Strana opera na ruskoj sceni. Problem jezičke barijere

talijanski libreto, lit. - mala knjiga

\1) Verbalni tekst muzičko-dramskog djela - opera, opereta, nekada i kantate i oratorijumi. Naziv je dobio po tome što su operski libreti s kraja 17. vijeka. često objavljivan za posetioce pozorišta u obliku malih knjiga. Libreta se ne mogu smatrati samostalnim književnim i dramskim djelom; Predstavljajući literarnu i dramsku osnovu opere, oni svoj pravi smisao i otkrivaju svoje zasluge tek u jedinstvu sa muzikom, tokom produkcije dela.

Sve do sredine 18. vijeka. u kompoziciji libreta dominirala je određena shema, zbog ujednačenosti muzičkih i dramskih zadataka. Stoga su različiti kompozitori često koristili isti uspješan libreto. Kasnije libreta, po pravilu, stvara libretista u bliskom kontaktu sa kompozitorom, ponekad uz njegovo neposredno učešće, čime se obezbeđuje individualna priroda koncepta i bliže jedinstvo radnje, reči i muzike (to su libreti koje stvara R. Calzabigi za Gluckovog "Orfeja i Euridiku", libreto Da Ponte - za Mocartov "Don Giovanni", M. I. Čajkovski - za "Pikovu damu" Čajkovskog, V. I. Belsky - za "Car Saltan", "Priča o nevidljivom gradu Kiteža i devojke Fevronije" i "Zlatni petao" "Rimski-Korsakov, itd.).

Od 19. vijeka. neki istaknuti kompozitori sa literarnim i dramskim talentom stvarali su libreto svojih opera samostalno, ne pribjegavajući pomoći libretistu ili je djelomično koristili, na primjer, za pripremu poetskih tekstova (G. Berlioz, R. Wagner, A. Boito, M. P. Musorgskog, u 20. veku - S. S. Prokofjev, K. Orf, J. F. Malipiero, G. C. Menotti, itd.).

Glavni izvor zapleta libreta je fikcija – narodna (mitovi, legende, epovi, bajke) i profesionalna (pjesme, romani, pripovijetke, dramske drame itd.). Relativno su rijetki libreti koji nemaju nikakav književni prototip (libreto Meyerbeerove opere „Robert Đavo” E. Scribea; libreto opere Musorgskog „Hovanščina” koju je kreirao sam kompozitor i još neki). Kada se obrađuju u libreta, književna djela uglavnom doživljavaju značajne promjene: ponekad se pozajmljuje samo radnja, u drugim slučajevima se koristi opšta kompozicija, a dijelom i tekst. Često se značajno mijenja koncept samog djela („Pikova dama“ A. S. Puškina i P. I. Čajkovskog).

Slučajevi upotrebe dramskog djela u libretu u cijelosti ili uz neznatno smanjenje i dodavanje teksta u 19. i poč. 20. vijeka bile su izolovane („Kameni gost“ Dargomižskog po Puškinu, „Peleas i Melisanda“ Debisija po Meterlinku, „Salome“ R. Štrausa prema Vajldu, itd.), u modernoj operi se javljaju prilično često, a da ne predstavljaju izuzetan fenomen.

Vrste libreta i njihove karakteristike izuzetno su raznolike kako po sadržaju tako i po opštoj strukturi, upotrebi poetskog i proznog teksta, prisutnosti ili odsustvu podjele teksta na brojeve itd. Istorija libreta je neraskidivo povezana. sa istorijom opere u svim njenim žanrovskim i nacionalnim varijantama. Svaka historijski specifična vrsta opere (na primjer, italijanska opera seria i opera buffa, francuska „velika” i komična opera, njemački Singspiel, ruska istorijska i bajkovita opera, epska opera, itd.) ima svoju vrstu libreta. Jedan od najvažnijih problema u stvaranju libreta je kombinacija logike scenske radnje, odnosno prirodnog razvoja događaja i likova, sa zakonima muzičke kompozicije: izmjenom vokalnih, koreografskih i simfonijskih epizoda, promjenama tempa i dinamika, zaokruženost pojedinih operskih formi (arije, monolozi, ansambli), konačno, posebni zahtjevi za tekstom (lakonizam, lakoća izgovora, simultano kombiniranje raznih tekstova u ansamblima, itd.).

Zbog specifičnosti dramaturgije libreta, na ovim prostorima su djelovali uglavnom manji pjesnici i dramaturzi. Međutim, u stvaranju libreta su učestvovale i istaknute književne ličnosti iz različitih epoha (u 18. veku - P. Metastasio i C. Goldoni, u 19. veku - E. Scribe, V. Hugo, E. Zola, u 20. vijek - G. Hofmannsthal, S. Zweig, J. Cocteau, P. Claudel, itd.). Visoko majstorstvo postigli su i neki pisci koji su gotovo isključivo radili u žanru libreta (P. J. Barbier, A. Meliac i L. Halevy u Francuskoj, F. Romani i S. Cammarano u Italiji, V. I. Belsky u Rusiji itd.).

\2) Književni scenario za baletsku predstavu.

\3) Kratak sažetak sadržaja opere, operete, baleta.

književnost: Yarustovsky B., Opera dramaturgija P. I. Čajkovskog, M. - Lenjingrad, 1947; njegova, Dramaturgija klasika ruske opere, M., 1953; od njega, Eseji o dramaturgiji opere 20. veka, knj. 1-2, M., 1971-75; Druskin M., Pitanja muzičke dramaturgije opere..., M., 1952, gl. 1.

Libreto je riječ koja je u ruski došla iz italijanskog. U doslovnom prijevodu s originalnog jezika, to znači "mala knjiga", što je deminutivni oblik glavne riječi "knjiga" - "libro". Danas je libreto kompletan tekst muzičkog dela koji se izvodi na sceni, au većini slučajeva vezan je za opersku umetnost.

Razlog tome se u velikoj mjeri čini očiglednim: tako je većina baletskih djela postavljena tako da gledalac koji gleda predstavu iz publike može iz pokreta glumaca shvatiti o čemu se u predstavi govori. Opera je druga stvar. Značajan dio djela koja se danas izvode na najboljim svjetskim scenama su primjeri takozvanih operskih klasika, koji uključuju opere napisane prije nekoliko stoljeća u Italiji, Francuskoj ili Španiji. Štaviše, takva djela se obično izvode na originalnom jeziku, tako da neupućenoj osobi koja nije upoznata sa zapletom opere može biti teško da shvati o čemu se tačno govori.

Da biste stekli opštu predstavu o tome, možda je dovoljno da se upoznate sa sažetkom opere kupovinom programa u holu pozorišta. Međutim, lakonski tekst predstavljen u njemu nije u stanju dati potpunu sliku svih zamršenosti radnje. Stoga će se pažljivi gledalac, koji planira posjetiti čuvenu operu, potruditi da pročita njen libreto.

Štaviše, riječ “libreto” nije identična književnom djelu na osnovu kojeg je opera možda napisana. Na primjer, libreto opere "Rat i mir" značajno se razlikuje od originala Lava Nikolajeviča Tolstoja. Jedna od ovih razlika je u tome što su tekstovi opera prvenstveno pisani. Neki fragmenti libreta mogu sadržavati notne zapise najistaknutijih odlomaka muzičkog djela za koje su nastali.

Primjeri

U većini slučajeva, opera je zasnovana na poznatim književnim djelima, na osnovu kojih se stvara libreto od strane stručnjaka iz ove oblasti. Istovremeno, ponekad libretista može napisati samostalno djelo: na primjer, ovako je napisan libreto opere "Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i djevojci Fevroniji", koju je napisao Nikolaj Rimski-Korsakov.

U nekim slučajevima i sam kompozitor djeluje kao autor libreta za svoju operu, koristeći dobro poznato književno djelo: to je radio Aleksandar Borodin, na primjer, stvarajući operu „Knez Igor“. A neki kompozitori čak koriste originalno djelo kao libreto, poput, na primjer, Aleksandra Dargomižskog, koji je u tu svrhu koristio "Kameni gost" Aleksandra Puškina.

10. marta 1755. godine u Sankt Peterburgu je izvedena prva opera na ruskom jeziku u Ruskom carstvu.
„Cefalus iProcris", koji je napisao italijanski kompozitor Francesco Arai (autor libreta - A.P. Sumarokov).

„Kefal i Prokris“ je prva opera napisana na ruskom jeziku i koju su izveli ruski glumci.
Muziku opere kreirao je Napolitanac Frančesko Arai, prvi dvorski dirigent u Rusiji, koji je služio ruskoj kruni oko 25 godina i postavio najmanje 14 opera sopstvene kompozicije na ruskoj sceni, uklj. prva opera u ruskoj istoriji "Moć ljubavi i mržnje" (1736).

Libreto opere „Kefal i Prokris“ (1755) pripada peru pesnika i dramaturga Aleksandra Petroviča Sumarokova, koji se tako pokazao kao prvi ruski libretista.

„Sanktpeterburški list“ iz 1755. godine (br. 18) ovako je opisao pojavu „mladih operskih igrača“ u novoj predstavi: „Šest mladih ljudi ruskog naroda, koji nikada nisu bili u stranim zemljama, predstavili su kompoziciju komponovanu. A.P. Sumarokova na ruskom jeziku, a dvorjanima dirigent g. Aray je muzicirao operu pod nazivom „Cephalus and Procris“, sa takvom umjetnošću u muzici i talijanskim manirima i sa tako ugodnim postupcima da su svi upućeni s pravom prepoznali ovu pozorišnu predstavu jer se odvija u potpunosti po ugledu na najbolje opere u Evropi.”

Recenzenti su takođe istakli još jedan značajan „ruski“ dodir u produkcijskom stilu predstave. Sjećam se zvučne snage “neuporedivog hora od 50 pjevača”, što je neobično za žanr opere. Pojava takve muzičke slike u Arayi povezana je s određenim utjecajem na kompozitorsko stvaralaštvo ruske pjevačke tradicije i, posebno, prirodnim sudjelovanjem pjevača u nastupima talijanske trupe i zajedničkim nastupima na koncertima u palači. O uticaju njegovog „ruskog” stvaralačkog iskustva na kompozitorov operski stil svedoči i želja da se u orkestarskoj pratnji moćne horske polifonije istaknu omiljene boje dvorskih proslava – „trube i timpani”.

Prve gledaoce poprilično je zapanjila i scenografija predstave koju je kreirao Giuseppe Valeriani, a „korigirao bojama“ slikar Antoni Perezinoti: „Dekoracije pozorišta<…>iznenadio čuvare.” U zbirkama Državne Ermitaže sačuvane su skice scenografije koje je Valeriani kreirao posebno za proizvodnju Cephala i Procris. Sumarokovljeve primjedbe danas teško mogu dati predstavu o stvarnom scenskom izgledu predstave iz 1755.: na primjer, fraza "munja se vidi i grom se čuje", što ukazuje na prokletstvo bogova u vrijeme vjenčanja Cefala i Prokrisa, ili „pozorište se menja i pretvara dan u noć, a prelepu pustinju u strašnu pustinju“.

U međuvremenu, proizvodna tehnologija tih godina zaista je bila sposobna da ostvari ovakvu scensku metamorfozu. Kako svjedoče arhivska građa Direkcije carskih pozorišta, divne slike plamena u predstavama zapravo su gledaocu pokazivale pravu vatru, proizvedenu iz posebnih "limenih cijevi za plamen". Iznenadne promjene scenografije (tzv. „čiste promjene“), koje danas izmame osmijeh nekim skepticima, tada su zapravo izvedene impresivnom brzinom, jer su spektakularni pokreti scenografskih paravana s obje strane pozornice osigurani jedinstvenim mehanizmi scenskih mašina 18. veka - „obruči sa točkovima u nemačkom stilu“ i tako dalje. Upravo su ti „obruči“ – odnosno veliki drveni okviri na točkovima – osiguravali munjevitu izmjenu demontiranih paravanskih ukrasa, koji su za njih bili pričvršćeni brojnim „željeznim žicama“ itd.

Najspektakularnije scenografske tehnike bile su razne vrste očaravajućih letova i iznenadni nestanci junaka. Na primjer, Sumarokovljeve opaske da "Aurora silazi s neba" ili "Cephalus se diže u zrak kao vihor i odnese se iz očiju" bile su ne samo tehnički izvodljive, već su izgledale više nego inače.

Kako svjedoče isti dokumenti iz pozorišnih arhiva, za „letove“, sve vrste „nestanaka“ ili iznenadnih „pojava“ heroja, korišćeni su posebni „pojasevi od konca na kamisolama za letenje na užadima“, pričvršćeni posebnim „gvozdenim prstenovima i kopčama“. .” Praktični "uspon" ili "spuštanje" junaka, po pravilu, obavljali su "poslužitelji na gornjim ekranima" (na primjer, tim od "12 ljudi koji su bili na ekranima za vrijeme opere") koji su nosili posebne “Elk rukavice za upravljanje užadima.”

„Otkriće“ ruskog jezika na ruskoj operskoj sceni operom „Kefal i Prokris“ bio je izuzetan događaj kako za rusko pozorište, tako i za domaću muzičku scenu. Nema podataka o tome kako su ocjenjivane zasluge Sumarokova, koji je stvorio prvi ruski libreto. Ali Araya je bila posebno zapažena. „Na kraju ove veličanstvene akcije, Njeno Carsko Veličanstvo se udostojilo da javno pokaže svoju najveću naklonost” italijanskom muzičaru. Za ovo “nevjerovatno iskustvo” dobio je kaput od samurine i 100 zlatnih polu-imperijala.

Verovatno se svaki ljubitelj ruske muzike pitao: kada je izvedena prva ruska opera i ko su njeni autori? Odgovor na ovo pitanje nikada nije bio tajna. Prvu rusku operu „Kefal i Prokris“ napisao je italijanski kompozitor Frančesko Araja na stihove ruskog pesnika iz 18. veka Aleksandra Petroviča Sumarokova, a premijerno je izvedena pre tačno 263 godine, 27. februara 1755. godine.

Sumarokov Aleksandar Petrovič (1717-1777), ruski pisac, jedan od istaknutih predstavnika klasicizma. U tragedijama “Horev” (1747), “Sinav i Truvor” (1750) pokrenuo je problem građanske dužnosti. Komedije, basne, lirske pjesme.

Na današnji dan ljubitelji muzike iz Sankt Peterburga vidjeli su i čuli prvu predstavu opere po ruskom tekstu.

Pjesnik Aleksandar Petrovič Sumarokov pripremio je libreto, uzevši kao osnovu ljubavnu priču dvojice junaka iz Ovidijevih "Metamorfoza" - Kefala i njegove žene Prokri. Radnja je bila popularna u evropskoj umjetnosti - na njoj su pisane slike (Correggio), drame i opere (Ciabrera, Hardy, Calderon, a zatim Gretry, Reichard, itd.). Nova opera zvala se “Kefal i Prokris” (tako su se tada izgovarala imena glavnih likova). U tumačenju Sumarokova, antički mit se u suštini nije promijenio: princ Kefal, zaručen za Atinjaninu Prokris, odbacuje ljubav boginje Aurore - vjeran je svojoj ženi, ne boji se prijetnji i iskušenja; ali jednog dana u lovu slučajno probode nesretnog Prokrisa strijelom. Refren završava nastup riječima: „Kad je ljubav korisna, slatka je, a ako je ljubav plačljiva, tuzi se daje“...

Talentovani libretista osigurao je uspjeh produkcije. Ali dobro obučeni pozorišni glumci i pjevači tome su ništa manje doprinijeli.

Araya (Araia, Araja) Frančesko (1709-oko 1770), italijanski kompozitor. 1735-1762 (sa prekidima) vodio je talijansku trupu u Sankt Peterburgu. Opere „Moć ljubavi i mržnje” (1736), „Kefal i Prokris” (1755; prva opera sa ruskim libretom A. P. Sumarokova; u izvođenju ruskih umetnika) itd.

Dvije godine ranije, nakon jednog od koncerata, Shtelin je u svojim memoarima napisao: „Među izvođačima bio je jedan mladi pjevač iz Ukrajine, po imenu Gavrila, koji je imao elegantan stil pjevanja i izvodio najteže talijanske operne arije s umjetničkim kadencama i najfiniji ukrasi. Nakon toga je nastupao na dvorskim koncertima i takođe je imao ogroman uspjeh.” Autor beleški je često spominjao neke ruske pevače samo po imenu. U ovom slučaju, imao je na umu divnog solistu Gavrila Martsinkoviča, koji je izveo ulogu Tsefala u Sumarokovovoj operi.

Slušalac, naviknut na sofisticirani italijanski stil, bio je prijatno iznenađen, prvo, činjenicom da su sve arije izvodili ruski glumci, koji, osim toga, nisu nigde studirali u stranim zemljama, i drugo, da je najstariji bio „ne. više od 14 godina” i, na kraju, treće, da su pevali na ruskom.

Giuseppe Valeriani. Scenografija za operu Kefal i Prokris (1755.)

Procris, tragičnu ulogu, izvela je šarmantna mlada solista Elizaveta Belogradskaya. Staehlin je takođe naziva "virtuoznom čembalistkinjom". Elizabeta je pripadala muzičkoj i umjetničkoj dinastiji već poznatoj u to vrijeme. Njen rođak, Timofej Belogradski, bio je poznat kao izuzetan lutenista i pevač, koji je izvodio „najteže solo i koncerte sa umetnošću velikog majstora“. Zahvaljujući istom Shtelinu, poznata su imena preostalih glumaca: Nikolaj Klutarev, Stepan Rashevsky i Stepan Evstafiev. “Ovi mladi operski umjetnici oduševili su slušaoce i poznavaoce svojim preciznim frazama, čistim izvođenjem teških i dugih arija, umjetničkim prenošenjem kadenca, recitacijom i prirodnim izrazima lica.” “Cephalus and Procris” je primljen sa oduševljenjem. Uostalom, opera je bila razumljiva i bez programa. I iako se muzika nikako nije „skladila“ sa tekstom, jer njen autor, Francesco Araya, nije znao ni riječi ruskog i cijeli libreto mu je preveden do temelja, produkcija je pokazala i dokazala mogućnost postojanja domaćeg operskog pozorišta. I ne samo zato što je ruski jezik, prema Štelinu, „kao što je poznato, po svojoj nježnosti i šarenilu i eufoniji bliži italijanskom od svih drugih evropskih jezika i stoga ima velike prednosti u pjevanju“, već i zato što je muzičko pozorište u Rusiji moglo se zasnivati ​​na najbogatijoj horskoj kulturi, koja je bila sastavna suština života ruskog naroda.

Prva faza je završena. Ostale su samo dve decenije do rođenja pravog ruskog muzičkog operskog teatra...

Carica Elizaveta Petrovna je "cijenila" uspješnu akciju. Shtelin je pomno zapisao da je „svim mladim umjetnicima dala lijepo platno za njihove kostime, a Araya skupu bundu od samurovine i sto poluimperijala u zlatu (500 rubalja)“.

, kantata , mjuzikl ; sažetak radnje drame.

Libreto je, po pravilu, pisan u stihovima, uglavnom rimovanim. Za recitative je moguće koristiti prozu. Teme za libreto su uglavnom književna dela, izmenjena u skladu sa muzičkim i scenskim zahtevima. Ređe je libreto potpuno originalna kompozicija; kako primećuje H. S. Lindenberger, ako smatramo da je pokazatelj originalnosti libreta njegova sposobnost da postoji nezavisno od muzike napisane na njegovoj osnovi, onda je samo libreto Huga fon Hofmanstala za operu Riharda Štrausa „Der Rosenkavalier“, koji ima sudbina proizvodnje, prolazi ovaj test. Istovremeno, u istoriji libretistike postoje primjeri značajnog doprinosa libreto autora stvaranju izvanrednih djela i razvoju žanra - prije svega, djelovanje Lorenza da Pontea i uloga Ranierija da Calzabigija. u operskoj reformi Christopha Willibalda Glucka. U nekim slučajevima i sam kompozitor postaje autor libreta - najznačajniji primjer u tom pogledu je Richard Wagner, čiji rad u ovoj oblasti, prema autoru prvog pregleda historije libreta, Patricku Smithu, predstavlja najviše dostignuće. U istoriji ruske opere, Aleksandar Serov („Judita“) napisao je sopstveni libreto.

Bilješke su ponekad uključene u izdanja libreta kako bi se dale glavne teme djela ili njegovi najbolji odlomci. Kratak sažetak libreta naziva se sinopsis.

Proučavanje libreta i, općenito, verbalnog elementa u sintetičkom ili sinkretičkom verbalno-muzičkom djelu počelo se razvijati od 1970-ih-80-ih godina. i dobio naziv libretologija.

Napišite recenziju o članku "Libreto"

Linkovi

Bilješke

Književnost

• // Enciklopedijski rječnik Brockhausa i Efrona: u 86 svezaka (82 sveska i 4 dodatna). - St. Petersburg. , 1890-1907.

Odlomak koji karakteriše libreto Vjetar je utihnuo, crni oblaci su se nadvili nisko nad bojno polje, stapajući se na horizontu s dimom baruta. Padao je mrak, a sjaj vatri se sve jasnije vidio na dva mjesta. Kananada je postajala sve slabija, ali pucketanje pušaka iza i s desne strane čulo se sve češće i bliže. Čim je Tušin sa svojim puškama, vozeći se okolo i pregazivši ranjenike, izašao iz vatrenog oružja i sišao u jarugu, dočekali su ga njegovi pretpostavljeni i ađutanti, uključujući štabnog oficira i Žerkova, koji je poslat dva puta i nikada. stigao do Tušinove baterije. Svi su oni, prekidajući jedni druge, davali i prenosili naređenja kako i kuda ići, i zamjerali mu i komentarisali. Tušin nije izdavao naređenja i ćutke, plašeći se da progovori, jer je na svaku reč bio spreman, ne znajući zašto, da zaplače, jahao je pozadi na svom artiljerijskom zanosu. Iako je ranjenima bilo naređeno da se napuste, mnogi od njih su se vukli iza trupa i tražili da budu raspoređeni do topova. Isti onaj poletni pješadijski oficir koji je iskočio iz Tušinove kolibe prije bitke bio je, sa metkom u stomaku, stavljen na Matvevninu kočiju. Ispod planine, blijedi husarski kadet, podržavajući jednu rukom, prišao je Tušinu i zatražio da sjedne. „Kapetane, za ime Boga, šokiran sam u ruku“, rekao je bojažljivo. - Zaboga, ne mogu da idem. Zaboga! Bilo je jasno da je ovaj kadet više puta tražio da sjedne negdje i da je svuda bio odbijen. Pitao je neodlučnim i sažaljivim glasom. - Naredi da ga zatvore, zaboga. "Sadi, sadi", rekao je Tušin. „Spusti kaput, ujače“, okrenuo se svom voljenom vojniku. -Gde je ranjeni oficir? “Ubacili su, gotovo je”, odgovorio je neko. - Posadite ga. Sedi, dušo, sedi. Spusti kaput, Antonov. Kadet je bio u Rostovu. Drugu je držao jednom rukom, bio je blijed, a donja vilica mu se tresla od grozničavog drhtanja. Stavili su ga na Matvevnu, na sam pištolj iz kojeg su položili mrtvog oficira. Na kaputu je bila krv, koja je zaprljala Rostovove helanke i ruke. - Šta, jesi li ranjena, draga? - rekao je Tušin, prilazeći pištolju na kojem je sjedio Rostov. - Ne, šokirana sam. - Zašto je krv na krevetu? – upitao je Tušin. „Oficir, časni sude, krvario je“, odgovorio je artiljerac, brišući krv rukavom šinjela i kao da se izvinjava zbog nečistoće u kojoj se nalazio pištolj. Nasilno, uz pomoć pješadije, uzeli su topove na planinu i, stigavši ​​do sela Guntersdorf, zaustavili se. Već je pao toliko mrak da je deset koraka dalje bilo nemoguće razaznati uniforme vojnika, a vatrena okršaj počela je da jenjava. Odjednom su se opet začuli vrisci i pucnjava blizu desne strane. Pucnji su već blistali u mraku. Ovo je bio posljednji francuski napad, na koji su odgovorili vojnici koji su se skrivali po kućama u selu. Opet su svi pojurili iz sela, ali Tušinove puške nisu mogle da se pomere, a artiljerci, Tušin i kadet, ćutke su se gledali, čekajući svoju sudbinu. Vatrena borba je počela da jenjava, a vojnici, potaknuti razgovorom, izlili su iz sporedne ulice.