A novella műfajának sajátosságai M. Gorkij és A.P. Csehov

BEVEZETÉS

FEJEZET 1. A NOVELA MŰFAJÁNAK HELYE A PRÓZA FORMÁK RENDSZERÉBEN

1.1 A novella műfaji jellemzői

2 A novella műfajának kialakulása, sajátossága

2. FEJEZET A NOVELA MŰFAJÁNAK JELLEMZŐI A.P. MUNKÁBAN. CSEHHOV

2.1 Csehov művének periodizálásának problémája

2 „Jegyzetfüzet” - az objektív valóság tükre

2.3 A.P. novelláinak műfaji sajátosságai. Csehov (a korai történetek példájával: „Apa”, „Kövér és vékony”, „Kaméleon”, „Volodya”, „Ariadné”)

3. FEJEZET A NOVELA MŰFAJÁNAK JELLEMZŐI M. GORKIJ MUNKÁBAN

3.1. Az író társadalmi és filozófiai pozíciója

3.2 Gorkij novelláinak építészete és művészi konfliktusa

KÖVETKEZTETÉS

BEVEZETÉS

A novella a folklórból származik - a szóbeli kreativitás műfajai alapján jön létre. A történet önálló műfajként a 17-18. századi írott irodalomban kiemelkedett; századra nyúlik vissza a fejlődése. - a novella helyettesíti a regényt, és ekkor jelennek meg írók, akik elsősorban ebben a műfaji formában dolgoznak. A kutatók többször is kísérletet tettek egy olyan történet meghatározására, amely tükrözi ennek a műfajnak a sajátosságait. Az irodalomkritikában a történetnek többféle meghatározása létezik:

L. I. Timofejev és S. V. Turaev „Irodalmi kifejezések szótára”: „A történet az epikus prózairodalom kis formája (bár a szabály alóli kivételként versben is vannak történetek). Az "R" kifejezés. nincs szigorúan meghatározott jelentése, és különösen összetett, megalapozatlan kapcsolatban áll a „novella” és az „esszé” kifejezésekkel. IGEN. Beljajev a történetet az epikus próza kis formájaként határozza meg, amely korrelál a történettel, mint a narráció kiterjesztett formája [Beljajev 2010:81].

Sok ilyen meghatározás létezik, de ezek mind általános jellegűek, és nem fedik fel a műfaj sajátosságait. Emellett egyes irodalomtudósok a novellát novellák közé sorolják, míg mások a rövidpróza műfaji változatai közé sorolják. Nyilvánvaló

„lazaság”, e meghatározások közelítése. Inkább arra tesznek kísérletet, hogy közvetítsenek egy belső érzést arról, ami meghatározó, mintsem a szigorú kritériumok megtalálására. Ebben a tanulmányban egy holisztikus jelenség szemszögéből vagyunk kíváncsiak a történetre.

Ezekre a kérdésekre már régóta keresik a választ: a történet műfaji sajátosságának problémáját V.B. Shklovsky, I.A. Vinogradova; E műfaj problémáival olyan kutatók foglalkoztak, mint B.V. Tomasevszkij, V.P. Vompersky, T.M. Koljadics; A művészi stílus különböző aspektusainak problémája felvetődik L.A. munkáiban. Trubina, P.V. Basinsky, Yu.I és I.G. Ásványi.

RelevanciaA választott téma az, hogy manapság az irodalom hajlamos lakonizálni a tartalmát, divatossá válik a klipalapú gondolkodás, és a „minimális”, a kicsi esztétikája felé hajlik. Ennek egyik megnyilvánulása a novella műfajának felvirágzása, i.e. rövidpróza. Ezért a novella műfajának elméletének és főbb jellemzőinek tanulmányozása jelenleg aktuális - ez segíthet a jelenlegi és leendő íróknak.

ÚjdonságA munkát az határozza meg, hogy gyakorlati irányultsága van a történetnek oktatási programok és új irodalomelméletek megvalósításában való alkalmazásában és elemzésében.

A vizsgálat tárgya- novella műfaj.

Tantárgykutatás az A.P. novellájának műfaji jellemzői. Csehov és M. Gorkij.

CélA munka a novella műfajának elemzéséből áll A.P. műveiben. Csehov és M. Gorkij. A szakirodalom figyelembevételével és a kapott adatok alapján kiegészíthetjük a szépirodalmi novella műfaj sajátosságainak megértését.

Feladatoka munkát a célbeállítás határozza meg:

· meghatározza a novella, mint szépirodalmi műfaj főbb jellemzőit;

· azonosítsa a novellák jellemzőit A.P. munkáiban. Csehov és A.M. Gorkij;

· jegyezze fel a szerző álláspontját, és vázolja fel A.P. irodalmi és esztétikai nézeteit. Csehov és M. Gorkij.

A problémák megoldására a következőket használtuk kutatási módszerek: elemzés és szintézis, életrajzi és kultúrtörténeti módszerek.

A tanulmány szöveges alapját A. P. történeteinek szövegei adják. Csehov és A.M. Gorkij, hiszen „a szöveg mesterségesen szervezett szerkezet, egy etnosz sajátos ismeretelméleti és nemzeti kultúrájának materializált töredéke, bizonyos világképet közvetít, és nagy társadalmi befolyással bír. A szöveg mint idiosztílus egyrészt egy bizonyos nyelvi rendszer immanens vonásait valósítja meg, másrészt az író esztétikai vagy pragmatikai céljainak megfelelő nyelvi erőforrások egyéni kiválasztásának eredménye." Bazalina, 2000: 75-76].

Gyakorlati jelentőségeA munka az, hogy tartalma és eredményei felhasználhatók M. Gorkij és A.P. irodalmi örökségének tanulmányozásában. Csehov, és a novella műfaja a filológiai kutatásban, az általános oktatási intézményekben és az egyetemi oktatásban.

A munka egy bevezetőből, három fejezetből, egy következtetésből és egy irodalomjegyzékből áll.

FEJEZET 1. A NOVELA MŰFAJÁNAK HELYE A PRÓZA FORMÁK RENDSZERÉBEN

A novellák tanulmányozásakor építeni kell az M.M. Bahtyin a kompozíciós szerkezetnek a mű műfaji sajátosságától való függéséről.

A műfaji probléma jelentős az irodalomkritikában, mert ez az egyik alapvető kategória. A modern irodalmi korszakot a művek műfaji szerkezetének jelentős bonyolítása jellemzi. A műfaj univerzális kategória - sokféle művészi módszert tükröz, ugyanakkor rendkívül sajátos - közvetlen kifejezés. A „műfaj” kifejezés poliszemantikus: egy irodalmi nemzetséget, típust és műfaji formát jelöl. Az egy bizonyos időben kialakult, esztétikai irányvonalaitól függő műfaj az aktuális kultúrtörténeti kor attitűdjeihez igazodik, műfaji eltolódás következik be. A műfajok nem működnek egymástól elkülönülve, és szisztematikusan mérlegelik őket – ehhez fontos ismerni az egyes műfajok sajátosságait.

Ha a műfajt irodalmi koncepció felől gondoljuk, akkor látható, hogy az elmúlt két évszázad irodalma arra ösztönöz bennünket, hogy a műfaji meghatározást nélkülöző művek jelenlétéről beszéljünk. Ezt igazolja V.D. munkája. Skvoznikov, aki megjegyezte, hogy Lermontov kora óta a műfaji rendszerben megjelent a szintetikus kifejezésre való hajlam [Skvoznikov, 1975: 208]. A legjelentősebb probléma a műfajok besorolása – a hagyományos rendszer feltételes. Így például L.I. Timofejev az összes műfajt három formára osztja (nagy, közepes és kicsi) [Timofejev 1966: 342]. Megkülönböztető vonás az ember látása egy bizonyos epizódban, pl. a kötet szerinti felosztás velejárója, de a különböző kötetek formái ugyanazt a művészi tartalmat testesíthetik meg – lehetséges a műfajok keveredése is. A műfajok egymásba is átalakulhatnak, új műfajok jelenhetnek meg, például a tragikomédia. Nem mindig lehet látni a különbséget a történet és a novella vagy a történet és a novella között. A műfajok átalakulnak, változnak, keverednek, ezért fontos holisztikusan és szisztematikusan tanulmányozni őket. Az invariánssal végzett kísérletek hozzájárulnak a műfajoktatás iránti igényhez. És fordítva, ha egy műfaj egyik változatát nem váltja fel egy másik, akkor a műfaj eltűnik. A legtöbb kutató egyetért abban, hogy a műfaj olyan rendszer, amely folyamatosan kölcsönhatásban áll egymással.

A műfaj - a francia műfajból - nemzetséget, fajt jelent. Például M.M. Bahtyin a műfajt úgy határozta meg, mint „kreatív emlékezet az irodalom fejlődésének folyamatában”, ami lehetővé teszi a kategória folyamatos vizsgálatát [Bakhtin 1997: 159].

V. Zsirmunszkij a „műfajt” az egymással összefüggő kompozíciós és tematikus elemek rendszereként értette [Zhirmunsky 1924: 200].

Yu. Tynyanov a műfajt mozgalmas jelenségként értette [Tynyanov 1929: 7].

A modern irodalomkritikában a „műfajt” úgy definiálják, mint „egy történelmileg kialakult, stabil szerkezetű műfajtát, amely minden összetevőjét olyan rendszerbe szervezi, amely egy integrált figurális és művészi világot hoz létre, amely a valóság bizonyos esztétikai koncepcióját fejezi ki” [Leiderman, Lipovetsky, 2003: 180].

Egyelőre nincs egyetlen műfajt jelző kifejezés. M. M. nézőpontja áll hozzánk a legközelebb. Bahtyin, M.N. Lipovetsky és N.L. Leiderman. Megjelenésük alapján a műfaj megkülönböztetett kategória, és a műfaji tartalom kifejezésének olyan módjait foglalja magában, mint: szövegen kívüli jelek, vezérmotívumok, kronotóp. Emlékeztetni kell arra is, hogy a műfaj a szerző koncepciójának megtestesülése.

1.1 A novella műfaji jellemzői

Kutatásunkban a történet, mint holisztikus jelenség érdekel bennünket. Ehhez ki kell emelnie a novella jellegzetes vonásait, amelyek segítenek megkülönböztetni ezt a műfajt a változatlan formáktól. Érdemes megjegyezni, hogy a kutatók már régóta foglalkoznak a „határmenti” műfajok problémájával: a műfaji sajátosság problémáját V.B. Shklovsky, I.A. Vinogradova; A műfaj problémáival olyan kutatók foglalkoztak, mint B.V. Tomasevszkij, V.P. Vompersky, T.M. Koljadics; a stílus különböző aspektusainak problémája felvetődik L.A. munkáiban. Trubina, P.V. Basinsky, Yu.I és I.G. Ásványi.

A történet a fiatal kis epikus műfajok egyike. A történet önálló műfajként a 17-18. században elszigetelődött az írott irodalomban, fejlődésének időszaka a 19-20. századra esik. Folytatódik a vita a novella, mint műfaji kategória meghatározása körül. A regény és a történet, a történet és a történet, a történet és a novella közötti határokat, amelyeket intuitív szinten olyan jól értünk, szinte lehetetlen verbális szinten egyértelműen meghatározni. A bizonytalanság körülményei között különösen népszerűvé válik a térfogatkritérium, mint az egyetlen, amelyik rendelkezik sajátos (megszámlálható) kifejezéssel.

Yu.B. Orlitsky szerint „...szinte minden szerző, aki legalább több rövidprózaművet írt, megalkotja a maga műfaját és strukturális modelljét ebből a formából...” [Orlitsky 1998: 275]. A novellák között kiemelt helyet foglalnak el az írók személyes élményeit újrateremtő, emlékeiket megörökítő művek. A lírai hangvétel és a humor, amely a szerző meleg hozzáállását közvetíti, meghatározza az ilyen típusú történetek hangját. A novella megkülönböztető vonása az egyénisége. A novella egy szubjektív világkép erős tükre: minden szerző művei egy-egy különleges művészi jelenséget képviselnek.

A történet narratívája a hétköznapi, privát dolgok feltárására irányul, de nagy jelentőséggel bír a magas jelentés, a fő gondolat megértésében. A kutatók a műfaji különbséget a hős karakterének pszichologizmusának ábrázolásában látják. A történet egy epizódról szól, amely lehetővé teszi a szereplők és környezetük világképének megértését.

A kronotóp faktor fontos szerepet játszik - a történetben a cselekmény ideje korlátozott, rendkívül ritkák az olyan történetek, amelyek egy szereplő egész életét felölelik, de még ha a történet hosszú időszakot is ölel fel, akkor is egy cselekménynek van szentelve, egy konfliktus. A történet zárt térben játszódik. A történet minden motívuma a témán és a jelentésen dolgozik, nincsenek olyan kifejezések vagy részletek, amelyek ne hordoznának alszöveget.

Figyelemre méltó, hogy minden írónak megvan a maga stílusa - a művészeti szervezet rendkívül egyéni, hiszen a több hasonló történetet megírt szerző saját műfaji modellt alkot.

V. E. Khalizev kutató a műfaji struktúrák két típusát azonosítja: a befejezett kanonikus műfajokat, amelyekhez a szonettet és a nem kanonikus formákat is magában foglalja – amelyek nyitottak a szerző egyéniségének megnyilvánulására, például elégia. Ezek a műfaji struktúrák kölcsönhatásba lépnek és átalakulnak egymásba. Figyelembe véve azt a tényt, hogy a novella műfajában nincsenek szigorú normák, és sokféle egyedi modell létezik, feltételezhető, hogy a novella műfaja nem kanonikus formációkhoz tartozik.

A történetet mint holisztikus jelenséget feltárva kiemeljük a novella azon jellegzetes vonásait, amelyek segítenek megkülönböztetni ezt a műfajt a változatlan formáktól.

A legtöbb irodalomtudós szerint meg lehet határozni a novellát azon főbb jellemző műfaji jegyeket, amelyek megkülönböztetik a többi rövid formától:

ü Kis térfogat;

ü Kapacitás és tömörség;

ü Különleges kompozíciós szerkezet - az eleje szinte mindig hiányzik, a befejezés nyitott marad, a cselekmény hirtelen;

ü Egy speciális esetet vesznek alapul;

ü A szerző pozíciója legtöbbször rejtett – az elbeszélés első vagy harmadik személytől szól;

ü Nincsenek értékelő kategóriák – maga az olvasó értékeli az eseményeket;

ü Objektív valóság;

ü A főszereplők hétköznapi emberek;

ü Leggyakrabban egy rövid életű eseményt írnak le;

ü Kis számú karakter;

ü Az idő lineáris;

ü Az építés egysége.

A fentiek alapján:

A novella az epikus szépirodalmi próza kis formája, következetesen és tömören mesél korlátozott számú, lineárisan és legtöbbször kronologikusan elrendezett eseményről, állandó idő- és tértervekkel, különleges kompozíciós szerkezettel, amely az integritás benyomását kelti. .

A novella műfajának ilyen részletes és némileg ellentmondásos meghatározása annak köszönhető, hogy a történet remek lehetőségeket kínál a szerző egyéniségének kifejezésére. A novella mint műfaj tanulmányozása során a fenti jellemzőket nem külön-külön, hanem együtt kell figyelembe venni - ez elvezet a tipológiai és innovatív, a hagyományos és az egyéniség megértéséhez bármely műben. A novella műfajának teljesebb képéhez forduljunk a keletkezéstörténethez.

1.2 A novella műfajának kialakulása és sajátossága

A novella jellemzőinek megértése lehetetlen a műfaj keletkezésének történetének és évszázadokon át tartó átalakulásának tanulmányozása nélkül.

IGEN. Beljajev a történetet az epikus próza kis formájaként határozza meg, amely a történettel mint a történetmesélés fejlettebb formájával korrelál [Beljajev 2010:81].

L.I. Timofejev egy történet, mint „kis műalkotás, általában egy személy életében egy külön eseménynek szentelve, anélkül, hogy részletesen leírná, mi történt vele az esemény előtt és után. A történet különbözik a történettől, amely általában nem egy, hanem egy eseménysorozatot ábrázol, amely egy ember életének egy teljes időszakát öleli fel, és nem egy, hanem több szereplő vesz részt ezekben az eseményekben” [Timofejev 1963: 123].

Sok ilyen definíció létezik, de ezek mind általános jellegűek, vagy csak egyedi vonásokat jelölnek, és nem fedik fel a műfaj sajátosságait, nyilvánvaló ezeknek a definícióknak a „lazasága”, közelítő jellege is. Inkább arra tesznek kísérletet, hogy közvetítsenek egy belső érzést arról, ami meghatározó, mintsem a szigorú kritériumok megtalálására. Az az állítás pedig, hogy egy történetben mindig csak egy esemény van, nem vitathatatlan.

Így a kutató N.P. Utekhin azt állítja, hogy a történet „nemcsak egy epizódot ábrázolhat egy ember életéből, hanem az egész életét (mint például A. P. Csehov „Ionych” című történetében) vagy annak több epizódját is, de csak néhány epizódba kerül bele. bizonyos szögben, bizonyos arányban” [Utekhin 1982:45].

A.V. Luzhanovsky éppen ellenkezőleg, két esemény kötelező jelenlétéről beszél a történetben - a kezdeti és az értelmező (kifejezés).

„A végkifejlet lényegében egy ugrás a cselekvés fejlődésében, amikor egy külön esemény egy másikon keresztül kapja meg értelmezését. Így a történetnek tartalmaznia kell legalább két egymással szervesen összefüggő eseményt” [Luzhanovsky 1988:8].

V. G. Belinsky még egy kiegészítést tesz a meghatározáshoz - a történet nem képes az ember magánéletét bevonni a széles történelmi folyamatba. A történet egy konfliktussal kezdődik, nem a kiváltó okkal. A forrás a megtörtént életütközések elemzése.

Nyilvánvaló, hogy a fenti definíciók, bár a történet néhány lényeges elemét jelzik, mégsem adnak formailag teljes leírást lényegi elemeiről.

A történet fejlődésének egyik irányzata egyetlen esemény, a valóság jelenségének tanulmányozása. A történettel ellentétben a novella rövidségre és cselekményképességre törekszik. A novella beazonosításának nehézsége a tradíció befolyásából, valamint a műfajok és stílusok áthatolási hajlamából adódik – probléma a változatlan, „határon álló” műfajok, az esszé és a novella. Ez pedig a vélemények változékonyságához vezet: egyes irodalomtudósok a novellát novellák közé, mások a kispróza műfaji változatai közé sorolják. A novella és a novella és az esszé között az a különbség, hogy a novella dokumentumfilm, és a modern irodalomban általában az újságíráshoz sorolják, míg a novella nem mindig az élet valóságáról mesél, és irreális is lehet; a pszichologizmus is hiányzik.

Egyre gyakrabban beszélnek a kutatók a műfajok közötti interakció mobilitásáról, intenzitásáról, és előre halad a műfaji határok szemantikai átlépésének problémája. Labilitásának és számos műfajhoz való viszonyának köszönhetően olyan műfaji módosítások váltak lehetővé, mint a történet-vázlat, történet-példabeszéd, történet-mese, történet-feuilleton, történet-anekdota stb. Az ilyen részletes definíciót az magyarázza, hogy a történet remek lehetőségeket kínál a szerző egyéniségére, művészi laboratórium és egyedi, egyéni „alkotóműhely”. Egy történet ugyanazokat a problémákat vetheti fel, mint egy regény, ezért a műfaji határai kitágulnak.

Az irodalomtudomány a történetek többféle osztályozását ismeri. A hagyományos tipológia a kutatás tárgyára épül, a 60-70-es évekre ez a tipológia már nem elegendő, és nem alkalmazható új irányzatú művekre - a lírai prózára. A lírai próza megjelenése jelentős történelmi eseményeknek, az emberi egyéniség újragondolásának köszönhető, a prózában megerősödik a személyes.

A huszadik század második felében a líra a próza szinte minden műfaját felölelte: vallomásokat, naplókat, útiesszéket. Az 1970-es évek közepe óta az elbeszélő próza vezető helye a regényé, amely nagy hatással van a történetre és a történetre, megjelenik a kis műfajok, különösen a novella romantikája.

Jellemző a szöveg terjedelme, rövidsége és „a modernitás felfokozott, gyakran polemikusan kiélezett, a társadalom morális tudatára apelláló érzése” [Gorbunova, 1989: 399]. Mélyreható ismeretekkel rendelkezik az individuálpszichológia, részben a közéletben lezajlott történelmi változások miatt - a személyiség, az egyediség, az egyéniség újszerű megértése.

Megkülönböztető jellemzője a történetek pszichologizmusa, a szubtextus, a figyelem az alany szerepére, valamint a részletek vagy szavak hangsúlyozása. Az elbeszélés tárgya a mű kompozíciós központja, kiemelkedik a vezérmotívum különleges jelentősége és az elbeszélés rövidsége. Ez az alkotói szabadság, a többszólamúság, a sokszínűség és a művészi kifejezés mélysége képét kelti.

A megadott novelladefiníciók nem kimerítőek, de meghatározzák a műben nekik adott fő jelentést, amely a további tárgyalások érzékeltetéséhez szükséges.

A novellát tehát úgy kell érteni, mint az epikus próza kis formájához tartozó, kevés szereplőt tartalmazó szöveget, amely egy vagy több eseményt mesél el egy személy életéből, a cselekvések kronotóppal való összefüggését sugallja, és az eseménydússág attribútuma.

2. FEJEZET A NOVELA MŰFAJÁNAK JELLEMZŐI A.P. MUNKÁBAN. CSEHHOV

„Félhetsz Tolsztoj elméjétől. Csodálja meg Puskin kegyelmét. Értékelje Dosztojevszkij erkölcsi törekvését. Gogol humora. Stb. Én azonban csak olyan akarok lenni, mint Csehov” - ilyen leírás a „Solo on Underwood” jegyzetfüzetében. » Dovlatov Csehov munkájáról távozott.

Csehov nemcsak a családjának a kenyérkeresője volt, hanem erkölcsi felszabadítója is lett. Amint Gorkij megjegyzi, Anton Pavlovics testben és lélekben is szabad volt. Folyamatosan fejlesztette nyelvezetét, és ha korai műveiben különböző déli polgári kifejezések vétkeznek (arca bólintott az ajkával), akkor több éves napi munka után az orosz beszéd mestere és a feltörekvő írók, Bunin és Gorkij tanára lesz. próbálja utánozni őt, nem félt szembenézni a külső elemekkel. Ennek ellenére gyakran megvádolták buzgósággal, komolytalansággal, gyenge jellemével, erkölcstelenséggel és spiritualitás hiányával, majd az írót még könnyes, tiszta gyászolónak is titulálták. Szóval milyen valójában Csehov?

Anton Pavlovics Csehov 157 éve, január 17-én született Taganrogban. Pavel Egorovich, Anton Pavlovich apja eladó volt egy boltban, de idővel, miután pénzt takarított meg, saját üzletet nyitott. Evgenia Yakovlevna, Csehov anyja hat gyermeket nevelt fel. Gyermekkoruk kétségtelenül nehéz volt, és jelentősen eltér a modern gyerekek gyermekkorától, de éppen azért, amit Csehovéknak meg kellett tapasztalniuk és látniuk, Anton Pavlovicsot pontosan így ismerjük. A kis Csehov gyakran segített édesapjának a boltban, télen olyan hideg volt, hogy megfagyott a tinta, ami kihatással volt a házi feladatra, és a gyerekeket gyakran megbüntették. Az apa nagyon szigorú volt a gyerekekkel. Bár az apa gyermekekkel szembeni szigora viszonylagos, ahogy az író néha megjegyzi, Pavel Jegorovics gyengéden és gondosan bánt Maria Pavlovnával, az író nővérével. 1876-ban a kereskedelem veszteségessé vált, és a Csehov család Moszkvába költözött. Anton Taganrogban maradt a középiskola elvégzéséig, és magánórákkal keresett pénzt. Az első három év Moszkvában nagyon nehéz volt. 1879-ben Anton Moszkvába érkezett, és azonnal belépett az orvosi karra, egy évvel később pedig első története, a „Levél egy tudós szomszédhoz” című áltudományos cikk paródiája jelent meg a Dragonfly folyóiratban. Együttműködik olyan folyóiratokkal, mint az Alarm Clock, Spectator, Oskolki, főként novella műfajában ír, tollából humoreszkek és feuilletonok jelennek meg. Az egyetem elvégzése után körzeti orvosként kezdett praktizálni, egy időben ideiglenesen még kórházat is irányított. 1885-ben a Csehov család a Babkino birtokra költözött, ami pozitív hatással volt az író munkásságára. 1887-ben először a moszkvai, majd a szentpétervári színházban mutatták be az „Ivanov” című darabot, amely „tarka” sikert aratott. Ezt követően sok újság írt Csehovról, mint elismert és tehetséges mesterről. Az író azt kérte, hogy ne emeljék ki, szerinte a legjobb reklám a szerénység. Csukovszkij megjegyzi, hogy az író karaktere mindig meglepte a vendégek iránti nagy szívélyességével, mindenkit befogadott, akit ismert és nem ismert, és mindez annak ellenére, hogy gyakran már másnap egy nagy fogadás után már nem maradt pénz a házban. család. Élete utolsó éveiben is, amikor a betegség már közel állt az íróhoz, még fogadott vendégeket: mindig zongorázott a házban, jöttek barátok, ismerősök, sokan hetekig maradtak, többen aludtak egy kanapén. , néhányan még az éjszakát is pajtában töltötték. 1892-ben Csehov birtokot vásárolt Melikhovoban. A ház szörnyű állapotban volt, de az egész család odaköltözött, és idővel a birtok nemesi megjelenést kapott. Az író mindig is szerette volna nemcsak leírni, hanem megváltoztatni az életet: Melikhovo faluban Csehov zemsztvoi kórházat nyit, körzeti orvosként dolgozik 25 faluban, megszervezi a cseresznyefa ültetését, elhatározza, hogy nyilvános könyvtárat hoz létre és ebből a célból mintegy kétszáz kötetnyi francia klasszikust vásárol, összesen mintegy 2000 könyvet küld el a gyűjteményéből, majd élete során összeállítja azokról a könyvekről, amelyeknek a Taganrog könyvtárában kell lenniük. Mindez az író nagy akaratának, fékezhetetlen energiájának köszönhetően történik. 1897-ben betegség miatt kórházba került, 1898-ban birtokot vásárolt Jaltában és oda költözött. 1898 októberében apja meghal. Apja halála után a melikhovoi élet már nem lehet a régi, és a birtokot eladják. 1900-ban a Szentpétervári Tudományos Akadémia tiszteletbeli akadémikusává választották, de két évvel később az író M. Gorkij kizárása miatt lemondott erről a címről. 1900 tavaszán a moszkvai színház a Krímbe érkezett, Csehov pedig Szevasztopolba, ahol a színház kifejezetten neki állította elő a „Ványa bácsi” c. Egy idő után a színház Jaltába megy, és szinte az egész színházi társulat gyakran Csehov házában tartózkodik, ugyanakkor találkozik leendő feleségével, O. színésznővel. K csipesz. Az író betegsége előrehalad – 1990 januárjában Nizzába megy kezelésre. Májusban lesz az esküvő Knipperrel. Csehov nagyon szeretett volna örökséget hagyni, de a feleségétől való hosszú szakítások, részben az írónak Jaltában való tartózkodást tanácsoló orvosok, részben Knipper művészet iránti nagy szeretete miatt nem engedik Csehov álmát valóra váltani. 1904-ben került színre az író utolsó darabja, a Cseresznyéskert. Július 15-én egy híres németországi üdülőhelyen meghalt a mindennapi élet nagy írója, aki orvost hívott és megivott egy pohár pezsgőt.

.1 Csehov művének periodizálásának problémája

„Fény és árnyékok”, „Szputnyik” [Byaly 1977: 555]. Csehov korai időszakában a humoros történetek domináltak, azonban idővel a problémák összetettebbé váltak, és a mindennapi élet drámaisága került előtérbe.

A cseh irodalomban még mindig nincs konszenzus az író művének periodizálásának kérdésében. Így G. A. Byaly három szakaszt különböztet meg: korai, középső és utolsó évet [Byaly 1977: 556]. E. Polotskaya Csehov művészi módszerében bekövetkezett változásokat elemezve alkotói útját két időszakra osztja: korai és érett időszakra [Polotskaya 2001]. Egyes művekben egyáltalán nincs periodizáció [Kataev 2002]. Maga Csehov sem irónia nélkül kezelte a munkája szakaszokra bontására irányuló kísérleteket. Miután egyszer elolvasott egy kritikai cikket, észrevette, hogy a kritikusnak köszönhetően most már tudja, hogy a harmadik szakaszban van.

Mint már említettük, Csehov kezdetben humoros magazinokban publikált. Gyorsan írtam, és főleg pénzkeresés céljából. Kétségtelen, hogy abban az időben tehetsége nem tudott teljesen kibontakozni. A korai időszak poétikájának legszembetűnőbb vonása természetesen a humor és az irónia, amelyek nemcsak az olvasók, kiadók igényeiből születnek, hanem az író karakteréből is. Gyermekkora óta szeretett viccelődni és vicces történeteket ábrázolni az arcán, amiért az Antonsha Chekhonte álnevet kapta tanárától. De nemcsak a közönség igénye a szórakoztató műfajra, nemcsak a természetes vidámság határozta meg a korai történetek humoros hangját, hanem Csehov karakterének másik jellemzője - az érzelmi visszafogottság. A humor és az irónia lehetővé tette, hogy az ember ne fedje fel közvetlen érzéseit és élményeit az olvasó előtt.

Az irónia sajátosságait elemezve az író munkásságának különböző szakaszaiban, E. Polotskaya arra a következtetésre jut, hogy a korai Csehov iróniája „őszinte, közvetlen, egyértelmű” [Polotskaya 2001:22]. Az ilyen irónia összekeveri a komoly tervet a komolytalannal, ellentmondást kelt a hangnem jelentősége és a szubjektum jelentéktelensége között, és a nyelv segítségével jön létre. Az érett korszakot a „belső” irónia jellemzi, amely nem gúnyt, hanem sajnálatot és együttérzést vált ki az olvasóból, mondhatni „magából az életből” [Polotskaya 2001:18]. Az érett Csehov „belső” rejtett iróniája a mű szerkezetébe ágyazódik, és csak az olvasás és egy művészi egész értelmezése után derül ki.

Már Csehov korai műveiben is érezhető a fiatal író éleslátása, „a polgári élet számos, korántsem ártalmatlan fintorát, a társadalom sok csúfságát és gyalázatát észreveheti” [Zsegalov 1975:22]. És bár fiatalkorában Gorkij szerint „az ő (élete) nagy drámái és tragédiái a mindennapok vastag rétege alatt rejtőztek számára”, a 80-as évek számos humoros történetében Csehov felfedhette előttünk a a mindennapi kapcsolatok csúnya lényege. Ezért nem meglepő, hogy 1886-ban Csehov D.V. Grigorovics egy levelet, amelyben lelkesen beszél történeteiről. Ez a recenzió kellemesen hatott Csehovra, így válaszolt: „Eddig rendkívül komolytalanul, hanyagul bántam irodalmi munkámmal... Egyetlen olyan történetemre sem emlékszem, amelyen egy napnál tovább dolgoztam volna...” [Csehov 1983:218].

A „társadalom csúfságának és gyalázatának” ábrázolásának sora a kreativitás érett korszakában folytatódik. De ennek a képnek megvan a maga sajátossága, amely Csehov kreatív gondolkodására jellemző. A kutatók megjegyzik, hogy Csehov történetében nem az a félelmetes, ami történt, hanem az, hogy „nem történt semmi”; Az az élet, amely egyáltalán nem változik, amelyben semmi sem történik, amelyben az ember mindig egyenlő önmagával, szörnyű [Byaly 1977:551]. Nem véletlen tehát, hogy az író munkásságában jelentős helyet foglal el a mindennapok ábrázolása. Csehov a mindennapi életen keresztül mutatja meg a mindennapi élet tragédiáját; az ő nézőpontjából az élet megváltoztathatatlansága elkerülhetetlenül megváltoztatja az embert: a mozdulatlan életben az ember fokozatosan aláveti magát az események külső menetének erejének, és elveszíti belső - lelki és erkölcsi - irányvonalait. Az „Ionych” (1898), az „Egres” (1898) történetek azt mutatják be, hogyan veszítik el a hősök „lelküket” az idő múlásával, életük tudattalan létté változik.

A mindennapi vulgaritást szembeállítják a gyermek világképével.

„A gyermek tudatának fényével megvilágítva a világot, Csehov átalakítja, édeské, vidámmá, viccessé és tisztává teszi... Néha Csehov gyerekmeséiben az ismerős világ furcsává, érthetetlenné, természetellenessé válik” [Byaly 1977:568]. A valóság a gyermekek számára nagy rejtély, tiszta szemmel figyelnek meg mindent, ami körülveszi őket. A gyermek belső világát a valósággal ellentétben ábrázolják.

Csehov művében egy speciális csoportot alkotnak azok a művek, amelyekben a szereplők ráébrednek az élet tragédiájára. Olyan történetekben, mint pl

„A kutyás hölgy” (1899), „Az irodalomtanár” (1889), a szereplők átérzik az őket körülvevő valóság hitványságát, megértik, hogy nem lehet tovább elviselni, de lehetetlen és nincs hová. fuss. Ez a téma Csehov érett korszakának műveiben merül fel és fejlődik.

„Általában elmondható, hogy a magas koncepciójú és magas kultúrájú ember sorsát Csehov általában tragikus tónusokkal színezi” [Zhegalov 1975:387]. De ugyanakkor nemcsak a pozitív hősök, hanem általában Csehov műveinek nagy része is tragikus tónusokkal van színezve, ez még néhány komikus történetben is érezhető. Csehov egyébként inkább nem osztja fel az embereket pozitívra és negatívra, mert ezen a világon senki sem tökéletes. Együtt érez minden emberrel, aki a társadalom fájdalmas nyomása alatt szenved.

A 90-es években Oroszország intenzíven kereste a közös ötletet, Oroszország jövőjének útját. Akkoriban Csehov azt is „igyekszik megtudni, hogyan merül fel az emberekben az igazság és hazugság gondolata, hogyan támad az első késztetés az élet újraértékelésére, hogyan lép ki az ember a lelki és a hazugság állapotából. lelki passzivitás” [Zhegalov 1975:567]. Ráadásul Csehov számára fontosabb az átértékelés folyamatának bemutatása, mint annak eredménye. „Nem az a célja, hogy a jót és a rosszat teljesen leleplezzék a mindennapi fátylakról, és az embert az egyik és a másik közötti elkerülhetetlen választás elé állítsa, ahogy azt L. Tolsztoj teszi” [Kotelnikov 1987:458].

Csehov történetében az egyén igazsághoz és hamissághoz, szépséghez és rútsághoz, erkölcshöz és erkölcstelenséghez való viszonyulása a fő. Érdekes, hogy mindez keveredik, akárcsak a hétköznapokban. Csehov soha nem lesz hőseinek bírája, és ez az író elvi álláspontja. Tehát az egyik levelében ezt írta:

„Két fogalmat kever össze: egy probléma megoldását és a kérdés helyes feltételét. Csak a második kötelező a művésznek” [Csehov 1983:58], i.e. Csehov nem azt a feladatot tűzi ki maga elé, hogy konkrét választ adjon a műben felvetett kérdésre.

Csehov életének egyik legmagasabb értéke a természet volt. Ezt számos levél bizonyítja, amelyekben örömét fejezi ki Melihovóba költözése miatt. 1892-ben ezt írta L. A. Avilovának: „... Én így érvelek: nem az a gazdag, akinek sok pénze van, hanem az, akinek most van lehetősége luxuskörnyezetben élni, ami kora tavasszal. biztosítja” [Csehov 1983:58]. Ezért Csehov tájképe fontos szemantikai funkciót tölt be. Gyakran ez az életfilozófia egyfajta kifejeződése.

„Az emberi lélek mozgása távoli visszhangot ébreszt a természetben, és minél elevenebb a lélek, minél erősebb az akarat felé irányuló késztetés, annál hangosabban reagál ez a szimfonikus visszhang” [Gromov 1993:338].

A lélek újjáélesztése során az igazság és a szépség gyakran kéz a kézben jár Csehovval. A természet örökkévalónak és gyönyörűnek tűnik a „Hölgy a kutyával” című történetben. A tenger Gusev lelkében szokatlan „egzisztenciális” gondolatokat ébreszt az élet szépségéről és csúfságáról; a The Fitben (1889) tiszta hó esik az emberek csúnya világára. A hó képe éles kontrasztot teremt a gyönyörű természet és az emberi erkölcs csúnyasága között.

Ezenkívül Csehov természete tükrözheti a karakterek pszichológiai állapotát. Így az „In the Native Corner” (1897) című történetben a táj részletein keresztül - egy régi csúnya kert, egy végtelen, egyhangú síkság - megtudhatjuk, hogy a hősnő lelkében a csalódás és az unalom uralkodik. A táj szerepét Csehovban nagyon pontosan jegyezte meg fiatalabb kortársa, L. Andreev író: Csehov tája „nem kevésbé pszichológiai, mint az emberek, emberei nem pszichológiaibbak, mint a felhők... Hősét egy tájjal festi meg, felhőkkel meséli el múltját, esőkönnyekkel ábrázolja..." [Gromov 1993:338].

Bialy megjegyzi, hogy érett korában Csehov gyakran ír a „közeli boldogságról”. A boldogságvárás különösen azokra a hősökre jellemző, akik úgy érzik az élet rendellenességét, hogy nem tudnak elmenekülni. K. Sz. Sztanyiszlavszkij Csehovról akkor azt mondta: „Ahogy a légkör sűrűsödött és a forradalom közeledtével egyre határozottabbá vált”, vagyis Csehov egyre határozottabban mondta: „Nem lehet így tovább élni.” Az élet megváltoztatásának szándéka határozottabbá válik [Byaly 1977:586]. De hogyan kell ezt csinálni? Milyen lesz és mikor érkezik? Az író nem ad konkrét választ.

Sonya számára a Van bácsiban a boldogság csak „halál után” lehetséges. A hosszú, monoton munkától, a nehéz, lélekfárasztó emberek közötti kapcsolatoktól megszabadulásnak tűnik számára: „Megpihenünk, megpihenünk...”. Az „Eset a gyakorlatból” sztori hőse úgy véli, hogy az élet fényes és örömteli lesz, mint ez a „vasárnap reggel”, és ez talán már közel van. A fájdalmas kiútkeresés során Gurov a „Hölgy a kutyával” című művében úgy gondolja, hogy még egy kicsit, és „megtalálják a megoldást, és akkor egy új, csodálatos élet kezdődik”. De Csehovnál általában nagy a távolság a valóság és a boldogság között, ezért helyénvalónak tűnik Byaly „azonnali boldogság” fogalmát a „jövő boldogságával” helyettesíteni.

Talán csak egy – az utolsó – műben, a „The Bride”-ben (1903) találjuk meg a „közeli boldogság” lehetőségét. Nadya hősnő megszökik otthonról, egy vidéki feleség sorsa elől, hogy más életet kezdjen. Már a történet hangvétele sem olyan tragikus, ellenkezőleg, a „Menyasszony” végén egyértelműen érezhető a búcsú a régitől és az új élet elvárása. Mindezek mellett nem mondható, hogy minél idősebb Csehov, annál közelebb van hozzá ez a boldogság, mert

„A menyasszony” az egyetlen és utolsó munkája, amelyben ilyen optimista és nagyon határozott kép van a jövő életéről.

Így a 90-es évek írói munkásságában az eszmék, gondolatok keresése a természetről és az emberről, a jövőbeli boldogság érzése válik a fő motívummá, „még akkor is, ha közvetlenül nem fejeződik ki” [Byalyi 1977:572].

Követve Csehov útját korai történeteitől az utolsóig, a „Myasszonyig”, láthatjuk az író alkotói egyéniségének fejlődését. Ahogy Zhegalov megjegyzi, idővel az író műveiben „a pszichológiai elemzés elmélyül, a kritika a kispolgári pszichológiával, az emberi személyiséget elnyomó összes sötét erővel kapcsolatban felerősödik. Erősödik a költői, lírai kezdet”, ami erősen elüt a korai történetek képeivel, mint pl

"Kaméleon" (1884), "Egy tisztviselő halála" (1883). És végül „a hétköznapi, ... mindennapi élet tragédiája felerősödik” [Zhegalov 1975:384].

Csehov poétikájának alapelvei, amelyeket többször is kinyilvánított, az objektivitás, a rövidség és az egyszerűség. A kreatív folyamatban a lehető legobjektívebbnek kell lennie. Mint már említettük, Csehov fiatal korában humoros magazinokba írt történeteket, ezért egy bizonyos kötetre kellett korlátozódnia. Az érett években a rövidség tudatos művészi elvvé vált, amelyet a híres Csehov-aforizma rögzít: „A rövidség a tehetség testvére” [Csehov 1983:188]. Ha egy mondatban tud információt adni, akkor nem kell egy egész bekezdést eltöltenie. Gyakran azt tanácsolja a feltörekvő íróknak, hogy távolítsanak el mindent, ami felesleges a munkájukból. Így egy 1895-ös levelében ezt írja: „A fal melletti könyvespolc tele volt könyvekkel.” Miért nem csak azt mondod: „polc könyvekkel”? [Csehov 1983:58] Egy másik levélben: „Írj egy egész évre szóló regényt, majd hat hónapig rövidítsd le, majd add ki. Keveset dolgozol, de az író ne írjon, hanem hímezzen papírra, hogy a munka gondos és lassú legyen” [Csehov 1983:25].

Csehov poétikájának másik alapelve az egyszerűség. Egyszer ezt mondta az irodalmi tájról: a természetleírások színességét és kifejezőségét csak az egyszerűség éri el. Nem szereti M. Gorkij olyan képeit, mint „lélegzik a tenger”, „néz az ég”, „a sztyeppe sütkérez”, tisztázatlannak, egyszínűnek, sőt cukrosnak tartja őket. Az egyszerűség mindig jobb, mint az igényesség, miért ne mondanánk a naplementéről: „lement a nap”, „sötét lett”; az időjárásról: „elkezdett esni” stb. [Csehov 1983:11] I. A. Bunin visszaemlékezései szerint Csehov egyszer olvasta a következő leírást a tengerről egy diák füzetében: „A tenger nagy volt” – és el volt ragadtatva” [Bunin 1996:188].

Ugyanakkor Csehov műveiben nemcsak „életszerű”, hanem „konvencionális” leírási formák is megtalálhatók [Esin 2003:33]. A konvencionalitás nem másolja a valóságot, hanem művészileg újrateremti azt, „allegorikus vagy szimbolikus szereplők, események bemutatásában” [Esin 2003:35], a cselekvés egyezményes időre vagy helyre való áthelyezésében nyilvánul meg. Például az „Egy tisztviselő halálában” maga a jelentéktelen ok által okozott halál ténye cselekmény hiperbolát képvisel, és ironikus hatást kelt; a „The Black Monk”-ban (1894) a „fekete szerzetes” hallucinációs képe a hős zavart pszichéjét tükrözi, aki a „nagyság téveszméi” megszállottja.

Csehov egyedülálló kreatív életrajza régóta felkeltette a tudósok figyelmét. Már Csehov kortársai, majd korai munkásságának kutatói is felfigyeltek humoros történeteinek kompozíciós átgondoltságára. Elmondható, hogy Csehov legjobb korai szövegeiben a rövidpróza különböző műfajainak jellemzőit ötvözte, hogy művészileg teljes szöveget alkosson. A történet új értelmet kapott Csehov munkásságában, és beépült a „nagy” irodalomba.

2.2 „Jegyzetfüzetek” - az objektív valóság tükre

A novella műfaja A.P. műveiben. Csehov különleges helyet foglal el. Ahhoz, hogy jobban megértsük az író kreativitását és szándékát, be kell tekintenünk szent helyére, alkotó laboratóriumába, i.e. lásd a „Jegyzetfüzetek” részt.

A jegyzetfüzetek szélesebb körű áttekintést és megértést adnak arról, hogyan viszonyul az író az élethez; ezek egy könyvek a könyvekről, amelyek tele vannak a legbensőségesebbekkel, személyesekkel. Ezeket a megjegyzéseket érdemes megjegyezni.

A notebookokat a tudomány nem fogadja el önálló műfajként. Ez valószínűleg annak tudható be, hogy a jegyzetfüzetek az írók benyomásain alapulnak, és sok esetben naplóhoz hasonlítanak, amelyet minden különösebb előfeltétel nélkül vezetnek. „A létező tudományos irodalomban a jegyzetfüzeteket az önéletrajzi írásokhoz, a tiszta dokumentumfilm műfajokhoz, az ego-szövegekhez vagy akár az írók rövidprózájához sorolják” [Efimova, 2012: 45]. Zaliznyak Anna szerint minden, amit egy író így vagy úgy megír, a szakmai tevékenységének része, így a jegyzetfüzet „ürügy” lesz, az az anyag, amelyből aztán a „szöveg” készül [Zaliznyak, 2010: 25].

A jegyzetfüzetekben az elbeszélő lesz a krónikás, az, aki mesél. Olyan, mint egy művészműhely, ahová a látogatók beléphetnek, egyfajta kreatív laboratórium, műhely – képzeletbeli gondolkodás cselekvésben. Jegyzetfüzeteket olvasva rekonstruálhatjuk a szerző gondolatát, láthatjuk, hogyan változott az, hogyan váltottak a különböző opciók, jelzők, szellemességek, hogyan vált egy kifejezésből vagy szóból egy teljes cselekmény.

Csehov jegyzetfüzete életének utolsó 14 évét fedi le. Csehov akadémiai összegyűjtött művei harminc kötetben kapnak helyet, de csak egy kötet, a 17. az író alkotóműhelye. Ebben a kötetben jegyzetfüzetek, levelek, naplóbejegyzések, kéziratok hátoldalán található feljegyzések és laza lapokon található feljegyzések találhatók.

A fennmaradt jegyzetfüzetek 1891-1904-ből származnak. A. B. Derman úgy véli, hogy „valószínűbb, hogy Csehov 1891-ben, első nyugat-európai útja óta kezdett notebookokat használni, és az emlékezetre is támaszkodott”. Nem lehet biztosan megerősíteni, hogy Csehov korábban bekerült-e a nyilvántartásokba. Egyes kutatók azt állítják, hogy Csehov csak 1891-ben kezdett jegyzetfüzeteket vezetni, míg mások ragaszkodnak ahhoz, hogy Csehov korábban használta a jegyzetfüzeteket. Itt hivatkozhat a művész, K.A. emlékirataira. Korovin, aki megemlítette, hogy az író 1883 tavaszán egy kis könyvet használt sokolniki útjuk során. és Giljarovszkij emlékirataihoz, aki arról beszélt, hogy gyakran látta Anton Pavlovicsot leírni, és hogy az író mindenkinek ezt tanácsolta. Csehovnak a befejezetlen munkák elpusztítása iránti különleges szeretetére emlékezve, a jegyzetfüzetek maradtak az egyetlen megfigyelés, amely lehetővé teszi számunkra, hogy megértsük az író gondolatmenetét.

Első könyvében, amelyet a kutatók „kreatívnak” neveznek, az író vicceket, szellemeskedéseket, aforizmákat, megfigyeléseket írt - mindent, ami hasznos lehet a jövőbeli munkákhoz. Ez a könyv felöleli az író életének teljes elmúlt 14 évét. Anton Pavlovich 1891 márciusában kezdte írni ezt a könyvet, mielőtt Olaszországba utazott. Merezhkovsky mondja:

„Egy olaszországi utazás során Csehov társai lelkesen csodálták a régi épületeket, eltűntek a múzeumokban, és Csehov olyan apróságokkal volt elfoglalva, amelyek teljesen érdektelennek tűntek társai számára. Figyelmét egy különleges kopasz fejű kalauz, egy ibolyaszín eladó hangja vonta magára. Mark, az úriember, aki egy órán keresztül nyírta a szakállát a fodrászüzletben, folyamatosan telefonál az olasz állomásokon. Az író azonban nem kezelte szentélyként jegyzetfüzetét – szinte az első oldalakon jelennek meg a könyvben az üzleti nyilvántartások, a pénzbeli számítások.

A második jegyzetfüzet az 1892 és 1897 közötti időszakot fedi le. A harmadik könyvhöz (1897-1904) hasonlóan ez is inkább üzleti iratokhoz készült, de itt is a hétköznapi feljegyzések együtt élnek a kreatív jegyzetekkel.

A negyedik könyv a legutolsóként jelent meg, ebben az író kiválasztotta az összes meg nem valósult anyagot. Olyan ez, mint a jövőbeli munkák listája.

Csehovnak van egy címjegyzéke is, egy könyv a betegek számára felírt receptekről; a „Kert” című könyv, amelybe a jaltai kert növényneveit írták le; üzleti könyv, könyv ún

„Megbízott” készpénzes fizetéssel kapcsolatos megjegyzésekkel. Emellett bibliográfiai listákat állított össze a taganrogi városi könyvtárba történő könyvküldéshez; Vannak naplóbejegyzések is.

A jegyzetfüzetek ilyen bősége kapcsán felmerülhet egy jogos kérdés – miért keveredtek a kreatív jegyzetek az üzleti jegyzetekkel a könyvekben? Feltételezik, hogy Csehov különböző időpontokban folyamatosan magánál hordta az 1., 2. és 3. könyvet, az összes többi könyvet (kertészeti, orvosi) pedig otthon tartotta, és hazaérkezésekor gondosan és egyenletes kézírással áthelyezte a nem kreatív jegyzeteket. a könyvekből a helyükre. Ugyanez történik a 2. és 3. könyv kreatív bejegyzéseivel. Például 1901 májusában Csehov ezt írta harmadik könyvében:

– Az úriembernek Menton közelében van egy villája, amelyet egy Tula tartománybeli birtok eladásából kapott pénzen vásárolt. Láttam Harkovban, ahová üzleti ügyben jött, elvesztette ezt a villát kártyákkal, aztán a vasútnál szolgált, aztán meghalt.

A harmadik könyvből Csehov áttette a jegyzetet az elsőbe, de mivel ez a jegyzet nem valósult meg munkájában, Csehov átírta a 4. könyvbe.

Csehov úgy nézi az életet, mint egy művész – tanul és korrelál. Az események észlelését a világnézet és a psziché sajátosságai jellemzik - a feljegyzések lehetővé teszik, hogy egy személyt vagy egy eseményt úgy lássunk, ahogy az író látta. Az életanyag tanulmányozása az egyénnel kezdődik - véletlenszerű megjegyzéssel, beszéd- vagy viselkedési jellemzővel. A központ a világ valósága, minden konkrét eset, bármilyen észrevett apróság. Legfőbb követelménye az egyszerűség követelménye volt, hogy az eset természetes legyen, és ne fiktív, hogy a leírtak valóban megtörténhessenek. Az író jegyzeteiben a zsákutcába jutott, valódi értelmét vesztett modern életről beszél, de ennek ellenére az élet értékéről, lehetőségeiről is beszél:

„Egy embernek csak 3 arsh kell. föld.

Nem egy személy, hanem egy holttest. Az embernek az egész földkerekségre van szüksége." Arról ír, hogy az embernek csak embernek kell lennie:

"Ha optimistává akarsz válni és megérteni az életet, akkor ne higgy el, amit mondanak és írnak, hanem figyeld meg és mélyedj el benne."

A jegyzetfüzetek számos lehetséges témát tartalmaznak az élet különböző területeiről: feljegyzéseket tartalmaztak a szahalini és az oroszországi életről, a közéletről és a magánéletről, az értelmiség életéről, valamint a parasztok és munkások életéről. „Az író ezeket a szem, fül és agy által alkotott jegyzeteket egy kis történet keretei közé tágította, amelyben azonban jól látható a kifejtés, a téma felállítása, fejlődése, üteme” Krzhizhanovsky a jegyzetfüzeteket a humoreszkek archetípusának minősítve Csehov műfajainak paradigmáját emeli ki: jegyzetfüzetek - humoreszkek - történetek - novellák. A műfajjal együtt a hős nő, és a nevetés mosolygássá változik.

Paperny Z.S. azt írta, hogy Csehov jegyzetfüzete nincs lefagyva, hanem élnek, mert állandóan mozgásban vannak [Paperny, 1976: 210]. És ez igaz, a jegyzetfüzetek az írói kreativitás laboratóriuma – a jegyzeteket folyamatosan felülvizsgálják, javítják, javítják és újraírják. Csehov könyveibe belefoglalta megfigyeléseit és elmélkedéseit az életről, minden konkrét esetről. Segítségükkel láthatja, hogyan változott a szerző gondolata.

2.3 A.P. novelláinak műfaji sajátosságai. Csehov (a korai történetek példájával: „Apa”, „Kövér és vékony”, „Kaméleon”, „Volodya”, „Ariadné”)

Anton Pavlovich egy új típusú irodalom megalkotója lett - egy novella, amely az ideológiai és művészi tartalom mélysége és teljessége szempontjából egy történetet és egy regényt tartalmaz. Ebben az írót nemcsak a részletek észrevételének képessége segítette, hanem a Moszkvai Observernél végzett munkája is - Anton Pavlovichnak havonta kétszer legfeljebb százsoros jegyzeteket kellett írnia. A témák változatosak voltak:

1.Moszkva élete és szokásai - Csehov leírja a temetési felvonulási irodát, azok szertartástalanságát, durvaságát és kapzsiságát, leírja a vőlegények iránti szezonális keresletet, a természet furcsaságait, az elrontott élelmiszerekkel való mérgezés eseteit, furcsa, obszcén jeleket:

„Könnyebb egy halottat látni otthonában, mint saját magát meghalni. Moszkvában ez fordítva van: könnyebb önmagad meghalni, mint halottat látni a házadban”;

„Ha már a lelkiismeretről beszélünk, az udvarlók ne tántorogjanak és ne törjenek össze. A tudomány szerint ahol nincsenek házasságok, ott nincs népesség. Ezt emlékezni kell. Szibériánk még nem lakott”;

2.Színház, művészet és szórakozás – ide tartoznak a kiemelkedő teljesítményekről szóló beszámolók, az egyes színházak és színészek jellemzői, feljegyzések a színházi életről:

„Eljött a vég a Puskin Színházunk számára... és micsoda vég! Néhány szentpétervári franciának kiadták kávézónak.

3.A tárgyalás témája - ide tartoznak a furcsa és szenzációs esetek, például a „rendőri végrehajtónak mutatott füge tárgyalása”, vagy egy szentpétervári folyóirat egy alkalmazottjának bírósági ügye, aki számlákat kért kölcsön egy szerzetestől, és megtagadta fizesse vissza őket, mivel a szerzeteseknek nincs joguk számlákat venni és adni.

4.Az irodalom témája - itt Csehov a szerzők és a lektorok közötti plágium vagy ökölerőszak eseteiről ír.

Csehov feuilletonjainak és humoros tréfáinak témája kiterjedt – első próbálkozásaitól kezdve, rövid anekdotáitól és humoros poénjaitól kezdve a komikus helyzetek gazdagítására és a karakterek lélektani feltárására törekedett. Az író levelezéséből ismert, hogy 1880-ig publikált műveket (történeteket

„Apátlan”, „Kaszát talált a kövön”, „Nem csoda, hogy a tyúk énekelt”), de a történeteket nem őrizték meg, ezért a visszaszámlálás a „Sárkányfly” magazinból történik, ahol „Fiatal Öreg” álnéven. ”, áltudományos cikkben jelent meg a „Levél egy tudós szomszédnak” című paródiája.

Bár V.I. Kuleshov és megjegyzi, hogy A.P. Csehovnak sikerült nagy professzionalizmust elérnie abban, hogy kis formában feltárja a komolyságot; érdemes azt is megjegyezni, hogy Csehov eleinte komoly nehézségekkel szembesült útja során - féltek elolvasni Anton Pavlovichot, vagy inkább „szégyellték” olvasni. rövidsége miatt, mert a művet nem lehetett egy éjszaka vagy több este alatt elolvasni. Eljött egy új idő - a „pár szóban megfogalmazott kifejezések” ideje, ahogy Majakovszkij írta. Ez Csehov újítása.

Ahogy A.B. megjegyzi Esin, „a modern embernek az az igénye, hogy stabil irányvonalakat találjon egy összetett és változó világban” [Esin, 2003: 38]. Anton Pavlovich művészként tekint az életre. Ez volt a célja, hogy meghatározza az életet, „ami van” és azt az életet, „aminek lennie kell”.

Egyik fő elve az volt, hogy az orosz élet egészét, nem pedig egyes szűk területeit kell tanulmányozni. A középpontban a világ valósága áll, minden konkrét eset, bármilyen észrevett apróság, de meg kell jegyezni, hogy az írónak minden történetében és feuilletonjában nincs társadalmi-politikai téma, az egyetlen kivétel: „Egy ember halála Hivatalos".

Csehov nem állt kapcsolatban semmilyen párttal vagy ideológiával; úgy vélte, hogy minden despotizmus bűn. Nem érdekelte a marxista tanítás, nem látta a munkásmozgalmat, a paraszti közösséggel szemben ironizált. Minden története - vicces és keserű - igaz.

„A történet készítése során önkéntelenül is a keretei miatt aggódsz: a hősök és félhősök tömegéből csak egy arcot veszel fel - egy feleséget vagy férjet -, ezt az arcot háttérbe helyezed, és csak őt rajzolod meg. hangsúlyozd ki, a többit pedig szórd szét a háttérben, mint egy kis érme; valami égbolthoz hasonló: egy nagy hold és körülötte kis csillagok tömege. A Hold kudarcot vall, mert csak akkor érthető meg, ha a többi csillagot is megértjük, és a csillagok nincsenek készen. És ami kijön belőlem, az nem irodalom, hanem valami olyan, mint Trishka kaftánjának varrása. Mit kell tenni? Nem tudom és nem is tudom. Bízom a gyógyulási időben."

Makszim Gorkij azt mondta, hogy Csehov megöli a realizmust – spirituális jelentésre emelve. Vlagyimir Dancsenko megjegyezte, hogy Csehov realizmusa a szimbolizmusig csiszolódott, Grigorij Belij pedig a legegyszerűbb eset realizmusának nevezte [Byaly, 1981: 130]. Véleményünk szerint Anton Pavlovich realizmusa a való élet kvintesszenciáját képviseli. Műveinek mozaikja a 19. század végén – 20. század elején a társadalom minden rétegét reprezentálja, történetei átformálták az orosz humort, később több tucat író követte útját.

„Amikor írok, teljes mértékben számítok az olvasóra, hisz ő maga fogja hozzáadni a történetből hiányzó szubjektív elemeket.” Csehov lomhának és szenvtelennek jellemezte a kortárs olvasót, ezért megtanította az olvasót, hogy minden utalást maga tegyen, lásson minden irodalmi asszociációt. Az író minden mondata, minden mondata, és főleg minden szava megállja a helyét. Csehovot a novella mesterének nevezik, történetei „rövidebbek, mint a veréb orra.” Paródia, novella, miniatűr, vázlat, esszé, anekdota, humoreszk, vázlat, végül „apróságok” és „szúnyogok és legyek” maga Csehov által kitalált műfajok. Az író nem egyszer elismételte, hogy a regényeken és a feljelentéseken kívül mindent megpróbált.

Anton Pavlovich prózája mintegy 500 történetet és novellát és több mint 8000 szereplőt tartalmaz. Egyetlen szereplőt sem ismételnek meg, egyet sem parodizálnak. Mindig más, ismétlés nélkül. Csak a rövidség marad változatlan. Műveinek címe is sűrített formában tartalmazza a tartalmat („Kaméleon” – elvtelenség, „Tisztviselő halála” – hangsúlyozza, hogy tisztviselőről van szó, nem személyről).

Annak ellenére, hogy az író konvencionális formákat használ: túlzást, hiperbolizálást, ezek nem sértik a valódiság benyomását, hanem a valódi emberi érzések és kapcsolatok megértését növelik.

Az író először ábrázolt hétköznapi embert. Csehov nem egyszer mondta a fiatal szerzőknek, hogy egy történet írásakor ki kell dobni belőle az elejét és a végét, mert ott hazudnak a legtöbbet a regényírók. Egyszer az egyik fiatal szerző tanácsot kért az írótól, és Csehov azt mondta neki, írja le az általa jól ismert emberek osztályát, de a fiatal szerző megsértődött, és panaszkodott, hogy nem érdekes leírni a munkásokat, nem érdekli, hercegnők. és a hercegeket le kellett írni. A fiatal szerző semmivel távozott, Anton Pavlovich pedig soha többet nem hallott róla.

1899-ben Csehov azt tanácsolta Gorkijnak, hogy húzza át a főnevek és igék definícióit: „Egyértelmű, ha azt írom, hogy „egy ember leült a fűre”. Ellenkezőleg, az agy számára érthetetlen és nehéz, ha azt írom:

„Egy magas, keskeny mellkasú, közepes termetű, vörös szakállú férfi leült a zöld fűre, már a gyalogosok által összenyomva, leült, némán, félénken és félve körülnézett.” Nem fér bele azonnal az agyba, de a fikciónak azonnal, egy másodperc alatt be kell illeszkednie.” Talán ezért hiszünk annyira a klasszikusokban.

Csehov az idők fordulóján, a századok fordulóján élt. Kis vázlattörténeteiben jelentős és lenyűgöző hagyatékot hagyott hátra, amely megmutatja és feltárja az egész korszak életét. Csehov történeteinek hőse egy hétköznapi ember az utcán, hétköznapi, napi gondokkal, a cselekmény pedig belső konfliktus. Csehov pályafutását humoreszkekkel kezdte, még többet fektetett beléjük, leleplezte a filiszter vulgaritást, a „küldetéseket”. Fő elve az igazság és az objektivitás volt.

Így például az „Egres”-ben Nikolai Ivanovics megszállottságát írják le. Egész életében ennek az ötletnek élt, sőt csak a haszon kedvéért feleségül vette a hőst, de amikor elérte célját, kiderült, hogy nincs már miért élni, és „megöregedett, kövérkés, petyhüdt”. Ugyanakkor nemcsak megszállottság, hanem nagy vágy is látható a célod, az elképzelésed után. Ösztönök keveredtek érzésekkel.

Tolsztojjal, Dosztojevszkijjal és Saltykov-Scsedrinnel ellentétben az író nem tartotta magát jogosnak vádlóként vagy moralistaként fellépni. Csehovban lehetetlen egyértelmű jellemvonásokat találni. L.N. Tolsztoj Csehov stílusát az impresszionistákhoz hasonlította – mintha válogatás nélkül festékekkel lengetne, de az eredmény szilárd volt. Az ilyen részletek fontos szerepet játszanak az író művészeti műhelyében - a világot teljes egészében, annak sokszínűségében mutatják be. A cselekmény a részletek – illatok, hangok, színek – hátterében bontakozik ki – mindezt a karakterekkel, küldetéseikkel és álmaikkal hasonlítják össze.

Csehov az erkölcsös, gondolkodó, integrált, sokoldalú, kereső, fejlett embert tartotta ideálisnak. És megmutatta, milyen messze van az ember ettől az ideáltól.

Csehov az illem komédiáját mutatja be egy olyan társadalomban, ahol az embert teljesen a fétisek rabszolgája: a tőke, a rang, a pozíció. Csehov szerzői pozícióját a művészi tér szervezésében testesítette meg. Az olvasók elé olyan életkép kerül, ahol nehéz meghúzni a határt a rabszolgaság és a despotizmus között, ahol nincs barátság, szerelem, családi kötelék, csak a hierarchiának megfelelő kapcsolatok vannak. Az író nem tanárként, hanem iparosként, munkáját jól ismerő munkásként jelenik meg előttünk, a hétköznapok írója, az élet tanúja lesz, megtanít gondolkodni, figyelni az apróbb részletekre. Előnyben részesítik az egyszerű mondatokat. Sok szócikk aforizmák formájában jelenik meg, helyettesítve a kiterjedt érvelést. Az események észlelését a világkép és psziché sajátosságai jellemzik - a történetek lehetővé teszik, hogy egy személyt vagy eseményt úgy lássunk, ahogyan az író látta őket - tárgyilagosan.

A Csehov novella műfajának jellemzőinek bemutatása érdekében olyan történetekhez fordulhat, mint: „Apu”, „Kövér és vékony”, „Kaméleon”, „Volodya”, „Ariadné”.

Az egyik első történet a "Daddy" című történet, amelyet 1880-ban tettek közzé a "Dragonfly" magazinban. Csehov a tanár képét mutatja – akaratgyenge, akaratgyenge, elvtelen. A tanár tudja, hogy a fiú nem tanul, és sok rossz jegye van, de mégis beleegyezik, hogy módosítsa az osztályzatot azzal a feltétellel, hogy más tanárok is módosítsák az osztályzatokat. A tanár szerint ez egy zseniális megoldás. Így jelenik meg a nevelés témája Csehov történeteiben. Az író az ellentmondásra – az oktatás ismeretére és a dolgok valós állapotára – összpontosít.

A tanár szerepe és megtestesülése közötti ellentmondás. Ezzel a témával együtt jön a közömbösség átívelő témája. Anton Pavlovich nem örült annak, hogy az iskola félelmet, ellenségeskedést, széthúzást és közömbösséget szül.

A „Fat and Thin” című történetet 1883-ban írták, és az „Oskolki” humoros magazinban tették közzé. Aláírva: „A. Chekhonte." A történet csak egy nyomtatott oldalt foglal el. Mit lehet elmondani ilyen kis kötetben? Nem, nem így. Mit lehet elmondani egy lapon, hogy nyomot hagyjon, és ne csak a kortársak, hanem a következő generációk is visszatérjenek hozzá? Hogyan lehet ezt megvalósítani?

"Két barát találkozott a Nikolaevskaya pályaudvaron: az egyik kövér, a másik vékony" -Ez a történet kezdete. A legelső mondat, ami már sokat mond.

A történet azonnal akcióval kezdődik, felesleges líra nélkül. Ez a mondat pedig mindent elmond, amit átadni lehetett: helyet, helyzetet, szereplőket. Ebben a történetben nem találunk leírást a hősök megjelenéséről, de jól felismerjük a hősök portréit és karakterüket. Így például Tolsztoj meglehetősen gazdag állampolgár, fontos és elégedett az életével.

– A kövér ember éppen ebédelt az állomáson, és olajjal bevont ajka fényes volt, mint az érett cseresznye. Sherry és narancs illata volt.

A negyedik mondat egy másik főszereplővel mutat be minket – Thin-t. Az események nagyon gyorsan zajlanak és fokozódnak. Már nemcsak a szereplők karakteréről tudunk, hanem arról is, hogyan alakult az életük, bár ez még csak a hatodik mondata a történetnek. Így tudjuk meg, hogy Thinnek felesége és gyereke van, hogy nem túl gazdagok - maguk hordják a holmijukat, még a portásnak sincs pénze.

"A háta mögül egy vékony, hosszú állú nő pillantott ki - a felesége és egy magas, hunyorított szemű gimnazista - a fia."történet prózaíró szépirodalom

A történet további elbeszélése párbeszéd formájában épül fel. Úgy tűnik, hogy itt magára a szereplők beszélgetésére kell figyelni, de érdemes figyelni a szöveg művészi felépítésére is. Így a Tolsztojra utaló mondatok rövidek, sok kicsinyítő képző van, és maga a beszéd köznyelvi; a Subtle-ra vonatkozó mondatok egyszerűek, semmivel nem terheltek, nincsenek jelzők, gyakori igehasználat, többnyire rövid felkiáltó mondatok. A végkifejlet a csúcsponttal szinte egyidőben következik be, amikor a cselekmény az abszurditásig jut. Elhangzik egy sorsdöntő mondat, ami mindent a helyére tesz. Tolsztoj azt mondja, hogy „titkos rangra emelkedett”, és ez a kifejezés megváltoztatja a baráti légkört, megváltoztatja a kapcsolatok vektorát. Thin már nem hívhatja a barátját, ahogy pár másodperce hívta, most már nem csak barát, hanem „excellenciás úr”. És ez annyira észrevehető, annyira letaglózó, hogy „a titkos tanácsos hányt”.

Ennek a történetnek az a tragikomikus jelentése, hogy Thin találkozójuk első részét elítélendő félreértésnek, a találkozó befejezését pedig emberi szempontból természetellenesnek tartja normálisnak és természetesnek.

Ez a történet érdekes, életbevágó, megrendítő, aktuális. Nemcsak a téma miatt derül ki így (csúfolják a bűnöket, a rangtiszteletet, a szajkózást), hanem a konstrukció miatt is. Minden mondat ellenőrizve van, és szigorúan a helyén van. Itt minden szerepet játszik: a mondatok felépítése, a szereplők képének ábrázolása, részletek, vezetéknevek - mindez együtt képet ad nekünk az egész világról. A szöveg önmagáért működik. A szerző álláspontja rejtett és nem hangsúlyos.

„Csehov számára minden ugyanaz – az ember, az árnyéka, a csengő, az öngyilkosság... megfojtottak egy embert, pezsgőt isznak” – írta N.K. Mihajlovszkij Csehov szerzői pozíciójáról [Mihajlovszkij, 1900: 122]. De tény, hogy Csehov a mindennapi élet írója, és ez az érdektelenség csak illúzió. Anton Pavlovich csak arról ír, ami ténylegesen megtörténhet, tárgyilagosan ír, és ez teszi erőteljessé és lenyűgözővé. Nem bíró, elfogulatlan és tárgyilagos tanú, és az olvasó maga tesz hozzá mindent, ami szubjektív. A karakterek feltárulnak magában az akcióban, felesleges bevezető nélkül. Talán ezért S.N. Bulgakov egy latin kifejezéssel áll elő Csehov világnézetének meghatározására – az optimopesszimizmus – a gonosz elleni aktív harcra és a jó jövőbeli győzelmébe vetett szilárd hitre való felhívás [Bulgakov, 1991].

A „Chameleon” történetet 1884-ben írták, és az „Oskolki” humoros magazinban tették közzé. Aláírva: „A. Chekhonte." Csakúgy, mint a „Thick and Thin” történet, ez is rövid, tömör és tömör. Valós események alapján íródott. A történet hétköznapi, egyszerű embereket mutat be. A cím sokatmondó. A kaméleonizmus gondolatán alapul, amely metaforikus értelemben bontakozik ki. Azok. mint egy gyík, amely megváltoztatja a színét, egy személy, aki a helyzettől függően változtatja a nézeteit. Ochumelov, akárcsak Khryakin és a tömeg, olyan gyorsan változik, hogy az olvasó alig tud lépést tartani a gondolatmenettel. Ochumelov átalakulásának lényege a rabszolgából a despotává és fordítva. Pozitív hős nincs, a szerző pozíciója rejtett. Az opportunizmust kigúnyolják, a vágyat, hogy ne a törvény, hanem a rang szerint ítéljünk. A kettős gondolkodás jelképe. Fontos, hogy az író megmutassa a vélemény viszonylagosságát, viszonyát, helyzetfüggőségét.

A „Volodya” történetet először 1887-ben tették közzé a pétervári újságban. A történet egy középiskolás diák öngyilkosságát írja le, akit egy érett, tétlen nő molesztált. Anton Pavlovich két valóság összehasonlításához folyamodik: az igazi, piszkos, vulgáris és a képzeletbeli Volodya. A szerző pozíciója rejtett, fokozatosan derül ki. A kutató feladata ennek megtalálása, megértése és feltárása.

A szerelem témája az 1895-ben írt „Ariadné” című történetben is feltárul. A történet egy vallomás és a nők neveléséről, házasságról, szerelemről, szépségről szóló megbeszélések formájában íródott. Shamokhin történet-monológja egy gyönyörű és fiatal lány szerelméről, érzései, gondolatai és tettei világáról. A történet hősnője a történetben. A hősnő neve görögül, életfonalat jelent. A név a hősnő karakterével ellentétes, és ellentétben áll a kép belső lényegével. A szeretet tud teremteni és alkotni, és tud rombolni. Csehov mélyen behatol a szerelem pszichológiájába. Shamokhin, a romantikus és idealista, egy szegény földbirtokos fia, rózsás hangon érzékelte az életet, szerelemnek tartotta

nagy jó, magas lélekállapot. Shamokhin története egy nagy életsokk eredménye, a hitványság által tönkretett szerelemről szóló történet. A szerelmet az emberiség történelmi fejlődése során hódította meg. Shamokhin amellett érvel, hogy évezredek során az emberi géniusz, amely a természet ellen harcolt, a fiziológia, a testi szerelem, mint ellenség ellen is harcolt. Évszázadok óta ápolják az állati ösztöntől való idegenkedést, és az is természetes, hogy ma már a szerelemről poétizálunk, hogy nem borítunk be szőrt. Teljes egyenlőség férfiak és nők között.

A képregény Csehov műveiben nem komikus jelenetekben vagy megjegyzésekben rejlik, hanem abban, hogy szereplői nem tudják, hol az igazság, mi az. Lev Sestov megjegyzi, hogy Csehov csaknem huszonöt éven át nem tett mást, mint a reményeket, V.B. Katajev szerint „nem remények, hanem illúziók”. Csehov hősei mintha cirkuszi reprízt játszanának, mindegyiknek megvan a maga igazsága, de az olvasó látja, hogy egyik hős sem tudja az igazságot, a hősök nem hallgatják és nem hallják egymást – ez Csehov vígjátéka. Pszichológiai süketség. A történetek kicsik, de összeadódnak, mint a regények.

Csehov sajátos kompozíciós formát alkalmaz: nincsenek kiterjedt bemutatkozások, a szereplők háttértörténete, az olvasó azonnal a dolgok sűrűjében, a cselekmény kellős közepén találja magát, és nincs motiváció a szereplők cselekedeteire. Amit a szerző a szövegen kívül hagy, azt az olvasó hallgatólagosan érzi. A.P. Chudakov ezt a megközelítést „utánzónak” nevezte: nem fontos a szereplők mentális állapotának leírása, fontos a részlet jelzése, a cselekvés leírása. A dolgok nem a világgal állnak ellentétben, hanem a hőssel.

Gorkij így írt Csehov történeteiről: „Minden vulgárist és piszkosat utálva egy költő nemes nyelvén, egy humorista lágy mosollyal írta le az élet utálatosságait, történetei gyönyörű megjelenése mögött pedig azok belső jelentése, tele keserű szemrehányás, alig észrevehető.”

Bár Csehov egy szót sem szólt Istenről, könyvét a lelkedben hagyva elveszi a szépséget és a gyengédséget. Talán itt rejlik Csehov hőseinek tragédiája - soha senki sem jutott lelki harmóniába. Ezzel azonban magát Csehovot is megvádolták. Merezhkovsky úgy vélte, hogy az író „megbocsátott Krisztusnak”. Anton Pavlovics nem volt vallásos író, mert a kereszténységben csak az erkölcsöt és az etikát fogadta el, és minden mást babonának tartott. Csehov a „vallást” a halál vallásának nevezte, és ebben Merezskovszkij hasonlóságokat talál A.M. Gorkij - a valláshoz való hozzáállásukban. "Meg akarták mutatni, hogy az ember Isten nélkül Isten, de megmutatták, hogy ő egy vadállat, rosszabb a vadállatnál a szarvasmarha, rosszabb a szarvasmarhánál egy holttest, rosszabb a holttestnél semmi."

Vannak azonban olyan kutatók, akik nem értenek egyet ezzel a véleménnyel; Alekszandr Izmailov megjegyzi, hogy Csehovot soha nem gyötörte Isten gondolata, de nem is volt közömbös iránta: „A nem hívő Csehov csodáról álmodott, mint néha mások. a hívők nem álmodnak." Csehov a maga módján hisz, és a hősei is a maguk módján. Az író minden művét áthatja az ember iránti szeretet és együttérzés, az olvasó megismerteti az erkölcsöt, és megtisztul a lelke.

Bicilli szerint Csehov műveiből a mindennapi orosz ortodoxia meleg és egyenletes fénye árad. Anton Pavlovich művében a legfontosabb kérdések a halállal, az élet értelmével, a normákkal, az erkölcsi és értékrendi irányvonalakkal, a hatalommal és a rang tiszteletével, a félelemmel, a létezés abszurditásával kapcsolatos kérdések... és hogyan kell ezt leküzdeni. Mindez tömörebben jellemezhető - a létezés értelme. Általában a komoly esemény mellett az íróban van a kicsi és a véletlen, ami fokozza a kíváncsiság hatását, és segít tisztábban látni a hős tragédiáját.

Az áttekintett történetekből arra a következtetésre juthatunk, hogy Csehov hőseinek létezése materialista. A választott novellaműfaj lehetővé teszi Csehov számára, hogy korának nagy vásznát alkosson – olyan kis történeteket ír le, amelyekben az egész magánélet látható. Csehov hőse hétköznapi ember, „átlagos”, a mindennapi életben részt vevő, azt normának és adottságnak felfogó ember, aki nem törekszik arra, hogy kitűnjön a többség közül. Olyan személy, aki kerüli egy kiválasztott személy hírnevét, az egyetlen kivételt azok a hősök jelentik, akik elmebetegek (Kovrin - „A fekete szerzetes” - a nagyság téveszméivel rendelkező ember).

Összefoglalva kiemelhetjük a novella műfajának jellegzetes vonásait Csehovban:

· Lakonizmus - nem kell leírni a petíció benyújtója szegénységét, elég csak annyit mondani, hogy vörös kendőt viselt;

· Tartály – a végének nyitva kell lennie;

· Rövidség és pontosság – a művek legtöbbször anekdotákon alapulnak;

· A kompozíció jellemzői - a történetet a közepétől kell kezdeni, ki kell dobni az elejét és a végét;

· Gyors telekfejlesztés;

· Tárgyilagosság a karakterekkel kapcsolatban;

· Pszichológia - csak arról kell írnia, amit jól ismer.

A nagyszabású terv a rejtett csehovi pszichologizmus elve, az „alááramlat” elképzeléseinek megvalósítása, a világ legbonyolultabb problémáinak feltárása. Nem a mitológiát, hanem a hétköznapi életet filiszteus drámáival írta le olyan pontosan az író. Csehovnak mindig nem volt elég egyszerűen leírni az életet, újra akarta csinálni, az író elbeszéléseiben az igazság hazugság feletti ébredését és diadalát mutatta meg. Természetesen az igazság megjelenése néha tönkreteszi az embert.

Gorkij és Csehov rendkívüli barátsága széles körben ismert. Az orosz irodalom mestereinek könyveinek ismerője nem teheti meg anélkül, hogy ne ismerkedjen meg ezekkel az írókkal. A fényes vizuális tehetség lehetővé tette M. Gorkijnak, hogy nemcsak nagy, hanem kis formában is jelentős alkotásokat hozzon létre, ezért tanulmányunk keretein belül nem lehet figyelmen kívül hagyni a novella műfajának jellemzőit M. munkásságában. Gorkij.

3. FEJEZET A NOVELA MŰFAJÁNAK JELLEMZŐI M. GORKIJ MUNKÁBAN

„A keserű olyan, mint az erdő” – írja Jurij Trifonov –, vannak állatok, madarak, bogyók és gombák. És csak gombát hozunk az erdőből” [Trifonov, 1968: 16]. A keserű kép sokoldalú, még nem teljesen feltárt és még nem igazán olvasott. Gleb Struve úgy véli, hogy a nemzetközi keserű tanulmányoknak el kell távolítaniuk a fényt az író arcáról. Ez azért lehetséges, mert Az írónő teljes műve nem jelent meg. Ez megerősíti, hogy a repozitóriumokban (Oroszországban és Nyugaton egyaránt) sok olyan levél található, amely még nem került a kutatók tulajdonába, és még nem áll rendelkezésünkre az író teljes és tudományos életrajza. Komoly és sürgős feladat vár egy új Gorkij felfedezésére, az élet minden jelenségéhez való hozzáállásának újragondolására: társadalmi, oktatási, irodalmi és humanisztikus (köztudott, hogy az író felhívta a nemzetközi közösséget a kitört természeti katasztrófa elleni küzdelemre 1921-ben). Az orosz irodalomban sok humanista volt: Dosztojevszkij, Puskin, Csehov, Tolsztoj.

Szóval milyen valójában Gorkij? A kreatív út a „Makar Chudra” történet 1892-ben történő közzétételével kezdődik M. Gorkij álnéven (Alexey Maksimovich Peshkov). 1895-ben jelent meg „The Old Woman Izergil”. A kritikusok azonnal észrevették az új nevet. Az álnév az író gyermekkori élményét tükrözi. 1868-ban született, korán elveszítette apját, anyai nagyapja nevelte fel, 11 évesen árva lett és dolgozni kezdett. 1886-ban kezdődik a kazanyi időszak, egy pékségben kap munkát, és megismerkedik a marxista eszmékkel. 1888-ban indult elsõ hazája körüli útjára, majd Nyizsnyij Novgorodban állt meg, ahol hivatalnokként dolgozott, 1891-ben pedig második útjára indult. A vándorlás élményét tükrözi a „Ruszon át” című ciklus. A század elején megszülettek az első színdarabok: „Burzsoá”, „Mélységben”, „Nap gyermekei”. 1905-ben találkozott Leninnel. 1906-ban az első emigráció az USA-ba, majd Caprira irányult. Száműzetésben találkozik A.A. Bogdanov, A.V. Lunacharsky - együtt iskolát nyitnak Capriban, ahol Gorkij felolvasásokat tart az orosz irodalom történetéről. A fő feladat az volt, hogy az istenépítést forradalmi ötletekkel ötvözzék, amit a „Vallomás” című történet is tükröz. A kreativitáshoz szükséges anyagokat mindig a forradalom előtti valóságból merítették. Gorkij nem ír a forradalom utáni életről vagy a külföldről. Az 1917-es forradalmat az író félreérthetően fogadta - félt a forradalom eszméinek eltorzulásától, azt hitte, hogy a parasztság egy fagyott tömeg. Utána arra a következtetésre jut, hogy a forradalom pusztítást jelent. 1921-ben a második emigráció.

V. Khodasevich emlékiratai szerint nagyon kedves és nyitott ember volt, akinek a házában mindig sok barát volt, de még több volt az ismeretlen ember vagy akár idegen is - mindenki kéréssel fordult hozzá. Gorkij segített, ahogy tudott. Ez még a kivándorlás előtt volt, így nehéz összekapcsolni a 30-as évek szavait ezzel a gondolattal: „ha az ellenség nem adja meg magát, elpusztul” – mivel magyarázható ez? Gorkij ellentmondásos. Ilyen ellentmondások vannak az író és a művész munkájában. Az egyik fő ellentmondás az ötletek és a való élet összekapcsolásának képtelensége. Gorkij ellentmondása az is, hogy egyetlen gondolatra visszavezethetetlen, Dosztojevszkij erre az orosz sajátosságra, bizonyos rezonanciára, benyomások rákényszerítésére hívta fel a figyelmet. A személyes életrajznak ez a fordulata azonban szinte semmilyen hatással nem volt alkotó életrajzára (a beszédeket vagy az újságírói cikkeket itt nem vesszük figyelembe). Művészi munkájában Gorkij gyakorlatilag nem utalt erre az időre. A politikai nézetek nem hagyhatnak nyomot a kreativitásban, például Anton Pavlovics Csehov prózájában nincs társadalmi-politikai téma. Egyre sürgetőbbé válik egy új Gorkij felfedezésének feladata.

3.1. Az író társadalmi és filozófiai pozíciója

A Gorkij-szövegekkel való munka a 20. századi irodalmi tények tanulmányozásának perspektíváját sugallja. A történelem, mint tantárgy fejlődésétől kiindulva a történelem önmagában való megértése felé mozdult el, így nem véletlen, hogy élete utolsó éveiben az író nemcsak szerzőként, hanem történészként is tevékenykedett. és az sem véletlen, hogy az első könyv, amelyet szeretett, az „A legenda arról, hogyan mentette meg a katona Pétert” volt.

Gorkij mindig az emberiség szolgálatában érezte magát, és már 1880-ban az író elé került egy olyan kérdés, amellyel élete végéig foglalkozni fog: a történelem az egyén cselekedeteiből áll, hogyan zajlik a „boldogságért való küzdelem”. ” az emberiség iránti szeretethez kapcsolódnak. A „nép között séta” és a sok-sok vándorlás Oroszországban meggyőzi az írót arról, hogy az emberek nem teljesen olyanok, mint amilyeneket ábrázolnak. Lát sötét embereket, akikbe a rabszolgaságot űzték, de lát néhányat is, akiket vonz a megvilágosodás.

A 20. század első éveiben az író eltávolodott a populizmustól, és közelebb került a marxizmushoz, de ez nem jelenti azt, hogy Gorkij történelmi tudata átpolitizálódott. „Nem vagyok marxista, és nem is leszek az” – írja A.M. Szabicsevszkij.

1910-ben Gorkij a „nemzet” kifejezésre utal, amely az első orosz forradalom utáni értékek újragondolása miatt fordul elő. Az író még mindig hisz egy új emberben, mint egy új történelem megteremtőjében.

Az írónő programja az "Irodalomtudomány" folyóiratban nagy érdeklődésre tart számot - a folyóirat olyan platform volt, amelyen ezt a kánont már a "szocialista realizmus" megjelenése előtt tesztelték. Gorkij „A szociológiai realizmusról” című cikke itt jelent meg először [Gorkij, 1933: 11]. A folyóirat arra buzdította a leendő írókat, hogy komolyan tanuljanak az írás területén. Az ideális irodalom „tiszta” irodalom, minden szennyeződés, filozófiai nézetek vagy hiedelmek nélkül. Az ilyen irodalomban az író csak arról írjon, amiben jártas. Az irodalomnak világosnak és igaznak kell lennie.

Gorkij a 19. századi realizmus példáiból indul ki. - a tisztaság és az egyszerűség az igazi művészet fő kritériumai. A történet világosságot, elevenséget követel, nem pedig a karakterek mesterségességét, de ha az író elég egyszerűen ír, az azt jelenti, hogy ő maga is rosszul jártas ebben. Az egyszerűség a szavak meghatározott konfigurációjának és a mögötte megbúvó jelentésbizonytalanságnak a tabuja, ami a szocialista realizmus számára elfogadhatatlan. A fiatal szerzőket kitartásra kell nevelni, a művészet szeretetét nem tanítani kell, azt el kell érni.

A „Személyiség pusztulása” című cikkében Gorkij bírálja azokat az írókat, akik számára a művészet „a haza sorsa felett áll”: „Nehéz elképzelni, hogy ilyen művészet lehetséges”. Gorkij azért gondolja így, mert nem hiszi el, hogy valahol van olyan ember, aki nem vonzódna egyetlen társadalmi csoporthoz sem.

Gorkij társadalmi pozíciójának kialakulása összetett és ellentmondásos folyamat. A populista hősi személyiség fogalmát a tömegek elismerése váltotta fel, majd teljesen felváltotta a „népisten” gondolata [Lunacharsky, 1908: 58]. Változott az értelmiséghez való hozzáállás is: hol a haladás „huzatlovának” tekintették, hol „népellenséggé” zúzták. Az író a hit, az értelem, az egyéni és a kollektív problémakörre is figyelmet fordított. Mindez együttvéve az író társadalmi tudatának alapja.

3.2 Gorkij novelláinak építészete és művészi konfliktusa

A novellák költői kifejezőeszközeinek ideológiai, filozófiai, esztétikai alapjainak vizsgálata azért tűnik relevánsnak, mert ezeken a történeteken keresztül M. Gorkij spirituális drámájának víziója, valamint a kreativitás evolúciós logikájának megértése, és feltárul a civilizáció fejlődésének általános kulturális és történelmi kontextusa.

Gorkij következetlensége abból adódik, hogy az íróban mintegy két ember élt: az egyik művész, a másik pedig egyszerűen magánszemély, kételyeivel, örömeivel és hibáival. A művész a férfival ellentétben nem tévedett. Ellentétben Tolsztojjal, aki a jellem plaszticitását ábrázolta, Gorkij az ember kétértelműségét ábrázolta, akinek paradoxona, hogy miközben képes a legmagasabb cselekedetekre, képes a legalacsonyabbakra is. Az emberi jellem következetlensége, az ember összetettsége, az „emberi sokféleség” Gorkij művében rejlő elv.

Leggyakrabban a szereplők az íróval kerülnek konfliktusba, mintha maguktól kelnének életre és cselekszenek, vagy akár saját, esetleg ellentétes akaratukat diktálják a szerzőnek, és igazat mondanak. Gorkij nem egyszer mondta, hogy az írónak minden eseményre oda kell figyelnie, még ha kicsinek és jelentéktelennek is tűnik - ez a jelenség lehet a régi világ töredéke, vagy egy új sarja. Gorkij szerint úgy kell írni, hogy az író lássa, miről ír, és ez megint csak akkor érhető el, ha maga az író tudja, mit ábrázol. A.P. nem egyszer beszélt erről. Csehov.

Az író „készsége” egy szintre kerül a megismerés aktusával. Gorkij szerint egyértelműen és világosan azt jelenti, hogy mentes a szemantikai értelmezésektől. Például egy törekvő író elküldte Gorkijnak történetének kéziratát, amely a következő sort tartalmazta:

„Délelőtt szitáló eső volt. Az égen ősz van, Grishka arcán tavasz.”

Az a harag és szarkazmus, amellyel az író válaszolt a fiatal szerzőre, teljesen érthető és megmagyarázható, a fiatal szerző megpróbálta „megcsinálni” a szöveget, és ennek eredményeként teljes zűrzavar keletkezik. Emiatt a szocialista realizmus megköveteli a pszichologizmust - az ember jellemének leírásának együtt kell járnia a viselkedése indítékairól szóló történettel. Az embernek láthatónak és kézzelfoghatónak kell lennie az olvasó számára, a szereplőknek tapasztalatuknak és jellemüknek megfelelően kell cselekedniük, nem mesterkéltnek, nem kell „kirángatni a tényeket”.

A stílus egy kifejezés kontrasztos szerkezete, amely nem hasonlít az általánosan elfogadotthoz. A stílus a szavak sorrendjéről, a szavak ismétlődéséről, a gondolatok ismétlődéséről szól. Az írónak világos benyomásokat kell közvetítenie.

A realizmus a fotózással együtt keletkezett, és nem azért vonzó, mert pontosan leírja az életet, hanem azért, mert nehéz ebben a műfajban írni. A cselekmény a realizmusban némi nehézséggel legyőzi a rabszolgaság eseményét. A hősök olyan próbákon esnek át, amelyeket a 19. századi szépirodalom írói el sem tudtak képzelni. A realizmus kísérlet arra, hogy megtévessze az embereket a kép valódiságával, de mindez a művészet és a fantázia nem zárható ki, azonban a romantika általában mindent fantáziaként adott át.

A 20-as évek elején M. Gorkij számos történetet írt („A remete”,

„Karmester”, „Karamora” és mások), irodalmi portrésorozatot hoz létre. Gorkij élete nagyon gazdag volt a különféle érdekes emberekkel való találkozásokban, és az író úgy döntött, hogy rövid esszékben rögzíti vonásaikat. Irodalmi portréi egy egész művészeti galériát alkotnak. Az olvasó találkozik benne a forradalom kiemelkedő alakjaival: V. I. Leninnel, L. B. Krasinnal, I. I. Skvorcov-Sztepanovval; tudomány: I. P. Pavlov; művészet: L. A. Sulerzhitsky - és még sokan mások. Leginkább ebben az írók portréinak galériájában: V. G. Korolenko, N. E. Karonin-Petropavlovszkij, N. G. Garin-Mihajlovszkij, L. N. Andrejev.

A novella műfajának kánonja Gorkijnál olyan fogalmakból áll, mint: valódi motivációk követelménye, pszichologizmus, általános gondolat jelenléte. A történetnek igaznak kell lennie, nem hihetőnek, például nehéz elképzelni olyan munkásokat, akik kigúnyolják az elvtársat egy koszos egyenruha miatt, vagy ha a munkás hirtelen túl szentimentálisnak bizonyul. A szocialista realizmus nem nélkülözheti karakterét. Egy történelmi eseményt a megfelelő forrásokból kell leírni, nem kell szemtanúkat kikérdezni, a konkrétumokat elvont ítéletekkel kell felváltani, amelyekből nem lehet majd pontosan megérteni, hogy fikció-e vagy igazság. Gorkij csak akkor engedi meg a népies beszédet az irodalomban, ha a szerzőnek van olyan kifejezése, amely szokatlanságával azonnal a történethez tudja láncolni az olvasót, de van egy figyelmeztetés is - jobb a történeteket leírással kezdeni, nem szabad a történeteket kezdeni. szokatlan beszéddel. Ezért jobb, ha a dolgozó azt mondja, hogy „patkány”. A szöveg teljes megértése.

Gorkij „romantikus” történeteiben a természet és az időjárás leírása megköveteli az olvasó figyelmességét. A nap egyenlő a szívvel. A tiszta idő és a napsütés a kívánt ideális ideális a mindennapi életben. Gorkij természethez viszonyított minimalizmusa aggasztotta azokat a művészeket, akik más művészeti formák segítségével próbálták értelmezni az írót.

Gorkij visszautasítja a részletes leírást. A korai szovjet irodalom rokonszenves volt a szimbolista irodalommal. Az ilyen szövegek lehetővé tették a mitopoetika és a vallási témák bevonását. Az új rendszer létrejöttével megszűnt az igény a komplex szimbolista borításra, és a szimbólum reflexszerűen kezdett működni, amelyben a „vihar” jelentése „forradalom”.

Gorkij szerint az orosz irodalom a legpesszimistább a világon. Az író az életet tanulmányozza és látja a hétköznapokat, ami nem lét, hanem kicsinyes, komor és félelmetes. Fel kell emelni a „hétköznapi életet”? De aztán kiderül, hogy életet tanítasz, és ez ellentmond Gorkijnak, az életet érteni kell, nem tanítani. Emellett sokan Gorkijt hibáztatják a töredezettségért. De a töredezettség külső benyomás. A szerzőnek képesnek kell lennie arra, hogy a korszak tisztán külső történetének töredékeit közvetítse, közvetlen kapcsolatot vonjon a nép általános szellemi fejlődésének menetével, saját művészi és polgári fejlődésével. A töredezettség olyan állapot, amikor az előadás folytonossága megszakad, és az olvasó nehezen tud kapcsolatot teremteni az epizódok között. A realizmus a hős kapcsolatává válik a külvilággal.

A 19. század második felében Csehov azt mondta, hogy „nem lehet így élni”, de úgy gondolta, hogy bármilyen változás csak 200 vagy 300 év múlva fog bekövetkezni. A 20. században Gorkij súlyosbította a Csehov-problémát, és kialakította a csavargó hős képét. Az olvasó új hősöket, új szereplőket fedez fel, s az olvasó elcsodálkozik, hogy a népből az erkölcs hordozója lesz, erős szabadságszomja van, és nincs félelem. A kritikusok véleménye megoszlott ebben a kérdésben: egyesek úgy vélték, hogy az író elpazarolja a tehetségét, mások szerint a kép témája torzul. Ezért beszél Merezskovszkij Gorkij és Csehov keresztényellenes álláspontjáról:

"Meg akarták mutatni, hogy az ember Isten nélkül Isten, de megmutatták, hogy ő egy vadállat, rosszabb a vadállatnál a szarvasmarha, rosszabb a szarvasmarhánál egy holttest, rosszabb a holttestnél semmi." De mindkettő vitatható. Az író megmutatja a rendkívülit egy hétköznapi emberben. Gorkijnak, akárcsak Csehovnak, széles élettere van, nagy panorámát, mozaikot ír le. Munkásságát filmes életkép jellemzi. „Valószínűleg többet láttam és tapasztaltam, mint kellett volna, innen ered munkám kapkodása és hanyagsága” – jegyzi meg maga az író. Mintha hősei nem a szükség elől menekülnének, hanem éppen ellenkezőleg, maguk is bajba keverednek, bár a szabadságot keresik. A szerző ötlete nem olvad össze a megfigyelésekkel, hanem a hős készíti elő.

Gorkij korai műveiben a történelmi témák a modernitásra vetülnek, amely a világ fejlődési folyamatának egy szakasza. Konfrontáció van a hős és a valóság között. Ez az öreg cigány Makar Chudra. Az azonos című történetben a sztyepp és a tenger végtelensége tárul elénk a kezdetektől fogva, majd egy logikus kérdés következik az emberi szabadságról: „Tudja-e az akaratát?” Ilyen – titokzatos és éjszakai – tájon merülhetett fel ilyen kérdés. A hős a történet középpontjában áll, és megkapja a maximális fejlődési lehetőséget. A hősöknek joguk van véleményt nyilvánítani, a hős magában hordozza a szabadságvágyat. Van egy feloldhatatlan ellentmondás is, amelyet csak a halál tud feloldani, ami Chudra számára teljesen természetesnek tűnik. A hős biztos abban, hogy a szeretet és a büszkeség nem egyeztethető össze, és kompromisszum nem lehetséges. Egy romantikus nem áldozhatja fel sem az egyiket, sem a másikat. Népe legendáinak elmondásával Chudra egy elképzelést fejez ki értékrendszeréről. A szerző az egész történet során kitartóan használta az „akarat” szót, és csak egyszer cserélte fel a „szabadság”-ra. Dahl szótárában akarat - cselekvési önkény, és Szabadság a saját módján való cselekvés képességét jelenti. Így a hétköznapi emberek a sorsdöntők. Az idők összefüggését a szabadság és a boldogság problémáján keresztül értelmezzük, az erkölcs és a csapatkapcsolatok szemszögéből Gorkij azt írta, hogy az ember „rendben” és nem „azért” ember marad. Ez a probléma egész munkája során gyötörte az írót. Az író azzal a meggyőződéssel érkezett az irodalomba, hogy az ember nagy, kreativitása és boldogsága a legmagasabb érték a földön, az író szembesült azzal a ténnyel, hogy ezt nem tudja bizonyítani. Az 1893-as „A Chizhről, aki hazudott, és a harkályról, az igazság szeretőjéről” című tündérmesében a csizsi, aki egy gyönyörű föld szellemével inspirálja a madarakat, eszményt kér. De a tények és a logika cáfolják Chizh elképzeléseit, és Harkály álláspontja logikusan indokolt. Chizh kénytelen beismerni, hogy hazudott, és nem tudja, mi van a liget mögött, de olyan csodálatos hinni, és lehet, hogy a harkálynak igaza van, miért van szükségünk ilyen igazságra, amely „mint a kő a szárnyra esik? ” Ez az ellentmondás az író egész pályafutása során nyomon követhető. Így Gorkij egyrészt elismeri szándékát, hogy mind az emberek, mind a szereplőik életét megszépítse, másrészt elismeri, hogy az oroszok karakterei hihetetlenül összetettek és mesésen gazdagok, hiányzik belőle a szín, nem csak szépíteni, sőt megörökíteni. Éppen ezért a XIX-XX. század fordulóján. az író munkásságában a humanizmus új logikájának nyelvezete kezdett kirajzolódni, ahol az Ember lesz a kiindulási hely.Gorkij még nem írt nyíltan, ezért egy kitalált legendavilágot teremt, ahol a hősök önmagukból élnek és cselekszenek. saját akaratuk határozza meg, és nem a körülmények akarata. De az új világkép fokozatosan ütközik a dolgok logikájával.

A nagy lépés az, hogy a cselekményt úgy határozzuk meg, mint egy szereplő története, amely eseményrendszeren keresztül jelenik meg. A középpontban az erős emberek karakterei állnak, akik nemcsak a saját sorsukat, hanem másokét is képesek irányítani. Híd épül az „igazság” és a „személy” fogalma között. Például a „Tutajokon” című történet. A történetet 1895-ben írták, és megjelent a Samara Gazetában. A főszereplők szövevényes kapcsolatai egy szerelmi háromszöget tükröznek, de egyúttal a paraszti család mindennapi kapcsolatrendszerét is - az értékek mércéje nem az „erkölcsileg - nem erkölcsileg” kategória volt, hanem a kemény, ill. közös munka. A főszereplők Silan, olyan erős, mint egy üllő, Marya arcán elpirult, velük ellentétben Mitrit mutatják, satnya és törékeny. A tulajdonos Szergej és Silan úgy kezelik Mitrit, mint egy munkást, aki haszontalan a farmon. A történetben nincs társadalmi konfliktus, a „bűn” problémája áll a középpontban. Mitriusnál a törvény a lélekben van, Silanusnál pedig a testben. Silant azonban lelkiismeret-furdalás és kételyek egyaránt ki vannak téve; kijelenti a boldogsághoz való jogát, és arra a következtetésre jut: „Az ember az igazság!” E kijelentés mögött az áll, hogy az igazságnak nincs önálló létezése, valamire támaszkodik, és ezért kiderül, hogy az igazság Silan oldalán áll. „Csak az ember létezik, minden más a keze és az agya munkája” (Satin). Az igazság támasza Gorkij szerint az ember. Kiderült, hogy az embernek meg kell határoznia önmagát. Ebben a történetben Gorkij egy alázatos ember szentimentális képét cáfolja, és feltárja az emberek öntudatának problémáját. Szükség van egy új típusú lényre.

Gorkij az „erős” emberek koráról mesélve megpróbálja megérteni az ő korát. A korai művek történeti motívumai a romantikus ideál, a szabad és erős személyiség álmának kifejezésére szolgáltak. Ebben az anyagban morális és erkölcsi problémákat azonosított, e történetek hősei az egyéniség törvényei szerint élnek. Gondolnak az erősek jogára, az önzésre és az önfeláldozás képességére. Ilyen történetek közé tartozik « Ethelwood de Comignes gróf és Tom Esher szerzetes meséje" és "A normannok hazatérése Angliából" - a történetek okot adnak arra, hogy elgondolkodjunk az erősek jogairól, a kegyetlenségről, a gyengék erkölcséről. Ezek a történetek azt a célt szolgálták, hogy új hőst találjanak, meghatározzák jellemét és élethelyzetét.

Gorkij 1900-as évekbeli alkotásaiban már a valósághoz szorosan kötődő hős alakja kerül előtérbe. Érdemes megjegyezni a „Konovalov” történetet. A történet egy megjegyzéssel kezdődik az újságban Alekszandr Ivanovics Konovalov melankóliája miatti öngyilkosságról. „Miért élek a földön”? A történet írója igyekszik megérteni ennek a csavargó melankóliának az eredetét, mert jól felépített és tud dolgozni, de szükségtelennek érzi magát, minden bajáért és kudarcáért csak magát hibáztatja: „Ki a hibás azért, hogy iszom? Pavelka, a bátyám, nem iszik - saját péksége van Permben. De én jobban dolgozom, mint ő – de csavargó és részeg vagyok, és már nincs semmi rangom vagy fontosságom... De ugyanannak az anyának a gyermekei vagyunk! Még nálam is fiatalabb. Kiderült, hogy valami nincs rendben velem.” [Gorkij 1950:21]. Megtestesíti az orosz nép vonásait, portréja pedig a hőshöz való hasonlóságot hangsúlyozza: nagy, világosbarna hajú, erőteljes alak, nagy kék szemekkel. Ez szinte az első reális kép egy dolgozó emberről. „A körülmények szomorú áldozata, természeténél fogva mindenkivel egyenlő lény és a történelmi igazságtalanságok hosszú sorozata, amely a társadalmi nulla szintjére süllyedt” [Gorkij 1950:20]. Stepan Razin történelmi alakja a hős „támaszpontja” lesz, és a narratíva kulcsfontosságú részlete. Stepan Razin nem annyira történelmi személyiség, mint inkább a szabadság megszemélyesítője, a nép szabadságálma. Gorkij számára nem a részletek történelmi pontossága volt fontos, hanem maga a „sólyom szabadságának” és az „átgondolt csavargó” Konovalov gondolata. Mint már mondtuk, M. Gorkij az önvizsgálat képességével ruházza fel hősét. Életét elemezve a hős „elválasztotta magát az élettől azon emberek kategóriájába, akikre nincs szükség, és ezért kiirtásnak vannak kitéve” [Gorkij 1950: 21]. Konovalov egyetért azzal, hogy minden csavargó és csavargó hajlamos a megtévesztésre, a túlzásokra és a különféle példátlan történetek kitalálására, és ezt azzal magyarázza, hogy könnyebb így élni. Ha valakinek semmi jó nem volt az életében, és előáll valami érdekes, szórakoztató történettel, és úgy meséli el, mintha igaz lenne, akkor nem fog ártani senkinek.

A csúcspont a kazanyi pékség leírása, ahol Peshkov egy mély, nyirkos pincében dolgozott péksegédként. A monográfia olvasása készteti a csavargó pék újjászületésére. „Minden ember a maga ura” – mondja Konovalov, cáfolva az ember környezettől való függéséről szóló marxista tézist. Gorkij befolyása alatt a munkások hamarosan sztrájkba léptek. A történelmi személyiséghez való fordulás lehetővé tette Gorkijnak, hogy felvesse a rombolás és a teremtés problémáját az élet újjáépítésében.

Az első orosz forradalom eredményeit összegezve Gorkij visszatér a személyiséget romboló problémákhoz, a nihilizmus és az anarchizmus problémáihoz, a jövő emberének kérdéséhez. Ezeket a kérdéseket vetik fel az 1912-1917-es „Orosz tündérmesék”. Az egyik főszereplő Ivanovics, egy orosz liberális értelmiségi. Gorkij újrateremti a közéletet, beszél Stolypin „békítéséről” és a katonai bíróságokról. Ebben a helyzetben a „legbölcsebb lakók” próbálnak új embert teremteni: „köpnek a földre és kavarnak, azonnal fülig koszosak lettek a sárba, de az eredmény

Vékony." Az új ember vagy tapasztalt kereskedő lesz, aki darabonként árulja a hazát, vagy bürokrata. Gorkij gúnyosan kiabálja az új ember formálására tett kísérleteket: „Bármennyit is köpködik, semmi sem lesz belőle.” Az "orosz tündérmesékben" ismételten megjelenik a történelem képe - egy könyv, amelyből bizonyítékot vonhat le minden hazugságra. A hatodik mesében Egorka lakáj a mester parancsára engedelmesen tényeket hoz, hogy bizonyítsa, hogy a nép szabadságot akar. De amikor a férfiak azt javasolják, hogy a mester szálljon le a földről, a mester csapatokat hív, hogy békítsék meg.

A népi megtorlás témája a „Város” című történetben is felvetődik. Az elbeszélés nyugodt hangvétele ellentétben áll az ábrázolt valósággal. A Kopasz-dombok valójában a Razin nép sírjai. A lázadók megnyugtatása közben Dolgorukij vadul bánt az emberekkel. A berendezést, amellyel az embereket kínozták, máig őrzik a városban, meghagyták emlékezetnek, nehogy többé lázadjanak az emberek. A történet narratívája sokrétű. Gorkij 1902-es száműzetésbeli emlékei teremtik meg azt a hátteret, amely előtt a nyugodt megyei élet képe kibontakozik. A városban az anyák unalomból és haragból nyomorítják meg gyermekeiket. „Miért van szükség erre a városra?” – érvel az író. A történet első terve a létezés értelmével kapcsolatos valós benyomások. A második terv történelmi távlatból készült – az idők kapcsolata köti össze Razin embereit Pugacsov embereivel. Gorkij a tiltakozás természetét taglalja, és felháborodva látja, hogyan borulnak térdre az emberek.

A húszas évek irodalmában a marginalitás témája az egyik fő téma. Ebben az irodalomban sok hős volt, akiknek a sorsa tragikusan megszakadt vagy megtört, köszönhetően az azonos totalitárius típusú hatalom legmagasabb fokához tartozó embereknek: erős akaratúak, kegyetlenek, pragmatikusak, hiúak, „akik új társadalmi rendszert építettek fel rendkívül rövid ideig, lázasan igyekeztek bevésni nevüket a homlokzatára” [Chudakova 1988:252].

Nem meglepő, hogy a 20-as évek alkotásainak hősei marginális tudatú emberek. Térjünk rá M. Gorkij „Karamora” című történetének egyik hősére. A néhai M. Gorkij gondolatainak egyik „legfájdalmasabb pontja” a tegnapi rabszolgák tudata és szabadsága. Meg akarta érteni, hogyan valósítja meg magát egy tömegember az évszázad vallástalan eszméinek - nietzschei, marxista - erőterében, és hogyan cselekszik akár ezektől vezérelve, akár alárendelve, akár közömbösen eszközükké válva. M. Gorkij arra gondolt, hogy az új eszmék hogyan befolyásolták „az orosz ősember pszichéjét”, akinek társadalmi igazságérzetét nem támogatja a spiritualitás és a racionalitás.

Jó néhány ilyen volt a „szociális munka mesterei” között. A forradalmi teoretikusok szorgalmas tanítványaiként komolyan hitték, hogy az igazság a kezükben van, és meggondolatlanul, anélkül, hogy megértették volna az eszközöket, rohantak terjeszteni. Közülük a marginális személy különösen érdekesnek bizonyult M. Gorkij számára, mert mindig is szerette azokat, akik alkalmazkodtak a lázadáshoz, a huncutsághoz és a bűnözéshez.

Fokozatosan különbséget tesz azok között, akik hős vágyukból válnak bűnözőkké, és azokat, akik egy ötletet tesztelve követnek el bűncselekményt. Ezeket a motívumokat aligha lehet szétválasztani, hiszen a tudatalattiban keletkeznek, ösztönökből táplálkoznak, és a spirituális pusztaság labirintusaiban érlelődnek, ahol a logikai eszközök nem működnek. De M. Gorkij nem tudott visszavonulni a nehéz anyagtól. Így jelent meg a „Karamora” történet, amelyet a korábbi illúziók leküzdése jellemez: forradalmi romantika, a primitív tudat idealizálása, az erős személyiség iránti rajongás.

Gorkijt egész életében gyötörte a történelmi haladás árának gondolata. A történelmi időtől elidegenedett és nem elidegenedett hős Gorkij két mágnese. Egyrészt vannak hősök, akik nem tudták elfogadni az idejüket, másrészt képesek belső fejlődésre, interakcióra a korszakkal. Az 1930-as években munkásságának alapjául szolgáló humanista koncepció változáson megy keresztül.

1932-ben M. Holguin kritikus azt írja, hogy Gorkij az egyik leghumánusabb író, annak ellenére, hogy a háborúk kemény korszaka megfosztotta a szociálromantikától. A világ fájdalmasan változott. A helyzet az, hogy egész életében forradalomra hívta, ezt csak egy romantikus glóriában látta, és nem ismerte fel, amikor erőszakkal szembesült, és félt, hogy ez háborúhoz vezethet a saját népével. Őszintén hitt a szocialista realizmus vívmányaiban, amelyekről beszélt.

Összefoglalva a novella műfajának mérlegelését M. Gorkij műveiben, a következő következtetéseket vonhatjuk le.

Az orosz valóság ellentmondásai nyomot hagytak M. Gorkij világképében és világképében, nézeteinek formálása a korszak orosz és európai filozófiai gondolkodásának hatására folytatódott, amelyek az író elméjében átalakultak saját elképzeléseivé a korszak lényegéről. ember és történelmi idő, amely nyomot hagyott a prózai szövegek elbeszélésének módján. M. Gorkij, folytatva elődjei hagyományait, nemcsak a novella műfajának romantizálásának elvét erősítette meg, hanem e folyamat lehetőségeinek és mechanizmusainak bővítésére törekedett, jelentős hatást érve el a történet szerkezetének bonyolításával - fokozva a novella műfaját. drámai elv benne az elbeszélő tárgyiasult képén keresztül, fenntartva a szubjektív szerzői narratívák jogát.

KÖVETKEZTETÉS

A tanulmány tehát lehetővé tette számunkra, hogy a következő következtetéseket vonjuk le:

A történet műfajának gyökerei a folklórban gyökereznek, a történetek szóbeli, példázatok formájában történő újramesélésével kezdődött. Az írott irodalomban a 17-18. században vált önálló műfajává, fejlődésének időszaka a 19-20. századra esik. - a novella felváltja a regényt, és megjelennek olyan írók, akik elsősorban a novella műfajában dolgoznak. A modern irodalmi korszakot a művek műfaji szerkezetének jelentős bonyolítása jellemzi. Az egy bizonyos időben kialakult, esztétikai irányvonalaitól függő műfaj az aktuális kulturális-történelmi kor attitűdjeihez igazodik, s a műfaj újrahangsúlyozása következik be.

A novella az epikus próza kis formájába tartozó, kevés szereplőből álló szöveg, amely egy vagy több eseményt mesél el egy ember életéből, a cselekvések kronotóppal való összefüggését sugallja, és az eseményszerűség jellemzője.

Tanulmányunkban a novella műfaját a 19. és 20. századi orosz írók műveiben vizsgáltuk. A.P. Csehov és M. Gorkij.

Csehov egyedülálló kreatív életrajza régóta felkeltette a tudósok figyelmét. Már Csehov kortársai, majd korai munkásságának kutatói is felfigyeltek humoros történeteinek kompozíciós átgondoltságára. Csehov korai korszakának poétikájának legszembetűnőbb vonása a humor és az irónia volt, amelyek nemcsak az olvasók és a kiadók igényeiből, hanem az író karakteréből is fakadtak. Megállapították, hogy Csehov poétikájának alapelvei, amelyeket többször is kinyilvánított, az objektivitás, a rövidség és az egyszerűség.

A kis emberről szóló történetekben: „Kövér és sovány”, „Egy tisztviselő halála”, „Kaméleon” stb. - Csehov hőseit olyan emberekként ábrázolja, akik nem keltenek rokonszenvet. A rabszolga pszichológiája különbözteti meg őket: gyávaság, passzivitás, tiltakozás hiánya. Legfontosabb tulajdonságuk a rang tisztelete. A történetek nagyon ügyesen vannak felépítve. A „Thick and Thin” történet két felismerés kontrasztján alapul. A „Chameleon” a negyedéves felügyelő, Ochumelov dinamikus viselkedés- és intonációváltásán alapul, attól függően, hogy kié a kis kutya, amelyik megharapta Hryukint: hétköznapi ember vagy Zsigalov tábornok. A kaméleonizmus gondolatán alapul, amely metaforikus értelemben bontakozik ki. A zoomorfizmus és antropomorfizmus technikái: az emberek „állati” tulajdonságokkal való felruházása és állatok „humanizálása”.

Elmondható, hogy korai szövegeiben Csehov a rövidpróza különböző műfajainak vonásait ötvözve művészileg teljes szöveget alkotott. A történet új értelmet kapott Csehov munkásságában, és beépült a „nagy” irodalomba.

Gorkij világának modellje a történetben tágasan lefedi az élet sokdimenziós voltát. Ebben egyetlen epizód képes megragadni a valóság felbukkanó ellentmondásait, és megjeleníteni egy korszakalkotó jelentőségű epizódot. Ezért M. Gorkij története a korszakszakadás időszakában, amikor az ideológiai és művészi sztereotípiákat elvetik vagy megsemmisítik, megerősödik, képes megmutatni az ember összetett, dinamikus kapcsolatait a külvilággal, illetve azok szakadását. Az író egy sajátos emberi jellem, lelkiállapot újraalkotásakor holisztikus képet tud felmutatni a világról, a társadalomról, és fordítva, az élet jelenségeinek mozaikképen keresztül paradox módon ismerni egy embert, annak belsőjét. világ.

A novella műfajának kánonja Gorkijnál olyan fogalmakból áll, mint: valódi motivációk követelménye, pszichologizmus, általános gondolat jelenléte. Gorkij korai műveiben a történelmi témák a modernitásra vetülnek, amely a világ fejlődési folyamatának egy szakasza. Konfrontáció van a hős és a valóság között. Ez az öreg cigány Makar Chudra.

Az idők összefüggése a szabadság és boldogság problémáján keresztül, az erkölcs és a kapcsolatok oldaláról értelmeződik. egy csapat. A középpontban az erős emberek karakterei állnak, akik nemcsak a saját sorsukat, hanem másokét is képesek irányítani. Például a „Tutajokon” című történet.

Gorkij világának modellje a történetben tágasan lefedi az élet sokdimenziós voltát. Ebben egyetlen epizód képes megragadni a valóság felbukkanó ellentmondásait, és megjeleníteni egy korszakalkotó jelentőségű epizódot. Ezért M. Gorkij története a korszakszakadás időszakában, amikor az ideológiai és művészi sztereotípiákat elvetik és lerombolják, megerősödik, képes megmutatni az ember komplex, dinamikus kapcsolatait a külvilággal vagy azok szakadását. Az író egy sajátos emberi jellem, lelkiállapot újraalkotásakor holisztikus képet tud felmutatni a világról, a társadalomról, és fordítva, az élet jelenségeinek mozaikképen keresztül paradox módon ismerni egy embert, annak belsőjét. világ.

A M. Gorkij által alkalmazott kontrasztok, párhuzamok, összehasonlítások, hőstársítások, gondolat- és ítélettöredékek technikája nemcsak elmélyítette és kitágította a próza műfaji határait, hanem lehetővé tette, hogy mélyebbre hatoljunk az emberi élet értelmébe. M. Gorkij felfedezése az új, a kortársak számára nagyrészt felfoghatatlan valóságjelenségek, egy új világkép kis formáiba való áthatolása volt. És ennek megfelelően e korszak emberének nincs ismerős, bevett korszemlélete. Neki, egy gorkijnak, kényelmetlenül érzi magát egy olyan világban, ahol nincs logika.

A történetmesélés különféle formái lehetővé tették az író számára, hogy tárgyiassá tegye a múlt és a jelen látásmódját, több oldalról lássa az életet. M. Gorkij mint életrajzi szerző prózájában végzett személyes keresések a korszakhoz fűződő viszonyában is megmutatkoztak. Az objektív részletek beillesztése egy szubjektív történetbe vagy mindkettő szintézise az elbeszélésben M. Gorkij prózájának stabil technikájává vált, és az író művészi módszerének szerves vonásaként érzékelhető egy személy és egy korszak megértésében.

Így a századelő kispróza műfaji, ideológiai és művészi sajátosságainak vizsgálata ma is aktuális. A 19. század végének és a 20. század elejének írói voltak. világosan bebizonyította, hogy a történet az orosz irodalomban, M.M. Bahtyin a regényről „egy kezdődő és még nem kész műfaj”, hogy fejlődő, megújulásra törekvő forma.

A HASZNÁLT HIVATKOZÁSOK JEGYZÉKE

1.Bahtyin M.M. Irodalom és esztétika kérdései. - M., 1978.

2.Belyaev D.A. Művelődés- és művészettörténet: kifejezés- és fogalomszótár. Tankönyv diákoknak. - Yelets: Yelets Állami Egyetem névadója. I.A. Bunina, 2010. - 81 p.

.Berdnikov G.P. A.P. Csehov: ideológiai és kreatív keresés. -M., 1984. - 243 p.

.Berdyaev N. Az orosz klasszikusokról. - M., 1993.

.Byaly G. A. Anton Pavlovich Chekhov // A 19. századi orosz irodalom története: második fele. - M.: Nevelés, 1977. - P. 550-560.

.Byaly G.A. Csehov és az orosz realizmus. - P., 1981. - 292 p.

7.Bityugova I. Notebookok - kreatív laboratórium. // Gyűjteményben: Nagy Művész. - Rostov n/d., 1960.

8.Bondarev Yu. Esszé a kreativitásról / E. Gorbunova. - M.: Szov. Oroszország, 1989. - 430 p.

9.Bocharov S.G. Karakterek és körülmények / Irodalomelmélet. A történeti lefedettség főbb problémái. T. 1. - M., 1962.

10.Bulgakov S.N. Csehov mint gondolkodó. - Kijev, 1905. - 32 p.

.Bulgakov S.N. Keresztényszocializmus. - Novoszibirszk, 1991.

.Vakhrusev V. Maxim Gorkij - kanonikus és nem kanonikus // Volga. - 1990. - 4. sz. - P.169-177.

.Irodalom kérdései.- 1968.- 3. sz.- 16. o

.Gazdanov G. // Az irodalom kérdései. - 1993. - Kiadás. 3. - 302-321.

.Gachev G. A művészi formák tartalma. Epikus. Dalszöveg. - M., 1968.

17.Gitovich N.I. A.P. életének és munkásságának krónikája. Csehov. - M., 1955.

.Golubkov M.M. Makszim Gorkij. - M., 1997.

19. Gorkij M. Gyűjtemény. Op.: 30 kötetben - M., 1949 - 1953.

.Gorkij M. Gyűjtemény. Op.: 16 kötetben - M., 1979.

21.Gromov M.P. Egy könyv Csehovról. - M.: Sovremennik, 1989. - P.384

.Gromov M. P. Csehov. - M.: Fiatal Gárda, 1993. - 338. o.

.Divakov S.V. A felsorolás mint a valóság leírásának módja A.P. prózájában. Csehov és Szasa Szokolov // Csehov-olvasások Tverben: gyűjtemény. tudományos működik/ill. szerk. S.Yu. Nikolaev. - Tver: Tver. állapot Egyetem, 2012. - Szám. 5. - 182-184.

24.Elizarova M.E. Csehov jegyzetfüzete (1891-1904) // Tudományos jegyzetek. - Moszkvai Állami Pedagógiai Intézet, 1970. - 382. sz.

25.Esin A.B. A tartalom és a forma tipológiai kapcsolatai // Irodalomtudomány. Kulturológia: Válogatott művek. - M.: Flinta: Tudomány, 2003. - P.33-42.

26.Esin A.B. Csehov értékrendszeréről // Orosz irodalom. - 1994.

- 6. sz. - P. 3-8.

27.S.N. Efimova. Írói jegyzetfüzet: Az élet átirata. - M.: Véletlen egybeesés, 2012.

28.Zhegalov N. N. A 19. század végének és a 20. század elejének irodalma: Az irodalmi korszakok fordulóján // A 19-20. századi orosz irodalom története. - M., 1975. 382. o.

29.Intelligencia és forradalom. XX század - M.: Tudomány, 1985

.Kaloshin F. A mű tartalma és formája. - M., 1953

.Kataev V.B. Csehov próza: értelmezési problémák. - M.: Moszkvai Egyetemi Kiadó, 1979. - 326 p.

.Kataev V.B. Chekhov A.P. // A 19-20. század orosz irodalma: Tankönyv az egyetemekre jelentkezők számára // Összeg. és tudományos szerk. B. S. Bugrov, M. M. Golubkov. - M.: Kiadó Moszkvában. Egyetem, 2002.

.Kotelnikov V. A. A 80-90-es évek irodalma // A 19. századi orosz irodalom története: második fele. Szerk. N. N. Skatova. - M.: Nevelés, 1987. - 458. o

34.Kramov I. A történet tükrében. - M., 1979.

.Levina I. E. A. P. Csehov jegyzetfüzeteiről. - Proceedings of Odessa State University, vol. 152. Series of philol. Sciences, vol. 12. A. P. Csehov. Odessza, 1962.

36.Mineralova I.G. Művészi szintézis a 20. század orosz irodalmában: szerzői absztrakt. diss. ... a filológia doktora. Sci. - M., 1994.

.Mikhailov A.V. Novella // Az irodalom elmélete. T. III. Generák és műfajok (a történeti lefedettség főbb problémái). - Moszkva: IMLI RAS, 2003. - 248. o.

.Mihajlovszkij N.K. Valamit Csehov úrról // Orosz gazdagság. - 1900. - 4. sz. - P. 119-140.

39.Paperny Z.S. Csehov füzetei. - M., 1976.

.Pevtsova R.T. A fiatal M. Gorkij világnézeti pozíciója és művészi módszere eredetiségének problémája: Szerzői absztrakt. dis. ... Dr. Philol. Sci. - M., 1996.

.Polotskaya E. Csehov poétikájáról. - M.: Örökség, 2001.

.Timofejev L.I., Turaev S.V. Az irodalmi kifejezések rövid szótára. - M.: Oktatás, 1985.

.Roskin A. A kreativitás laboratóriuma. A tervezet műfaj mestere // Irodalmi újság, 1929. - 19. szám, augusztus 26.

44.Az orosz eszme az orosz diaszpóra publicistái és írói körében: 2 kötetben - M., 1992.

45.Slavina V.A. Az ideális keresésében. Az orosz irodalom története a 20. század első felében. - M., 2011.

46.Struve G. Orosz irodalom emigrációban: Külföldi irodalom történeti áttekintésének tapasztalata. - New York, 1956.

.Trubina L.A. Történelmi tudat a huszadik század első harmadának orosz prózában: tipológia. Poétika: Dis. ... Dr. Philol. Tudományok: 10.01.01. - M., 1999. - 328 p.

48.Tyupa V.I. Csehov történetének művészisége: monográfia. - M.: Feljebb. iskola, 1989. - 27. o.

49.Csehov A. P. Teljes művek és levelek 30 kötetben. Esszék. 1. kötet - M.: Nauka, 1983.

50.Csehov A. P. Teljes művek és levelek 30 kötetben. Esszék. 3. kötet - M.: Nauka, 1983.

51.Csehov A. P. Teljes művek és levelek 30 kötetben. Esszék. 17. évfolyam M.: - Tudomány, 1983.

52.Chukovsky K.I. Összegyűjtött művek 6 kötetben. T. 5. - M.: Szépirodalom, 1967. - 799 p.

A történet egy kis irodalmi forma; kis terjedelmű elbeszélő mű kevés szereplővel és az ábrázolt események rövid időtartamával. Vagy a V.M. „Irodalmi enciklopédikus szótár” szerint. Kozhevnikov és P.A. Nikolaev: „A szépirodalom kis epikus műfaji formája olyan prózai alkotás, amely az ábrázolt életjelenségek mennyiségét, így a szöveg mennyiségét tekintve kicsi. Az 1840-es években, amikor a próza feltétlen túlsúlya volt a költészettel szemben. Az orosz irodalomban teljesen nyilvánvaló volt, V. G. Belinsky már megkülönböztette a történetet és az esszét mint kis prózai műfajt a regénytől és a történetet, mint nagyobbat. A 19. század második felében, amikor az esszéművek az orosz demokratikus irodalomban a legszélesebb körben fejlődtek, Volt olyan vélemény, hogy ez a műfaj mindig dokumentarista, míg a történetek az alkotó képzelet alapján jönnek létre. Egy másik vélemény szerint a történet cselekményének ellentmondásosságában különbözik az esszétől, míg az esszé elsősorban leíró jellegű alkotás."

Létezik egy másik típusú rövidprózai mű is – egy novella. A történettől eltérően - a 18-19. század fordulójának új irodalom műfaja, amely kiemeli az elbeszélés vizuális és verbális textúráját, és a részletező jellemzők felé vonzódik - a novella a cselekmény művészete a legtisztább formájában, amely kifejlődött. az ókorban a rituális mágiával és mítoszokkal szoros kapcsolatban, elsősorban az emberi lét aktív, nem pedig szemlélődő oldalához szóltak. Az éles antitézisekre és metamorfózisokra épülő regényes cselekmény, amely az egyik szituáció hirtelen, a másikba, egyenesen ellentétes átalakulására épül, számos folklórműfajban (mese, mese, középkori anekdota, fabliau, schwank) általános.

A novella műfaja Amerikából származik. Különösen ebben a formában vált híressé Poe és Hawthorne, akiknek tehetségüket egy újságtörténet „prokrusztészi ágyába” kellett belekeverniük. De az eredmény sikeres volt: a novella műfaja soha nem látott mélységet kapott, és nemzeti amerikai műfaj lett.

1. A novella, mint az irodalom egyik prózai műfajának megjelenése és főbb megkülönböztető jegyei.

Az irodalmi műfajok problémája hagyományosan felkeltette a kutatók figyelmét, és aktívan fejlődik az irodalomtudományban és a nyelvészetben. Mivel nemcsak az irodalom létformája, hanem a nyelv létformája is, a műfaj önmagában összpontosítja a műalkotások minden legfontosabb aspektusát: a hivatkozás jellegét a szövegben, a szemantika ambivalenciáját, az alkotások sokféleségét. szóértelmezések, abszolút antropocentrizmus.

Az életviszonyok sokfélesége sokféle életformát eredményez, amelyekben az emberi karakterek legjellemzőbb megnyilvánulási formáiban való ábrázolásának különböző módjait találjuk. Az egyik ilyen forma a történet.

A Novella (olaszul: novella - hír) elbeszélő próza műfaj, amelyet rövidség, éles cselekmény, semleges előadásmód, pszichologizmus hiánya és váratlan befejezés jellemez. Néha a történet szinonimájaként használják, néha történettípusnak nevezik.

A novellát számos fontos vonás jellemzi: rendkívüli rövidség, éles, sőt paradox cselekmény, semleges előadásmód, pszichologizmus és leíró jelleg hiánya, váratlan végkifejlet. A novella cselekményszerkezete hasonló a drámaihoz, de általában egyszerűbb.

Goethe beszélt a novella akciódús természetéről, és a következő meghatározást adta neki: „egy hallatlan esemény, ami megtörtént”.

A novella a végkifejlet jelentőségét hangsúlyozza, amely egy váratlan fordulatot (pointe, „sólyomfordulat”) tartalmaz. A francia kutató szerint „végső soron akár azt is mondhatjuk, hogy az egész regény végkifejletként fogant fel”.

Boccaccio elődei közül a novella moralizáló magatartást tanúsított. Boccaccio megtartotta ezt a motívumot, de számára az erkölcs nem logikailag, hanem lélektanilag áradt a történetből, és sokszor csak ürügy és eszköz volt. A későbbi novella meggyőzi az olvasót az erkölcsi kritériumok viszonylagosságáról.

A novellát gyakran egy történettel, sőt egy történettel azonosítják. A 19. században ezeket a műfajokat nehéz volt megkülönböztetni: például A. S. Puskin „Belkin meséi” inkább öt novella.

A történet terjedelmében hasonlít a novellához, de szerkezetében eltér: kiemeli a narratíva vizuális és verbális textúráját, és a részletes pszichológiai jellemzők felé vonzódik.

A történet annyiban különbözik, hogy cselekménye nem egy központi eseményre, hanem a hős életének jelentős részét, gyakran több hősre kiterjedő események egész sorára fókuszál. A történet nyugodtabb és lazább.

A novellák tanulmányozása során az M.M. ötlete releváns. Bahtyin a beszédműfaj feltétlen kommunikatív determinizmusáról, valamint a nyelvi szerkezet és kompozíciós szerkezetnek a mű műfaji sajátosságától való függéséről. Egy ilyen kutatási perspektíva a műfaj nyelvi stilisztikai szempontú vizsgálatakor a történet sajátosságaira vonatkozó adatok integrálását feltételezi.

A műfajok vizsgálata mind az irodalomtudomány, mind a nyelvi stilisztika egyik legbonyolultabb és nem kellően kidolgozott kérdése. Maga a „műfaj” kifejezés poliszemantikus. Egyszerre jelöl egy irodalmi műfajt (eposz, lírai költészet, dráma), és egy műfajt (regény, történet, novella), és egy műfaji formát (például tudományos-fantasztikus történet). Ezért beszélnek a történet műfajáról, és a science fiction műfajáról, és a tudományos-fantasztikus történet műfajáról.

Az irodalomkritikában a „műfaj” a „kompozíciós szerkezet olyan egysége, amely az irodalom fejlődéstörténete során számos műben megismétlődik, a valóság tükröződő jelenségeinek eredetisége és a művész hozzáállásának természete miatt. .” A műfaj nyelvtudományi szempontból a nyelvi eszközök bizonyos szelekciója és kombinatorikája.

A műfaj nem állandó rendszer. Frissül, módosul a korszakkal együtt, egy-egy kor nyelvén tükrözi a kortárs világképet. A műfajt alkotó művek formailag jelentősen eltérnek a különböző irodalmi irányzatokhoz, történelmi korszakokhoz tartozó írók munkáiban. Ugyanakkor a műfaj nem veszíti el fő szerkezeti jellemzőinek meghatározottságát és stabilitását. A műfajok születésének folyamata „soha nem áll meg. Egy műfaj keletkezik... és alábbhagy, más rendszerek kezdetlegességévé válik.” A hagyományos műfajok keveredésével újak keletkezhetnek. A modern műfajelmélet nem korlátozza számukat.

Az angol prózában a történet önálló műfajsá alakulása a 19. és 20. századra nyúlik vissza. Ekkorra a történet felveszi jellegzetes formáját, megjelennek az első kis műfaj elméletével foglalkozó művek (E. Poe az USA-ban, B. Matthews Angliában), amelyekben a kutatók megpróbálják meghatározni a műveiben rejlő tulajdonságokat. a novella műfaja.

A történetek jelei különböző műfaji formákban, változatos módon tárulnak fel. A történet cselekményét egyéni pszichológiai impulzusok ereje, társadalmi ellentmondások, a jelen jövőjének együttes és kontrasztos képei stb. mozgathatják. Innen ered a történetek sokfélesége: pszichológiai, társadalmi, tudományos-fantasztikus stb. A történettípusok létezését meghatározó témák és kérdések sokfélesége ellenére a történet, mint műfaj néhány jellegzetes vonása kiemelhető.

A történetet a valóság befogadásának metonimikus elve jellemzi, amely szerint a történetben megformált művészi világkép a tágabb világ kulcstöredékeként jelenik meg. Ezért beszélnek a történet töredezettségéről.

A valóság tükrözésének metonimikus elve meghatározza:

– egy esemény, egy probléma történet. A történet általában azt a szituációt tárja fel, amelyben a hős a legvilágosabban megmutatkozik (a határhelyzet);

- kis térfogat;

– korlátozott számú karakter;

– integritás: a történetben a narratíva egy csomópontba van összevonva;

– lakonizmus, dinamizmus és feszültség. Nincs felesleges információ. A szöveg minden eleme információs jelentőséggel bír. Nagyobb művészi terhelést hordoz az a részlet, amely lehetővé teszi, hogy néhány vonással képet alkossunk.

A történetnek, mint minden más szövegtípusnak, megvan a maga időrendszere, amely a legmegfelelőbb kielégíti az ilyen típusú szövegek szerkezeti, kompozíciós és stílusjegyeit. A meseszöveg kontinuumát általában az események folytonossága jellemzi. A történet különböző változatainak megvannak a maguk időbeli térbeli paraméterei. Így egy tudományos-fantasztikus történet tér-időbeli paraméterei az „idegen” idő és az „idegen” tér. A pszichológiai és társadalmi történet kronotópja a „hétköznapi” idő és a „hétköznapi” tér:

– a történet beszédstílusának bizonyos egydimenziós volta (egyproblémás jellegéből fakadó tulajdonság). Lehetnek benne tipizálás és klisé elemei (például cselekmény, karakterizálás egy science fiction történetben);

– az epikus látásmód egyetlen aspektusa, egy nézőpont túlsúlya a történetben leírt eseményekről (monomodalitás);

- Egyes kutatók a vizuális technikák „moziszerűségét” a történet egyik tulajdonságának tartják.

Ez a tulajdonság a kompozíciós beszédformák (CSF) változtathatóságában, a jelenség különböző pozíciókból (térbeli, időbeli) figyelembe vételében, ok-okozati összefüggések megállapításában mutatkozik meg.

A novella kutatásának időszaka során többször is történtek kísérletek egy olyan történet megfogalmazására és meghatározására, amely tükrözi ennek a műfajnak a sajátosságait. Mindazonáltal nem lehet egyet érteni R. West véleményével, miszerint „a novella végső definícióját aligha találjuk meg... egy novella meghatározása annyit jelent, hogy olyan korlátozásokat szabunk rá, amelyek megsemmisítenék vonzerejének nagy részét”.

2. A novella műfajának fejlődése az amerikai irodalomban. Innováció és hagyomány...

Novella, eredeti. Amerikai fordítás. novella azonban Európában a novella túlsúlya miatt egy sajátos műfaj, egy kisepikai próza köztes forma a novella, az esszé és az anekdota között, amelyet céltudatos, lineáris, tömörített és tudatos kompozíció jellemez, amelynek célja a elkerülhetetlen megoldás (a végétől számítva), amelynek célja a sokkolás vagy az élet összeomlásához, vagy kiutat nyitni. Egy esemény összesűrűsödése önmagában egy döntő pillanattá kerekedett egy váratlan ponttal egy szűk térben; az emberi élet eredményei, pl. nem. kívülálló, akit a pillanat éltet; reális. megismerést provokáló tényközlés; szürreálissá vagy impresszionisztikussá válik. a hangulatkép a lehetőségeinek skáláját alkotja, amelyet folyamatos bővülésben kell felfogni.

Mint minden amerikai irodalom, a novella is viszonylag fiatal műfaj: eredete a 19. század elejére nyúlik vissza. Bret Harte a novellát Amerika „nemzeti” műfajának nevezte. Ez az amerikai irodalom sajátos műfaja: történet formájában született meg.

Az amerikai történet eredete a 18-19. századi európai romantikus regényből, az amerikai trapperek szóbeli történetéből (tall-tale), a néger folklórból és az indiai legendákból származik. Egyes kutatók megjegyzik a 18. századi oktatási esszék és esszék hatását. a történet műfajának kialakulásáról. A novella műfajának megerősödését elősegítette a folyóiratok országos terjedése. A fenti tényezők mindegyike a nemzeti életkörülmények, az Egyesült Államok történelmi és kulturális fejlődésének sajátosságai hátterében meghatározta az amerikai nemzeti történet sajátosságait, amelyet B. Hart éles cselekmény, humoros jelenléte mellett látott. felhangok, váratlan befejezés, amely megfelel az amerikai karakterének és temperamentumának, és V.L. Parrington - abban a vágyban, hogy megszabaduljon mindentől, ami felesleges, és a technológia iránti szeretetet tökéletesítette.

A nemzeti iskola eredete Amerikában W. Irving, E. Poe, N. Hawthorne, G. Melville volt. A történet hagyományait B. Hart, M. Twain, O'Henry, J. London műveiben folytatták, akik megalapozták a „mese” történetet (amely alapján akciódús műfajok alakultak ki: detektív, sci-fi).

A szöveg felosztásának és az azt alkotó egységek azonosításának problémája sok kutató figyelmét felkelti.

Mint ismeretes, a szerző beszédének kontextuális és változó felosztása szerint megkülönböztetik azokat a formákat, amelyeket hagyományosan kompozíciós beszédnek neveznek - elbeszélés, leírás, érvelés. Ezzel a típusú szegmentációval a művészi valóság egy töredékének képe egy szubjektív szerzői refrakcióban valósul meg: a szerző a jelenségeket időbeli vagy térbeli pozíciókból írja le, vagy ok-okozati összefüggéseket állapít meg közöttük. Így az egyes kompozíciós beszédformák alapja a valóság megértésének egy bizonyos módja: időben követés, (elbeszélés), közvetlen megfigyelés, (leírás), ok-okozati összefüggések megállapítása (okoskodás).

Mint ismeretes, a szerző beszédének kontextuális és változó felosztása szerint megkülönböztetik azokat a formákat, amelyeket hagyományosan kompozíciós beszédnek neveznek - elbeszélés, leírás, érvelés. Ezzel a szegmentálással a művészi valóság egy töredékének képe szubjektív – szerzői refrakcióban valósul meg: a szerző időbeli vagy térbeli pozíciókból írja le a jelenségeket, vagy ok-okozati összefüggéseket állapít meg közöttük. Így az egyes kompozíciós beszédformák alapja a valóság megértésének egy bizonyos módja: időben követés, (elbeszélés), közvetlen megfigyelés, (leírás), ok-okozati összefüggések megállapítása (okoskodás).

A kompozíciós beszédformák mindegyike más, és saját nyelvi eszközkészlettel rendelkezik. A dinamizmus jele alkotja a narratív beszédforma tartalmát, a leírásra a statikusság jellemző, az érvelés elvont, pankrón jellegű információkat közvetít. A kompozíciós beszédformák szervezettséget és bizonyos zárt struktúrát jelentenek, de „tiszta” formájukban ritkán találhatók meg. Beszédmű létrehozásakor a KRF mindenféle változtatásnak van kitéve a mű tartalmától, a beszédműfajtól és a szerző egyéni stílusmódjától függően. A mű kompozíciója sokféle formát mutat be koncentrált és szórt szerkezetek formájában (klasszikus, származékos, szabad és vegyes) sokféle kombinációban.

A történetben a KRF-ek kialakulásában tapasztalható különbségek hatással lehetnek a KRF-ek halmazára és jellegére (volumenükre, határaikra, szerkezetükre).

A klasszikus prózai alkotásokat a narratív típusok egyértelmű kontrasztja, a narrátor és a karakter váltakozó tervei, dinamikus szegmensei és a narratíva folyását felfüggesztő statikus szegmensek jellemzik.

A 19. század első felének írói elbeszéléseiben. a szerző beszéde dominál, a statikus egységek dominálnak: leírás változataiban (táj, portré, jellemzés), szerzői kitérések érvelés formájában, ami meghatározza az elbeszélés tágasságát, lassúságát. A jellemzett és helytelenül közvetlen beszédet alkalmankénti zárványok képviselik. Rövidprózai művek az amerikai irodalomban a 20-as évektől a 30-as évekig. A 19. századot többnyire „iszonyatosan elhúzódó expozíció, vázlatos leíróság, rossz jellemfejlődés, cselekményletargia, nyitott végű szerkezet” jellemezte.

Edgar Po történeteinek és O. Henry "A mágusok ajándékai" című novellájának témái és problémái.

A novellák társadalmi irányultsága.

O. Henry nem az első eredeti mestere a „novellának”, csak ő fejlesztette ki ezt a műfajt, amely fő vonásaiban már T. B. Aldrich (Thomas Bailey Aldrich, 1836–1907) munkásságában is megjelent. O. Henry eredetisége a briliáns zsargonhasználatban, éles szavakban és kifejezésekben, a párbeszédek általános színességében nyilvánult meg.

Már az író életében kezdett sémává fajulni a stílusában megfogalmazott „novella”, a húszas évekre pedig már pusztán kereskedelmi jelenséggé alakult át: elkészítésének „módszertanát” főiskolákon, egyetemeken oktatták, számos kézikönyv készült. megjelent stb.

O. Henry egész munkáját áthatja a figyelem a láthatatlan „kis” emberek iránt, akiknek gondjait és örömeit olyan élénken és szemléletesen ábrázolta műveiben. Azokra a valódi emberi értékekre kívánja felhívni a figyelmet, amelyek a legnehezebb élethelyzetekben mindig támaszul és vigasztalásul szolgálhatnak. És ekkor valami meglepő történik: novelláinak legszomorúbbnak tűnő befejezéseit kezdik boldognak, vagy mindenképpen optimistának tekinteni.

O. Henry "A mágusok ajándéka" című művében a férj eladja az óráját, hogy vegyen fiatal feleségének egy hajfésűt. Az ajándékot azonban nem használhatja fel, mert eladta a haját, hogy viszont karóraláncot vegyen férjének. De sajnos az ajándék sem lesz hasznos számára, hiszen már nincs órája. Szomorú és nevetséges történet. És mégis, amikor O. Henry azt mondja a fináléban, hogy „az összes adományozó közül ez a kettő volt a legbölcsebb”, nem tudunk nem egyet érteni vele, mert a hősök igazi bölcsessége a szerző szerint nem a „ a mágusok ajándékai”, hanem szeretetükben és egymás iránti önzetlen odaadásukban.

Az emberi kommunikáció öröme és melegsége megnyilvánulásainak teljes skálájában - szeretet és részvétel, önmegtagadás, hűséges, önzetlen barátság -, ezek azok az életirányok, amelyek O. Henrik és Csehov szerint feldobhatják az emberi létet, értelmes és boldog.

O. Henry szocialitása elsősorban demonstratív és hangsúlyos demokráciájában nyilvánul meg. Az író arra törekszik, hogy felhívja a társadalom kiváltságos részének figyelmét az ebben a társadalomban előnyöktől megfosztott emberekre. És ezért gyakran teszi novellái hősévé azokat, akik a mai nyelven „a szegénységi küszöbön” állnak.

Egy másik kiemelkedő amerikai író, aki a novella műfajában írt, Edgar Allan Poe.

Edgar Allan Poe a novellák terén végzett számos kísérlete arra késztette idővel, hogy megkísérelje megalkotni a műfaj elméletét.

Poe novellájának elmélete leginkább olyan követelmények összege formájában mutatható be, amelyeket minden e műfajban dolgozó írónak figyelembe kell vennie. Ezek közül az első a munka mennyiségére vagy hosszára vonatkozik. Poe szerint a novellának rövidnek kell lennie. A hosszú novella többé nem novella. A rövidségre törekedve azonban az írónak be kell tartania egy bizonyos mértéket. A túl rövid mű nem tud mély és erős benyomást kelteni, mert szavai szerint „némi elnyújtás nélkül, a fő gondolat megismétlése nélkül ritkán érintik meg a lelket”. A mű hosszának mértékét az határozza meg, hogy egyszerre, a maga egészében, úgymond „egy ülésben” el lehet olvasni.

Megjegyzendő, hogy a prózaművészetről szóló számos vitában Poe nem irodalmi terminológiával operál, hanem építészeti és építési terminológiával. Soha nem fogja azt mondani, hogy „az író írt egy történetet”, de biztosan azt fogja mondani, hogy „az író történetet konstruált”. Egy építészeti szerkezet, egy épület a legorganikusabb metafora Poe-nak, ha történetről van szó.

Poe a cselekményről és annak funkciójáról nem szokványos, és bizonyos szélességben értelmezi. Többször kitartott amellett, hogy a cselekményt nem lehet cselekményre vagy cselszövésre redukálni. Ha összesítjük Poe cselekményre vonatkozó összes megfontolását, akkor arra a következtetésre juthatunk, hogy a cselekmény által az író megértette a mű általános formai szerkezetét, a cselekvések, események, szereplők és tárgyak kohézióját. A cselekmény, ahogy ő értelmezi, a szükségesség és az egymásrautaltság elvén nyugszik. Nem lehet benne semmi felesleges, és minden elemének össze kell kapcsolódnia. A telek olyan, mint egy épület, amelyben egy tégla eltávolítása összeomlást okozhat. a telek összes elemének elpusztíthatatlan célszerűsége általános tervének teljes alárendelésével érhető el. A történet minden epizódjának, eseményének, minden szavának a terv megvalósítását és egyetlen hatás elérését kell szolgálnia.

Hangsúlyozni kell, hogy Edgar Allan Poe csak a történetben tulajdonított ilyen fontos szerepet a cselekménynek. Bevallotta egy „telek nélküli” regény vagy vers létezésének lehetőségét. De a „cselekmény nélküli történet” kifejezést a fogalmak ellentmondásaként érzékelte.

A The Gold Bugban Edgar Poe a Charleston melletti Sullivan-szigetre viszi az olvasót, ahol hőse, Legrand titokzatos és elzárt életet él. Ebben a novellában a gyilkosság, emberrablás és hasonló bűncselekmények átadják a helyét a kincsvadászat egy sajátos témájának, amely később az egész amerikai irodalmat végigvonult, és olyan mesterek műveiben jelenik meg, mint Twain és Faulkner.

Véletlenségek és véletlenek együttes eredményeként Legrand kezébe kerül egy titkos papír a híres kalóz elásott kincseiről. Ezután következik a kriptogram megfejtésének technikai kérdése, amelyet Legrand meggyőző egyértelműséggel hajt végre.

A szerző részletesen kitér a valódi amerikai valóság részleteire, amelyek segítségével a lezajlott események hitelességének benyomását keltheti. Tehát a történet elején az író, leírva hősét, azt mondja, hogy „korábban gazdag volt, de az egymás után következő kudarcok szegénységbe vitték”. Ezért, „hogy elkerülje a vagyon elvesztésével járó megaláztatást, elhagyta New Orleanst, ősei városát, és letelepedett... a szigeten”. Ebben a leírásban a szerző egy tipikusan amerikai életszemléletet tár fel. Az a személy, aki elvesztette a tőkét, megaláztatást szenved az amerikai társadalomban, megvetéssel kezelik, még csak nem is tekintik embernek. Az író hangsúlyozni látszik, hogy az amerikai társadalom ura a dollár, amely megragadta honfitársai elméjét és lelkét. Valószínűleg ez az oka annak, hogy az elvesztett vagyon visszaszolgáltatásának rögeszméje teljesen elnyeli Legrandot.

Az újra gazdagodás vágyának szimbóluma a történetben az aranybogár, amelyre Legrand nagyon rejtélyes körülmények között talál rá. Legrand és néger szolgája is állandóan azt mondják, hogy ez a bogár tiszta aranyból van. Bár, mint a bogár leírása mutatja, egyszerűen meglehetősen ritka példánya azoknak a helyeknek az egzotikus faunájának, ahol a történet hőse él. Jupiter, Legrand szolgája azt mondja, hogy egy aranybogár megharapta gazdáját, amitől nagyon rosszul lett. Az író szavai, amelyeket egy fekete ember szájába ad, egy csipetnyi amerikai valóságot tartalmaznak. Amerika polgárai mind horoggal vagy szélhámmal igyekeznek megtalálni az aranypoloskát, és amikor megtalálják, a poloska olyan erősen harap, hogy a legtöbbjük megbetegszik egy szörnyű betegségben, amely belülről féregként eszi meg az embert, és megállítja. a felhalmozás és a profit útján. Valószínűleg ezért nem akarja a néger szolga felszedni az aranypoloskát, mert fél, hogy elkapja ezt a betegséget, amely a jövőben a lelke megkeményedéséhez vezethet. Eközben Yupnak sikerül nem megfertőződnie a gazdagság iránti szenvedéllyel, és olyan ember marad, aki nem pénzért szolgálja gazdáját, hanem szíve parancsára (bár felszabadult rabszolga).

Legrand számára a bogárral való találkozás az elvesztett gazdagságra emlékeztette, és maga a bogár olyan istennek tűnt számára, aki segít neki újra meggazdagodni: „Ez a bogár boldogságot fog hozni nekem.<…>visszaadja elveszett vagyonomat. Csoda, hogy ennyire értékelem őt? Maga a sors küldte le, és visszaadja a vagyonomat, ha jól értem az utasításait."

A hős égető vágyában, hogy megtalálja az eltemetett gazdagságot, benne van egy tisztán amerikai "nagy szerencse legyőzhetetlen előérzete". Nem téveszti meg a hőst, és egy sor lenyűgöző epizód után társával együtt narrátorként összeállítja a megtalált kincsek teljes listáját, és kiszámítja azok értékét. "Aznap este másfél millió dollárra becsültük a ládánk tartalmát. Később, amikor eladtuk a drágaköveket és aranytárgyakat<…>Kiderült, hogy a kincsre vonatkozó becslésünk túl szerény volt."

Így, amint látható, a történet optimista hangon ér véget, az amerikai társadalom értékeinek szellemében. A hős nem csak arra törekedett, hogy meggazdagodjon – sikerült is neki.

Szerző-narrátor a narratíva szerkezetében

A karakterek ideológiai ütközeteiben, ha nem is az igazság hordozója, de az, aki közelebb kerül hozzá, mint mások, mindig nem az, akinek a logikája szigorúbb és az elképzelés meggyőzőbben alátámasztott, hanem az, akinek a tisztán emberi. kvalitások váltják ki a szerző nagyobb rokonszenvét. O. Henry pedig tele van együttérzéssel és együttérzéssel hősei iránt, akiknek leginkább segítségre és védelemre van szükségük.

Csehov és O. Henrik műveiben az eseményeket nem kompozíciósan készítik elő, és nem is más stilisztikai eszközökkel emelik ki. Nincs tábla az olvasó útján: „Figyelem: esemény”!

A „Ház magasföldszinttel” című filmben a művész váratlan és röpke első találkozása játszódik a Volcsanyinov nővérekkel: „Egy napon hazatérve véletlenül egy ismeretlen birtokra tévedtem.<…>az udvarból a mezőre vezető fehér kőkapunál, a régi, oroszlános erődkapunál két lány állt." De a következő találkozást, amely minden további esemény kezdetéül szolgált, az elbeszélésben már nem alaposabban előkészítették. : "Ebéd után egy nappal, az egyik ünnepen megemlékeztünk a Volcsanyinovokról, és elmentünk meglátogatni őket Selkovkába." A találkozások és minden esemény kezdete mintha akaratlanul, magától, "valahogy" jönne létre; bemutatásra kerülnek a döntő epizódok alapvetően lényegtelen módon.

O. Henry a szegények életéről szóló megható történetét („A mágusok ajándéka”) irodalmi misztériumként adja, és az olvasó nem tudja, mi lesz az események kimenetele.

Az író a váratlan végkifejlet létrehozásának művészetét gazdagította azzal, hogy bevezetett „két végződést - egy előzetes és egy valódi végkifejletet, amely kiegészíti, tisztázza vagy éppen ellenkezőleg, teljesen megcáfolja az elsőt”. És ha az elsőt olvasás közben még sejteni lehet, akkor a másodikat a legélesebb író sem tudja előre látni. Ez pedig igazán ellenállhatatlan bájt ad O. Henry novelláinak. A bemutatásnak ezt a természetességét egy másik irodalmi korszak írója, I. A. Bunin vette át: „A művész célja nem bármilyen feladat igazolása, hanem az élet mélyreható és lényegi tükrözése.<…>A művésznek nem a külső életadatok mélységéből kell kiindulnia, hanem az élet talajából, nem a pártállások és viták zajára hallgatva, hanem az élő élet belső hangjaira, beszélve a benne megalkotott rétegekről, rétegekről. minden vágy ellen, magának az életnek a megváltoztathatatlan törvényei szerint. Mondanunk sem kell, hogy az intuitív művészi megértés drágább és értékesebb, mint az összes ünnepélyes adás, amelyet egyik vagy másik tábor újságírása késztet!

Edgar Allan Poe minden más kortársánál jobban törődött azzal, hogy az olvasó bízzon a szerzőben. Ezért a narratív hitelesség elve, vagy ahogy ő mondta: „a hitelesség erőteljes varázsa” képezi a történetelmélet egyik sarokkövét. Poe szemléletének sajátossága, hogy ennek az elvnek a kiterjesztését követelte a nyilvánvalóan hihetetlen, fantasztikus események és jelenségek ábrázolására. A szerzőnek el kellett nyernie az olvasó abszolút bizalmát, meg kellett győznie a fantasztikus valóságáról és a hihetetlen lehetőségéről. E nélkül, ahogy Poe hitte, lehetetlen az eredeti terv művészileg meggyőző megvalósítása.

A legtöbb olvasó és sok kritikus nagyon gyakran azonosította a novellák elbeszélőjét, beleértve az „Aranybogarat” című novellát is, magával a szerzővel, egyenlővé téve őt karakterével. Tévedésüket nem nehéz megérteni. A logikus történetekben a narrátor szinte elvont figura. Nincs neve, nincs életrajza, és még a külsejét sem írják le. Hajlamairól, érdeklődési köréről, életmódjáról azonban következtetni tud valamit az olvasó, de ezek az információk csekélyek, mellesleg véletlenül jönnek elő, hiszen nem magáról, hanem hőséről beszél. Az a kevés, amit tudunk róla – széleskörű műveltsége, tudományos elfoglaltságai iránti szeretete, a magányos életmódhoz való vonzódása – teljes mértékben lehetővé teszi, hogy azonosítsuk őt a szerzővel. A hasonlóság azonban itt tisztán külső, és nem terjed ki a gondolkodásmódra. Ebben a tekintetben a narrátor a szerző teljes ellentéte.

Jellemző, hogy az elbeszélés hangvétele, ahol a narrátor arra vállalkozik, hogy Legrandról beszél, gyakran leereszkedő hangot ölt. És ez nem azért történik, mert okosabb a hősnél, hanem éppen ellenkezőleg - mert nem képes teljesen megérteni őt. Homályosan érzi, hogy Legrand intellektusának működésében valami több van, mint a tiszta logika, amely feloldja az indukció és a dedukció láncait, de nem tudja felfogni, hogy pontosan mi. Az „intuíció csodáinak” ötlete kétesnek tűnik számára. Legrand elképesztő sikerét a rejtély megfejtésében „analitikai képességeinek” tulajdonítja, amelyek kifogástalanul szigorú és finom induktív-deduktív konstrukciókon keresztül nyilvánulnak meg. Minden más az ő szemében nem más, mint „a beteg elme következménye”. Amikor pontosan közvetíti a hős érvelését, gyakran többet mond az olvasónak, mint amit ő maga megért. Nem véletlen, hogy a hős által végzett nyomozás „fenomenális” eredményei változatlanul elkábítják.

De ennek ellenére a narrátor szerepe Poe novellájában nagyszerű, mert a narrátor segít az olvasóban feltárni a főszereplő karakterét és pszichológiáját, aki legbensőbb gondolatait és érzéseit megosztja barátjával.

A történetek humoros eleme.

A humor a történetekben az élet alsóbbrendűségét tárja fel, hangsúlyozva, eltúlozva, hiperbolizálva, kézzelfoghatóvá, konkrétvá téve a művekben. A humoros eleme az A.P. Csehov és O. Henry munkájuk egyik legvonzóbb aspektusa. O. Henry humora a képregény történetének hagyományában gyökerezik, amely Amerika első telepesei között létezett. O. Henryben a humort gyakran társítják komikus helyzetekkel, amelyek sok cselekmény hátterében állnak. Segítik az írót a valóság bizonyos negatív jelenségeinek leleplezésében. A paródiához és paradoxonhoz folyamodva O. Henry feltárja az ilyen jelenségek természetellenes lényegét és összeegyeztethetetlenségét az emberi viselkedés normális gyakorlatával. O. Henry humora szokatlanul gazdag árnyalatokban, lendületes, szeszélyes, a szerző beszédét mintha áramlat alatt tartja, és nem engedi, hogy a narratíva a megjósolt pályán haladjon. O. Henry narratívájától lehetetlen elválasztani az iróniát és a humort – ez az ő „eleme, tehetségének természetes környezete. A novellák helyzete nem mindig humoros; és mégis, bármilyen érzelmi billentyűt is nyom a szerző, elméjének változatlanul ironikus fordulata egészen különleges árnyalatot ad mindennek, ami történik."

O. Henry a humor csodálatos mestere az amerikai irodalomban.

O. Henry történeteinek túlnyomó többsége lényegében az élet leghétköznapibb jelenségeinek szenteli. Hőseit a szeretet érzése, a barátság, a jó tenni akarása és az önfeláldozás képessége mozgatja, míg a negatív személyiségek a gyűlölet, a harag, a pénznyelés és a karrierizmus hatására cselekszenek. O. Henryben a szokatlan mögött végül mindig ott van a hétköznapi.

Az író a legtöbb történetében gúnyos vagy ironikus hangvételű. O. Henry novelláiban a cselekményfejlődés és a szereplők viselkedése, olykor nagyon komoly jelenségek mindig egy-egy poénra, vicces befejezésre csapódnak le.

O. Henry észreveszi a vicceset az emberekben, viselkedésükben, azokban a helyzetekben, amelyek a hősök közötti összecsapások során alakulnak ki. O. Henry nevetése jópofa, nincs benne durvaság, cinizmus. Az író nem nevet hőseinek testi fogyatékosságain, tényleges szerencsétlenségein. Mélyen idegen tőle az a kegyetlen, sötét humor, amely néha a nyugati írók velejárója.

O. Henry nevetése nemes, mert az író humorának alapja az emberbe vetett mély hit, az iránta való szeretet, minden iránti gyűlölet, ami elcsúfítja az életet és az embereket.

O. Henrynek van egy története, a „Kindred Souls”, amelyben egy betörő éjszaka behatol egy gazdag férfi házába, és az ágyban találja. A bandita megparancsolja az utca emberének, hogy emelje fel a kezét. Az utca embere elmagyarázza, hogy ezt egy heveny reuma miatt nem tudja megtenni. A banditának azonnal eszébe jut, hogy ő is ebben a betegségben szenved. Megkérdezi a pácienst, hogy milyen eszközöket használ. Így aztán beszélgetnek, aztán elmennek együtt inni: "Rendben" - mondja a tolvaj -, add fel, hívlak. Ennyi elég egy italra.

A komikus idill, amely egy rablót és lehetséges áldozatát ábrázolja, amint kart karba öltve sétálnak be a kocsmába. A vicces persze nem az, hogy O. Henry hőseiben hirtelen felfedezik az emberiséget. Az a vicces, hogy az emberiség ilyen váratlan, abnormális formában tárul fel. O. Henry humora ezért jelentős mennyiségű iróniát tartalmaz az életrendszerrel kapcsolatban, amely ilyen következetlenségeket szül. Az irónia mögött az élet vicces fintorait ábrázoló humanista írók humorára oly jellemző szomorúság húzódik meg.

Íme egy példa egy humoros történetre, ahol ugyanazt az ötletet egy másik változatban mutatják be - "Egy tőzsdebróker regénye". Miután egy rövid időre felhagyott a tőzsde légkörével, a bróker feleségül hívja gyorsíróját. A gyorsíró nagyon furcsán viselkedett. Eleinte elképedtnek tűnt, majd meglepett szeméből kicsordultak a könnyek, majd napfényesen mosolygott a könnyein keresztül. –… Értem – mondta halkan –, a tőzsde az, amelyik minden mást kiszorított a fejéből. És elmondja Harrynek, hogy tegnap férjhez ment.

Ennél világosabban nem lehet megmondani: a tőzsde minden természetes, normális érzést kiszorított az emberből.

Tehát két történet áll előttünk, amelyek úgy tűnik, csak „könnyű nevetést” okoznak. Közben, mint látjuk, humoruk mélyen humánus és demokratikus életszemléletre épül. Más történetek tartalmára gondolva ugyanezt a nézetet fogjuk találni. Ezért O. Henry nevetése nemes nevetés.

O. Henry találékonysága a regények és novellák befejezésének megalkotásában egyszerűen elképesztő. Néha úgy tűnik, hogy az író minden erőfeszítése csak arra irányul, hogy meglepjen minket egy váratlan véggel. A történetek vége, mint egy ragyogó villám, megvilágít mindent, ami korábban a sötétségben rejtőzött, és a kép azonnal kitisztul.

Bár O. Henry folyamatosan nevet a történetein, előfordul, hogy nevet, miközben könnyek hullanak a lelkét. De az író hitt az életben, az emberekben, és történeteit az igazi emberség szikrája világítja meg.

Lírai intonációk

Ünnepeljük a novellák pátoszát. A vizsgált prózában a szatirikus és komikus mellett kitartóan felbukkan egy lírai elem és egy őszinte érzés. Ez a tárgyak megszemélyesítésével és a narrátorra és a szerzőre gyakorolt ​​hatásával érhető el. O. Henryben a lírai érzés éppoly egyszerűen, de nem kevésbé elegánsan fejeződik ki:

"... Az alábbiakban elmeséltem egy figyelemre méltó történetet két hülye gyerekről egy nyolcdolláros lakásból, akik a legszerencsétlenebb módon a legnagyobb kincseiket áldozták fel egymásért."

O. Henrynél a novellák nyelvi-stilisztikai paraméterei mellett nagyon fontos az intonáció leírásának és reprodukciójának művészi eredetisége. Az intonációt a mondat szintaktikai szerkezete határozza meg, és írásjelek rögzítik. Ez minden bizonnyal igaz. De ez messze nem az egyetlen dolog. A lírai intonáció a műalkotásban magának a mondatnak a szintaktikai felépítésén túl sok sajátos feltételtől függően születik és alakul ki, melynek fő pontja a valóság költői érzékelése. O. Henry költőileg újrateremti a megnyilatkozás ilyen szituációját, az élő, köznyelvi beszéd helyzetéhez (a történetek dialogizálása) hasonlítva. Ha az élő, közbeszéd szituációja legtöbbször spontán, egyedi, utánozhatatlan, ha az intonáció él és csak a kimondás pillanatában érzékelhető, akkor a műalkotásban „az ilyen képességet az író szervezi meg”.

Ha Edgar Allan Poe történeteinek lírai motívumairól beszélünk, szinte minden művében hangsúlyozni kell jelenlétüket. Lapozzuk át a Vörös halál álarca és Az ovális portré című történeteket, és vizsgáljuk meg a lírai intonációt. A megadott példákban a szerző lírai kitérőit és líraiságát figyeljük meg a leírásokban.

Aztán jobbra és balra, mindkét fal közepén egy magas és keskeny gótikus ablak egy zárt folyosóra nézett, amely a lakosztály kanyarulatát követte. Ezek az ablakok ólomüvegből készültek, amelyek színe a kamra díszítésének uralkodó árnyalatától függően változott, amelybe az ajtó nyílt.	Minden helyiségben jobbra és balra, a fal közepén magas, keskeny gótikus ablak volt, amely egy fedett galériára nyílt, amely az enfilád cikcakkjait követte. Ezek az ablakok színes üvegből készültek, színük összhangban volt a szoba teljes dekorációjával.
A legvakmerőbbek szívében akkordok vannak, amelyeket nem lehet érzelmek nélkül megérinteni. Még a teljesen elveszettekkel is, akiknek élet és halál egyformán tréfa, vannak dolgok, amelyekkel nem lehet tréfát csinálni. Valójában az egész társaság most már mélyen érezte, hogy az idegen jelmezében és viselkedésében nincs sem okosság, sem illendőség. Az alak magas és sovány volt, tetőtől talpig a sír habilitációiba burkolózva.	A legvakmerőbb szívben vannak húrok, amelyeket nem lehet megérinteni anélkül, hogy ne remegjenek. A legkétségbeesettebb embereknek, akik készek tréfálni élettel és halállal, van valami, amin nem engednek nevetni. Úgy tűnt, abban a pillanatban minden jelenlévő úgy érezte, mennyire vicces és nem megfelelő az idegen öltözéke és modora. A vendég magas volt, sovány, és tetőtől talpig lepelbe volt burkolva.
Tervei merészek és tüzesek voltak, elképzelései pedig barbár csillogásban izzottak. Vannak, akik őrültnek hitték volna. Követői úgy érezték, hogy nem.	Minden terve merész és szokatlan volt, és barbár luxussal valósította meg. Sokan őrültnek tartották volna a herceget, de csatlósai más véleményen voltak.
A legritkább szépségű leányzó volt, és nem kedvesebb, mint csupa vidámság. És gonosz volt az az óra, amikor látta, megszerette és feleségül vette a festőt. Ő szenvedélyes, szorgalmas, szigorú, és már menyasszonya van a Művészetében; a legritkább szépségű leányzó, és nem kedvesebb, mint csupa jókedv: csupa fény és mosoly, és vidám, mint a fiatal őz: mindent szeret és dédelget; csak a művészetet gyűlöli, amely a vetélytársa volt; csak a raklaptól és a keféktől és egyéb kellemetlen eszközök, amelyek megfosztották őt szeretője arcától.	Ritka szépségű leányzó volt, és vidámsága egyenlő volt varázsával. És a gonosz sors által kijelölt óra az volt, amikor meglátta a festőt, beleszeretett, és a felesége lett. Ő, megszállott, makacs, kemény, már eljegyezte – a festészettel; ő, a legritkább szépségű leányzó, akinek vidámsága egyenlő volt varázsával, csupa könnyed, csupa mosoly, játékos, mint egy fiatal őzike, csak a vetélytársát, a Festést gyűlölte; csak a palettától, ecsetektől és más erős hangszerektől félt, amelyek megfosztották attól, hogy szeretőjén elmélkedjen.
Abban, hogy most jól láttam, nem kételkedhettem és nem is fogok kételkedni; mert a gyertyák első felvillanása ezen a vásznon úgy tűnt, eloszlatta az álmodozó kábulatot, amely ellopta érzékeimet, és egyből felébresztett.	Most már nem tudtam és nem is akartam kételkedni abban, hogy jól látok, mert az első sugár, amely a vászonba ütközött, úgy tűnt, elűzte az álmos zsibbadást, amely hatalmába kerítette érzékeimet, és azonnal visszahozott az ébrenlétbe.

Edgar Allan Poe Edgar Allan Poe nagyszerű meséi és versei – M.: Idegen nyelvű irodalom 2009

E. szerint Összegyűjtött művek három kötetben. T. 2. – M.:Vekhi 1997.

Edgar Allan Poe Edgar Allan Poe nagyszerű meséi és versei – M.: Idegen nyelvű irodalom 2009

A lírai intonáció különösen jól hangzik O. Henry – Della „A mágusok ajándéka” című novellájának hősnője képein. A lírai érzések azonosítására példatáblázatot állítottunk össze, ahol találkozunk velük.

Nyelvi szempont az irodalmi szövegek elemzésében.

Edgar Allan Poe munkásságának jellemzője a szimbolizmus. Minden művében heterogén, és az absztrakció különböző fokával fejeződik ki. Így ha a legtöbb fantasztikus alkotásban a szimbólumok általános kulturálisak és nagyon absztraktak, a pszichológiai történetekben anélkül, hogy elveszítenék általános kulturális jellegüket, a felborult tudat instabilitását fejezik ki, akkor a detektívtörténetekben az absztrakció mértéke minimális, és a szimbólumok szerzi státuszt és közel a sajátosságokhoz.

A pillanatnyi, az élet romlandóságának témája szembetűnő a „Halál vörös álarca” című novellában, ahol a halál értelmét hangsúlyozzák és tovább mélyítik, mint valami felfoghatatlant és nem egy személy, hanem egy másik, hatalmas erő irányít. . A novella szó szerint tele van szimbolikával: ezek a szobák színei (kék, piros, zöld, narancs, fehér, lila, fekete), a zenekar és a hetedik, fekete szobában lévő óra, és maga a kép. a Halálmaszk.

Edgar Allan Poe számos novellájában nagy jelentőséget tulajdonít a színnek, ami segít tovább feltárni művei pszichologizmusát. Például a „The Masque of the Red Death” című történetben, amely egy országot sújtó járványról mesél, Poe leírja ennek az országnak a hercegének palotáját, aki úgy döntött, hogy megmenekül a haláltól úgy, hogy bezárkózik a kastélyába. E. Poe egy epizódot vesz a kastély életéből a történet alapjául. Az író által leírt estén a herceg álarcosbált tart a kastélyban, amelyre sok vendég érkezik. A "vörös halál" elnevezés nem véletlen, mert a vörös a vér színe. A véres halált pestissel azonosítják. – A „vörös halál” régóta pusztította az országot. A szobák színe véleményünk szerint magát az ember életét, felnövekedésének, kialakulásának és öregedésének időszakait szimbolizálja. Ezért van a fehér szoba a fekete mellett: az „ősz hajú” időskornak egyben tisztasága is van. Érdekes a világításuk is, amikor az ablakon kívüli lámpásokról esik a fény: ez Platón világfelfogását visszhangozza, ahol világunk csak egy árnyék. Elvetette az ideális világ.

És ha a szobák a valóságban az emberi létet jelentik, akkor a szerző a következőképpen írja le ezt a létezést: „Minden úgy tűnt, valami őrült forró delírium szüleménye. Itt sok szép volt, sok erkölcstelen, sok bizarr, mások pedig ijesztő, és gyakran voltak olyanok, hogy önkéntelen undort váltott ki.. Álmaink látomásai mind a hét szobában sokaságban jártak. Ezek - ezek a látomások - vonaglódva-vonaglódva, ide-oda villantak, színüket változtatva minden új szobában, és úgy tűnt, mintha egy zenekar vad hangjai lennének - csak lépéseik visszhangja." Figyeljünk az árnyak jelentésére – ezek a mi téveszméink és ítéleteink, a zenekar hangjai pedig vad és tehetetlen élettáncunkhoz hasonlítanak. Így telik az élet - vad tempóban, elmerülve az elme és az érzés fantomjaiban. És csak a fekete óra ütése késztet mindenkit megdermedve a félelemtől az örökkévalóság és az elkerülhetetlenség előtt.

A Vörös Halál álarca az Örökkévalóság és az Elkerülhetetlenség szemantikáját is magában foglalja, amely sors elől nem lehet megmenekülni. Érdekes, hogy a Maszkról szóló hírek Prospero herceget a kék szobában találják, amely a feketével ellentétes végén található. A szerző a szobát keleti stílusú helyiségnek nevezi. A kék a nyugalom és az álmok színe.

Edgar Allan Poe számos novellájában nagy jelentőséget tulajdonít a színnek, ami segít tovább feltárni művei pszichologizmusát. Például a „The Masque of the Red Death” című történetben, amely egy országot sújtó járványról mesél, Poe leírja ennek az országnak a hercegének palotáját, aki úgy döntött, hogy megmenekül a haláltól úgy, hogy bezárkózik a kastélyába. Egar Poe egy epizódot vesz a kastély életéből a történet alapjául. Az író által leírt estén a herceg álarcosbált tart a kastélyban, amelyre sok vendég érkezik. A "vörös halál" elnevezés nem véletlen, mert a vörös a vér színe. A véres halált pestissel azonosítják. – A Vörös Halál régóta pusztította az országot.

A szimbólum nagyfokú absztrakciója Edgar Allan Poe science fiction novelláiban gyakran egybeesik azzal a ténnyel, hogy maguk a szimbólumok is általános kulturális szinten tekinthetők. Így a „Halálban van élet” című novellában az író a portré szimbólumát használja az egyik világból a másikba való átmenet szimbólumaként. A reflexió témája, a megörökített személykép régóta fennáll, és ehhez a rendszerhez közel álló szimbólumok születnek: tükör, tükröződés a vízben stb. Ennek a szimbólumnak a szemantikai jelentése nemcsak a másik világba való átmenetre, hanem a lélek elvesztésére is alkalmas. Érdemes ezzel összefüggésben megjegyezni, hogy a civilizáció által érintetlen törzsekben (legalábbis sokukban) a mai napig a léleklopásnak számít a fényképezés. A szakirodalomban ez a téma szintén nem új, és folyamatosan fejlődik. A leghíresebb ebből a szempontból Oscar Wilde Dorian Gray képe.

A novella kompozíciója – történet a történetben – lehetővé teszi a szerző számára, hogy egy romantikus világképbe ismertesse meg az olvasót. Először is megtudjuk, hogy a karakter ópiumfüggő, és a fájdalom csillapítása érdekében túlzottan nagy adagot vesz be a drogból. Ez őt és az olvasókat is egy átmeneti, ködös, furcsa világba vezeti be. És már ebben az állapotban a szereplő talál egy portrét, amely elevenségével elkábítja.

Aztán a portréról szóló történetben találkozunk a művésszel és feleségével. A művész egyben romantikus hős is. Különössége és komorsága sokakat megrémít, de ez a furcsaság éppen a kiválasztottság jele.

A munka azzal ér véget, hogy a művész a portré elkészítése után felkiált: „De ez maga az élet!” Aztán visszanéz halott feleségére, akinek élete portrévá változott, így szól: „De ez tényleg halál?”

Minden modern detektív műfaj a detektív történetmesélés klasszikus formájából ered, amely a 19. század végén és a 20. század elején alakult ki. A kiterjedt irodalmi anyag alapján ekkor merültek fel a műfaj bizonyos törvényszerűségei. az 1920-as évek végén. megfogalmazásukra történt az első kísérlet. Ezt S. Van Dyne író tette. Az általa felvázolt műfaji minták a 19. század végi és 20. század eleji detektívirodalom sajátosságainak megfigyelései (Gaboriau és Conan Doyle munkáiból származnak). De ennek ellenére annak ellenére, hogy Gaboriau és Conan Doyle érdemei nagyok a detektívirodalom fejlesztésében, sok kutató továbbra is Edgar Allan Poe-t tartja a detektív műfaj úttörőjének, aki kidolgozta a műfaj alapvető esztétikai paramétereit.

Poe hírneve a detektív műfaj megalapítójaként mindössze négy történeten nyugszik: "Gyilkosság a Morgue utcában", "Marie Roger rejtélye", "Az aranybogár" és a "Fontolt levél". Közülük három egy bűncselekmény felderítéséről szól, a negyedik egy ősi kézirat megfejtéséről szól, amely az ókorban kalózok által elásott kincs helyéről tartalmaz információkat.

Történetei cselekményét Párizsba helyezte át, és a francia Dupint tette meg hőssé. És még abban az esetben sem, ha a narratíva valós eseményeken alapult, amelyek az Egyesült Államokban történtek (Mary Rogers eladónő meggyilkolása), nem sértette meg az elvet, átnevezte a főszereplőt Marie Rogetnek, és az összes eseményt áthelyezte a a Szajna partjain.

Edgar Poe "logikusnak" nevezte Dupinről szóló történeteit. Nem használta a „detektív műfaj” kifejezést, mert egyrészt ez a kifejezés még nem létezett, másrészt történetei nem voltak detektívtörténetek abban az értelemben, ami a 19. század végére kialakult.

E. Poe néhány történetében ("The Purloined Letter." "The Gold Bug") nincs holttest, és egyáltalán nem esik szó gyilkosságról (ami Van Dyne szabályai alapján azt jelenti, hogy nehéz nyomozóknak nevezni őket) Poe összes logikai története tele van „hosszú leírásokkal”, „finom elemzésekkel”, „általános érveléssel, ami Van Dyne szemszögéből nézve ellenjavallt a detektív műfajban.

A logikus történet fogalma tágabb, mint a detektívtörténet fogalma. A fő, és néha az egyetlen cselekménymotívum a logikus történetből a detektív történetté vált: egy titok vagy bűn megfejtése. Az elbeszélés típusa is megmaradt: logikus megoldásnak alávetett történet-feladat.

Poe logikai történeteinek egyik legfontosabb jellemzője, hogy a szerző figyelmének fő témája nem a nyomozás, hanem az azt vezető személy. A történet középpontjában egy karakter áll, de a karakter meglehetősen romantikus. Dupinje romantikus karakterű, és ebben a minőségében közelíti meg a pszichológiai történetek hőseit. De Dupin elzárkózása, magányra való hajlama, sürgős magány iránti igénye olyan eredetűek, amelyek nem kapcsolódnak közvetlenül a pszichológiai regényekhez. Néhány általános jellegű erkölcsi és filozófiai elképzeléshez nyúlnak vissza. A 19. század közepének amerikai romantikus tudatára jellemző.

A logikus novellák olvasása során az ember észreveszi a külső cselekvés szinte teljes hiányát. Telekszerkezetük két rétegű - felületes és mély. A felszínen Dupin tettei, a mélyben gondolatai munkái. Edgar Allan Poe nemcsak beszél a hős szellemi tevékenységéről, hanem részletesen és részletesen bemutatja azt, feltárva a gondolkodási folyamatot. elvei és logikája.

Az elbeszélés mélypszichologizmusa Edgar Allan Poe történeteinek fő stílusjegyeire is utal. Edgar Poe pszichológiai történetének egyik klasszikus példája az „Usher-ház bukása” – egy félig fantasztikus történet a narrátor utolsó látogatásáról barátja régi birtokán, Lady Madeline furcsa betegségéről. a testvér és a nővér közötti titokzatos belső kapcsolatról, valamint a ház és lakói közötti szupertitokzatos kapcsolatról, egy idő előtti temetésről, egy testvérpár haláláról, és végül az Usher-ház beomlásáról a tó komor vizéről és a narrátor repüléséről, aki a katasztrófa pillanatában alig menekült meg.

A "The Fall of the House of Usher" egy viszonylag rövid mű, amelyet megtévesztő egyszerűség és világosság jellemez, amely mélységet és összetettséget rejt. Ennek a műnek a művészi világa nem esik egybe a mindennapi élet világával. Ez a történet pszichológiai és ijesztő. A benne szereplő kép fő témája egyrészt az emberi psziché fájdalmas állapota, az őrület határán lévő tudat, másrészt a jövőtől való félelemtől és az elkerülhetetlen iszonyattól remegő lélek látható.

Az Usher-ház szimbolikus jelentésében egy egyedülálló világ, amely mélyen hanyatlik, halványul, haldoklik, a teljes kihalás szélén. Valamikor gyönyörű világ volt, ahol az emberi élet a kreativitás légkörében zajlott, ahol virágzott a festészet, a zene, a költészet, ahol az értelem volt a törvény, és a Gondolat az uralkodó. Mára ez a ház elnéptelenedett, leromlott, és a félig valóság jegyeit nyerte el. Az élet elhagyta, és csak materializált emlékek maradtak. E világ utolsó lakóinak tragédiája abból a leküzdhetetlen hatalomból fakad, amellyel a Háznak van felettük, tudatuk és tetteik felett. Képtelenek elhagyni őt, és halálra vannak ítélve, az eszmény emlékeibe zárva.

Stiláris eszközök a novellákban

A stilisztikai eszköz, mint a nyelvben objektíven létező eszközök általánosítása, tipizálása, sűrítése, nem ezeknek az eszközöknek a naturalista reprodukciója, hanem minőségileg átalakítja azokat. Így például a helytelenül közvetlen beszéd (lásd alább), mint stilisztikai eszköz, a belső beszéd jellemző vonásainak általánosítása és tipizálása. Ez a technika azonban minőségileg átalakítja a belső beszédet. Ez utóbbinak, mint ismeretes, nincs kommunikációs funkciója; a helytelenül közvetlen (ábrázolt) beszédnek ez a funkciója.

Különbséget kell tenni a nyelvi tények (semleges és kifejező) stilisztikai célú felhasználása és a már kikristályosodott stilisztikai eszköz között. A nyelvi eszközök nem minden stilisztikai használata hoz létre stilisztikai eszközt. Így például Norris regényének fenti példáiban a szerző a kívánt hatás elérése érdekében megismétli az Én és te szavakat. De ez az ismétlés, amely a regényhősök szájában lehetséges, csak újratermeli érzelmi állapotukat.

Más szóval, érzelmileg izgatott beszédben a szóismétlés, amely a beszélő bizonyos mentális állapotát fejezi ki, nem szándékozik hatást gyakorolni. A szavak ismétlése a szerző beszédében nem a beszélő ilyen mentális állapotának következménye, és egy bizonyos stilisztikai hatást céloz. Ez az olvasóra gyakorolt ​​érzelmi hatás stilisztikai eszköze, másrészt az ismétlés stilisztikai eszközként való alkalmazását meg kell különböztetni az ismétlésektől, amelyek a stilizáció egyik eszközeként szolgálnak.

Ismeretes tehát, hogy a szóbeli népköltészet széles körben alkalmazza a szóismétlést különféle célokra: az elbeszélés lassítására, dalszerű jelleget ad a történetnek, stb.

A népköltészet ilyen ismétlései az élő népnyelv kifejező eszközei. A stilizáció a népművészet tényeinek és kifejezőképességének közvetlen visszaadása. A stilisztikai eszköz csak közvetve kapcsolódik a beszéd legjellemzőbb vonásaihoz vagy az emberek szóbeli kreativitásának formáihoz.

Érdekesség, hogy A. A. Potebnya is különbséget tesz egyrészt a folklórhagyományok szó- és szóismétlésben való felhasználása, másrészt az ismétlés mint stíluseszköz között. „Mint a népeposzban” – írja – a fentiek utalásai és jelzései helyett szó szerinti megismétlése történik (ami inkább figuratív és költői), így Gogol – abban az időszakban, amikor a beszéd élénkebbé válik, (majd mint módon) ...” .

Itt az „élő beszéd” és a „modor” közötti kontraszt vonzza a figyelmet. Az „éltető beszéd” alatt nyilvánvalóan ennek a nyelvi kifejezőeszköznek az érzelmi funkcióját kell értenünk; „módon” ennek a stíluseszköznek az egyéni használata.

Így a nyelv számos ténye alapozhatja meg a stíluseszköz kialakulását.

Sajnos nem minden nyelvi eszközt, amelynek kifejező funkciója van, még nem vetették alá tudományos vizsgálatnak. Ezért az élő köznyelvi beszéd fordulatainak egész sorát a grammatikusok még nem különböztetik meg a logikai vagy érzelmi hangsúly normalizált formáiként.

Ezzel kapcsolatban térjünk vissza az ellipszishez. Helyesebbnek tűnik az ellipszist stilisztikai kategóriának tekinteni. Tulajdonképpen már elmondtuk, hogy a dialogikus beszédben nem a mondat egyik tagjának kihagyása van, hanem annak természetes hiánya. Vagyis az élő társalgási párbeszédes beszédben nincs meg a nyelv tényeinek tudatos irodalmi feldolgozása. Ám miután átkerült egy másik környezetbe, a szóbeli-beszélgetős beszédtípusból az irodalmi-könyves, írott beszédtípusba, a mondat bármely tagjának ilyen hiánya tudatos cselekedet, ezért stilisztikai ténnyé válik. Ez nem hiányzás, hanem mulasztás. Ezt a technikát az írott beszédben a tömörített, érzelmileg feltöltött beszéd eszközeként jellemezték.

Ez a stilisztikai eszköz jellemzi és kiemeli a szóbeli beszéd jellemzőit, alkalmazva azokat egy másik beszédtípusban – az írásbeliségben.

Köztudott, hogy egy nyelvben egyes szókategóriák, különösen a minőségi melléknevek és a minőségi határozószavak a használat során elveszíthetik alapvető, alanyi logikai jelentésüket, és csak a minőséget fokozó érzelmi jelentésben jelennek meg, például: borzasztóan kedves, borzasztóan sajnálom, rettenetesen fáradt stb. d. Az ilyen kombinációkban a szó belső formájának visszaállításakor felhívják a figyelmet a kombináció összetevőiben rejlő logikailag egymást kizáró fogalmakra. Ez a jellemző tipikus formában adott okot az oximoronnak nevezett stilisztikai eszközhöz.

Olyan kombinációk, mint:

a kellemesen ronda arc (S. Maugham) stb. már stilisztikai eszközök.

Az angol nyelv stilisztikai eszközeinek elemzése során lehetőség szerint megpróbáljuk bemutatni kapcsolatukat kifejező és semleges nyelvi eszközökkel, egyúttal rámutatva ezen eszközök nyelvi jellegére és stilisztikai funkcióira.

A kifejező beszéd lexikális eszközei

Az amerikai novellák széles körben használnak mindenféle kifejezőeszközt. Időzzünk O. Henry és Edgar Allan Poe történeteinek kifejezési eszközein.

Edgar Poe és O. Henry antonimákat használ történeteikben. Az antonimák különböző szavak, amelyek ugyanahhoz a beszédrészhez tartoznak, de ellentétes jelentésűek. Az antonimák kontrasztja a beszédben a beszéd kifejezésének élénk forrása, megalapozza a beszéd érzelmességét.

A történetekben gyakran használják a hiperbolát is - egy figuratív kifejezést, amely eltúloz minden cselekvést, tárgyat, jelenséget. A hiperbolát a művészi benyomás fokozására használják:

A novellák széles körben alkalmazzák a metaforát. A metafora egy rejtett összehasonlítás, amely a távoli jelenségek és tárgyak hasonlóságán alapul. Minden metafora alapja egyes objektumok névtelen összehasonlítása másokkal, amelyeknek közös jellemzője van.

A metafora során a szerző képet alkot – az általa leírt tárgyak, jelenségek művészi ábrázolását, és az olvasó megérti, milyen hasonlóságon alapul a szó átvitt és közvetlen jelentése közötti szemantikai kapcsolat: Voltak, vannak és, Remélem, mindig több kedves ember lesz a világon, mint rossz és gonosz, különben diszharmónia lenne a világban, megvetemedne... felborulna és elsüllyedne. A jelző, személyeskedés, oximoron, antitézis a metafora egy fajtájának tekinthető.

A kiterjesztett metafora egy tárgy, jelenség vagy létezési szempont tulajdonságainak kiterjedt átadása egy másikra a hasonlóság vagy kontraszt elve szerint. A metafora különösen kifejező. Mivel korlátlan lehetőségekkel rendelkezik a tárgyak vagy jelenségek széles skálájának összehozásában, a metafora lehetővé teszi a téma újszerű átgondolását, belső természetének feltárását és feltárását. Néha ez a szerző egyéni világképének kifejeződése.

Így Edgar Allan Poe „The Tell-Tale Heart” című történetében a hős-narrátor elmeséli, hogyan öl meg egy idős embert, és egy óramű metaforájával kiteszi magát a rendőrség jelenlétében. A hős hét egymást követő éjszakán keresztül kémkedik az alvó öregember után, némán benyomva egy titkos lámpást az ajtón. "A nyolcadik éjszakán még óvatosabban nyitottam ki az ajtót, mint mindig. Az óra percmutatója gyorsabban mozog, mint ahogy a mutatóm lopakodik."

Az öreg felébred, a narrátor pedig őt nézi, az ágyon ülve hallgatja a darálóbogár nyüzsgését – „úgy, ahogy én szoktam, estéről estére”. Az eredetiben szójáték van: a halál hallása figyel a falban; a halálőrség halottak virrasztását jelenti; Ráadásul a történet két kulcsszava, a „halál” és az „óra” mechanikus kapcsolata. „Ekkor valami halk, tisztázatlan, sietősen gyakori hangot hallottam, mintha egy vattába csavart óra ketyegne... Az öreg szíve dobogott... Egyre hangosabban vert, mondom. , egy pillanatig sem, egyre hangosabban! követed?" A hős-narrátor „süketítő sikoltással” beront a szobába, és megöli áldozatát: „Elütött az öreg órája!” A hős tökéletesen összehangolt mechanizmusként működik: a kéz-nyíl mozgása, a gyilkosság a megbeszélt órában.

A metonímia jelentések átnevezése (átnevezése) a jelenségek szomszédosságának megfelelően. A leggyakoribb esetek, amikor a jelentést átadják egy személyről bármely külső jelére:

Élsz? - kérdezte James a portrét nézve

Élsz, ugye? – kérdezte James a portrét nézve

Az oximoron egymással ellentétes jelentésű szavak kombinációja, amelyek új koncepciót vagy ötletet hoznak létre. Ez logikailag összeegyeztethetetlen fogalmak kombinációja, amelyek jelentésükben élesen ellentmondanak, és kölcsönösen kizárják egymást. Ez a technika felkészíti az olvasót az ellentmondásos, összetett jelenségek, gyakran az ellentétek harcának észlelésére. Leggyakrabban egy oximoron közvetíti a szerző hozzáállását egy tárgyhoz vagy jelenséghez: A szomorú móka folytatódott...

A „korai temetésben” a katalepszia állapotát – egy teljes, mély eszméletvesztést – egy mechanizmus metaforáján keresztül írják le. „Ismert, hogy egyes betegségekben az élettevékenység teljes leállásának látszata jön létre, bár ez nem a vég, hanem csak egy késleltetés. Csak egy szünet egy felfoghatatlan mechanizmus során. Eltelik egy bizonyos időszak, és valami előlünk rejtett titokzatosnak engedelmeskedve a törvénynek, a varázsfogaskerekek és a varázslókerekek újra elindulnak." Ha a test egy mechanizmus, akkor „érthetetlen”, „titokzatos”, nem hajlandó alávetni magát az elme irányításának, és árulkodóan elárulja azt.

Most pedig vegyük észre a mű globális metaforizálását. Ezt a jelenséget figyeljük meg Edgar Po novellájában. Egy másik példa a „vörös halál” („Mask of the Red Death”), egy olyan betegség, amelynek sajátos neve és nagyon specifikus tünetei vannak (bár a valóságban nem létezik), és ennek ellenére távolról sem gyakori. A több valós (a modern olvasók által azonosítható) betegségre való utalás egyszerre rejtélyes szuperbetegséggé, abszolút, metafizikai gonosszá teszi. Tüneteiben, pusztító erejében és metaforáiban a Vörös Halál áll a legközelebb a pestishez.

A megszemélyesítés a metaforák egyik fajtája, amikor egy jellemzőt élő tárgyról élettelenre helyeznek át. Megszemélyesítve a leírt tárgyat egy személy külsőleg használja: A fák felém hajolva kinyújtották vékony karjukat. Még gyakrabban egy élettelen tárgynak tulajdonítják azokat a cselekedeteket, amelyek csak emberek számára megengedettek: Az eső mezítláb fröcskölt a kerti ösvényeken.

O. Henry történeteiben az élő, élő tárgyak tulajdonságait gyakran élettelenekkel ruházzák fel, például:

	Okos könyv
	enyhe szél

A novellákban gyakran használják az úgynevezett értékelő szókincset. Az értékelő szókincs a szerző közvetlen értékelése eseményekről, jelenségekről, tárgyakról.

Az összehasonlítás a kifejező nyelv egyik eszköze, amely segíti a szerzőt álláspontjának kifejezésében, teljes művészi képek létrehozásában és tárgyak leírásában. Összehasonlításképpen egy jelenséget úgy mutatunk meg és értékelünk, hogy összehasonlítjuk egy másik jelenséggel. Az összehasonlításokat általában kötőszók egészítik ki: mintha, mintha, mintha, pontosan stb. hanem a tárgyak, minőségek és cselekvések legkülönfélébb jellemzőinek képletes leírására szolgál.

A frazeologizmusok szinte mindig élénk kifejezések. Ezért a nyelv fontos kifejezőeszközei, amelyeket az írók kész figuratív definíciókként, összehasonlításokként, a szereplők érzelmi és grafikai jellemzőiként, a környező valóságként stb.

Az epitet olyan szó, amely egy tárgyban vagy jelenségben kiemeli annak tulajdonságait, tulajdonságait vagy jellemzőit. Az epitet művészi meghatározás, azaz színes, figuratív, amely kiemeli néhány jellegzetes tulajdonságát a definiálandó szóban. Bármely értelmes szó jelzőként szolgálhat, ha egy másik művészi, figuratív meghatározásaként működik:

Edgar Allan Poe Edgar Allan Poe nagyszerű meséi és versei – M.: Idegen nyelvű irodalom 2009

O. Henry Novellák – M.: Idegen nyelvű irodalom 2005

Edgar Allan Poe Edgar Allan Poe nagyszerű meséi és versei – M.: Idegen nyelvű irodalom 2009

A műalkotások esztétikája

Ahhoz, hogy megértsük, hogyan lehet egy művészeti és esztétikai eseményről egy műalkotással kapcsolatban gondolkodni, meg kell értenünk azt a kérdést, hogy mi az esemény általában és mi a művészeti és esztétikai esemény konkrétan, majd meghatározza a műalkotás konstitutív vonatkozásait. Kezdjük az eseménnyel.

Az esemény és az eseményszerűség a köznyelvben eseményt, eseményt jelent. Az ilyen eseményekről, eseményekről nap mint nap értesülünk a televízió híradásaiból vagy beszélgetőpartnerünk szájából. Néha mi magunk is résztvevőivé vagy tanúivá válunk egy eseménynek. Az ilyen események általában dinamikussá teszik mindennapjainkat, vagy egyszerűen a dinamika illúzióját keltik. Így vagy úgy, de lényegében nem hatnak ránk, és nem alakítják át minden hétköznapi kapcsolatunkat és kapcsolatunkat a világgal és önmagunkkal.

A huszadik század filozófiai diskurzusa élesen szembeállított egy ilyen, olykor ontológiai alappal nem rendelkező esemény-incidenst a lét eseményével, vagyis magának a létezésnek a megvalósulásával, amely létünkön belül visszavezet bennünket önmagunkhoz. M. Heidegger és M. M. Bahtyin járt először ezen az úton. És ha Heidegger számára az esemény problémája vált meghatározóvá a lét értelmének megtalálásában, akkor Bahtyin számára az örökkévalóan „élő élet” „felelős cselekedetének” a problémája, amely nem ismeri ezen az eseményen belül a befejezését. Így vagy úgy, mindkét gondolkodó az emberi létezés ontológiájából indult ki, vagyis abból az álláspontból, hogy az ember kezdetben elmerül a létben, részt vesz a létben.

Bahtyin azonban az eseményszerűség elvét csak az etika mint cselekvésfilozófia keretein belül tárja fel, esztétikai kérdésekre nem terjeszti ki. Véleménye szerint az eseményszerűség, ha magából indulunk ki belőle, nem ismeri a beteljesülését, nem tud végleg formát ölteni vagy valóra válni. Az esztétika Bahtyin szerint nem lehet minden szinten eseménydús. Ahhoz, hogy egy műalkotás művészivé váljon, a hőssel és a művészi világgal kapcsolatban szükség van egy „külső pozícióra”, amellyel csak az esztétikai látás lehetséges, mint a mű integritásának kiteljesítése, megtervezése.

Később, Dosztojevszkij regényeinek problematikáján és poétikáján dolgozva Bahtyin eltávolodik attól a hagyományos nézettől, hogy a műalkotás szükségszerűen teljes és holisztikus. Bahtyin a szerző, a hős és az olvasó közötti párbeszédes kapcsolatok elvét előtérbe helyezve az esztétikát (a regény műfaji formájában) nem úgy támasztja alá, mint befejezettnek és lett, hanem a befejezésre való törekvésnek a párbeszéd végtelen perspektívájában. Itt fontosnak bizonyul, hogy rámutassunk arra, hogy Bahtyin valójában a párbeszéd végtelenségében újraalkotja az eseményszerűséget. Azonban sem magában Bahtyinban, sem koncepciójának kutatóiban, és különösen nyugati értelmezőiben (Ju. Kristeva és mások) nem találjuk az eseményszerűség problémájának továbbgondolását és továbbfejlesztését, amely nem a cselekvésekre, nem a cselekvésekre vonatkozik. a dialogikus kapcsolatokra, hanem éppen a művészi és esztétikai jelenségre.

És csak M. Heidegger, munkásságának késői szakaszában hozta közelebb egymáshoz a létet, a nyelvet és a költészetet, áthelyezve az ontológiai középpontot az emberről az esztétika szférájába. A nyelv Heidegger szerint az a talaj, amelyben az ember ontológiailag gyökerezik. A nyelv a lét azon képessége, hogy önmagáról tanúskodjon. Az a mód, ahogyan a lét önmagáról tanúskodik (feltárja önmagát), Heidegger szerint a művészet (költészet). A költő beszél, hallgat a csendre, a létezés hívására. A Genezis a költőn keresztül beszél önmagáról. A költészet lényege, hogy hangot adjon a létezésnek, feltételeket teremtsen önfeltárulásához. Heidegger gondolatát követve azt mondhatjuk, hogy a művészet (a műalkotás a lét teljes, eseménydús feltárása. „Az igazság, mint a lények megvilágosodása és bezárása a költői megalkotással valósul meg” – mondja Heidegger.

E két gondolkodó konceptuális üzenete alapján, valamint az ontológiai esztétika felépítésének modern elméleteit figyelembe véve folytatjuk a műalkotás eseményalapú létmódjának végiggondolását, és javaslatot teszünk az ontológia továbbfejlesztésére. a művészi és esztétikai jelenség. Ehhez szükségesnek látszik a „művészi-esztétikai esemény” fogalmának bevezetése, melynek segítségével áthidalhatóak a kutatás ismeretelméleti (szubjektum-tárgy) modelljének hiányosságai. A „művészi és esztétikai esemény” fogalma egyrészt lehetővé teszi az „esemény” mint „létesemény”, „részvételen alapuló gondolkodás” (Bakhtin), „értelmes lét”, „én eseménye” jelentésének megőrzését. -a lét kinyilatkoztatása” (Heidegger), másrészt – pontosítsa az esztétika és a művészet területén.

Értelmünk szerint egy művészi és esztétikai esemény a lét eseményén, vagyis az „én” létezésének mint „enyém” megvalósulásán alapul. A művészi-esztétikai esemény a lét eseményének módozata, az a mód, ahogyan megvalósulok hitelességemben, részt veszek az esztétikai jelenségek felfedezésének megvalósításában, „mert az alkotás csak akkor érvényes, ha mi magunk elszakadunk tőle. egész mindennapi életünkben, behatolva a teremtés által feltárt dolgokba, és amikor mi Ily módon megerősítjük lényegünket a létezés igazságában."

Az általunk bemutatott művészeti és esztétikai esemény koncepció lehetővé teszi, hogy az esemény folyamatát a szerző, a műalkotás és a befogadó együttléteként öleljük fel (lefedjük). Egy műalkotás (műtárgy) csak akkor válik műalkotássá, ha magával vonja

művészi és esztétikai eseménybe. A művészi-esztétikai esemény felbonthatatlan egyedi elemekre, és a szerző, a mű és a befogadó kapcsolatát (de nem fúzióját) jelenti egy folyamatban lévő esztétikai jelenségben. Esztétikai jelenségen önfeltárást, különféle esztétikai módosulások (szép, magasztos, szörnyű, tragikus stb.) eseményalapú önfelfedezését kell érteni.

Egy művészi és esztétikai eseményt a spontaneitás, a valószínűség és a hirtelenség jellemez. Egy művészi és esztétikai eseményen belül nincs különbség a szubjektum és az észlelés tárgya között, nincs reflexió a tiszta öntudat és a művészi világgal való szembenállás értelmében, a művészi és a valós világ tér-időbeli koordinátái keveredik, átalakul a történések tiszta tartamává, elmosódik közöttük a határ, a szerző, mű és befogadó külső és belső távolsága szertefoszlik, elveszti egzisztenciális és ontológiai értelmét.

A művészi és esztétikai esemény az alkotás energiájának megvalósulása a források feltárásával egy esztétikai jelenségben. A művészi és esztétikai esemény nem adott jelenség, és nem redukálható művészi tevékenységre, hiszen forrása és mozgatórugója a lét energiája.

Egy műalkotásról eseményként „gondolni” csak maga az eseményszerűség (megragadás, a történésben való részvétel) alapján lehetséges, lélekben megtöltve a teljesítés energiájával, újra felfedezve és problematizálva az ember hitelességét és a hitelességét. a világ az esztétikai jelenségek tükrében.

Irodalom

6. Irodalmi kifejezések szótára / H. Shaw.

7. Edgar Allan Poe Edgar Allan Poe nagyszerű meséi és versei – M.: Idegen nyelvű irodalom 2009

8. Edgar Allan Poe. A Vörös Halál maszkja

9. O. Henry Novellák – M.: Idegen nyelvű irodalom 2005

10. Apenko E.M. Amerikai romantikus regény (A műfaj történetéről és elméletéről): Szerzői absztrakt. disz... cand. Philol. Sci. L., 1979.

11. Grishina O.N. A szöveg kontextuális-változós felosztásának problémái a művészi és tudományos próza nyelvének stílusában // Funkcionális stílusok és idegen nyelvek oktatása: Gyűjtemény. cikkek / Szerkesztőbizottság: M.Ya. Zwilling (szerk.) et al., M.: Nauka, 1982.

12. Davydova O.S. Egy szimbólum születése: a „skarláttól” a „kék rózsáig”.

13. A 19. századi külföldi irodalom története. // Szerk. Ya.N. Zasursky, S.V. Turaeva M.: Szépirodalom 1982. P 56

14. Kovalev Yu. E.A.Po. Regényíró és költő. L.: Lenizdat 1984

15. Kovalev Yu.V. Edgar Allan Poe, novellaíró és költő. L.: Művész. irodalom, 1984.

16. Koshelkova O.G. Amerikai írók humora - M.: Felvilágosodás1990

17. Kroskin B.G. O. Henry kreativitása. – M.: Prosvet 2009

18. Kubryakova E.S. Szöveg és annak értelmezése // Orosz szöveg, 1994, 2. sz. P. 18-27.

19. Levidova I. M.O. Henry és novellája, M.: -1973 78. o

20. O. Henry Complete Works - M.: Prospect 2007

21. Oleneva V.I. Kortárs amerikai novella. Kijev: Naukova Dumka, 1973.

22. Oleneva V.I. Kortárs amerikai novella. Kijev: Naukova Dumka, 1973.

23. Írta: E. Összegyűjtött művek három kötetben. T. 2. – M.:Vekhi 1997.

24. Az E.A. Válogatott művek két kötetben. 2.M. kötet: Szépirodalom, 1972.

25. Az E.A. Versek. Regények. Arthur Gordon Pym kalandjainak meséje. : Per. angolról / E.A. Által. – M.: „ACT Kiadó”, 2003.

26. Sokolova I.V. Modern angol novella (A műfaj poétikájának kérdéséről): Absztrakt. disz... cand. Philol. Sci. M., 1979.

27. Timofejev L.I., Turaev S.V. Az irodalmi kifejezések rövid szótára. M.: Oktatás, 1985.

28. Tynyanov Yu. Archaizmusok és újítók. M., 1929, 8. o. Idézet könyv alapján: Fed N. Műfajok a változó világban. M.: Szov. Oroszország, 1989

Hello barátok.
Új sorozatba kezdek: "Hogyan írjunk történetet".

Jelenleg a novella- és publicisztikai gyűjteményem jelenik meg. Van egy írott történet is, amely a „21. század közmondásai” című gyűjteményben jelent meg. Összesen több mint 30 különböző történetet írtam, és most ezek publikálásán dolgozom.

Őszintén szólva, novellákat írni sokszor nehezebb, mint egy regényt. Ezt sokan elismerik. De nem ok nélkül vallja sok író, hogy a történet művészete sokkal összetettebb, mint a regény művészete.

Ha egy nagyobb műnek vannak gyenge pontjai, azokat bőven kompenzálják az erős oldalak. A lényeg, hogy nem sok van belőlük. Tudod, ez olyan, mintha a lányok háborút és békét olvasnának? Átfutják a háborút, de olvassák a világot. Mert még egy olyan nagyszerű regényben is, mint a Háború és béke, vannak gyenge pontok. Regényben hordhatod a vizet, de történetben soha.

De a sztori szépsége az, hogy ha sikerül egy erős művet, egy erős történetet létrehozni, akkor azonnal több nagyságrenddel nő.

És a saját szemében, és nem mások szemében. Valójában a legjobb versengés önmagaddal van. És annak felismerése, hogy ma jobb vagy, mint tegnap, a legszebb az önfejlesztésben.

És ahhoz, hogy létre tudjon hozni egy történetet, majd megírja, majd kiadja, mindenkinek tudnia kell, aki ír.

És azt is megígérem, hogy nem írok hülyeségeket – olyasmit, ami nem érdekes számomra. Például a történet eredete, a történet története nem mindig érdekes, szerintem még az irodalomkritikusok számára sem.

Kezdjük el!

Ebben a sorozatban mindenképpen 10 részt tervezek részletes példákkal:

1. A történet alapjai (itt van)
2. Három felvonásos szerkezet + kompozíció
3. Konfliktus
4. Karakterek
5. Climax
6. Megindítás, inicializálás
7. Stílus
8. Részlet
9. Kiadvány

Az előző epizódok sajátossága, hogy nem csak az elméletet mondtam el, hanem konkrét példákat is mutattam erős szövegekre. Ezúttal is így lesz.

A történet követelményei. Alkatrészek

Valójában a történet nehézsége az, hogy nem csak elméletben kell tudnod, mit is tartalmaz a történet.

De fontos gyakorolni. Legyen napi gyakorlatod.

A minimum, amit egy történetnek tartalmaznia kell

• Az építkezés átgondoltsága
• Tömörség
• Magas cselekményfeszültség
• Érdekes hősök
• Akut konfliktus.
• Alámondás. Ez komplikált.

Pontosan erről fogok beszélni mindegyik részben, csak részletesebben.

Gyakori hibák a történetkészítés során

A kezdők gyakran követnek el gyakori hibákat

1. Az előkészítés hiánya.

Szerintem ez az írók fő hibája. Főleg a kezdők, de a tapasztaltak is néha nem készülnek eléggé.

Először is gondold át a történet tervét, hogy mit szeretnél mondani. És csak akkor.

Át kell gondolnia minden részletet, a konfliktust, az egyes szereplők portréját. És csak ezután kezdje magát a történetet.

1. Önteltség

„Nem kell tanulnom”, „kibírom” - tipikus gondolatok egy önjelentőségű íróról

Dolgozni kell, annyit kell dolgozni, amennyit kell, hogy a szöveg működjön, hogy a szövegben lévő gondolatok pontosan olyanok legyenek, amennyire szükség van.

1. Nincs szenvedély

Az írók régi szabálya azt mondja: „Amit szenvedély nélkül írnak, azt szenvedély nélkül olvassák.”

Sokan azért írnak, mert írni akarnak. Tiszta grafománia. És mindenki átmegy ezen a szakaszon. De amikor már rájössz, hogy ezt nem szabad megtenned, az azt jelenti, hogy belül megvan az a belső erő, hogy ne legyél többé grafomán.

Tanulj meg erősen írni. Tanulj meg átgondoltan írni. Ne siess,

Vannak, akik hely és idő szerint határozzák meg a történetet. A hely és az idő egysége. EZ történik egy bizonyos időszakban és egy bizonyos helyen. Aztán Joyce Ulysses-e egy történet, csak elnyújtva.

De vannak történetek, ahol ezt a szabályt nem tartják be, és ez még mindig történet.

A történet a legjobban úgy definiálható, hogy legfeljebb 45 oldal hosszú. Miért pont ez a szám?

A 45 oldalnál hosszabb próza már történet. És ha több cselekményvonal van, akkor ez egy regény.

Egy történeten dolgozni olyan, mint egy asztalosműhelyben.

Mielőtt elkezdené egy történet létrehozását, át kell gondolnia a felépítését.

Minden történethez 5 elemet használok. Ma röviden megosztom őket, de a jövőben egy egész cikk fog foglalkozni a történet ezen összetevőjével.

1. Ötlet

Milyen ötletet szeretnék belevinni a történetbe? Például

• A nyúl élni akar, de az esti főételnek a konyhába küldik.
• Egy nőről gondoskodni minden férfi megtiszteltetése.
• A gyerekvállalás boldogság

Vagyis az ötlet egy egyszerű hiedelem, amelyet fel akarsz tárni. Sőt, lehet, hogy két olyan történet van, amelyben egymással ellentétes elképzelések vannak.

Például az első történetet egy szerető férj írja: „Egy nőről gondoskodni minden férfi megtiszteltetése.” A második történetet pedig egy férfi írja, aki most vált el, és az ő ötlete ez lesz: „A nők a legaljasabb lények.” Ezért szeretjük a különböző szerzőket – mindegyiknek megvan a maga értéke.

1. A fő konfliktus. Egy kiemelés, amely megmozdul.

Vegyük a második ötletet. Képzeljük el, hogy férfi hősünk szereti a feleségét. És balesetet szenvedett.

Reflexiói, vágyai, gondolatai és ami a legfontosabb, tettei és segítsége a feleségének – ez lesz a történet lényege. És minél nehezebb a feleségének, annál élesebb a konfliktus.

1. Hősök. Olyan tulajdonságok, amelyekkel együtt érzek és együtt érzek.

A fiatalok mindig sietnek, fejhallgatóval a fülükben.

Az öregek nyűgösek.

Az üzletemberek gazdagok, elégedetlenek az élettel.

Ez egy nagyon egyszerű és primitív életszemlélet, és az ilyen történetek laposnak tűnnek, és érdeklődés nélkül olvassák őket.

A karaktereidnek érdekesnek kell lenniük. Ülj le egy kávézóban legalább egy órát. Találkozik ott legalább két egyforma emberrel? Az egyik hangosan beszél, a másik nyugodt, a harmadiknak szokása a körmét rágni. A való világban mindannyian mások vagyunk.

Miért teszünk tehát egyhangúvá és unalmassá az embereket a történetben.

1. Három felvonásos szerkezet + kompozíció

Minden komoly filmnek és könyvnek általában három fő szerepe van:

- a kezdet. A történet körülbelül 20%-a.

- a konfliktus kialakulása. Itt bemutatjuk a konfliktus fő fejleményeit és az egész helyzetet. Ez általában a történet 60%-át teszi ki.

- végkifejlet. Ez a teljes mennyiség 20%-a.

Erről később, ígéretünknek megfelelően, a sorozat egyik részében írok majd bővebben.

1. Climax

Ez a legfontosabb minden munkában. Tökéletesen átgondolhatja és kidolgozhatja a könyv teljes szerkezetét, majd tompítja a végét, és minden összemosódik.

A csúcspont és a végkifejlet után marad az utóíz.

1. Erős szótag

Olyan szavak, amelyek megragadnak és érdekes olvasni. Minden sikeres szerzőnek megvan a saját stílusa, amely érezhető.

Ezt látni fogod Zoscsenko, Hemingway, Csehov történeteinek példáin, amelyeket bónuszként mellékeltem. És Zoshchenko történetében is, amelyet ebben a cikkben olvashat.

Példák erős történetekre. Zoshchenko története

Mihail Zoshchenko - a rövidpróza és novellák mestere

Az alkalmazásban letölthetsz 3 novellát, amelyek szerintem nagyon erősek.

És itt egy történetről szeretnék beszélni. Minden megvan benne – ötlet, struktúra, erős stílus.

Ez Mihail Zoscsenko, a novellák mestere, amitől az ember a földön hempereg a nevetéstől.

EMBER HALÁLA

Vége. Ez az! Nincs szánalom a szívemben maradt emberek iránt.
Tegnap este hat óra előtt együtt éreztem és tiszteltem az embereket, de most nem tehetem,
gyerekek. Az emberi hálátlanság elérte végső pontját.
Tegnap, ha kérem, kétségbeesetten szenvedtem a felebarátom iránti szánalom miatt, és
talán a közeljövőben a népbíróság elé is állhat.
Basta. A szívem megkeményedett. Ne számítsanak rám többé a szomszédaim.
Tegnap pedig az utcán sétáltam. Tegnap az utcán sétáltam, és láttam, hogy emberek zsúfolásig állnak a kapu közelében. És valaki kétségbeesetten felnyög. És valaki rázza a kezét, és általában látok egy incidenst. közeledek. Kérdezem, mitől van ez a zaj.
- Igen, azt mondják, itt egy polgár eltörte a lábát. most nem tudok járni...
– Igen, mondom, nincs idő itt sétálni.
Félrelöktem a közönséget, és közelebb mentem az akció színhelyéhez. És látom, hogy valami emberke tényleg a tűzhelyen fekszik. A pofa kétségbeesetten fehér, a nadrágszára pedig eltört. És ott fekszik, kedves barátom, fejét a szekrénynek támasztva, és azt motyogja:
- Ez elég nyálkás, polgárok, elnézést kérek. Természetesen ment és elesett. A láb egy dolog
törékeny.
A szívem meleg, nagyon sajnálom az embereket, és általában nem látom a halált
személy az utcán.
. - Testvéreim, mondom, igen, talán tagja a szakszervezetnek. Ennek ellenére meg kell tennünk.
És persze berohanok a telefonfülkébe. Mentőt hívok. Mondom: eltört az ember lába, siess a címre.
Megérkezik a hintó. Négy orvos jön ki fehér overallban. Feloszlatják a tömeget, és hordágyra teszik a sérültet.
Egyébként úgy látom, hogy ez az ember egyáltalán nem akar hordágyra ültetni. Jó lábával mind a négy orvost löki, és nem engedi, hogy hozzáérjenek.
– Bassza meg – mondja –, mind a négy orvos oda-vissza. Talán sietek haza, mondja.
És tudod, majdnem sír.
„Mi ez a zűrzavar” – gondolom – az ember fejében?
És hirtelen némi zavar támadt. És hirtelen meghallom, hogy valaki hív.
- Azt mondják, bácsi, mentőt hívtál?
- Beszélek.
- Nos, úgy mondják, erre a legteljesebb mértékben kell majd felelnie.
forradalmi törvények. Mert hiába hívták a kocsit – művije van a polgárnak
letört a lába.
Felírták a nevem és elmentek.
És hogy ezek után még mindig felzaklatnám nemes szívemet – nem az életemben! Hadd öljenek meg egy embert a szemem láttára - semmiért nem hiszem el. Mert lehet, hogy megölik a forgatásért.
És általában most nem hiszek el semmit - olyan hihetetlen az idő.

Sok szó nélkül.

Ötlet Van.

Konfliktus- Van.

Stílus- gyönyörű. Azt kell mondani, hogy a huszadik század 20-as éveiben a történet virágkora volt, megjelent Zoshchenko, Babel, Green. És a zsargon, a börtönszókincs, a katonai és a köznyelvi szókincs metszéspontjában megjelent Zoshchenko stílusa. Véleményem szerint zseniális.

Szerkezet- Van. Nem számít, hogy rövid-e vagy sem.

Hősök- egyszerű és világos.

Climax- váratlan

Hogyan írjunk egy történetet. Első következtetések

A történet létrehozása munka. Tetszik, ahogy Jurij Olesa, a huszadik század 20-30-as éveinek írója az írást a bányászmunkához hasonlította. Valójában pokolian elfáradsz a gondolkodási folyamatoktól. Néha csak ki akarok lélegezni, aztán veszek egy könyvet, leülök az erkélyre, és elolvasom a másik pokoli művét. Meghatódom, különösen, ha látom más írók komoly erőfeszítéseit.

És a sorozat befejezésével minden szükséges minimális arzenál birtokában lesz egy erős történet létrehozásához.

És a beígért ajándék: Zoscsenko, Hemingway és Csehov legjobb történetei.

Röviden rólam: két blog (és a Word of Encouragement) szerzője, a Slovo szövegstúdió vezetője. 1999 óta írok, 2013 óta keresek pénzt szövegekkel. Legyünk barátok a közösségi hálózatokon.

Bevezetés

Ez a kurzusmunka lehetőséget nyújt W. S. Maugham munkásságának általános megismerésére. A külföldi irodalomkritikában Maugham munkássága iránti érdeklődés nem halványult el a huszadik század során.

A tanulmány tárgya Maugham történetei. Mi lehet bennük a közös, és mi teszi őket egyedivé? Az első fejezet nem az író munkásságára vonatkozik, leírja a történet sajátosságait, azt, hogy mi tekinthető történetnek, milyen műfaji és stílusjegyeket tartalmaz, a novella besorolható-e a történethez. A második fejezetben általában a prózaíró életrajzával ismerkedhet meg. A harmadik fejezet W.S. Maugham, néhány történet összefoglalását és elemzését adjuk. Miben különböznek a kreativitás korszakai, és mi alapján lehet a történeteket szétválasztani?

Az elemzés tárgya Maugham történeteinek, narratív elemeinek műfaji és stílusjegyei.

Ennek a műnek a jelentősége W. S. Maugham stílusának kifejezett egyéniségében rejlik. A cél ennek bizonyítása, a történetek elemzése és Maugham személyiségéről szóló beszélgetés.

A novella mint műfaj

A novella műfaji jellemzői

Az irodalmi műfajok, mint minden társadalmi jelenség, alá vannak vetve az evolúció törvényeinek. Ezért az irodalom műfajai soha nem fognak teljesen kiteljesedni: állandó dialektikus változásban vannak, miközben bizonyos műfaji sajátosságokat megtartanak. A műfaj annyira összetett jelenség, hogy még részletes definícióval sem határozható meg. A műfajok összeolvadnak, keresztezik egymást, és bármelyik műfajban eljön egy fordulópont, az úgynevezett „műfaji válság”, majd önkéntelen változások következnek be. Ezek a változások elkerülhetetlenek, különféle okok – történelmi, társadalmi-politikai, művészeti és mások – okozzák őket. Ezek az okok határozzák meg az egyes műfajok kialakulását és fejlődését.

A novella az epikus próza kis formája, amely a történethez, mint a történetmesélés fejlettebb formájához hasonlítható. Visszanyúl a folklór műfajokhoz (mese, példabeszéd); hogyan izolálódott a műfaj az írott irodalomban; novellától gyakran megkülönböztethetetlen, és mivel a XVIII. - és egy esszét. Néha egy novellát és egy esszét a történet sarkos változatának tekintenek.

Mindenekelőtt a történet kérdése, mint holisztikus, időben mindig változó, de ugyanakkor stabil jelenség érdekel. Melyek azok a jellemzők, amelyek megkülönböztetik a történetet más irodalomfajtáktól? Az irodalomtudósok régóta keresik a választ erre a kérdésre. A történet műfaji sajátosságának problémáját I.A. művei tették fel és oldották meg. Vinogradova, B.N. Eikhenbaum, V.B. Shklovsky, V. Hoffenscheffer és más kritikusok a 20. század 20-as és 30-as éveiben.

Egyes irodalomtudósok a novellát novellának, vannak, akik a novellát és a novellát a kispróza műfaji változatai közé sorolják. Én az utóbbi véleményre hajlok, mert a novellát intenzív cselekmény és dráma jellemzi, a főszereplő a történet során végig küszködik valamivel. A novella tehát egy kisregény. Egy történetben csak elbeszélés, leírás lehet, és annak végén valamilyen gondolat, filozófiai gondolat közvetítődik, vagy egyszerűen csak a hős vagy az események exkluzivitása jelenik meg, miközben nem a feszültség a cél, és a a cselekmény nem keveredik össze.

A történet tehát (különösen a rövid) a mese, mese, legenda műfajainak módosulása, amelyek stílusában már elavultak, és helyüket az úgynevezett novella váltotta fel. Például történelmi szempontból Krylov meséi filozófiai gondolatokat tartalmaznak. A varjú és a róka című mese nyomon követi a hízelgés gondolatát, és azt a gondolatot, hogy a hízelgés hamis és megtévesztő, óvakodni kell tőle, és nem esni a csapdájába, mert... az ember haszonért hízeleg. Ebben az esetben a szerző az allegória technikáját alkalmazza.

A történet gyökerei a folklórban rejlenek. Legenda, anekdota, szatíra, dal, közmondások és más népművészeti ágak határozták meg a narratív (mesélt) műfaj megjelenését a szépirodalomban.

Az írók a folklórból merítettek reális emberábrázolási módszereket, természetképeket, képeket, témákat és cselekményeket műveikhez. A történet a szóbeli népművészet műfajai alapján keletkezett, a valóság művészi tükrözésének kényelmes formája lett, és széles körben elterjedt. A történet egyes elemeit megfigyelték az ókori irodalomban (Kr. u. II - IV. század), de külön műfajként a történet végül a reneszánszban alakult ki. A történetmesélés műfajának első alkotásai például J. Chaucer „A Canterbury meséi” Angliában és Boccaccio „The Decameron” Olaszországban.

Egy történetben a fordulatok anyaga a szereplők cselekedete. A kompozíció elemei szinte mindig oksági és logikai sorrendben helyezkednek el. A részleteket gondosan választják ki, főleg a legszembetűnőbb karakterisztikákat, ez lakonizmust kelt. Feladata, hogy a témát, a képet a maga egyediségében mutassa meg. A történet végkifejlete egy logikus következtetés, ami az egész történet ötlete.

A legtöbb irodalomtudós szerint a történet fő jellemzői a következők:

Kis térfogat;

Egy vagy több esemény képe;

Világos konfliktus;

Rövid bemutató;

A főszereplő megkülönböztetésének törvénye a szereplők közül;

Egy domináns jellemvonás feltárása;

Egy probléma és az ebből fakadó szerkezeti egység;

Korlátozott számú karakter;

Az elbeszélés teljessége és teljessége;

A drámai szerkezet jelenléte.

Ezen jellemzők alapján levezethetjük a történet definícióját.

A történet egy személy vagy embercsoport életének egy vagy több eseményéről szóló rövid elbeszélő műalkotás, amely tipikus életképeket ábrázol. Így a történet elszigetel egy adott eseményt az élettől, egy különálló helyzettől, és nagy jelentést ad nekik. A narrátor fő feladata az esemény, a kép közvetítése a maga hiteles egyediségében. A történet műfaji különbségét számos kutató a karakterábrázolás vonásaiban látja: a történetben statikus, azaz nem változik cselekményekben és cselekvésekben, hanem csak önmagát tárja fel. Jack London például azt mondta, hogy „a fejlődés nem a történet velejárója, hanem a regény jellemzője”.

A mű kis mérete szigorúan korlátozott terjedelmű anyag megalkotásának szükségességét vonja maga után, a történet mind kompozíciósan, mind stilisztikailag szigorúan tartja a szerzőt.

Egy művészi részlet különleges szerepet játszik a történet képalkotásában, azaz. különösen szemléletes részlet. Segíti a szerzőt a maximális képtömörítés elérésében.

A történet egy rövid epikus műfaj. Határozzuk meg jellemzőit, és A. P. Csehov „Kaméleon” című történetének példáján tekintsük át őket.

A történet jellemzői

• Kis térfogatú
• Korlátozott számú szereplő
• Az egyik történet gyakran a főszereplő sorsa.
• A történet több, de leggyakrabban egy fontos epizódról mesél egy ember életéből.

• A másodlagos és epizodikus szereplők így vagy úgy felfedik a főszereplő karakterét, a főszereplőhöz kapcsolódó problémát.
• Oldalszámát tekintve terjedelmes lehet a történet, de a lényeg, hogy minden cselekmény egy probléma alá van rendelve, egy hőshöz, egy történetszálhoz kötődik.
• A részletek nagy szerepet játszanak a történetben. Néha egy részlet is elég ahhoz, hogy megértsük egy hős karakterét.
• A történetet egy ember meséli el. Ez lehet a narrátor, a hős vagy maga a szerző.
• A történeteknek találó, emlékezetes címük van, amely már tartalmazza a feltett kérdésre adott válasz egy részét. .
• A történeteket egy bizonyos korszak szerzői írták, így természetesen egy adott kor irodalmának jellegzetességeit tükrözik. Ismeretes, hogy a 19. századig a történetek közel álltak a novellához, a 19. században olyan szubtext jelent meg a történetekben, ami egy korábbi korszakban nem fordulhatott elő.

Példa.

Illusztrációk: Gerasimov S.V. Csehov A.P. történetéhez.
"Kaméleon", 1945

A sztori: A.P. Csehov "Kaméleonja"

• Kis térfogatú. Csehov általában a novella mestere.

• A főszereplő Ochumelov rendőrfőnök. Az összes többi szereplő segít megérteni a főszereplő karakterét, beleértve a kézműves Khryukint is.
• A cselekmény egy epizód köré épül: a kutya megharapja az ötvös Khryukin ujját.
• A fő probléma a rang tiszteletének kigúnyolása, a szipofánia, a szolgalelkűség, az embernek a társadalomban elfoglalt helye alapján történő értékelése, a hatalmon lévő emberek törvénytelensége. A történetben minden a probléma felfedésének van alárendelve – az összes változás Ochumelov viselkedésében ezzel a kutyával kapcsolatban – a rend helyreállításának vágyától, hogy ne legyenek kóbor kutyák, a kutya iránti vonzalmáig, amely kiderült, a tábornok testvéréé volt.
• A részletek fontos szerepet játszanak a történetben. Ebben az esetben Ochumelov felöltőjéről van szó, amelyet vagy levesz, vagy visszatesz a vállára (ilyenkor megváltozik a jelenlegi helyzethez való hozzáállása).
• A narrációt a szerző nevében mondják el. Csehov egy kis műben kifejezhette felháborodását, szatirikus, sőt szarkasztikus hozzáállását az oroszországi rend iránt, amelyben az embert nem jelleme, tettei és tettei, hanem az általa viselt rang alapján értékelik.
• A történet címe, „Chameleon” nagyon pontosan tükrözi a főszereplő viselkedését, aki megváltoztatja a „színét”, vagyis a történésekhez való hozzáállását, azzal kapcsolatban, hogy kié a kutya. A kaméleonizmust mint társadalmi jelenséget a szerző kigúnyolja a történetben.
• A történet 1884-ben íródott, a 19. századi orosz irodalom kritikai realizmusának virágkorában. Ezért a műben megvan ennek a módszernek minden jellemzője: a társadalom bűneinek kigúnyolása, a valóság kritikus tükrözése.

Így Csehov A. P. „Kaméleon” című történetének példáján megvizsgáltuk ennek az irodalmi műfajnak a jellemzőit.

A novella műfaja az egyik legnépszerűbb az irodalomban. Sok író fordult hozzá és fordul továbbra is hozzá. A cikk elolvasása után megtudhatja, mik a novella műfajának jellemzői, példák a leghíresebb művekre, valamint a szerzők által elkövetett népszerű hibák.

A novella az egyik kis irodalmi forma. Ez egy rövid elbeszélő mű, kevés szereplővel. Ebben az esetben a rövid távú eseményeket ábrázolják.

A novella műfajának rövid története

V. G. Belinsky (arcképét fentebb mutatjuk be) még az 1840-es években megkülönböztette az esszét és a történetet, mint kis prózai műfajt, a mesét és a regényt, mint nagyobbat. Már ebben az időben az orosz irodalomban teljesen nyilvánvaló volt a próza túlsúlya a költészettel szemben.

Valamivel később, a 19. század második felében az esszé hazánk demokratikus irodalmában a legszélesebb körben fejlődött. Ebben az időben az volt a vélemény, hogy a dokumentumfilm volt az, amely megkülönbözteti ezt a műfajt. A történet, ahogyan akkoriban hitték, kreatív képzelőerővel jön létre. Egy másik vélemény szerint a minket érdeklő műfaj a cselekmény konfliktusos voltában tér el az esszétől. Hiszen egy esszére az a jellemző, hogy főként leíró mű.

Az idő egysége

A novella műfajának teljesebb jellemzéséhez szükséges a benne rejlő minták kiemelése. Az első közülük az idő egysége. Egy történetben a cselekvés ideje mindig korlátozott. Azonban nem feltétlenül csak egy nap, mint a klasszicizálók műveiben. Bár ezt a szabályt nem mindig tartják be, ritkán találni olyan történeteket, amelyekben a cselekmény a főszereplő teljes életét felöleli. Még ritkábban születnek ebben a műfajban olyan alkotások, amelyek cselekménye évszázadokig tart. Általában a szerző valamilyen epizódot ábrázol hőse életéből. Azok a történetek között, amelyekben egy szereplő teljes sorsa feltárul, megemlíthető „Iván Iljics halála” (szerző: Lev Tolsztoj), és az is előfordul, hogy nem az egész életet mutatják be, hanem annak egy hosszú szakaszát. Például Csehov "The Jumper" című művében számos jelentős esemény szerepel a hősök sorsában, környezetükben és a köztük lévő kapcsolatok nehéz fejlődésében. Ez azonban rendkívül tömören és sűrítve van megadva. A tartalom tömörsége, nagyobb, mint a történetben, a történet általános jellemzője, és talán az egyetlen.

A cselekvés és a hely egysége

A novella műfajának vannak más jellemzői is, amelyeket meg kell jegyezni. Az idő egységét egy másik egység – a cselekvés – szorosan összekapcsolja és kondicionálja. A történetnek egyetlen esemény leírására kell korlátozódnia. Néha egy-két esemény válik benne a fő, jelentésképző, betetőző eseménysé. Innen ered a hely egysége. Az akció általában egy helyen zajlik. Lehet, hogy nem is egy, hanem több is, de számuk szigorúan korlátozott. Például lehet, hogy 2-3 hely van, de 5 már ritka (ezeket lehet csak említeni).

Karakter egység

A történet másik jellemzője a karakter egysége. Általában egy főszereplő van egy ilyen műfajú mű terében. Alkalmanként kettő is lehet, és nagyon ritkán több is. Ami a másodlagos karaktereket illeti, elég sok lehet belőlük, de ezek tisztán funkcionálisak. A novella olyan irodalmi műfaj, amelyben a másodlagos szereplők feladata a háttér megteremtésére korlátozódik. A főszereplőt akadályozhatják vagy segíthetik, de semmi több. Gorkij "Cselkash" című történetében például csak két szereplő van. Csehov „Aludni akarok” című művében pedig csak egy van, ami sem történetben, sem regényben lehetetlen.

A központ egysége

A történetnek, mint műfajnak a fentebb felsorolt ​​jellemzői így vagy úgy a középpont egységében csapódnak le. Valóban lehetetlen elképzelni egy történetet valamilyen meghatározó, központi jel nélkül, amely az összes többit „összefogja”. Egyáltalán nem mindegy, hogy ez a középpont valami statikus leíró kép, csúcs esemény, magának a cselekménynek a fejlődése, vagy a karakter jelentős gesztusa lesz-e. A főszereplőnek minden történetben szerepelnie kell. Neki köszönhető, hogy a teljes kompozíció egyben van. Meghatározza a mű témáját, és meghatározza az elmesélt történet értelmét.

A történet felépítésének alapelve

Az „egységekről” való gondolkodásból nem nehéz levonni a következtetést. A gondolat természetesen azt sugallja, hogy a történet kompozíciójának megalkotásának fő elve az indítékok célszerűsége és gazdaságossága. Tomasevszkij a legkisebb elemet motívumnak nevezte, ez lehet egy akció, egy karakter vagy egy esemény. Ez a szerkezet már nem bontható komponensekre. Ez azt jelenti, hogy a szerző legnagyobb bűne a túlzott részletgazdagság, a szöveg túltelítettsége, e műfaj fejlesztése során kihagyható részletek halmaza. A történetnek nem szabad a részleteken múlnia.

Csak a legjelentősebb dolgokat kell leírnia, hogy elkerülje a gyakori hibákat. Furcsa módon nagyon jellemző azokra az emberekre, akik nagyon lelkiismeretesek a munkáikkal kapcsolatban. Minden szövegben megvan bennük a vágy, hogy maximálisan kifejezzék magukat. A fiatal rendezők gyakran ugyanezt teszik, amikor diplomafilmjüket és előadásaikat állítják színpadra. Ez különösen igaz a filmekre, hiszen a szerző fantáziája ebben az esetben nem korlátozódik a darab szövegére.

A fantáziadús szerzők előszeretettel töltik meg a történetet leíró motívumokkal. Például azt ábrázolják, ahogy a mű főszereplőjét egy kannibál farkasfalka üldözi. Ha azonban elkezdődik a hajnal, mindig abbahagyják a hosszú árnyékok, a halvány csillagok, a kivörösödött felhők leírását. A szerző láthatóan csodálta a természetet, és csak ezután döntött úgy, hogy folytatja az üldözést. A fantasy story műfaj maximális teret enged a képzeletnek, így ezt a hibát egyáltalán nem könnyű elkerülni.

A motívumok szerepe a történetben

Hangsúlyozni kell, hogy a minket érdeklő műfajban minden motívum fedje fel a témát és dolgozzon a jelentés felé. Például a mű elején leírt fegyvernek minden bizonnyal el kell lőnie a fináléban. A félrevezető motívumok nem szerepelhetnek a történetben. Vagy olyan képeket kell keresnie, amelyek felvázolják a helyzetet, de nem részletezik túlságosan.

A kompozíció jellemzői

Meg kell jegyezni, hogy nem szükséges ragaszkodni az irodalmi szöveg felépítésének hagyományos módszereihez. Letörésük látványos lehet. Szinte csak leírások alapján lehet történetet létrehozni. De még mindig lehetetlen cselekvés nélkül. A hősnek egyszerűen fel kell emelnie a kezét, meg kell tennie egy lépést (más szóval, jelentős gesztust kell tennie). Ellenkező esetben nem történet lesz az eredmény, hanem egy miniatűr, egy vázlat, egy vers prózában. A műfaj másik fontos, minket érdeklő jellemzője az értelmes befejezés. Például egy regény örökké tarthat, de egy történetet másképp építenek fel.

A vége gyakran paradox és váratlan. Pontosan ez kapcsolódott össze az olvasóban a katarzis megjelenésével. A modern kutatók (különösen Patrice Pavy) a katarzist olvasás közben megjelenő érzelmi lüktetésnek tekintik. A befejezés jelentősége azonban változatlan marad. A vége gyökeresen megváltoztathatja a történet értelmét, és a benne elhangzottak újragondolására késztethet. Ezt emlékezni kell.

A történet helye a világirodalomban

Egy történet, amely fontos helyet foglal el a világirodalomban. Gorkij és Tolsztoj kreativitásuk korai és érett időszakában egyaránt hozzá fordult. Csehov novellája a fő és kedvenc műfaja. Sok történet klasszikussá vált, és a jelentősebb epikus alkotásokkal (történetekkel és regényekkel) együtt bekerült az irodalom kincstárába. Ilyenek például Tolsztoj „Három halál” és „Iván Iljics halála” elbeszélései, Turgenyev „Egy vadász feljegyzései”, Csehov „Drágám” és „Férfi egy ügyben”, Gorkij „Isergil öregasszony” című történetei, "Chelkash" stb.

A novella előnyei más műfajokkal szemben

A minket érdeklő műfaj lehetővé teszi, hogy különösen világosan kiemeljük ezt vagy azt a tipikus esetet, életünk egy-egy aspektusát. Lehetővé teszi azok ábrázolását úgy, hogy az olvasó figyelme teljes mértékben rájuk összpontosuljon. Például Csehov, aki egy gyermeki kétségbeeséssel teli levéllel írja le Vanka Zsukovot „nagyapjának a faluba”, részletesen kitér ennek a levélnek a tartalmára. Nem éri el a rendeltetési helyét, és emiatt különösen erős lesz a kitettség szempontjából. M. Gorkij „Az ember születése” című történetében a gyermek születésével kapcsolatos epizód, amely az úton történik, segít a szerzőnek felfedni a fő gondolatot - az élet értékének megerősítését.

A történet az írott információ nagy irodalmi formája az irodalmi és művészi tervezésben. A szóbeli elbeszélések rögzítésekor a történet önálló műfajként izolálódott az írott irodalomban.

A történet, mint epikus műfaj

A történet megkülönböztető jegyei a kevés szereplő, a kevés tartalom és egy történet. A történetben nincsenek összefonódó események, és nem tartalmazhat sokféle művészi színt.

A történet tehát egy elbeszélő mű, amelyet kis terjedelem, kevés szereplő és az ábrázolt események rövid időtartama jellemez. Ez a fajta epikus műfaj visszanyúlik a szájhagyományozás folklór műfajaiig, az allegóriákig és a példázatokig.

A 18. században még nem határozták meg az esszék és a történetek közötti különbséget, de idővel a történetet a cselekmény konfliktusa kezdte megkülönböztetni az esszétől. Van különbség a "nagy formák" és a "kis formák" története között, de ez a megkülönböztetés gyakran önkényes.

Vannak történetek, amelyekben nyomon követhetők egy-egy regény jellegzetes vonásai, és vannak egy cselekményvonalú kis művek is, amelyeket még mindig regénynek és nem történetnek hívnak, annak ellenére, hogy minden jel erre a műfajtípusra utal. .

A Novella mint epikus műfaj

Sokan azt hiszik, hogy a novella egy bizonyos típusú történet. De a novella meghatározása mégis úgy hangzik, mint egy kisprózai mű. A novella gyakran éles és centripetális cselekményében, kompozíciójának és kötetének szigorúságában tér el a novellától.

A novella leggyakrabban egy eseményen keresztül tár fel egy sürgető problémát vagy problémát. Modellként a novella a reneszánsz idején keletkezett – a leghíresebb példa Boccaccio Dekameronja. Idővel a novella paradox és szokatlan eseményeket kezdett ábrázolni.

A novella, mint műfaj virágkorát a romantika korszakának tekintik. Híres írók, P. Merimee, E.T.A. Hoffman és Gogol novellákat írt, amelyek központi vonulata az ismerős hétköznapok benyomásának lerombolása volt.

A 20. század elején jelentek meg a sorsdöntő eseményeket, a sors emberrel való játékát ábrázoló regények. Olyan írók, mint O. Henry, S. Zweig, A. Csehov, I. Bunin, jelentős figyelmet fordítottak munkájukban a novella műfajára.

A történet, mint epikus műfaj

A prózai műfaj, például a történet, köztes hely a történet és a regény között. Kezdetben a történet néhány valós, történelmi esemény elbeszélésének forrása volt ("Elmúlt évek meséje", "Mese a kalkai csatáról"), később azonban az élet természetes menetének reprodukálására külön műfaj lett.

A történet sajátossága, hogy cselekményének középpontjában mindig a főszereplő és élete áll - személyiségének és sorsának útja. A történetet eseménysor jellemzi, amelyben feltárul a rideg valóság.

És egy ilyen téma rendkívül releváns egy ilyen epikus műfaj számára. Híres történetek: A. Puskin „Az állomási ügynök”, N. Karamzin „Szegény Liza”, I. Bunin „Arszenyev élete”, A. Csehov „A sztyeppe”.

A művészi részletek jelentősége a történetmesélésben

Az író szándékának teljes feltárásához és az irodalmi mű jelentésének teljes megértéséhez a művészi részletek nagyon fontosak. Ez lehet egy enteriőr, egy tájkép vagy egy portré részlete, itt az a lényeg, hogy az író ezt a részletet hangsúlyozza, ezzel is felhívja rá az olvasók figyelmét.

Ez arra szolgál, hogy kiemeljük a főszereplő vagy hangulat valamely, a műre jellemző pszichológiai vonását. Figyelemre méltó, hogy a művészi részletezésnek az a fontos szerepe, hogy önmagában sok narratív részletet helyettesíthet. Ezzel a mű szerzője a helyzethez, személyhez való viszonyulását hangsúlyozza.

Segítségre van szüksége a tanulmányaihoz?

Előző téma: O’Henry „The Last Leaf”: Reflexiók a művész és a művészet céljáról
Következő téma:   Krylov meséi: „A varjú és a róka”, „A kakukk és a kakas”, „A farkas és a bárány” stb.

Bevezetés

Ez a kurzusmunka lehetőséget nyújt W. S. Maugham munkásságának általános megismerésére. A külföldi irodalomkritikában Maugham munkássága iránti érdeklődés nem halványult el a huszadik század során.

A tanulmány tárgya Maugham történetei. Mi lehet bennük a közös, és mi teszi őket egyedivé? Az első fejezet nem az író munkásságára vonatkozik, leírja a történet sajátosságait, azt, hogy mi tekinthető történetnek, milyen műfaji és stílusjegyeket tartalmaz, a novella besorolható-e a történethez. A második fejezetben általában a prózaíró életrajzával ismerkedhet meg. A harmadik fejezet W.S. Maugham, néhány történet összefoglalását és elemzését adjuk. Miben különböznek a kreativitás korszakai, és mi alapján lehet a történeteket szétválasztani?

Az elemzés tárgya Maugham történeteinek, narratív elemeinek műfaji és stílusjegyei.

Ennek a műnek a jelentősége W. S. Maugham stílusának kifejezett egyéniségében rejlik. A cél ennek bizonyítása, a történetek elemzése és Maugham személyiségéről szóló beszélgetés.

> A novella mint műfaj

> A novella műfaji jellemzői

Az irodalmi műfajok, mint minden társadalmi jelenség, alá vannak vetve az evolúció törvényeinek. Ezért az irodalom műfajai soha nem fognak teljesen kiteljesedni: állandó dialektikus változásban vannak, miközben bizonyos műfaji sajátosságokat megtartanak. A műfaj annyira összetett jelenség, hogy még részletes definícióval sem határozható meg. A műfajok összeolvadnak, keresztezik egymást, és bármelyik műfajban eljön egy fordulópont, az úgynevezett „műfaji válság”, majd önkéntelen változások következnek be. Ezek a változások elkerülhetetlenek, különféle okok – történelmi, társadalmi-politikai, művészeti és mások – okozzák őket. Ezek az okok határozzák meg az egyes műfajok kialakulását és fejlődését.

A novella az epikus próza kis formája, amely a történethez, mint a történetmesélés fejlettebb formájához hasonlítható. Visszanyúl a folklór műfajokhoz (mese, példabeszéd); hogyan izolálódott a műfaj az írott irodalomban; novellától gyakran megkülönböztethetetlen, és mivel a XVIII. - és egy esszét. Néha egy novellát és egy esszét a történet sarkos változatának tekintenek.

Mindenekelőtt a történet kérdése, mint holisztikus, időben mindig változó, de ugyanakkor stabil jelenség érdekel. Melyek azok a jellemzők, amelyek megkülönböztetik a történetet más irodalomfajtáktól? Az irodalomtudósok régóta keresik a választ erre a kérdésre. A történet műfaji sajátosságának problémáját I.A. művei tették fel és oldották meg. Vinogradova, B.N. Eikhenbaum, V.B. Shklovsky, V. Hoffenscheffer és más kritikusok a 20. század 20-as és 30-as éveiben.

Egyes irodalomtudósok a novellát novellának, vannak, akik a novellát és a novellát a kispróza műfaji változatai közé sorolják. Én az utóbbi véleményre hajlok, mert a novellát intenzív cselekmény és dráma jellemzi, a főszereplő a történet során végig küszködik valamivel. A novella tehát egy kisregény. Egy történetben csak elbeszélés, leírás lehet, és annak végén valamilyen gondolat, filozófiai gondolat közvetítődik, vagy egyszerűen csak a hős vagy az események exkluzivitása jelenik meg, miközben nem a feszültség a cél, és a a cselekmény nem keveredik össze.

A történet tehát (különösen a rövid) a mese, mese, legenda műfajainak módosulása, amelyek stílusában már elavultak, és helyüket az úgynevezett novella váltotta fel. Például történelmi szempontból Krylov meséi filozófiai gondolatokat tartalmaznak. A varjú és a róka című mese nyomon követi a hízelgés gondolatát, és azt a gondolatot, hogy a hízelgés hamis és megtévesztő, óvakodni kell tőle, és nem esni a csapdájába, mert... az ember haszonért hízeleg. Ebben az esetben a szerző az allegória technikáját alkalmazza.

A történet gyökerei a folklórban rejlenek. Legenda, anekdota, szatíra, dal, közmondások és más népművészeti ágak határozták meg a narratív (mesélt) műfaj megjelenését a szépirodalomban.

Az írók a folklórból merítettek reális emberábrázolási módszereket, természetképeket, képeket, témákat és cselekményeket műveikhez. A történet a szóbeli népművészet műfajai alapján keletkezett, a valóság művészi tükrözésének kényelmes formája lett, és széles körben elterjedt. A történet egyes elemeit megfigyelték az ókori irodalomban (Kr. u. II - IV. század), de külön műfajként a történet végül a reneszánszban alakult ki. A történetmesélés műfajának első alkotásai például J. Chaucer „A Canterbury meséi” Angliában és Boccaccio „The Decameron” Olaszországban.

Egy történetben a fordulatok anyaga a szereplők cselekedete. A kompozíció elemei szinte mindig oksági és logikai sorrendben helyezkednek el. A részleteket gondosan választják ki, főleg a legszembetűnőbb karakterisztikákat, ez lakonizmust kelt. Feladata, hogy a témát, a képet a maga egyediségében mutassa meg. A történet végkifejlete egy logikus következtetés, ami az egész történet ötlete.

A legtöbb irodalomtudós szerint a történet fő jellemzői a következők:

Kis térfogat;

Egy vagy több esemény képe;

Világos konfliktus;

Rövid bemutató;

A főszereplő megkülönböztetésének törvénye a szereplők közül;

Egy domináns jellemvonás feltárása;

Egy probléma és az ebből fakadó szerkezeti egység;

Korlátozott számú karakter;

Az elbeszélés teljessége és teljessége;

A drámai szerkezet jelenléte.

Ezen jellemzők alapján levezethetjük a történet definícióját.

A történet egy személy vagy embercsoport életének egy vagy több eseményéről szóló rövid elbeszélő műalkotás, amely tipikus életképeket ábrázol. Így a történet elszigetel egy adott eseményt az élettől, egy különálló helyzettől, és nagy jelentést ad nekik. A narrátor fő feladata az esemény, a kép közvetítése a maga hiteles egyediségében. A történet műfaji különbségét számos kutató a karakterábrázolás vonásaiban látja: a történetben statikus, azaz nem változik cselekményekben és cselekvésekben, hanem csak önmagát tárja fel. Jack London például azt mondta, hogy „a fejlődés nem a történet velejárója, hanem a regény jellemzője”.

A mű kis mérete szigorúan korlátozott terjedelmű anyag megalkotásának szükségességét vonja maga után, a történet mind kompozíciósan, mind stilisztikailag szigorúan tartja a szerzőt.

Egy művészi részlet különleges szerepet játszik a történet képalkotásában, azaz. különösen szemléletes részlet. Segíti a szerzőt a maximális képtömörítés elérésében.

Ø Epikus – az elbeszélő irodalom egy fajtája, amelyet a szerzőn kívüli események, emberi karakterek ábrázolása jellemez (a szerző személyisége a szövegen kívül marad).

Ø Dalszöveg – az irodalom olyan típusa, amelyet a szerző gondolatainak, érzéseinek és élményeinek megtestesülése jellemez. A lírai művek középpontjában magának a szerzőnek a belső világának leírása áll.

Ø Dráma – az irodalom egy fajtája, melynek alapja az élő cselekmény, amely a jelen pillanatban bontakozik ki a közönség szeme előtt. A karakterek karakterei akut konfliktusokon keresztül tárulnak fel párbeszédek és monológok formájában.

EPIKUS MŰFAJOK

· Sztori- az epikus próza kis formája, egy, vagy ritkábban több eseményt kevés szereplővel ábrázoló prózai mű.

· Mese- az elbeszélő irodalom műfaja, leggyakrabban egy emberi élet története, amely más emberek sorsához kapcsolódik, a hős vagy maga a szerző nevében. A cselekmény fejlődésének természete összetettebb, mint a történet.

· Novella- az elbeszélő irodalom műfaja, történethez vagy történethez közelítő, éles, izgalmas cselekményű. Szokatlan és szigorú cselekményű, letisztult kompozíciójú rövid elbeszélő történet.

· Kiemelt cikk- történethez vagy meséhez közel álló, megbízható eseményeken alapuló műfaj.

· Regény- az elbeszélő irodalom olyan műfaja, amely több, olykor sok emberi sors történetét tárja fel hosszú időn át, olykor egész generációkon át. A legmélyebb és legösszetettebb folyamatokat közvetíti.

· Epikus vagy epikus regény- különleges regénytípus, az ábrázolt események terjedelmében és idejében monumentális, nem csak egyén, hanem egy nemzet élete szempontjából is különösen jelentős. Az eposz jellegzetessége a szereplők közötti többszörös kapcsolat jelenléte. Az eposz jelentős, hősi, történelmi eseményekről mesél.

LÍRIAI MŰFAJOK

· ó igen- dicsőítő tartalmú lírai alkotás, mely patetikus és ünnepélyes versben jut kifejezésre. Egy ódát valamilyen történelmi eseménynek vagy hősnek szentelnek.

· Dal– éneklésre vagy a vokális előadás jellemzőinek utánzására szánt kis lírai mű.

· Románc- a szerelem lírai alkotása, amely az érzelmek kifinomultságában és némi szentimentalitásában különbözik a daltól.

· Elégia- lírai műfaj, amelyben túlnyomórészt filozófiai elmélkedések, szomorú gondolatok, múlt utáni vágyakozás fogalmazódik meg.

· A szonett 14 soros vers. A szonett klasszikus (olasz) sémája két négysoros és két tercet. Shakespeare-szonett- három négysoros és egy kuplé.

· Üzenet- lírai mű egy valós vagy fiktív személyhez vagy személycsoporthoz intézett megszólítás formájában.

· Szatíra- a valóság negatív jelenségeit vicces, groteszk formában ábrázoló műalkotás.

· Epigramma- egy rövid szatirikus vers, amely egy konkrét személyt gúnyol.

LÍROEPIKAI MŰFAJOK

· Mese– allegorikus (allegorikus) jellegű, moralizáló célú kis szatirikus mű.

· Ballada- egy kis cselekményvers valami szokatlan esemény alapján.

· Vers- költői alkotás, amelyet a részletes cselekmény jelenléte és a lírai hős képének széles körű fejlesztése jellemez.

DRÁMAI MŰFAJOK

A drámaszínház színpadán színpadra kerülő mű ún dráma[ősi görög dráma – „akció”, „akció”] vagy játék[Francia darab – „darab”]. A XVI-XVII. A „játék” szót a 18. században színészek által bemutatott vagy zenészek által előadott bármely töredék leírására használták. - kifejezetten a színpadra írt szöveg.

A 18. században A „drámát” nemcsak az irodalom egyik fajtájának, hanem a dráma műfajának is nevezték.

· Tragédia(görögül: „tragod” És a") drámai műfaj, amely egy különösen heves, kibékíthetetlen konfliktuson alapul, katasztrofális következményekkel jár, és legtöbbször a hős halálával végződik. A tragédia a tragikus, de szükségszerűen jelentőset utánozza vagy ábrázolja.

§ Komédia(görögül: komód És a") egy drámai műfaj, amely nevetést kiváltó élethelyzeteket és szereplőket ábrázol. A vígjáték lényege az abszurd események, az emberek, szereplőik vicces és mulatságos cselekedetei.

§ Dráma. A „dráma” fogalmának két jelentése van: egyfajta irodalom (eposz, líra, dráma) és egy műfaj ugyanazon a típuson belül. A 18. században alakult ki. A dráma ötvözi a tragédia és a vígjáték műfaji jellemzőit. A dráma (a szó szűk értelmében) drámai műfaj, amelyet az akut konfliktus jelenléte jellemez, amely a tragikushoz képest nem annyira magasztos, lényegretörőbb és így vagy úgy megoldható. .

§ Mime ( görögből" m És mesis"- „utánzat”). A Mamas rövid képregényes szettek, amelyek a rögtönzött párbeszédet, éneklést és táncot ötvözik. Mímeknek nevezték azokat a színészeket is, akik szavak nélkül, testplasztika és arckifejezés használatával játszottak. Az ókor korában jelent meg.

§ Tragikomédia(a kapcsolatból - „tragédia” és „vígjáték”) - egy tragikus konfliktusra épülő drámai mű, amelynek megoldása komikus, abszurd helyzetekhez kapcsolódik, és nem feltétlenül követeli meg a hős halálát. A reneszánsz idején alakult ki. Egy tragédiában az eseményeket, szereplőket kétféleképpen szemlélik: jó-rossz, nagylelkűség-fukarság, fekete-fehér stb.

§ melodráma ( görögből "melos" - "dal", "dallam" és "dráma"). A 18. században alakult ki. Kezdetben az ilyen előadásokat zene kísérte. Később a melodrámákat drámai eseményeket ábrázoló színdaraboknak kezdték nevezni, de minden boldogan végződött. A melodráma szereplői emelt hangon beszélnek egymással, beszédüket éles gesztusok kísérik, sírnak vagy zokognak.

§ Vidám operett(fr . Vaudeville, a kifejezés feltehetően a francia városdalok nevéből származik - francia voix de ville - „a város hangjai”). Az európai színházakban a 18-19. század fordulóján fejlesztették ki. A varázslatos szöveg – prózai vagy költői – váltakozott vicces párosokkal, anekdotákkal és erkölcsi tanításokkal.

§ Monodráma(a görög „monos” szóból - „egy”, „csak” és „dráma”) - színpadi mű egy színész számára. A 19-20. század fordulóján alakul ki.