Ortodox egyházi zene és orosz zenei klasszikusok. Kortárs zeneszerzők szakrális zenéje Egyházi zeneszerző

Az egyházi zene addig létezik, amíg maga az egyház létezik. Kétezer év alatt olyan művészetté vált, amely a legmagasabb készségeket igényli, magába szívta azoknak a népeknek a hagyományait, amelyek kultúrájába került, de megőrizte egyedülálló tulajdonságát, hogy közelebb hozza az embert Istenhez.
Az orosz szakrális zene útja nem volt könnyű: vagy bonyolultabbá vált, vagy leegyszerűsítésre törekedett; ősi orosz, görög, bizánci, olasz, grúz énekhagyományokat használt; Az eredeti orosz horog jelölést elfelejtették és újra életre keltették. És mégsem szűnt meg ima lenni – egyszerű és világos. A zenetörténet tanulmányozható, de dátumokban nem közvetíthető - Csak az alkotók életrajza és kreativitása révén válik érthetővé.
Ez a kiadvány a szakrális zene történetében nyomot hagyó zeneszerzők életének és alkotói pályájának szentelt cikkgyűjtemény. A különböző szerzők különböző időpontokban írt művei kiterjedtségében egyedülálló művet alkotnak.

AZ EGYHÁZZENE KIALAKULÁSA ÉS FEJLŐDÉSE

Ének a keresztény első templomban. D. Allemanov főpap
Az ősegyház dalszerzői és énekesei
Templomi ének a 3. és 4. században
3. és 4. század dalszerzői és énekesei
Éneklés az V-VII. században
Az 5-7. század dalszerzői és énekesei
A görög-keleti egyház ének- és himnuszírói a 8. századtól
Dalkészítők és énekesek a 8. századból. egészen a 15. századig inkluzív
A nyugati egyház éneke
A nyugati egyház szakrális zene legjelentősebb teoretikusainak nevei
Tiszteletreméltó Damaszkuszi János, a keleti ortodox egyház himnuszosa
Templomok. D. Razumovszkij főpap
A görög egyház himnuszainak történeti áttekintése. Filaret érsek (Gumilevszkij)
Nagy Szent Bazil
Aranyszájú Szent János
Tiszteletreméltó Roman, az édes énekes
Tiszteletreméltó Maium Cosmas

EGYHÁZZENE OROSZORSZÁGBAN

Az ókori Rusz énekes csoportjai és énekesei. . V. Martynov
Liturgikus éneklés és kompozíciós kreativitás. V. Martynov
A parti ének kezdete Oroszországban. D. Razumovszkij főpap
Az orosz egyház első többszólamú vagy parti éneke
A partes éneklés második korszaka Oroszországban
Pártok énekelnek az orosz templomban Bortnyansky alatt
Az orosz egyház partes éneke Bortnyansky után
Az egyházi énekről. L. Pariysky
Bevezető előadás az egyházi éneklés történetéről. S. Szmolenszkij
Az egyházi éneklés egyik „fájó” kérdése. Egy Nikolszkij
Ekfonetika az ortodox istentiszteletben. B. Kutuzov
Életszabályok egy amatőr régens számára. A. Pravdoljubov főpap
Az egyházi énekkar vallási feladatai. A. Pravdoljubov főpap

EGYHÁZZENE SZERZŐI

Makszim Szozontovics Berezovszkij. M. Rytsareva
Bortnyansky Dmitrij Sztepanovics. A. Kashpur, V. Avramenko
Az AL személyiségéről és egyházzenei kreativitásáról. Wedel. V. Petrusevszkij
Petr Ivanovics Turcsanyinov. Sz. Seburenkov
Theophan archimandrita (Feodor Alekszandrov). G. Alfejev
Glinka és szellemi és zenei tevékenysége. I. Szolovjov
Péter Iljics Csajkovszkij. A. Kashpur, V. Avramenko
Alekszandr Andrejevics Arhangelszkij. V. Bakumenko
Stepan Vasilievich Smolensky - az új alapítója
irányokat. Andrej diakónus (Danilov)
AD Kastalsky templomzeneszerző emlékére. Ja. Pariysky
Mihail Mihajlovics Ippolitov-Ivanov. V. Avramenko
Grecsanyinov Alekszandr Tikhonovics. V. Avramenko
Egyházi énekek D.V. Allemanova. Sz. Seburenkov
Viktor Szergejevics Kalinnyikov. A Kashpur, E. Ignatieva
Egyházi zeneszerző pap, Vaszilij Zinovjev. V. Bakumenko
Mérföldkövek P.G életében és munkásságában Csesnokovkh diakónus A. Nefedov
Alexey Evlampievich Turenkov. A. Kashpur, E. Ignatieva, E. Targonskaya
O. Matthew: Soha semmit nem építettem valaki más alapjaira. M. Denisov

50 EGYHÁZZENE SZERZŐK RÖVID ÉLETE. E. Ignatieva

KIFEJEZÉS- ÉS FOGALMAK SZÓTÁRA
Más könyvek és CD-k megtekintése

Az ortodox istentisztelet szépségét számos egymást kiegészítő tényező határozza meg: a templomépítészet, a harangozás, a papi ruhák, az ősi liturgikus előírások betartása és természetesen az egyházi ének. Több évtizedes állami ateizmus után az ősi énekek visszatérnek a Szent Rusz templomaiba, és új zeneművek jelennek meg. Ma megkértük a Maykop város Szent Feltámadás Templom régensét, Svetlana Khvatova professzort, hogy beszéljen a zeneszerzői kreativitásról.

A modern egyházi kompozíciós kreativitásról

A posztszovjet időkben a templomépítés és a templomdíszítés folyamata az ének széleskörű helyreállításához kapcsolódik, és ennek megvalósításának eltérő megközelítése jellemzi. Ezek az évek termékenyek voltak a helyreállított és újranyitott templomok megteltére. Valamivel korábban, a 60-80-as években mindenhol (minden térségi jelentőségű városban) zeneiskolák, főiskolák, illetve (nagy régióközpontokban) konzervatóriumok nyíltak. Az iskolák megvalósították D. D. Kabalevszkij programját, amelynek egyik fő gondolata az volt, hogy „minden osztály kórus”. A kórusvezetői szakra rendkívül keresett volt. Több mint tíz kórusstandard volt érvényben (akadémiai és népi, hivatásos és amatőr, közép- és felsőfokú stb.). A kórusóra más szakok (például zeneelmélet) tantervébe is bekerült. Rusz megkeresztelkedésének 1000. évfordulójának megünneplése után az istentiszteletet választó muzsikusok alkotói potenciálja sokrétű alkalmazásra talált, és különböző formákban valósult meg: régens, énekkari éneklés, liturgikus felolvasás, vasárnapi zenei és pedagógiai tevékenység. iskolák, és - szükség esetén - harmonizálás, rendezés, átiratok egyházi együttesek és kórusok számára. Nem meglepő, hogy az új típusú tevékenység meglehetősen népszerűvé vált. A teológiai képzettséggel nem rendelkező, de a kórustechnikában jártas, elméleti tudományokban, a zeneszerzés és a stilizáció alapjaiban képzett, újonnan vert kórusok lelkesen kezdtek a kórusban dolgozni. Csak a lusták nem írtak a templomnak.

A probléma kutatása során több mint 9 ezer írást gyűjtöttünk össze a posztszovjet korszak több mint száz szerzőjétől, akik a kanonikus liturgikus szövegek felé fordultak. Az összes tevékenységi terület informatizálása az új termékek ellenőrizetlen terjedéséhez vezetett. A templomokba lavinaként ömlött kották minősége finoman szólva is változatos.

Az elmúlt huszonöt évben megjelent liturgikus művek elemzése azt mutatja, hogy ez az időszak feltételesen két időszakra osztható:

Az első a 90-es évek. - az egyházi zeneszerzők számának jelentős növekedése, a templomi könyvtárak sokféle stílusú és minőségű zenei anyaggal való megtöltése, a „próbálkozás és tévedés” ideje, az együttesek és kórusok modern eredeti zenei részarányának növelése, fordulat különféle liturgikus szövegekre - a hétköznapoktól a legritkább Második - 2000-es évekig - intenzív munka az egyházi kórusok hangminőségén, a kórusvezetőkkel való magyarázó munka, az internetes források didaktikai orientációjú rendszerezése, az előadásra ajánlott egyfajta „hangjegytáblázat” eljárásának újraindítása („Áldás által” ...”, stb.). Mindez meghozta gyümölcsét: az egyházi kórusok óvatosabbak voltak a repertoár kiválasztásában, és körültekintőbbek az alkotói kísérletekben; A kórusnak írók száma meredeken csökkent, kiemelésre került a legtöbbet előadott szerzők csoportja, a régensi környezetben elismert művek kottái megjelennek és újra megjelennek. Aktivizálódtak a Regency honlapok, fórumok, a vitákban ha nem is általános vélemény, de legalább egy álláspont kikristályosodott...

A liturgikus éneklés fejlesztésének napjainkban egyaránt léteznek radikálisan renovatív és alapvetően tradicionális módjai. Ezen irányok között, a liturgikus zene felismerhető stílusának árnyékában több tucat zeneszerző és több száz kántáló-hangszerelő lakik, alárendelve szerzői egyéniségét a szolgálatnak, melengeti a gondolat, hogy Isten dicsőségére alkotnak.

Ezek olyan zenészek, akik speciális zenei és lelki oktatásban részesültek, akik a templomban szolgálnak – énekesek, régensek és papok. Önzetlenül, komolyan dolgoznak, hol szerzetesi fogadalmat tesznek, hol az egyházi hierarchiában egészen magas fokot érnek el (köztük három érsek). Ideális lehetőség, de, mint tudod, meglehetősen ritka. Ha egyszerre tehetségesek és tehetségesek zeneszerzőként, akkor Csesnokov és Kastalsky szintű jelenségek születnek. Sokuk tevékenysége - A. Grincsenko, ig. I. Denisova érsek. Jonathan (Eletsky), archimandrita. Matthew (Mormil), P. Mirolyubov, S. Ryabchenko, jegyző. Sergius (Trubacsov), S. Tolstokulakova, V. Fainer és mások - ez egy „szentelés az egyházi kórusnak”: a régens, a liturgikus éneklés és a zeneszerzés egyetlen egész és az élet fő műve.

Vannak régensek és énekesek is, akiknek a templomi kórusban való éneklés ünnepi (vasárnapi) tevékenység, a fennmaradó időt a világi munkára, pedagógiára, koncertezésre stb. szánják. olyan troparionok és kontakionok, amelyek nem szerepelnek zenei forrásokban. , stichera, és csak alkalmanként készítenek eredeti szerzői éneket. Ez egy heti feladat, egyfajta „produkciós szükséglet”, pótolja a hagyományos énekképzés hiányosságait. Alkotói munkáik művészi színvonala eltérő. A szerzők ezt felismerve csak a véleményük szerint legsikeresebb és legnépszerűbb énekeket teszik közzé.

Vannak olyan zeneszerzők és előadók is, akik kísérleteznek a kanonikus szóval, bemutatják a legújabb technikákat, és újraszövegezik kedvenc zenéjüket.

Egy modern zeneszerző, amikor a templom számára spirituális énekeket hoz létre, többé-kevésbé tudatosan választ művészi prototípust az „utánzásra”, „mintamunkára”: mindennapi életre, „bizánci énekek szellemében”, egy már megtalált textúra újraalkotására. eszköz, amely később jellemzővé vált mások műveiben ugyanazon a liturgikus szövegen.

Sok mű van példaképül. Ezek közé tartoznak A. F. Lvov és S. V. Smolensky, prot. P. I. Turchaninova. A „példaképek” ma a fent említett stílusmodellek, valamint konkrét megjegyzések, amelyeket néha „idézetként” használnak. Gyakran ez a bizánci ének liturgiája (az ősi énekek liturgiája), ahogy I. Sakhno bemutatja, A. F. Lvov Használata harmonizálásban, Használat harmonizációban S. Szmolenszkijtől, troparális, prokymnovics, sticherny és irmoloy énekek Kijev hangjára, Moszkva és Szentpétervár (a déli plébániákat különösen szeretik Kijevben).

Ez történt P. Chesnokov „Angel Crying” című művével – a „kórusrománc” műfajt utánozva sok éneket készítettek szólóra és kórusra romantikus stílus dallamával, meghitt és lírai figurális tervvel. Ez egy alapvetően új hangkapcsolat egy ortodox egyház számára – nem „kanonarcha – kórus”, nem kiáltás – válasz, hanem egy szólista, aki mélyen személyes érzelmeit, bensőséges kapcsolatát és az ima megtapasztalását fejezi ki, nem egyezkedésként. amelyhez „csatlakozni” szükséges, de mélyen személyes, egyéni színezetű nyilatkozatként.

A szerző stílusa példakép lehet. A. Arhangelszkij, P. Csesnokov, A. Kastalsky, A. Nikolsky és napjainkban S. Trubacsov, M. Mormil munkáinak stilisztikája kolosszális hatással volt (és van) az egyház fejlődésére. zene. Egyes egyházi kompozíciók lírai-szentimentális hangvétele, „lelki” felépítése elkerülhetetlenül a más műfajokra jellemző eszközök énekekbe való behatolásához vezet, beleértve a modern dal intonációit is: I. Denisova, A. Grincenko, Y. Tomchak.

Az ismert dallamok „felismerési örömének” pszichológiai hatását kétféleképpen értékeljük: egyrészt ismét aktualizálódik a liturgikus énekek „szekularizációjának” örök problémája, másrészt éppen az ilyen énekek, inkább spirituális, mint spirituális, amelyek visszhangra találnak a plébánosokra, mivel ez a nyelv ismerős számukra. Különbözően lehet viszonyulni ehhez a jelenséghez, de ez objektív tény, amely a templomi művészetekben lezajló folyamatok sajátosságait jellemzi. Sok pap elnyomja az ilyen zeneszerzői kísérleteket, azzal érvelve, hogy a szerzőnek nem szabad érzelmi hozzáállását ráerőltetnie a szövegre - mindenkinek meg kell találnia a saját imaútját a liturgikus Igében.

A zeneszerzők manapság a személyes ízlési preferenciák, a hallási tapasztalatok és az adott templom éneklési hagyományai alapján legtöbbször az úgynevezett „dallamos” és „harmonikus” éneklés stílusirányzatait választják. Az elsőt a szerzők a Szentháromság mesteréneklési hagyományaira való támaszkodásként határozzák meg (mint S. Trubacsovnál és M. Mormylnél), de néha kijelentő, amikor az ének külső jeleit vagy egyes elemeit használják, ritkábban - idézetek (mint Yu. Mashin, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspensky stb.).

A „harmonikus éneklés” stílusát választva a szerzők a különböző korok példáit követik: a klasszicizmus zenéjét (M. Berezovsky és D. Bortnyansky, S. Degtyarev, F. Lvov A. Lvov), a romantikát (A. Arhangelszkij, A. Lirin, G. Orlov) , „új irány” (A. Grechaninov, A. Kastalsky, S. Panchenko, P. Chesnokov, N. Cherepnin).

Sok zeneszerző szabadon kombinálja a különböző korok és irányzatok stílustechnikáit egy kompozícióban (ciklusban vagy külön számban) - „A nagy litánia”, S. Ryabchenko „Lelkem”, S. Trubacsov „Belgorodi József óránkénti imája”, stb. Így a szerző konkrét liturgikus és művészi feladat alapján választja ki azt a stíluseszközt, amely szerinte leginkább megfelel a tervnek.

A plébános felfogásában bármilyen stílusú ének rokonságban áll, összehasonlítva például a mindenhonnan felcsendülő tömegzenével, vagy a legújabb, esetenként szélsőséges kompozíciós technikákon alapuló, úgynevezett elitizmussal. Ebből a szempontból minden egyházi ének meglehetősen hagyományos.

A világi zene stilisztikája nem tudta csak befolyásolni a stílusklisék megválasztását és használatának jellegét. Ezért figyeljünk arra, hogy a posztszovjet időszak spirituális énekeinek zenei kifejezési eszköztára folyamatosan változik, óvatosabban, mint a „világi” műfajokban, de folyamatosan bővül. Az egyházi vezetők állandó és kitartó „stílusmegőrző” törekvése ellenére a liturgikus énekek stílusfejlődése szinte párhuzamosan zajlik az általános zenével, természetesen a szakrális zenére nem jellemző tabuval.

Anélkül, hogy a figurák rejtett jeleit keresnénk, számos műben találunk élénk hang-vizuális és színházi technikákat, amelyek korrelálnak a megfelelő hangemblémákkal. Például L. Novoselova „Játssz, fény” és A. Kiselev „Angel Cries” című énekeiben a kórustextúrában találhatunk harangozás szimulációs technikákat (a M. I. Vascsenko által szerkesztett húsvéti gyűjteményben pedig még a Troparion különleges előadási rendezése „Krisztus feltámadt” - „harang”). A. N. Zakharov a „Szűz Mária belépése a templomba” című hangversenyben a kórusrészben az Istenszülő lépcsőit és a lépcsőn való fokozatos felemelkedést ábrázolja (az „Angyalok belépő...” szavakra), szemben melynek hátterében a szopránszóló lírai romantikus vénában meséli el az eseményt („A paphordozó leány fényes búcsút küld az Örök Szűznek”).

A fény és árnyék hatását I. Denisova használja „Kondakion of the Akathist to St. Katalin nagy mártír” (magas regiszter hangosan a „látható ellensége” szavakra, és éles változás a dinamikában és az „és láthatatlan” szavak alacsony regiszterére). Yu. Mashina férfikórusnak adott koncertjében a második tételben („My Soul”) egy oktávos emelkedő ugrás a „felemelkedés” szavakhoz a spirituális felemelkedés kérését jelenti, amit egy tradicionális dallam éneklésével összefüggésben robbanásszerűen érzékelnek. . A legtöbb kerubban a „Jako hadd emeljük fel az összes cárt” szavaknál a felső regiszterbe való felemelkedést használják, az „angyalok által láthatatlanul” szavaknál az alsó hangok ki vannak kapcsolva, és a kifejezés átlátszóan hangzik. amint lehet.

Az orosz ortodox egyház énekének kanonikus műfajában változatlan liturgikus szövegek találhatók, amelyek minden nap ismétlődnek, és ezért ismerősek a templomba járó számára. Ha ebből a szemszögből nézzük a megváltoztathatatlan énekek jelenségét, akkor világossá válik, hogy miért keltették fel a zeneszerzők figyelmét – a kérdés nem az volt, hogy mit mondjunk, hanem az, hogy hogyan. Sőt, a XVIII. a plébános ismerte a többi zenét – színházi és koncertes –, ami erősebb érzelmi hatással lehetett rá.

A világi zenében trivialitásként értékelt tradíció, a liturgikus zenében éppen ellenkezőleg, szükséges tulajdonsággá válik. Az egyházi írással összefüggésben igazságosnak tűnik, hogy „a tradicionálisság (kanonitás) és változékonyság egysége általános művészi minta” (Bernstein), ami a zeneművészetre is érvényes.

A kölcsönfelvételek mindig is további ösztönzőként szolgáltak az egyházi zene fejlődéséhez: „külső” - főként a kereszténység más irányú (gyakrabban katolikus és protestáns) énekei, valamint a világi műfajok (kórus és hangszeres) és „belső” zenéje miatt. ”, amely hagyományosan a szerb, bolgár és az ortodox diaszpóra más zeneszerzőinek orosz ortodox egyházi énekeinek az istentiszteletbe való bevezetéséhez kapcsolódik. Különböző mértékben lehetnek szervesek. Egyes esetekben a zeneszerző a Trinity-Sergius Lavra vagy más nagy oroszországi szellemi és oktatási központok falai között nevelkedett, és ismeri az orosz hagyományokat, más esetekben az éneket a helyi nemzeti hagyományok figyelembevételével és megfelelő nyelvi technikával állítják össze. jelenti (A. Dianov, St. Mokranjac, R. Tvardovsky, Yu. Tolkach).

Ezek az irányzatok (tágabb értelemben) tükrözik az orosz kultúra sajátosságát - az idegen kultúra iránti fogékonyságát, a kívánt eredmény eléréséhez szükséges művészi eszközök felhalmozásának képességét annak érdekében, hogy a hagyományosak kontextusába kerüljenek anélkül, hogy megsértenék az a megfelelő rítus kanonikus imaszerkezete. Az egyházi művészet viszonylagos közelsége nem válik a belső és külső kölcsönzés akadályává.

Ez a nyitottság bizonyos konfliktus-lehetőséget rejt magában, hiszen a „radikális renováció” kísértése mindig nagy, ami azonban egy világi ember számára olykor meghatározhatatlan a fül számára – az újítások olyan szervesen illeszkednek az istentisztelet zenei körébe.

A huszadik század végén az egyházi kórusok egyfajta kísérleti terepté váltak. Feltételezhető, hogy még több szerző komponált liturgikus énekeket - nem jelent meg mindent, de sokat elénekeltek az istentiszteleten.

Az egyházi énekek művészi és esztétikai eszközrendszere a liturgikus zene fejlődésének számos fordulópontján közel állt a pusztuláshoz, de megmaradt a korabeli változó énekek jelenlétének köszönhetően, amelyek stílusirányzatot jelentenek a zeneszerző és a zeneszerző számára. a Znamenny-ének elrendezésének tapasztalataira hivatkozz, mint a liturgikus énekek létrehozásának „technológiájának” elsajátításának szükséges szakaszára. A szerzői zenére általános zenei folyamatok hatnak, de a zenei kifejezőeszközök nagyon szelektíven szerepelnek a „megengedett” arzenáljában. A különböző stílusú énekek bekerülése a liturgikus nap zenei palettájába hozzájárul ahhoz, hogy egyfajta „többszörös egységként” érzékeljék őket.

A kánoni „mű” sohasem a szerző saját kreativitásának terméke, hiszen az egyház zsinati munkájához tartozik. A kánon feltételei között a szerző véleménynyilvánítási szabadsága nagyon korlátozott. Az egyház számára alkotó modern zeneszerzők kreativitás jellegének megvannak a maga sajátosságai, amelyek mind a motivációban, mind az elvárt eredményekben, valamint az elkészült művek értékelési kritériumaiban, a hagyomány és az innováció problémájához való viszonyulásban, a zenei kifejezési eszközök megválasztásában, valamint és egyik-másik kompozíciós technika alkalmazása.

A liturgikus szövegek énekes bemutatásának szabályait a partes stílushoz N. P. Diletsky írta le. Később N. M. Potulov, A. D. Kastalsky és korunkban E. S. Kustovsky, N. A. Potemkina, N. M. Kovin, T. I. Koroleva és V. Yu. Pereleshina kézikönyveiben részletesen kifejtették a troparia dallam-harmonikus képleteinek szerkezeti mintázatait. kontakia, prokeimnov, stichera és irmos, amelyek vezérletével bármilyen liturgikus szöveget „énekelhettünk”. És ez volt mindenkor a régens szakmai kompetenciájának fő összetevője.

A 19. - 20. század elején a régens osztály végzettjei igen sokrétű képzésben részesültek: a programban elméleti, segéd- és kiegészítő tudományok képzése szerepelt: zeneelmélet, harmónia, szolfézs és középfokú egyházi ének, hegedű és zongora, egyházi kórus vezetése, partitúrák és egyházi szabályzatok felolvasása.

Az 1847-es Szent Szinódus rendelete értelmében az A. F. Lvov által kidolgozott helytartói rendszabályok értelmében „csak az 1. legmagasabb kategóriájú oklevéllel rendelkező régensek komponálhattak új kóruszenét liturgikus használatra. A legmagasabb szintű bizonyítványt kivételes esetekben adták ki. A tartományban gyakorlatilag nem volt ilyen képesítésű régens. És még egy későbbi időszakban is, amikor a helyzet már veszített erejéből (1879 után), a megfelelő készségek hiánya hátráltatta a zeneszerzői kreativitás fejlődését. A régensek nagyrészt gyakorló szakemberek voltak, így kompozíciós kísérleteik nem léptek túl az átírásokon és rendezéseken.

És ma már nem tanítanak zeneszerzést régensi énekszemináriumokban és iskolákban; a kreativitás elemeit megengedő „kórusrendezés” tudománya arra irányul, hogy a zenei szöveget a kórus egy adott összetételéhez igazítsa (ami megfelel a kórus lényegének). elrendezés). Véleményünk szerint ez a helyzet annak köszönhető, hogy a repertoár hagyományosságát, folyamatosságát sokkal többre értékelték, mint a megújulását.

Egészen a közelmúltig általános volt a kórusi engedelmesség olyan formája, mint a liturgikus jegyzetek átírása és szerkesztése. A muzsikus a munka során megismerkedett a kötelező dallamok stílusával, a kottaírással, ami nem tehetett mást, mint a később megjelent saját feldolgozásairól. Stiláris vezérfonalat jelentenek a zeneszerző számára, hogy éneke ne keltsen disszonanciát másokkal.

Ezt a fajta élményt és a hozzá kapcsolódó alkotó munkát az egyházi dolgozók gyakran nem saját kreativitásuknak tekintik. A szerzők másként értelmezik a „saját akaratból való lemondást”: sokuk nem jelez szerzőséget. A régensek és a kórusok körében rossz formának számít a szerzőség feltüntetése az ilyen műveken, és a zeneszerző számára a legnagyobb dicséret az, hogy az ének nem feltűnő a liturgikus szolgáltatások között. Az egyházi zeneszerző tehát eleinte „másodlagos tervként” gondolja szerepét, előnyösen mutatja be a hangzási hagyományt, az elhangzott törvényszerű dallamokat a legkényelmesebb és legtermészetesebb előadásmódban kínálja.

Abban a helyzetben, amikor az oroszországi plébániák túlnyomó többsége többszólamú éneklést folytat, szinte minden régensnek rendelkeznie kell a harmonizációs és hangszerelési készségekkel, a szakrális kóruszene megformálása terén szerzett ismeretek is fontosak.

Mivel a korabeli módosított énekek gyakran hiányoznak a hangjegyekből, és a „hangon” éneklésben „világi” zenei oktatásban részesült zenészek nem tudnak énekelni, a régens (vagy valamelyik énekes, aki ezt tudja technológia”) kell kitöltenie a hiányzót, követve egy hasonló műfaj már létező példáit. Lehetőség van „pontosan követni az eredetit”, amikor a liturgikus szöveget „hasonlóan” éneklik. Ez a fajta kreatív munka nagyon gyakori az egész éjszakás virrasztásra való felkészülés során (a hiányzó sticherák, troparionok vagy kontakiák „hozzáadása”). Az ének létrehozásának folyamata magában foglalja a szintaktikai szerkezet, a versanalógok ritmusának részletes elemzését, a tipikus dallam-harmonikus fordulatok másolását, és a javasolt szöveg „behelyezését” egy bizonyos hang dallam-harmonikus formulájának keretei között. Ez összehasonlítható egy híres csodatévő ikon másolatának vagy az ősi vagy kortárs egyházi művészet egy másik alkotásával.

Vannak az egyházi ügyek neves őrei, akik „zenei szolgálatukat” a liturgikus szövegek kánonnak megfelelő „hangos” bemutatására, lejegyzésére, szerkesztésére és terjesztésére fordítják az ortodox internetes forrásokban.

Az Osmoglasie stilisztikai referenciapont minden ortodox zeneszerző számára. Éppen a változó énekeknek köszönhető, hogy az énekes istentiszteleti rendszer képes az elveszett egyensúly helyreállítására.

A liturgikus kompozíciókkal kapcsolatos, különböző korok és stílusok példáira fókuszáló munka általában összhangban van a huszadik század második felének általános művészeti irányzataival. Ebben az időben a zeneművészetben különböző stilisztikai rétegek élnek egymás mellett, egyesülve egy egyedülálló transzhisztorikus kontextusban. Az egyházi éneklésnél a „többszörös egység” hagyományos és természetes; század második felében. zeneszerzők sajátították el, elméleti megértésnek vetették alá. A templomi éneklés hagyománya a stilisztikailag heterogén anyagok szerves kombinációját mutatta be, hiszen az istentiszteleti „zenei sorozat” összeállításának ilyen gyakorlata nem új keletű.

A liturgikus énekek stílusának alakulása egyfajta hullámszerű mozgást alkot, amikor a művészi elv vagy viszonylag felszabadul, vagy ismét teljesen alárendelődik a kánonnak. Az egyházi zeneszerzők munkásságának példáján megfigyelhető, hogyan dolgoznak a liturgikus zene poétikai eszközeinek bővítésén, időről időre visszatérve az ősi dallamok átirataihoz és feldolgozásaihoz, mintha kreativitásuk eredményeit hasonlítanák össze a több éve tesztelt kanonikus modellekkel. században.

Az ősi orosz kulturális és éneklési örökség iránti vonzalom ösztönzőleg hat a liturgikus énekkultúra megújulására és változására. A benne lévő octoiche olyan értéket képvisel, amely nem függ az ének megjelenésének időpontjától és elrendezésétől, és olyan lényeges jellemzők komplexét tartalmazza, amelyek meghatározzák az ének konkrét típusát. A kánoni énekek változatos, nem eredeti kreatív megtörése az istentisztelet hagyományos énekes imaszerkezetének megőrzésének a vágya. A norma- és szabályrendszer jelenléte az egyházi és a világi művészetre egyaránt jellemző. Mindkettő a laikusok felfogására készült, ezért egy esszé elkészítésekor elkerülhetetlen a nyelvi eszközök kölcsönzése.

A kétféle kreativitás közötti radikális különbség abban rejlik, hogy a szerző a legmagasabb célt látja maga előtt. Egy gyülekezeti zeneszerző számára az Isten szolgálatának folyamata, amely merészséggel, reménnyel, alázattal és engedelmességgel párosul, csak lépések sorozata az üdvösséghez vezető úton. Míg a művészet szolgálata, amely a „mindenkinél ügyesebbnek” lenni, a kreativitásban elsőnek lenni, a cél elérésére irányuló törekvéssel, a korábbi tekintélyek megdöntésével, új szabályok megalkotásával társul, a hírnév megszerzését, a meghallják. Talán néhány boldog esetben a „végső célok” - függetlenül attól, hogy a kereszténység egyik vagy másik ágához tartozunk - egybeesnek, és ezek a nevek elérhetetlen csúcsokként maradnak a művészet történetében (J. S. Bach, W. A. ​​Mozart, S. V. Rahmanyinov, P. I. Csajkovszkij).

Szvetlana Khvatova, A művészettörténet doktora, professzor, a Maykop városi Szent Feltámadás Templom régense, az Adygeai Köztársaság tiszteletbeli művésze.

A kiemelkedő orosz zeneszerzők világi művei szervesen tartalmazták az ortodox spiritualitás képeit, és az ortodox egyházi zene intonációjának élénk megtestesülését találták meg. A harangozás bevezetése az operajelenetekbe a 19. században vált hagyománnyá az orosz operában.

Eljutás a gyökerekhez

Az ortodox szellemiség, a nagy értékű irányvonalakkal rendelkező, erkölcsi tisztaságot és belső harmóniát hordozó orosz zene táplálta, ezzel szemben a világi hiúság jelentéktelenségét, az emberi szenvedélyek és gonoszságok aljasságát képviselve és leleplezve.

M. I. Glinka kiemelkedő hősi-tragikus operája „Egy élet a cárnak” („Ivan Susanin”), „A cár menyasszonya” című dráma, M. P. Muszorgszkij népzenei drámái, N.A. epikus operái. Rimszkij-Korszakov és mások, csak az ortodox vallási kultúra prizmáján keresztül érthetők meg mélyen. E zeneművek hőseinek jellemzőit az ortodox erkölcsi és etikai elképzelések szemszögéből adjuk meg.

Orosz zeneszerzők dallamai és egyházi énekek

A 19. század óta az ortodox egyházzene intonációs és tematikus szinten bőségesen behatolt az orosz klasszikus zenébe. A briliáns Glinka „Élet a cárnak” című opera hősei által elénekelt kvartett-imádság a templomi énekek partes stílusára emlékeztet, Ivan Susanin utolsó szólójelenete lényegében Istenhez való imádságos felhívás. halála után az opera epilógusa a „Multiyears” egyházi műfajhoz közel álló, ujjongó „Glory” kórussal kezdődik. A Borisz Muszorgszkij cárról szóló, az ortodox szerzetesség arculatát feltáró híres zenés népdráma hőseinek szólórészeit (Pimen vén, a szent bolond, a zarándokok) áthatják az egyházi énekek hanglejtései.

A stílusban megtervezett, szigorú skizmatikus kórusokat Muszorgszkij Khovanshchina című operája mutatja be. S. V. híres zongoraversenyeinek első részeinek fő témái a Znamenny-ének intonációira épülnek. Rahmanyinov (második és harmadik).

Jelenet M.P. „Khovanshchina” című operájából. Muszorgszkij

Az ortodox kultúrával való mély kapcsolat nyomon követhető az ének- és kórusműfaj kiemelkedő mesterének, G.V-nek munkásságában. Sviridova. A zeneszerző eredeti dallama a népdal, az egyházi kánoni és kantoni elvek szintézise.

A Znamennij ének uralja Szviridov „Joannovics Fjodor cár” című kórusciklusát, amely A.K. tragédiáján alapul. Tolsztoj. Az egyházi szövegekre írt, de világi hangversenyre szánt „énekek és imák” Szviridov felülmúlhatatlan alkotásai, amelyekben az ősi liturgikus hagyományok szervesen összeolvadnak a 20. század zenei nyelvével.

Megszólalnak a harangok

A harangozást az ortodox élet szerves részének tekintik. Az orosz iskola legtöbb zeneszerzőjének zenei öröksége a harangok figurális világa.

Glinka először mutatott be harangozós jeleneteket az orosz operában: a harangok az „Egy élet a cárnak” című opera záró részét kísérik. A zenekari harangozás újraalkotása fokozza Borisz cár-kép drámaiságát: a koronázási és a haláljelenetet. (Muszorgszkij: „Borisz Godunov” zenés dráma).

Rahmanyinov művei közül sok tele van harangszerű hangokkal. Az egyik szembetűnő példa ebben az értelemben a cisz-moll prelúdium. A harangozás újraalkotásának csodálatos példáit mutatják be a 20. századi zeneszerző zenei művei. V.A. Gavrilin („Chimes”).

És most - egy zenei ajándék. Csodálatos húsvéti kórusminiatűr az egyik orosz zeneszerzőtől. Itt nyilvánul meg a harangszerű hangzás több mint tisztán.

M. Vasziljev húsvéti „harang” tropáriája

A modern ortodox zene alatt az utóbbi években ortodox zeneszerzők által írt vallásos zenét értjük. Kronológiailag 1988-at, Rusz megkeresztelkedésének 1000. évfordulóját tekintjük az ortodox modernitás kiindulópontjának.

Vlagyimir Fainer - a zeneszerző szakmai érdeklődését és alkotói inspirációját adja a dallam- és dallamfejlesztés kontrapontos elveinek alkalmazása a liturgikus előadás során alkalmazott feladatokhoz kapcsolódóan.

A leírt módszer reprodukciója, vagy ha úgy tetszik, illusztrált megtestesülése meggyőzően testesült meg számos jelentős opusban, amelyek kétségtelenül érdekesek az előadás szempontjából.

„Áldjad lelkem az Urat”- egy kórusnak vagy három, fejlett hangú szólistának szóló mű. Minden egyes hanggal külön-külön kell dolgozni, majd a részeket többszólamú rendszerben kombinálni.

"Trisagion"- kórusra vagy három szólistára szóló mű, mindegyik szólam kellően fejlett. A részek sok dallamos éneket tartalmaznak, amelyek összetett intonációjú és ritmusúak.

Irina Denisova- több mint 80 egyházi ének, harmonizáció és feldolgozás szerzője. A Szent Erzsébet-kolostor kiadója által kiadott „Singing All-Contrite” kompozícióinak zenei gyűjteménye már második kiadáson esett át, és keresett a fehérorosz és oroszországi ortodox zenészek körében. Ugyanez a kiadó nemrégiben adott ki I. Denisova „szerzői” lemezét ugyanezen a néven. Az „archaikus” és „modern” zenei struktúrák szintézisére épülő egységes intonáció jelentős szerepet játszik a művekben. Ez a fajta intonáció a modern gondolkodás fontos jelévé válik a zeneszerzői munkásságban.

Koncert „Kegyelmed alatt”- nagyon kifejező koncert ének, a harmonikus szerkezeten kell dolgozni, mivel nagyon gyakoriak az eltérések, a részek kromatikus mozgásait kell kidolgozni. Gazdag dinamikus együttes.

Kontakion Akathist András apostolnak- az énekekben különböző hangnemekben vannak eltérések, ami bizonyos nehézségeket okozhat az előadóknak. Figyelni kell a mű közepén bekövetkező méretváltozásra és a tempódramaturgiára is.

III.Következtetés

Szeretném tehát hangsúlyozni, hogy a szakrális zene termékeny talaja a kórusok vokális nevelésének, hiszen kezdetben az énekgyakorlaton, és nem az elvont kompozíciós kutatásokon alapult.

Egyszerűség, spiritualitás, repülés, a hang gyengédsége - ez az alapja az egyházi kompozíciók előadásának. A spiritualitás légkörében való elmerülés, az énekekben rejlő magasztos képek megtestesülésének vágya, a szöveghez való áhítatos hozzáállás, a szívből jövő természetes kifejezőkészség, neveli a gyermek lelkét, és pozitív hatással van esztétikai nézeteinek kialakítására. Ezért fel kell venni az orosz szakrális zene műveit a gyermekkóruscsoportok repertoárjába.