Miért fejlődik gyorsan egy drámai mű cselekménye? Irodalomelmélet

32. A drámai cselekmény jellemzői.

CSELEKMÉNY

Az eseménykoncentráció szokatlanul koncentrált

A dráma vonzotta az ilyen cselekmények felé, ahol éles átmenet volt egyik eseményről a másikra, fényes, váratlan eredménnyel. Ez egy kör alakú cselekmény.

A felismerés technikáját gyakran használták a váratlan végkifejlethez ("Oidipusz, a király" című ókori görög vígjáték)

Az elismerés elve a 19. század végéig létezett, i.e. az Új dráma megjelenése előtt.

Új dráma:

• A körkörös cselekmények szerepe meggyengül, néha elhagyják őket
• A cselekmény úgy van felépítve, hogy még ha meg is történik a hős (ön)gyilkossága, ez még semmit sem tesz teljessé
  • „A sirály”: Treplev öngyilkosságot követ el, míg mások ültek és lottóztak
  • „3 nővér”: az egyik legújabb esemény Tuzenbach meggyilkolása párbajban; Irina sírt, de a darab a munkáról szóló beszélgetéssel és egy moszkvai utazással zárul

A dráma mindig beszéd.

• "Hamlet": a szellem Claudius árulásáról beszél.
  • Minden esemény a cselekményben szereplő dolgok körül forog.
    • A beszélgetések tisztán intellektuális jellegűek az életről, általában a társadalomról
    • És a 19. századi dráma. vonzódik az ilyen intellektuális viták felé, feszültségben tartva velük a hallgatóságot.

Expozíció (elbeszélő műben) a cselekmény megkezdése előtt történtek bemutatása. A drámai mű prológus.

A 17. századi drámában. a kiállítást már nem használják. De az input szükségessége továbbra is fennáll. Ez a művelet előrehaladtával történik. És ezt diffúz expozíciónak hívják.

Diffúz expozícióról beszélünk, amikor a szereplők (egy szereplővel leírható) beszélgetéseiben, gondolataiban feltárulnak azok a körülmények, amelyek a cselekvés megértéséhez szükségesek.

Vannak olyan akciók, amelyeket nem lehet színpadon végrehajtani (főleg technikai okok miatt). A tömegcsaták ábrázolása nehéz, sőt néha lehetetlen; Azt is nehéz ábrázolni, amikor a karakterek a folyón lebegnek (de Eastnek ez sikerül).

Alapvetően a korai színházban vannak olyan dolgok, amiket nem lehet színpadon bemutatni, mert „veszélyesek” a közönségre, mivel káros hatással lehetnek rájuk.

Az ókori indiai és ókori görög színházak nem ábrázoltak halált vagy gyilkosságot. Az ókori indiai színházak szintén nem ábrázolták az átok kiejtését.

„Médeia”: azt a jelenetet, amikor a férj megfojtja a gyerekeket, mielőtt elhagyná feleségét, nem mutatták be a színpadon.

Így ezek a cselekmények benne vannak a cselekményben, de nem a színpadi akcióban.

Cornelius "Sid": Sid harcol és nyer, de nincs a színpadon. De maga Sid beszél erről, mivel ez a győzelem nagyon fontos szerepet játszik - az üldözést és az esküvőt törölték.

Lehetséges rövid vagy hosszú üzenet, ezért a párbeszédes beszédet tartalmazó drámai szöveg tartalmazhat narratív elemeket.

A korai tragédia speciális technikákat használ, amelyeket a későbbi tragédia elhagy. Különleges alakot használtak - hírnököket. Kifejezetten a színpadon jelentek meg, hogy beszámoljanak a kulisszák mögötti eseményekről. A késői színházban ezek az üzenetek megoszlanak a szereplők között, bár nincsenek teljesen elhagyva.

Shakespeare-nek ugyan sok halálesete van, de mindez megjelenik a színpadon, és a harcok is megjelennek.

Így ezek a tabuk fokozatosan eltűnnek. A 19., sőt a 20. század színházában. A szexjelenetekben tabuk voltak.

A dráma karakteres akciókat tartalmaz:

Belső világuk van, tapasztalataik, reflexióik

És csak kívülről látjuk őket, ellentétben a narratívával, ahol belülről és kívülről látjuk őket.

A korai színházakban a drámákban feltűnik a bizalmas(ok) alakja. Szinte nulla cselekményszerepük van. Fő funkciójuk, hogy meghallgassák a hősök kiáradásait (félelmeiket, aggodalmaikat). A korai színházban ez gyakran szolga vagy szolgálólány. Ezek a karakterek fokozatosan eltűnnek a drámából, bár például barátok maradnak.

A drámát egészen Csehovig egy belső monológ formájában őrzik meg, amelyet privátban ejtenek ki; a szereplő beszéde, amelyet reflexióként vagy érzelmi élményként mutatnak be. Lehet helytelenül közvetlen beszéd formájában is (de nem színháznak írt darabokban). A belső monológ kétértelmű, mert valakinek szólnia kell.

„Ványa bácsi” - monológ zivatar alatt:

Beleszeret Elenába, de valami nem jött össze, férjhez ment

Arról beszél, hogy milyen csodálatos lenne vele abban a pillanatban lenni stb.

A színész belenézhet a közönségbe, mintha vele nevetne, vagy nem úgy néz ki, mintha csak szemlélők lennénk, vagy lehallgatnánk őt.

A korai színház gyakran a szavak oldalhasználatához folyamodik (a színész elfordul, hogy belső reakciót közvetítsen).

BESZÉD SZERVEZÉSE A DRÁMÁBAN

A karakterek szerinti állítások drámai szöveglánca.

• Csak közvetlen beszédet használnak, amelyet kevés megjegyzés szakít meg.
• Fő űrlap párbeszédpanel.

A párbeszéd viszonylag rövid megjegyzések sorozatából épül fel.

• Szintén fontosak a monológok, amelyeknek két típusa van:
  • Kibővített monológok, amelyek visszatükröződéseket adnak a szereplőkről, és gyakran döntések meghozatalával járnak.
  • Konvertált monológok például nagyon sok van belőlük a „Jaj a szellemből”-ben.

De a beszéd valóban a nyilvánosságnak szól. A monológok gyakran túlmutatnak a folyamatban lévő beszélgetés keretein.

A forradalmi korszak a virágkor, a küldetések szempontjából a leginkább közvetítő.

Megjelent a Moszkvai Művészeti Színház, az avantgárd Mierhold Színház és a Tair Színház. Változik a színpadkép. Franciaországban a XVIII. a színház rendkívüli jelentőségre tesz szert a francia polgári forradalom előestéjén és alatt.

Változtatások:

A színpad elválasztása a teremtől felbomlik

Az intézkedések a nézőtérre kerülnek

Forradalmi színdarabok jelennek meg

A színház újságírásra törekszik (a közönség izgatott)

Például Voltaire darabjai oktató üzeneteket közvetítenek a nyilvánosság felé. A színházban mindig megvan a nyilvánosság tudata, a közönség közvetlen megszólításának lehetősége.

De nincs részletes narratív-leíró kép a drámában. A szerző tulajdonképpeni beszéde itt segéd- és epizodikus. Ezek a szereplők listái, néha rövid jellemzőkkel kiegészítve, jelezve a cselekvés idejét és helyét; felvonások és epizódok elején a színpadi szituáció leírása, valamint a szereplők egyéni megjegyzései, mozdulataik, gesztusaik, arckifejezéseik, intonációik (megjegyzéseik) jelzései. Mindez annyit tesz ki oldal drámai mű szövege. Alapvető szövege szereplők nyilatkozatainak, megjegyzéseiknek és monológjainak láncolata.

Ebből adódik a dráma művészi lehetőségeinek bizonyos korlátai. Az író-drámaíró a vizuális eszközöknek csak egy részét használja, amely egy regény vagy eposz, novella vagy történet alkotója rendelkezésére áll. A szereplők karakterei pedig a drámában kevesebb szabadsággal és teljességgel tárulnak fel, mint az epikában. „Dráma vagyok<...>T. Mann a sziluett művészeteként érzékelem, és csak az elbeszélt személyt érzem háromdimenziós, integrált, valós és plasztikus képnek. Ugyanakkor a drámaírók – az epikus művek szerzőivel ellentétben – kénytelenek a színházművészet igényeit kielégítő verbális szöveg mennyiségére szorítkozni. A drámában ábrázolt cselekmény időpontjának bele kell illeszkednie a színpad szigorú időkeretébe. Az előadás pedig a modern európai színház számára megszokott formákban, mint ismeretes, nem tart tovább három-négy óránál. Ehhez pedig megfelelő méretű drámai szöveg szükséges.

A darab szerzője ugyanakkor jelentős előnyökkel rendelkezik a történetek, regények alkotóival szemben. A drámában ábrázolt egyik pillanat szorosan szomszédos egy másik, szomszédos pillanattal. A drámaíró által a „színpadi epizódban” reprodukált események ideje nincs tömörítve vagy nyújtva, a dráma szereplői észrevehető időintervallum nélkül cserélnek megjegyzéseket, és nyilatkozataik, mint K. S. Stanislavsky megjegyezte, egy szilárd, megszakítás nélküli sort alkotnak. , a narráció segítségével a cselekményt valami múltként ragadják meg, majd a drámában a párbeszédek és monológok láncolata a jelen idő illúzióját teremti meg.Az élet itt mintha a maga nevében beszélne: az ábrázolt és az olvasó között nincs közvetítő narrátor. A cselekmény a drámában maximális spontaneitással újrateremtődik. Mintha az olvasó szeme láttára folyik volna. „Minden narratív forma,- írta F. Schiller, - átviszik a jelent a múltba; minden drámai jelenné teszi a múltat.”

A dráma a színpad igényeihez igazodik. A színház pedig nyilvános, tömegművészet. Az előadás sok embert közvetlenül érint, akik úgy tűnik, összeolvadnak az előttük zajló eseményekre adott válaszként. A dráma célja Puskin szerint a sokaságra hatni, felkelteni a kíváncsiságukat”, és ennek érdekében megragadni a „szenvedélyek igazságát”: „A dráma a téren született, és népszerű szórakozás volt. Az emberek, akárcsak a gyerekek, szórakozást és akciót követelnek. A dráma szokatlan, különös események elé állítja. Az emberek erős érzéseket követelnek<..>A nevetés, a szánalom és a borzalom képzeletünk három szála, amelyet a drámai művészet megráz." Az irodalom drámai műfaja különösen szorosan kötődik a nevetés szférájához, hiszen a színház a tömegünnepélyekkel elválaszthatatlan összefüggésben, játék és szórakozás légkörében erősödött és fejlődött. „A képregény műfaja univerzális az ókorban” – jegyezte meg O. M. Freidenberg. Ugyanez elmondható más országok és korok színházáról és drámájáról is. T. Mannnak igaza volt, amikor a „komikusi ösztönt” „minden drámai készség alapvető alapjának” nevezte.

Nem meglepő, hogy a dráma az ábrázoltak külsőleg látványos bemutatása felé hajlik. Képei hiperbolikusnak, fülbemászónak, teátrálisan fényesnek bizonyulnak. „A színház megköveteli<...>eltúlzott nagy vonalak hangban, szavalásban és gesztusokban egyaránt”- írta N. Boileau. A színpadművészetnek ez a tulajdonsága pedig változatlanul rányomja bélyegét a drámai művek hőseinek viselkedésére. „Mintha a színházban játszott volna” – kommentálja Bubnov (Gorkij „Az alsó mélységben”) a kétségbeesett Klescs őrjöngő tirádáját, aki azzal, hogy váratlanul behatolt az általános beszélgetésbe, színházi hatást keltett. Jelentősek (a drámai irodalom jellemzőjeként) Tolsztoj W. Shakespeare-re vonatkozó szemrehányásai a rengeteg hiperbola miatt, amely állítólag „sérti a művészi benyomás lehetőségét”. "Az első szavaktól kezdve- írt a „Lear király” tragédiáról,- a túlzás látható: az események eltúlzása, az érzések túlzása és a kifejezések eltúlzása.” L. Tolsztoj tévedett Shakespeare munkásságának értékelésében, de teljesen igazságos az az elképzelés, hogy a nagy angol drámaíró elkötelezett volt a színházi hiperbola mellett. A „Lear királyról” elmondottak nem kevésbé igazolhatóak az ókori vígjátékokra és tragédiákra, a klasszicizmus drámai alkotásaira, F. Schiller és V. Hugo darabjaira stb.

A XIX – XX században, amikor az irodalomban a mindennapi hitelesség vágya uralkodott, a drámában rejlő konvenciók kevésbé nyilvánvalóvá váltak, és gyakran a minimumra csökkentek. Ennek a jelenségnek az eredete az úgynevezett „filiszteus dráma” XVIII században, melynek alkotói és teoretikusai D. Diderot és G.E. Lessing. Jelentős orosz drámaírók művei XIX század és a XX században - A.N. Osztrovszkij, A.P. Csehov és M. Gorkij - az újraalkotott életformák hitelessége különbözteti meg őket. De még akkor is, amikor a drámaírók a valódiságra összpontosítottak, a cselekmény, a pszichológiai és a tényleges beszéd hiperbolája megmaradt. A színházi konvenciók még Csehov dramaturgiájában is éreztették magukat, amely az „életszerűség” maximális határát mutatta. Nézzük meg közelebbről a Három nővér utolsó jelenetét. Egy fiatal nő tíz-tizenöt perce szakított kedvesével, valószínűleg örökre. Újabb öt perce szerzett tudomást vőlegénye haláláról. Így ők az idősebb, harmadik nővérrel együtt összegzik a múlt erkölcsi és filozófiai eredményeit, egy katonai menet hangjaira reflektálva nemzedékük sorsáról, az emberiség jövőjéről. Aligha lehet elképzelni, hogy ez a valóságban megtörténjen. De nem vesszük észre a „Három nővér” befejezésének hihetetlenségét, hiszen megszoktuk, hogy a dráma jelentősen megváltoztatja az emberek életformáit.

A fentiek meggyőznek bennünket A. S. Puskin ítéletének (a már idézett cikkéből) érvényességéről, miszerint „a drámai művészet lényege kizárja a hitelességet”; „Egy vers vagy regény olvasásakor gyakran megfeledkezhetünk önmagunkról, és azt hisszük, hogy a leírt eset nem fikció, hanem az igazság. Egy ódában, elégiában azt gondolhatjuk, hogy a költő valódi érzéseit, valós körülmények között ábrázolta. De hol van a hitelesség egy két részre osztott épületben, amelyek közül az egyik tele van nézőkkel, akik egyetértettek stb."

A drámai alkotásokban a legfontosabb szerep a hősök verbális önfeltárásának konvencióié, akiknek gyakran aforizmákkal és maximákkal teli dialógusai és monológjai sokkal kiterjedtebbek és hatásosabbak, mint azok a megjegyzések, amelyek hasonlóképpen elhangzanak. élethelyzet. A konvencionális megjegyzések „oldalra” valók, amelyek látszólag nem léteznek a többi szereplő számára a színpadon, de jól hallhatóak a közönség számára, valamint a karakterek által egyedül, önmagával kiejtett monológok, amelyek pusztán színpadi technikák a belső beszéd előhívása (sok olyan monológ van, mint az ókori tragédiákban és a modern dramaturgiában). A drámaíró egyfajta kísérletet készítve bemutatja, hogyan beszélne az ember, ha a kimondott szavakban maximális teljességgel és fényességgel fejezné ki hangulatait. A drámai alkotások beszéde pedig gyakran hasonlít a művészi, lírai vagy szónoki beszédre: a szereplők itt hajlamosak improvizátor-költőként vagy a nyilvános beszéd mestereiként kifejezni magukat. Ezért Hegelnek részben igaza volt, amikor a drámát az epikai elv (eseményszerűség) és a lírai elv (beszédkifejezés) szintézisének tekintette.

A drámának két élete van a művészetben: a színházi és az irodalmi. Az előadások drámai alapját képező, kompozíciójukban létező drámai alkotást az olvasóközönség is érzékeli.

De ez nem volt mindig így. A dráma színpadról való felszabadulása fokozatosan – több évszázadon keresztül – valósult meg, és viszonylag nemrég fejeződött be: XVIII – XIX században A dráma világraszóló példái (az ókortól a A XVII c.) keletkezésükkor gyakorlatilag nem ismerték el irodalmi alkotásként: csak az előadóművészet részeként léteztek. Sem W. Shakespeare-t, sem J.B. Moliere-t kortársaik nem tekintették írónak. A dráma, mint nemcsak színpadi produkciónak, hanem olvasásra is szánt mű eszméjének erősítésében a döntő szerepet a második felében történt „felfedezés” játszotta. XVIII Shakespeare mint nagy drámai költő évszázadai. Mostantól kezdték intenzíven olvasni a drámákat. Számos publikációnak köszönhetően XIX - XX században A drámai művek a szépirodalom egyik fontos típusának bizonyultak.

A XIX V. (főleg első felében) a dráma irodalmi érdemeit gyakran a színpadiak fölé helyezték. Így Goethe úgy vélte, hogy „Shakespeare művei nem a test szemének valók”, Griboyedov pedig „gyermekesnek” nevezte azt a vágyát, hogy a „Jaj a szellemből” verseit a színpadról hallja. Az úgynevezettLesedrama(drámát olvas), elsősorban az olvasási észlelésre összpontosítva készült. Ilyen Goethe Faustja, Byron drámai művei, Puskin kis tragédiái, Turgenyev drámái, amelyekről a szerző megjegyezte: „Színpadon nem kielégítő darabjaim olvasási érdeklődésre tarthatnak számot.”

Alapvető különbségek között Lesedrama és nem létezik olyan darab, amelyet a szerző a színpadi produkcióra orientál. Az olvasásra készült drámák gyakran potenciálisan színpadi darabok. A színház (beleértve a modernt is) pedig kitartóan keresi és olykor megtalálja ezek kulcsait, aminek bizonyítéka Turgenyev „Egy hónap a vidéken” című művének (elsősorban az Art Theater híres forradalom előtti előadása) és számos (bár nem mindig sikerül) színpadi olvasmányok Puskin kis tragédiái be XX század

A régi igazság érvényben marad: a dráma legfontosabb, fő célja a színpad. A. N. Osztrovszkij csak a színpadi előadás során kap teljesen kész formát a szerző drámai találmánya, és pontosan azt az erkölcsi cselekvést hozza létre, amelynek megvalósítását a szerző célul tűzte ki.

A drámai alkotáson alapuló előadás létrejötte annak kreatív befejezettségéhez kapcsolódik: a színészek intonációs és plasztikus rajzokat készítenek az általuk eljátszott szerepekről, a művész megtervezi a színpad terét, a rendező fejleszti a mise-en-scénét. Ebben a vonatkozásban némileg módosul a darab koncepciója (egyes aspektusaira több figyelem, másokra kevesebb figyelem), gyakran pontosodik, gazdagodik: a színpadi produkció új ötleteket visz be a drámába. szemantikusárnyalatok. Ugyanakkor a színház számára kiemelten fontos elv az helyes olvasás irodalom. A rendező és a színészek feladata, hogy a színpadra állított művet a lehető legteljesebb mértékben közvetítsék a közönségnek. A színpadi olvasás hűsége akkor következik be, amikor a rendező és a színészek mélyen megértik a drámai művet. fő- tartalom, műfaj, stílusjegyek. A színpadi produkciók (valamint a filmadaptációk) csak abban az esetben jogosak, ha a rendező és a színészek (akár relatív) egyetértésben vannak az író-drámaíró ötleteinek skálájával, amikor a színpadi előadók gondosan ügyelnek a mű értelmére. műfajának sajátosságaira, stílusjegyeire és magára a szövegre.

A klasszikus esztétikában XVIII – XIX századokban, különösen Hegel és Belinszkij körében, a drámát (elsősorban a tragédia műfaját) az irodalmi kreativitás legmagasabb formájának, a „költészet koronájának” tekintették. Művészi korszakok egész sora mutatkozott meg elsősorban a drámaművészetben. Aiszkhülosznak és Sophoklésznek az ókori kultúra virágkorában, Moliere-nek, Racine-nak és Corneille-nek a klasszicizmus idején nem volt párja az epikus művek szerzői között. Goethe munkája ebből a szempontból jelentős. Minden irodalmi műfaj elérhető volt a nagy német író számára, és életét a művészetben egy drámai alkotás - a halhatatlan Faust - megalkotásával koronázta meg.

Az elmúlt évszázadokban (akár XVIII században) a dráma nemcsak sikeresen versenyzett az epikával, hanem gyakran az élet térben és időben történő művészi újratermelésének vezető formájává is vált. Ennek számos oka lehet. Először is, a színházművészet óriási szerepet játszott, a társadalom legszélesebb rétegei számára hozzáférhető (a kézzel írott és nyomtatott könyvekkel ellentétben). Másodszor, a drámai művek tulajdonságai (világosan meghatározott vonásokkal rendelkező karakterek ábrázolása, az emberi szenvedélyek reprodukálása, a pátoszhoz és a groteszkhez való vonzódás) a „prerealista” korszakokban teljes mértékben megfeleltek az általános irodalmi és általános művészeti irányzatoknak. Idézet innen: Olvasó a nyugat-európai színháztörténetről / Összeáll. és szerk. S. Mokulsky: 2 kötetben, 2. kiadás. M.; L., 1953. T. 1. P. 679.

Tolsztoj L.N. Teljes Gyűjtemény cit.: 90 kötetben M., 1950. T. 35. P. 252.

Puskin A. S. Teljes Gyűjtemény cit.: 10 kötetben T. 7. P. 212.

Goethe I.V. A művészetről. 410–411.

Turgenyev I.S. Gyűjtemény cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. P. 542.

Osztrovszkij A.N. Teljes Gyűjtemény cit.: 12 kötetben M., 1978. T. 10. P. 63.

A dráma olyan irodalmi műfaj (az epika és a líra mellett), amely egy művészi világ létrehozását foglalja magában a színpadi megtestesüléshez egy darabban. Az eposzhoz hasonlóan az objektív világot, vagyis az embereket, dolgokat, természeti jelenségeket reprodukálja.

JELLEMVONÁSOK

1. A dráma az irodalom legősibb típusa, fő különbsége a többihez képest ugyanabból az ókorból származik - a szinkretizmusból, amikor a különböző művészetfajták egyben ötvöződnek (az ősi kreativitás szinkretizmusa - a művészi tartalom és a mágia egységében, mitológia, erkölcs).

2. A drámai művek konvencionálisak.

Puskin azt mondta: „Minden típusú írás közül a legvalószínűtlenebbek a drámaiak.”

3. A dráma középpontjában a konfliktus áll, a cselekvés által előidézett esemény. A cselekményt az események és az emberek tettei alkotják.

4. A dráma, mint irodalmi műfaj sajátossága a művészi beszéd sajátos szerveződésében rejlik: a drámában az epikával ellentétben nincs narráció, a szereplők közvetlen beszéde, dialógusaik, monológjaik kiemelt fontosságot kapnak.

A dráma nemcsak verbális (replikák „oldalra”), hanem színpadra is kerül, ezért fontos a szereplők beszéde (párbeszéd, monológ). Még az ókori tragédiában is fontos szerepet játszottak a kórusok (a szerző véleményének éneklése), a klasszikusokban pedig az okoskodók játszották ezt a szerepet.

„Nem lehetsz drámaíró ékesszólás nélkül” (Diderot).

"Egy jó darab szereplőinek aforizmákban kell beszélniük. Ez a hagyomány már régóta tart" (M. Gorkij).

5. A drámai alkotás általában színpadi hatásokkal és cselekvési sebességgel jár.

6. Speciális drámai karakter: szokatlan (tudatos szándékok, kialakult gondolatok), kialakult karakter, szemben az epikussal.

7. A drámai művek kis volumenűek.

Bunin ezzel kapcsolatban megjegyezte: "Pontos formákba kell tömöríteni a gondolatokat. De ez annyira izgalmas!"

8. A dráma a szerző teljes hiányának illúzióját kelti. A szerző beszédéből a drámában csak a színpadi irányok maradnak - a szerző rövid jelzései a cselekvés helyéről és időpontjáról, arckifejezések, intonáció stb.

9. A szereplők viselkedése teátrális. Nem viselkednek így az életben, és nem beszélnek így.

Emlékezzünk Szobakevics feleségének természetellenességére: „Feodulia Ivanovna ülni kért, és azt is mondta: „Kérem!”, és fejével olyan mozdulatot tett, mint a királynőket ábrázoló színésznők, majd leült a kanapéra, betakarva merinójával. sálat, és többé nem mozgatta sem a szemét, sem a szemöldökét, még az orrát sem."

BÁRMELY DRÁMAI MŰ CSELEKE HAGYOMÁNYOS SÉMA: EXPOZÍCIÓ - a hősök bemutatása; TIE - ütközés; AKCIÓFEJLESZTÉS - jelenetek halmaza, egy ötlet kidolgozása; CLIMAX – a konfliktus csúcspontja; FELMONDÁS.

Az irodalom drámai műfajának három fő műfaja van: tragédia, vígjáték és dráma a szó szűk értelmében, de vannak olyan műfajai is, mint a vaudeville, a melodráma és a tragikomédia.

Tragédia (görögül tragoidia, szó szerint - kecskedal) - „hősi szereplők tragikus ütköztetésén, annak tragikus kimenetelén alapuló drámai műfaj, tele pátosszal...”

A tragédia a valóságot belső ellentmondások tömbjeként ábrázolja, rendkívül feszült formában tárja fel a valóság konfliktusait. Ez egy drámai mű, amely az élet kibékíthetetlen konfliktusán alapul, amely a hős szenvedéséhez és halálához vezet. Így a bűnök, hazugságok és képmutatás világával ütközve tragikusan meghal a fejlett humanista eszmék hordozója, Hamlet dán herceg, William Shakespeare azonos című tragédiájának hőse. A tragikus hősök harcában az emberi jellem hősi vonásai nagy teljességgel feltárulnak.

A tragédia műfajának hosszú története van. Vallási kultikus rituálékból fakadt, és egy mítosz színpadi előadása volt. A színház megjelenésével a tragédia a drámaművészet önálló műfajaként jelent meg. A tragédiák alkotói az 5. századi ókori görög drámaírók voltak. időszámításunk előtt e. Szophoklész, Euripidész, Aiszkhülosz, akik tökéletes példákat hagytak rá. A törzsi rendszer hagyományainak az új társadalmi renddel való tragikus ütközését tükrözték. Ezeket a konfliktusokat a drámaírók elsősorban mitológiai anyagok felhasználásával érzékelték és ábrázolták. Egy ősi tragédia hősét egy feloldhatatlan konfliktusba vonták vagy egy uralkodó szikla (sors), vagy az istenek akarata. Így Aiszkhülosz „Prométheusz kötve” című tragédiájának hőse szenved, mert megsértette Zeusz akaratát, amikor tüzet adott az embereknek és mesterségre tanította őket. Szophoklész "Oidipusz király" című tragédiájában a hős arra van ítélve, hogy papgyilkossággá váljon, és feleségül vegye saját anyját. Az ókori tragédia általában öt felvonásból állt, és a „három egység” – hely, idő, cselekvés – szerint épült fel. A tragédiák versben íródtak, és magasztos beszéddel jellemezték őket; hőse „magasztos hős” volt.

A vígjáték, akárcsak a tragédia, az ókori Görögországból származik. A komédia „atyjának” az ókori görög drámaírót, Arisztophanészt (Kr. e. V-IV. század) tartják. Műveiben kigúnyolta az athéni arisztokrácia kapzsiságát, vérszomjasságát és erkölcstelenségét, és a békés patriarchális élet mellett szorgalmazta („Lovasok”, „Felhők”, „Lysistrata”, „Békák”).

Oroszországban a népi komédia régóta létezik. Az orosz felvilágosodás kiemelkedő komikusa volt D.N. Fonvizin. „A Kiskorú” című vígjátéka könyörtelenül kigúnyolta a Prosztakov családban uralkodó „vadlordságot”. Vígjátékokat írt I.A. Krylov („Lecke lányoknak”, „Fashion Shop”), kigúnyolva a külföldiek iránti csodálatot.

A 19. században a szatirikus, szociálrealista vígjáték példáit A.S. Gribojedov („Jaj az okosságból”), N.V. Gogol („A főfelügyelő”), A.N. Osztrovszkij ("Jövedelmező hely", "Embereink - meg lesznek számlálva" stb.). Folytatva N. Gogol hagyományait, A. Suhovo-Kobylin trilógiájában („Krecsinszkij esküvője”, „Az ügy”, „Tarelkin halála”) megmutatta, hogyan „pihentette” a bürokrácia egész Oroszországot, elhozva azt a tatárok által okozott károkhoz hasonló bajok, a mongol iga és Napóleon inváziója. Híresek a M.E. Saltykov-Shchedrin („Pazukhin halála”) és A.N. Tolsztoj („A felvilágosodás gyümölcsei”), amely bizonyos szempontból megközelítette a tragédiát (tragikomédia elemeit tartalmazzák).

A tragikomédia feladja a komédia és a tragédia erkölcsi abszolútumát. Az alapjául szolgáló attitűd a létező életkritériumok relativitástudatához kapcsolódik. Az erkölcsi alapelvek túlértékelése bizonytalansághoz, sőt azok elhagyásához vezet; szubjektív és objektív elvek összemosódnak; a valóság tisztázatlan megértése érdeklődést válthat ki iránta vagy teljes közömbösséget, sőt a világ logikátlanságának felismerését. A történelem fordulópontjain a tragikomikus attitűd dominál bennük, bár a tragikomikus elv már Euripidész („Alkesztisz”, „Ion”) dramaturgiájában is jelen volt.

A dráma egy akut konfliktusos játék, amely a tragikustól eltérően nem annyira magasztos, hétköznapibb, hétköznapi és így vagy úgy feloldható. A dráma sajátossága egyrészt abban rejlik, hogy modern, és nem ókori anyagokra épül, másrészt a dráma egy új hősről szól, aki fellázadt sorsa és körülményei ellen. A dráma és a tragédia közötti különbség a konfliktus lényegében rejlik: a tragikus konfliktusok feloldhatatlanok, mert megoldásuk nem függ az ember személyes akaratától. A tragikus hős önkéntelenül is tragikus helyzetbe kerül, és nem az elkövetett hiba miatt. A drámai konfliktusok – a tragikusokkal ellentétben – nem leküzdhetetlenek. A karakterek ütköztetésén alapulnak olyan erőkkel, elvekkel, hagyományokkal, amelyek kívülről szembehelyezkednek velük. Ha egy dráma hőse meghal, akkor halála nagyrészt önkéntes döntés eredménye, nem pedig egy tragikusan kilátástalan helyzet eredménye. Így Katerina A. Osztrovszkij „A zivatar” című művében élesen aggódva amiatt, hogy megsértette a vallási és erkölcsi normákat, mivel nem tud Kabanovék házának nyomasztó környezetében élni, berohan a Volgába. Az ilyen végkifejlet nem volt kötelező; Katerina és Boris közeledésének akadályai nem tekinthetők leküzdhetetlennek: a hősnő lázadása másként is végződhetett volna.

A drámai alkotásokat a szereplők megnyilatkozásai rendezik. Gorkij szerint „a darab megkívánja, hogy minden színészi egységet szóban és tettben egymástól függetlenül, a szerző felszólítása nélkül jellemezzünk” (50, 596). Itt nincs részletes elbeszélő-leíró kép. A tulajdonképpeni szerzői beszéd, amelynek segítségével kívülről jellemzik az ábrázoltakat, drámai segéd- és epizodikus. Ezek a darab neve, műfaji alcíme, a cselekmény helyének és időpontjának megjelölése, a szereplők listája, néha

rövid összefoglaló jellemzőikkel, megelőző felvonásokkal és epizódokkal, a színpadi helyzet leírásával, valamint a szereplők egyéni megjegyzéseihez kommentár formájában adott színpadi útmutatásokkal. Mindez egy drámai mű másodlagos szövegét alkotja. Szövege alapvetően a szereplők párbeszédes megjegyzéseinek és monológjainak láncolata.

Innen ered a dráma művészi lehetőségeinek bizonyos korlátai. Az író-drámaíró a vizuális eszközöknek csak egy részét használja, amely egy regény vagy eposz, novella vagy történet alkotója rendelkezésére áll. A szereplők karakterei pedig a drámában kevesebb szabadsággal és teljességgel tárulnak fel, mint az epikában. „Én... a drámát a sziluett művészeteként érzékelem – jegyezte meg T. Mann –, és csak az elbeszélt személyt érzem háromdimenziós, integrált, valós és plasztikus képnek.” (69, 386). Ugyanakkor a drámaírók – az epikus művek szerzőivel ellentétben – kénytelenek a színházművészet igényeit kielégítő verbális szöveg mennyiségére szorítkozni. A dráma cselekményének a színpadi idő szigorú keretei közé kell illeszkednie. Az európai színház számára megszokott formájú előadás pedig, mint ismeretes, nem tart tovább három-négy óránál. Ehhez pedig megfelelő méretű drámai szöveg szükséges.

A darab szerzője ugyanakkor jelentős előnyökkel is rendelkezik a történetek, regények alkotóival szemben. A drámában ábrázolt egyik pillanat szorosan szomszédos egy másik, szomszédos pillanattal. A drámaíró által a színpadi epizódban reprodukált események ideje (lásd X. fejezet) nincs tömörítve vagy megnyújtva; a dráma szereplői észrevehető időintervallum nélkül cserélnek megjegyzéseket, és nyilatkozataik, mint Sztanyiszlavszkij megjegyezte, egy tömör, megszakítás nélküli sort alkotnak. Ha a narráció segítségével a cselekményt úgy ragadják meg, mint valami múltat, akkor a drámában a párbeszédek és monológok láncolata a jelen idő illúzióját kelti. Az élet itt mintha a maga nevében beszélne: az ábrázolt és az olvasó között nincs közvetítő – a narrátor. A dráma cselekménye mintha az olvasó szeme láttára zajlik. „Minden narratív forma – írta F. Schiller – átviszi a jelent a múltba; minden drámai jelenné teszi a múltat.” (106, 58).

Az irodalom drámai műfaja újrateremti az akciót

maximális spontaneitás. A dráma nem teszi lehetővé az események és cselekvések olyan összefoglaló jellemzőit, amelyek a részleteket helyettesítenék. És ez, ahogy Yu. Olesha megjegyezte, „a szigor és egyben a tehetség repülésének, a formaérzéknek és minden különlegesnek és csodálatosnak a próbája, ami a tehetséget alkotja”. (71, 252). Bunin hasonló gondolatot fogalmazott meg a drámával kapcsolatban: „Pontos formákba kell tömörítenünk a gondolatokat. De ez olyan izgalmas.”

A SZAKSZEREK VISELKEDÉSI FORMÁI

A dráma szereplői a viselkedésben (elsősorban a kimondott szavakban) világosabban felfedik magukat, mint az epikus művek szereplői. És ez természetes. Először is, a drámai forma arra ösztönzi a szereplőket, hogy „sokat beszéljenek”. Másodszor, a dráma szereplőinek szavai a színpad és a nézőtér tág terére irányulnak, így a beszédet közvetlenül a közönségnek szólónak és potenciálisan hangosnak érzékelik. „A színház... eltúlzott nagy vonalakra van szüksége hangban, szavalásban és gesztusokban egyaránt” (98, 679), írta N. Boileau. D. Diderot pedig megjegyezte, hogy „nem lehetsz drámaíró ékesszólás nélkül” (52, 604).

A dráma szereplőinek viselkedését az aktivitás, a csillogás és a hatásosság jellemzi. Más szóval, színházi. A teatralitás nyilvános, tömeges hatás elvárásával végrehajtott beszéd és gesztus. A cselekvési formák intimitásának és kifejezetlenségének antipódja. A színpadiassággal teli viselkedés válik a dráma legfontosabb ábrázolási tárgyává. A drámai cselekvés gyakran az emberek széles körének aktív részvételével jár. Ilyen Shakespeare drámáinak sok jelenete (különösen az utolsók), Gogol „A főfelügyelő” és Osztrovszkij „A zivatar” című művének csúcspontja, valamint Visnyevszkij „Optimista tragédiájának” sarkalatos epizódjai. A nézőre különösen erős hatást gyakorolnak azok az epizódok, ahol közönség van a színpadon: találkozók, gyűlések, tömegelőadások stb. ábrázolásai. Azok a színpadi epizódok, amelyekben néhány embert mutatnak be, ha a viselkedésük nyílt, nem gátolt és lenyűgöző, szintén hagy egyet. élénk benyomást. „Mintha a színházban játszott volna” – kommentálja Bubnov (Gorkij „Az alsó mélységben”) a kétségbeesett Klescs őrjöngő tirádáját az igazságról, amely az általános beszélgetésbe váratlan és éles behatolással megadta a maga erejét. saját színházi karakter.

Ugyanakkor a drámaírók (főleg a támogatók

realista művészet) úgy érzik, hogy túl kell lépni a teatralitáson: az emberi viselkedést a maga teljes gazdagságában és sokszínűségében kell újrateremteni, megragadva a magánéletet, az otthoni, intim életet, ahol az emberek takarékosan és igénytelenül fejezik ki magukat szóban és gesztusban. Ugyanakkor a szereplők beszéde, amely az ábrázolt logikája szerint nem lehet látványos és fényes, a drámákban, előadásokban hosszadalmasan, telt hangon, hiperbolikusan kifejezőként jelenik meg. Ez a dráma lehetőségeinek bizonyos korlátait tükrözi: a drámaírók (mint a színészek a színpadon) kénytelenek a „nem színházi életet” a „művészetben színházi” rangra emelni.

Tág értelemben minden műalkotás feltételes, vagyis nem azonos a való élettel. Ugyanakkor a konvenció kifejezés (szűk értelemben) az élet reprodukálásának módjait jelöli, amelyekben az ábrázolt formák és magának a valóságnak a formái közötti következetlenség, sőt kontraszt is hangsúlyos. Ebben a tekintetben a művészi konvenciók szemben állnak a „valószínűséggel” vagy az „életszerűséggel”. „Mindennek alapvetően létfontosságúnak kell lennie, nem feltétlenül mindennek életszerűnek kell lennie” – írta Fadeev. "Sok formák között lehet feltételes forma is." (96, 662) (azaz „nem életszerű.” - V. X.).

A drámai művekben, ahol a szereplők viselkedése teatralizált, különösen széles körben alkalmazzák a konvenciókat. A dráma elkerülhetetlen eltávolodása az életszerűségtől nem egyszer volt szó. Így Puskin azzal érvelt, hogy „minden típusú mű közül a legvalószínűtlenebbek a drámai művek”. (79, 266), Zola pedig a drámát és a színházat „minden konvencionális fellegvárának” nevezte. (61, 350).

A drámák szereplői gyakran nem azért szólalnak meg, mert a cselekmény során szükségük lenne rá, hanem azért, mert a szerzőnek el kell magyaráznia valamit az olvasóknak és a nézőknek, bizonyos benyomást kelteni bennük. Így időnként további szereplők is bekerülnek a drámai alkotásokba, akik vagy maguk mesélik el azt, amit a színpadon nem mutatnak be (az ókori darabokban hírvivők), vagy a főszereplők beszélgetőpartnereivé válva arra ösztönzik őket, hogy beszéljenek a történtekről (kórusok és fényeseik a színpadon). ókori tragédiák; bizalmasok és szolgák az ókor, a reneszánsz és a klasszicizmus vígjátékaiban). Az úgynevezett epikus drámákban a színész-szereplők időről időre megszólítják a közönséget, „kilépnek a karakterből”, és mintha kívülről számolnának be a történésekről.

A konvenció előtti tisztelgés továbbá a beszéd telítettsége a drámában maximákkal, aforizmákkal és a történésekről szóló érveléssel. Egyedül a hősök által kiejtett monológok is konvencionálisak. Az ilyen monológok nem tényleges beszédaktusok, hanem tisztán színpadi technikák a belső beszéd szabadba hozására; Sok ilyen van az ókori tragédiákban és a modern idők drámájában egyaránt. Még konvencionálisabbak az „oldalra” sorok, amelyek látszólag nem léteznek a többi szereplő számára a színpadon, de jól hallhatóak a közönség számára.

Persze helytelen lenne önmagában az irodalom drámai műfajához színházi hiperbolát „rendelni”. Hasonló jelenségek jellemzőek a klasszikus eposzokra és a kalandregényekre, de ha már a 19. századi klasszikusokról beszélünk. - Dosztojevszkij műveihez. A drámában azonban a karakterek verbális önfeltárásának konvenciója válik a vezető művészeti irányzattá. A dráma szerzője egyfajta kísérletet készítve bemutatja, hogyan beszélne az ember, ha a kimondott szavakban maximális teljességgel és fényességgel fejezné ki hangulatait. A drámai párbeszédek, monológok természetesen sokkal kiterjedtebbek és hatásosabbak, mint azok a megjegyzések, amelyek egy hasonló élethelyzetben elhangzanak. Ennek eredményeként a drámai beszéd gyakran hasonlóságot mutat a művészi, lírai vagy szónoki beszéddel: a drámai művek hősei hajlamosak improvizátorként – költőként vagy kifinomult beszélőként – beszélni. Ezért Hegelnek részben igaza volt, amikor a drámát az epikai elv (eseményszerűség) és a lírai elv (beszédkifejezés) szintézisének tekintette.

Az ókortól a romantika korszakáig – Aiszkhülosztól és Szophoklésztől Schillerig és Hugóig – a drámai művek az esetek túlnyomó többségében a drámai és demonstratív teatralizáció felé vonzódtak. L. Tolsztoj felrótta Shakespeare-nek a rengeteg hiperbolát, ami állítólag „sérti a művészi benyomás lehetőségét”. Az első szavaktól kezdve – írta a „Lear király” című tragédiáról – látható a túlzás: az események eltúlzása, az érzések eltúlzása és a kifejezések eltúlzása. (89, 252). L. Tolsztoj tévedett Shakespeare munkásságának értékelésében, de teljesen igazságos az az elképzelés, hogy a nagy angol drámaíró elkötelezett volt a színházi hiperbola mellett. A „Lear királyról” elmondottak nem kevésbé igazolhatóak az ókori vígjátékoknak és tragédiáknak.

napok, a klasszicizmus drámai alkotásai, Schiller tragédiái stb.

A 19-20. században, amikor az irodalomban érvényesült a művészi festmények mindennapi hitelességének vágya, a drámában rejlő konvenciók kezdték a minimumra redukálni. A jelenség eredete a 18. századi úgynevezett „filiszteus dráma”, amelynek alkotói és teoretikusai Diderot és Lessing voltak. A 19. század legnagyobb orosz drámaíróinak művei. és a 20. század eleje - A. Osztrovszkij, Csehov és Gorkij - az újraalkotott életformák hitelességével tűnnek ki. De még akkor is, ha a drámaírók az ábrázolt valóság valódiságára összpontosítottak, a cselekmény, a pszichológiai és a tényleges beszéd hiperbolája megmaradt. Még Csehov dramaturgiájában is, amely az „életszerűség” maximális határát mutatta, érezhetővé váltak a színházi konvenciók. Nézzük meg közelebbről a Három nővér utolsó jelenetét. Egy fiatal nő tíz-tizenöt perce szakított kedvesével, valószínűleg örökre. Újabb öt perce szerzett tudomást vőlegénye haláláról. Így ők az idősebb, harmadik nővérrel együtt összegzik a történtek erkölcsi és filozófiai eredményeit, egy katonai menet hangjaira reflektálva nemzedékük sorsáról, az emberiség jövőjéről. Aligha lehet elképzelni, hogy ez a valóságban megtörténjen. De nem vesszük észre a „Három nővér” befejezésének hihetetlenségét, hiszen megszoktuk, hogy a dráma jelentősen megváltoztatja az emberek életformáit.

A dramaturgia elméletét magunknak azonosítva úgy tűnik, egy olyan univerzumban találjuk magunkat, amely olyan törvények szerint működik, amelyek szépségükkel és matematikai pontosságukkal meglepnek bennünket. A dramaturgia a fő törvényen alapul, melynek lényege a harmonikus egység. A drámának, mint minden műalkotásnak, holisztikus művészi képnek kell lennie.

A dramaturgia a drámai alkotások megalkotásának elmélete és művészete.

Milyen más jelentésekben használják ezt a szót? Mik az alapjai? Mi a dramaturgia az irodalomban?

A fogalom meghatározása

Ennek a fogalomnak több jelentése is van.

• Először is, a dramaturgia egy önálló filmes vagy színházi alkotás cselekmény-kompozíciós alapja (cselekmény-figuratív koncepciója). Alapelveik történelmileg változékonyak. Ismertek olyan kifejezések, mint egy film vagy előadás dramaturgiája.

• drámaelmélet. Nem egy már megtörtént cselekvésként értelmezték, hanem folyamatban lévőnek.
• Harmadszor pedig a dramaturgia egy adott korszak, egy nép vagy egy író műveinek gyűjteménye.

A cselekvés egy bizonyos időn belüli ismert változás. A dramaturgia változása megfelel a sors változásának. A vígjátékban örömteli, a tragédiában szomorú. Az időtartam változhat. Átfoghat néhány órát (mint a francia klasszikus drámában), vagy több évet (mint William Shakespeare-nél).

A dramaturgia szakaszai

• Az expozíció bevezeti az olvasót, hallgatót vagy nézőt az akcióba. Itt történik az első ismerkedés a szereplőkkel. Ez a rész feltárja az emberek nemzetiségét, azt a korszakot és más szempontokat. Az akció gyorsan és aktívan kezdődhet. Vagy éppen ellenkezőleg, fokozatosan.
• A kezdet. A név magáért beszél. A dramaturgia kulcseleme. A konfliktusok kialakulása vagy a karakterek bemutatása egymásnak.
• Cselekvések és képek fejlesztése. Fokozatos feszültség.
• A csúcspont fényes és lenyűgöző lehet. A mű legmagasabb pontja. Itt van egy érzelmi kitörés, a szenvedélyek intenzitása, a cselekmény dinamikája vagy a karakterek közötti kapcsolatok.
• Kifejlet. Befejezi az akciót. Lehet fokozatos vagy éppen ellenkezőleg, azonnali. Hirtelen véget vethet a cselekménynek, vagy finálé válhat. Ez az esszé következtetése.

Az uralom titkai

Ahhoz, hogy megértse az irodalom vagy a színpadi alkotás titkait, ismernie kell a dráma alapjait. Mindenekelőtt a forma, mint a tartalom kifejezésének eszköze. Ezenkívül minden művészeti ágban mindig van kép. Ez gyakran a valóság képzeletbeli változata, amelyet jegyzetekkel, vászonnal, szavakkal, műanyaggal stb. ábrázolnak. A kép létrehozásakor a szerzőnek figyelembe kell vennie, hogy a fő résztvevő a néző, az olvasó vagy a hallgató lesz (a kép típusától függően). Művészet). A dráma következő legfontosabb eleme az akció. Ez magában foglalja az ellentmondás jelenlétét, és szükségszerűen tartalmaz konfliktust és drámát.

A dráma alapja a szabad akarat elnyomása, a legmagasabb pont az erőszakos halál. Az öregség és a halál elkerülhetetlensége is drámai. A természeti katasztrófák akkor válnak drámaivá, amikor emberek meghalnak.

A szerző munkája egy művön akkor kezdődik, amikor egy téma felmerül. Az ötlet megoldja a választott téma problémáját. Soha nem statikus vagy nyitott. Ha leáll a fejlődése, elpusztul. A konfliktus a drámai ellentmondások megnyilvánulásának legmagasabb szintje. A megvalósításhoz telek szükséges. Az események láncolata cselekménybe szerveződik, amely a cselekmény specifikációján keresztül részletezi a konfliktust. Létezik olyan eseménylánc is, mint az intrika.

A 20. század második felének drámája

A modern dramaturgia nem csupán egy bizonyos történelmi időszak, hanem egy egész létfontosságú folyamat. Egész nemzedékek drámaírói és változatos alkotói mozgalmak vesznek részt benne. Az olyan képviselők, mint Arbuzov, Vampilov, Rozov és Shvarts a szociálpszichológiai dráma műfajának megújítói. A modern dráma nem áll meg, folyamatosan frissül, fejlődik és mozog. A színházat a 20. század 50-es éveinek végétől korunkig terjedő stílusok és műfajok hatalmas számában egyértelműen a szociálpszichológiai játék dominál. Sokuknak mély filozófiai felhangjai voltak.

A modern dráma évtizedek óta igyekszik legyőzni a kialakult kliséket, és közelebb kerülni a hős valós életéhez a problémák megoldásában.

Mi a dramaturgia az irodalomban?

A dramaturgia az irodalom egy speciális típusa, amelynek párbeszédes formája van, és a színpadon való megtestesülésre hivatott. Lényegében ez a szereplők élete a színpadon. A darabban megelevenednek, és visszaadják a valódi életet az ebből fakadó konfliktusokkal és ellentmondásokkal együtt.

Szükséges pillanatok ahhoz, hogy egy írott mű életre keljen a színpadon, és bizonyos érzelmeket váltson ki a közönségből:

• A dramaturgia és a rendezés művészetét elválaszthatatlanul össze kell kapcsolni az inspirációval.
• A rendezőnek képesnek kell lennie a drámai művek helyes olvasására, kompozíciójának ellenőrzésére, a forma figyelembevételére.
• Az egész folyamat logikájának megértése. Minden következő műveletnek zökkenőmentesen kell folynia az előzőtől.
• A rendezőnek van egy művészi technika módszere.
• Dolgozz az eredményért a teljes kreatív csapattal. Az előadásnak alaposan átgondoltnak, ideológiailag gazdagnak és áttekinthetőnek kell lennie.

Drámai alkotások

Nagyon sok van belőlük. Ezek közül néhányat példaként fel kell sorolni:

• Shakespeare "Othello", "Szeniváni éjszakai álom", "Rómeó és Júlia".
• Osztrovszkij "Viharharc".
• "A főfelügyelő" Gogoltól.

A dramaturgia tehát a drámai művek felépítésének elmélete és művészete. Ez egyben cselekmény-kompozíciós alap, művek halmaza és drámaelmélet is. A dramaturgiának vannak szakaszai. kezdet, fejlődés, csúcspont és megoldás. A dráma titkainak megértéséhez ismernie kell az alapjait.