyezte meg Lermontov kortársa, Sushkov: „A „Korunk hőse” nyelve szinte magasabb, mint az összes korábbi nyelvezet. és új történetek, novellák és regények” (Sushkov, Moszkvai Egyetem Nemesi Panziója, 86. oldal).

Gogol kijelentette: "Soha senki nem írt hazánkban ilyen korrekt és illatos prózával."

______________________
1) További részletekért lásd a „Puskin nyelve” című könyvemet, szerk. "Akadémia", 1935.
2) Vinogradov V.V., Puskin és az orosz nyelv, p. 88 // A Szovjetunió Tudományos Akadémia Értesítője, 2-3. szám, 88-108. o., Moszkva és Leningrád, 1937.
3) Vinogradov V.V., A.S. Puskin - Az orosz irodalmi nyelv megalapítója, p. 187 // A Szovjetunió Tudományos Akadémia Irodalom- és Nyelvtudományi Osztályának hírei, 1949, VIII. évfolyam, szám. 3.
4) Natalya Borisovna Krylova, fej. elnevezett jegybank olvasótermi osztályának ritka pénztárának szektora. MINT. Puskin, a ChGAKI végzős hallgatója.
5) Gogol, N.V., Teljes. Gyűjtemény op. T. 8 / N.V. Gogol. – M.-L., 1952. – P. 50-51.
6) Ugyanott.
7) Puskin, A.S., A francia irodalomról // Gyűjtemény. op. 10 kötetben - M., 1981. - T. 6. - P. 329.
8) Puskin, A.S., A költői szóról // Gyűjtemény. op. 10 kötetben – M., 1981.-T.6.-S. 55-56.
9) Puskin, A.S., Levél a kiadónak // Gyűjtemény. op. 10 kötetben - M., 1981. - T. 6. - P. 48-52.
10) Skatov, N., Minden benne létező nyelv / N. Skatov // Jelentős dátumok 1999: egyetem. beteg. naptár. – Sergiev Posad, 1998. – P. 278-281.
11) Volkov, G.N., Puskin világa: személyiség, világnézet, környezet / G.N. Volkov. – M.: Mol. Őr, 1989. P. 100. – 269 p.: ill.
12) Pankratova A., Nagy orosz nép. OGIZ, 1948, 40. o.
13) A. S. Puskin, szerk. GIHL, 1936, V. kötet, 295. o.
14) Vinogradov V.V., A.S. Puskin - Az orosz irodalmi nyelv megalapítója, p. 187-188 // A Szovjetunió Tudományos Akadémia hírei, Irodalom és Nyelv Tanszék, 1949, VIII. kötet, szám. 3.
15) 1. Perlmutter L. B., M. Yu. Lermontov próza nyelve, p. 340-355, Moszkva: Oktatás, 1989.
2. L. B. Perlmutter, Lermontov „Korunk hőse” nyelvéről, „Orosz nyelv az iskolában”, 1939, 4. sz.

ZENEÓRATERV

Szervezeti és tevékenységi komponens

Időpontja:

Idő:

Hely :

Résztvevők (osztály): 3. évfolyam

Az óra célkomponense

Az óra témája:

Cél: teremtsen feltételeket a 3. „b” osztályos tanulók megismertetéséhez Mihail Ivanovics Glinka zeneszerző művével és „Ruslan és Ljudmila” operájával.

Feladatok:

Nevelési:

Hozzájáruljon a Mihail Ivanovics Glinka munkássága iránti pozitív hozzáállás kialakításához;

Az esztétikai igények, értékek és érzések kialakulása a 3. „b” osztályos tanulók körében Rondo Farlafa megismerése révén, M. I. „Ruslan és Ljudmila” című operájából. Glinka;

A hallási kultúra és a komolyzene érzékelésére való érzelmi fogékonyság ápolása.

Nevelési:

Az orosz komolyzene alapítójának, M. I. Glinkának az életéről és munkásságáról szerzett ismeretek formálása;

A zeneszerző zenéjének észlelésének és a Farlafa Rondójához való hozzáállás kifejezésének képességének kialakítása M. I. Glinka „Ruslan és Ljudmila” című operájából;

Tanuld meg a „Légy csendben, te kis csalogány” dalt, ismételd meg a „My Crystal Bell” című dalt, fejleszd a vokális és kóruskészségeket (kóruséneklési készség, tiszta dikció).

Nevelési:

Az iskolások asszociatív gondolkodásának fejlesztése;

A zenéhez való érzelmi hozzáállásának zenei és alkotói tevékenységen keresztüli kifejezésére való képesség fejlesztése.

Tervezett eredmények:

Univerzális oktatási akciók kialakítása:

Személyes találatok :

A tanuló megtanulja:

mutasson érzelmi reagálást, amikor Mihail Ivanovics Glinka zenéjét hallgatja;

személyes hozzáállást mutasson Mihail Ivanovics Glinka zenéjének észlelésekor;

érdeklődést mutat Mihail Ivanovics Glinka művei iránt;

lehetősége lesz fenntartható oktatási és kognitív motiváció és tanulás iránti érdeklődés kialakítására.

Metasubject eredmények :

Kognitív UUD:

A tanuló megtanulja:

elsajátít bizonyos speciális kifejezéseket a tanult kurzuson belül.

Kommunikatív UUD :

A tanuló megtanulja:

közös alkotás a zene észlelésének folyamatában, kollektív, csoportos vagy egyéni zenélés;

produktív együttműködés (kommunikáció, interakció, csapatmunka) a társakkal különböző zenei és kreatív problémák megoldása során;

hallgasd és hallgasd meg a beszélgetőpartnert, gondolkodj hangosan, indokold meg álláspontodat, fejtsd ki véleményedet.

Szabályozási UUD:

A tanuló megtanulja:

határozza meg és fogalmazza meg az óra témáját és célját;

jellegzetes intonációkkal határozza meg Mihail Ivanovics Glinka zeneszerző hangzó zenéjének azonosságát;

Végezzen önértékelést a reflexió folyamatában.

Az óra típusa : lecke az új ismeretek elsajátításában.

A tanulói munka formái az órán: frontális, egyéni, csoportos;

UMK (a program neve, tankönyv, munkafüzet): „Klasszikus általános iskola”. Zene, V.V. Aleev, T. N., Kichak. Munkafüzet: V. V. Aleev, T. N. Kichak.

Berendezés és kialakítás:

Tankönyv:

Munkafüzet: Zene, V. V. Aleev, T. N. Kichak (UMK „Klasszikus elemi iskola”).

Zenei anyag: M. I. Glinka Rhonda Farlafa a „Ruslan és Ljudmila” című operából

Zenei rendezés: multimédiás projektor, számítógép, audiorendszer.

A zenei tevékenységek típusai az órán:

Zenei hallgatás : Rondo Farlaf hallgatása M. I. Glinka „Ruslan és Ljudmila” című operájából;

Zenés és előadó: dal „Te csalogány, fogd be», „Az én kristályharangom”;

ELŐZETES FELKÉSZÜLÉS A ÓRÁRA:

A „Klasszikus általános iskola” oktatási komplexum elemzése;

A „Klasszikus Általános Iskola” zenei program elemzése;

Az óra céljának és célkitűzéseinek meghatározása;

Az óra szerkezetének meghatározása;

Módszertani irodalom és zenei anyag válogatása;

Tábla tervezés;

Tankönyvek, munkafüzetek készítése „Klasszikus általános iskola”;

Prezentáció készítése;

Zenei művek készítése;

Anyag készítése kreativitáshoz;

Vizuális anyag készítése.

TANTERV:

Az óra kezdetének szervezése: 3 perc

1. Üdvözlettel: 1 perc

   Készenléti ellenőrzés: 1 perc.

   Oktatási tevékenység motivációja: 1 perc.

Tudásfrissítés: 2 perc.

Új ismeretek felfedezése: 28 perc.

Meghallgatás: 11 perc.

Hallgató beszélgetés: 8 perc.

Zenés előadás : 2 perc.

Kreatív feladat :5 perc.

Visszaverődés: 3 perc

Óra összefoglalója: 1 perc.

Házi feladat: 1 perc.

AZ ÓRA TARTALMI ALKALMAZÁSA

AZ ÓRÁK ALATT:

I. Az óra kezdetének szervezése:

1. Üdvözlet:

U: Helló srácok! Ma megtanítom a zeneleckét. A nevem Tatyana Valerievna. Nagyon érdekes munka vár ránk. Ma a nagy zeneszerző és az orosz komolyzene alapítója, Mihail Ivanovics Glinka életével és munkásságával ismerkedünk meg.

2. A készenlét ellenőrzése:

U: Srácok, készítsük fel a munkahelyüket a munkára. Ellenőrizze, hogy az íróasztalon van-e minden, ami a leckéhez kell (tankönyv, munkafüzet, ceruzák, toll). Távolítson el minden felesleges tárgyat az asztaláról.

3. Oktatási tevékenység motivációja:

U: Kezdődik a lecke

Hasznos lesz a srácoknak.

Próbálj mindent megérteni

Tanulj meg felfedni a titkokat,

Adj teljes válaszokat,

Hogy pénzt kapjanak a munkáért

Csak az „ötös” jel!

II. Tudásfrissítés:

U: Miről beszélt az utolsó órán;

D: A „Ruslan és Ljudmila” operáról

U: Milyen irodalmi műre épül ez az opera?

D: A "Ruslan és Ljudmila" című vers alapján

U: Srácok, ki emlékszik ennek a versnek a cselekményére?

D: ÉN!

U: Csodálatos! Kérlek mondd el újra!

D: Vlagyimir császár lakomát rendez lánya, Ljudmila esküvőjének tiszteletére. Mindenki örül az esküvőnek, kivéve a három lovagot, akik a vőlegény Ruslan helyében szeretnének lenni. Véget ér az ünnep. A császár áldást ad az ifjú házasokra, és beviszik őket abba a kamrába, ahol később Ljudmilát elrabolják.

Az apa, miután tudomást szerzett lánya eltűnéséről, lovagokat küld a felkutatására, és ajándékba ígéri a kezét és szívét, valamint a fél királyságot. Rogdai, Farlaf, Ratmir és Ruslan Ljudmilát keresik. A lovagok válaszúthoz érnek, és mindegyik úgy dönt, hogy a saját irányába megy.

Ruslan külön vezetett, előtte egy barlangot vesz észre, amiben egy öregembert talál. Az öreg beszámol arról, hogy Ljudmilát Csernomor elrabolta. És az üdvösség előtt jó néhány nehézségen kell keresztülmennie; meg kell találnia, hol él Csernomor, és meg kell ölnie.

Rogdai úgy dönt, hogy megszabadul a fő ellenségtől, de összetéveszti Farlaffal, hamarosan rájön, hogy téved, és Ruslan keresésére indul. Útközben találkozik egy ócska öregasszonnyal, aki utat mutat neki ellenségéhez. Az öregasszony pedig segít Farlafnak felkelni, meggyőzi, hogy Ljudmila nem lesz a felesége, és hazaküldi. Farlaf hallgat rá.

Eközben Ruszlan foggal-körömmel harcol Rogdaival. Ruslan nyer, és az ellenség a folyóban találja halálát. Ruslan, folytatva útját, félelem nélkül összetöri egy óriás fantasztikus fejét, akivel találkozik, és birtokba veszi egy csodálatos kardot, amely legyőzi Csernomort.

Aztán Ruslan rátalál Csernomorra, harcba száll vele, és egy varázskarddal levágja szakállát, amelyben minden ereje el volt rejtve.

Ruszlan öröme azonban korai, nem tudja felébreszteni Ljudmilát, akit a varázsló elaltat, és úgy döntött, hogy Kijevbe viszi.

Útban Kijev felé Farlaf megtámadja Ruszlánt, megöli és elveszi az alvó Ljudmilát. Ratmir hívására Fin megjelenik és meggyógyítja Ruslant, elmond neki mindent, ami történt, és ad neki egy gyűrűt, ami felébreszti Ljudmilát. Ruslan Ljudmilát keresi. Kijevbe belépve a toronyba megy, ahol a herceg és Farlaf Ljudmila mellett voltak. Ruslan láttán Farlaf térdre esik, Ruslan pedig Ljudmilához rohan, és megérinti az arcát a gyűrűvel, felébreszti. A boldog herceg, Ljudmila és Ruszlan megbocsátanak Farlafnak, aki mindent bevallott, és a varázserőtől megfosztott Csernomort befogadják a palotába.

U: Szép munka! Srácok, ki a szerzője ennek a versnek?

D: A. S. Puskin

U: Így van! Mire emlékszel még az utolsó leckéből?

D: Meghallgattuk a „Ruslan és Ljudmila” opera nyitányát.

T: Mi az az opera?

D: Az opera vokális és színházi zenei műfaj.

U: Így van! Miért hívják vokál-színházinak?

D: Mert az operát nevezhetjük színházi előadásnak. Egy operában vannak színészek, akik eljátsszák a szerepüket, olyan jelmezeket öltenek magukra, amelyek segítségével a néző felismeri a szereplőket, és vannak a színpadon dekorációk. Minden olyan, mint egy hagyományos színházban. Csak az operaszínészek nem mondják el párbeszédeiket, monológjaikat, hanem éneklik. Ezért az opera műfaját vokál-színházinak nevezik.

W: Milyen nagyszerű fickók vagytok! Srácok, mi az a nyitány? Valaki tudja?

D: A nyitány egy rövid zenekari bevezető, amely megteremti az egész opera általános hangulatát.

U: Oké! Emlékszel, ki a szerzője annak a nyitánynak, amelyet az utolsó órán hallgattál? A táblán bemutatott portré segít emlékezni!

D: Ő M.I. Glinka

U: Így van!

III. Új ismeretek felfedezése.

U: Mit tudsz M.I. Glinkáról?

D: Az orosz klasszikus zene megalapítója.

U: Elképesztő! Mit tudsz még erről a zeneszerzőről?

D: Csodálatos zenéje van.

U: M.I. Glinka mely műveit ismeri?

D: "Kamarinskaya" szimfonikus szvit, "Ruslan és Ljudmila" opera, "Lark" romantika.

U: Szép munka! Szóval, srácok, ma folytatjuk a megismerkedést ennek a nagyszerű zeneszerzőnek az életével és munkásságával. Mai óránk témája: „Mihail Ivanovics Glinka. Az orosz klasszikus zene megalapítója."

Tanár megnyitó beszéde

U: M.I. Glinka az első zeneszerző, aki az orosz zenét világszínvonalra emelte. R1804. május 20-án (június 1.) született a szmolenszki tartománybeli Novoszpasszkoje faluban, apja birtokán.

Glinka gyermekkorát a faluban töltötte, ezért gyakran hallott népdalokat.

A nagymamája nevelte fel a fiút, saját anyja pedig csak a halála után láthatta fiát.

M. Glinka tíz évesen kezdett zongorázni és hegedülni. 1817-ben a Szentpétervári Pedagógiai Intézet nemesi internátusában kezdett tanulni. A bentlakásos iskola elvégzése után minden idejét a zenének szentelte. Ezzel egy időben születtek meg Glinka zeneszerző első művei.

Glinka sok szempontból ugyanolyan fontos az orosz zenének, mint Puskin az orosz költészetnek. Mindketten nagy tehetségek, mindketten az új orosz művészi kreativitás megalapítói, mindketten létrehozták az új orosz nyelvet, egyik a költészetben, a másik a zenében.

Munka a tankönyvvel

U: Srácok, nyissa ki a tankönyvet a 72. oldalra. Most bemutatjuk nektek a „Ruslan és Ljudmila” opera hősét, Farlafot. És hallgassuk meg a rondó előadását. Ki tudja, mi az a Rondo?

D:

U: A Rondót franciául körnek fordítják (kör, mert a gyáva Farlaf fő témája többször is megismétlődik). Srácok, most Rondo Farlafot fogjuk hallgatni, utána elmondjátok, milyen karaktere van ennek a hősnek?

Meghallgatás Rondo Farlafa M. I. Glinka „Ruslan és Ljudmila” című operájából

Beszélgetés meghallgatás után:

U: Milyen érzései voltak a hallgatás közben?

D: nagyság, magasztosság, gyönyör, öröm, elevenség.

U: Milyen karaktere van Farlafnak?

D: Gyáva és kérkedő!

U: Milyen szavak segítettek megérteni, hogy dicsekszik??

D: Ó öröm! Tudtam, éreztem előre, hogy csak egy ilyen dicsőséges bravúrra vagyok hivatva!

U: Jobb! Milyen hangszíne van Farlafnak?

D: Basszus

U: Srácok, mi az a basszus?

D: A basszus a legalacsonyabb férfi hang.

U: Szép munka! Nagyon jól meghallgattál és helyesen válaszoltál a kérdéseimre.

Előadás – daltanulás: – Te csalogány, fogd be a szád!

U: Srácok, most neked és nekem meg kell tanulnunk egy új dalt, „Légy csendben, te kis csalogány”, hallgasd meg, és mondd el, miről szól a dal? (dalt hallgatok)

W: Szóval, miről szól ez a dal?

D:

W: Szerinted ez egy népdal, vagy a szerző írta?

D: Népi; Írta a szerző

U: Ezt a dalt M.I. Glinka írta. Mióta falun töltötte gyermekkorát, gyakran hallott népdalokat, ezért sikerült egy csodálatos dalt írnia ebből a műfajból.

U: Srácok, nézzétek meg alaposan a dal szövegét, esetleg ismeretlen szavakra bukkantatok?

D: Mit jelent a „csengő trillák”?

U:........................

D: Mit jelent az, hogy „nem okoz örömet”?

U: Ez azt jelenti, hogy nem ad nyugalmat... Szóval, mindenki mindent ért?

D: Igen!

U:Kezdjük el tanulni a dalt.Sorról sorra elmondom neked a szavakat, te pedig utánam fogod ismételni.

Te, csalogány, fogd be,

Nem kell dalokat énekelni,

Nem küldtél csengő trillákat

Hajnalban a kertből.

Édes hangú dalaid

Nem tudom hallgatni:

A szív azonnal leáll

A nehézség összetöri a lelket.

Repülj boldog emberekhez

Akik szórakoznak -

Ők a te dalod

Szórakozni fognak.

A dal összetöri a lelkemet,

Nem okoz örömet...

Te drága csalogány,

Ne énekelj nekem, ne!

U: Jó volt! És most előadjuk ezt a dalt, légy óvatos. Dal éneklésekor ejtse ki egyértelműen a szavakat. (a dal előadása)

U: Remek!

Előadás – a dal ismétlése: "Az én kristályharangom"

U: Srácok, most háromfős csoportokban fogtok odamenni a táblához és elénekelni a „My Crystal Bell” című dalt értékelésre, de előtte megismételjük. (egy dalt ad elő szavakkal)

A szürke reggeli ködben

A varázsház rejtve van az emberek elől,

Szodómia harangokat tartalmaz:

Ding-dong, ding-dong,

Ding-dong, ding-dong. Ding Dong!

Nem könnyű ott az átmenet,

De az álmom ott él.

És nem ok nélkül hív engem

Ez a csengetés varázslatos.

Énekkar:

Kristályharangom,

Most vidám, most szomorú,

Ding-dong, ding-dong -

Hallom varázslatos hívásodat:

Ding-dong, ding-dong!

Még ha nehéz is a szívem,

És a gonosz nevet a jón,

Ebben a házban meleget találsz -

Higgy nekem, higgy nekem

Higgy nekem, higgy nekem. Hidd el nekem!

És legyen szürke köd körülötte

Úgy varázsol, mint egy gonosz sámán

De a harang egy talizmán

Az ajtó segít kinyitni!

Minden oldalról azt mondják nekem:

A varázslatos ház csak egy álom,

És ezért a kristálycsengés

Felejtsd el, felejtsd el

Felejtsd el, felejtsd el. Elfelejt!

De álmok nélkül nem lehet élni!

Tudd megőrizni a lelkedben,

Akkor a szerelem a szent fonal

Meg fogja mutatni az utat a Jóhoz!

U: Oké! És most, egyszerre hárman, odamegyünk a táblához, és egy-egy oszlopot énekelünk.

U: Szuperek vagytok!

III. Visszaverődés.

U: Szóval, srácok, kiről beszéltünk ma az órán?

D: Mihail Ivanovics Glinkáról

U: Ki volt M.I. Glinka?

D: Az orosz klasszikus zene alapítója

U: Mi volt az óránk témájának neve?

D: „Mihail Ivanovics Glinka. Az orosz klasszikus zene megalapítója

U: Melyik darabot hallgattuk ma?

D: Rondo Farlafa a „Ruslan és Ljudmila” című operából

U: Srácok, hogyan értetted meg, mi az a Rondo?

D: A Rondo a fő téma, ami ismétlődik, és vannak köztük epizódok is.

U: Jobb! Milyen dalt tanultunk ma?

D: – Te csalogány, fogd be a szád!

U: Ki a szerzője ennek a dalnak?

D: M. I. Glinka

U: Szép munka!

IV. Óra összefoglalója (az óra következtetései és osztályozása):

U: Nagyon tetszett, ahogy ma dolgoztál az órán. Nagyon aktív srácok voltatok, és figyelmesen hallgattatok. Remélem tetszett a tutorial!

V. Házi feladat:

T: A házi feladatod az lesz, hogy lerajzold, milyennek képzeled Farlafot.

U: Köszi srácok, vége a leckének!

Használt könyvek:

1. „Klasszikus általános iskola” oktatási és oktatási komplexum: tankönyv, munkafüzet: V. V. Aleev és T. N. Kichak.

2. Internetes források: Google, Wikipédia

Alkalmazás:

1. Zeneóra vázlata;

2. M. I. Glinka Rhonda Farlafa a „Ruslan és Ljudmila” operából, mp3 formátum;

3. M. I. Glinka „Légy csendben, te csalogány”, mp3 formátum;

4. „My Crystal Bell”, formátummp3;

Sziasztok, kedves és tisztelt olvasók!
Webhelyünk szakértői üdvözlik Önt az információs és oktatási szolgáltatásban, és remélik, hogy minden kérdésére választ tudunk adni. Azzal a feladattal érkezett weboldalunkra, hogy tájékozódjon ki az orosz oktatáspszichológia megalapítója? Indokolja válaszát.

Mindenekelőtt érdemes megjegyezni, hogy ebben a leckében a működési koncepciók a következők lesznek: PSZICHOLÓGIA, TUDOMÁNY, DEFINÍCIÓ, ÉRZÉKELÉS, ALAPÍTÓ, PEDAGÓGIA, KIFEJLESZTÉS. Először is nézzük meg a legfontosabb fogalmakat, amelyeket a mai órán használni fogunk. PSZICHOLÓGIA komplex és többszintű tudomány, amely egy személy és egy embercsoport (társadalom, társadalom) kialakulási mintázatait, valamint pszichéjének fejlődését és működését vizsgálja.

Most találjuk ki együtt, ki az orosz oktatáspszichológia megalapítója? Ushinsky Konstantin Dmitrievich 1824-ben született Tulában. Nemesi családban nőtt fel. Amikor édesanyja meghalt, 11 éves volt, és az élet gyengéd emlékeit egész életében magával vitte. Később nőknek, anyáknak adta át a gyermeknevelés felelősségteljes és megtisztelő feladatát. Konstantin a Tula gimnáziumban tanult. Fiatal korától kezdve kiemelkedett társai közül tiszta elme és erős akarat, a saját erőkbe vetett fenntartható hit és az akadályok megküzdésében való kitartás.

Így 1840-ben belépett a Moszkvai Egyetemre. Tanulmányai során kiváló barátnak bizonyult, sok diák kiváló barátnak tartotta. Emellett elkezdett magánórákat adni. Miután 1844-ben kitüntetéssel elvégezte az egyetemet, meghívták professzornak a jaroszlavli Demidov Líceumba. Ott nagy népszerűségre tett szert a diákok és a tanárok körében. Ushinsky mindenkivel udvarias volt, és nagyon egyszerűen közvetítette az összetett információkat. Hat évvel később úgy dönt, hogy személyes okokból lemond a líceumi professzori posztjáról. Később Konsztantyin Dmitrijevics az idejét a tanulásnak szentelte idegen nyelvek és irodalom.

Ezt érdemes hozzátenni előadásai nagy elismerésben részesültek, minden diák, szüleik, tisztségviselőik és tanáraik eljöttek az előadásokra, hogy meghallgassák a professzor új nézőpontját. Tehát ettől kezdve K. D. Ushinsky népszerűvé vált Oroszország minden városában, tehetséges tanárnak - újítónak - tekintették. Aztán még arra is felkérték, hogy írásban fejezze ki elképzelését a trónörökös neveléséről és fejlődéséről.

Pontosan ekkor jelent meg „Gyermekvilág” című könyve. Gyorsan elkezdték használni számos oktatási intézményben, népszerűsége nőtt, és ugyanabban az évben a könyv háromszor is megjelent. Tehát ezzel a leckénk már véget is ért. Remélem, ez a lecke sikeres volt informatív és produktív, és tanultál valami újat magadnak.Ha valamit nehéz marad A téma megértéséhez bármikor felteheti kérdését weboldalunkon.
Sok sikert és sok sikert kívánunk minden igyekezetéhez!

Ez nem teljesen pontos - az első történelmi témájú orosz festmények jóval Losenko előtt jelentek meg. Úgy tűnik, 1730 körül alakult ki a „kulikovoi csata”, amelyet nagy valószínűséggel I. Nikitinnek tulajdonítottak. 1761-1764-ben M. V. Lomonoszov és egy csoport diák dolgozott a „Poltavai csata” című mozaikfestményen, amelyen A. A. Ivanov és K. P. Brjullov előtt csaknem száz évvel a múlt valósághű újrateremtése született.

De Nikitin festménye egyedül áll a 18. század első felének orosz művészetében. Sem Nikitin, sem közvetlen utódai nem dolgoztak tovább a történelmi témán. És Lomonoszov csodálatos mozaikját, amelyet kortársai nem értettek és nem értékeltek, szó szerint ellopták az orosz művészet történetéből. Majdnem másfél évszázadon át senki számára ismeretlen maradt, és ezért nem volt semmilyen hatással az oroszországi történelmi festészet fejlődésére.

Az alapító szerepe tehát valóban Losenko nevéhez fűződik. Ez jelzi a „történelmi műfaj” kitartó és folyamatos hagyományának kezdetét, amely azonnal beépült az akadémiai művészet rendszerébe, és hosszú évekre előre meghatározta az orosz történelmi festészet fejlődését.

Ennek a hagyománynak az eredete Losenko utolsó két festménye - „Vlagyimir és Rogneda” (1770) és „Hector búcsúja Andromache-tól” (1773).

Csak a szobalány, a kis Astyanax ápolónője sír, és egy zsebkendővel törli a szemét.

A karakterek „tömegre” és „hősökre” való felosztása a Művészeti Akadémián kialakult történeti festészet jellegzetes vonása. A történelemről szóló hivatalos elképzelések itt egyértelműen úgy fogalmazódnak meg, mint a királyok és hősök tettei, olyan tettek, amelyekben a néptömeg, a „tömeg” nem vehet és nem is szabad részt vennie. Ez magyarázza a művész közömbösségét a harcosok jellemzői iránt. Szerepük a főszereplők hátterének biztosítására korlátozódik. Losenko lényegében semmilyen jellegzetességet nem adott a harcosoknak: tipikusan orosz arcú, antik páncélba öltözött szakállas akadémiai modellek bukkannak fel előttünk. A művész figyelme Andromache és Hector képeire összpontosul.

A kép ötletét csak a főszereplők testesítik meg. A klasszikus színház hatása nem kevésbé egyértelműen tükröződik a fő képek kialakításában, mint a kompozícióban. Losenko nem törekszik arra, hogy hőseinek mélyreható pszichológiai jellemzőket adjon; A kifejezés hordozói csak a testtartás és a gesztus. Hektor, mint egy szavaló színész, szánalmas pózban, kinyújtott kézzel, szemét az ég felé emelve fogadkozik, hogy életét adja Trója szabadságáért.

De minden mesterkéltsége és megfontoltsága ellenére Hektor képének megvan az igazi művészi kifejezőereje. Meggyőző, mert konvenciójában következetes és teljes. A tragikus pátosz nemcsak a hős pózát és gesztusát jelzi, hanem egész megjelenését is, nemes és bátor, amely a férfi szépség klasszikus ideálját testesíti meg. Andromache imázsát is mély belső méltóság jellemzi. Nem panaszkodik és nem könnyez, mint Homérosz. Úgy tűnik, ugyanaz a hazafias érzés keríti hatalmába, mint Hectort. Andromache Losenko festményén nem korlátozza férjét, hanem hősiességre inspirálja.

Az akció a város főterén játszódik, „a Skeian-kapunál, mielőtt a pályára lépne”, de Losenko ebben csak az Iliász utasításait követi. És ha a kép figuratív felépítésében, tartalmában és a szereplők jellemzésében a művész messze került eredeti forrásától, akkor bizonyos részletekben, külső és hétköznapi részletekben még távolabb áll Homérosz leírásaitól.

Jellemző, hogy Losenko képén Hektort európai uralkodóhoz hasonlóan zsellérek és lapok veszik körül, akikről a versben szó sincs. A kép historizmusa konvencionális és fantasztikus. Losenko meg sem próbálta átadni az Iliász történelmi ízét. Igaz, a 18. századi régészetnek nem volt adata a homéroszi időkről. De az építészet formái, a ruházat és a fegyverek jellege Losenko festményén még csak nem is ógörög, hanem véletlenszerű, többnyire késő római mintákat reprodukál, és tele vannak a legváratlanabb anakronizmusokkal. Nyilvánvaló, hogy a művészt egyáltalán nem érdekelte a kép régészeti hitelességének kérdése.

Mindezt azonban nemcsak a múlt tényszerű ismereteinek hiánya magyarázza, és még csak nem is az, hogy a 18. század emberei az Iliászban csak egy költői legendát láttak, amely mögött nincs történelmi valóság. Ugyanez a jellegzetes történettelenség jelenik meg „Vlagyimir és Rogneda”-ban. A döntő szerepet az az elvi magatartás játszotta, amely kizárta a valódi historizmust. A 18. század festői nem keresték a történelmi igazságot, mert nem a múlt újrateremtése volt a céljuk, hanem csak egy-egy elvont eszme megtestesítése. A történelem mintegy az allegória eszközévé vált.

Losenko festménye magas patrióta érzelmével és polgári pátoszával közvetlen választ ad az 1750-1770-es évek fejlett társadalmi gondolkodásának kérdéseire.
De ez nem meríti ki a „Hector búcsúja Andromache-tól” című festmény jelentését.

Ezen a festményen öltöttek testet a legvilágosabban azok a művészi elvek, amelyek később a Művészeti Akadémián a 18. és a 19. század első harmadában minden történeti festészet alapját képezték. Losenko alkotói rendszerének közvetlen hatása egészen addig érezhető volt, amíg Karl Brjullov és Alekszandr Ivanov már a 19. század harmincas-negyvenes éveiben új utakra nem tért a történelmi festészetben.