A Magnificent Seven és az Iler. Alexander Ekman Hattyúk tava című koreográfiájának élén
Alexander Ekman svéd koreográfus 10 évesen kezdte útját a balett felé, a Svéd Királyi Balettiskola diákjaként. Tanulmányai befejezése után a stockholmi Királyi Opera táncosa lett, majd három évig a Nederlands Dans Theater társulatának tagjaként lépett fel. Táncosként olyan koreográfusokkal dolgozott együtt, mint Nacho Duato. A 2005-ös év fordulópontot jelentett alkotói sorsában: a Cullberg Ballet társulat táncosaként először koreográfusként mutatkozott be, bemutatva a „Nővérek” című baletttrilógiájának első részét Hannoverben a Nemzetközi Koreográfiai Versenyen – a produkciót. „Lenfonó nővérek”. Ezen a versenyen második helyezést ért el és a kritikusok díját is elnyerte. Ettől kezdve Ekman, miután befejezte táncos pályafutását, teljes egészében a koreográfus tevékenységének szentelte magát.
A Cullberg Ballet mellett együttműködik a Göteborgi Balettel, a Flandriai Királyi Balettel, a Norvég Nemzeti Balettel, a Rajnai Balettel, a Berni Balettel és sok más társulattal. Bár klasszikus táncosként kezdte pályafutását, koreográfusként a modern táncot részesítette előnyben a maga szabadságával, nem korlátozza semmilyen szabály vagy kialakult hagyomány. Ebben a stílusban érezte a koreográfus lehetőséget arra, hogy elérje azt a fő célt, amelyet mindig kitűz maga elé, amikor ezt vagy azt a produkciót létrehozza - „mondani valamit” a nézőnek, „megváltoztatni valamit az emberekben, még az érzések képét is. .” A fő kérdés, amelyet a koreográfus feltesz magának, mielőtt bármilyen produkción elkezdené dolgozni, az: „Miért van rá szükség?” Ekman szerint ez a megközelítés a helyénvaló a művészetben, nem pedig a hírnév vágya. „Inkább dolgoznék olyan táncossal, aki kevésbé tehetséges, de munkára éhes, mint egy elfáradt sztárral” – mondja Ekman.
A „Master of Ballet” (így nevezi munkáját Alexander Ekman) a koreográfus, hogy a közönség „érzésképének megváltoztatására” törekedjen, mindig valami váratlant alkot – egyes produkciók zenéjét is ő írta. Ekman produkciói mindig szokatlanok, ezért az egész világ figyelmét felkeltik - például a „Cactus” című balettet tizennyolc színpadon mutatták be. A zene használata különösen váratlan megoldásnak tűnik - ennek alapján egy szellemes, a modern tánc kissé ironikus szemléletét megtestesítő produkció épül fel. Első többfelvonásos balettje, az „Ekman’s Triptych – Training in Amusement” nem kevésbé volt híres.
De bár Ekman a modern tánc mellett döntött, ez nem jelenti azt, hogy egyáltalán ne fordítaná tekintetét a klasszikus hagyományok felé. Így, miután 2010-ben ajánlatot kapott a Svéd Királyi Balett produkciójának elkészítésére, 2012-ben bemutatta a „Tüll” című balettet, amely egyfajta „reflexió” a klasszikus balett témáira.
De még ha Alexander Ekman a múlt népszerű remekeihez is fordul, alapvetően új értelmezést ad nekik – ez a „Hattyúk tava”, a „Hattyúk tava” innovatív interpretációja, amelyet a koreográfus mutatott be 2014-ben. Nehéz dolga volt a Norvég Balettnek, mert táncoltak... vízen, a koreográfus vízzel feltöltve igazi „tavat” teremtett a színpadon, amihez több mint ezer liter víz kellett (a koreográfus szerint ez az ötlet jött hozzá, miközben a fürdőszobában volt). De nem ez volt a produkció egyetlen eredetisége: a koreográfus nem hajlandó bemutatni a cselekményt, a főszereplők nem Siegfried herceg és Odette, hanem a Figyelő és két hattyú - Fehér és Fekete, amelyek ütközése az előadás csúcspontja lesz. . A tisztán táncos mozdulatok mellett az előadás olyan motívumokat is tartalmaz, amelyek a műkorcsolyázásban vagy akár egy cirkuszi előadásban is illenének.
2015-ben a „Hattyúk tava”-t jelölték a Benois de la Dance díjra, és Alexander Ekman nem lenne önmaga, ha nem lepi meg a közönséget a jelöltek koncertjén. Annak ellenére, hogy már jó ideje nem lépett fel táncosként, maga a koreográfus lépett színpadra, és előadott egy humoros számot, a „Mire gondolok a Bolsoj Színházban” címet, amelyet kifejezetten erre a koncertre talált ki. A lakonikus szám nem virtuozitással, hanem érzelmek sokféleségével – öröm, bizonytalanság, félelem, boldogság – ragadta meg a közönséget, és persze a koreográfus alkotásából is volt egy csipetnyi: Ekman egy pohár vizet öntött a színpadra. 2016-ban a koreográfus másik alkotását, a Szentivánéji álomot jelölték erre a díjra.
Alexander Ekman munkásságának sok arca van. A koreográfus nem korlátozódik a balett hagyományos megtestesülésére, hanem balett-táncosok részvételével installációkat készít a Svéd Kortárs Művészeti Múzeum számára. 2011 óta a koreográfus a New York-i Juilliard Schoolban tanít.
Minden jog fenntartva. A másolás tilos.
A műsorokat koreográfusokról nevezték el. Az első után – „Lifar. Kilian. Forsythe" - egy táncnégyest mutatott be: "Balanchine. Taylor. Garnier. Ekman." Összesen hét név és hét balett található. A kitartó francia, a párizsi opera ex-étoile gondolatai könnyen olvashatók. Iler nem siet a rábízott csapatot végigvezetni a többfelvonásos cselekmények történelmileg kialakult útján, inkább a különböző stílusú egyfelvonásos szerpentint részesíti előnyben (még két hasonló formátumú műsort terveznek). A társulat, amely a közelmúltban csaknem háromtucatnyi fiatal művész távozását élte meg, rekordgyorsasággal tért magához, és méltón néz ki premieropuszaiban. A haladás különösen annak fényében szembetűnő, hogy Iler még nem nyitja meg a színház kapuit a „meghívott” művészek előtt, és szorgalmasan ápolja saját csapatát.
A premier első előadása George Balanchine Szerenádja volt, amelyet a sztanyiszlaviták még soha nem táncoltak. Csajkovszkij zenéjére ez a romantikus elégia a nagy koreográfus amerikai korszakát kezdi, aki 1934 elején balettiskolát nyitott az Újvilágban. Első tanítványai számára, akik még nem sajátították el teljesen a tánc nyelvtanát, de a klasszikusokról álmodoztak, Balanchine „Szerenádot” állított színpadra, amely lélekben orosz volt. Kristály, éteri, súlytalan. A Muztheater művészei ugyanúgy vezetik az előadást, mint az első fellépők. Mintha óvatosan érintenének meg egy törékeny kincset - hiányzik belőlük a belső mobilitás is, amihez a koreográfus ragaszkodott, de egyértelmű a vágy, hogy valami újat megértsenek. A költői alkotások iránti engedelmesség és hódolat azonban jobb, mint az a vidámság és bátorság, amellyel a képességeikben bízó társulatok a Szerenádot táncolják. A női corps de balet - az opusz főszereplője - egy álmatlan éjszaka álmaiban elevenedik meg, amikor már hajnal előtt visszavonul. A cselekmény nélküli hangulatkompozícióban remekül mutat Erika Mikirticseva, Okszana Kardash, Natalja Somova, akárcsak a névtelen hősnőiket megálmodó Ivan Mihalev és Szergej Manuilov „hercegek”.
A másik három premier produkciót a moszkvaiak nem ismerik. A „Halo” Paul Taylor, modernista koreográfus napfényes, életigenlő gesztusa a mozgás természetéről. A lendületes, látványos tánc állandóan átalakul, önálló karakterre emlékeztet, megtöri a megszokott pózokat, ugrásokat, a karok hol ágakként fonódnak, hol feldobnak, mint a sporteszközökről leugráló tornászok. A fél évszázaddal ezelőtt innovatívnak vélt koreográfiát a lendület és a humor, a komoly maximákról az ironikus kitörésekre való villámgyors váltás menti meg. A mezítlábas Natalya Somova, Anastasia Pershenkova és Jelena Solomyanko, fehér ruhába öltözve, a kompozíció kecses kontrasztjaira vágynak. A lassú tételért – a színház büszkeségéért és kiemelkedő premierjéért – Georgi Smilevski a felelős, aki tudja, hogyan kell drámai feszültséget, stílust és ünnepi szépséget vinni a szólóba. Dmitrij Szobolevszkij virtuóz, rettenthetetlen és érzelmes. Meglepő módon Handel szertartásos zenéjét könnyen „elfogadják” Taylor fantáziái, aki igazi táncmaratont bont ki a színpadon. Mindkét, az amerikai koreográfia különböző stílusait újrateremtő előadást a színház szimfonikus zenekara kíséri, Anton Grishanin tehetséges maestro vezényletével.
Csajkovszkij és Händel után egy filmzene, valamint Christian Pache és Gerard Baraton harmonikás duettje következik Jacques Garnier francia koreográfus „Onis” 12 perces miniatúrájához. A Maurice Pache zenéjére készült előadást a Párizsi Opera balettkarának volt igazgatója és Laurent Hilaire hasonszőrűje, Brigitte Lefebvre próbálta. Az általa, Jacques Garnier-vel közösen alapított „Csend Színházban” a modern koreográfiával végzett kísérletsorozat során az „Onis” első bemutatójára negyven évvel ezelőtt került sor. A koreográfus bátyjának dedikálta és maga adta elő. Később három szólistára dolgozta át a kompozíciót, akiknek tánca jelenlegi előadásában fanyar házi borra emlékeztet, kissé ütve a fejét. Srácok, akiket ha nem is rokonság, de erős barátság köt össze, vidáman és minden nyavalygás nélkül arról, hogyan nőttek fel, szerelmesek lettek, férjhez mentek, gyerekeket szoptattak, dolgoztak és szórakoztak. Egy egyszerű akció, amelyet a „harmonisták” szerény pengetése kísér, amelyek általában falusi ünnepeken szólalnak meg, Onisban - Franciaország egy kis tartományában. Jevgenyij Zsukov, Georgi Smilevski Jr., Innokenty Yuldashev fiatalosan spontán és lelkesen adnak elő, valójában folklór ízekkel ízesített popszám.
A svéd Alexander Ekman jokerként és a furcsaságok mestereként ismert. A Benois de la Danse fesztiválon a „Hattyúk tava” című művéért egy hatezer liter vizes medencét szeretett volna felszerelni az orosz főszínház színpadára, és táncművészeket indítani benne. Megtagadták, és rögtönzött egy vicces szólót egy pohár vízzel, és így hívta: „Amire gondolok a Bolsoj Színházban”. „Kaktuszáról” a különc leletanyagról is emlékezünk.
A Tulle-ben Ekman nem a táncot, hanem magát a színházi életet boncolgatja. Megmutatja izzadt alsó részét, rituális alapjait, és gúnyosan csúfolja az előadók ambícióit és kliséit. A fekete ruhás felvigyázó, Anastasia Pershenkova imbolygó járású hegyes cipőben, ahonnan csapatvezetője hősiesen nem száll le, úgy néz ki, mint egy kacér modelldíva. A színészek a naiv pantomim hülyeségeinek gyakorlására koncentrálnak, újra és újra megismételve a gyakorlat unalmas lépéseit. A fáradt balettcsapat kétségbeesik – a kimerült táncosok elvesztik a szinkront, lehajolnak, lábbal taposnak, és nagyot csapnak a lábukkal a színpadon. Hogy hihetné az ember, hogy nemrégiben az ujjbegyükön suhantak.
Ekman pedig nem szűnik meg ámulatba ejteni eklektikájával, aki vagy a XIV. Lajos „Napkirály” udvari balettjének párját, vagy kamerás érdeklődő turistákat hoz színpadra. A színpadot elborító tömegőrület hátterében a zenekari árok „ugrál” fel-alá, az ismeretlen szemek és arcok képernyőképei váltakoznak, a fordítósor pedig vágtázó ütemben rohan. A Mikael Karlsson által komponált partitúra slágertánc ritmusaiból, reccsenésből és zajból, hegyes cipőcsörgésből és tapsolásból, a próbaterem partitúrájából és a balett hadtestének hattyúlépését gyakorló mougásából szédítő. A túlzás rontja a humoros cselekmény harmóniáját, az ízlés szenved. Jó, hogy a művészek nem vesznek el ebben a tömeges koreográfiai mulatságban. Mindenki a játékos játék elemében sütkérez, vidáman, szeretettel gúnyolódva a kulisszák mögötti őrült világon. A „Tüll” legjobb jelenete a groteszk cirkusz pas de deux. Oksana Kardash és Dmitrij Szobolevszkij bohócruhába öltözve szórakozik trükkjeiken, körülöttük a fouették és piruettek számát számoló kollégák. Csakúgy, mint Valerij Todorovszkij „Bolsoj” című filmjében.
A kísérletezésre mindig nyitott zeneszínház könnyedén tárja fel a világkoreográfia ismeretlen tereit. A cél – hogy bemutassa, hogyan fejlődött a tánc, hogyan változott a szakmai és a nézői preferenciák – sikerült. Az előadások is szigorú időrendben vannak elrendezve: 1935 - "Szerenade", 1962 - "Halo", 1979 - "Onis", 2012 - "Tüll". Összesen - csaknem nyolc évtized. A kép érdekesnek bizonyul: Balanchine klasszikus remekművétől Paul Taylor kifinomult modernizmusán és Jacques Garnier népi stilizációján át - Alexander Ekman káoszáig.
Fotó a bejelentésnél: Svetlana Avvakum
Az Opera Garnier adott otthont a párizsi évad legérdekesebb eseményének - Mikael Karlsson zeneszerző „Play” című balettjének világpremierjének, amelyet az egyik legkeresettebb fiatal koreográfus, Alexander Ekman állított színpadra és állított színpadra. A svéd alkotópáros számára ez az első tapasztalat a Párizsi Opera Baletttel való együttműködésben. Elmondja Mária Szidelnyikova.
A 33 éves Alexander Ekman debütálása a párizsi operában Aurélie Dupont egyik fő ütőkártyája a balett művészeti vezetőjeként betöltött első évadában. A koreográfus svédországi és a szomszédos skandináv országokban elért sikerei annyira ragadósnak bizonyultak, hogy ma már Európában és Ausztráliában is nagy kereslet mutatkozik rá, sőt a Moszkvai Sztanyiszlavszkij Zenés Színház nemrégiben megrendezte 2012-es Tüll című darabjának oroszországi bemutatóját ( lásd a „Kommersant” november 28-i dátumát). A Dupont egy teljes értékű, kétfelvonásos premierre csábította Ekmant, amely carte blanche-t, 36 fiatal művészt, az Opera Garnier történelmi színpadát és irigylésre méltó időpontot kínál a programban - a decemberi ünnepi szekciót.
A művészi, és különösen a kereskedelmi kockázatok azonban Ekman esetében csekélyek. A svéd fiatal kora ellenére a világ legjobb társulataiban dolgozott táncosként és koreográfusként is: a Svéd Királyi Balettnél, a Kullberg Balettnél és az NDT II. És rászokott a magas színvonalú szintetikus előadások készítésére, amelyekben, mint egy lenyűgöző hipertextben, sok idézet és utalás van - nemcsak a balett örökségére, hanem a modern művészet, a divat, a mozi párhuzamos világára is, cirkusz, sőt a közösségi oldalak is. Ekman mindezt az új évszázad „új őszinteségével” fűszerezi, és úgy viselkedik, mintha az lenne a gondja, hogy feldobja a néző kedélyét, hogy elhagyja az előadást, ha nem is egy jó pszichoterapeutával történt megbeszélésről, de úgy, mint egy jó buli. A helyi konzervatív balettománok már jóval a premier előtt kimondták az „IKEA-s” hozzáállást a balett tiszteletreméltó művészetéhez, ami azonban egyáltalán nem befolyásolta az általános izgalmat.
Ekman a végéről kezdi a „játékát”. A zárt színházi függönyön a kreditekben a premierben résztvevők nevével futnak (erre a végén már nem lesz idő), a szaxofonosokból – utcazenészekből – álló kvartett pedig valami felemelőt játszik. Az egész első felvonás egy egyszerű hangon elrepül: fiatal hipszterek fékezhetetlenül hancúroznak a hófehér színpadon (az egyetlen dekoráció a fa és a hatalmas kockák, amelyek vagy a levegőben lebegnek, vagy a színpadra hullanak; a zenekar ott ül - a színpadon vissza egy beépített erkélyre). Bújócskát játszanak és címkéznek, űrhajósoknak és királynőknek adják ki magukat, piramisokat építenek, trambulinokon ugrálnak, kocsikáznak a színpadon, csókolóznak és nevetnek. Ebben a csoportban van egy hagyományos vezető (Simon Le Borgne) és egy névleges tanár, aki hiába próbálja megfékezni a szemtelen embereket. A második felvonásban a felnőtt gyerekek pislogó hivatalnokokká válnak, a játékos szoknyákat, rövidnadrágokat üzleti öltönyök váltják fel, a kockák poros munkaterekké változnak, a zöld fa dacosan kiszárad, a világ körül elszürkül. Ebben a levegőtlen térben, ha van egyáltalán füst, az csak az iroda dohányzójában van. Játszottak, aztán abbahagyták, de hiába – mondja a koreográfus. A teljesen unalmasaknak minden esetre kimondja fő gondolatát, a második felvonás közepére beszúr egy „játékról szóló kiáltványt”, mint csodaszert a modern társadalom minden bajára, a fináléban pedig gospel énekes. Erről a Calesta Day is oktatóan énekel majd.
De mégis Alexander Ekman a számára elválaszthatatlan koreográfiai nyelvben és vizuális képekben fejezi ki magát a legmeggyőzőbben. Az első felvonás gyerekjátékaiban tehát egy teljesen gyerektelen jelenet zajlik hússzínű felsőben és boxerben, szarvas sisakokkal a fejükön. Ekman tökéletesen megválasztja a megjelenéséhez illő mozdulatokat, éles kombinációkat váltva a hegyes cipőn és a ragadozó, jeges pas de chas-ban, két hajlított lábbal, amelyek megismétlik a kürt vonalát. Nem kevésbé szereti a látványos képeket, mint Pina Bausch. A német nő a "Tavasz rítusa" című művében földdel szórta meg a színpad deszkáját, így a díszlet részévé tette, Ekman pedig szénával borította be a stockholmi operát ("Szeniváni éjszakai álom"), több tonna vízbe fojtotta a norvég operát. ("Hattyúk tava"), és az Opera Garnier színpadán több száz műanyag golyó jégesőjét szabadította fel, és egy labdamedencét hozott létre a zenekari gödörben. A fiatalok lelkes arcot vágnak, a puristák rosszkedvűt. Sőt, ellentétben a norvég vízzel való trükkel, amelyből Ekman soha nem tudott kiúszni, a „Játékban” a zöld jégeső az első felvonás erőteljes csúcspontja lesz. Úgy néz ki, mint egy trópusi felhőszakadás, újjászületést ígérve: a golyók dobogásának ritmusa pulzusként hangzik, a testek pedig olyan fertőzően könnyűek és szabadok, hogy azt napnak akarjuk nevezni. Mert a szünet után ez a medence mocsárrá változik: ahol az imént a művészek merültek és csapkodtak gondtalanul, most reménytelenül megrekedtek - nincs kiút. Minden mozdulat olyan erőfeszítést kíván tőlük, mintha a műanyag golyókat tényleg súlyokkal cserélték volna ki. Ekman a felnőtt élet feszültségét a táncosok testébe helyezi – „kikapcsolja” a könyökét, „két váll és két csípő” négyzetbe állítja, vasat csinál, mechanikusan csavarja törzsüket adott pózokban, adott irányba. Úgy tűnik, megismétli az első felvonás vidám klasszikus pas de deux-ját (a kevés szólóepizódok egyike - a svéd valóban szabadabbnak érzi magát a tömegjelenetekben), de ugyanazok a körvonalak, attitűdök és arabeszk támogatások halottak és formálisak - nincs élet bennük.
Az előadás előrehaladtával magával ragad Ekman összetett „Játéka”: csak van időd megfejteni a kompozíciós rejtvényeket anélkül, hogy megzavarná a szcenográfiai édesség, amelyet folyamatosan a közönség felé dobál. De ez nem elég a koreográfusnak. Játssz így – a függöny lehullása után a művészek ismét a színpad elé jönnek, hogy három óriási labdát indítsanak a terembe. A felöltözött premier-közönség felkapta, kidobta a sorokba, és örömmel odadobta Chagall mennyezeti lámpájához. Úgy tűnik, a bódékból sznob zsűrinek is néha hiányzik a nem a legintellektuálisabb játék.
Ismét Laurent Hilaire rendez egyfelvonásos balett estét, ismét a 20. századi koreográfus hallgatói menjenek a MAMT-ba. Két út során immár hét koreográfus megszólítása lehetséges – először Lifar, Kilian és Forsyth (), majd Balanchine, Taylor, Garnier és Ekman (premier november 25-én). "Szerenade" (1935), "Halo" (1962), "Onis" (1979) és "Tulle" (2012). Neoklasszikus, amerikai modern, francia eskapizmus a neoklasszikustól és Ekmantól.
A Musical Theatre társulata először táncolja a Balanchine-t, Taylort és Ekmant pedig még soha nem állították színpadra Oroszországban. A színház művészeti vezetője szerint a szólistáknak lehetőséget kell adni a megnyilvánulásra, a corps de balettnek pedig a munkalehetőséget.
« Lehetőséget akartam adni a fiataloknak, hogy kifejezzék magukat. Nem hívunk meg külső művészeket – ez az elvem. Úgy gondolom, hogy a társulatban csodálatos szólisták vannak, akik nagy étvággyal dolgoznak, és teljesen váratlan módon tárulnak fel az új repertoárban.(Onisról)
…Remek koreográfia, csodálatos zene, húsz nő – miért utasítanak vissza egy ilyen lehetőséget? Ráadásul két szereposztás elkészítésével a társulat legtöbb nőjét el lehet foglalni.(a „Szerenádról”)” a Kommersantnak adott interjúból.
Fotó: Svetlana Avvakum Balanchine amerikai balettiskolája felnőtt diákjai számára készítette el a Szerenádot. " Csak tanítottam a diákjaimat, és készítettem egy balettet, ahol nem lehet látni, milyen rosszul táncolnak" A balett romantikus interpretációit és a rejtett cselekményt egyaránt tagadta, és azt mondta, hogy az iskolájában tartott leckét vette alapul – ha valaki késik, az elesik. 17 diákot kellett elfoglalni, így a rajz aszimmetrikusnak bizonyult, folyamatosan változó, összefonódó - gyakran a lányok egymás kezét fogják és összefonódnak. Gyenge fényű ugrások, apróra vágott vonalak, kék áttetsző chopinok, amelyeket a táncosok szándékosan érintenek meg a kezükkel - minden légies és mályvacukor. Csajkovszkij „orosz témájú fináléjának” szerenádjának négy részéből egyet nem számítva, ahol a táncosok szinte táncolni kezdenek, de aztán a néptáncot a klasszikusok leplezik le.
Fotó: Svetlana Avvakum Balanchine neoklasszicizmusa után Paul Taylor modernizmusa, aki bár az „Epizódokban” táncolt előbbivel, ezzel szemben úgy néz ki, Martha Graham társulatában dolgozott. A „Halo” Guendal zenéjére egyszerűen egy tankönyv a modern mozgásokról: itt vannak V-alakú kezek és lábujj, és jazz-előkészítő pozíció, és csípőből egy passz a hatodikban. A klasszikusokból itt is maradt valami, de mindenki mezítláb táncol. Egy ilyen régiség inkább úgy néz ki, mint valami múzeumban, de az orosz közönség még túlságosan is lelkes volt érte.
„Halo” Paul Taylor Fotó: Svetlana Avvakum Akárcsak Jacques Garnier „Onis”-ja, aki egy időben az akadémizmus és a cselekmény elől menekült, magára a táncra és az emberi testre összpontosítva. Két harmonikás a színpad sarkában, három táncos fekszik. Nyújtóznak, ringatóznak, felállnak és pörgős táncba kezdenek pörgetéssel, taposással és pofonnal. Itt van a folklór és Alvin Ailey is, akinek technikáját Garnier az USA-ban tanulta (valamint Cunningham technikáját). 1972-ben Brigitte Lefebvre-rel együtt elhagyta a párizsi operát, és létrehozta a Theatre of Silence-t, ahol nemcsak kísérletezett, hanem oktatási tevékenységet is folytatott, és Franciaországban az elsők között vette fel a repertoárba amerikai koreográfusok műveit. Most Lefevre érkezett Moszkvába, hogy Garnier koreográfiáját próbálja, ami nyilvánvalóan tetszett az orosz táncosoknak, sőt Lefevre maga is felfedezte ennek a koreográfiának új árnyalatait nekik köszönhetően.
„Onis” Jacques Garnier Fotó: Svetlana Avvakum De az est fő premierje a svéd Alexander Ekman „Tüll” című balettje volt. 2010-ben a Svéd Királyi Balett meghívta a produkció színpadra állítására. Ekman filozófiailag és iróniával közelítette meg ezt a kérdést (ahogyan más alkotásaihoz is). A „Tüll” a „mi a klasszikus balett” témára való elmélkedés. A gyerek kíváncsiságával kérdéseket tesz fel: mi a balett, honnan jött, miért van rá szükségünk és miért olyan vonzó.
“Szeretem a balett tutit, minden irányba kilóg”, „a balett csak egy cirkusz”- mondják a legelején az ismeretlenek, miközben a táncosok melegítenek a színpadon. Úgy tűnik, Ekman nagyítóval vizsgálja a „balett” fogalmát, ahogy a színpadi videovetítésben is a kamera lencséje egy baletttutu fölé csúszik – a keretben csak egy rács van, közelről minden másképp néz ki.
„Tüll” Alexander Ekman Fotó: Svetlana Avvakum Tehát mi a balett?
Ez egy gyakorlat, számolás - a színpadon a balerinák szinkronizált gyakorlatokat végeznek, a hangszórókban hegyes cipőjük hangos csörömpölése és szaggatott légzés.
Ez öt pozíció, változatlan - a turisták kamerával jelennek meg a színpadon, mintha egy múzeumban csattognának táncosok.
Ez szerelem és gyűlölet – a balerinák álmaikról és félelmeikről, fájdalomról és eufóriáról beszélnek a színpadon – Szeretem és utálom a pointe cipőimet”.
Ez egy cirkusz - egy pár harlekin jelmezben (a balerinának olyan tolla van a fején, mint a lovak) összetett trükköket hajtanak végre a többi táncos dudálására és sikoltozására.
Ez a hatalom a néző felett – Michael Carlsson amerikai zeneszerző agresszív ütemekkel készítette el a „Hattyú” elektronikus adaptációját, a hidegvérű táncosok a táncosok hidegvérű nagyságával idézeteket adnak elő a balett szimbólumából, a balett szimbólumából, és a nézőt úgy szögezi le, mint betonlap ezzel az erőteljes esztétikával.
A „Tüll” a balett könnyed preparátuma, ironikus, szeretettel, ekkor kap megszólalási jogot a néma művészet, amely okoskodik, vasal, de magabiztosan vallja nagyságát.
Szöveg: Nina Kudyakova