B lapos moll párhuzamos kulcs. Kulcs: párhuzamos kulcs és ugyanaz a billentyű, ezek betűjelei

MI minor - egy moll skála, amelyben a tonika az „MI” hang (a G-dúrral párhuzamos skála, egy éles a hangban).

Az MI-moll hangjai:

• MI, FA-sharp, SOL, A, SI, DO, RE, MI.

Kulcsjel a MI minor kulcsában:

• F-éles, a bot ötödik sorára írva.

Gamma MI minor és lépései:

• MI - I, F-sharp - II, G - III, A - IV, SI - V, DO - VI, D -VII, MI - I.

Az MI-moll skálája és lefelé lépései:

• MI -I, RE -VII, DO - VI, SI - V, A - IV, G - III, F éles - II, MI - I.

Tonik triász MI-mollban:

• MI -I, SÓ - III, SI - V.

25. D-moll kulcs

d-moll - egy moll skála, amelyben a tonik a „RE” hang (egy FA-dúrral párhuzamos mód, egy lapos a billentyűben).

A d-moll hangjai:

• RE, MI, FA, SOL, A, B-lakás, DO, D.

Kulcsjel a d-moll kulcsában:

• B lakás, a személyzet harmadik sorára írva.

D-moll skála és lépései:

• RE - I, MI - II, FA - III, G - IV, A - V, B-lakás - VI, C -VII, RE - I.

D-moll skála és lefelé lépései:

• RE -I, DO -VII, B-lakás - VI, A - V, G - IV, FA - III, MI - II, RE - I.

D-moll tónusos triász:

• RE -I, FA - III, LA - V.

26. 3/4-es méret

3/4-es méret - Ez egy három ütemes ütem, amelyben minden ütem egy negyedig tart. Minden erős ütemet két gyenge követ.

Vezetési séma 3/4-ben: le - oldalra - fel.

27. Méret 3/8

3/8-as méret - Ez egy három ütemes ütem, amelyben minden ütem egy nyolcadig tart. Minden erős ütemet két gyenge követ.

Vezetési séma 3/8-ban: le - oldalra - fel.

28. Zatakt

Zatakt - ez egy hiányos ütem, amelyből a dallam kezdődik. Azok a dallamok, amelyeknek van feldobása, mindig halk hangon kezdődnek.

Az ütemek egy negyed hang, egy nyolcad, két nyolcad hang.

29. D-dúr kulcs

D-dúr- egy fő mód, amelyben a tonik a RE hang (olyan mód, amelyben két éles a gomb).

A D-dúr hangok: D, MI, F-éles, G, A, B, C-éles, D.

Kulcsjelek a D-dúr hangnemben:

• FA-éles, C-éles.

D-dúr skála és fokozatai:

• RE -I, MI - II, FA-sharp - III, sol - IV, A - V, SI-VI, C-sharp - VII, (RE) - I.

D-dúr tónusos triász:

• RE-I, FA-sharp - III, A - V.

Bevezető hangok D-dúrban:

• C éles - VII, MI - II.

30. Liga

Ha egy liga (ív) két szomszédos, azonos magasságú hang fölött vagy alatt áll, akkor ezeket a hangokat egy folyamatosan nyújtó hanggá kapcsolja össze, növelve annak időtartamát.

Ha a liga különböző magasságú hangok felett van, akkor ez azt jelzi, hogy szükség van ezek koherens, vagy zökkenőmentes végrehajtására, úgynevezett legato-ra.

31. Negyed ponttal kettős időjelben

A hangjegy közelében lévő pont a felére növeli annak időtartamát.

32. Fermata

Fermata - ez egy jel, amely azt mutatja, hogy ezt a hangot egy kicsit tovább kell tartani, mint írva. A fermata jel egy pont feletti vagy alatti ligaként van jelölve.

33. Intervallumok

Intervallum két hang kombinációja.

Ha egy intervallum hangjait külön vesszük (egymás után), akkor az intervallumot dallamosnak nevezzük. Ha egy intervallum hangjait egyidejűleg vesszük, akkor az intervallumot harmonikusnak nevezzük. Az intervallumoknak nyolc fő neve van. Minden intervallum bizonyos számú lépést tartalmaz.

Intervallum nevek:

Prima	- első,	1-es szám jelzi
Második	- második,	2-es szám jelzi
Harmadik	- harmadik,	3-as szám jelzi
Kvart	- negyedik,	4-es szám jelzi
Quint	- ötödik,	5-ös szám jelzi
Hatodik	- hatodik,	6-os szám jelzi
Hetedik	- hetedik,	7-es szám jelzi
Nyolcadik	- nyolcadik,	8-as szám jelzi

Dallamközök a B hangtól felfelé:

• DO-DO (prima), DO-RE (második), DO-MI (harmadik), DO-FA (negyed), DO-SOL (ötödik), DO-LA (sexta), DO-SI (septima), DO -DO (oktáv).

Dallamközök hangtól lefelé:

• DO-DO (prima), DO-SI (második), DO-LA (harmadik), DO-SOL (negyed), DO-FA (ötödik), DO-MI (szexta), DO-RE (septima), DO -DO (oktáv).

A C hang harmonikus hangközei megegyeznek, csak a hangjaik szólalnak meg egyszerre.

34. A mód fő lépései és elnevezésük

A mód fő fokai az első fok (tónus), az ötödik fok (domináns) és a negyedik fok (szubdomináns).

A C-dúr kulcs főbb lépései:

• tonik - DO(I), domináns - SÓ(V), szubdomináns - FA(IV).

Az a-moll hangnem főbb lépései:

• tonik - LA (I), domináns - MI (V), szubdomináns - RE (IV).

35. Stabil és instabil ideges hangok

Fenntartható(támogatás) hangokat- I., III. és V. szakasz.

Szabálytalan hangok- VII, II, IV és VI szakasz.

Tartós hangok C-dúrban:

• DO-MI-SOL.

A legstabilabb hang C-dúrban:

Instabil hangok C-dúrban:

• SI-RE-FA-LA.

Környező stabil hangok instabil hangokkal C-dúrban:

• SI-DO-RE, RE-MI-FA, FA-SO-LA.

A VII lépcső növekvő gravitációja egy félhanggal feljebb:

• SI-DO.

A IV. és VI. szakasz lefelé irányuló gravitációja:

• FA-MI, LA-SOL.

Kettős gravitációs fokozat II:

• RE-DO, RE-MI.

36. 4/4-es méret

4/4-es méret- Ez egy négy ütemes ütem, amelyben minden ütem egy negyedig tart. Két egyszerű 2/4-es mértékből áll.

4/4 méret megjelölés:

• 4/4 vagy C.

Erős és gyenge ütemek 4/4-ben:

• az első erős;
• a második gyenge;
• a harmadik viszonylag erős;
• a negyedik gyenge.

Lebonyolítási séma 4/4-ben:

• le - magad felé - oldalra - fel.

37. Háromféle minor mód

Háromféle minor skála létezik: természetes, harmonikus, dallamos.

Természetes moll- moll, amelyben a fokozatok nem változnak.

Harmonikus moll- kiskorú fokozott VII fokozattal.

Dallamos moll- moll emelt VI és VII fokozattal (növekvő sorrendben). Csökkenő sorrendben a dallamos moll skála természetes skálaként szólal meg.

A-moll természetes skála:

• LA - SI - DO - RE - MI - FA - SO - LA.

Kis harmonikus skála:

• LA - SI - DO - RE - MI - FA - G-sharp - LA.

Egy kisebb dallami skála:

• A - SI - DO - RE - MI - FA-sharp - G-sharp - A.

38. SI-moll kulcsa

SI moll - moll skála, amelyben a tonika az „SI” hang (a D-dúrral párhuzamos skála, két éles hangnemben).

Az SI-moll hangokat alkotó hangok: SI, C-sharp, D, MI, F-sharp, SOL, A, SI.

Kulcsjelek az SI-moll kulcsában:

• FA-éles, a bot ötödik sorára írva;
• C éles, a harmadik és a negyedik sor közé írva.

Gamma SI minor természetes:

• SI - I, C-sharp - II, RE - III, MI - IV, FA-sharp - V, GOL - VI, A-VII, SI - I.

Gamma SI kisebb harmonikus:

• SI - I, C-sharp - II, RE - III, MI - IV, FA-sharp - V, GOL - VI, A-sharp -VII, SI - I.

Scale SI moll dallam:

• SI - I, C-sharp - II, RE - III, MI - IV, FA-sharp - V, G-sharp - VI, A-sharp - VII, SI - I.

Tonik triász SI-mollban:

• SI -I, PE - III, FA-sharp - V.

Instabil hangok harmonikus SI-moll felbontással:

• A-éles - SI-ben, C-éles - SI-ben, C-éles - D-ben, MI - D-ben, SOL - F-élesben.

39. Dúr és moll másodpercek

Második egy olyan intervallum, amely két lépésből áll. A második az úgynevezett nagy, ha ez egy egész hang. A második az úgynevezett kicsi, ha félhangról van szó. A nagyszekund jelölése b.2, a kisszekund jelölése m.2.

Például:

• A DO up hangból a nagy második a DO-RE. A DO up hangból a kis másodperc a DO-RE-flat.
• A DO le hangtól a nagy másodperc a DO-SI-flat. Egy kis másodperc a DO down hangtól – DO-SI.

Főbb kulcsok

Kisebb kulcsok

Párhuzamos billentyűk

Enharmonikusan egyenlő hangszínek

Az enharmonikusan egyenrangú hangszínek olyan hangszínek, amelyek hangzásban azonosak, de elnevezésükben eltérőek.

Hozzászólások:

2015.03.29., 14:02 Oleg elmondja a véleményét:

Nem láttam olyan táblázatot, amelyen az összes LEHETSÉGES kulcsban minden jel szerepelt a kulcsban. Asztal van, de ami kell, az nincs!

2015. 04. 05. 23:54 Svetlana elmondja a véleményét:

Helló. Írd meg konkrétan milyen hangszín érdekel, válaszolok.

2016.01.21., 16:06 Julia elmondja a véleményét:

A táblázatból hiányoznak a G-dur és az e-moll kulcsok

2016.01.21., 16:17 Svetlana elmondja a véleményét:

Javítva, köszönöm!

2016.02.19., 18:59 Maksim elmondja a véleményét:

Csz-dúr érdekel. És készíthetnél egy külön cikket, ahol különböző akkordokat építenek be különböző hangnemekben?

2016.02.19., 22:25 Svetlana elmondja a véleményét:

Szia Maxim. A C-dúrban hét lakás van. Azt javaslom, hogy cserélje ki a B-dúr kulcsra, ezek enharmonikusan egyenlőek, és kevesebb jel lesz - 5 éles.

Nincs azonnali terv ilyen cikk megírására.

08/30/2017 at 04:52 d7-et kell építenem fellebbezésekkel 24 kulcsban, de valamiért mindenhol 30 kulcsot találok a neten.Miért? elmondja a véleményét:

Véletlenül a nevemre írtam a kérdésemet.

2018. 04. 25. 14:25-kor Péter elmondja a véleményét:

Srácok, a fentiek mindegyike nagyon hasznos, és szükséges a gyakorlati alkalmazáshoz, csak nem értem azokat, akik a téma elégtelen megértése miatt rossz véleményeket hagynak.

2018.10.08., 17:36 Julia elmondja a véleményét:

Jó napot,

A gyerek kapott egy előfeladatot: írja be a 3-as kulcsokat # és b-vel.

Sajnos ez már a 4. szolfézs tanár 3 év alatt, az anyagot darabokban adják. A lányom egyáltalán nem érti, hogy mi az, és mit akarnak tőle.

Kérlek mondd el.

2019. 01. 02. 21:33 morozalex2018 elmondja a véleményét:

G-dur és e-moll van a táblázatban, nézze meg alaposan

2019. 02. 09. 09:16-kor Eve elmondja a véleményét:

Köszönöm! Nagyon hasznos cikk, elmentettem👏🏻👍🏻

2019.04.16., 19:33 Lida elmondja a véleményét:

Milyen jelek vannak fsz-mollban?

2019.04.21., 23:48 Oleg elmondja a véleményét:

Hasznos tanácsok

2019.04.21., 23:49 Oleg elmondja a véleményét:

Hasznos információk

2019.04.21., 23:55 Oleg elmondja a véleményét:

Nézzük az fsz-moll kulcsát. Tehát a f-moll kulcsban 4 lakás, a f-mollban pedig még 7 lakás van, vagyis 4+7=11b. Egyesek azt mondhatják, hogy ez nem történhet meg. A válasz - talán!! A fsz-mollban 4 kétlakás van: ezek a -bbb, mibb, abb és rebb. És még saltb, dob és fab.

2019.04.22., 00:05 Oleg elmondja a véleményét:

A nagy (hatnál több) kulcskarakterszámú tonalitás helyettesíthető egy kisebb karakterszámú hangszínnel. A lényeg az, hogy az eredeti és a helyettesített karakterek összege 12 legyen, és az is, hogy ellentétesek. Például, ha 8 lakásod van, akkor ezt csináljuk: 12-8b = 4# (Fsz-dúr 8b. A E-dúr - 4#). Az ilyen hangszíneket enharmonikusan egyenlőnek, azaz hangzásban egyenlőnek nevezzük. De a hangjegyek (skálák) nevét és jelölését tekintve különböznek.

2019.10.05., 21:17 Max elmondja a véleményét:

Információim szerint a B jegyzetet a latin H betű jelöli, és nem a B. A B betűt információim szerint a Bb, de nem a B betűt.

Ma a zeneelméletről folytatjuk beszélgetésünket. Az elejét itt olvashatod. Tehát itt az ideje, hogy tisztázzuk a beszélgetést egy ilyen fogalomról, mint párhuzamos billentyűk. Már van fogalma arról, hogy mi a mérleg, és ismeri az éles és lapos jeleket is. Hadd emlékeztesselek még egyszer arra, hogy a skálák vagy dúr vagy moll. Tehát az azonos hangkészlettel rendelkező dúr és moll skálákat párhuzamos tonalitásoknak nevezzük. Amikor hangsort (billentyűt) jelöl ki egy zenei botra, először írja be a magaskulcsot (vagy ritkábban a basszuskulcsot), majd írja be a jeleket (kulcsjeleket). Az egyik kulcsban a jelek lehetnek csak élesek vagy csak laposak. Egyes kulcsoknál hiányoznak a kulcsjelek.

Nézzük meg a párhuzamos billentyűket a C-dúr és az A-moll skálákkal példaként.

Amint azt a képen is észrevetted, ezekben a skálákban nincsenek kulcsjelek, vagyis ezekben a billentyűkben ugyanazok a hangkészletek vannak. Azt is láthatja, hogy a párhuzamos dúr tónusa (első skálafokozata) a párhuzamos moll harmadik foka, a párhuzamos mol tónusa pedig a párhuzamos dúr hatodik foka.

A gitárral kapcsolatban nem nehéz kitalálni, hogy egy dúr akkordhoz elegendő a tonikot három fokkal lejjebb mozgatni, hogy megtaláljuk a párhuzamos moll hangját.

A képen párhuzamos hangszínek is láthatók, amelyeknek kulcsjelei vannak. Ez az F-dúr egy lapos billentyűvel és a megfelelő D-mollral. És két billentyű egy élessel - G-dúr és E-moll.

Összesen 15 dúr és 15 moll van. Elmagyarázom, hogyan készülnek. Egy billentyűben a laposok vagy élesek maximális száma 7 lehet. Plusz még egy dúr és moll hangbillentyűk nélkül. Párhuzamos levelezésüket adom:

C-dúr megfelel Kiskorú
G-dúr megfelel E-moll
F-dúr megfelel d-moll
D-dúr megfelel b-moll
Uralkodó megfelel Fszsz-moll
E-dúr megfelel Cszsz-moll
B-dúr megfelel G-szísz moll
Gsz-dúr megfelel Esz-moll
Dsz-dúr megfelel B-moll
Egy lapos őrnagy megfelel f-moll
Esz-dúr megfelel c-moll
B-dúr megfelel g-moll
Fszsz-dúr megfelel D éles moll
Cszsz dúr megfelel Egy éles kiskorú
Csz-dúr megfelel Lapos kiskorú

Remélem, ez a cikk segített megérteni a párhuzamos billentyűk fogalmát a zenében. Ezen túlmenően, a kifejezés teljes megértéséhez azt javaslom, hogy olvassa el a cikket

E-moll skála– az egyik legnépszerűbb mérleg a gitáron. Az erre a skála alapján írt dalok otthonos melegséget árasztanak, a kényelem és az otthonosság érzését keltik. Így néz ki az e-moll skála a fogólapon:

Az e-moll skálán szereplő hangok

Gitárnyak diagramja

Az e-moll skálán szereplő hangjegyek nevei

Az e-moll skálán szereplő hangok a következő sorrendnek engedelmeskednek: Mi(E) – Fa#(F#) – Sol(G) – A(A) – Si(H) – Do(C) – Re(D)

Gyakorlati utasítások a skálák gyors memorizálásához és felosztásához!

Játszani E-moll skála a gitár teljes nyakán ajánlott a skálát külön darabokra osztani. Ezen darabok mindegyikének három hangot kell tartalmaznia, és ezeknek a hangoknak ugyanazon a húron kell lenniük. Ez a legrövidebb módja a mérlegek memorizálásának. A háromhangú ujjazás ideális a játéksebesség fejlesztéséhez és a technika gyakorlásához.

Csak lent találja E-moll skála gitárra, hét kis oszlopdiagram formájában bemutatva. Ezen diagramok mindegyike bemutatja a három hang pozíciójának ujjmintázatát.

E-moll skála, pozíciókra osztva. Ezen pozíciók mindegyikében három hang szólal meg minden húron

1. pozíció	2. pozíció
3. pozíció	4. pozíció
5. pozíció	6. számú pozíció
7. számú állás

E-mollral párhuzamos dúr hangnem

Kérjük, vegye figyelembe, hogy G-dúr – dúr párhuzamos az e-moll skálával. Ez azt jelenti, hogy az E-moll skálát alkotó hangok azonosak a G-dúr skálát alkotó hangokkal.

Szemantikai (mód-fónikus) egység

A klasszikus harmónia többszintű egységei.

A. L. Osztrovszkij. A zeneelmélet és a szolfézs módszerei. L., 1970. p. 46-49.

N. L. Vaskevics. A hangok kifejezőképessége. Kisebb. (Kézirat) Tver, 1996.

A zeneszerző tonalitásválasztása nem véletlen. Ez nagymértékben kapcsolódik kifejezőképességéhez. A tonalitás egyedi színes tulajdonságai tények. Nincsenek mindig egységben a zenei mű érzelmi színezetével, de mindig jelen vannak annak színes és kifejező szubtextusában, érzelmi háttérként.

François Auguste Gevart (1828-1908) belga zenetudós és zeneszerző a jelentősebb művek figurális tartalmát elemezve bemutatta az expresszivitás saját változatát. fő billentyűk, amely egy konkrét interakciós rendszert tár fel. „A dúrhangulatra jellemző szín – írja – a világos és ragyogó tónusokat élesekkel, a szigorú és komor tónusokat a laposokkal veszi át...”, lényegében megismételve R. Schumann következtetését, amit félig megtett. századdal korábban. És tovább. „Do - Sol - Re - A major stb. - egyre könnyebb és könnyebb. C – F – B-dúr – E-dúr stb. – Egyre sötétebb. „Amint elérjük az Fszsz-dúr hangot (6 éles), az emelkedés megáll. Az éles tónusok keménységig tartó fénye hirtelen kitörlődik, és az árnyalatok észrevehetetlen átadása révén a G-dúr (6 lapos) tónus sötét színével azonosítható, ami a ördögi kör:

C-dúr

Határozott, határozott

F-dúr G-dúr

Bátor Vicces

B-dúr D-dúr

Büszke Ragyogó

E-dúr A-dúr

Fenséges Boldog

Sík dúr E-dúr

Nemes Csillogó

Dsz-dúr B-dúr

Fontos Erőteljes

Gsz-dúr Fszsz-dúr

Komor Kemény

Gewart következtetései nem teljesen vitathatatlanok. És ez érthető; Lehetetlen egy szóban tükrözni egy tonalitás érzelmi színezését, benne rejlő árnyalatpalettáját, jellegzetes árnyalatait.

Ezenkívül figyelembe kell venni a tonalitás egyéni „hallását”. Például Csajkovszkij D-dúrja bátran nevezhető a szerelem tónusa. Ez a „Nem, csak az, aki tudott” románc hangvétele, Tatyana levelének jelenetei, P.P. (szerelmi témák) a Rómeó és Júliában stb.

És mégis, „némi naivitás ellenére” (ahogy Osztrovszkij megjegyezte), számunkra Gewart tonalitásainak jellegzetességei értékesek. Más forrásunk nincs.

E tekintetben meglepő a „tónusjellemző teoretikusok”, „akiknek munkái Beethovenben voltak” névsora: Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J. G. Sulzer, A. Hr. Koch, J.J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Romain Rolland a „Beethoven’s Last Quartets” című könyvben számol be erről. M., 1976, 225. o.). "A tonalitások jellemzésének problémája Beethovent élete végéig foglalkoztatta."

Gevart „Útmutató a hangszereléshez” című művét, amely a tonalitásról tartalmaz anyagot, P. Csajkovszkij fordította oroszra. A nagyszerű zeneszerző érdeklődése ez iránt sokat beszél.

"Kifejezőség kisebb kulcsok„– írta Gevart – „kevésbé változatos, sötét és kevésbé határozott.” Helyesek Gevart következtetései? Kétségbe ejt az a tény, hogy a tagadhatatlanul sajátos és élénk érzelmi jegyekkel rendelkező tonalitások között a mollok sem kisebbek, mint a dúrok (elég a h-moll, c-moll, cisz-moll megnevezése). A kérdés megválaszolása az elsőéves hallgatók közös tanfolyami munkájának feladata volt, T.O. Tveri Zeneiskola (1977-78 tanév): Inna Bynkova (Kalyazin), Marina Dobrynskaya (Staraya Toropa), Tatyana Zaiceva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova és Natalya Yakovleva (Vysny Volochek). A munka a kvintkör mind a 24 hangját magában foglaló hangszeres ciklusok darabjait elemezte, ahol a hangszerválasztás véletlenszerűsége minimális:

Bach. A HTC előjátékai és fúgái, I. kötet,

Chopin. Prelúdiumok. Op.28,

Chopin. Vázlatok. Op.10, 25,

Prokofjev. Múlékonyság. Op.22,

Sosztakovics. 24 prelúdium és fúga. Op.87,

Scsedrin.24 prelúdiumok és fúgák.

Tanfolyami munkánkban az elemzés csak az első kitett témára korlátozódott előre egyeztetett terv szerint. Az érzelmi és figuratív tartalomra vonatkozó minden következtetést meg kellett erősíteni a kifejezőeszközök, a dallam intonációs jellemzőinek, valamint a figuratív elemek zenei nyelvben való jelenlétének elemzésével. A zenetudományi irodalom segítségét kérni kötelező volt.

Elemző munkánk utolsó szakasza egy olyan statisztikai módszer volt, amellyel többlépcsős általánosítást végeztünk az adott tonalitású színdarabok elemzésének eredményeiből, egy módszer az ismétlődő szavak-epitéták elemi aritmetikai megszámlálására, és ezáltal meghatároztuk a játék domináns érzelmi jellemzőit. hangnem. Tisztában vagyunk vele, hogy egyáltalán nem könnyű szavakkal leírni a tonalitás összetett, színes zamatát, különösen egy szóval, ezért sok nehézséggel járt. Egyes billentyűk kifejező tulajdonságai (a-moll, E, C, F, B, F-éles) magabiztosan, másokban - kevésbé tisztán (d-moll, cm-es, G-éles) mutatkoztak meg.

A dsz-mollnál a bizonytalanság keletkezett. Jellemzése feltételes. A 8 elemzett 6 jegyű hangnemű mű közül 7-ben az e-mollt részesítették előnyben a szerzők. D-éles moll, „nagyon ritka és kényelmetlen előadni” (ahogyan Y. Milstein megjegyezte), egyetlen mű (Bach HTC, XIII. fúga) képviselte, ami lehetetlenné tette annak jellemzését. Módszereink kivételeként Ya. Milshtein as d-moll karakterisztikáját javasoltuk magas pályán . Ez a kétértelmű meghatározás egyszerre tartalmaz kényelmetlenséget az előadás során, pszichológiai és fiziológiai feszültséget az intonációban a vonósosok és énekesek számára, valamint valami magasztosat és valami durvát.

Következtetésünk: kétségtelen, hogy a moll billentyűknek, akárcsak a dúr billentyűknek, sajátos egyéni kifejezői tulajdonságaik vannak.

Gevart példáját követve a következő, véleményünk szerint elfogadható változatot kínáljuk a moll egytagú jellemzőinek:

Kiskorú - könnyű

E-moll - könnyű

h-moll – gyászos

Fszsz-moll – izgatott

cisz-moll - elégikus

G éles moll – feszült

D-sharp – „magas billentyű”

E-lakás minor - súlyos

B-lap moll - komor

f-moll – szomorú

c-moll – szánalmas

g-moll – költői

d-moll – bátor

Miután igenlő választ kaptunk az első kérdésre (van-e a moll hangoknak egyéni kifejező tulajdonsága), elkezdtük a második megoldását: van-e (a dúr billentyűkhöz hasonlóan) a moll hangnemben kifejező karakterisztika interakciórendszere?, és ha igen, milyen ez?

Emlékezzünk vissza, hogy Gevart dúr hangjaiban ilyen rendszer volt a kvint-körön való elrendezésük, amely az élesek felé haladva színük természetes kivilágosodását, a laposok felé sötétedését mutatja. A mollkulcsos egyéni érzelmi és színes tulajdonságokat tagadva Gevart természetesen nem láthatott semmilyen összefüggésrendszert moll hangnemekben, ennek csak az érzelmi átmenetek fokozatosságát tekintve: „expresszív jellegük nem képvisel, mint a dúr hangoknál, olyan helyes fokozatosság” (5 , 48. o.).

Az elsőben Gevartot kihívva megpróbálunk más választ találni a másikban.

A rendszer keresése során különféle lehetőségeket próbáltak ki a moll hangnemek elrendezésére, összehasonlítva azokat a dúr hangokkal, a zenei rendszer más elemeivel való kapcsolódási lehetőségeket, nevezetesen a elhelyezést.

a kvint-körön (hasonlóan a nagyokhoz),

más időközönként,

a kromatikus skála szerint;

érzelmi jellemzők szerinti elrendezés (azonosság, kontraszt, érzelmi átmenetek fokozatossága);

összehasonlítás párhuzamos főbillentyűkkel,

ugyanazzal a névvel,

a billentyűk színezésének elemzése a skála fokain a C hanghoz viszonyított hangmagasságuk alapján.

Hat szakdolgozat – hat vélemény. A javasoltak közül két Dobrynskaya Marina és Bynkova Inna munkáiban található minta ígéretesnek bizonyult.

Az első minta.

A moll billentyűk kifejezőképessége közvetlenül függ az azonos nevű nagy billentyűktől. A moll az azonos nevű dúr lágyított, sötétített (mint a fény és az árnyék) változata.

A moll azonos a dúrral, „de csak halványabb és homályosabb, mint általában minden „moll” az azonos nevű „dúr”-hoz képest. N. Rimszkij Korszakov (lásd 31. o.).

C-dúr cég, meghatározó

kisebb szánalmas,

B-dúr hatalmas

gyászos kiskorú,

B-dúr büszke

komor kiskorú,

Nagy örömteli

kiskorú kiskorú,

G-dúr vidám

költői moll,

Fsz-dúr kemény

kisebb izgatottság,

F-dúr bátor

szomorú kiskorú,

E-dúr sugárzó

kisebb fény,

E-lakás major fenséges

súlyos kiskorú,

D-dúr briliáns (győzelem)

kiskorú bátor.

A legtöbb kisebb-nagyobb összehasonlításban nyilvánvaló az összefüggés, de néhány párban nem ennyire egyértelmű. Például D-dúr és moll (brilliáns és bátor), F-dúr és moll (bátor és szomorú). Ennek oka lehet a tonalitások verbális jellemzőinek pontatlansága. Feltételezve, hogy a mieink hozzávetőlegesek, nem támaszkodhatunk teljes mértékben a Gevart által megadott jellemzőkre. Csajkovszkij például ünnepélyesnek jellemezte a D-dúr hangját (5. 50. o.). Az ilyen módosítások szinte kiküszöbölik az ellentmondásokat.

Nem hasonlítjuk össze az A-dúr és a G-moll, a D-dúr és a C-éles moll, mivel ezek a billentyűpárok ellentétesek. Az érzelmi jellemzőikben rejlő ellentmondások természetesek.

Második minta.

A tonalitás rövid verbális jellemzőinek keresése nem tudott segíteni, de emlékeztetett minket valamire, ami hasonló Sarah Glover és John Curwen „mentális hatásaihoz”.

Emlékezzünk arra, hogy így hívják a módozat fokozatait megszemélyesítő módszert (Anglia, 19. század), i.e. verbális, gesztus (és egyben izom- és térbeli) jellemzőik, ami a modális fülképzés nagy hatását („mentális hatását”!) kívánja biztosítani a relatív szolmizáció rendszerében.

A MU hallgatók az első évtől kezdve a relatív szolmizációval ismerkednek meg mind a zeneelméletben (a mentális hatások nélkülözhetetlen lehetőség a „Módusfokok modális és hangfüggvényei”) témakör ismertetésére, mind pedig a szolfézsban az első óráktól kezdve. (A relatív szolmizációt a 8. oldalon említjük)

Hasonlítsuk össze Sarah Glover lépéseinek jellemzőit az azonos nevű billentyűpárunkkal, helyezzük őket a fehér C-dúr billentyűre:

fő mód be

KISEBB "szellemi hatások" FŐ

B-moll - VII, B - piercing, B-dúr -

Gyászos érzékeny – erős

A-moll - VI, A - szomorú, A-dúr -

Enyhén panaszos - örömteli

g-moll - V, G - fenséges - G-dúr -

Költői, fényes - vidám

f-moll V, F – szomorú, F-dúr -

Szomorú Félelmetes – Bátor

E-moll - III, E - páros, E-dúr -

Könnyű nyugodt - ragyogó

D-moll - II, D - motiváló, D-dúr -

Bátor, tele reménnyel - ragyogó (győztes)

c-moll - I, C - erős, C-dúr --

Szánalmas határozott – határozott, határozott

A legtöbb horizontálisban az érzelmi jellemzők hasonlósága (néhány kivételtől eltekintve) nyilvánvaló.

A IV. fokozat és az F-dúr, VI művészet összehasonlítása nem meggyőző. és A-dúr. De jegyezzük meg, éppen ezek a lépések (IV. és VI.) abban a minőségben, ahogyan Kerwen hallotta, P. Weiss szerint (2, 94. o.) kevésbé meggyőzőek. (A rendszer szerzői azonban maguk „nem az általuk adott jellemzőket tartják az egyetlen lehetségesnek” (94. o.)).

De felmerül egy probléma. A relatív szolmizációban a Do, Re, Mi stb. - ezek nem meghatározott frekvenciájú hangok, mint az abszolút szolmizációnál, hanem a mód fokozatainak neve: Do (erős, döntő) az F-dur, Des-dur és C-dur 1. fokozata. Jogunk van-e a kvintkör hangszíneit csak a C-dúr fokozataival korrelálni? Meghatározhatja-e kifejező tulajdonságaikat a C-dúr, és nem bármely más hangnem? Szeretnénk ezzel kapcsolatos véleményünket Y. Milstein szavaival kifejezni. Szem előtt tartva a C-dúr jelentőségét Bach CTC-jében, azt írja, hogy ez a „tonalitás olyan, mint egy szervező központ, mint egy rendíthetetlen és szilárd erőd, egyszerűségében rendkívül világos. Ahogy a spektrum összes színe összegyűjtve színtelen fehér színt ad, úgy a más tónusok elemeit ötvöző C-dur tonalitás is bizonyos mértékig semleges, színtelen-fényes karakterű” (4, 33. o.) -34) . Rimszkij-Korszakov még konkrétabb: C-dúr a fehér tonalitása (lásd lent, 30. o.).

A tonalitások kifejezőképessége közvetlen összefüggésben áll a C-dúr fokozatok színes és hangos minőségével.

A C-dúr a klasszikus zene hangszereződésének központja, ahol a skála és a tonalitás elválaszthatatlan, egymást meghatározó mód-fonikus egységet alkot.

„Az a tény, hogy a C-durt középpontnak és alapnak érzi, megerősíti következtetéseinket, Ernst. Kurt a „Romantic Harmony”-ban (3, 280. o.) két okból következik. Először is, a C-dur szférája történelmi értelemben a szülőhelye és a további harmonikus fejlődés kezdete az éles és lapos hangszínekké. (...) A C-dúr mindig is - és ez sokkal jelentősebb, mint a történelmi fejlődés - a legkorábbi zenetudományok alapját és központi kiindulópontját jelentette. Ez a pozíció megerősödik, és nemcsak magának a C-durnak a karakterét határozza meg, hanem egyúttal az összes többi tonalitás karakterét is. Az E-dur például attól függően érzékelhető, hogy kezdetben hogyan áll ki a C-durral szemben. Ezért a tonalitás abszolút karakterét, amelyet a C-dúrhoz való viszonyulás határoz meg, nem a zene természete, hanem a történelmi és pedagógiai eredet határozza meg.”

A C-dúr hét lépése mindössze hét pár ugyanazon billentyűből, amelyek legközelebb állnak a C-dúrhoz. Mi a helyzet a többi „fekete” éles és lapos billentyűvel? Mi a kifejező természetük?

Már van egy út. Ismét C-dúrra, annak lépcsőire, de most a módosítottakra. Az átalakításnak számos kifejezési lehetősége van. A hang általános intenzitásával az elváltozás két intonációs szempontból kontrasztos szférát alkot: növekvő elváltozás (emelkedő bevezető hang) - ez az érzelmileg kifejező intonációk, élénk kemény színek területe; csökkenő (csökkenő tónus) - az érzelmi-árnyék intonációk, elsötétített színek területe. A billentyűk színének megváltozott fokozatú kifejezése és az éles és lapos billentyűk érzelmi polaritásának oka azonos hangmagasságban

tonik a C-dúr lépcsőin, de nem natúr, hanem módosult.

MINOR megváltozott MAJOR

B-moll – SI B-dúr –

Komor – büszke

A lapos szak –

Nemes

g-moll – SÓ

Feszült

szol G-dúr –

Komor

Fszsz-moll – FA Fszsz-dúr -

Izgatott – kemény

e-lapos MI E-lapos major –

Súlyos - fenséges

D-moll – D

Magas tónusú.

Csz-moll - C

Elégikus

Ezekben az összehasonlításokban első pillantásra csak a C-sharp moll nem indokol. Színezésében (a patetikus c-moll kapcsán) a növekvő változásnak megfelelően érzelmi tisztázásra számíthatunk. Tájékoztatjuk azonban, hogy előzetes elemzési következtetéseinkben a cisz-moll fenséges elégikusnak minősítették. A c-sharp moll színezése Beethoven Holdfény-szonátája 1. tételének, Borodin „A haza partjaiért...” című románcának a hangja. Ezek a módosítások helyreállítják az egyensúlyt.

Tegyük hozzá a következtetéseinket.

A tónusok színezése a C-dúr kromatikus fokokon közvetlenül függ az elváltozás típusától - növekvő (növekvő kifejezés, fényesség, durvaság) vagy csökkenő (sötétedés, színvastagodás).

Ezzel befejezték hallgatóink tanfolyami munkáját. De a tonalitás kifejezőképességéről szóló utolsó anyaga váratlanul lehetőséget adott a mérlegelésre triász szemantikája(dúr és moll) és hangok(lényegében az egyes hangok a kromatikus skálán).

PONALITÁS, TONE, TONE –

SZEMANTIKAI (MOD-PHONIC) EGYSÉG

Következtetésünk (kb közvetlen kapcsolat a billentyűk kifejezőképessége és a C-dúr fokozatok színes és hangzásbeli tulajdonságai között) felfedezte két egység egységét, - tonalitás, hangszín, miután lényegében két független rendszert egyesített: a C-dúrt (természetes és módosult fokozatait) és a kvintkör hangrendszerét. Egyesítésünkből nyilvánvalóan hiányzik még egy láncszem - akkord.

Egy kapcsolódó jelenséget (de nem ugyanazt) jegyezte meg S. S. Grigorjev „A harmónia elméleti menete” című tanulmányában (M., 1981). Hangszín, akkord, tonalitás Grigorjev a klasszikus harmónia három többszintű egységeként mutatta be, amelyek modális és hangfunkciók hordozói (164-168. o.). Grigorjev triászában a „klasszikus harmónia egységei” funkcionálisan függetlenek egymástól; de a hármashangzatunk minőségileg más jelenség, elemi, harmóniaegységeink a mód-tonalitás alkotóelemei: a hang a módusz 1. foka, az akkord a hanghármas.

Igyekszünk lehetőség szerint objektív mód-fónikus jellemzőket találni akkordok(dúr és moll triászok, mint tónusosak).

S. Grigorjev fent említett munkája azon kevés források egyike, ahol megvan a szükséges információ, az akkordok világos és pontos modális-fonikus jellemzői (akut probléma az iskolai harmónia és szolfézs tanításában). Használjuk a kutatási anyagot. Beleférnek-e a hang-összehangzó-tonalitás modális-fonikus hármasába a konszonancia-jellemzőink?

Diatonikus C-dúr:

Tonik (tónusos triád)– súlypont, béke, egyensúly (2, 131-132. o.); „logikus következtetés az előző mód-funkcionális mozgalomból a fejlődés, a végső cél és ellentmondásainak feloldása” (142. o.). A tartás, a stabilitás, a szilárdság, a keménység mind a tónushármas, mind a Gewart-féle C-dúr tonalitás, valamint a Kerven-dúr 1. fokozatának általános jellemzői.

Uralkodó– a tonik megerősítésének akkordja, mint támaszték, a modális súlypont. „A domináns egy centripetális erő a modális-funkcionális rendszeren belül” (138. o.), „a modális-funkcionális dinamika koncentrációja”. „Fényes, fenséges” (Kerven)VA -edik fokozat a D akkord közvetlen jellemzője dúr hangzásával, aktív kvartmozgással a basszusban T-ben feloldva és a bevezető hang emelkedő félhangos intonációjával, a megerősítés, általánosítás, teremtés intonációjával.

Gevart „vidám” jelzője (G-dúr) egyértelműen nem felel meg a D5/3 színezésének. De a tonalitás tekintetében nehéz egyetérteni vele: túl egyszerű a „G-dúr, fényes, örömteli, győztes” (N. Eskin. Journal of Musical Life 8. szám, 1994, 23. o.).

Szubdomináns Riemann szerint a konfliktusok akkordja. Bizonyos ritmikus körülmények között az S megkérdőjelezi a tonik alapozó funkcióját (2, 138. o.). "S a centrifugális erő a modális-funkcionális rendszerben." A „hatékony” D-vel ellentétben, S– „ellenhatás” akkord (139. o.), önálló, büszke akkord. Gevart F-dúr – bátor. P. Mironositsky jellemzői szerint (Kerwen követője, a „Jegyzetek-levelek” című tankönyv szerzője, lásd erről 1, 103-104. oldal) IV- színpadra állítom – „mint egy nehéz hang”.

JellegzetesIV-lépek"mentális hatásokban" - "Szomorú, félelmetes"(P. Weiss szerint (lásd 1, 94. o.) nem meggyőző meghatározás) - nem adja meg az elvárt párhuzamot az F-dúr színével. De ezek pontos hangjelzők kisebb harmonikus szubdominánsés a vetületei - f-moll szomorú.

TriádokVIésIIIlépései– mediánsok, – középső, köztes hangkompozícióban T-től D-ig és D-ig, valamint funkcionálisan: VI- Puha vagyokS(könnyű a-moll), szomorú, panaszosVI- A "lelki hatásokban" vagyok; III-i - lágy D (világos e-moll, sima, nyugodtIII-Én színpadra. A másodlagos triádok modális hajlamukban ellentétesek a tonikával. „Romantikus tercek”, „a mediánsok finom és átlátszó színei”, „visszaverődő fény”, „nagy vagy kisebb hármashangzatok tiszta színei” (2, 147-148. o.) – ezek a finom figuratív jellemzők csak egy részét képezik azoknak, amelyek az embereknek szólnak. akkordok III. és VI. lépései S. S. Grigorjev „Elméleti harmóniájában”.

TriászIIszakaszában, amelynek nincsenek közös hangjai a tonikkal (szemben a „lágy” VI mediánssal) - mintha „kemény” szubdomináns, aktív és hatásos akkord S csoportban. Harmónia II-edik szakasz, motiváló, reménnyel teli(Curwen szerint) – ez az „bátor” d-moll.

A „brilliáns” D-dúr a dúr harmónia közvetlen analógiájaIIszakasz, hasonlat akkordDD. Pontosan így szól a DD – D7 – T ütemben, erősítve, mintegy duplán hiteles fordulatot alkotva.

azonos nevű c-dúr-moll:

Ugyanaz a név kisebb tonik –a dúr triász lágyított árnyékváltozata. Szánalmas c-moll.

Természetes (kiskorú)d az azonos nevű moll domináns, megfosztva az „elsődleges vonástól” (bevezető hang), és elveszti élességét a T 5/3 felé, elveszti a dúr triád feszültségét, fényességét és ünnepélyességét, és csak megvilágosodás, szelídség, költészet. Költői g-moll!

Azonos nevű mediánok c-mollban. JelentősebbVI-ÉN(VI. mélypont), - ünnepélyes akkord, amelyet a szubdomináns hang durva színezése lágyít. A-lakás őrnagy nemes!TriászIII- lépései(III alacsony) – dúr akkord c-moll kvint-skálával. E-lakás major fenséges!

VII- Természetes vagyok(névadó kiskorú) – egy dúr triász archaikus ízzel egy durva természetes moll (B-dúr büszke!), a fríg kifejezés alapja a basszusban - egy ereszkedő mozgás a tragikus nyilvánvaló szemantikával

nápolyi akkord(természeténél fogva lehet az azonos nevű fríg mód 2. foka, lehet S bevezető hang), - fenséges harmónia a kemény fríg ízzel. Dsz-dúr Gevartban fontos. Az orosz zeneszerzők számára ez komoly hangnem és mély érzések tonalitása.

C-dúr párhuzamos kombináció (C-dúr-a-moll):

Ragyogó E-dúr– közvetlen illusztráció III-ey őrnagy (sérelemD párhuzamos moll, - fényes, fenséges).

C-dúr-moll a kromatikus rendszerben, amelyet a D oldal képvisel (például A dur, H dur), az S oldal (hmoll, bmoll) stb. És mindenhol találunk meggyőző hangzás-színes párhuzamokat.

Ez az áttekintés jogot ad további következtetések levonására.

Triádunk minden sora, minden hangmagasság szintje a hármashang, triád, tonalitás elemeinek egymásra épülő mód-funkcionális és szemantikai minőségeinek egységét demonstrálja.

Minden triád (dúr vagy moll), minden egyes hang (mint tonik) egyedi színes tulajdonságokkal rendelkezik. A triád és a hangszín hordozói tonalitásuk színének, és képesek azt (relatíve szólva) megőrizni a kromatikus rendszer bármely kontextusában.

Ezt igazolja, hogy hármashangzatunk két eleme , - konszonancia és tonalitás, - a zeneelméletben gyakran egyszerűen azonosítják. Kurt számára például az akkord és a billentyű néha szinonimák voltak. „Az akkord abszolút cselekvését – írja – a karakter eredetisége határozza meg hangnem, amely a legszembetűnőbb kifejezést az őt képviselő tónusos akkordban találja meg” (3, 280. o.). A harmonikus szövetet elemezve gyakran nevezi a hármashangzatot tonalitásnak, felruházva azt benne rejlő hangszínnel, és ami fontos, hogy ezek a harmonikus hangzású színek sajátosak és függetlenek a kontextustól, a mód-funkcionális viszonyoktól és a mű fő tónusától. . Például a „Lohengrin” A-dúrjáról ezt olvassuk tőle: „Az A-dúr tonalitás áramló megvilágosodása, és különösen annak tónusos hármasa vezérmotívum-értelmet kap a mű zenéjében...” (3, p. 95); vagy: „...megjelenik egy könnyű E-dúr akkord, majd egy mattabb, alkonyati színezésű akkord - As dúr. A konszonanciák a tisztaság és a lágy álomszerűség szimbólumaiként működnek...” (3, 262. o.). És valóban, a tonalitás, amelyet még a tónusa is képvisel, stabil zenei szín. Egy tónusos triád, például az F-dúr „férfias” megőrzi tonalitásának ízét különböző kontextusokban: D5/3 a B-dúrban, S-dúr a C-dúrban, és III-dúr a D-dúrban, és N5. /3 E-dúr.

Másrészt színének árnyalatai nem változhatnak. Gevart ezt írta erről: „A hangnem által ránk keltett pszichológiai benyomás nem abszolút; a festékeknél létező törvényekhez hasonló törvények vonatkoznak rá. Ahogy a fehér szín fehérebbnek tűnik a fekete után, úgy a G-dúr éles tónusa is tompa lesz az E-dúr vagy a B-dúr után” (15, 48. o.)

Természetesen a konszonancia és a tonalitás fonikus egysége a legmeggyőzőbb és leglátványosabb a C-dúrban, abban az eredeti őstonalitásban, amely azt a küldetést vállalta magára, hogy egy bizonyos kolorisztikus személyiséget más tonalitásokhoz rendeljen. C-dúrhoz közeli hangnemben is meggyőző. A 4 vagy több karakter eltávolításával azonban a hangviszonyok és a harmonikus színek egyre bonyolultabbá válnak. És ennek ellenére az egység nem sérül. A ragyogó E-dúrban például a fényes D5/3 egy hatalmas B-dúr, egy határozott büszke S (ahogyan jellemeztük) egy örömteli L-dúr, egy könnyű moll VI elégikus csz-moll, egy aktív II. fokú izgatott F-éles moll, III – feszült G-éles moll. Ez az E-dúr paletta, amely csak erre a kulcsra jellemző, összetett árnyalatok jellegzetes kemény, egyedi színeivel. Egyszerű tónusok - egyszerű tiszta színek (3, 283. o.), távoli többjeles tónusok - összetett színek, szokatlan árnyalatok. Schumann szerint „a kevésbé összetett érzések kifejezésükhöz egyszerűbb tonalitásra van szükség; a bonyolultabbak jobban illeszkednek a szokatlanokhoz, amelyekkel ritkábban találkozhatunk hallással” (6, 299. o.).

A hangnem fonikus „megszemélyesítéséről”. a „Harmónia elméleti kurzusában” S.S. Grigorjevnek csak néhány szava van: „Egy egyéni hang hangfunkciói homályosabbak és mulandóbbak, mint modális funkciói” (2, 167. o.). Hogy ez mennyiben igaz, kétségbe vonjuk a szakaszok sajátos érzelmi jellemzőinek jelenlétét a „mentális hatásokban”. De a színes tónus sokkal összetettebb, gazdagabb. A triád - hangszín, akkord, tonalitás - egy rendszer, amely az egymástól függő mód-funkcionális és szemantikai minőségek egységén alapul. Mód-fónikus egység hang-akkord-billentyű- önkorrekciós rendszer . A triád minden eleme egyértelműen vagy potenciálisan tartalmazza mindhárom színes tulajdonságait. „A mód-tonális szerveződés legkisebb egysége – a hang – „elnyelődik” (az akkord által) Sztyepan Sztepanovics Grigorjevet idézzük, - és a legnagyobb - tonalitás - végül a konszonancia legfontosabb tulajdonságainak kibővített vetülete" (2, 164. o.).

Színes hangpaletta MI, például a C-dúr harmadfokú sima és nyugodt (Curwen szerint) hangzása; a mediáns hármas „tiszta”, „finom és átlátszó színei”, harmóniában harmóniában harmóniában lévő harmóniák különleges fény-árnyék „romantikus” színezése. Az MI hang színpalettáján E-dúr-moll színjáték található, a fénytől a ragyogásig

A kromatikus skála 12 hangja - 12 egyedi, színes virágzat. ÉS A 12 hang mindegyike (akár külön-külön, kontextusból kiragadva, egyetlen hangként) jelentős eleme a szemantikai szótárnak.

„A romantikusok kedvenc hangja – olvassuk Kurtot – a fis, hiszen a tonalitáskör zenitjén áll, amelynek ívei a C-dúr fölé emelkednek. Ebből kifolyólag a romantikusok különösen gyakran használják a D-dúr akkordot, amelyben a fisz, mint harmadik hang a legnagyobb feszültséggel bír, és rendkívüli fényességgel tűnik ki. (...)

A cisz és h hangok a középső - C-dúr nagy tonális rétegzettségével vonzzák a romantikusok izgatott szonikus fantáziáját is. Ugyanez vonatkozik a megfelelő akkordokra is. Így Pfitzner „RosevomLiebesgartenjében” a fis hang intenzív, jellegzetes színezetével még vezérmotívum-jelentést is nyer (tavaszhirdetés)” (3, 174. o.).

A példák közelebb állnak hozzánk.

Beethoven 21. „Aurora” szonátája fináléjának refrénjének dal- és tánctémájában a vidám, költői, felsőbb hangokban trillával csengő hangzás, élénk színes érintés az életigenlő hangzás összképében, az élet reggelének költészete (Aurora a hajnal istennője).

Borodin „False Note” című romantikájában a középső hangok pedálja (ugyanaz a „süllyedő billentyű”) az FA hangja, a bátor gyász, a szomorúság hangja - a dráma, a keserűség, a neheztelés, a sértett érzés pszichológiai szubtextusa.

Csajkovszkij „Éjszaka” című romantikájában Rathaus szavaira ugyanaz az FA hang a tónusos orgonapontban (tompa, mért ütemek) már nem csak szomorúság. Ez egy hang, amely „félelmet kelt”, ez egy vészharang - a tragédia, a halál hírnöke.

Csajkovszkij VI. szimfóniájának tragikus aspektusa a finálé kódjában abszolútvá válik. Hangzása egy korál gyászos, szaggatott lélegzete a haldokló szívverés szinte naturalisztikusan ábrázolt ritmusának hátterében. És mindezt az SI-hang gyászos, tragikus hangvételében.

A KVINT KÖRÉRŐL

A billentyűk fonizmusának (valamint modális funkcióinak) kontrasztja a tónusuk kvint arányának különbségében rejlik: a kvint fel a domináns fényerő, egy kvint le a plágális hang férfiassága. R. Schumann fejtette ki ezt az elképzelést, E. Kurt osztotta meg ("Egyre intenzívebb megvilágosodás a magas éles billentyűkre való átálláskor, ellentétes belső dinamikus folyamat a lapos billentyűkre való leereszkedésnél" (3, 280. o.)), F. megpróbálta a gyakorlatban megvalósítani. ez az ötlet.Gevart. „A kvint záróköre adja a legjobb képet az emelkedésről és zuhanásról – írta Schumann –: az úgynevezett tritonus, az oktáv közepe, vagyis a Fis a legmagasabb pont. , a csúcspont, ahonnan - lapos hangokon keresztül - ismét a művészet nélküli C-durra esik" (6, 299. o.).

Nincs azonban tényleges lezárás, „észrevehetetlen túlcsordulás”, Gewart szavaival élve, a Fis és a Ges dur színek „azonosítása” (5, 48. o.). A „kör” fogalma a tonalitásokkal kapcsolatban feltételes marad. A Fis és a Ges-dúr különböző hangnemek.

Az énekesek számára például a lapos hangok pszichológiailag kevésbé bonyolultak, mint az élesek, amelyek durva színűek és feszültséget igényelnek a hangképzésben. Vonósok (hegedűsök) esetében ezeknek a billentyűknek a hangzásbeli különbsége az ujjazásból (pszicho-fiziológiai tényezők), - „feszes”, „összenyomott”, azaz a dióhoz közeli kéz lapos, ill. éppen ellenkezőleg, éles „nyújtással” .

Gevart dúr kulcsaiban (szavaival ellentétben) nincs meg az a „helyes fokozatosság” a változó színekben (a „vidám” G-dúr, a „ragyogó” D és mások nem illik ebbe a sorozatba). Ráadásul nincs fokozatosság az epitetákban, nálunk pedig a moll hangnemekben, bár a moll színének az azonos nevű dúrtól való függése természetesen azt feltételezi (!!! az elemzett ciklikus művek köre túl szűk lenne emellett a hallgatók nem rendelkeztek és nem is rendelkezhettek 1. éves megfelelő elemző készségekkel az ilyen munkákhoz).

Két fő oka van annak, hogy Gevart munkája (és a miénk is) eredményei nem meggyőzőek.

Először. Nagyon nehéz szavakkal jellemezni a tonalitás finom, finom érzelmi és színes színezését, egy szóval pedig teljesen lehetetlen

Másodszor. Hiányoltuk a tonális szimbolika tényezőjét a tonalitás kifejező tulajdonságainak kialakításában (erről Kurt 3, 281. o.; Grigorjev 2, 337-339.). Valószínűleg a T-D és T-S kapcsán feltételezett érzelmi jellemzők és mód-funkcionális kapcsolatok közötti eltérések, az érzelmi kifejezés fokozatos növekedésének és csökkenésének megsértésének tényei éppen a tónusszimbolikának köszönhetők. Ez annak a következménye, hogy a zeneszerzők bizonyos tonalitásokat preferálnak bizonyos érzelmi és figuratív helyzetek kifejezésére, ezért bizonyos tonalitásokhoz stabil szemantikát rendeltek. Beszélünk például a h-mollról, amely Bach-tól (Mass hmoll) kezdve a gyászos, tragikus jelentést nyerte el; a győztes D-dúrról, amely egyszerre jelent meg a b-moll átvitt ellentétben, és mások.

A hangszerek, például fúvós hangszerek és vonósok egyedi billentyűinek kényelmi tényezője itt némi jelentőséggel bírhat. Egy hegedűnél például ezek a nyitott húrok billentyűi: G, D, A, E. A hangszín gazdagságát biztosítják a nyitott húrok rezonanciája miatt, de a lényeg a dupla hangok és akkordok lejátszásának kényelme. . Talán nem ezen okok nélkül biztosította jelentőségét a d-moll nyitott hangszíne, mint a komoly, férfias hangzás tonalitása, amelyet Bach a szólóhegedű második partitájából a híres chaconne-hoz választott.

Történetünket Heinrich Neuhaus gyönyörű szavaival zárjuk, amelyek mindig támogattak bennünket a témával kapcsolatos munkánk során:

„Számomra úgy tűnik, hogy azok a tonalitások, amelyekben ezek vagy azok a művek születnek, korántsem véletlenek, történelmileg alátámasztottak, természetesen kialakultak, rejtett esztétikai törvényeknek engedelmeskednek, és saját szimbolikájukra, jelentésükre, kifejezésükre, sajátosságukra tettek szert. saját jelentésük, saját irányuk.”

(A zongorajáték művészetéről. M., 1961.220.o.)