Modern írók prózai művei. Mi az a prózai mű

Próza(latin prōsa) az arányos szegmensekre bontás nélküli beszéd, melynek ritmusa a szintaktikai szerkezetek hozzávetőleges korrelációján alapul. Ez is nem költői irodalom.

A költészettel ellentétben a prózának nincsenek jelentős ritmus- és rímkorlátai. Amint azt M. M. Bahtyin megjegyezte, a szerzők számára szélesebb „lehetőségeket biztosít a nyelvi sokszínűségre, a különböző gondolkodási és beszédmódok kombinációjára ugyanabban a szövegben: a prózai művészetben (a regényben a legteljesebben megnyilvánulva).” A próza különösen a műfaji sokszínűségben sokszorosan felülmúlja a költészetet.

A szövegírónak képesnek kell lennie prózai és költői alkotások létrehozására. A költészet ismerete gazdagítja a prózaíró nyelvét. Ahogy K. Paustovsky megjegyezte:

„A költészetnek van egy csodálatos tulajdonsága. Visszaadja a szót az eredeti szűzi frissességéhez.”

Az irodalom fajtái és műfajai

Minden irodalmi alkotás három nagy csoportba, úgynevezett irodalmi nemzetségbe vonható, amelyek költői és prózai szövegeket egyaránt tartalmaznak:

- epikus,

- dráma,

- dalszöveg.

A Lyroepic külön nemzetségként is megkülönböztethető, és megkülönböztetnek néhány intergenerikus és extragenerikus formát.

Bár létezik nemekre való felosztás, az irodalmi művekben előfordulhatnak „általános metszéspontok”. Tehát lehet epikus költemény, lírai történet, drámai történet stb.

Minden irodalmi műfaj egy bizonyos műfajhoz tartozó műveket tartalmaz.

Az irodalmi műfajok formai és tartalmi jellemzők szerint összegyűjtött művek csoportjai. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a műfaj a művészi alkotások történetileg kialakuló és fejlődő típusa, amely bizonyos stabil tulajdonságokkal rendelkezik (méret, beszédszerkezetek, felépítési elvek stb.). A műfajok folyamatosságot és stabilitást biztosítanak az irodalom fejlődésében.

Idővel egyes műfajok kihalnak, és helyükre mások lépnek. Ezenkívül a „fennmaradó” műfajok egyre népszerűbbé és kevésbé népszerűvé válhatnak - mind a szerzők, mind az olvasók körében. Az irodalmi műfajok kialakulását vagy változását a történelmi valóság befolyásolja. Például a tizenkilencedik és a huszadik század fordulóján erőteljesen fejlődött a detektívregény, a rendőrregény, a tudományos-fantasztikus regény és a hölgyek („rózsaszín”) regénye.

A műfajok osztályozása nem egyszerű feladat, mert a különböző műfajok ugyanazokkal a tulajdonságokkal rendelkezhetnek.

Történelmileg a műfajokat két csoportra osztották: „magas” és „alacsony”. Így a korai irodalmi időkben a szentek életét „magas”, a szórakoztató alkotásokat pedig „alacsony” kategóriába sorolták. A klasszicizmus időszakában szigorú műfaji hierarchia alakult ki: a magasak az óda, a tragédia, az epika, az alacsonyak a komédia, a szatíra, a mese. Később a meséket és a regényeket kezdték „magas” kategóriába sorolni.

Ma magas irodalomról (szigorú, igazán művészi, „irodalmi csúcs”) és tömegirodalomról („triviális”, „népszerű”, „fogyasztói”, „paraliteratúra”, „kortárs irodalom”, „irodalmi mélység”) beszélnek. Az első olyan embereknek szól, akik gondolkodóak, képzettek és jártasak a művészetben. A második az olvasók igénytelen többségének, a „művészi kultúrát nem ismerő (vagy kevéssé járatos), nem fejlett ízlésű, önálló gondolkodásra és a műalkotásokat értékelni nem akaró, főként szórakozásra vágyó személynek szól. nyomtatott anyagokban.” A tömegirodalmat a sematizmus, a sztereotípiák, klisék használata és a „szerzőtlenség” jellemzi. Ám a népszerű irodalom dinamikusan fejlődő akciókkal és hihetetlen események bőségével kompenzálja hiányosságait.

A klasszikus irodalmat és a szépirodalmat is megkülönböztetik. A klasszikus irodalom azok a művek, amelyek a kreativitás csúcsai, és amelyeket a modern szerzőknek utánozniuk kell.

Ahogy mondani szokás, a klasszikus az, ami a jövő generációinak ízlését szem előtt tartva íródott.

A szépirodalmat (a francia belles lettres - szépirodalom szóból) nem klasszikus elbeszélő prózának szokták nevezni, amely a tömegirodalomhoz tartozik, de nincs a legmélyén. Vagyis a szépirodalom a középső tömegirodalom, amely a klasszikusok és a pulpfiction között helyezkedik el.

A szövegírónak jól ismernie kell az irodalmi művek típusainak és műfajainak sajátosságait. Például a műfajok keverése vagy helyettesítése könnyen „megölhet” egy szöveget egy olyan olvasó számára, aki egy dolgot vár, és mást kap (a „vígjáték” helyett „dráma”, „akció” helyett „melodráma” stb.). Azonban a műfajok átgondolt keverése is hatékonyan működhet egy bizonyos szöveg esetében. A végeredmény a szövegíró műveltségétől és készségétől függ. Ismernie kell a „műfaj törvényeit”.

A témával kapcsolatos részletesebb információk A. Nazaikin könyveiben találhatók

Eredet

A látszólagos nyilvánvalóság ellenére nincs egyértelmű különbség a próza és a költészet fogalmai között. Vannak olyan művek, amelyeknek nincs ritmusuk, hanem sorokra tagolódnak és a költészethez kapcsolódnak, és fordítva, rímmel és ritmussal írt, de a prózához kapcsolódó művek (lásd Ritmikus próza).

Sztori

A hagyományosan prózának minősített irodalmi műfajok a következők:

Lásd még

• Intellektuális próza
• Költői próza

Megjegyzések

Wikimédia Alapítvány. 2010.

Szinonimák:

Nézze meg, mi a „próza” más szótárakban:

Prózaíró... Orosz szóstressz

URL: http://proza.ru ... Wikipédia

Lásd: Költészet és próza. Irodalmi enciklopédia. 11 kötetnél; M.: Kommunista Akadémia Kiadója, Szovjet Enciklopédia, Szépirodalom. Szerkesztette: V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky. 1929 1939… Irodalmi enciklopédia

- (lat.). 1) egyszerű kifejezésmód, egyszerű beszéd, nem mért, szemben a költészettel, versekkel. 2) unalmas, hétköznapi, mindennapi, hétköznapi, ellentétben az ideálisval, a legmagasabb. Az orosz nyelvben szereplő idegen szavak szótára..... Orosz nyelv idegen szavak szótára

- (létfontosságú, mindennapi, élet); mindennapi élet, szépirodalom, mindennapi élet, hétköznapi élet, hétköznapi apróságok Orosz szinonimák szótára. próza lásd a mindennapi életet Az orosz nyelv szinonimák szótára. Gyakorlati útmutató. M.: Orosz I... Szinonima szótár

PRÓZA, próza, sok. nem, nő (lat. prosa). 1. Nem költészeti irodalom; hangya. költészet. Írj prózában. "Fölöttük prózában és versben is vannak feliratok." Puskin. Modern próza. Puskin prózája. || Minden gyakorlati, nem szépirodalmi irodalom (elavult).... ... Ushakov magyarázó szótára

Művészet * Szerző * Könyvtár * Újság * Festészet * Könyv * Irodalom * Divat * Zene * Vers * Próza * Nyilvános * Tánc * Színház * Fantasy Próza Egyes regények túl rosszak, hogy megérje kinyomtatni... De előfordul, hogy mások... Aforizmák összevont enciklopédiája

próza- y, w. próza f. , lat. prosa. 1. Nem ritmikusan szervezett beszéd. ALS 1. Részeg férfiak és különféle állatok ürülékei találhatók a természetben; de élő leírást nem szeretnék olvasni róluk, sem költészetben, sem prózában. 1787. A. A. Petrov Karamzinnak. //... Az orosz nyelv gallicizmusainak történeti szótára

- (latin prosa), beszélt vagy írott beszéd, a költészet megfelelő szegmenseire bontás nélkül. A költészettel ellentétben a szintaktikai egységek (bekezdések, pontok, mondatok, oszlopok) korrelációjára támaszkodik. Kezdetben üzleti,...... Modern enciklopédia

A próza ott van körülöttünk. Benne van az életben és a könyvekben. A próza mindennapi nyelvünk.

Az irodalmi próza nem rímelő narratíva, amelynek nincs mérőszáma (a beszélt beszéd speciális szerveződési formája).

A prózai mű az, amely rím nélkül íródott, ez a fő különbsége a költészettől. A prózai művek lehetnek szépirodalmi és ismeretterjesztő művek is, néha összefonódnak, mint például az életrajzokban vagy az emlékiratokban.

Hogyan keletkezett a prózai vagy epikus mű?

A próza az ókori Görögországból érkezett az irodalom világába. Ott jelent meg először a költészet, majd a próza mint kifejezés. Az első prózai művek mítoszok, hagyományok, legendák és mesék voltak. Ezeket a műfajokat a görögök nem művészinek, hétköznapinak határozták meg. Vallási, hétköznapi vagy történelmi narratívák voltak ezek, amelyeket „prózai”-ként határoztak meg.

Az első helyen a rendkívül művészi költészet állt, a próza a második helyen, egyfajta ellentétként. A helyzet csak a második felében kezdett változni, a prózai műfajok fejlődésnek, terjeszkedésnek indultak. Regények, történetek, novellák jelentek meg.

A 19. században a prózaíró háttérbe szorította a költőt. A regény és a novella az irodalom fő művészi formáivá vált. Végül a prózai mű elfoglalta méltó helyét.

A prózát méret szerint osztályozzák: kicsi és nagy. Nézzük a főbb művészeti műfajokat.

Nagyprózai mű: típusok

A regény olyan prózai alkotás, amelyet az elbeszélés hossza és összetett cselekménye különböztet meg, teljes mértékben kidolgozott a műben, és a regénynek a fő mellett mellékes cselekményvonalai is lehetnek.

A regényírók között szerepelt Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily és Charlotte Brontë, Erich Maria Remarque és sokan mások.

Az orosz regényírók prózai műveinek példái külön könyvlistát alkothatnak. Klasszikussá vált művek ezek. Például Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkij „Bűn és büntetés” és „Az idióta”, Vlagyimir Vlagyimirovics Nabokov „Ajándék” és „Lolita”, Borisz Leonidovics Paszternak „Doktor Zsivago”, Ivan Szergejevics „Apák és fiai”. Turgenyev, „Korunk hőse” Mihail Jurjevics Lermontov és így tovább.

Egy eposz nagyobb volumenű, mint egy regény, és jelentős történelmi eseményeket ír le, vagy nemzeti kérdésekre reagál, gyakran mindkettőt.

Az orosz irodalom legjelentősebb és leghíresebb eposzai: Leo Nikolaevich Tolsztoj „Háború és béke”, Mihail Alekszandrovics Sholokhov „Csendes Don” és Alekszej Nyikolajevics Tolsztoj „Nagy Péter”.

Kisprózai mű: típusok

A novella rövid mű, a novellához hasonlítható, de annál eseménydúsabb. A novella története a szájhagyományból, példázatokból és legendákból ered.

A regényírók Edgar Allan Poe, Herbert Wells voltak; Guy de Maupassant és Alekszandr Szergejevics Puskin is novellákat írt.

A történet egy rövid prózai mű, amelyet kevés szereplő, egy cselekményvonal és a részletek részletes leírása jellemez.

Gazdag Bunin és Paustovsky történeteiben.

Az esszé egy prózai mű, amely könnyen összetéveszthető egy történettel. De még mindig vannak jelentős különbségek: csak a valós események leírása, a fikció hiánya, a szépirodalmi és a nem fikciós irodalom kombinációja, amely általában érinti a társadalmi problémákat, és nagyobb leíróképesség jelenléte, mint egy történetben.

Az esszék lehetnek portrék és történelmiek, problematikusak és utazásiak. Egymással is keverhetők. Például egy történelmi esszé tartalmazhat portrét vagy problémát is.

Az esszé a szerző néhány benyomása vagy érvelése egy adott témával kapcsolatban. Ingyenes kompozíciója van. Ez a fajta próza ötvözi az irodalmi esszé és az újságírói cikk funkcióit. Valami közös lehet egy filozófiai értekezésben is.

Átlagos prózai műfaj - történet

A történet a novella és a regény határán van. A kötetet tekintve nem sorolható sem a kis-, sem a nagyprózai művek közé.

A nyugati irodalomban a történetet „kisregénynek” nevezik. A regénytől eltérően a történetnek mindig egy cselekményvonala van, de az is teljesen és teljesen kibontakozik, így nem sorolható a novellák közé.

Az orosz irodalomban számos példa van a történetekre. Íme néhány: Karamzin „Szegény Liza”, Csehov „A sztyeppe”, Dosztojevszkij „Netocska Nyezvanova”, Zamjatyin „Körzet”, Bunyin „Arszenyev élete”, Puskin „Az állomási ügynök”.

A külföldi irodalomban megnevezhető például Chateaubriand „René”, Conan Doyle „Baskerville-i kopója”, Suskind „Mr. Sommer meséje”.

Az 1830-as évek Puskin prózájának virágkora. Az ekkor írt prózai művek között szerepelt: „A néhai Ivan Petrovics Belkin történetei, kiadó: A. P.”, „Dubrovszkij”, „A pikk-királynő”, „A kapitány lánya”, „Egyiptomi éjszakák”, „Kirdzhali”. Puskin terveiben sok más jelentős terv is szerepelt.

"Belkin meséi" (1830)- Puskin első befejezett prózai művei, amelyek öt történetből állnak: „A lövés”, „A hóvihar”, „The Undertaker”, „The Station Agent”, „The Young Lady-Paraszt”. Megelőzi őket egy „A kiadótól” előszó, amelyhez belsőleg kapcsolódik “Goryukhino falu története” .

A „A kiadótól” című előszóban Puskin a Belkin's Tales kiadója és kiadójaként vette át a kezdőbetűit „A.P. A történetek szerzőségét Ivan Petrovich Belkin tartományi földbirtokosnak tulajdonították. I.P. Belkin pedig papírra vetette azokat a történeteket, amelyeket mások meséltek neki. Kiadó A.P. jegyzetben számolt be: „Valójában Mr. Belkin kéziratában minden egyes történet fölött a szerző keze szerepel: Hallottam ilyen és olyan ember(rang vagy rang és az utó- és vezetéknév nagybetűi). Kíváncsi kutatóknak kiírjuk: „A Gondozót” A.G.N. címzetes tanácsadó, „A Lövést” – I.L.P. alezredes, „The Undertakert” – B.V. jegyző, „Blizzard” és „The Young Lady” mesélte el neki. - lány K.I.T. Így Puskin azt az illúziót kelti, hogy I. P. kézirata ténylegesen létezik. Belkin feljegyzéseivel szerzői jogot tulajdonít neki, és úgy tűnik, dokumentálja, hogy a történetek nem Belkin saját találmányának gyümölcsei, hanem valóban megtörtént történetek, amelyeket olyan emberek meséltek el a narrátornak, akik valóban léteztek és ismertek. Miután jelezte az elbeszélők és a történetek tartalmának kapcsolatát (a lány K.I.T. két szerelmi történetet mesélt el, I.L.P. alezredes - történet a katonaéletből, B. V. jegyző - a kézművesek életéből, A.G.N. címzetes tanácsadó - egy történet egy tisztviselő, egy postaállomás gondnoka), Puskin motiválta az elbeszélés természetét és stílusát. Mintha eleve kivonult volna az elbeszélésből, a szerző funkcióit a tartományi emberekre ruházta át, akik a tartományi élet különböző aspektusairól beszéltek. Ugyanakkor a történeteket egyesíti Belkin alakja, aki katona volt, majd nyugdíjba vonult és falujában telepedett le, üzleti úton járt a városban és megállt a postaállomásokon. I.P. Belkin így összehozza az összes mesemondót, és elmeséli történeteiket. Ez az elrendezés megmagyarázza, hogy miért nem jelenik meg az az egyéni stílus, amely lehetővé teszi például a K.I.T. lány történetének megkülönböztetését I.L.P. alezredes történetétől. Belkin szerzőségét az előszóban az indokolja, hogy egy nyugdíjas földbirtokos szabadidőben vagy unalomból próbálgatja a tollat, lévén közepesen befolyásolható, valóban hallhat az eseményekről, emlékezhet rájuk és le is írhatja őket. Belkin típusát, úgymond, maga az élet állította elő. Puskin találta ki Belkint, hogy szót adjon neki. Itt található az irodalom és a valóság szintézise, ​​amely Puskin alkotói érettségének időszakában az író egyik törekvésévé vált.

Pszichológiailag is megbízható, hogy Belkin vonzódik a megrendítő témákhoz, történetekhez és eseményekhez, anekdotákhoz, ahogyan régen mondták. Minden történet azonos világnézetű embereké. Belkin mint mesemondó lelkileg közel áll hozzájuk. Puskin számára nagyon fontos volt, hogy a történetet ne a szerző, ne a magas kritikai tudat pozíciójából mesélje el, hanem egy hétköznapi ember szemszögéből, aki csodálkozik az eseményeken, de nem ad világos beszámolót az eseményekről. jelentése. Ezért Belkin számára minden történet egyrészt túllép a megszokott érdeklődési köre határain, és rendkívülinek érzi magát, másrészt rávilágít létének lelki mozdulatlanságára.

Az események, amelyeket Belkin elmesél, igazán „romantikusnak” tűnnek az ő szemében: van bennük minden - párbaj, váratlan baleset, boldog szerelem, halál, titkos szenvedélyek, álruhás kalandok és fantasztikus víziók. Belkint a fényes, változatos élet vonzza, amely élesen kiemelkedik a mindennapokból, amelyekben elmerül. Rendkívüli események zajlottak a hősök sorsában, Belkin maga nem tapasztalt ilyesmit, de a romantika iránti vágy élt benne.

A főnarrátor szerepét Belkinre bízva Puskin azonban nem kerül ki a narratívából. Ami Belkin számára rendkívülinek tűnik, azt Puskin az élet leghétköznapibb prózájává redukálja. És fordítva: a leghétköznapibb cselekményekről kiderül, hogy tele vannak költészettel, és váratlan fordulatokat rejtenek a hősök sorsában. Így Belkin nézetének szűk határai mérhetetlenül kitágulnak. Így például Belkin képzeletszegénysége különleges szemantikai tartalmat kap. Ivan Petrovics még képzeletében sem menekül a legközelebbi falvakból - Goryukhinoból, Nenaradovoból és a közelükben található városokból. De Puskin számára ez a hátrány a méltóságot is magában hordozza: bárhová néz, tartományokban, kerületekben, falvakban, mindenhol ugyanúgy zajlik az élet. A Belkin által elmondott kivételes esetek Puskin beavatkozásának köszönhetően válnak tipikussá.

Annak köszönhetően, hogy Belkin és Puskin jelenléte feltárul a történetekben, egyértelműen megjelenik eredetiségük. A történetek „Belkin-ciklusnak” tekinthetők, mert lehetetlen úgy olvasni a történeteket, hogy ne vegyük figyelembe Belkin alakját. Ez lehetővé tette V.I. Tyupe követi M.M. Bahtyin előterjesztette a kettős szerzőség és a kétszólamú beszéd ötletét. Puskin figyelmét a kettős szerzőség hívta fel, mivel a mű teljes címe „Az elhunytak meséi Ivan Petrovics Belkin, kiadó: A.P.” De nem szabad elfelejteni, hogy a „kettős szerzőség” fogalma metaforikus, mivel továbbra is csak egy szerző létezik.

V.B. Shklovsky és S.G. Bocharov, Belkin „hangja” nem szerepel a történetekben. V. I. tiltakozott ellenük. Tyup, példaként hivatkozva a „Lövés” című narrátor szavaira, és összehasonlítva azokat Nenaradovsky földbirtokos levelével (a „Lövés” című történet második fejezetének eleje és a Nenaradovsky földbirtokos levele). Az ezt az álláspontot képviselő kutatók úgy vélik, hogy Belkin hangja könnyen felismerhető, és az olvasó két elképzelést alkothat a történet eseményeiről - az egyiket az egyszerű narrátor mesélte el, a másikat pedig, amelyről a szerző hallgatott. Eközben nem tudni, hogy az idézett V.I. Tyupoy szavak, amelyek Belkinhez vagy a rejtett narrátorhoz tartoznak - I.L.P. alezredes. Ami Nenaradov földbirtokost illeti, ugyanazokkal a szavakkal írja le Belkin történetét. Így már három személy (Belkin, I.L.P. alezredes és Nenaradovszkij földbirtokos) ugyanazt mondja ugyanazokkal a szavakkal. AZ ÉS. Tyupa helyesen írja, hogy I.L.P. alezredes. megkülönböztethetetlen Belkintől, de a Nenaradovszkij földbirtokos is megkülönböztethetetlen tőlük. Belkin és I.L.P. alezredes életrajza hogyan hasonlít egymásra két csepp víz. Ugyanilyen hasonló a gondolkodásmódjuk, a beszédük, a „hangjuk”. De ebben az esetben nem beszélhetünk Belkin egyéni „hangjának” jelenlétéről a történetekben.

Úgy tűnik, Puskinnak nem volt szüksége Belkin és a narrátorok egyéni „hangjára”. Belkin az egész tartomány nevében beszél. Az ő hangja az egész tartomány hangja, minden egyéni különbség nélkül. Belkin beszéde a tartományok beszédét jellemzi, vagy inkább általánosítja. Puskinnak szüksége van Belkinre, mint nem egyénre szabott stilisztikai maszkra. Belkin segítségével Puskin stilizációs problémákat oldott meg. Mindebből az következik, hogy a „Belkin meséiben” a szerző stilizátorként, Belkin alakja mögé bújva, de neki egyéni szót nem adva, ritkán fellépő, egyéni hangú narrátorként van jelen.

Ha Belkin szerepe a cselekmények romantizálásában és a tartomány tipikus képének közvetítésében merül ki, akkor a szerző feladata az események valódi tartalmának és valódi jelentésének feltárása. Klasszikus példa egy „Belkinhez hasonló” elbeszélés, amelyet Puskin korrigált és javított: „Maria Gavrilovna francia regényeken nevelkedett, és következésképpen, szerelmes volt. A választott témát volt egy szegény katonatiszt, aki szabadságon volt a falujában. Mondanunk sem kell, hogy a fiatalember ugyanolyan szenvedélyben égettés hogy a szülei kedves, Kölcsönös hajlamukat észlelve megtiltották lányuknak, hogy gondoljanak rá, és rosszabbul fogadták, mint egy nyugdíjas értékelőt.” A narratíva idegszálát ezért két egymásnak ellentmondó stílusréteg alkotja: a szentimentalizmushoz, a morális leíráshoz, a romantikához való visszatérés és egy cáfoló, parodizáló réteg, a szentimentális-romantikus réteg eltávolítása és a valós kép helyreállítása.

A „Belkin meséi” egy író két nézetének (vagy egy kitalált és igaz narrátor két nézetének) keresztezéséből nőtt ki.

Puskin kitartóan Belkinnek tulajdonította a történeteket, és azt akarta, hogy az olvasók tudjanak a saját szerzőségéről. A történetek két különböző nézet kombinációjára épülnek. Az egyik alacsony szellemi fejlettségű emberé, a másik a világkultúra magaslataira emelkedett nemzeti költőé. Belkin például részletesen beszél Ivan Petrovics Beresztovról és szomszédjáról, Grigorij Ivanovics Muromszkijról. A leírásból kizárják a narrátor személyes érzelmeit: „Hétköznap kordbársony kabátot viselt, ünnepnapokon házifeladatból készült kabátot vett fel, feljegyezte költségeit, és a Szenátusi Közlönyön kívül semmit sem olvasott.” Általában szerették, bár büszkének tartották. Csak Grigorij Ivanovics Muromszkij, a legközelebbi szomszédja nem jött ki vele. Itt a narratíva két földbirtokos veszekedéséről szól, és Puskin beleavatkozik ebbe: „Az anglomán ugyanolyan türelmetlenül viselte a kritikát, mint újságíróink. Dühös volt, és medvének és provinciálisnak nevezte a zoilját. Belkinnek semmi köze nem volt az újságírókhoz. Valószínűleg nem használt olyan szavakat, mint az „anglomán” és a „zoil”. Puskinnak köszönhetően a két szomszéd veszekedése az életjelenségek széles körébe illeszkedik (Shakespeare „Rómeó és Júlia” tragédiájának ironikus újragondolása, Puskin kortárs sajtója stb.). Így Belkin életrajzának elkészítésével Puskin egyértelműen elkülönült tőle.

A történeteknek dokumentáláson, tanúkra és szemtanúkra való hivatkozásokon keresztül, és ami a legfontosabb, magán az elbeszélésen keresztül kellett meggyőzniük az orosz életábrázolás valóságtartalmáról.

Belkin az orosz élet jellegzetes arca. Ivan Petrovics látóköre a legközelebbi környékre korlátozódik. Természeténél fogva őszinte és szelíd ember, de mint a legtöbb, nem társaságkedvelő, mert ahogy a „Lövés” narrátora fogalmaz, „a magány elviselhetőbb volt”. Mint minden falusi öreg, Belkin is eloszlatja az unalmat, ha olyan eseményekről szóló történeteket hallgat, amelyek valami költőiséget visznek monoton prózai létébe.

Belkin Puskin által stilizált narratív stílusa az élő valóságra és a történet egyszerűségére való odafigyelésben közel áll Puskin elveihez. Puskin, nem ravaszság nélkül, megfosztotta Belkint a képzeletétől, és a képzelőerő hiányát tulajdonította neki. A kritikusok magát Puskint hibáztatták ugyanezért a „hiányosságért”.

Ugyanakkor Puskin ironikusan kijavította Belkint, kivette a narratívát a megszokott irodalmi csatornából, és megőrizte a pontosságot az erkölcs leírásában. A történetek teljes terében nem tűnt el a különféle stílusokkal való „játék”. Ez különleges művészi polifóniát adott Puskin munkásságának. Azt a gazdag, megindító és ellentmondásos életvilágot tükrözte, amelyben a szereplők éltek, és amely beléjük áramlott. Maguk a történetek hősei folyamatosan játszottak, különböző szerepekben és különböző, olykor kockázatos helyzetekben próbálták ki magukat. Ebben a természetes minőségben érezhető a társadalmi, vagyoni és egyéb akadályok ellenére az örömteli és teljes vérű létezés el nem múló ereje, és magának Puskinnak a fényes, napfényes természete, aki számára a játék az élet szerves része. az egyén egyéni egyediségét fejezi ki és azon halad keresztül.a jellem igazságához vezető út.

A szerzőséget ravaszul megtagadva Puskin többlépcsős stilisztikai struktúrát hozott létre. Ezt vagy azt az eseményt más-más szemszögből számolták be. A narrátor például a „Lövés”-ben arról beszélt, hogy Silvio-ról alkotott felfogását mind fiatalkorában, mind érett korában. A hősről a szavaiból, az ellenfele szavaiból és a megfigyelő-elbeszélő szavaiból tudunk. Általában a szerző jelenléte történetről történetre nő. Ha ez a „Lövésben” alig érezhető, akkor a „Parasztkisasszonyban” nyilvánvalóvá válik. Az irónia nem jellemző Belkinre, Puskin viszont igen széles körben használja. Puskin az, aki utal a hagyományos cselekményekre és cselekményeszközökre, a karakterek összehasonlítását más irodalmi hősökkel, paródiát és a hagyományos könyvsémák újragondolását. A régi cselekmények átdolgozásának alapja Puskin játékos élete és irodalmi viselkedése, gyakran kész terveket, kész karaktereket vesz, és „a régi vászonra... új mintákat hímez”. A „Belkin meséjében” így vagy úgy érintett irodalmi művek sora óriási. Itt vannak népszerű grafikák, Shakespeare tragédiái, Walter Scott regényei, Bestuzsev-Marlinszkij romantikus történetei, és a klasszicizmus francia vígjátéka, és Karamzin „Szegény Liza” szentimentális története, A. Pogorelszkij fantasztikus története és erkölcsileg. elfeledett vagy félig elfeledett szerzők leíró történetei, például V. I. Panaev „Atyai büntetés (igaz eset)” és sok más mű.

Tehát Belkin az elavult történetek gyűjtője és tolmácsa. A „Belkin meséi” alapját „a színpadról régen eltűnt, az 1830-as évek olvasója számára reménytelenül elavult irodalmi példák képezték. Már csak ezért is cáfolandó az irodalomban olykor fellelhető vélemény, miszerint Puskin cselekményhelyzeteik távoli természetét és szereplőik naivitását igyekezett feltárni. 1830-ban nem kellett polemizálni olyan irodalommal, amely a művelt olvasó számára már nem létezett, és csak egy tartományi földbirtokos számára ismert, aki unalmából a múlt század folyóiratait és könyveit olvasta.” De éppen az ilyen művekben rejlik Belkin cselekményeinek és Belkin narratívájának eredete. Belkin „kitartóan törekszik arra, hogy hőseit bizonyos szerepekbe, ... az általa ismert könyvsztereotípiákba „bevezesse”, Puskin azonban folyamatosan „kijavítja”. Ennek köszönhetően a történetek „kettős esztétikai konklúziót kapnak: Belkin igyekszik kioktató, egyértelmű komolyságot, sőt feldobást adni az újramesélt anekdotáknak (amely nélkül az irodalom az ő szemében elveszti létjogosultságát), az igazi szerző pedig letörli a „mutató ujját”. „elődje” sunyi humorral.”

Ez a ciklus művészi és narratív koncepciója. A szerző arca kikandikál Belkin álarca alól: „Az embernek az a benyomása támad, hogy Belkin történetei parodisztikusan szembehelyezkednek az irodalmi reprodukció kialakult normáival és formáival.<…>...az egyes történetek kompozícióját áthatják az irodalmi utalások, aminek köszönhetően az elbeszélés szerkezetében a mindennapi élet folyamatos átültetése az irodalomba és fordítva, az irodalmi képek parodisztikus rombolása a valós valóság tükröződése által. A művészi valóságnak ez a kettészakadása, amely szorosan összefügg az epigráfiákkal, vagyis a kiadó képével, kontrasztos hatást kölcsönöz Belkin képének, akiről lehullik a félig intelligens földbirtokos álarca, s helyette megjelenik a szellemes és ironikus arca egy írónak, aki lerombolja a szentimentális-romantikus stílusok régi irodalmi formáit, és a régi irodalmi vászonra új, ragyogó realista mintákat hímez.”

Így Puskin ciklusát áthatja az irónia és a paródia. A szentimentális, romantikus és moralizáló cselekmények paródiája és ironikus értelmezése révén Puskin a realista művészet felé mozdult el.

Ugyanakkor, ahogy E. M. is írta. Meletinsky, Puskinnál a hősök által eljátszott „helyzeteket”, „cselekményeket” és „karaktereket” más szereplők és narrátorok irodalmi kliséken keresztül érzékelik. Ez a „hétköznapi irodalom” a realizmus legfontosabb előfeltétele.

Ugyanakkor E.M. Meletinszkij megjegyzi: „Puskin novelláiban rendszerint egy hallatlan eseményt ábrázolnak, a végkifejlet pedig éles, kifejezetten regényes fordulatok eredménye, amelyek közül számos az elvárt hagyományos minták megsértésével megy végbe. Ezt az eseményt különböző oldalakról és nézőpontokból fedik le a „narrátorok-szereplők”. Ugyanakkor a központi epizód meglehetősen éles ellentétben áll a kezdeti és a zárójellel. Ebben az értelemben a „Belkin meséit” háromrészes kompozíció jellemzi, amelyet Van der Eng finoman jegyzett.<…>...a karakter szigorúan a főakció keretein belül bontakozik ki és tárja fel magát, anélkül, hogy túllépne ezen a kereten, ami ismét a műfaji sajátosság megőrzését segíti elő. A sors és a véletlen játéka a novella által megkívánt sajátos helyet kapja.”

A történetek egy ciklusba való összevonása kapcsán itt is – akárcsak a „kis tragédiák” esetében – felmerül a ciklus műfaji kialakításának kérdése. A kutatók hajlamosak azt hinni, hogy a „Belkin meséi” ciklus közel áll a regényhez, és a „regényes típus” művészi egészének tartják, bár egyesek továbbmennek, „regényvázlatnak” vagy akár „regénynek” nyilvánítják. .” ESZIK. Meletinsky úgy véli, hogy a Puskin által játszott klisék inkább a történet és a regény hagyományához kapcsolódnak, semmint a kifejezetten regényes hagyományhoz. „De Puskin puskin általi felhasználása, bár iróniával” – teszi hozzá a tudós – „egy olyan novellára jellemző, amely hajlamos a különféle narratív technikákat koncentrálni...” A ciklus összességében a regényhez közel álló műfaji képződmény, az egyes történetek pedig tipikus novellák, „a szentimentális-romantikus közhelyek leküzdése a novella sajátosságának Puskin-féle erősítésével jár”.

Ha a ciklus egyetlen egész, akkor egy művészi ötletre kell épülnie, és a történetek cikluson belüli elhelyezése minden egyes történetnek és a teljes ciklusnak további értelmes jelentéseket kell, hogy nyújtson az egyes történetek külön-külön vett jelentéséhez képest. AZ ÉS. Tyupa úgy véli, hogy a „Belkin meséi” egyesítő művészi gondolata a tékozló fiú népszerű, népszerű története: „a ciklust alkotó történetek sorozata ugyanannak a négy fázisnak felel meg (azaz kísértés, vándorlás, bűnbánat és visszatérés). - VC.) modellt a német „képek” tárták fel. Ebben a szerkezetben a „Lövés” az elszigeteltség fázisának felel meg (a hős, akárcsak a narrátor, hajlamos a magányra); „a kísértés motívumai, a vándorlás, a hamis és nem hamis párkapcsolatok (szerelemben és barátságban) szervezik a „The Blizzard” cselekményét”; A „The Undertaker” a „fabulity modult” valósítja meg, központi helyet foglalva el a ciklusban, és egy közjáték funkciót tölt be a „The Station Agent” előtt a temetői fináléval. megsemmisültállomások"; A „kisasszony-paraszt” átveszi a végső cselekményszakasz funkcióját. A népszerű nyomatok cselekményének azonban természetesen nincs közvetlen átvitele a Belkin's Tales kompozíciójába. Ezért az ötlet V.I. Tyupy mesterségesnek tűnik. A történetek elhelyezésének értelmes értelmét és az egyes történetek teljes ciklustól való függőségét még nem sikerült azonosítani.

A történetek műfaját sokkal sikeresebben tanulmányozták. N.Ya. Berkovszkij ragaszkodott regényes jellegükhöz: „Az egyéni kezdeményezés és annak győzelmei a novella szokásos tartalma. A „Belkin's Tales” öt egyedi novella. Soha Puskin előtt vagy után nem írtak Oroszországban ilyen formailag precíz, e műfaj poétikájának szabályaihoz hűséges regényeket.” Ugyanakkor Puskin történetei belső jelentésükben „ellentétei annak, ami a klasszikus időkben klasszikus novella volt Nyugaton”. A különbség a nyugati és az orosz között, Puskin, N.Ya. Berkovszkij úgy látja, hogy ez utóbbiban a népi-epikai irányzat érvényesült, míg az epikus irányzat és az európai novella kevéssé konzisztens egymással.

A novellák műfaji magja, amint azt V.I. Tyupa, legenda(legenda, legenda) példázatÉs tréfa .

Legenda"modellek szerepjáték kép a világról. Ez egy megmásíthatatlan és vitathatatlan világrend, ahol mindenki, akinek az élete érdemes elmesélni, bizonyos szerepet kap: sors(vagy adósság)." A legendában szereplő szó szerepjáték és személytelen. A narrátor („beszélő”) a szereplőkhöz hasonlóan csak valaki más szövegét közvetíti. A narrátor és a szereplők a szöveg előadói, nem alkotói, nem a maguk nevében, nem a maguk nevében beszélnek, hanem valamilyen közös egész nevében, kifejezve azt, ami egyetemes. kórus, tudás, „dicséret” vagy „istenkáromlás”. A történet „pre-monologikus”.

Modellezett világkép példázat,éppen ellenkezőleg, magában foglalja „a szabadok felelősségét választás..." Ebben az esetben a világkép értékalapú (jó - rossz, erkölcsi - erkölcstelen) polarizáltnak tűnik, parancsoló, mivel a szereplő egy bizonyos közöset visz magával és állít erkölcsi törvény amely a példázatépítés mély tudását és moralizáló „bölcsességét” alkotja. A példázat nem rendkívüli eseményekről vagy magánéletről beszél, hanem arról, hogy mi történik nap mint nap és folyamatosan, természeti eseményekről. A példázat szereplői nem az esztétikai megfigyelés tárgyai, hanem az „etikai választás” alanyai. A példázat beszélőjének meg kell győződnie, és ez az hit tanítási hangot ad. A példázatban a szó monologikus, tekintélyelvű és felszólító.

Tréfa ellenzi mind a legenda, mind a példázat eseményszerűségét. Az anekdota eredeti értelmében vicces, nem feltétlenül valami vicceset, de mindenképpen valami különöset, szórakoztatót, váratlant, egyedit, hihetetlent közvetít. Az anekdota nem ismer el semmilyen világrendet, ezért az anekdota elutasítja az élet minden rendezettségét, nem tekinti normának a ritualitást. Az élet egy anekdotában szerencsejátékként, a körülmények egybeeséseként vagy az emberek különböző hiedelmeinek ütközéseként jelenik meg. Az anekdota a privát kalandvágy jellemzője a világ kalandos képében. Az anekdota nem állítja, hogy megbízható tudás, és reprezentálja vélemény, amit el lehet fogadni vagy nem. Egy vélemény elfogadása vagy elutasítása a mesélő készségétől függ. A viccben szereplő szó szituációs, helyzetfüggő, párbeszédes, hiszen a hallgatóra irányul, proaktív, személyes színezetű.

Legenda, példabeszédÉs tréfa- Puskin novelláinak három fontos szerkezeti összetevője, amelyek különböző kombinációkban változnak a Belkin meséiben. E műfajok keveredésének jellege minden novellában meghatározza annak eredetiségét.

"Lövés". A történet a klasszikus kompozíciós harmónia példája (az első részben a narrátor beszél Silvióról és egy ifjúkorában történt eseményről, majd Silvio a B*** gróffal vívott harcáról; a második részben a narrátor beszél B*** grófról, majd B*** grófról - Silvióról; végül a narrátor nevében „pletyka” („azt mondják”) Silvio sorsáról közvetítik). A történet hőse és a szereplők különböző szögekből kerülnek megvilágításra. Egymás és idegenek szemével látják őket. Az író Silvióban egy titokzatos romantikus és démoni arcot lát. Leírja, romantikus színeket sűrít. Puskin nézőpontját a romantikus stilisztika parodisztikus alkalmazása és Silvio tetteinek lejáratása tárja fel.

A történet megértéséhez elengedhetetlen, hogy a narrátor, aki már felnőtt, átkerüljön ifjúkorába, és először romantikus hajlamú fiatal tisztként jelenjen meg. Érett korában, nyugdíjba vonulva és szegény faluban telepedett le, némileg másként tekint a tiszti fiatalság vakmerő vitézségére, huncut fiatalságára és vad napjaira (a grófot „gereblyének” nevezi, míg a korábbi elképzelések szerint ez a tulajdonság megvolt). alkalmazhatatlan volt rá). Mesélésénél azonban továbbra is a könyves-romantikus stílust alkalmazza. Jelentősen nagy változások mentek végbe a grófban: ifjúkorában hanyag volt, nem becsülte az életet, de felnőtt korában megtanulta az élet igazi értékeit - a szeretetet, a családi boldogságot, a hozzá közel álló lényért való felelősséget. Csak Silvio maradt hű önmagához a történet elejétől a végéig. Természeténél fogva bosszúálló, egy romantikus, titokzatos személy leple alatt bújik meg.

Silvio életének tartalma egy különleges bosszú. A gyilkosság nem szerepel a tervei között: Silvio arról álmodik, hogy a képzeletbeli elkövetőben „megöli” az emberi méltóságot és a becsületet, B*** gróf arcán élvezi a halálfélelmet, és ennek érdekében kihasználja az ellenség pillanatnyi gyengeségét, kényszerítve. hogy adjon le egy második (illegális) lövést. A gróf szennyezett lelkiismeretéről alkotott benyomása azonban téves: bár a gróf megsértette a párbaj és a becsület szabályait, erkölcsileg jogos, mert nem önmagáért, hanem a számára kedves emberért aggódva ("Számoltam a másodperceket... Gondoltam rá...”), igyekezett felgyorsítani a lövést. A gráf a környezet hagyományos ábrázolásai fölé emelkedik.

Miután Silvio meggyőzte magát, hogy teljes bosszút állt, élete értelmetlenné válik, és nincs más választása, mint a halál keresése. A romantikus személyiség, a „romantikus bosszúálló” heroizálására tett kísérletek tarthatatlannak bizonyultak. Egy lövés kedvéért, a másik ember megalázásának jelentéktelen céljának és képzeletbeli önigazolásának érdekében Silvio tönkreteszi saját életét, hiába pazarolja azt kicsinyes szenvedélyére.

Ha Belkin romantikusként ábrázolja Silviót, akkor Puskin határozottan tagadja a bosszúállónak az ilyen címet: Silvio egyáltalán nem romantikus, hanem egy teljesen prózai vesztes bosszúálló, aki csak úgy tesz, mintha romantikus, romantikus viselkedést reprodukálna. Ebből a szempontból Silvio a romantikus irodalom olvasója, aki "szó szerint megtestesíti az irodalmat életében a keserű végéig". Valójában Silvio halála egyértelműen összefügg Byron romantikus és hősi halálával Görögországban, de csak azért, hogy hiteltelenítse Silvio képzeletbeli hősi halálát (Puskin nézete ebben nyilvánult meg).

A történet a következő szavakkal zárul: „Azt mondják, hogy Silvio Alexander Ypsilanti felháborodása idején egy éterista különítményt vezetett, és meghalt a skulanyi csatában.” A narrátor azonban elismeri, hogy nem kapott hírt Silvio haláláról. Ráadásul a „Kirdzhali” című történetben Puskin azt írta, hogy a szkulanyi csatában „700 ember arnautokból, albánokból, görögökből, bolgárokból és mindenféle zsiványból…” lépett fel a törökök ellen. Silviót láthatóan halálra késelték, mivel ebben a csatában egyetlen lövés sem dördült el. Silvio halálát Puskin szándékosan megfosztja a hősi aurától, a romantikus irodalmi hőst pedig közönséges bosszúálló-lúzerként értelmezi, alacsony és gonosz lélekkel.

Belkin, a narrátor Silviót igyekezett heroizálni, Puskin, a szerző ragaszkodott a karakter tisztán irodalmi, könyves-romantikus karakteréhez. Más szóval, a hősiesség és a romantika nem Silvio karakteréhez, hanem Belkin narratív erőfeszítéseihez kapcsolódott.

Az erős romantikus kezdet és az ugyanilyen erős vágy a leküzdésére nyomot hagyott az egész történetben: Silvio társadalmi státuszát démoni presztízs és hivalkodó nagylelkűség váltja fel, a természetes szerencsés gróf hanyagsága és felsőbbrendűsége pedig felülemelkedik társadalmi származásán. Csak később, a központi epizódban derül ki Silvio társadalmi hátránya és a gróf társadalmi fölénye. De sem Silvio, sem a gróf Belkin narratívájában nem veszi le a romantikus álarcot, és nem hagyja fel a romantikus kliséket, ahogyan Silvio megtagadása sem a forgatástól nem jelenti a bosszúról való lemondást, hanem tipikus romantikus gesztusnak tűnik, vagyis teljesített bosszút t," felelte Silvio, „elégedett vagyok: láttam a zavarodottságodat, a félénkségedet; rávettem, hogy rám lőj, ez elég nekem. Emlékszel rám. Elárulom a lelkiismeretednek").

"Hóvihar". Ebben a történetben, akárcsak más történetekben, a szentimentális-romantikus alkotások cselekményeit és stilisztikai kliséit parodizálják („Szegény Liza”, „Natalia, a bojár lánya”, Karamzin, Byron, Walter Scott, Bestuzsev-Marlinsky, „Lenora” Burger, Szvetlana Zsukovszkij, Washington Irving „A szellem vőlegény”). Bár a hősök az irodalmi sémák és kánonok szerint várják a konfliktusok feloldását, a konfliktusok másképp végződnek, hiszen az élet módosít rajtuk. „Van der Eng a Hóviharban az élet és a véletlen által elutasított szentimentális cselekmény hat változatát látja: a szerelmesek titkos házasságát szüleik akarata ellenére a vőlegény szegénysége miatt és az azt követő megbocsátással, a hősnő fájdalmas búcsúját otthonától, szeretője halála és vagy a hősnő öngyilkossága, vagy örökkévaló gyásza, stb., stb.

A „Blizzard” a cselekmény kalandos és anekdotikus jellegén, a „szerelem és véletlen játékán” alapul (az egyikhez mentem férjhez, de férjhez mentem egy másikhoz, szerettem volna egyet feleségül venni, de hozzámentem egy másikhoz, egy rajongó nyilatkozata szerelem egy nő iránt, aki de jure a felesége, hiábavaló ellenállás a szülőkkel és „gonosz” akaratukkal szemben, naiv ellenállás a társadalmi akadályokkal szemben és ugyanolyan naiv vágy, hogy lerombolják a társadalmi korlátokat), ahogy az a francia és orosz vígjátékokban történt, valamint egy másik játék – minták és balesetek. És itt belép egy új hagyomány - a példázat hagyománya. A cselekményben kaland, anekdota és példázat keveredik.

A „The Blizzard”-ban minden esemény olyan szorosan és ügyesen összefonódik, hogy a történetet a műfaj példájának, ideális novellának tekintik.

A cselekmény zűrzavarhoz, félreértéshez kötődik, és ez a félreértés kettős: először is a hősnő nem a választott szeretőjéhez, hanem egy ismeretlen férfihoz megy férjhez, de aztán férjhez ment, nem ismeri fel a már vált jegyesét. férje, az új kiválasztottban. Más szóval, Marya Gavrilovna, miután francia regényeket olvasott, nem vette észre, hogy Vlagyimir nem az eljegyzése, és tévedésből ismerte fel szíve választottjának, Burminban pedig egy ismeretlen férfit, éppen ellenkezőleg, nem ismerte fel. az igazi választottja. Az élet azonban kijavítja Marya Gavrilovna és Burmin hibáját, akik még házasok, törvényesen feleség és férj lévén sem tudják elhinni, hogy egymásnak vannak hivatva. A véletlenszerű elválasztást és a véletlenszerű egyesülést az elemek játéka magyarázza. Az elemeket szimbolizáló hóvihar szeszélyesen és szeszélyesen tönkreteszi egyes szerelmesek boldogságát, és ugyanolyan szeszélyesen és szeszélyesen egyesít másokat. Az elemek saját akaratukból rendet szülnek. Ebben az értelemben a hóvihar a sors funkcióját tölti be. A fő eseményt három oldalról írják le, de a templomi kirándulás narratívája tartalmaz egy rejtélyt, amely a résztvevők számára is megmarad. Csak a végső végkifejlet előtt magyarázzák el. Két szerelmi történet fut össze a központi esemény felé. Ugyanakkor egy boldogtalan történetből boldog történet születik.

Puskin ügyesen épít fel egy történetet, boldogságot adva az édes és hétköznapi embereknek, akik a megpróbáltatások időszakában érettek fel, és felismerték a felelősséget személyes és egy másik ember sorsáért. Ugyanakkor a „Hóviharban” egy másik gondolat is elhangzik: a valós életbeli kapcsolatokat nem a könyves szentimentális-romantikus kapcsolatok körvonalai szerint „hímezik”, hanem a személyes vágyakat és a „dolgok általános rendjét” figyelembe véve. , az uralkodó alapoknak, erkölcsnek, vagyoni helyzetnek és pszichológiának megfelelően. Itt az elemek indítéka - sors - hóvihar - véletlen átadja helyét ugyanannak az indítéknak, mint minta: Marya Gavrilovna, a gazdag szülők lánya, inkább a gazdag Burmin ezredes feleségének a helye. A véletlen a Gondviselés azonnali eszköze, az „élet játéka”, mosolya vagy grimasza, szándékolatlanságának jele, a sors megnyilvánulása. Ebben benne van a történet erkölcsi igazolása is: a történetben a véletlen nemcsak körülölelte és kiegészítette a regényes cselekményt, hanem minden létezés szerkezete mellett is „kiszólt”.

"Temetkezési vállalkozó". Más történetekkel ellentétben a „The Undertaker” tele van filozófiai tartalommal, és a fantázia jellemzi, behatol a kézművesek életébe. Ugyanakkor az „alacsony” életet filozófiailag és fantasztikusan értelmezik: Adrian Prokhorov a kézművesek italozásának hatására „filozófiai” elmélkedésekbe kezd, és fantasztikus eseményekkel teli „víziót” lát. Ugyanakkor a cselekmény hasonló a tékozló fiú példázatának felépítéséhez, és anekdotikus. Bemutatja azt a rituális utazást is a „túlvilágba”, amelyet Adrian Prokhorov álmában tesz meg. Adrian vándorlásai - először új otthonba, majd (álomban) a "túlvilágba", a halottakhoz, végül visszatérése az álomból és ennek megfelelően a holtak birodalmából az élők világába - új életingerek megszerzésének folyamataként értelmezik. Ebben a tekintetben a temetkezési vállalkozó a borongós és borongós hangulatból a derűs és vidám hangulatba kerül, a családi boldogság és az élet igazi örömeinek tudatába.

Adrian házavatója nemcsak valóságos, hanem szimbolikus is. Puskin az élet és a halál eszméihez kapcsolódó rejtett asszociatív jelentésekkel játszik (átvitt értelemben házavatás - halál, átköltözés egy másik világba). A temetkezési vállalkozó foglalkozása meghatározza élethez és halálhoz való különleges hozzáállását. Szakmájában közvetlen kapcsolatban áll velük: élve „házakat” (koporsókat, dominákat) készít a halottaknak, ügyfelei halottakká válnak, állandóan azon gondolkodik, hogyan ne maradjon le a bevételről. és ne hagyja ki egy még élő ember halálát. Ez a problematika kifejeződik az irodalmi művekre való hivatkozásokban (Shakespeare, Walter Scott), ahol a temetkezési vállalkozókat filozófusként ábrázolják. Ironikus felhangú filozófiai motívumok merülnek fel Adrian Prokhorov Gottlieb Schultzcal folytatott beszélgetésében és az utóbbi buliján. Ott az őr Yurko kétértelmű pohárköszöntőt kínál Adriannak, hogy igyon ügyfelei egészségére. Úgy tűnik, hogy a Yurko két világot kapcsol össze – az élőket és a holtakat. Yurko javaslata arra készteti Adriant, hogy hívja világába a halottakat, akiknek koporsókat készített, és akiket elkísért utolsó útjukra. A reálisan megalapozott („álom”) fikció filozófiai és hétköznapi tartalommal telített, és Adrian Prokhorov egyszerű tudatában a világrend megsértését, a mindennapi és ortodox módok eltorzítását mutatja be.

Végső soron a halottak világa nem válik az övévé a hős számára. A temetkezési vállalkozó visszanyeri fényes tudatát, és hívja leányait, békét találva és felkarolva a családi élet értékeit.

Újra helyreáll a rend Adrian Prokhorov világában. Új lelkiállapota némi konfliktusba kerül az előzővel. „Az igazság iránti tiszteletből – áll a történetben – nem követhetjük példájukat (azaz Shakespeare-t és Walter Scottot, akik vidám és játékos emberekként mutatták be a sírásókat – VC.) s kénytelenek vagyunk elismerni, hogy temetkezési vállalkozónk kedélye teljesen összhangban volt komor mesterségével. Adrian Prohorov komor és elgondolkodó volt." Az örömteli temetkezési vállalkozónak most más a hangulata: szokás szerint nem várja komoran valaki halálát, hanem vidámmá válik, igazolva Shakespeare és Walter Scott véleményét a temetkezési vállalkozókról. Az irodalom és az élet ugyanúgy zárul, ahogy Belkin és Puskin nézőpontja közeledik egymáshoz, bár nem esnek egybe: az új Adrian megfelel azoknak a könyvképeknek, amelyeket Shakespeare és Walter Scott festett, de ez nem történik meg, mert a temetkezési vállalkozó mesterséges és fiktív szentimentális-romantikus normák szerint él, ahogy Belkin szeretné, de boldog ébredés és az élet fényes és élő örömével való megismerkedés eredményeként, ahogy Puskin ábrázolja.

"Állomásfőnök" A történet cselekménye ellentmondáson alapul. Általában irigylhetetlen és szomorú volt a társadalom alsóbb rétegeiből származó szegény lány sorsa, aki beleszeretett egy előkelő úriemberbe. Miután élvezte, a szerető kidobta az utcára. Az irodalomban a hasonló történeteket szentimentális és moralizáló szellemben dolgozták ki. Vyrin azonban tud ilyen történetekről az életből. Ismer olyan képeket is a tékozló fiúról, ahol egy nyugtalan fiatalember először elmegy, apja megáldja és pénz jutalmazza, majd vagyonát szégyentelen nőkkel szórja el, és a nincstelen koldus visszatér apjához, aki örömmel fogadja és megbocsát. neki. Az irodalmi cselekmények és a tékozló fiú történetét tartalmazó népszerű nyomtatványok két kimenetelre utaltak: tragikus, a kánontól eltérő (a hős halála) és boldog, kanonikus (újonnan megtalált lelki béke a tékozló fiú és az öreg apa számára).

Prózai művek

1830-as évek - Puskin prózájának virágkora. Az ekkor írt prózai művek között szerepelt: „A néhai Ivan Petrovics Belkin történetei, kiadó: A. P.”, „Dubrovszkij”, „A pikk-királynő”, „A kapitány lánya”, „Egyiptomi éjszakák”, „Kirdzhali”. Puskin terveiben sok más jelentős terv is szerepelt.
A „Belkin meséi” (1830) Puskin első befejezett prózai művei, amelyek öt történetből állnak: „A lövés”, „A hóvihar”, „The Undertaker”, „The Station agent”, „The Young Lady-Paraszt”. Megelőzi őket egy előszó: „A kiadótól”, amely belsőleg kapcsolódik a „Goryukhino falu történetéhez”.
A „A kiadótól” című előszóban Puskin a Belkin's Tales kiadója és kiadójaként vette át a kezdőbetűit „A.P. A történetek szerzőségét Ivan Petrovich Belkin tartományi földbirtokosnak tulajdonították. I.P. Belkin pedig papírra vetette azokat a történeteket, amelyeket mások meséltek neki. Kiadó A.P. jegyzetben számolt be: „Valójában Mr. Belkin kéziratában minden történet fölé a szerző keze van beírva: ilyen és olyan személytől hallottam (rang vagy cím, valamint a név és vezetéknév nagybetűi). Kíváncsi kutatóknak kiírjuk: „A Gondozót” A.G.N. címzetes tanácsadó, „A Lövést” – I.L.P. alezredes, „The Undertakert” – B.V. jegyző, „Blizzard” és „The Young Lady” mesélte el neki. - lány K.I.T. Így Puskin azt az illúziót kelti, hogy I. P. kézirata ténylegesen létezik. Belkin feljegyzéseivel szerzői jogot tulajdonít neki, és úgy tűnik, dokumentálja, hogy a történetek nem Belkin saját találmányának gyümölcsei, hanem valóban megtörtént történetek, amelyeket olyan emberek meséltek el a narrátornak, akik valóban léteztek és ismertek. Miután jelezte az elbeszélők és a történetek tartalmának kapcsolatát (a lány K.I.T. két szerelmi történetet mesélt el, I.L.P. alezredes - történet a katonaéletből, B. V. jegyző - a kézművesek életéből, A.G.N. címzetes tanácsadó - egy történet egy tisztviselő, egy postaállomás gondnoka), Puskin motiválta az elbeszélés természetét és stílusát. Mintha eleve kivonult volna az elbeszélésből, a szerző funkcióit a tartományi emberekre ruházta át, akik a tartományi élet különböző aspektusairól beszéltek. Ugyanakkor a történeteket egyesíti Belkin alakja, aki katona volt, majd nyugdíjba vonult és falujában telepedett le, üzleti úton járt a városban és megállt a postaállomásokon. I.P. Belkin így összehozza az összes mesemondót, és elmeséli történeteiket. Ez az elrendezés megmagyarázza, hogy miért nem jelenik meg az az egyéni stílus, amely lehetővé teszi például a K.I.T. lány történetének megkülönböztetését I.L.P. alezredes történetétől. Belkin szerzőségét az előszóban az indokolja, hogy egy nyugdíjas földbirtokos szabadidőben vagy unalomból próbálgatja a tollat, lévén közepesen befolyásolható, valóban hallhat az eseményekről, emlékezhet rájuk és le is írhatja őket. Belkin típusát, úgymond, maga az élet állította elő. Puskin találta ki Belkint, hogy szót adjon neki. Itt található az irodalom és a valóság szintézise, ​​amely Puskin alkotói érettségének időszakában az író egyik törekvésévé vált.
Pszichológiailag is megbízható, hogy Belkin vonzódik a megrendítő témákhoz, történetekhez és eseményekhez, anekdotákhoz, ahogyan régen mondták. Minden történet azonos világnézetű embereké. Belkin mint mesemondó lelkileg közel áll hozzájuk. Puskin számára nagyon fontos volt, hogy a történetet ne a szerző, ne a magas kritikai tudat pozíciójából mesélje el, hanem egy hétköznapi ember szemszögéből, aki csodálkozik az eseményeken, de nem ad világos beszámolót az eseményekről. jelentése. Ezért Belkin számára minden történet egyrészt túllép a megszokott érdeklődési köre határain, és rendkívülinek érzi magát, másrészt rávilágít létének lelki mozdulatlanságára.
Az események, amelyeket Belkin elmesél, igazán „romantikusnak” tűnnek az ő szemében: van bennük minden - párbaj, váratlan baleset, boldog szerelem, halál, titkos szenvedélyek, álruhás kalandok és fantasztikus víziók. Belkint a fényes, változatos élet vonzza, amely élesen kiemelkedik a mindennapokból, amelyekben elmerül. Rendkívüli események zajlottak a hősök sorsában, Belkin maga nem tapasztalt ilyesmit, de a romantika iránti vágy élt benne.
A főnarrátor szerepét Belkinre bízva Puskin azonban nem kerül ki a narratívából. Ami Belkin számára rendkívülinek tűnik, azt Puskin az élet leghétköznapibb prózájává redukálja. És fordítva: a leghétköznapibb cselekményekről kiderül, hogy tele vannak költészettel, és váratlan fordulatokat rejtenek a hősök sorsában. Így Belkin nézetének szűk határai mérhetetlenül kitágulnak. Így például Belkin képzeletszegénysége különleges szemantikai tartalmat kap. Ivan Petrovics még képzeletében sem menekül a legközelebbi falvakból - Goryukhinoból, Nenaradovoból és a közelükben található városokból. De Puskin számára ez a hátrány a méltóságot is magában hordozza: bárhová néz, tartományokban, kerületekben, falvakban, mindenhol ugyanúgy zajlik az élet. A Belkin által elmondott kivételes esetek Puskin beavatkozásának köszönhetően válnak tipikussá.
Annak köszönhetően, hogy Belkin és Puskin jelenléte feltárul a történetekben, egyértelműen megjelenik eredetiségük. A történetek „Belkin-ciklusnak” tekinthetők, mert lehetetlen úgy olvasni a történeteket, hogy ne vegyük figyelembe Belkin alakját. Ez lehetővé tette V.I. Tyupe követi M.M. Bahtyin előterjesztette a kettős szerzőség és a kétszólamú beszéd ötletét. Puskin figyelmét a kettős szerzőség hívta fel, mivel a mű teljes címe „A néhai Ivan Petrovics Belkin meséi, kiadó: A. P.”. De nem szabad elfelejteni, hogy a „kettős szerzőség” fogalma metaforikus, mivel továbbra is csak egy szerző létezik.
V.B. Shklovsky és S.G. Bocharov, Belkin „hangja” nem szerepel a történetekben. V. I. tiltakozott ellenük. Tyup, példaként hivatkozva a narrátor szavaira a „Lövés”-ből, és összehasonlítva azokat Nenaradovsky földbirtokos levelével (a „Lövés” című történet második fejezetének eleje és Nenaradovszkij földbirtokos levele). Az ezt az álláspontot képviselő kutatók úgy vélik, hogy Belkin hangja könnyen felismerhető, és az olvasó két elképzelést alkothat a történet eseményeiről - az egyiket az egyszerű narrátor mesélte el, a másikat pedig, amelyről a szerző hallgatott. Eközben nem tudni, hogy az idézett V.I. Tyupoy szavak, amelyek Belkinhez vagy a rejtett narrátorhoz tartoznak - I.L.P. alezredes. Ami Nenaradov földbirtokost illeti, ugyanazokkal a szavakkal írja le Belkin történetét. Így már három személy (Belkin, I.L.P. alezredes és Nenaradovszkij földbirtokos) ugyanazt mondja ugyanazokkal a szavakkal. AZ ÉS. Tyupa helyesen írja, hogy I.L.P. alezredes. megkülönböztethetetlen Belkintől, de a Nenaradovszkij földbirtokos is megkülönböztethetetlen tőlük. Belkin és I.L.P. alezredes életrajza hogyan hasonlít egymásra két csepp víz. Ugyanilyen hasonló a gondolkodásmódjuk, a beszédük, a „hangjuk”. De ebben az esetben nem beszélhetünk Belkin egyéni „hangjának” jelenlétéről a történetekben.
Úgy tűnik, Puskinnak nem volt szüksége Belkin és a narrátorok egyéni „hangjára”. Belkin az egész tartomány nevében beszél. Az ő hangja az egész tartomány hangja, minden egyéni különbség nélkül. Belkin beszéde a tartományok beszédét jellemzi, vagy inkább általánosítja. Puskinnak szüksége van Belkinre, mint nem egyénre szabott stilisztikai maszkra. Belkin segítségével Puskin stilizációs problémákat oldott meg. Mindebből az következik, hogy a „Belkin meséiben” a szerző stilizátorként, Belkin alakja mögé bújva, de neki egyéni szót nem adva, ritkán fellépő, egyéni hangú narrátorként van jelen.
Ha Belkin szerepe a cselekmények romantizálásában és a tartomány tipikus képének közvetítésében merül ki, akkor a szerző feladata az események valódi tartalmának és valódi jelentésének feltárása. Klasszikus példa erre a „Belkin által stilizált” narratíva, amelyet Puskin javít és javít: „Maria Gavrilovna francia regényeken nevelkedett, és ebből következően szerelmes volt. A téma egy szegény katonazászlós volt, aki szabadságon volt a falujában. Magától értetődik, hogy a fiatalember ugyanolyan szenvedélyben égett, és kedvese szülei, észrevéve kölcsönös hajlamukat, megtiltották lányuknak, hogy gondoljanak rá, és rosszabbul fogadták, mint egy nyugdíjas értékelőt. A narratíva idegszálát ezért két egymásnak ellentmondó stílusréteg alkotja: a szentimentalizmushoz, a morális leíráshoz, a romantikához való visszatérés és egy cáfoló, parodizáló réteg, a szentimentális-romantikus réteg eltávolítása és a valós kép helyreállítása.
A „Belkin meséi” egy író két nézetének (vagy egy kitalált és igaz narrátor két nézetének) keresztezéséből nőtt ki.
Puskin kitartóan Belkinnek tulajdonította a történeteket, és azt akarta, hogy az olvasók tudjanak a saját szerzőségéről. A történetek két különböző nézet kombinációjára épülnek. Az egyik alacsony szellemi fejlettségű emberé, a másik a világkultúra magaslataira emelkedett nemzeti költőé. Belkin például részletesen beszél Ivan Petrovics Beresztovról és szomszédjáról, Grigorij Ivanovics Muromszkijról. A leírásból kizárják a narrátor személyes érzelmeit: „Hétköznap kordbársony kabátot viselt, ünnepnapokon házifeladatból készült kabátot vett fel, feljegyezte költségeit, és a Szenátusi Közlönyön kívül semmit sem olvasott.” Általában szerették, bár büszkének tartották. Csak Grigorij Ivanovics Muromszkij, a legközelebbi szomszédja nem jött ki vele. Itt a narratíva két földbirtokos veszekedéséről szól, és Puskin beleavatkozik ebbe: „Az anglomán ugyanolyan türelmetlenül viselte a kritikát, mint újságíróink. Dühös volt, és medvének és provinciálisnak nevezte a zoilját. Belkinnek semmi köze nem volt az újságírókhoz. Valószínűleg nem használt olyan szavakat, mint az „anglomán” és a „zoil”. Puskinnak köszönhetően a két szomszéd veszekedése az életjelenségek széles körébe illeszkedik (Shakespeare „Rómeó és Júlia” tragédiájának ironikus újragondolása, Puskin kortárs sajtója stb.). Így Belkin életrajzának elkészítésével Puskin egyértelműen elkülönült tőle.
A történeteknek dokumentáláson, tanúkra és szemtanúkra való hivatkozásokon keresztül, és ami a legfontosabb, magán az elbeszélésen keresztül kellett meggyőzniük az orosz életábrázolás valóságtartalmáról.
Belkin az orosz élet jellegzetes arca. Ivan Petrovics látóköre a legközelebbi környékre korlátozódik. Természeténél fogva őszinte és szelíd ember, de mint a legtöbb, nem társaságkedvelő, mert ahogy a „Lövés” narrátora fogalmaz, „a magány elviselhetőbb volt”. Mint minden falusi öreg, Belkin is eloszlatja az unalmat, ha olyan eseményekről szóló történeteket hallgat, amelyek valami költőiséget visznek monoton prózai létébe.
Belkin Puskin által stilizált narratív stílusa az élő valóságra és a történet egyszerűségére való odafigyelésben közel áll Puskin elveihez. Puskin, nem ravaszság nélkül, megfosztotta Belkint a képzeletétől, és a képzelőerő hiányát tulajdonította neki. A kritikusok magát Puskint hibáztatták ugyanezért a „hiányosságért”.
Ugyanakkor Puskin ironikusan kijavította Belkint, kivette a narratívát a megszokott irodalmi csatornából, és megőrizte a pontosságot az erkölcs leírásában. A történetek teljes terében a különféle stílusok „játéka” nem tűnt el. Ez különleges művészi polifóniát adott Puskin munkásságának. Azt a gazdag, megindító és ellentmondásos életvilágot tükrözte, amelyben a szereplők éltek, és amely beléjük áramlott. Maguk a történetek hősei folyamatosan játszottak, különböző szerepekben és különböző, olykor kockázatos helyzetekben próbálták ki magukat. Ebben a természetes minőségben érezhető a társadalmi, vagyoni és egyéb akadályok ellenére az örömteli és teljes vérű létezés el nem múló ereje, és magának Puskinnak a fényes, napfényes természete, aki számára a játék az élet szerves része. az egyén egyéni egyediségét fejezi ki és azon halad keresztül.a jellem igazságához vezető út.
A szerzőséget ravaszul megtagadva Puskin többlépcsős stilisztikai struktúrát hozott létre. Ezt vagy azt az eseményt más-más szemszögből számolták be. A narrátor például a „Lövés”-ben arról beszélt, hogy Silvio-ról alkotott felfogását mind fiatalkorában, mind érett korában. A hősről a szavaiból, az ellenfele szavaiból és a megfigyelő-elbeszélő szavaiból tudunk. Általában a szerző jelenléte történetről történetre nő. Ha ez a „Lövésben” alig érezhető, akkor a „Parasztkisasszonyban” nyilvánvalóvá válik. Az irónia nem jellemző Belkinre, Puskin viszont igen széles körben használja. Puskin az, aki utal a hagyományos cselekményekre és cselekményeszközökre, a karakterek összehasonlítását más irodalmi hősökkel, paródiát és a hagyományos könyvsémák újragondolását. A régi cselekmények feldolgozása Puskin játékos életén és irodalmi viselkedésén alapul, gyakran kész terveket, kész karaktereket vesz, és „a régi vászonra... új mintákat hímez”. A „Belkin meséjében” így vagy úgy érintett irodalmi művek sora óriási. Itt vannak népszerű grafikák, Shakespeare tragédiái, Walter Scott regényei, Bestuzsev-Marlinszkij romantikus történetei, és a klasszicizmus francia vígjátéka, és Karamzin „Szegény Liza” szentimentális története, A. Pogorelszkij fantasztikus története és erkölcsileg. elfeledett vagy félig elfeledett szerzők leíró történetei, például V. I. Panaev „Atyai büntetés (igaz eset)” és sok más mű.
Tehát Belkin az elavult történetek gyűjtője és fordítója. A „Belkin’s Tales” alapját „a színpadról régen eltűnt, az 1830-as évek olvasója számára reménytelenül elavult irodalmi minták képezték. Már csak ezért is cáfolandó az irodalomban olykor fellelhető vélemény, miszerint Puskin cselekményhelyzeteik távoli természetét és szereplőik naivitását igyekezett feltárni. 1830-ban nem kellett polemizálni olyan irodalommal, amely a művelt olvasó számára már nem létezett, és amelyet csak egy tartományi földbirtokos ismerhetett, aki unalmából olvasta a múlt század folyóiratait és könyveit.” De éppen az ilyen művekben rejlik Belkin cselekményeinek és Belkin narratívájának eredete. Belkin „kitartóan törekszik arra, hogy hőseit bizonyos szerepekbe, ... az általa ismert könyvsztereotípiákba „bevezesse”, Puskin azonban folyamatosan „kijavítja”. Ennek köszönhetően a történetek „kettős esztétikai konklúziót kapnak: Belkin igyekszik kioktató, egyértelmű komolyságot, sőt feldobást adni az újramesélt anekdotáknak (enélkül az irodalom az ő szemében megfosztja az igazolást), az igazi szerző pedig letörli a „mutató ujját”. „elődjéről” sunyi humorral.”
Ez a ciklus művészi és narratív koncepciója. A szerző arca kikandikál Belkin álarca alól: „Az embernek az a benyomása támad, hogy Belkin történetei parodisztikusan szembehelyezkednek az irodalmi reprodukció kialakult normáival és formáival.<…>...az egyes történetek kompozícióját áthatják az irodalmi utalások, aminek köszönhetően az elbeszélés szerkezetében a mindennapi élet folyamatos átültetése az irodalomba és fordítva, az irodalmi képek parodisztikus rombolása a valós valóság tükröződése által. A művészi valóságnak ez a kettészakadása, amely szorosan összefügg az epigráfiákkal, vagyis a kiadó képével, kontrasztos hatást kölcsönöz Belkin képének, akiről lehullik a félig intelligens földbirtokos álarca, s helyette megjelenik a szellemes és ironikus arca egy írónak, aki lerombolja a szentimentális-romantikus stílusok régi irodalmi formáit, és a régi irodalmi vászonra új, ragyogó realista mintákat hímez.”
Így Puskin ciklusát áthatja az irónia és a paródia. A szentimentális, romantikus és moralizáló cselekmények paródiája és ironikus értelmezése révén Puskin a realista művészet felé mozdult el.
Ugyanakkor, ahogy E. M. is írta. Meletinszkij Puskinnál a hősök által eljátszott „helyzeteket”, „cselekményeket” és „karaktereket” más szereplők és narrátorok irodalmi kliséken keresztül érzékelik. Ez a „hétköznapi irodalom” a realizmus legfontosabb előfeltétele.
Ugyanakkor E.M. Meletinszkij megjegyzi: „Puskin novelláiban rendszerint egy hallatlan eseményt ábrázolnak, a végkifejlet pedig éles, kifejezetten regényes fordulatok eredménye, amelyek közül számos az elvárt hagyományos minták megsértésével megy végbe. Ezt az eseményt különböző oldalakról és nézőpontokból fedik le a „narrátorok-szereplők”. Ugyanakkor a központi epizód meglehetősen éles ellentétben áll a kezdeti és a zárójellel. Ebben az értelemben a „Belkin meséit” háromrészes kompozíció jellemzi, amelyet Van der Eng finoman jegyzett.<…>...a karakter szigorúan a főakció keretein belül bontakozik ki és tárja fel magát, anélkül, hogy túllépne ezen a kereten, ami ismét a műfaji sajátosság megőrzését segíti elő. A sors és a véletlen játéka a novella által megkívánt sajátos helyet kapja.”
A történetek egy ciklusba való összevonása kapcsán itt is – akárcsak a „kis tragédiák” esetében – felmerül a ciklus műfaji kialakításának kérdése. A kutatók hajlamosak azt hinni, hogy a „Belkin meséi” ciklus közel áll a regényhez, és a „regényes típus” művészi egészének tartják, bár egyesek továbbmennek, „regényvázlatnak” vagy akár „regénynek” nyilvánítják. .” ESZIK. Meletinsky úgy véli, hogy a Puskin által játszott klisék inkább a történet és a regény hagyományához kapcsolódnak, semmint a kifejezetten regényes hagyományhoz. „De Puskin puskin általi felhasználása, bár iróniával” – teszi hozzá a tudós – „egy olyan novellára jellemző, amely hajlamos a különféle narratív technikákat koncentrálni...” A ciklus összességében a regényhez közel álló műfaji képződmény, az egyes történetek pedig tipikus novellák, „a szentimentális-romantikus közhelyek leküzdése a novella sajátosságának Puskin-féle erősítésével jár”.
Ha a ciklus egyetlen egész, akkor egy művészi ötletre kell épülnie, és a történetek cikluson belüli elhelyezése minden egyes történetnek és a teljes ciklusnak további értelmes jelentéseket kell, hogy nyújtson az egyes történetek külön-külön vett jelentéséhez képest. AZ ÉS. Tyupa úgy véli, hogy a „Belkin meséi” egyesítő művészi gondolata a tékozló fiú népszerű, népszerű története: „a ciklust alkotó történetek sorozata ugyanannak a négy fázisnak felel meg (azaz kísértés, vándorlás, bűnbánat és visszatérés). - V.K.) modellt a német „képek” tárták fel. Ebben a szerkezetben a „Lövés” az elszigeteltség fázisának felel meg (a hős, akárcsak a narrátor, hajlamos a magányra); „a kísértés motívumai, a vándorlás, a hamis és nem hamis párkapcsolatok (szerelmi és baráti kapcsolatokban) szervezik a „The Blizzard” cselekményét”; A „The Undertaker” a „fabulity modult” valósítja meg, központi helyet foglalva el a ciklusban, és a „Temetői fináléval a lerombolt állomáson” előtti közjáték funkcióját tölti be „Az állomásügynök” előtt; A „kisasszony-paraszt” átveszi a végső cselekményszakasz funkcióját. A népszerű nyomatok cselekményének azonban természetesen nincs közvetlen átvitele a Belkin's Tales kompozíciójába. Ezért az ötlet V.I. Tyupy mesterségesnek tűnik. A történetek elhelyezésének értelmes értelmét és az egyes történetek teljes ciklustól való függőségét még nem sikerült azonosítani.
A történetek műfaját sokkal sikeresebben tanulmányozták. N.Ya. Berkovszkij ragaszkodott regényes jellegükhöz: „Az egyéni kezdeményezés és annak győzelmei a novella szokásos tartalma. A „Belkin's Tales” öt egyedi novella. Soha Puskin előtt vagy után nem írtak Oroszországban ilyen formailag precíz, e műfaj poétikájának szabályaihoz hűséges regényeket.” Ugyanakkor Puskin történetei belső jelentésükben „ellentétei annak, ami a klasszikus időkben klasszikus novella volt Nyugaton”. A különbség a nyugati és az orosz között, Puskin, N.Ya. Berkovszkij úgy látja, hogy ez utóbbiban a népi-epikai irányzat érvényesült, míg az epikus irányzat és az európai novella kevéssé konzisztens egymással.
A novellák műfaji magja, amint azt V.I. Tyupa, mese (hagyomány, legenda), példázat és anekdota.
A legenda „szerepjátékos képet modellez a világról. Ez egy megmásíthatatlan és vitathatatlan világrend, ahol mindenkinek, akinek az életét érdemes elmondani, egy bizonyos szerep jut: a sors (vagy kötelesség). A legendában szereplő szó szerepjáték és személytelen. A narrátor („beszélő”) a szereplőkhöz hasonlóan csak valaki más szövegét közvetíti. A narrátor és a szereplők a szöveg előadói, nem alkotói, nem a maguk nevében, nem a maguk nevében beszélnek, hanem valamilyen közös egész nevében, népi, kórusi, tudást, „dicséretet” vagy „istenkáromlást” fejeznek ki. A legenda „pre-monologikus”.
A példabeszéd által modellezett világkép éppen ellenkezőleg, „a szabad választás felelősségét...”. Ebben az esetben a világkép értékalapú (jó - rossz, erkölcsi - erkölcstelen) polarizáltnak, imperatívusznak tűnik, hiszen a szereplő egy bizonyos általános erkölcsi törvényt hordoz, és megerősít, amely a mély tudást és a moralizáló „bölcsességet” jelenti. a példázat építkezéséről. A példázat nem rendkívüli eseményekről vagy magánéletről beszél, hanem arról, hogy mi történik nap mint nap és folyamatosan, természeti eseményekről. A példázat szereplői nem az esztétikai megfigyelés tárgyai, hanem az „etikai választás” alanyai. A példabeszédben beszélőt meg kell győzni, és a meggyőződés adja a tanítási hangot. A példázatban a szó monologikus, tekintélyelvű és felszólító.
Az anekdota szembeállítja mind a legenda eseményszerűségét, mind a példázatot. Az anekdota eredeti értelmében vicces, nem feltétlenül valami vicceset, de mindenképpen valami különöset, szórakoztatót, váratlant, egyedit, hihetetlent közvetít. Az anekdota nem ismer el semmilyen világrendet, ezért az anekdota elutasítja az élet minden rendezettségét, nem tekinti normának a ritualitást. Az élet egy anekdotában szerencsejátékként, a körülmények egybeeséseként vagy az emberek különböző hiedelmeinek ütközéseként jelenik meg. Az anekdota a privát kalandvágyó magatartás kelléke egy kalandos világképben. Egy anekdota nem állítja, hogy megbízható tudás, és olyan véleményt képvisel, amelyet elfogadunk, vagy nem. Egy vélemény elfogadása vagy elutasítása a mesélő készségétől függ. A viccben szereplő szó szituációs, helyzetfüggő, párbeszédes, hiszen a hallgatóra irányul, proaktív, személyes színezetű.
A legenda, a példázat és az anekdota Puskin novelláinak három fontos szerkezeti összetevője, amelyek Belkin meséiben különböző kombinációkban változnak. E műfajok keveredésének jellege minden novellában meghatározza annak eredetiségét.
"Lövés". A történet a klasszikus kompozíciós harmónia példája (az első részben a narrátor beszél Silvióról és egy ifjúkorában történt eseményről, majd Silvio a B*** gróffal vívott harcáról; a második részben a narrátor beszél B*** grófról, majd B*** grófról - Silvióról; végül a narrátor nevében „pletyka” („azt mondják”) Silvio sorsáról közvetítik). A történet hőse és a szereplők különböző szögekből kerülnek megvilágításra. Egymás és idegenek szemével látják őket. Az író Silvióban egy titokzatos romantikus és démoni arcot lát. Leírja, romantikus színeket sűrít. Puskin nézőpontját a romantikus stilisztika parodisztikus alkalmazása és Silvio tetteinek lejáratása tárja fel.
A történet megértéséhez elengedhetetlen, hogy a narrátor, aki már felnőtt, átkerüljön ifjúkorába, és először romantikus hajlamú fiatal tisztként jelenjen meg. Érett korában, nyugdíjba vonulva és szegény faluban telepedett le, némileg másként tekint a tiszti fiatalság vakmerő vitézségére, huncut fiatalságára és vad napjaira (a grófot „gereblyének” nevezi, míg a korábbi elképzelések szerint ez a tulajdonság megvolt). alkalmazhatatlan volt rá). Mesélésénél azonban továbbra is a könyves-romantikus stílust alkalmazza. Jelentősen nagy változások mentek végbe a grófban: ifjúkorában hanyag volt, nem becsülte az életet, de felnőtt korában megtanulta az élet igazi értékeit - a szeretetet, a családi boldogságot, a hozzá közel álló lényért való felelősséget. Csak Silvio maradt hű önmagához a történet elejétől a végéig. Természeténél fogva bosszúálló, egy romantikus, titokzatos személy leple alatt bújik meg.
Silvio életének tartalma egy különleges bosszú. A gyilkosság nem szerepel a tervei között: Silvio arról álmodik, hogy a képzeletbeli elkövetőben „megöli” az emberi méltóságot és a becsületet, B*** gróf arcán élvezi a halálfélelmet, és ennek érdekében kihasználja az ellenség pillanatnyi gyengeségét, kényszerítve. hogy adjon le egy második (illegális) lövést. A gróf szennyezett lelkiismeretéről alkotott benyomása azonban téves: bár a gróf megsértette a párbaj és a becsület szabályait, erkölcsileg jogos, mert nem önmagáért, hanem a számára kedves emberért aggódva ("Számoltam a másodperceket... Gondoltam rá...”), igyekezett felgyorsítani a lövést. A gráf a környezet hagyományos ábrázolásai fölé emelkedik.
Miután Silvio meggyőzte magát, hogy teljes bosszút állt, élete értelmetlenné válik, és nincs más választása, mint a halál keresése. A romantikus személyiség, a „romantikus bosszúálló” heroizálására tett kísérletek tarthatatlannak bizonyultak. Egy lövés kedvéért, a másik ember megalázásának jelentéktelen céljának és képzeletbeli önigazolásának érdekében Silvio tönkreteszi saját életét, hiába pazarolja azt kicsinyes szenvedélyére.
Ha Belkin romantikusként ábrázolja Silviót, akkor Puskin határozottan tagadja a bosszúállónak az ilyen címet: Silvio egyáltalán nem romantikus, hanem egy teljesen prózai vesztes bosszúálló, aki csak úgy tesz, mintha romantikus, romantikus viselkedést reprodukálna. Ebből a szempontból Silvio a romantikus irodalom olvasója, aki „szó szerint megtestesíti az irodalmat életében a keserű végéig”. Valójában Silvio halála egyértelműen összefügg Byron romantikus és hősi halálával Görögországban, de csak azért, hogy hiteltelenítse Silvio képzeletbeli hősi halálát (Puskin nézete ebben nyilvánult meg).
A történet a következő szavakkal zárul: „Azt mondják, hogy Silvio Alexander Ypsilanti felháborodása idején egy éterista különítményt vezetett, és meghalt a skulanyi csatában.” A narrátor azonban elismeri, hogy nem kapott hírt Silvio haláláról. Ráadásul a „Kirdzhali” című történetben Puskin azt írta, hogy a szkulanyi csatában „700 ember arnautokból, albánokból, görögökből, bolgárokból és mindenféle zsiványból…” lépett fel a törökök ellen. Silviót láthatóan halálra késelték, mivel ebben a csatában egyetlen lövés sem dördült el. Silvio halálát Puskin szándékosan megfosztja a hősi aurától, a romantikus irodalmi hőst pedig közönséges bosszúálló-lúzerként értelmezi, alacsony és gonosz lélekkel.
Belkin, a narrátor Silviót igyekezett heroizálni, Puskin, a szerző ragaszkodott a karakter tisztán irodalmi, könyves-romantikus karakteréhez. Más szóval, a hősiesség és a romantika nem Silvio karakteréhez, hanem Belkin narratív erőfeszítéseihez kapcsolódott.
Az erős romantikus kezdet és az ugyanilyen erős vágy a leküzdésére nyomot hagyott az egész történetben: Silvio társadalmi státuszát démoni presztízs és hivalkodó nagylelkűség váltja fel, a természetes szerencsés gróf hanyagsága és felsőbbrendűsége pedig felülemelkedik társadalmi származásán. Csak később, a központi epizódban derül ki Silvio társadalmi hátránya és a gróf társadalmi fölénye. De sem Silvio, sem a gróf Belkin narratívájában nem veszi le a romantikus álarcot, és nem hagyja fel a romantikus kliséket, ahogyan Silvio megtagadása sem a forgatás megtagadása nem jelenti a bosszú megtagadását, hanem tipikus romantikus gesztusnak tűnik, vagyis teljesített bosszút („I will' will” t – válaszolta Silvio –, meg vagyok elégedve: láttam a zavarodottságodat, a félénkségedet; rávettem, hogy rám lőj, ez elég nekem. Emlékszel rám. Elárulom a lelkiismeretednek.
"Hóvihar". Ebben a történetben, akárcsak más történetekben, a szentimentális-romantikus alkotások cselekményeit és stilisztikai kliséit parodizálják („Szegény Liza”, „Natalia, a bojár lánya”, Karamzin, Byron, Walter Scott, Bestuzsev-Marlinsky, „Lenora” Burger, Szvetlana Zsukovszkij, Washington Irving „A szellem vőlegény”). Bár a hősök az irodalmi sémák és kánonok szerint várják a konfliktusok feloldását, a konfliktusok másképp végződnek, hiszen az élet módosít rajtuk. „Van der Eng a „The Blizzard”-ban az élet és a véletlen által elutasított szentimentális cselekmény hat változatát látja: a szerelmesek titkos házasságát szüleik akarata ellenére a vőlegény szegénysége miatt, majd megbocsátással, a hősnő fájdalmas búcsúját otthon, szeretője halála és vagy a hősnő öngyilkossága, vagy örökkévaló gyásza, stb., stb.
A „Blizzard” kalandos és anekdotikus cselekményen alapul, „szerelem és véletlen játékán” (az egyikhez férjhez mentem, a másikhoz férjhez mentem, az egyiket szerettem volna feleségül venni, de férjhez mentem egy másikhoz, egy rajongó szerelmi nyilatkozata egy nő, aki de jure a felesége, hiú ellenállás a szülőkkel és „gonosz” akaratukkal szemben, naiv ellenállás a társadalmi akadályokkal szemben és ugyanolyan naiv vágy a társadalmi korlátok lerombolására), ahogy ez a francia és orosz vígjátékokban, valamint más játék - minták és balesetek. És itt belép egy új hagyomány - a példázat hagyománya. A cselekményben kaland, anekdota és példázat keveredik.
A „The Blizzard”-ban minden esemény olyan szorosan és ügyesen összefonódik, hogy a történetet a műfaj példájának, ideális novellának tekintik.
A cselekmény zűrzavarhoz, félreértéshez kötődik, és ez a félreértés kettős: először is a hősnő nem a választott szeretőjéhez, hanem egy ismeretlen férfihoz megy férjhez, de aztán férjhez ment, nem ismeri fel a már vált jegyesét. férje, az új kiválasztottban. Más szóval, Marya Gavrilovna, miután francia regényeket olvasott, nem vette észre, hogy Vlagyimir nem az eljegyzése, és tévedésből ismerte fel szíve választottjának, Burminban pedig egy ismeretlen férfit, éppen ellenkezőleg, nem ismerte fel. az igazi választottja. Az élet azonban kijavítja Marya Gavrilovna és Burmin hibáját, akik még házasok, törvényesen feleség és férj lévén sem tudják elhinni, hogy egymásnak vannak hivatva. A véletlenszerű elválasztást és a véletlenszerű egyesülést az elemek játéka magyarázza. Az elemeket szimbolizáló hóvihar szeszélyesen és szeszélyesen tönkreteszi egyes szerelmesek boldogságát, és ugyanolyan szeszélyesen és szeszélyesen egyesít másokat. Az elemek saját akaratukból rendet szülnek. Ebben az értelemben a hóvihar a sors funkcióját tölti be. A fő eseményt három oldalról írják le, de a templomi kirándulás narratívája tartalmaz egy rejtélyt, amely a résztvevők számára is megmarad. Csak a végső végkifejlet előtt magyarázzák el. Két szerelmi történet fut össze a központi esemény felé. Ugyanakkor egy boldogtalan történetből boldog történet születik.
Puskin ügyesen épít fel egy történetet, boldogságot adva az édes és hétköznapi embereknek, akik a megpróbáltatások időszakában érettek fel, és felismerték a felelősséget személyes és egy másik ember sorsáért. Ugyanakkor a „Blizzardban” egy másik gondolat is elhangzik: a valós életbeli kapcsolatokat nem a könyves szentimentális-romantikus kapcsolatok körvonalai szerint „hímezik”, hanem a személyes vágyakat és a „dolgok általános rendjét” figyelembe véve. az uralkodó alapoknak, erkölcsnek, vagyoni helyzetnek és pszichológiának megfelelően. Itt az elemek indítéka - sors - hóvihar - véletlen átadja helyét ugyanannak az indítéknak, mint minta: Marya Gavrilovna, a gazdag szülők lánya, inkább a gazdag Burmin ezredes feleségének a helye. A véletlen a Gondviselés azonnali eszköze, az „élet játéka”, mosolya vagy grimasza, szándékolatlanságának jele, a sors megnyilvánulása. Ebben benne van a történet erkölcsi igazolása is: a történetben a véletlen nemcsak körülölelte és kiegészítette a regényes cselekményt, hanem minden létezés szerkezete mellett is „kiszólt”.
"Temetkezési vállalkozó". Más történetekkel ellentétben a „The Undertaker” tele van filozófiai tartalommal, és a fantázia jellemzi, behatol a kézművesek életébe. Ugyanakkor az „alacsony” életet filozófiailag és fantasztikusan értelmezik: Adrian Prokhorov a kézművesek italozásának hatására „filozófiai” elmélkedésekbe kezd, és fantasztikus eseményekkel teli „víziót” lát. Ugyanakkor a cselekmény hasonló a tékozló fiú példázatának felépítéséhez, és anekdotikus. Bemutatja azt a rituális utazást is a „túlvilágba”, amelyet Adrian Prokhorov álmában tesz meg. Adrian vándorlásai - először új otthonba, majd (álomban) a „túlvilágba”, a halottakhoz, végül visszatérése az alvásból és ennek megfelelően a holtak birodalmából az élők világába - új életingerek megszerzésének folyamataként értelmezik. Ebben a tekintetben a temetkezési vállalkozó a borongós és borongós hangulatból a derűs és vidám hangulatba kerül, a családi boldogság és az élet igazi örömeinek tudatába.
Adrian házavatója nemcsak valóságos, hanem szimbolikus is. Puskin az élet és a halál eszméihez kapcsolódó rejtett asszociatív jelentésekkel játszik (átvitt értelemben házavatás - halál, átköltözés egy másik világba). A temetkezési vállalkozó foglalkozása meghatározza élethez és halálhoz való különleges hozzáállását. Szakmájában közvetlen kapcsolatban áll velük: élve „házakat” (koporsókat, dominákat) készít a halottaknak, ügyfelei halottakká válnak, állandóan azon gondolkodik, hogyan ne maradjon le a bevételről. és ne hagyja ki egy még élő ember halálát. Ez a problematika kifejeződik az irodalmi művekre való hivatkozásokban (Shakespeare, Walter Scott), ahol a temetkezési vállalkozókat filozófusként ábrázolják. Ironikus felhangú filozófiai motívumok merülnek fel Adrian Prokhorov Gottlieb Schultzcal folytatott beszélgetésében és az utóbbi buliján. Ott az őr Yurko kétértelmű pohárköszöntőt kínál Adriannak, hogy igyon ügyfelei egészségére. Úgy tűnik, hogy a Yurko két világot kapcsol össze - az élőket és a holtakat. Yurko javaslata arra készteti Adriant, hogy hívja világába a halottakat, akiknek koporsókat készített, és akiket elkísért utolsó útjukra. A reálisan megalapozott („álom”) fikció filozófiai és hétköznapi tartalommal telített, és Adrian Prokhorov egyszerű tudatában a világrend megsértését, a mindennapi és ortodox módok eltorzítását mutatja be.
Végső soron a halottak világa nem válik az övévé a hős számára. A temetkezési vállalkozó visszanyeri fényes tudatát, és hívja leányait, békét találva és felkarolva a családi élet értékeit.
Újra helyreáll a rend Adrian Prokhorov világában. Új lelkiállapota némi konfliktusba kerül az előzővel. „Az igazság iránti tiszteletből – áll a történetben – nem követhetjük példájukat (azaz Shakespeare-t és Walter Scottot, akik vidám és játékos emberekként ábrázolták a sírásókat – V. K.), és kénytelenek vagyunk beismerni, hogy temetkezési vállalkozónk karaktere teljesen megfelelt komor mesterségének. Adrian Prokhorov komor és megfontolt volt. Az örömteli temetkezési vállalkozónak most más a hangulata: szokás szerint nem várja komoran valaki halálát, hanem vidámmá válik, igazolva Shakespeare és Walter Scott véleményét a temetkezési vállalkozókról. Az irodalom és az élet ugyanúgy zárul, ahogy Belkin és Puskin nézőpontja közeledik egymáshoz, bár nem esnek egybe: az új Adrian megfelel azoknak a könyvképeknek, amelyeket Shakespeare és Walter Scott festett, de ez nem történik meg, mert a temetkezési vállalkozó mesterséges és fiktív szentimentális-romantikus normák szerint él, ahogy Belkin szeretné, de boldog ébredés és az élet fényes és élő örömével való megismerkedés eredményeként, ahogy Puskin ábrázolja.
"Állomásfőnök" A történet cselekménye ellentmondáson alapul. Általában irigylhetetlen és szomorú volt a társadalom alsóbb rétegeiből származó szegény lány sorsa, aki beleszeretett egy előkelő úriemberbe. Miután élvezte, a szerető kidobta az utcára. Az irodalomban a hasonló történeteket szentimentális és moralizáló szellemben dolgozták ki. Vyrin azonban tud ilyen történetekről az életből. Ismer olyan képeket is a tékozló fiúról, ahol egy nyugtalan fiatalember először elmegy, apja megáldja és pénz jutalmazza, majd vagyonát szégyentelen nőkkel szórja el, és a nincstelen koldus visszatér apjához, aki örömmel fogadja és megbocsát. neki. Az irodalmi cselekmények és a tékozló fiú történetét tartalmazó népszerű nyomtatványok két kimenetelre utaltak: tragikus, a kánontól eltérő (a hős halála) és boldog, kanonikus (újonnan megtalált lelki béke a tékozló fiú és az öreg apa számára).
A „The Station Agent” cselekménye másképp alakul: az apa ahelyett, hogy bűnbánatot tartana és visszaadná a tékozló lányt apjának, megkeresi a lányát. Dunya boldog Minskyvel, és bár bűntudatot érez az apja előtt, nem gondol arra, hogy visszatérjen hozzá, és csak a halála után érkezik Vyrin sírjához. A gondnoknő nem hisz Dunya lehetséges boldogságában az apai házon kívül, ami lehetővé teszi, hogy „vaknak” vagy „elvakult gondnoknak” nevezzék.
A puncsos oximoron oka a narrátor következő szavai voltak, amelyeknek nem tulajdonított kellő jelentőséget, de amelyeket Puskin természetesen kiemelt: „A szegény gondnok nem értette... hogyan szállta meg a vakság. ..”. Vyrin gondnok ugyanis a saját szemével látta, hogy Dunya nem szorul megmentésre, luxusban él, és a helyzet úrnőjeként érzi magát. A lánya boldogságára vágyó Vyrin valódi érzéseivel ellentétben kiderül, hogy a gondozónő nem a boldogságnak, hanem inkább a szerencsétlenségnek örül, hiszen az igazolná legsötétebb és egyben legtermészetesebb elvárásait.
Ez a megfontolás vezette V. Schmidet arra az elhamarkodott következtetésre, hogy a gondnok gyásza nem „a szerencsétlenség, amely szeretett lányát fenyegeti, hanem a boldogsága, amelynek ő is tanúja”. A gondnok azonban az a baja, hogy nem látja Dunya boldogságát, bár nem akar mást, mint lánya boldogságát, hanem csak a leendő szerencsétlenségét látja, ami folyamatosan a szeme előtt áll. A képzeletbeli szerencsétlenség valóságossá vált, a valódi boldogság pedig fiktívvá.
E tekintetben Vyrin képe megkétszereződött, és a komikus és a tragikus fúzióját jelenti. Tulajdonképpen nem vicces, hogy az állomásfőnök találta ki Dunya jövőbeli szerencsétlenségét, és hamis meggyőződésének megfelelően részegségre és halálra ítélte magát.” Az állomásfőnök „annyi újságírói könnyet csalt elő az irodalomkritikusoktól a szerencsétlen sors miatt. hírhedt kis ember” – írta az egyik kutató.
Manapság a „The Station Agent” komikus változata döntően érvényesül. A kutatók, kezdve Van der Enggel, minden lehetséges módon nevetnek, Samson Vyrint „hibáztatva”. A hős szerintük „nem annyira apaként gondolkodik és viselkedik, hanem szeretőjeként, pontosabban lánya szeretőjének riválisaként”.
Tehát már nem az apa lánya iránti szerelméről beszélünk, hanem a szerető szerelméről a szeretője iránt, ahol apa és lánya szeretőkké válnak. De Puskin szövegében nincs alapja ennek a megértésnek. Eközben V. Schmid úgy véli, hogy Vyrin lelke mélyén „vak féltékeny” és „irigy” ember, aki az evangéliumi példázatból egy idősebb testvérre emlékeztet, nem pedig egy tiszteletreméltó öreg apára. „...Vyrin sem az önzetlen, nagylelkű apa a tékozló fiú példázatából, sem nem a jó pásztor (értsd: János evangéliuma – V.K.)... Vyrin nem az a személy, aki boldogságot tudna neki adni...” Sikertelenül ellenáll Minskynek a Dunya birtoklásáért vívott harcban. V.N. ment a legmesszebb ebbe az irányba. Turbin, aki egyenesen kijelentette, hogy Vyrin a lánya szeretője.
Valamiért a kutatók úgy gondolják, hogy Vyrin szerelme színlelt, több az önzés, a büszkeség és az önmaga iránti törődés, mint a lánya iránt. A valóságban ez természetesen nem így van. A gondnok valóban nagyon szereti a lányát, és büszke rá. Emiatt a szerelem miatt fél érte, nehogy valami szerencsétlenség történjen vele. A gondozónő „vakítása” abban rejlik, hogy nem tud hinni Dunya boldogságában, mert ami vele történt, az törékeny és katasztrofális.
Ha ez így van, akkor mi köze a féltékenységnek és az irigységnek ahhoz, hogy Vyrin kikre féltékeny – Minskyre vagy Dunyara.. A történetben szó sincs irigységről. Vyrin nem irigyelheti Minskyt, már csak azért is, mert egy gereblyét lát benne, aki elcsábította a lányát, és azt tervezi, hogy előbb-utóbb kidobja az utcára. Vyrin sem irigyelheti Dunát és új pozícióját, mert már így is boldogtalan. Lehet, hogy Vyrin féltékeny Minskyre, mert Dunya odament hozzá, és nem maradt az apjával, amit inkább Minsky apjával.Persze a gondnok bosszús és sértődik, hogy a lánya nem szokás szerint, nem keresztényen viselkedett vele. és nem rokon. De itt nincs irigység, féltékenység vagy valódi rivalizálás - az ilyen érzéseket másképp hívják. Ezenkívül Vyrin megérti, hogy még csak nem is lehet Minsky akaratlan riválisa - hatalmas társadalmi távolság választja el őket. Készen áll azonban arra, hogy elfelejtse az őt ért sértéseket, megbocsásson a lányának, és befogadja az otthonába. Így a képregényes tartalommal összefüggésben van egy tragikus is, s Vyrin képét nemcsak komikus, hanem tragikus fény is megvilágítja.
Nem nélkülözi az önzést és a lelki elhidegülést Dunya, aki apját feláldozva egy új életért, bűntudatot érez a gondnok előtt. Az egyik társadalmi rétegből a másikba való átmenet és a patriarchális kötelékek felbomlása Puskin számára természetesnek és rendkívül ellentmondásosnak tűnik: az új családban való boldogság megtalálása nem semmisíti meg a korábbi alapokat és magát az emberi életet érintő tragédiát. Dunya elvesztésével Vyrinnek már nem volt szüksége a saját életére. A happy end nem törli Vyrin tragédiáját.
Nem utolsósorban szerepet játszik benne a társadalmilag egyenlőtlen szeretet indítéka. A társadalmi változás nem okoz kárt a hősnő személyes sorsában - Dunya élete jól megy. Ezt a társadalmi változást azonban az apja társadalmi és erkölcsi megaláztatása fizeti meg, miközben megpróbálja visszaszerezni lányát. A novella fordulópontja kétértelműnek bizonyul, az esztétikai tér kiinduló- és végpontja patriarchális idill (expozíció) és melankolikus elégia (finálé) övezi. Ebből világosan látszik, hová irányul Puskin gondolatának mozgása.
Ebben a tekintetben meg kell határozni, hogy mi a véletlenszerű és mi a természetes a történetben. Dunya magánsorsa és a tábornok, az ember („fiatal bolondok”) viszonyában a gondnok lányának sorsa véletlennek és boldognak, az általános sors pedig boldogtalannak és katasztrofálisnak tűnik. Vyrin (mint Belkin) a közös megosztás, a közös élmény szemszögéből nézi Dunya sorsát. Anélkül, hogy az adott esetet észrevenné, és nem veszi figyelembe, az adott esetet az általános szabály alá vonja, és a kép torz megvilágítást kap. Puskin egyszerre lát boldog különleges esetet és sajnálatos tipikus élményt. Azonban egyik sem ássa alá vagy érvényteleníti a másikat. Egy adott sors sikere világos komikus tónusokban dől el, az általános irigylésre méltó sors - melankolikus és tragikus színekben. A tragédiát - a gondnoknő halálát - tompítja Dunya apjával való kibékülésének jelenete, amikor meglátogatta a sírját, csendben megbánta és bocsánatot kért („Itt feküdt és sokáig feküdt”).
A véletlen és a természetes viszonyában egy törvény érvényesül: amint a társadalmi elv beavatkozik az emberek sorsába, egyetemes emberi kapcsolataiba, a valóság tele lesz tragédiával, és fordítva: ahogy eltávolodnak a társadalmitól. Az univerzális emberi tényezőkhöz közeledve az emberek egyre boldogabbakká válnak. Minsky tönkreteszi a gondnok házának patriarchális idilljét, Vyrin pedig helyreállítani akarja Dunya és Minsky családi boldogságát, a társadalmi felháborító szerepét is betöltve, alacsony társadalmi státuszával egy másik társadalmi körbe behatolva. De amint megszűnik a társadalmi egyenlőtlenség, a hősök (mint emberek) ismét békét és boldogságot találnak. A hősökre azonban tragédia vár és leng rajtuk: az idill törékeny, bizonytalan és viszonylagos, készen áll arra, hogy azonnal tragédiába forduljon. Dunya boldogságához apja halála kell, apja boldogsága pedig Dunya családi boldogságának halálát jelenti. A tragikus princípium láthatatlanul szétszóródik magában az életben, és ha kifelé nem is jelenik meg, a légkörben, a tudatban létezik. Ez az elv behatolt Sámson Vyrin lelkébe, és a halálba vezette.
Ezért az evangéliumi példabeszéd epizódjait ábrázoló német moralizáló képek valóra válnak, de sajátos módon: Dunya visszatér, de nem otthonába és nem élő apjához, hanem annak sírjához, bűnbánata nem életében következik be. a szülője, de halála után. Puskin újraértelmezi a példázatot, elkerüli a boldog véget, mint Marmontel „Loretta” című történetében, és egy boldogtalan szerelmi történetet (Karamzin „Szegény Liza”), ami megerősíti Vyrin igazát. A gondnok fejében két irodalmi hagyomány él egymás mellett: az evangéliumi példázat és a boldog véget érő moralizáló történetek.
Puskin története anélkül, hogy szakítana a hagyományokkal, frissíti az irodalmi sémákat. Az „állomási ügynök”-ben nincs szoros kapcsolat a társadalmi egyenlőtlenség és a hősök tragédiája között, de kizárt az idill a sikeres végső képpel. A véletlen és a minta jogaiban egyenlő: nemcsak az élet korrigálja az irodalmat, hanem az életet leíró irodalom is képes közvetíteni a valóság igazságát - Vyrin hű maradt élettapasztalatához és a tragikus konfliktus megoldásához ragaszkodó hagyományhoz. .
"Parasztkisasszony." Ez a történet összefoglalja az egész ciklust. Itt nyíltan, meztelenül, fülbemászóan tárul elénk Puskin művészi módszere a maszkokkal és álcákkal, a véletlenek és minták játékával, az irodalommal és az élettel.
A történet két fiatal – Alekszej Beresztov és Liza Muromszkaja – szerelmi titkaira és álruháira épül, akik először háborúzó, majd kibékült családokhoz tartoznak. Beresztovék és Muromszkijék mintha más nemzeti hagyományok felé hajlanak: Beresztov ruszofil, Muromszkij anglomán, de a hozzájuk való tartozás nem játszik alapvető szerepet. Mindkét földbirtokos közönséges orosz, és az egyik vagy másik kultúra, a saját vagy valaki más kultúrája iránti különleges preferenciája a reménytelen provinciális unalomból és szeszélyből fakadó felszínes hóbort. Ezzel a könyvkoncepciók ironikus újragondolását vezetik be (a hősnő nevéhez N. M. Karamzin „Szegény Liza” című történetéhez és annak utánzataihoz fűződik; a Beresztov és Muromszkij háborúja a Montague és Capulet családok háborúját parodizálja Shakespeare „Rómeó és Júlia” tragédiája). Az ironikus átalakulás más részleteket is érint: Alekszej Beresztovnak van egy Sbogar nevű kutyája (C. Nodier „Jean Sbogar” című regénye hősének neve); Nastya, Lisa szobalánya „sokkal jelentősebb személy volt, mint a francia tragédia bármely bizalmasa”, stb. Jelentős részletek jellemzik a tartományi nemesség életét, nem idegen a felvilágosodástól, és megérintette az érzelmek és a kacérkodás korrupciója.
Az utánzó álarcok mögé egészen egészséges, vidám karakterek bújnak meg. A szentimentális és romantikus sminket vastagon alkalmazzák nemcsak a karakterekre, hanem magára a cselekményre is. Alekszej titkai megfelelnek Lisa trükkjeinek, aki először paraszti ruhába öltözik, hogy jobban megismerje a fiatal mestert, majd egy XIV. Lajos korabeli francia arisztokratába, hogy ne ismerje fel Alekszej. . Liza parasztasszony leple alatt megkedvelte Alekszejt, és ő maga is szívből jövő vonzalmat érzett a fiatal mester iránt. Minden külső akadály könnyen leküzdhető, a komikus drámai ütközések szertefoszlanak, amikor a valós életkörülmények megkövetelik a szülők akaratának teljesítését, ellentétben a gyerekek látszólagos érzéseivel. Puskin nevet a szereplők szentimentális és romantikus trükkjein, és a sminket lemosva felfedi valódi arcukat, amely fiatalságtól, egészségtől ragyog, tele az élet örömteli elfogadásának fényével.
A „Parasztkisasszony”-ban más történetek különböző helyzetei ismétlődnek meg és játszódnak le új módon. Például a társadalmi egyenlőtlenség motívuma, mint a szerelmesek egyesülésének akadálya, amely megtalálható a „Hóviharban” és az „Az állomási ügynökben”. Ugyanakkor a „Parasztkisasszony”-ban a társadalmi korlát megnő a „Hóvihar”-hoz, sőt „Az állomásügynökhöz” képest, és az apa ellenállását erősebben ábrázolják (Muromszkij személyes ellensége Beresztovval), de a társadalmi gát mesterségessége, képzeletbelisége is megnő, majd teljesen eltűnik. A szülők akaratával szembeni ellenállás nem szükséges: ellenségeskedésük ellentétes érzésekké válik, Lisa és Alekszej apja pedig lelki vonzalmat tapasztal egymás iránt.
A hősök különböző szerepeket játszanak, de egyenlőtlen helyzetben vannak: Lisa mindent tud Alexeyről, míg Lisát Alexey számára rejtély övezi. Az intrika azon múlik, hogy Alexeyt Liza már régóta megfejtette, de Lizát még mindig meg kell fejtenie.
Mindegyik karakter megduplázódik, sőt megháromszorozódik: Lisa mint „parasztasszony”, a régi idők megközelíthetetlen kacér kacérja és egy sötét bőrű „fiatal hölgy”, Alekszej - mint a mester inasa, mint „komor és titokzatos byroni szívtipró. vándor”, „utazó” a környező erdőkben, és egy kedves, szenvedélyes, tiszta szívű fickó, őrült rontó. Ha a „Hóvihar”-ban Marya Gavrilovnának két versenyzője van, akkor a „Parasztkisasszony”-ban csak egy, de maga Lisa két formában jelenik meg, és szándékosan két szerepet játszik, parodizálva a szentimentális és romantikus történeteket, valamint a történelmi történeteket. moralizáló történeteket. Ugyanakkor Lisa paródiáját Puskin új paródiájának vetik alá. A „Parasztkisasszony” a paródiák paródiája. Ebből világosan látszik, hogy a „Parasztkisasszony” komikus komponense erősen felfokozott és sűrített. Ráadásul a „The Blizzard” hősnőjével ellentétben, akivel a sors játszik, Liza Muromskaya nem a sors játékszere: ő maga teremt körülményeket, epizódokat, eseményeket, és mindent megtesz azért, hogy megismerje a fiatal mestert és belecsalja szerelmébe. hálózat.
A „The Station Agent”-től eltérően a „Parasztkisasszony” című történetben történik meg a gyerekek és a szülők találkozása, és az általános világrend vidáman diadalmaskodik. Az utolsó történetben Belkin és Puskin, mint két szerző is egyesül: Belkin nem törekszik az irodalmi minőségre, és egyszerű és életszerű befejezést teremt, amely nem követeli meg az irodalmi szabályok betartását („Az olvasók megmentenek a szükségtelen kötelezettségtől leírni a végkifejletet”), és ezért Puskinnak nem kell kijavítania Belkint, és rétegről rétegre eltávolítani a könyvport az egyszerű, de szentimentálisnak, romantikusnak és moralizáló (már eléggé kopott) irodalmi narratívájáról.
A „Belkin meséi” mellett Puskin több jelentős művet is készített az 1830-as években, köztük két befejezett („Pák királynője” és „Kirdzhali”) és egy befejezetlen („Egyiptomi éjszakák”) történetet.
– Pák királynője. Ezt a filozófiai és pszichológiai történetet régóta Puskin remekműveként ismerik el. A történet cselekménye, amint az a P.I. által rögzítettekből következik. Bartenev szavai P.V. Nashchokin, akinek maga Puskin mesélte, valós eseten alapul. N.P. hercegnő unokája Golitsin herceg S.G. Golicin („Firs”) azt mondta Puskinnak, hogy miután egyszer veszített, eljött a nagymamához, hogy pénzt kérjen. Nem adta át neki a pénzt, de megnevezett három kártyát, amelyeket a Saint-Germain rendelt neki Párizsban. – Próbálja ki – mondta. S.G. Golitsyn fogadott a nevezett N.P. Golitsyn lapja és visszanyert. A történet továbbfejlődése kitalált.
A történet cselekménye a véletlen és a szükség játékára, a szabályosságra épül. Ebben a tekintetben minden hőshöz egy-egy konkrét téma kapcsolódik: Hermann (vezetéknév, nem keresztnév!) - a társadalmi elégedetlenség témájával, Anna Fedotovna grófnő - a sors témájával, Lizaveta Ivanovna - a társadalmi alázat témájával , Tomsky - a méltatlan boldogság témájával. Így a cselekményben jelentéktelen szerepet játszó Tomsky jelentős szemantikai terhelést visel: üres, jelentéktelen társasági alak, akinek nincs egyértelműen meghatározott arca, véletlenszerű boldogságot testesít meg, amit semmiképpen sem érdemel meg. A sors választotta ki, és nem választja a sorsot, ellentétben Hermannal, aki a szerencse meghódítására törekszik. A szerencse üldözi Tomskyt, ahogy a grófnőt és az egész családját. A történet végén beszámolnak arról, hogy Tomsky feleségül veszi Polina hercegnőt, és előléptetik kapitánynak. Következésképpen a társadalmi automatizmus hatása alá kerül, ahol a véletlen szerencse titkos mintává válik, minden személyes érdemtől függetlenül.
A sors választotta az öreg grófnőt, Anna Fedotovnát is érinti, akinek képe közvetlenül kapcsolódik a sors témájához. Anna Fedotovna megszemélyesíti a sorsot, amelyet az élettel és a halállal való kapcsolata hangsúlyoz. A kereszteződésükben van. Élve elavultnak és halottnak tűnik, és a halott életre kel, legalábbis Hermann képzeletében. Még fiatalon Párizsban kapta a „Moszkvai Vénusz” becenevet, vagyis szépségében a hidegség, a halottság és a megkövesedés jegyei voltak, akár egy híres szobor. Képe beépül az életre-halálra hegesztett mitológiai asszociációk keretébe (a Párizsban megismert Saint Germaint, aki elárulta neki a három kártya titkát, örök zsidónak, Ahasfernek hívták). Portréja, amelyet Hermann néz, mozdulatlan. A grófnő azonban élet és halál között lévén képes „démonikusan” életre kelni a félelem (Hermann pisztolya alatt) és az emlékek (a néhai Chaplitsky néven) hatására. Ha élete során belekeveredett a halálba („hideg egoizmusa” azt jelenti, hogy túlélte az idejét, és idegen a jelentől), akkor halála után Hermann elméjében elevenedik meg, és látomásaként jelenik meg előtte, tájékoztatni őt arról, hogy nem saját akaratából látogatta meg a hőst. Hogy mi ez az akarat – rossz vagy jó – nem ismert. A történetben utalnak a démoni hatalomra (a kártyák titka a démoni világba keveredett Saint-Germain grófnő előtt), a démoni ravaszságra (egyszer a halott grófnő „gúnyosan nézett Hermannra”, „hunyorogva” félszemmel”, máskor a hős „ásót” látott a kártyahölgyekben” az öreg grófnőnek, aki „hunyorgott és vigyorgott”), jóakarattal („Megbocsátom neked a halálomat, hogy feleségül vedd a tanítványomat, Lizavetát Ivanovna...”) és misztikus bosszúból, mivel Hermann nem teljesítette a grófnő által támasztott feltételeket. A hirtelen életre kelt térképen a sors szimbolikusan megjelent, és a grófnő különféle arcai jelentek meg benne - „Moszkva Vénusz” (a fiatal grófnő egy történelmi anekdotából), egy levert öregasszony (egy szegényről szóló társadalmi történetből). tanuló), egy kacsintó holttest (egy „horrorregényből” vagy „ijesztő” balladákból).
Tomsky Saint-Germain grófnőről és világi kalandorról szóló története révén a történelmi anekdota által provokált Hermann a sors témájához is kapcsolódik. Megkísérti a sorsot, abban a reményben, hogy elsajátítja a boldog baleset titkos mintáját. Más szóval, arra törekszik, hogy kizárja magának a véletlent, és a kártyasikert természetessé változtassa, és ezzel maga alá gyűri a sorsát. A véletlen „zónájába” belépve azonban meghal, és halála olyan véletlenszerűvé válik, mint amilyen természetes.
Hermann az értelmet, a megfontoltságot, az erős akaratot, amely elnyomja a becsvágyat, az erős szenvedélyeket és a tüzes képzelőerőt összpontosítja. Lelkében „játékos”. A kártyajáték a sorssal való játékot szimbolizálja. A kártyajáték „perverz” jelentése egyértelműen kiderül Hermann számára a Csekalinszkijjal folytatott játékában, amikor három lap titkának birtokosa lett. Hermann megfontoltsága és racionalitása, amelyet német származása, vezetékneve és hadmérnöki hivatása hangsúlyoz, ütközik a szenvedélyekkel és a tüzes képzelőerővel. A szenvedélyeket és a képzeletet visszatartó akarat végül megszégyenültnek bizonyul, mert Hermann saját erőfeszítéseitől függetlenül a körülmények hatalma alá kerül, és valaki más, felfoghatatlan és felfoghatatlan titkos erő eszközévé válik, amely szánalmas játék. Kezdetben úgy tűnik, ügyesen használja „erényeit” - számítást, mértéktartást és kemény munkát - a siker érdekében. De ugyanakkor vonzza valamiféle erő, aminek önkéntelenül engedelmeskedik, és akarata ellenére a grófnő házában találja magát, és a fejében az előre megfontolt és szigorú számolást egy rejtélyes számjáték váltja fel. . A számítást tehát vagy kiszorítja a képzelet, majd felváltja az erős szenvedély, ekkor már nem eszköz lesz Hermann tervében, hanem a rejtély eszköze, amely a hőst számára ismeretlen célokra használja fel. Ugyanígy a képzelet is kezd kiszabadulni az ész és az akarat uralma alól, és Hermann fejében már olyan terveket sző, amelyeknek köszönhetően a három kártya titkát elragadhatná a grófnőtől. Először beválik a számítása: megjelenik Lizaveta Ivanovna ablakai alatt, majd elmosolyodik, levelet vált vele, és végül beleegyezik egy szerelmi randevúba. A grófnővel való találkozás azonban Hermann rábeszélése és fenyegetései ellenére sem vezet sikerre: a hős által javasolt „megállapodás” egyik varázslatos formulája nincs hatással a grófnőre. Anna Fedotovna haldoklik a félelemtől. A számítás hiábavalónak bizonyult, a vad képzelgésből üresség lett.
Ettől a pillanattól kezdve Hermann életének egy korszaka véget ér és egy másik kezdődik. Egyrészt határvonalat húz kalandos terve alá: szerelmi kalandját Lizaveta Ivanovnával fejezi be, bevallva, hogy ő soha nem volt regényének hősnője, hanem csak eszköze ambiciózus és önző terveinek; úgy dönt, hogy bocsánatot kér a halott grófnőtől, de nem etikai okokból, hanem önző haszonszerzésből - hogy a jövőben megvédje magát az öregasszony káros befolyásától. A három lap titka viszont továbbra is uralja tudatát, és Hermann nem tud szabadulni a megszállottságtól, vagyis véget vetni életének. Miután vereséget szenvedett, amikor találkozott az öregasszonnyal, nem mond le. Ám most egy sikertelen kalandorból és egy társadalmi történet hőséből, aki elhagyja kedvesét, egy fantasy történet feldarabolt szereplőjévé válik, akinek tudatában a valóság víziókkal keveredik, sőt felváltja őket. És ezek a látomások ismét visszatérítik Hermannt a kalandos útra. De az elme máris elárulja a hőst, az irracionális elv pedig egyre csak nő és fokozza rá a hatását. A valóságos és a racionális közötti határ elmosódottnak bizonyul, és Hermann továbbra is a világos tudat és annak elvesztése közötti nyilvánvaló szakadékban marad. Ezért Hermann minden látomása (a halott öregasszony megjelenése, az általa átadott három kártya titka, a néhai Anna Fedotovna által támasztott feltételek, beleértve a Lizaveta Ivanovna feleségül vételét) egy elhomályosult elme gyümölcse, mintha a másik világból áradna. Tomsky története újra felbukkan Hermann emlékezetében. A különbség azonban az, hogy a három lap gondolata, hogy végre elsajátítsa őt, az őrület egyre nagyobb jeleiben fejeződött ki (egy karcsú lány - három szív, egy pocakos férfi - egy ász és egy ász az őrületben). álom - pók stb.). A három kártya titkát a fantázia világából, az irracionális világból megtanulva Hermann biztos abban, hogy kizárta életéből a lehetőséget, hogy nem veszíthet, a siker mintája az ő kezében van. De ismét egy incidens segít próbára tenni mindenhatóságát – a híres Csekalinszkij érkezése Moszkvából Szentpétervárra. Hermann ebben ismét a sors bizonyos ujját látja, vagyis ugyanannak a szükségszerűségnek a megnyilvánulását, ami számára kedvezőnek látszik. Újra életre kelnek benne az alapvető jellemvonások - megfontoltság, higgadtság, akarat, de most nem az ő oldalán, hanem ellene játszanak. Teljesen bízva a szerencsében, abban, hogy alávetette magának az esélyt, Hermann hirtelen „felfordult”, és kapott egy újabb lapot a pakliból. Pszichológiailag ez teljesen érthető: akik túlságosan hisznek saját tévedhetetlenségükben és sikerükben, azok gyakran hanyagok és figyelmetlenek. A legparadoxabb az, hogy a minta nem rendült meg: az ász nyert. De a véletlen mindenhatósága, ez az „isten-feltaláló” nem szűnt meg. Hermann úgy gondolta, hogy játékosként kizárta a véletlent a sorsából, és megbüntette. Hermann Csekalinszkij elleni legutóbbi játékának jelenetében a kártyajáték a sorspárbajt jelképezte. Csekalinszkij érezte ezt, de Hermann nem, mert úgy gondolta, hogy a sors az ő hatalmában van, és ő az uralkodó. Csekalinszkij rettegésben volt a sorstól, Hermann nyugodt volt. Filozófiai értelemben Puskin a lét alapvető alapjainak felforgatójaként értette: a világ a szabályosság és a véletlen mozgó egyensúlyán nyugszik. Sem az egyiket, sem a másikat nem lehet elvinni vagy megsemmisíteni. A világrend (nem társadalmi, nem társadalmi, hanem egzisztenciális) átalakítására irányuló minden kísérlet katasztrófával jár. Ez nem azt jelenti, hogy a sors minden embernek egyformán kedvező, hogy mindenkit sivatagja szerint jutalmaz, és a sikereket és kudarcokat egyenletesen, igazságosan osztja el. Tomsky a „kiválasztott”, sikeres hősök közé tartozik. Hermann - a „kiválasztatlanoknak”, a veszteseknek. A lét törvényei elleni lázadás azonban, ahol a szükség éppoly mindenható, mint a véletlen, összeomláshoz vezet. Miután kizárta a véletlent, Hermann mégis megőrült az eset miatt, amelyen keresztül a minta kialakult. Az a gondolata, hogy lerombolja a világ felülről teremtett alapjait, valóban őrült. A történet társadalmi értelme is ezzel a gondolattal metszi egymást.
A társadalmi rend nem egyenlő a világrenddel, de benne rejlik a szükség és a véletlen törvényeinek működése is. Ha a társadalmi és személyes sors változásai hatással vannak az alapvető világrendre, mint Hermann esetében, akkor kudarccal végződnek. Ha Lizaveta Ivanovna sorsához hasonlóan nem fenyegetik a lét törvényeit, akkor siker koronázhatja őket. Lizaveta Ivanovna egy nagyon szerencsétlen lény, egy „házi mártír”, aki irigylésre méltó helyet foglal el a társadalmi világban. Magányos, megalázott, bár megérdemli a boldogságot. Meg akar menekülni társadalmi sorsa elől, és bármilyen „kiszabadítót” vár, abban reménykedve, hogy az ő segítségével megváltoztathatja sorsát. Reményét azonban nem kizárólag Hermannba fűzte. Odafordult hozzá, és a nő akaratlanul is cinkostársa lett. Ugyanakkor Lizaveta Ivanovna nem készít kiszámított terveket. Bízik az életben, és a társadalmi státusz változásának feltétele számára továbbra is a szeretet érzése marad. Ez az élet előtti alázat megvédi Lizaveta Ivanovnát a démoni erők hatalmától. Őszintén megbánja Hermannal kapcsolatos tévedését, és szenved, élesen átéli önkéntelen bűntudatát a grófnő halálában. Puskin őt jutalmazza boldogsággal, az irónia elrejtése nélkül. Lizaveta Ivanovna megismétli jótevője sorsát: vele „szegény rokont nevelnek”. De ez az irónia inkább nem Lizaveta Ivanovna sorsára vonatkozik, hanem a társadalmi világra, amelynek fejlődése körben zajlik. Maga a társadalmi világ nem válik boldogabbá, bár a társadalomtörténet egyes résztvevőit, akik önkéntelen bűnökön, szenvedésen és bűnbánaton mentek keresztül, személyes boldogságot és jólétet kaptak.
Ami Hermannt illeti, ő, Lizaveta Ivanovnával ellentétben, elégedetlen a társadalmi renddel, és lázad mind ellene, mind a lét törvényei ellen. Puskin Napóleonhoz és Mefisztóhoz hasonlítja, rámutatva a filozófiai és a társadalmi lázadás metszéspontjára. A sorsjátékot szimbolizáló kártyajáték kisebb lett, tartalmilag lecsökkent. Napóleon háborúi kihívást jelentettek az emberiség, országok és népek számára. A napóleoni követelések összeurópai, sőt egyetemes jellegűek voltak. Mefisztó büszke konfrontációba kezdett Istennel. Hermann, a jelenlegi Napóleon és Mefisztó számára ez a skála túl magas és megterhelő. Az új hős a pénzre összpontosítja erőfeszítéseit, az öregasszonyt csak halálra tudja ijeszteni. A sorssal azonban ugyanazzal a szenvedéllyel, ugyanolyan könyörtelenséggel, ugyanolyan megvetéssel játszik az emberiség és Isten iránt, mint Napóleonra és Mefisztóra jellemző volt. Hozzájuk hasonlóan ő sem fogadja el Isten világát annak törvényeiben, nem veszi figyelembe az embereket általában és minden embert külön-külön. Az emberek számára az ambiciózus, önző és önző vágyak kielégítésének eszközei. Így az új burzsoá tudat hétköznapi és hétköznapi emberében Puskin ugyanazokat a napóleoni és mefisztói elveket látta, de eltávolította belőlük a „hősiesség” és a romantikus félelem nélküliség auráját. A szenvedélyek tartalma egyre zsugorodott, de nem szűnt meg fenyegetni az emberiséget. Ez azt jelenti, hogy a társadalmi rend még mindig tele van katasztrófákkal és kataklizmákkal, és Puskin a belátható jövőben nem bízott az egyetemes boldogságban. De nem fosztja meg a világot minden reménytől. Ezt nemcsak Lizaveta Ivanovna sorsa erősíti meg, hanem közvetve - ellentmondásosan - Hermann összeomlása is, akinek elképzelései az egyén pusztulásához vezetnek.
A „Kirdzhali” történet hőse igazi történelmi személyiség. Puskin akkor értesült róla, amikor délen, Chisinauban élt. Kirdzhali nevét ekkor legendák borították, pletykák keringtek a szkulanyi csatáról, ahol állítólag Kirdzhali hősiesen viselkedett. Sebesülten sikerült megszöknie a törökök üldözése elől, és megjelent Kisinyovban. De az oroszok adták a törököknek (az átadási aktust Puskin ismerőse, hivatalos M. I. Lex hajtotta végre). Abban az időben, amikor Puskin elkezdte írni a történetet (1834), a felkelésről és Kirdzhaliról alkotott nézetei megváltoztak: a Szkulany közelében harcoló csapatokat „rablóknak” és rablóknak nevezte, és maga Kirdzhali is rabló volt, de nem nélkülözte vonzó vonásokat. - bátorság, találékonyság.
Egyszóval Kirdzhali képe a történetben kettős - egyszerre népi hős és rabló. Ebből a célból Puskin a fikciót a dokumentumfilmmel ötvözi. Nem tud vétkezni a „megható igazság” ellen, és egyúttal figyelembe veszi a Kirdzhaliról kialakult népszerű, legendás véleményt. A mese a valósághoz kapcsolódik. Tehát 10 évvel Kirdzhali halála (1824) után Puskin a tényekkel ellentétben Kirdzhalit élőnek ábrázolja („Kirdzhali most rabol Jászvásár közelében”), és azt írja Kirdzhaliról, hogy él, és megkérdezi: „Milyen Kirdzhali?” Így Puskin a néphagyomány szerint Kirdzhaliban nemcsak rablót, hanem népi hőst is lát halhatatlan életerejével és hatalmas erejével.
Egy évvel a „Kirdzhali” megírása után Puskin elkezdte az „Egyiptomi éjszakák” című történetet. Puskin ötlete a római történész, Aurelius Victor (i.sz. IV. század) feljegyzése kapcsán merült fel Kleopátráról (Kr. e. 69-30), aki életük árán adta el éjszakáit szerelmeseinek. A benyomás olyan erős volt, hogy Puskin azonnal megírta a „Cleopatra” egy töredékét, a következő szavakkal kezdve:

Puskin ismételten elkezdte végrehajtani a tervet, amely magával ragadta. Az „egyiptomi anekdota” egy római életből származó regény részévé vált, majd egy olyan történetben kerül felhasználásra, amely a következő szavakkal kezdődött: „Az estét a dachában töltöttük”. Puskin kezdetben a cselekményt lírai és lírai-epikai formában kívánta feldolgozni (vers, hosszú vers, hosszú vers), de aztán a próza felé hajlott. Kleopátra témájának első prózai megtestesítője a „Vendégek érkeztek a dachába...” vázlat volt.
Puskin terve a királynő történetének egyetlen jellemzőjére vonatkozott: Kleopátra állapotára és ennek valóság-irrealitására a modern körülmények között. A végső változatban megjelenik az Improvizáló képe - kapcsolat az ókor és a modernitás között. A tervbe való behatolása egyrészt Puskin azon vágyával függött össze, hogy Szentpétervár magas rangú erkölcseit ábrázolja, másrészt a valóságot tükrözte: Moszkvában és Szentpéterváron divatba jöttek a vendég improvizátorok előadásai, és maga Puskin is jelen volt. az egyik ülésen barátjával, D. F.-vel. Fikelmon, unokái M.I. Kutuzova. Max Langerschwartz lépett fel ott 1834. május 24-én. Adam Mickiewicz, akivel Puskin barátságban volt, amikor a lengyel költő Szentpéterváron tartózkodott (1826), szintén rendelkezett improvizátori tehetséggel. Puskint annyira felizgatta Mickiewicz művészete, hogy a nyakába vetette magát. Ez az esemény nyomot hagyott Puskin emlékezetében: A.A. Akhmatova észrevette, hogy az Improvizáló megjelenése az „Egyiptomi éjszakákban” kétségtelenül hasonlít Mickiewicz megjelenésére. D.F. közvetett hatással lehetett az Improvizáló alakjára. Fikelmon, aki szemtanúja volt az olasz Tomasso Striga szeánszának. Az improvizáció egyik témája „Kleopátra halála”.
Az „Egyiptomi éjszakák” sztori ötlete a fényes, szenvedélyes és kegyetlen ókor kontrasztján alapult egy jelentéktelen és szinte élettelen, az egyiptomi múmiákra emlékeztető, de külsőleg tisztességes, tisztességes és ízléses emberek társadalmával. Ez a kettősség az olasz improvizátorra is vonatkozik - a megrendelt témákra előadott szóbeli művek ihletett szerzője, valamint kicsinyes, beszédes, önző ember, aki kész megalázni magát a pénzért.
Puskin ötletének jelentősége és kifejezésének tökéletessége régóta megteremtette a történet hírnevét, mint Puskin zsenialitásának egyik remekművét, és néhány irodalomtudós (M. L. Hoffman) az „egyiptomi éjszakákról” mint Puskin kreativitásának csúcsáról írt.
Puskin két regénye, a „Dubrovszkij” és „A kapitány lánya” szintén az 1830-as évekből származik. Mindkettőhöz kapcsolódik Puskin gondolata a nép és a nemesség közötti mély repedésről. Puskin államférfiként a nemzeti történelem igazi tragédiáját látta ebben a szakadásban. Érdekelte a kérdés: Milyen feltételek mellett lehetséges a nép és a nemesség kibékítése, megegyezés létrejötte között, mennyire lehet erős az egyesülésük, és milyen következményekkel járhat az ország sorsára nézve? hogy csak a nép és a nemesség egyesülése vezethet jó változásokhoz, átalakulásokhoz a szabadság, a nevelés és a kultúra útján. Ezért a döntő szerepet a nemességnek, mint művelt rétegnek, a nemzet „elméjének” kell szánni, amelynek a népi hatalomra, a nemzet „testére” kell támaszkodnia. A nemesség azonban heterogén. Az emberektől a legtávolabb a „fiatal” nemesség áll, akik Katalin 1762-es puccsa után kerültek a hatalom közelébe, amikor sok régi arisztokrata család bukott el és bomlott fel, valamint az „új” nemesség - a cár jelenlegi szolgái, akik kapzsiak voltak. rangok, kitüntetések és birtokok. Az emberekhez legközelebb a régi arisztokrata nemesség, az egykori bojárok állnak, amelyek mára tönkrementek, és az udvarban befolyást veszítettek, de megmaradt birtokaik jobbágyaival közvetlen patriarchális kapcsolatot ápolnak. Következésképpen csak ez a nemesi réteg köthet szövetséget a parasztokkal, és csak ezzel a nemesi réteggel lépnek szövetségre a parasztok. Egyesülésük alapja lehet az is, hogy mindkettőjüket sérti a legfelsőbb hatalom és a nemrégiben előléptetett nemesség. Érdeklődésük egybeeshet.
„Dubrovszkij” (1832-1833). Ennek a regénynek a cselekménye (a cím nem Puskiné, és a kiadók a főszereplő neve után adták) P. V. története alapján készült. Nashchokin, amelyről Puskin életrajzírójának, P.I. Barteneva: „A „Dubrovszkij” regényt Nashchokin ihlette. Mesélt Puskinnak egy Osztrovszkij nevű fehérorosz szegény nemesről (a regény eredeti neve), aki pert indított a szomszédjával földért, kiszorították a birtokról, és csak parasztok maradtak, és rabolni kezdett, először a hivatalnokok. aztán mások. Nascsokin látta ezt az Osztrovszkijt a börtönben. Ennek a történetnek a természetét megerősítették Puskin pszkovi benyomásai (a Nyizsnyij Novgorod-i földbirtokos, Dubrovszkij, Krjukov és Muratov esete, Petrovszkij tulajdonosának, P. A. Hannibalnak az erkölcse). A valós tények megfeleltek Puskin azon szándékának, hogy egy elszegényedett és föld nélküli nemest állítson a lázadó parasztok élére.
Az eredeti terv monolinearitását a regényen végzett munka során sikerült legyőzni. A terv nem tartalmazta Dubrovszkij apját és Troekurovval való barátságának történetét, nem volt nézeteltérés a szerelmesek között, Verejszkij alakja, amely nagyon fontos volt a nemesség rétegződésének gondolata szempontjából (arisztokrata és szegény „romantikusok” - művészi és gazdag feltörekvők – „cinikusok”). Ráadásul a tervben Dubrovsky a posta árulása áldozatává válik, nem pedig a társadalmi körülményeknek. A terv egy kivételes, merész és sikeres személyiség történetét vázolja fel, akit megsért a gazdag földbirtokos, az udvar és bosszút áll. A hozzánk eljutott szövegben Puskin éppen ellenkezőleg Dubrovszkij tipikusságát és hétköznapiságát hangsúlyozta, akivel a korszakra jellemző esemény történt. Dubrovsky a történetben, ahogy V. G. helyesen írta. Marantzman „nem egy kivételes ember, aki véletlenül kalandos események örvényébe került. A hős sorsát a társadalmi élet, a korszak határozza meg, amely szerteágazóan, sokrétűen adott.” Dubrovsky és parasztjai, akárcsak Osztrovszkij életében, nem találtak más kiutat, mint a rablást, a bűnelkövetők és a gazdag nemesi birtokosok kifosztását.
A kutatók a regényben a nyugati és részben orosz romantikus irodalom „rabló” témájú irodalom hatásának nyomait találták meg (Schiller „A rablók”, Vulpius „Rinaldo Rinaldini”, G. Stein „Szegény Wilhelm”, „Jean Sbogar”). ” szerző: C. Nodier) Walter Scott „Rob Roy”, A. Radcliffe „Éjszakai romantika”, R. Zotov „Fra-Devil”, Byron „Corsair”). Amikor azonban ezeket a műveket és szereplőiket említi a regény szövegében, Puskin mindenhol ragaszkodik e karakterek irodalmi jellegéhez.
A regény az 1820-as években játszódik. A regény két generációt mutat be – apákat és fiakat. Az apák élettörténetét a gyermekek sorsával vetik össze. Az apák barátságának története „a gyermekek tragédiájának előjátéka”. Kezdetben Puskin megnevezte a pontos dátumot, amely elválasztotta az atyákat: „A dicsőséges 1762-es év hosszú időre elválasztotta őket. Troekurov, Daškova hercegnő rokona felment a dombra. Ezek a szavak sokat jelentenek. Dubrovsky és Troekurov egyaránt Katalin korának emberei, akik együtt kezdték szolgálatukat, és igyekeztek jó karriert csinálni. 1762 Katalin államcsínyének éve, amikor II. Katalin leváltotta férjét, III. Pétert a trónról, és uralni kezdte Oroszországot. Dubrovszkij hűséges maradt III. Péter császárhoz, mint magának Puskinnak (Lev Alekszandrovics Puskinnak) őse, akiről a költő ezt írta a „Genealógiámban”:

Nagyapám, amikor kitört a lázadás
A Peterhof udvar közepén,
Minichhez hasonlóan ő is hűséges maradt
A harmadik Péter bukása.
Orlovékat akkor tisztelték meg,
És a nagyapám az erődben van, karanténban.
És a kemény családunk megnyugodott...

Troekurov éppen ellenkezőleg, II. Katalin oldalára állt, aki nemcsak a puccs támogatóját, Dashkova hercegnőt hozta közelebb, hanem rokonait is. Azóta Dubrovszkij karrierje, aki nem árulta el esküjét, hanyatlásnak indult, az esküjét eláruló Troekurov karrierje pedig emelkedni kezdett. Ezért a társadalmi helyzet és az anyagi helyzet megszerzéséért az árulás és az ember erkölcsi hanyatlása fizetett, a veszteségért pedig a kötelességhez való hűség és az erkölcsi feddhetetlenség.
Troekurov ahhoz az új szolgáló nemesi nemességhez tartozott, amely a rangok, rangok, címek, birtokok és kitüntetések miatt nem ismert etikai akadályokat. Dubrovsky - annak az ősi arisztokráciának, amely minden személyes haszonnál fontosabbnak tartotta a becsületet, méltóságot és kötelességet. Következésképpen az elszakadás oka a körülményekben rejlik, de ahhoz, hogy ezek a körülmények megnyilvánuljanak, alacsony erkölcsi immunitással rendelkező emberekre van szükség.
Sok idő telt el azóta, hogy Dubrovsky és Troekurov elváltak. Újra találkoztak, amikor mindketten munka nélkül voltak. Személy szerint Troekurov és Dubrovsky nem váltak egymás ellenségeivé. Éppen ellenkezőleg, barátság és kölcsönös vonzalom köti össze őket, de ezek az erős emberi érzések nem képesek először megakadályozni a veszekedést, majd kibékíteni a társadalmi ranglétra különböző szintjein lévő embereket, mint ahogy az egymást szerető gyermekeiket is - Masha Troekurova és Vladimir - nem remélhet közös sorsot Dubrovsky.
A regénynek ez a tragikus ötlete az emberek nemességből való társadalmi és erkölcsi rétegződéséről, valamint a nemesség és a nép társadalmi ellenségeskedéséről az összes cselekményvonal befejezésében testesül meg. Belső drámaiságot szül, ami a kompozíció kontrasztjaiban fejeződik ki: a barátság ellen az udvari jelenet, Vlagyimir szülőfészkével való találkozását apja eltávozása kíséri, szerencsétlenség és halálos betegség sújtja, a temetés csendjét a tűz fenyegető izzása zavarja meg, a pokrovszkojei ünnep rablással ér véget, szerelem a repüléssel, esküvő csata. Vlagyimir Dubrovszkij menthetetlenül mindent elveszít: az első kötetben elveszik tőle örökségét, megfosztják szülői házától és társadalmi pozíciójától. A második kötetben Vereisky elveszi szerelmét, az állam pedig rablóakaratát. A társadalmi törvények mindenütt legyőzik az emberi érzéseket és érzelmeket, de az emberek nem tudnak ellenállni a körülményeknek, ha hisznek az emberi eszmékben és meg akarják menteni az arcukat. Így az emberi érzések tragikus párbajba lépnek a társadalom mindenkire érvényes törvényeivel.
Ahhoz, hogy felülemelkedhess a társadalom törvényein, ki kell szabadulnod a hatalmuk alól. Puskin hősei igyekeznek a maguk módján rendezni sorsukat, de kudarcot vallanak. Vlagyimir Dubrovszkij három lehetőséget él meg életében: egy pazarló és ambiciózus őrtiszt, egy szerény és bátor Desforge, egy félelmetes és becsületes rabló. Az ilyen próbálkozások célja a sors megváltoztatása. De nem lehet megváltoztatni a sorsot, mert a hős helye a társadalomban örökre rögzített - egy ősi nemes fia legyen, aki ugyanolyan tulajdonságokkal rendelkezik, mint apja - szegénység és becsületesség. Ezek a tulajdonságok azonban bizonyos értelemben ellentétesek egymással és a hős helyzetével: abban a társadalomban, ahol Vlagyimir Dubrovszkij él, az ember nem engedheti meg magának egy ilyen kombinációt, mert azt azonnal kegyetlenül megbüntetik, mint a hős helyzete. az idősebb Dubrovsky. Gazdagság és becstelenség (Troekurov), gazdagság és cinizmus (Verejsky) - ezek az elválaszthatatlan párok, amelyek a társadalmi szervezetet jellemzik. Az őszinteséget a szegénységben megőrizni túl nagy luxus. A szegénység arra kötelez, hogy rugalmas legyél, mérsékeld büszkeségedet és felejtsd el a becsületet. Vlagyimir minden próbálkozása, hogy megvédje a szegénységhez és becsületességhez való jogát, katasztrófával végződik, mert a hős lelki tulajdonságai összeegyeztethetetlenek társadalmi és társadalmi helyzetével. Dubrovszkijról tehát a körülmények, nem pedig Puskin akaratából derül ki, hogy romantikus hős, aki emberi tulajdonságai miatt állandóan konfliktusba keveredik a dolgok kialakult rendjével, igyekszik felülemelkedni. Dubrovszkijban feltárul egy hősi elem, de az ellentmondás abban rejlik, hogy az öreg nemes nem hőstettekről, hanem egyszerű és csendes családi boldogságról, családi idillről álmodik. Nem érti, hogy pontosan ezt nem adják neki, ahogyan azt sem szegény Vlagyimir tisztnek a „Hóvihar”-ból, sem szegény Jevgenyijnak nem adták a „Bronzlovas”-ból.
Marya Kirillovna belső rokonságban áll Dubrovskyval. Ő, egy „buzgó álmodozó”, romantikus hőst látott Vlagyimirban, és az érzések erejében reménykedett. A „Blizzard” hősnőjéhez hasonlóan hitte, hogy képes meglágyítani apja szívét. Naivan hitte, hogy megérinti Vereisky herceg lelkét, felébresztve benne a „nagylelkűség érzését”, de közömbös és közömbös maradt a menyasszony szavaival szemben. Hideg számításból él, és elsieti az esküvőt. A társadalmi, vagyoni és egyéb külső körülmények nem állnak Masha oldalán, és Vlagyimir Dubrovszkijhoz hasonlóan kénytelen feladni pozícióját. A dolgok rendjével való konfliktusát bonyolítja a tipikus neveléshez kapcsolódó belső dráma, amely megrontja egy gazdag nemes lány lelkét. A benne rejlő arisztokratikus előítéletek inspirálták, hogy a bátorság, a becsület, a méltóság, a bátorság csak a felső osztályban rejlik. Könnyebb átlépni a határt egy gazdag arisztokrata fiatal hölgy és egy szegény tanár kapcsolatában, mint összekapcsolni az életet a társadalomtól elutasított rablóval. Az élet által meghatározott határok erősebbek, mint a legbuzgóbb érzések. A hősök is megértik ezt: Masha határozottan és határozottan elutasítja Dubrovsky segítségét.
Ugyanez a tragikus helyzet fordul elő a népi jelenetekben is. A nemes a parasztok lázadásának élén áll, akik elkötelezettek neki és teljesítik parancsait. De Dubrovsky és a parasztok céljai mások, mert a parasztok végső soron gyűlölnek minden nemest és tisztviselőt, bár a parasztok nem nélkülözik az emberi érzelmeket. Bármilyen módon készek bosszút állni a földbirtokosokon és a hivatalnokokon, még akkor is, ha ez rablással és rablással élni, azaz kényszerbûn elkövetésével jár. És Dubrovsky megérti ezt. Ő és a parasztok elvesztették helyüket egy olyan társadalomban, amely kidobta őket, és számkivetettségre ítélte őket.
Bár a parasztok eltökéltek, hogy feláldozzák magukat, és a végsőkig mennek, sem Dubrovsky iránti jó érzéseik, sem a parasztok iránti jó érzéseik nem változtatják meg az események tragikus kimenetelét. A dolgok rendjét a kormánycsapatok visszaállították, Dubrovsky elhagyta a bandát. A nemesség és a parasztság egyesülése csak rövid ideig volt lehetséges, és a kormányzattal szembeni közös ellenzékhez fűződő remények kudarcát tükrözte. A Puskin regényében felmerülő tragikus életkérdések nem oldódtak meg. Valószínűleg ennek következtében Puskin elzárkózott a regény kiadásától, remélve, hogy pozitív válaszokat talál az élet őt aggasztó égető problémáira.
„A kapitány lánya” (1833-1836). Ebben a regényben Puskin visszatért azokhoz az ütközésekhez, azokhoz a konfliktusokhoz, amelyek aggasztották Dubrovszkijban, de másképp oldották meg őket.
Most a regény középpontjában egy népi mozgalom, egy népi lázadás áll, amelyet egy igazi történelmi személyiség - Emelyan Pugachev - vezet. Pjotr ​​Grinev nemes a körülmények kényszeréből vett részt ebben a történelmi mozgalomban. Ha a „Dubrovszkij”-ban a nemes lesz a paraszti felháborodás feje, akkor „A kapitány lányában” a népháború vezetője a népből származó ember - a kozák Pugacsov. Nincs szövetség a nemesek és a lázadó kozákok, parasztok és idegenek között, Grinev és Pugacsov társadalmi ellenségek. Különböző táborokban vannak, de a sors időről időre összehozza őket, tisztelettel és bizalommal bánnak egymással. Először Grinev, megakadályozva, hogy Pugacsov megfagyjon az orenburgi sztyeppéken, nyúl báránybőr kabáttal melengette a lelkét, majd Pugacsov megmentette Grinevet a kivégzéstől, és segített neki a szívügyekben. Tehát a kitalált történelmi alakokat Puskin valódi történelmi vászonba helyezte, egy erőteljes népi mozgalom résztvevőivé és a történelem alkotóivá váltak.
Puskin széleskörűen felhasználta a történelmi forrásokat, levéltári dokumentumokat, meglátogatta a Pugacsov-lázadás helyszíneit, ellátogatott a Volga-vidékre, Kazanyba, Orenburgba és Uralszkba. Elbeszélését rendkívül megbízhatóvá tette azáltal, hogy a mostanihoz hasonló dokumentumokat állított össze, s ebbe idézett idézeteket hiteles lapokból, például Pugacsov felhívásaiból, a népi ékesszólás elképesztő példáinak tekintve azokat.
Az ismerőseinek a Pugacsov-felkelésről szóló vallomásai szintén jelentős szerepet játszottak Puskin „A kapitány lánya” című munkájában. A költő I.I. Dmitrijev elmondta Puskinnak Pugacsov moszkvai kivégzését, a meseíró I.A. Krylov - a háborúról és Orenburg ostromáról (apja, kapitány a kormánycsapatok oldalán harcolt, ő és anyja Orenburgban volt), L. F. kereskedő. Krupenikov - arról, hogy Pugacsov fogságában van. Puskin legendákat, dalokat, történeteket hallott és írt le a régi idők embereitől azokról a helyekről, ahol a felkelés söpört.
Mielőtt a történelmi mozgalom megragadta és kegyetlen események szörnyű viharába kavarta volna a történet kitalált hőseit, Puskin élénken és szeretettel írja le a Grinev család életét, a szerencsétlen Beauprét, a hűséges és odaadó Savelichet, Mironov kapitányt, feleségét, Vaszilisa Egorovnát. , Mása lánya és a leromlott erőd teljes lakossága. Ezeknek a családoknak az ősi patriarchális életmódjukkal járó egyszerű, feltűnő élete egyben orosz történelem is, amely a kíváncsi szemek számára láthatatlan. Csendben, „otthon” történik. Ezért ugyanúgy kell leírni. Walter Scott szolgált példaként egy ilyen képre Puskin számára. Puskin csodálta, hogy képes bemutatni a történelmet a mindennapi életen, a szokásokon és a családi legendákon keresztül.
Egy kis idő telt el, miután Puskin elhagyta a „Dubrovszkij” (1833) regényt, és befejezte a „A kapitány lánya” (1836) című regényt. Puskin orosz történelemmel kapcsolatos történelmi és művészeti nézeteiben azonban sok minden megváltozott. „Dubrovszkij” és „A kapitány lánya” között Puskin megírta „Pugacsov történetét”, amely segített neki kialakítani Pugacsovról alkotott véleményét, és jobban elképzelni a „nemesség – nép” probléma súlyosságát, a társadalmi és egyéb ellentmondások okait. amely megosztotta a nemzetet és gátolta egységét.
A „Dubrovszkijban” Puskin még mindig táplálta azokat az illúziókat, amelyek a regény végéhez közeledve szertefoszlottak, miszerint az ősi arisztokrata nemesség és a nép között lehetséges az unió és a béke. Puskin hősei azonban nem akartak alávetni magukat ennek a művészi logikának: egyrészt a szerző akaratától függetlenül romantikus karakterekké változtak, amit Puskin nem látott előre, másrészt sorsuk egyre inkább tragikusabb. A „Dubrovszkij” megalkotásakor Puskin nem talált olyan nemzeti és egyetemes pozitív gondolatot, amely egyesíthetné a parasztokat és a nemeseket, és nem találta meg a módját a tragédia leküzdésére.
A „A kapitány lányában” egy ilyen gondolatot találtak. Ott körvonalazódott a tragédia leküzdésének útja a jövőben, az emberiség történelmi fejlődése során. De korábban, a „Pugacsov története” („Jegyzetek a lázadásról”) című művében Puskin olyan szavakat írt, amelyek a nemzet két kibékíthetetlen táborra szakadásának elkerülhetetlenségéről tanúskodtak: „Minden fekete ember Pugacsovért volt. A papság kedves volt hozzá, nemcsak papok és szerzetesek, hanem archimandriták és püspökök is. Az egyik nemesség nyíltan a kormány oldalán állt. Pugacsov és társai először a nemeseket akarták megnyerni maguknak, de előnyük túlságosan ellentétes volt.”
Puskin minden illúziója a nemesek és parasztok közötti lehetséges békével kapcsolatban összeomlott, a tragikus helyzet a korábbiaknál is világosabban tárult fel. És annál tisztábban és felelősségteljesebben merült fel a feladat, hogy pozitív választ találjunk a tragikus ellentmondás feloldására. Ebből a célból Puskin mesterien megszervezi a cselekményt. A regény, amelynek középpontjában Mása Mironova és Pjotr ​​Grinev szerelmi története áll, széles történelmi narratívává vált. Ez az elv - a magánsorsoktól a történelmi népsorsig - áthatja a „Kapitány lánya” cselekményét, és minden jelentősebb epizódban könnyen meglátszik.
„A kapitány lánya” valóban történelmi alkotás lett, gazdag modern társadalmi tartalommal. Puskin művének hősei és kisebb szereplői sokrétű karakterek. Puskinnak nem csak pozitív vagy csak negatív karakterei vannak. Minden ember élő emberként jelenik meg a benne rejlő jó és rossz tulajdonságaival, amelyek elsősorban cselekvésekben nyilvánulnak meg. A kitalált szereplőket történelmi személyekhez kapcsolják, és bekerülnek egy történelmi mozgalomba. A történelem menete határozta meg a hősök tetteit, kovácsolta nehéz sorsukat.
A historizmus (a történelem megállíthatatlan, a végtelen felé irányuló mozgása, számos irányzatot magában foglaló és új távlatokat nyitó mozgása) elvének köszönhetően sem Puskin, sem hősei a legsötétebb körülmények között sem engednek a csüggedtségnek, és nem veszítik el hitüket sem a személyes, sem az általános boldogságban. . Puskin a valóságban találja meg az ideált, és a történelmi folyamat során képzeli el megvalósítását. Arról álmodik, hogy a jövőben nem lesz társadalmi megosztottság és társadalmi viszály. Ez akkor válik lehetővé, ha a humanizmus és az emberség az állami politika alapjává válik.
Puskin hősei két oldalról jelennek meg a regényben: emberekként, vagyis egyetemes és nemzeti tulajdonságaikban, illetve társadalmi szerepeket játszó szereplőkként, vagyis társadalmi és közéleti funkcióikban.
Grinev egyszerre lelkes fiatalember, aki patriarchális otthoni oktatásban részesült, és hétköznapi tinédzser, aki fokozatosan felnőtt és bátor harcossá válik, valamint nemes, tiszt, „a cár szolgája”, hűséges a becsület törvényeihez; Pugacsov egyrészt hétköznapi ember, nem idegen a természetes érzésektől, aki a néphagyományok szellemében védi az árvát, másrészt a parasztlázadás kegyetlen vezetője, gyűlöli a nemeseket és a tisztviselőket; Katalin II - egy idős hölgy kutyával, sétál a parkban, készen áll arra, hogy segítsen egy árvának, ha igazságtalanul bánnak vele és megsértik, és egy autokrata autokrata, aki könyörtelenül elnyomja a lázadást és kemény igazságot szolgáltat; Mironov kapitány kedves, észrevétlen és rugalmas ember, felesége parancsnoksága alatt, és a császárnő iránti elkötelezett tiszt, aki habozás nélkül kínzáshoz és megtorláshoz folyamodik a lázadók ellen.
Puskin minden szereplőben felfedi az igazán emberit és társadalmit. Minden tábornak megvan a maga társadalmi igazsága, és ez a két igazság összeegyeztethetetlen. De minden tábornak megvan a maga embersége is. Ha a társadalmi igazságok elválasztják az embereket, akkor az emberiség egyesíti őket. Ahol bármely tábor társadalmi és erkölcsi törvényei működnek, az emberiség összezsugorodik és eltűnik.
Puskin több epizódot ábrázol, ahol Grinev először megpróbálja kimenteni Mironov Mását, menyasszonyát Pugacsov fogságából és Shvabrin kezéből, majd Mása Mironova igazolja Grinyevet a császárné, a kormány és az udvar szemében. Azokban a jelenetekben, ahol a hősök táboruk társadalmi és erkölcsi törvényeinek hatókörén belül vannak, nem találkoznak egyszerű emberi érzéseik megértésével. De amint a hősekkel ellenséges tábor társadalmi és erkölcsi törvényei is háttérbe szorulnak, Puskin hősei jóindulatra és rokonszenvre számíthatnak.
Ha átmenetileg Pugacsov, a szánalmas lelkű, a sértett árvával együttérző férfi nem győzött volna Pugacsovot, a lázadás vezérét, akkor Grinev és Mása Mironova biztosan meghalt volna. De ha II. Katalinban, a Masha Mironovával való találkozása során nem az emberi érzés uralkodott volna a társadalmi haszon helyett, akkor Grinev nem menekült volna meg, nem szabadult volna meg a tárgyalástól, és a szerelmesek egyesülését elhalasztották, vagy meg sem történt volna. egyáltalán. Ezért a hősök boldogsága azon múlik, hogy az emberek mennyire képesek embernek maradni, mennyire emberségesek. Ez különösen vonatkozik azokra, akiknek hatalmuk van, akiktől beosztottjaik sorsa múlik.
Az emberi, mondja Puskin, magasabb, mint a társadalmi. Nem hiába, hősei mély emberségüknél fogva nem illeszkednek a társadalmi erők játékába. Puskin kifejező formulát talál egyrészt a társadalmi törvények, másrészt az emberiség megjelölésére.
A kortárs társadalomban szakadék és ellentmondás van a társadalmi törvények és az emberiség között: ami megfelel egyik vagy másik osztály társadalmi érdekeinek, az elégtelen emberségtől szenved, vagy megöli azt. Amikor II. Katalin megkérdezi Masha Mironovát: „Ön árva vagy: valószínűleg igazságtalanságról és sértésről panaszkodik”, a hősnő így válaszol: „Semmiképpen, uram.” Irgalmat jöttem kérni, nem igazságot.” Az irgalom, amelyért Masha Mironova jött, az emberiség, az igazságosság pedig a társadalomban elfogadott és működő társadalmi kódexek és szabályok.
Puskin szerint mindkét tábor - a nemesek és a parasztok - nem elég humánus, de ahhoz, hogy az emberiség nyerjen, nem kell egyik táborból a másikba költözni. Felül kell emelkedni a társadalmi feltételeken, érdekeken és előítéleteken, felül kell állni rajtuk, és emlékezni arra, hogy egy ember rangja mérhetetlenül magasabb minden más rangnál, címnél és rangnál. Puskin számára elég, ha a hősök környezetükön, osztályukon belül, erkölcsi és kulturális hagyományaikat követve megőrzik becsületüket, méltóságukat és hűek az egyetemes emberi értékekhez. Grinev és Mironov kapitány továbbra is ragaszkodott a nemesi becsület és eskü kódexéhez, Savelich pedig a paraszti erkölcs alapjaihoz. Az emberiség minden ember és minden osztály tulajdonává válhat.
Puskin azonban nem utópisztikus, nem úgy ábrázolja a dolgokat, mintha az általa leírt esetek megszokottak lettek volna. Éppen ellenkezőleg, nem váltak valósággá, de diadaluk, bár a távoli jövőben, lehetséges. Puskin azokhoz az időkhöz fordul, és folytatja munkájában az irgalom és az igazságosság fontos témáját, amikor az emberiség az emberi lét törvényévé válik. Jelen időben szomorú hang hallatszik, módosítva Puskin hőseinek fényes történetét - amint a nagy események elhagyják a történelmi színteret, a regény aranyos szereplői észrevétlenek lesznek, elvesznek az élet áramlásában. Csak rövid ideig érintették a történelmi életet. A szomorúság azonban nem mossa el Puskin bizalmát a történelem menetében, az emberiség győzelmében.
A „Kapitány lányában” Puskin meggyőző művészi megoldást talált a valóság és az egész létezés ellentmondásaira, amelyek vele szembesültek.
Az emberség mértéke a historizmussal, a szépséggel és a forma tökéletességével együtt a puskini univerzális (ontologikusnak is nevezik, vagyis a kreativitás egyetemes, egzisztenciális minőségét, amely meghatározza Puskin kiforrott műveinek és önmaga esztétikai eredetiségét) szerves és felismerhető jellemzőjévé vált. mint művész) realizmus, amely magába szívta és a klasszicizmus szigorú logikáját, valamint a romantika által az irodalomba bevezetett képzelet szabad játékát.
Puskin az oroszországi irodalmi fejlődés egy egész korszakának csúcspontjaként és a szavak művészetének új korszakának elindítójaként működött. Fő művészi törekvései a főbb művészeti irányzatok – a klasszicizmus, a felvilágosodás, a szentimentalizmus és a romantika – szintézise és az általa „igazi romantikának” nevezett univerzális, vagy ontológiai realizmus ezen az alapokon való megalapozása, a műfaji gondolkodás lerombolása és az átmenet volt. a stílusokban való gondolkodásra, ami ezt követően biztosította az egyes stílusok szétágazó rendszereinek dominanciáját, valamint az egységes nemzeti irodalmi nyelv megteremtését, a tökéletes műfaji formák megalkotását a lírától a regényig, amelyek az orosz számára műfaji mintákká váltak. századi írók, és az orosz kritikai gondolkodás megújítása az európai filozófia és esztétika vívmányainak jegyében.

Alapfogalmak

Klasszicizmus, preromantika, epikuraizmus, hedonizmus, természetjog, romantika, egyetemes (ontológiai) realizmus, byroni („keleti”) vers, antológiai dalszöveg, elégia, üzenet, madrigál, vers, történet, költői történet, regény, verses regény , Onegin-strófa, népdráma, néptragédia, „igazi romantika”, poetizmus, prózaiság.

Kérdések és feladatok

1. Az élet és a kreativitás milyen periódusait ismeri?
2. Milyen jellemzői vannak a korai Puskin dalszövegeknek
3. A „Ruslan és Ljudmila” című vers, mint újító alkotás.
4. Elégia „Kihunyt a nappali...” mint egy új típusú romantikus elégia.
5. Puskin byronizmusa és Andre Chenier költészetének hatása.
6. Hogyan ment végbe és hogyan fejeződött ki a „történelmi elégia” műfajának átalakulása?
7. A lírai „én” hagyományos típusainak átalakulása a déli korszak szövegeiben.
8. Mik a „déli” versek problémái, poétikája?
9. Mi a romantikus konfliktus felépítése és evolúciója a déli versekben - a „monologikus” konfliktustól a „dialogikus”ig?
10. Mi volt az 1823-as válság és milyen következményei voltak?
11. Milyen módosításokat eszközöl Puskin a korábbi romantikus valóságfelfogáson, és hogyan kell értenünk a „romantizmus legyőzése” kifejezést munkájában?
12. Magyarázza el, hogy Ön szerint mi rejtőzik a Puskin által használt „igazi romantika” fogalma mögött!
13. Mi Puskin történelmi koncepciója a „Borisz Godunov” tragédiában?
14. Mit ért Puskin az „igazán romantikus tragédia” alatt?
15. Mi a Puskin véleménye a hazai tragédia reformjáról?
16. A „népi vélemény” problémája és az orosz történelem mitologizálása a tragédia cselekményében.
17. Puskin hogyan közelítette meg a nép és az állam történelmi életének újratermelését Kétféle kultúra a „Borisz Godunovban”. Mi az utolsó megjegyzés jelentése
18. A történelmi vers műfaja Puskin műveiben.
19. Mi Puskin társadalmi-politikai pozíciója és milyen művekben fejeződik ki?
20. Nevezze meg Puskin költői nyilatkozatainak és megnyilvánulásainak témáit 1826-1829-ben! Magyarázza el tartalmukat és jelentésüket.
21. Mi az oka Puskin újszerű vonzásának a romantikus kreativitás-koncepciók iránt?
22. Hogyan magyarázható, hogy az 1820-as évek végén megszaporodtak a filozófiai és szimbolikus költemények?
23. A neoromantikus érzelmek felerősödésének okai az 1830-as évek szövegeiben.
24. Tragikus motívumok az 1830-as évek dalszövegében.
25. Az „archaikus” stílus és az óda „magas” műfajának újjáéledésének okai az 1830-as évek verseiben.
26. Ismertesse meg a néhai Puskin vallásosságának kérdését.
27. Kamennoostrovsky ciklus. Hozzávetőleges összetétele. Tények és hipotézisek.
28. „Nem kézzel készített emlékművet állítottam magamnak...” a költő költői testamentumaként.
29. Puskin 1830-as évekbeli verseinek problémái.
30. „A bronzlovas” mint „szentpétervári történet”. Történelmi és filozófiai konfliktus és tükröződése műfajban és kompozícióban.
31. A költői ihlet témája a dalszövegekben és a költészet „hasznának” kérdése a „Kolomnai házban”.
32. Az „irgalmasság” problémája Puskin művében és annak különleges fordulata az „Angelo” című versben.
33. Milyen műfaji jellegű az „Eugene Onegin” regény?
34. Mi a különbség a prózai regény műfaja és a versbeli regény műfaja között Miért ragaszkodott Puskin a köztük lévő különbséghez Vajon ez a különbség csak az írás természetében rejlik - prózai vagy költői formában, ill. látta-e Puskin másban a különbséget
35. Irónia és paródia az „Eugene Onegin” című regényben. Mi a szerepük
36. Sorolja fel az „Eugene Onegin” regény kompozíciós technikáit! Például a szimmetria, a különböző nézőpontok metszéspontja, a cselekményen kívüli összetevők szerepe, az ellentmondás és az esemény befejezetlensége és a szemantikai teljesség kapcsolata stb.
37. „Részletek Onegin utazásaiból” funkció.
38. Meséljen nekünk az „Jeugene Onegin” regény X. fejezetének problémájáról!
39. A realizmus problémája az „Eugene Onegin” című regényben. Puskin realizmusának karaktere és eredetisége. Mi a Puskinisták véleménye erről a problémáról és a megoldási módokról?
40. Áttérés a prózára. Mik ennek ideológiai és tematikai előfeltételei és következményei?
41. „Belkin meséi”, mint prózaciklus. A szerző és a mesemondók problémája. Mik az irodalomtudósok nézőpontjai
42. Irónia és életigenlő kezdet a „Belkin meséiben”. Milyen módjai vannak ezek megnyilvánulásának?
43. Pre-romantikus és romantikus történetek témái, motívumai parodizálása. Mi a funkciója
44. A véletlen és a szükséges dialektikája, mint az élet törvényeinek megnyilvánulása. Adj rá példákat.
45. A fantasztikus történet műfaja és a „gótikus” novella hagyománya („Pákkirálynő”). Egy fantasztikus alkatrész funkciója.
46. ​​Hasonlítsa össze a „Dubrovsky” és „A kapitány lánya” regényeket.
47. A prózai regény típusa Puskin felfogásában.
48. Az „irgalmasság” és az „igazságosság” problémája. Puskin mely munkáiban merül fel ez a probléma, és mi a történelmi, ideológiai és művészi jelentése?
49. Puskin historizmusának evolúciója „Borisz Godunovtól” „A kapitány lányáig”. Kövesd őt.
50. Költői és prózai nyelv és a stílusok szintézisének problémája.

Irodalom

Abramovics S.L. Puskin 1836-ban. Az utolsó párbaj előzményei. L., 1989.
Alekseev M.P. Puskin „Nem kézzel készített emlékművet állítottam magamnak...” című verse. L., 1967.
MINT. Puskin kortársai emlékirataiban. T. 1, 2. M., 1974.
MINT. Puskin: Iskolai enciklopédikus szótár. Alatt. szerk. AZ ÉS. Korovina. M., 2000.
Annenkov P.V. Anyagok A.S. életrajzához Puskin. Fakszimile kiadás. M., 1985.
Blagoy D.D. Puskin alkotói útja. (1813-1826). M.; L., 1950.
Blagoy D.D. Puskin alkotói útja. (1826-1830). M., 1967.
Bocharov S.G. Puskin poétikája. Esszék. M., 1974.
Brodsky N.L. "Jevgene Onegin". Roman A.S. Puskin. M., 1964.
Vatsuro V.E. A kommentátor megjegyzései. Szentpétervár, 1994.
Vatsuro V.E. Puskin és kora irodalmi mozgalma. - „Új Irodalmi Szemle”. 2003. 59. sz.
Vatsuro V.E. Puskin ideje. Szentpétervár, 2000.
Vinogradov V.V. Puskin stílusa. M., 1941.
Gasparov B.M. Puskin költői nyelve, mint az orosz irodalmi nyelv történetének ténye. Bécs, 1992.
Gukovsky G.A. Puskin és a realista stílus problémái. M., 1957.
Zhirmunsky V.M. Byron és Puskin. L., 1978.
Izmailov N.V. Esszék Puskin kreativitásáról. L., 1975.
Kibalnik S.A. Puskin művészeti filozófiája. Szentpétervár, 1998.
Korovin V. A lelket ápoló emberség. M., 1982.
Lezsnyev A. Puskin prózája. Stíluskutatási tapasztalat. M., 1937.
Lotman Yu.M. MINT. Puskin. Kutatások és cikkek. M., 1996.
Lotman Yu.M. Roman A.S. Puskin „Jeugene Onegin”. Egy komment. M., 1983.
Maimin E.A. Puskin. Élet és művészet. M., 1981.
Mann Yu.V. Az orosz romantika poétikája. M., 1976.
Mann Yu.V. századi orosz irodalom. A romantika korszaka. M., 2001.
Nabokov Vlagyimir. Kommentár az „Eugene Onegin” című regényhez. Szentpétervár, 1998.
Nepomnyashchiy V.S. Hadd tudják meg az ortodoxok leszármazottai. Puskin. Oroszország. Mi. M., 2001.
Nepomnyashchiy V. Költészet és sors. Cikkek és feljegyzések Puskinról. M., 1983.
Nepomnyashchy V. Puskin. Orosz kép a világról. M., 1999.
A.S. művei Puskin az iskolában. 1. rész M., 2002.
A.S. művei Puskin az iskolában. 2. rész M., 2003.
Puskin az életre szóló kritikában. 1820-1827. Szentpétervár, 1996.
Puskin az életre szóló kritikában. 1828-1830. Szentpétervár, 2001.
Puskin az életre szóló kritikában. 1831-1833. Szentpétervár, 2003.
Puskin az orosz filozófiai kritikában. M., 1990.
Szidjakov L.S. A.S. szépirodalma Puskin. Riga, 1973.
Puskin versei az 1820-1830-as évekből. L., 1974.
Stepanov N.L. Puskin dalszövegei. M., 1974.
Surat I., Bocharov S. Puskin. Egy rövid vázlat az életről és a kreativitásról. M., 2002.
Tomashevsky B.V. Puskin. T. 1, 2. M., 1990.
Ustyuzhanin D.L. A.S. „Kis tragédiák” Puskin. M., 1974.
Fomichev SA. Puskin költészete. Kreatív evolúció. L., 1986.
Friedlander G.M. Puskin 1820-as évekbeli versei a versműfaj világirodalmi fejlődéstörténetében: Puskin és Byron verseinek narratív szerkezetének és figurális szerkezetének jellemzése. - A könyvben: Puskin. Kutatások és anyagok. T. VII. Puskin és a világirodalom. L., 1974.
Chudakov A. Szó – Dolog – Világ. Puskintól Tolsztojig. M., 1992.
Csumakov Jurij. Puskin költői poétikája. Szentpétervár, 1999.
Schmid Wolf. Puskin prózája költői olvasatban. „Belkin meséi”. Szentpétervár, 1996.
Jacobson R. Poétikai munkák. M., 1987.