A Harmadik Birodalom ideális nőjének képe. A képzőművészet a Harmadik Birodalomban a nácizmus az élet mércéje

15. témakör A régi és középső babiloni kor építészete és képzőművészete. Szíria, Fönícia, Palesztina építészete és képzőművészete a Kr.e. 2. évezredben. e Az ó- és középbabiloni időszak kronológiai kerete, Babilon felemelkedése alatt

Az évente megrendezett „Nagy Német Művészeti Kiállítás” (Große Deutsche Kunstausstellung) a nemzetiszocialista kultúrpolitika központi eseménye volt, Hitler érzékeny volt a vizuális művészetekre.

Az első kiállítás 1937. július 18-án nyílt meg a Művészetek Háza új épületében, amelyet 1933-ban Paul Ludwig Troost építész tervezett. Ez az épület a Harmadik Birodalom monumentális építészetének egyik első példája. Masszív és minimalista, ötvözi az ókori római „birodalmiságot” az ókori egyiptomi szögletességgel. Bár a neoklasszikus épület úgy néz ki, mint egy ókori egyiptomi templom, vasbetonból készült.

Két kiállítás

A kiállítás ünnepélyes megnyitóján, amely egyben az épület megnyitója is volt, Adolf Hitler tartott nagyszabású vitaindító beszédet. Másnap megnyílt a hírhedt „Degenerált művészet” (Entartete Kunst) kiállítás Münchenben, amelyen 32 német múzeum 650 elkobzott alkotása volt látható. A szervezők üzenete egyértelmű volt: ez igazi, méltó, ideológiailag kifogástalan művészet, de degenerált és dekadens.

Köztudott, hogy a nácik milyen művészetet tiltottak és nevetségessé tettek – ez a 20. század első harmadának avantgárdja és modernizmusa. De egészen a közelmúltig csak a történészek tudták, hogyan néznek ki a hivatalos művészettel rendelkező termek, és pontosan mivel vannak tele. Most a gdk-research.de internetes portál felajánlja, hogy virtuális körutat tesz a nyolc hatalmas kiállítás mindegyikének termében, megnézheti az egyes műveket, elolvashatja, ki készítette, milyen pénzért és pontosan kinek adták el. 2007 óta folyik a munka egy hatalmas fotóarchívum digitalizálásán és egy internetes adatbázis létrehozásán. Az alap hat vastag album volt, amelyekben az egyes kiállítások egyes termeinek belső tereiről készült eredeti fényképek voltak. Ezeket a fotóalbumokat 2004-ben találták meg.

Demisztifikáció

Ideológiai irányultsága ellenére a "Nagy Német Művészeti Kiállítások" kereskedelmi vállalkozássá vált. Az épületben étterem, kávézó, söröző működött, minden kiállított alkotást meg lehetett vásárolni, a fő vásárló maga a „Fuhrer” volt. Mecénásként, inspirálóként és emberbarátként is tevékenykedett. A kiállítások júliusban nyíltak meg, és általában október végéig tartottak.

Nyolc kiállításon több mint 12 ezer alkotás volt látható. A kiállítást évente mintegy 600 ezren látogatták meg. A művészetet 13 millió birodalmi márkáért adták el. Egyedül Hitler csaknem hétmilliót költött, több mint ezer művet szerzett be. Az óriásműsorokra a nemzetközi reakció gyakorlatilag nem volt. 1945 után az akkor kiállított alkotásokat néhány kivételtől eltekintve már nem mutatták be és nem publikálták.

A Müncheni Központi Művészettörténeti Intézet, amikor megkezdte a régi fényképek digitalizálását és publikálását, abban reménykedett, hogy ez társadalmi-politikai és művészettörténeti vitákat nyit meg. A projekt vezetése mindenekelőtt a náci művészet demisztifikációját tűzte ki célul. Sokáig úgy tartották, hogy a propagandaművészetet nem szabad bemutatni, mintha a náci giccsre nézve náci lett volna az ember, mintha egy démon szállta volna meg, aki ezekről a festményekről és szobrokról szökött meg. Az online archívumban látottakat leírva a német lapok Andersen meséjét idézik fel a király új ruhájáról: a náci művészet a legtöbb esetben banálisnak, sőt néha nevetségesnek bizonyul. De legtöbbször egyszerűen unalmas, ha gyorsan belenézünk a termek belsejébe, ismétlődő szobrok és arckifejezések jelennek meg, a férfiakat szigorúnak és határozottnak, a nőket megfontoltnak és hűségesnek, az állatok megfordulnak. Erőteljesnek és hatalmasnak, a tájak idilliek.

Ott volt " igazi német művészet" ?

Változtatnunk kell a „Harmadik Birodalom” művészetéhez való hozzáállásunkon, és át kell értékelnünk azt – véli a Süddeutsche Zeitung. Mert maguk a nácik nem tudták, mit jelent a „német művészet”. Az első kiállítás előtt Hitler kijelölte és elbocsátotta a „kiállítást”, majd maga kezdte kiválasztani a festményeket, majd elrendelte a kiválasztott alkotások kidobását. A „Führer” végül személyes fotósát, Heinrich Hoffmannt bízta meg a festmények kiválasztásával és felakasztásával, aki egyszerű szimmetria-megfontolások vezérelve felakasztotta az anyagot. Voltak paradoxonok is: Rudolf Belling szobrászművész meghívást kapott a Nagy Kiállításra, s egyúttal alkotása is jelen volt a száz méterrel arrébb zajló „Degenerált művészet” kiállításon.

Csak az évek során alakult ki elképzelés arról, hogy mi áll jól a Művészetek Háza falán és mi nem. A stilisztikai egység és folytonosság benyomását kellett kelteni. Christian Fuhrmeister történész, a projekt egyik vezetője azt mondja: "A náci művészet egyetlen kánonjának létezése olyan tézis, amelyet nem erősítettek meg." A nácik úgy tettek, mintha létezne „igazi német művészet”, minden erejükkel szimulálták és népszerűsítették azt, de a vágyott és a tényleges között szakadék tátongott. A történészek manapság egy problémával szembesülnek: hogyan jellemezzék és értsék meg a „Harmadik Birodalom” tipikus művészetének vizuális kliséit, amikor világossá vált, hogy ez nagyrészt egyáltalán nem propagandaművészet?

A kiállított alkotások túlnyomó többsége teljesen apolitikus táj- és zsánerképekből, állatképekből és portrékból állt. Propaganda alkotások természetesen minden kiállításon szerepeltek – 1800-ból 10-30 mű. A nyilvánvaló ideológiai opuszok úgy néznek ki, mint a konzervatív és banális, de teljesen nem ideológiai általános tömeg mesterséges kiegészítései. Ezt a körülményt az internetes portál elindításának szentelt nemzetközi konferencián vitatták meg. Felmerült, hogy a „jingo-propaganda” művészetet a hatalomhoz közel álló művészek szűk csoportja készítette, a maradék 13 ezer német festő és szobrász számára a „Nagy Kiállítások” állami támogatási programként szolgált.

Vágó: Marina Borisova

· Náci propaganda · Tudomány és technológia a nácizmus alatt · Sport a Harmadik Birodalomban · Kultúra · Kapcsolódó cikkek · Jegyzetek · Hivatalos webhely és irodalom ·

Miután Németországban beindult a náci hatalom, 1933 szeptemberében megalakult a Birodalmi Kulturális Kamara, amelynek élén Paul Joseph Goebbels propaganda- és közoktatásügyi miniszter állt. Ennek a testületnek a fő feladata a „művészet emberei” tevékenységének ideológiai ellenőrzése volt, összhangban azzal a politikai koncepcióval, amely szerint a német élet minden területét alá kell rendelni a nemzetiszocializmus érdekeinek.

A kamara összetétele hét részleget foglalt magában, amelyek mindegyike a saját kulturális irányáért felelt (színház, mozi, irodalom, sajtó, zene, képzőművészet, rádióadás). Maguk a kulturális személyiségek is tagjai lettek ezeknek az egységeknek, a tagság kötelező volt.

A náci hatalom bukása után a német művészet sokáig nem tudott kilábalni az ideológia és a cenzúra súlyos csapásaiból.

Ünnepek

További részletek: Ünnepek a Harmadik Birodalomban

(Ünnepek a Harmadik Birodalomban)

• január 30. - A hatalomátvétel napja;
• Február 24. - az NSDAP alapításának napja;
• Március 16. - Hősök Emléknapja;
• április 20. - Führer születésnapja;
• május 1. - a munka nemzeti ünnepe;
• Május második vasárnapja anyák napja;
• június 22. - Nyári napforduló;
• Ősz (a betakarítás befejezése után) - Szüreti nap;
• November 9-én van a Sörházpuccs évfordulója;
• December 22. - a téli napforduló napja.

Művészet

Bővebben: Totalitárius esztétika és degenerált művészet

Minden totalitárius állam művészetének célja az absztrakt hősiesség ábrázolása, és az alkotások gyakran kitűnnek hangsúlyosan nagy méretükkel. A gigantizmust és a meztelenséget a totalitárius állam erejének kifejezésére használják, amely elnyomja az emberi egyéniséget.

Festmény

Mivel Hitler, aki művész volt, a festészet kiváló ismerőjének és műértőjének tartotta magát, ez a kamara kiemelt figyelmet fordított a képzőművészetre. Adolf negatívan viszonyult a 20. század festészetének műfajaihoz: impresszionizmushoz, kubizmushoz stb. és az ilyen alkotásokat „elfajzott művészetnek” tekintette. Hitler inkább a „Völkische” (német. vlkisch- népi) (Németország vidéki életmódjának és életmódjának leírása, vidéki pásztorok), a realista és heroikus műfajok, a romantika híve volt. 1936-ban olyan híres művészek festményei kerültek ki a múzeumokból, mint Van Gogh, Gauguin, Cezanne, Picasso, és a Németországban élő neves és prominens művészek, mint Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Paul Klee kénytelenek voltak elhagyni az országot.

Szobor

A Harmadik Birodalom művészetében a meztelen nő képe propagandacélokat szolgált, a meztelenség pedig csak egy eszköz volt a nézőre gyakorolt ​​hatás fokozására és a rá gyakorolt ​​hatás meghosszabbítására. A meztelen nő a náci ideológia keretein belül a 20-as évek válságát követő náci diktatúra idején kialakult harmónia és nyugalom megtestesítőjének tekintette. Ezenkívül az ilyen képeket a győzelem allegóriájaként használták. Azonban anatómiai szempontból ezek a képek mégis vétkeznek a valóság ellen, hiszen a szerzők féltek az exhibicionizmus iránti túlzott hajlam vádjától.

Építészet

További részletek: A nemzetiszocializmus korszakának építészete Németországban

Az építészetet a náci vezetés preferenciái is befolyásolták - a neoklasszicizmus grandiózus monumentális formái. Nem kell beszélni a neobarokk építészet újjáéledéséről a náci építészetben, hiszen ez ellentmond a náci építészek ideológiai irányelveinek: hagyományos német anyagokból (faragott kő, gránit, fa) építkezni a völkische (német) hagyományok megőrzésével. . vlkische Traditionen- néphagyományok) és az „északi klasszicizmus” rendelkezéseinek fejlődése. Ilyenek például a Vogelsang és Sonthofen „rendi kastélyok”, a müncheni elesett katonák emlékműve, a berlini Olimpiai Stadion, az új birodalmi kancellária épülete, és ezen túlmenően a meg nem valósult projekt Berlin fővárosává történő újjáépítésére. világ Németország, A. Speer.

Szinte minden náci épületnek számos közös vonása van: hagyományos német birodalmi építőanyagokból - faragott kőből, gránitból, fából - készültek. A modernista vasbeton és üvegszerkezeteket csak ipari épületek építésénél alkalmazták.

Szinte minden nagy náci épületben sok függőleges vonal van, amelyeket téglalap alakú kőoszlopok vagy vetületek hangsúlyoznak. Az ablakok szemgödreit általában a kerület mentén kis kőpárkány keretezte. A homlokzaton a tetőt és az ablakokat gyakran hatalmas téglalap alakú kőmélyedés választotta el.

Általánosságban elmondható, hogy szinte minden hivatalos náci épület magában hordozza az ötletet: sok kicsi (ablak) erős kőszerkezetben, széles és masszív tető alatt. Ez egy eléggé olvasható államideológiát tartalmazott: egy ember kicsinyes, de egy nagy és hatalmas államépület darabja (amelyet a hatalmas teteje szétzúzhat).

Éppen ellenkezőleg, a lakóépületek építészetét az egyszerűség és a szerénység jellemezte. A Harmadik Birodalom idején épült lakóépületek általában keskeny ablakokkal (egy vagy páros), sima falakkal (egyes esetekben dekoratív panelekkel) és hegyes cseréptetővel rendelkeznek. Mindenhol új lakónegyedek épültek olcsó lakásokkal (például Taucha város központi részének fejlesztése (Lipcse szatellitvárosa)).

Mind az adminisztratív, mind a lakóépületeket a náci hatalom mindenféle szimbólumával díszítették - horogkeresztes birodalmi sasokkal és speciális szobrokkal.

Irodalom

Ez a művészeti irányzat a náci Németország idején nagy ideológiai nyomásnak volt kitéve. Goebbels parancsára 1933. május 10-én a német városok utcáin, terein tüzek égtek, amelyekbe kíméletlenül beledobták a kiemelkedő külföldi és német klasszikusok alkotásait. A németországi náci uralom idején mindössze négy irodalmi műfaj kapott létjogosultságot: a frontvonalbeli próza, a pártirodalom, a fajpróza és a hazafias próza. A merev ideológiai keretek miatt olyan kiemelkedő írók emigráltak Németországból, mint Thomas és Heinrich Mann, Erich Maria Remarque, Lion Feuchtwanger, Arnold Zweig és mások, és azok az írók, mint Hauptmann, Fallada, Kellerman, akik továbbra is a saját helyükön maradtak. szülőföld, soha nem tudtak beilleszkedni ebbe a keretbe. A Harmadik Birodalom által a Nagy Honvédő Háború idején a Szovjetunió megszállt területén kiadott folyóiratok és az Untermensch megfelelő irodalma elsősorban propaganda tartalmú volt.

Színház

Az első dolog, amit a hatóságok megtettek a művészet ezen irányában, az összes zsidó kiűzése volt. Így Max Reinhardt rendező, aki a berlini Deutsches Theatret irányította, nem maradhatott Németországban, és otthagyta. Bertolt Brecht, Friedrich Wolf és Ernst Toller drámaírók is emigráltak. A színházakat a faji doktrínával átitatott darabok gyártása jellemezte.

Mozi

További részletek: A Harmadik Birodalom mozija

Az irodalomhoz és a színházhoz hasonlóan a filmgyártást sem kevésbé cenzúra és nyomás nehezítette. Fritz Lang német rendező és Marlene Dietrich színésznő, aki később hollywoodi sztár lett, elmenekült az országból. Ebben az időszakban Leni Riefenstahl dokumentumfilmes több olyan filmet forgatott, amelyek bekerültek a német filmművészet történetébe:

• 1935 – „Az akarat diadala”
• 1938 - "Olympia". A filmet az 1936-ban lezajlott berlini olimpiai játékoknak szentelték.

A második világháború alatt Németországban széles körben készültek olyan filmek, amelyek emelték a Wehrmacht morálját. Ezek, mint minden film, szigorú ideológiai teszteken estek át.

Zene

A nácik hatalomra jutásakor a munkanélküliség Németországban meghaladta a 30%-ot, a zenészek körében pedig megközelítette a 60%-ot. Bár a zsidók a zenészek össztömegének mindössze 5%-át tették ki, a karmesterek és impresszáriók között valóban elég sok volt a zsidó - nemcsak német, hanem lengyel, osztrák, cseh, magyar is. Pontosan ez az, amit az új uralkodók minden rossz gyökerének nyilvánítottak – „zsidó uralom”. Megkezdődött a zsidó származású zenészek kiszorítása a szimfonikus zenekarokból és az operaegyüttesekből. Bruno Walter, a Berlini Filharmonikusok karmestere, Otto Klemperer, a Berlini Operazenekar karmestere és igazgatója emigrációba kényszerült, Arnold Schoenberg zeneszerzőt, a berlini felsőfokú zeneiskola professzorát elbocsátották.

A német nemzsidó zenészek közül csak egy ember emelte fel tiltakozás hangját - Wilhelm Furtwängler karmester. Nyílt levelet tett közzé J. Goebbelsnek a Vossische Zeitung című újságban (1933. április 11.). Matthew Boyden (Richard Strauss életrajzírója) azt írja, hogy "Furtwängler semmiképpen sem volt hős a karmesteri pódiumán kívül, ami még hősiesebbé teszi pozícióját." Ez a levél különösen a következőket közölte:

Furtwängler tiltakozása azonnali reakciót váltott ki Goebbelsből. Ő, szintén az újságon keresztül, dühös szemrehányással válaszolt Furtwänglernek.

Ezzel párhuzamosan 1933. május 28-án váratlanul az egyetlen fajilag elfogadható világszínvonalú külföldi karmester, Arturo Toscanini megtagadta, hogy Bayreuthba jöjjön az éves Wagner Fesztiválra, amelyet Adolf Hitler személyesen támogatott. Ez súlyos csapást mért a nácik presztízsére, hiszen a nácizmus szellemi előfutáraként kikiáltott Wagner zenéjének előadását az „új németek” neveléséhez szükséges fontos állami feladatnak nyilvánították.

Érdekes, hogy a Németország legnagyobb operáiban, színházaiban és zenei csoportjaiban zajló viták és számos személyi változás eredményeként a kiváló zeneszerzőt, Richard Strausst váratlanul kinevezték a Birodalmi Zeneművészeti Kamara elnöki posztjára. a Császári Kultúrkamara) (a bayreuthi Toscanini és a berlini Walter helyére), valamint Wilhelm Furtwängler alelnöki posztra.
Minden zeneszerző, művész, koncertügynökség, amatőr zenei egyesület, kiadó, hangszereladó és -gyártó a Zenekamarának volt alárendelve.

1934-ben, a berlini Sportpalotában tartott nagygyűlésen Goebbels megtámadta Hindemith zeneszerzőt, aki, mint mondta, "megfertőződött a zsidó intellektuális elvekkel". P. Hindemith "The Artist Mathis" című operájának ősbemutatóját betiltották. Wilhelm Furtwängler ez ellen tiltakozva lemondott a Birodalmi Zenei Kamara alelnöki és a Berlini Opera vezető karmesteri posztjáról.

1935-ben, Richard Strauss A néma nő című operájának drezdai bemutatójának előestéjén a zeneszerző azt követelte, hogy a librettista, a zsidó származású osztrák író, Stefan Zweig neve szerepeljen a plakáton. R. Strauss Zweignek küldött levelében bírálta a nemzetiszocialistákat, és kinyilvánította, hogy elutasítja művészeti elveiket. A levelet a Gestapo elfogta. Strausst eltávolították posztjáról.
1935-től a Császári Zenekamara elnöke 1945-ig Peter Raabe, a kiváló zenei alak, kritikus és teoretikus volt. Ettől kezdve a Birodalmi Zenekamarát tartották a legliberálisabbnak a Birodalomban. Peter Raabe a Birodalom zenei életének vezetésében a kreatív toleranciát az uralkodó hatóságok iránti teljes hűséggel ötvözte. A Harmadik Birodalom idején a legnépszerűbb és hivatalosan támogatott zene Richard Wagner zenéje volt, akinek Adolf Hitler rajongója volt. Ezzel párhuzamosan sok más ország, köztük szovjet zeneszerzők művei is felcsendültek, kellő figyelmet fordítottak a német kortárs zeneszerzőkre (Orff, Strauss, Pfitzner, Haas, Egk, Wagner-Regeni stb.). , Meyerbeer és Mendelssohn német zsidó zeneszerzők zeneműveinek előadása szigorúan tilos volt.

A náci uralom teljes időszaka alatt a németországi szimfonikus koncertek vonzották a közvélemény figyelmét. A legnagyobb zenei esemény az éves Wagner-fesztivál Bayreuthban.

Németország zenei életét világszínvonalú karmesterek egész sora díszítette. A legszembetűnőbb alak kétségtelenül Wilhelm Furtwängler volt (aki számos berlini csoport és 1937 óta a Bayreuthi fesztivál mellett a Bécsi Szimfonikus Zenekart is vezette 1930-tól 1945-ig). Rajta kívül ezek voltak:

• Herbert von Karajan - a náci párthoz csatlakozott osztrák karmester Németország második legjelentősebb szimfonikus zenekarának, a Berlin Staatskapelle-nek volt a vezetője.
• Hans Knappertsbusch - München általános zenei igazgatója, Furtwängler fő kreatív riválisa.
• Hermann Abendroth - Berlin általános zenei igazgatója, a nemzetiszocialista uralom teljes időszaka alatt a világ egyik legjobb zenekarát, a Gewandhaust vezette.
• Hans Schmidt-Isserstedt - 1935-től 42-ig - a Hamburgi Állami Operaház vezető karmestere, a következő évtől a berlini Deutsche Oper igazgatója, majd - Berlin általános zenei igazgatója.
• Eugen Jochum - 1942-ig a Hamburgi Állami Operaház második karmestere, majd vezető karmester.
• és ezen kívül K. Krauss, M. Schneider, K. Böhm, Hans Rosbaud, H. Niel.

E híres karmesterek mellett németországi operaénekesek álltak. Közülük a leghíresebbek: E. Schwarzkopf, I. Seefried, M. Klose, A. Mildenburg, M. Mödl, R. Bockelmann, E. Grümmer, H. Wildebrunn.

Híres hangszeresek járultak hozzá méltó módon: G. Kulenkampf (hegedű), W. Gieseking (zongora), P. Grümmer (cselló), K. Döbereiner (gamba), W. Stross (hegedű), H. Walcha (orgona).

Díjak

További részletek: A Harmadik Birodalom díjai

Minden kitüntetés nemzeti volt (a nácik hatalomra jutása előtt minden kitüntetés tisztán területi jellegű volt – a földek uralkodói ítélték oda). Új díjrendszer került kialakításra, amelyben a hagyományos díjak az új attribútumoknak megfelelően változtak. A második világháború kitörése előtt Hitler személyesen nevezett ki és adott át mindenféle kitüntetést, majd ezt a jogot átruházták a különböző parancsnoki szinteken lévő csapatokra. Az olyan kitüntetéseket, mint a lovagkereszt, a Führer személyesen vagy magasabb rangú parancsnokok adományozták.

A nemzetiszocializmus esztétikájának tükröződése az építészetben,
képzőművészet és filmművészet

bevezetés

Sok évtizeddel ezelőtt a németországi náci állam a keleti és nyugati támadások hatására romokká változott, de a Harmadik Birodalom képzőművészete még mindig megőrizte különleges varázsát, és lakonikus képeivel, érzelmességével és hűségével vonzza kortársaink figyelmét. a művészi realizmus hagyományait. Az építészek, művészek és szobrászok, játék- és dokumentumfilmek alkotóinak legmagasabb professzionalizmusa és kifinomult technikai tudása jellemzi. Természetesen a művészet egy nagyon sajátos társadalmi rendet töltött be, tükrözte a nemzetiszocializmus világnézetét annak minden veleszületett hibájával együtt, de nem szabad megfeledkezni arról, hogy a Harmadik Birodalom nem a semmiből keletkezett, és olyan mértékben, ahogyan a hagyományos értékek megmaradtak. sőt bizonyos mértékig fejlődött is az európai civilizáció (hősiesség, katonai bajtársiasság, család, hazaszeretet stb.), a korszak német művészete a világkultúra számára maradandó jelentőségű. A Harmadik Birodalom építészetét, szobrászatát, festészetét és filmművészetét a XX. századi világművészet fejlődésének összefüggésében kell szemlélni. teljes komolysággal és mélységgel, felülemelkedve az ideológiai közhelyeken és előítéleteken. Itt az ideje, hogy végre megtanuld, hogyan kell szétválasztani a legyeket a szeletektől, bár ez néha nem könnyű, mert néha legyes szeletekkel találkozhatsz, vagy olyan legyekkel, amelyek túl sok szeletet ettek. De ilyen az élet, a maga összetettségében és kétértelműségében. Ebben az értelemben különösen fontos, hogy egy orosz kultúrember a „totalitárius művészetről” alkotott nézeteiben megszabaduljon az ideológiai klisék béklyóitól, hiszen saját közelmúltunk szovjet múltjának művészete is hasonló megközelítést és megértést igényel.

Németország és a Szovjetunió művészetének esztétikai rokonsága 1930-1940 között, a folyamatok hasonlósága ezen államok művészeti életében valóban lenyűgöző. Általánosságban elmondható, hogy a Hitler- és Sztálin-birodalomban sok minden meglepően hasonló volt. Mind Németországban, mind a Szovjetunióban totalitárius rezsim uralkodott a diktátor (Führer vagy vezető) személyi kultuszával, amely egy ilyen társadalmi rendszerben rejlik, egyetlen párt monopolhelyzetben és „vezető szerepben” volt. nincs hatalom, lényegében fiktív, és pusztán demonstratív képviseleti testületek – a Reichstag és a Legfelsőbb Tanács – brutális elnyomó rendszerrel és tömeges terrorral működő, többek között koncentrációs táborok hálózatán keresztül végrehajtott feladatait. A Szovjetunió „osztályharcának” módszerei lényegében nem különböztek a Harmadik Birodalom „faji harcának” módszereitől, és a kommunizmus és a nemzeti szocializmus ideológiai rendszereit ezen túlmenően a keresztényellenességük is rokonságba hozta. lényege és közös vágyuk egy új vallás szerepének betöltésére a köztudatban .

De elég sok szó esett már erről a témáról, így nincs értelme az általánosan ismert igazságokat bizonygatni.

Tehát összpontosítsuk figyelmünket kizárólag a Harmadik Birodalom művészi képeire. Vizsgáljuk meg és értékeljük első közelítésben művészi örökségét, nem a „mérhetetlenség átölelésére” törekedve, hanem a legjobb példákra, azon művészeti ágak legjobb alkotóira összpontosítva, amelyeket maguk a nemzetiszocializmus vezetői is a legfontosabbnak tartottak. és alapvető.
De először nézzük meg a német kultúrpolitika meghatározóinak személyes jellemzőit, és értékeljük szerepüket annak kialakításában.

A kulturális folyamat kormánykerekei

Szinte minden művelt ember tudja, hogy Németország gonosz zsenije - Adolf Hitler (1889-1945) fiatal éveiben művészként próbálta megvalósítani magát, de nem ért el sok sikert, és nemhogy babérokat ezen az úton. Kevésbé ismert, hogy a Führer szerette a klasszikus zenét (nemcsak Richard Wagner, hanem Csajkovszkij, Rahmanyinov és Borodin műveit is), élénken érdeklődött a színház és a mozi iránt, nagyon olvasott és művelt (többnyire eléggé). felületesen) a tudomány és a kultúra különböző területein . És nagyon kevesen ismerik már igazán mély építészeti tudását. Ausztria hegyvidéki részének e szülöttének életének tudatos időszakában minden legmélyebb törekvését a világ művészi, fantáziadús felfogása határozta meg, és valahányszor a menthetetlen körülmények nyomása alatt fel kellett áldoznia az eszményt a gyakorlati célokért. súlyos csüggedtséget, ingerültséget és még haragot is tapasztalt. Ezzel kapcsolatban a Führer híres életrajzírója, Joachim Fest helyesen jegyezte meg: „színházi természete önkéntelenül is minden alkalommal kitört, és arra késztette, hogy politikai kategóriákat rendeljen alá a látványos produkció szempontjainak. Az esztétikai és politikai elemeknek ebben az ötvözetében jól látható volt Hitler késői polgári bohémiából való származása és a hozzá való hosszú kapcsolata.”

Önfelfogása szerint Hitler még azután is, hogy világszínvonalú politikus lett, szívében művész maradt. Nemcsak Németországot, hanem az egész világot a szépről és harmonikusról alkotott elképzelései szerint újjászervezte. Még ha sürgős kormányzati ügyekkel volt elfoglalva, mindig jutott ideje hosszas beszélgetésekre az építészetről. Amikor álmatlanságban szenvedett, éjszaka gyakran rajzolt terveket vagy vázlatokat. Egy privát beszélgetésben a Führer egyszer azt mondta: „A háborúk elkezdődnek és véget érnek. Csak a kulturális kincsek maradtak meg. Innen ered a művészet iránti szeretetem. Zene, építészet – nem ezek az erők, amelyek utat mutatnak a jövő generációinak?” És még ennél is több, a lényegében ateista Adolf Hitler szánalmasan kijelentette: „Wagner az Isten, és az ő zenéje az én hitem.”

De ugyanakkor ideális céljai eléréséhez Adolf Hitler készen állt a legkifinomultabb, rendkívül racionális eszközök alkalmazására; cselekvésmódja bonyolultan ötvözte a kalandosság és a gyakorlatiasság ellentmondó vonásait. Egyrészt – különösen a diplomáciában – képzett taktikusnak mutatkozott, aki minden adódó lehetőséget a maga javára fordít, és az ellenség legkisebb gyengeségét is kihasználja. Stratégiai ambícióiban azonban a Harmadik Birodalom Führerje hajlamos volt a halálos kockázatokra, és ebben a sorsjátékban a szerencse végül nem állt az ő oldalán. Ugyanakkor Hitler olyan szorosan összekapcsolta életét az általa létrehozott Harmadik Birodalommal, hogy birodalma nem élte túl halálát, és vele együtt halt meg. Ő maga nem egyszer mondta: „Az én menyasszonyom Németország.”

Ebből világosan látszik, hogy a nemzetiszocialista uralom éveiben miért bizonyult rendkívül meghatározónak a német népvezér művészi szenvedélye a német kultúra fejlődése szempontjából.

A művészetről szóló megbeszélések Adolf Hitler egyik kedvenc témája volt beszédeiben és beszélgetéseiben. Úgy vélte, hogy a német művészetnek mind tartalmában, mind formájában ki kell fejeznie a „nemzetiség” gondolatát, követnie kell a hagyományokat, és mindenesetre nem lépheti túl azok határait. Hitler határozottan elutasította az új művészet szinte teljes fejlődési vonalát, kezdve az impresszionistákkal, és minden, ami csak távolról is hasonlított az avantgardeizmus bármely mozgalmára (expresszionizmus, kubizmus, szürrealizmus stb.), még csak nem is kritikát váltott ki, hanem éles. és az alapvető elutasítás.

Adolf Hitler „My Struggle” című könyvében még az 1920-as évek közepén. Az avantgardizmusról, mint művészeti mozgalomról meglehetősen világosan fogalmazott: „Az állam vezetői kötelesek küzdeni az ellen, hogy az őrültek egy egész nép szellemi életét befolyásolhatják. Szabadságot adni az ilyen „művészetnek” azt jelenti, hogy játszunk az emberek sorsával. Az a nap, amikor ez a fajta művészet széles körben ismertté válik, az egész emberiség számára végzetes nap lesz.”

A gyakorlatban a Führer avantgárd művészethez való hozzáállásának legszembetűnőbb példája az 1930-as években volt. Németország számos városában van hivatalos állami vándorkiállítás „Degenerate Art” néven. A mozgalom német művészeinek és szobrászainak alkotásai, köztük Oskar Kokoschka, Max Beckmann, Otto Dicke, Karl Hofer, Ernst Barlach, Karl Friedrich Schmidt-Rottluff, Emil Nolde, mentális betegekről készült festmények és klinikai deformitásokról készült fényképek és fényképek szerepeltek benne. nyomorékok. Hitler szemszögéből, amitől nem lehet tagadni egy bizonyos logikát, az „egészséges népfelfogásnak” nem megfelelő művészek és szobrászok alkotásai a kulturális hanyatlás jelenségeit képviselték, maguk az avantgárd művészek pedig, akik alkotásaikban deformálják a természetet, vagy pszichopaták voltak, akikkel orvosoknak kell foglalkozniuk, vagy csalók és bűnözők, akik ezt szándékosan felforgató céllal teszik, és át kell őket ruházni a bűnüldöző szervek hatalmába.

Szakértők szerint az 1939–1941-es luzerni Fischer-árveréseken eladott több mint 20 ezer, különleges raktárba bebörtönzött műre vonatkozott a múzeumokból és magángyűjteményekből származó „elfajzott művészeti” alkotások elkobzásáról szóló törvény. és 1938-ban leégett a berlini fő tűzoltóság udvarán (4289 alkotás).

És itt fontos megjegyezni, hogy a német társadalom egésze akkoriban nem fogadott el „más” művészetet. Nemcsak a hétköznapi németek, hanem a nemzeti érzelmű értelmiségiek is elítélték a Weimari Köztársaság idején a képzőművészetben uralkodó erkölcstelenséget és a nemzeti hagyományok semmibevételét.
Kulturális kérdésekben a Führer nem tűrte a nézeteltéréseket, és Németországban minden alkotót azonnal kiközösítettek a szakmából, ha a művészetről alkotott nézetei annak bármely megnyilvánulásában ellentmondtak a Führer ízlésének. Ettől a totalitárius politikától nem volt megengedett kivétel, és nem is tervezték a jövőre nézve. A Führer azt mondta: „Amikor a háború végén végre tudom hajtani széleskörű építési programomat (dollármilliárdokat szándékozom épületek építésére költeni), csak igazi tehetségeket fogok magam köré gyűjteni, és nem engedi, hogy azok, akik nem tartoznak hozzájuk, még a közelébe se kerüljenek ezeknek a műveknek, még akkor sem, ha az összes akadémia ajánlásai százait mutatják be."

A Führer akaratát végrehajtva az 1933 végén megalakult Birodalmi Kulturális Kamara teljes ellenőrzést gyakorolt ​​a megrendelések elosztása, a művészi anyagok kiadása, a művek értékesítése és az összes rendezvény, beleértve az egyéni kiállítások lebonyolítása felett. . „Kemény küzdelmet folytatunk a német művészet torzulásainak fennmaradt maradványai ellen” – mondta Joseph Goebbels birodalmi propagandaminiszter, „megfosztva őket életük anyagi alapjától”.

Érdemes megjegyezni, hogy Hitler nemcsak művész volt, hanem szenvedélyes festmények gyűjtője is. Az 1930-as évek elejétől a „My Struggle” című könyvének tömegkiadásaiból befolyt jogdíjakból, valamint gazdag tisztelői, például Fritz Thyssen nagy német iparművész adományaiból. századi német táj- és zsánerfestészet példányait aktívan vásárolta, amelyek tervei szerint a „Fuhrer Múzeum” kiállításának alapjául szolgáltak gyermekkora városában - az osztrák Linzben, ahol tervezte. hogy idős korára rendezkedjen be, miután visszavonult a kormányzati ügyektől. A linzi múzeum és kulturális komplexum számára Hitler nagyon részletes utasításokat készített, amelyek nemcsak a művészeti galéria elrendezését, hanem az egyes helyiségek ablakainak típusát is leírták: stílusban meg kellett felelniük a kiállított művek korszakának.

Hitler a történelem legnagyobb műtárgyvásárlója volt, de számos festményt is kapott ajándékba különféle alkalmakkor, elsősorban születésnapján, beosztottaktól, számos tisztelőtől, külföldi vezetőktől. 1945-re a gyűjtemény 6755 festményből állt, amelyek közül 5350-et régi mestereknek tartottak. A háború utáni vizsgálatok egyébként a legtöbb esetben jogilag kötelező erejűnek ismerték el ezeket a beszerzéseket, így ezek a műalkotások a német állam tulajdonában maradtak.

Hitler érdeklődése jóval kisebb volt a kortárs festők művei iránt; nagyon helyesen hitte, hogy a modern német festészet sajnos nem adott igazán nagy mestereket a világnak. A berlini, müncheni és berghofi rezidenciáját díszítő több ezer alkotás közül csak néhány tucat származik az első világháború utáni időszakból.

Mindazonáltal Hitlert joggal tartották a Harmadik Birodalom fő filantrópjának; a több millió birodalmi márka, amelyet a művészi kreativitás legjobb példáinak ezreinek megvásárlására költött, fontos ösztönző volt a Birodalom szobrászainak, festőinek és grafikusainak részvételére. évi Müncheni Német Művészet Nagy Kiállításán. Nem olyan fontos, hogy a Führer ezeket a hatalmas vásárlásokat az állam nevében, és nem személyes minőségében hajtotta végre. Ügyesen ötvözte a „répa és bot” módszereket a művészi környezethez képest, és kiállításlátogatáskor mindig elrendelte, hogy a termekből távolítsák el mindazt, ami szerinte művészileg nem volt hibátlan. Általánosságban elmondható, hogy a Német Művészetek Háza kiállítására beküldött 10-12 ezer alkotásból mindig és semmilyen körülmények között legfeljebb 1200 igazán kiemelkedő alkotás került kiválasztásra. Ezen túlmenően Hitler a bohémek életmódja, gondolatai és nyilvános megnyilvánulásai feletti teljes ellenőrzés támogatója volt. A birodalmi propagandaminiszterrel 1942. április 26-án folytatott beszélgetésében a következőképpen fejtette ki álláspontját ebben a kérdésben: „... A színészek és a művészek annyira ki vannak szolgáltatva fantáziáiknak, hogy időről időre integetni kell. egy mutatóujjat az orruk elé, és hozd vissza őket a földre.” .

A Führer politikájának másik jellemzője a Birodalom kulturális életének minden szférájának racionalizálása volt. Többek között követelte a múzeumi gyűjtemények szigorú minősítését. Ezen megfontolások alapján a spanyol művészek és a román országok más festőinek képeit a Berlini Nemzeti Galériából a Kaiser Friedrich Múzeumba kellett átvinni, és a nemzeti galériákban csak a régi német mesterek legjobb alkotásait kellett kiállítani. Németországé. A 19. század végi és 20. századi új művészek festményei. Hitler egy helyre akart gyűlni, és megnyitni a modern festők és szobrászok galériáját.

De a meglehetősen szigorú állami ellenőrzés és a stilisztikai diktátum ellenére Németország kulturális környezetének általános helyzete meglehetősen kedvező volt a kreativitás számára, mivel ezek a problémák elkerülhetetlenül a másik oldalát jelentették a hatóságoknak az ország kultúra fejlesztésére irányuló tudatos figyelmének. Hitler ezzel kapcsolatban így fogalmazott: „...Az ésszerű kultúrpolitika feladata a jövő tehetségeinek mielőbbi felfedezése és mecenatúra biztosítása, hogy hajlamuknak köszönhetően lehetőségük legyen remekműveket alkotni kortársaiknak és a jövő nemzedékei.”
Ez a mecenatúra nemcsak a kulturális személyiségek különféle formájú állami anyagi támogatásából állt, hanem a megalkotott rangos kitüntetések és címek rendszeréből is, amely növelte a művészeti alkotók társadalmi státuszát és serkentette a köztük lévő versenyt. Ezen megfontolások alapján a Führer például 1942-ben támogatta Hoffmann művészettörténész professzor ötletét: az „Athéné – a művészet istennője” szobrok mellett a müncheni, a kulturális fővárosban megrendezett éves kiállítások nyertesei is. Harmadik Birodalom, a Német Művészetek Háza képével arany- és ezüstéremmel jutalmazzák a kiállított legkiemelkedőbb alkotások szerzőit.

Hitler után a második személy, aki befolyásolta a német művészet fejlődését 1933 és 1945 között. Volt egy filozófiadoktor, Joseph Goebbels (Joseph Goebbels 1897-1945). Propaganda miniszterként hivatalból a Harmadik Birodalom kulturális termeléséért felelős főtisztviselője volt. Goebbels volt a Birodalom Kulturális Kamara vezetője, amely hét részleget foglalt magában a fő tevékenységi területeken: színház, mozi, irodalom, sajtó, zene, képzőművészet és rádióműsor.

A kamarai tagság minden aktív kulturális dolgozó számára kötelező volt.

Goebbels saját nézetei a művészetről nem voltak olyan egyértelműek, mint a Führer nézetei. Eleinte például a német impresszionistákkal szimpatizált, 1933-ban Ernst Barlach avantgárd művész „Ember a viharban” című szobrát telepítette az irodájába, és még Emil Nolde avantgárd festőt is támogatni akarta. De Hitler megvétózta Nolde pártfogásának ötletét, és Goebbels valójában elvetette ezt a tervet. Azonban nem semmisítette meg az „Ember a viharban”-t, és nem helyezte el egy speciális tárolóba, hanem egyszerűen átköltöztette schwanenwerderi otthonába 1936-ban. Sok más magas rangú náci vezetőhöz hasonlóan személyesen sem tartotta mindig szükségesnek. pártvonalat követni, bár annak kialakulásában ő maga is nagy szerepet játszott.

Hitlerhez hasonlóan Goebbels is gyűjtött művészetet, ugyanakkor elsősorban kortársai kreativitásának gyümölcsére koncentrált, amelyet „Németország szellemi reneszánszának művészi megtestesítőjének” nevezett. A Führerhez hasonlóan évente meglátogatta a müncheni kiállításokat, és ott meglehetősen nagy beszerzéseket hajtott végre, és már a kiállítás hivatalos megnyitója előtt élt a választás jogával. Goebbels általában 25-50 alkotást vásárolt a kiállításon, és rájuk költötte annak a millió birodalmi márkának egy részét, amelyet a Propaganda Minisztérium a művészet támogatására különített el.

Goebbels erőfeszítései révén a berlini Wilhelmstrasse-n található palota, ahol a Propaganda Minisztérium is működött, fokozatosan megtelt műtárgyak százaival, köztük Arno Brecker és Fritz Klimsch szobraival. 1941. június 13-án Joseph Goebbels a következőket írta naplójába: „Bár átnéztem a művészeti gyűjteményemet. Csodálatos kincseket gyűjtöttünk már. A minisztérium fokozatosan nagy művészeti gyűjteménymé válik. Ennek így kell lennie, mert igen, itt ők vezetik a művészetet.” Sajnos az 1945. március 13-i angol légitámadás következtében a Wilhelmstrasse gyönyörű épülete teljesen elpusztult egy bomba hatására, a robbanásban és az azt követő tűzben szinte a teljes Goebbels-gyűjtemény elveszett.

A Birodalom jelentős mecénásai voltak még: Reichsmarschall Hermann Horing (1893 - 1945), Reichsführer SS Heinrich Himmler (Heinrich Himmler 1900 - 1945), Joachim von Ribbentrop birodalmi külügyminiszter (1893 - 1946), Reich Governor194 óta (és Governor 1945 óta) Bécs) Baldur von Schirach (1907-1974) és a Birodalom főépítésze, Albert Speer birodalmi fegyverkezési miniszter (1905-1981).
Ugyanaz a Göring, akit 1939 óta Hitler hivatalos utódjának tekintettek Németország vezetõjeként, birtokolta a náci elit második legnagyobb mûtárgy-gyûjteményét. A háború végén birtokában lévő művészeti alkotások leltárában összesen 1375 festmény, 250 szobor, 108 szőnyeg és 175 egyéb műtárgy szerepelt. A legtöbb alkotást kedvenc rezidenciájában, Carinhallban őrizték, bár a többi kastélyban is helyet kapott gyűjteményének egy része. Meg kell jegyezni, hogy Goering annyira magabiztos volt álláspontjában, hogy Goebbelshez hasonlóan a Birodalom hivatalos esztétikai politikájával ellentétben megengedte magának, hogy impresszionista művészetet gyűjtsön. Konkrétan Pierre Bonnard festménye volt az „íróasztal” és három Van Gogh-vászon.

A Birodalom más jelentős alakjainak személyes gyűjteménye összehasonlíthatatlanul kisebb léptékű, de említésre méltó volt. Például Ribbentrop házát, villáját és személyes irodáját több mint 110 festmény díszítette, többségében régi mesterek festménye, köztük Fra Angelico „Szűzanya portréja”; ez a szám számos kortárs német művész alkotást is tartalmazott.

A müncheni Német Művészeti Nagy Kiállítások egyik fő vásárlója Himmler volt. A levéltári dokumentumok szerint például egy ilyen kiállítás látogatása során 1942. augusztus 28-án a Reichsführer SS mintegy 20 alkotást szerzett meg. Külön megrendeléseket is adott, különösen szeretett Wewelsburg kastélyának, szervezete szellemi központjának díszítésére. Himmler másik célja a berlini SS Múzeum létrehozása volt; az ott kiállított művészetnek tartalmaznia kellett a Waffen-SS vitézségét és a Fekete Rend eszméit dicsőítő kortárs alkotásokat. Emellett régi német és holland mesterek, köztük Teniers, Jordaens és Dürer tájképeit és műfaji jeleneteit gyűjtötte, és szorgalmasan gyűjtötte az őskori és ókori tárgyakat, például viking kardokat és rovásírásos lándzsákat. Az ő védnöksége alatt működő, többek között az ókori Németország kultúrájának és antropológiájának kutatásával foglalkozó „Annenerbe” („Az ősök öröksége”) tudományos szervezet segítette Himmlert a régészeti leletek kiválasztásában.

A háború éveiben Bécsben kormányzói posztot betöltő Schirachtól egyébként nem volt idegen a költői kreativitás, a művészetről egyébként meglehetősen liberálisan viszonyult (reich mércével mérve). A „különleges művészek megsegítésére” elkülönített költségvetéséből olyan festőket is támogatott, akik nem tartoztak a Harmadik Birodalomban hivatalosan elismert személyek közé. Ellenfelei még azt a pletykát is elterjesztették, hogy Schirach segített Emil Nolde-nak, de ez az állítás megalapozatlannak tűnik. 1943-ban Baldur Schirach kiállítást rendezett „Fiatal művészet a Harmadik Birodalomban” címmel, és számos alkotást szerzett ott, ami a hivatalos náci ideológus, Alfred Rosenberg heves tiltakozását váltotta ki. Ennek eredményeként Schirach súlyos szidalmakat kapott Hitlertől, aminek következtében a „világ legerősebb ifjúsági szervezetének” alkotói tekintélye megszenvedett, politikai befolyása pedig érezhetően meggyengült. Ebben az esetben megsértette az állami és a magánszféra közötti választóvonalat, amely alapvető volt a nemzetiszocializmus rendszerében.

Albert Speernek is volt bizonyos művészeti gyűjteménye, de a művészet fejlődésére gyakorolt ​​fő hatása a német szobrászok közötti intelligens megrendelések elosztásában nyilvánult meg. Speer pártfogásának köszönhetően az addig ismeretlen bécsi szobrász, Ullmann, a Birodalom kulturális környezetében szinte senki számára nem kapott lehetőséget arra, hogy rangos kiállításokon publikálja műveit. Három nőalakból álló kompozíciója az új birodalmi kancellária egyik szökőkútját díszítette, és Hitlernek nagyon tetszett.

A nemzetiszocializmusnak sok más vezetője is volt, akik jelentős gyűjteményekkel rendelkeztek, és a német művészek és szobrászok kreativitásának gyümölcsei vásárlói voltak. Köztük: Robert Ley, a Német Munkásfront vezetője; Arthur Seyss-Inquart, a megszállt Hollandia birodalmi biztosa; Martin Bormann, aki a pártkancelláriát vezette és Hitler titkára volt; Wilhelm Frick, a birodalmi belügyminiszter; Hans Frank, Lengyelország főkormányzója; Erich Koch, Kelet-Poroszország Gauleiterje (és később keleti birodalmi biztos); Joseph Bürkel, szintén gauleiter, aki 1940-ben Bécsből Saarland-Lotaringiába költözött; Julius Streicher, a frankföldi gauleiter és a "Sturmovik" újság kiadója.

A Harmadik Birodalom vezetőinek szisztematikus, összehangolt erőfeszítéseinek eredménye, fennállásának első éveiben egy jól működő, minden típusban és műfajban szinte abszolút hatékonysággal működő művészetmenedzsment mechanizmus lett, amely a legmegbízhatóbb láncszem lett. a társadalom ideológiai indoktrinációjában.
A Birodalmi Kulturális Kamara adatai szerint 1936-ban művészeti osztályának tagjai a következők voltak: 15 000 építész, 14 300 festő, 2 900 szobrász, 4 200 ipargrafikus, 2 300 kézműves, 1 200 divattervező, 730 20 belsőépítész művészeti irodalom és műtárgyboltok eladói. Ezek a számok a német állami művészet funkcióinak egyetemességét és hatásának lehetőségét jelzik. Képletesen szólva, több mint 30 ezer „népművészeti front katona” öltözött, felszerelt és professzionális munkával biztosított a Harmadik Birodalom javára.

1937 novemberében Joseph Goebbels ezt mondta egyik beszédében: „A modern német művész szabadabban érzi magát, mint korábban, anélkül, hogy akadályokat érezne. Boldogan szolgálja népét és államát, akik melegséggel és megértéssel bánnak vele. A nemzetiszocializmus teljes támogatásra talált a kreatív értelmiség körében. Ők hozzánk tartoznak, és mi is hozzájuk tartozunk.

Nem üres frazeológiával és komolytalan programokkal vonztuk őket magunk mellé, hanem tettekkel. Régi álmaikat valóra váltottuk, bár sok minden még folyamatban van. A mai német művész védettnek érzi magát. Szociálisan és gazdaságilag biztonságban lévén, a társadalom tiszteletét érezve nyugodtan intézheti ügyeit, terveit anélkül, hogy a megélhetése miatt aggódna. Ismét tisztelik őt az emberek, és nem kell csupasz falak felé fordulnia egy üres szobában. Győzelmünk hatására a művészet minden területén felfutás kezdődött. A német művészeket sok más emberhez hasonlóan lenyűgözi a nemzetiszocializmus, amely kreativitásuk virágzásának alapja lett. A művészek a nagy idők által rájuk bízott feladatokat teljesítik, a nép igazi szolgáivá válnak.”

Építészet – menetek fagyos zenéje

Egyszer, 1942 májusában, egy asztali beszélgetésen Adolf Hitler életútját értékelve így összegzett: „Ha nem lett volna háború, kétségtelenül építész lettem volna, valószínűleg - sőt nagy valószínűséggel - az egyik legjobb építész. ha nem a legjobb építész Németországban, és nem úgy, mint most, amikor én lettem Németország legjobb építészeinek legjobb pénzkeresője.” Úgy vélte, hogy csak az első világháború kitörése hozott gyökeres változásokat élettervében, teljesen figyelmen kívül hagyva az egzakt tudományok gyengeségét, a projektek matematikai számításainak képtelenségét és a munkabecslések elkészítésének képtelenségét. Hitler valóban tele volt építészeti ötletekkel, de ezen a területen elsősorban az épületek figurális oldala érdekelte, és az építkezés gyakorlati kérdéseit szívesen mások felelősségére bízta.

Ennek ellenére Adolf Hitler igazán értett az építészethez. Albert Speer emlékiratai egy érdekes epizódot tartalmaznak, amely illusztrálja ezt a következtetést. 1940 nyarán Speer elkísérte Hitlert a legyőzött Franciaország fővárosába. Egy autóoszlop állt meg a Grand Opera bejáratánál, és Hitler kíséretével bement a híres épületbe. A győztes uralkodó magára vállalta a kalauz funkcióit, és azonnal hozzáfogott a párizsi színház belső dekorációjához, méghozzá olyan részletességgel, amely a témával foglalkozó szakirodalommal való komoly ismeretéről tanúskodott. Az ellenőrzés során nem sokkal korábban végrehajtott átalakításokat fedezett fel, és a portás megerősítette ezt a feltételezést. A „kirándulás” végén Hitler bevallotta: „Életem álma volt Párizst látni.”

A Führer a művészetek közül az építészetet tartotta a legfontosabbnak, mivel célja a Birodalom társadalmi életének egyértelmű hierarchiaszintek szerinti strukturálása volt. Az NSDAP (Nemzeti Szocialista Német Munkapárt) tekintélye és ereje az új adminisztratív épületek megjelenésében és a középületek építésében mutatkozott meg, amelyek a náci ideológia szellemiségébe vezették be a tömegeket. Minden német nagyvárosban a szokásos önkormányzati intézményeken kívül a tervek szerint egy palotát építenek nyilvános ülésekre, egy speciális teret tüntetések és katonai felvonulások számára, egy épületegyüttest a katonai és pártigazgatás számára, valamint számos szabványos „házak az emberek számára” funkcionális célokra.

Ugyanakkor Adolf Hitler mindig a monumentális építészeti építmények építésére fordította fő figyelmét. A „Küzdelmem” című könyvében ezt írta: „Ha összevetjük az ókori városok állami épületeinek hatalmas méretét az akkori lakóépületeikkel, akkor csak elképedünk, milyen erőteljesen hangsúlyozták akkor a középületek elsőbbségének elvét. Még most is csodáljuk az ókori világ roncsait, romjait, de nem szabad elfelejtenünk, hogy ezek nem nagy üzletek, hanem paloták és kormányzati épületek romjai, vagyis olyan épületek romjai, amelyek az egész társadalomé, és nem egyéneknek. Még Róma késői történetében is a luxusa között nem az egyes polgárok villái és palotái voltak az első helyen, hanem a templomok, stadionok, cirkuszok, vízvezetékek, meleg források, bazilikák és így tovább, vagyis azok az épületek. amelyek az egész állam, az egész nép tulajdonát képezték.”

A Führer elképzelése szerint birodalmában a társadalmilag jelentős épületeknek minden világrekordot meg kellett volna dönteniük. Például Berlinben az emberiség történetének legnagyobb épületét (a Népházát) akarta építeni, Hamburgban a világ leghosszabb hídját tervezték átdobni az Elbán, Nürnbergben - a leggrandiózusabb stadion felállítását. a világon, 400 ezer embert befogadva. Emellett a berlini birodalmi kancellária repülőtere és adminisztratív épülete, Prora tengerparti üdülőhelye, Rügen szigetén a világ legnagyobb üdülőhelyévé kellett volna válni, és személyes rezidenciájának, a Berghofnak a legnagyobb ablakokkal kellett rendelkeznie. a világ.

E tervek „hatalmasságát” a Führer 1939. február 10-én Nürnbergben tartott beszédében kijelentette: „Nem a nagyság téveszméiből teszem ezt. Abból a legmegfontoltabb megfontolásból indulok ki, hogy csak ilyen erős struktúrák segítségével lehet helyreállítani az emberek önbizalmát. Ez persze fokozatosan elvezeti a nemzetet ahhoz a meggyőződéshez, hogy egyenlő a föld többi népével, sőt az amerikaiakkal is... Mit akar Amerika mondani hidaival? Ugyanazokat építhetjük. Ezért megengedem magamnak, hogy létrehozzam ezeket a titáni építményeket Nürnbergben. Valami hasonlót tervezek építeni Münchenben. Ezért keletkeznek a Német Birodalom hatalmas autópályái. Nemcsak közlekedési okokból jelennek meg, hanem annak a meggyőződésnek is, hogy a német népnek hitet kell adni önmagában. Ez az a hit, amelyre egy 80 milliós nemzetnek szüksége van.” Hitler hangsúlyozta: „A középkori templomok ideje óta most először állítunk fenséges és merész feladatokat a művészek elé. Nincsenek „szülővárosok”, nincsenek kamaraépületek, hanem éppen a legfenségesebb, amivel Egyiptom és Babilon óta rendelkezünk. Szakrális építményeket hozunk létre egy új magas kultúra ikonikus szimbólumaiként. Velük kell kezdenem. Velük nyomom le népem és időm kimeríthetetlen lelki pecsétjét.”

A kitűzött feladatok alapján az 1930-as években. XX század Németországban a Harmadik Birodalom újonnan emelt közigazgatási és középületei számára fokozatosan kialakult egy speciális építészeti stílus, amely ötvözi a neoklasszicizmus és az empire stílus főbb jellemzőit, lenyűgözően kifejezve az Ezeréves Birodalom felépítésének gondolatát. Hitler azt mondta: „...Épületeink esetében nem szabad 1940-re vagy akár 2000-re számolnunk. Múltunk katedrálisaihoz hasonlóan nekik is be kell lépniük a jövő évezredeibe. Tartósra építek."
Hitler kedvenc építésze az 1920-as évek második felében – az 1930-as évek első felében. Paul Ludwig Troost (Paul Ludwig Troost 1878 - 1934), a híres müncheni épületek és építmények szerzője: a Königplatzon található becsülettemplomok - rituális komplexumok, amelyeket a sörházpuccs során elhunyt 16 „mozgalom mártírjának” szenteltek. 1923, valamint a Führer rezidenciája (Führerbau) és a Német Művészetek Háza. Emellett Troost részt vett az NSDAP müncheni székhelyének, a Brown House-nak az újjáépítésében, valamint a Führer lakását is újjáépítette a régi birodalmi kancelláriában. Az ő neoklasszikus stílusú munkája fektette le a Harmadik Birodalom építészeti stílusának alapjait.

Paul Ludwig Troost építészetet tanult a Darmstadti Műszaki Egyetemen, tanára Karl Hoffmann volt. Diploma megszerzése után egy ideig Martin Dülfer építészirodájában dolgozott, majd 1906-ban Münchenben kezdett önálló építészi munkába. Troost már a Weimari Köztársaságban mestersége elismert mesterének tartották, bár az 1910-es és 1920-as években. elsősorban gazdag kúriák projektjeinek fejlesztésével foglalkozott. Ennek az építésznek csak az utolsó két éve történt Hitler németországi uralkodása alatt, de ezekben az években aktívan a Birodalomnak dolgozott, és mindenféle kitüntetésben és dicsőségben többet kapott, mint egész korábbi pályafutása során, és még 1934-ben bekövetkezett halála sem. véget vessen ennek a nyilvános elismerés aktusainak. Hitler minden évben megkoszorúzta Troost müncheni sírját. 1937-ben Troost posztumusz a Német Nemzeti Művészeti és Tudományos Díjjal tüntették ki szolgálataiért. A következő években Hitler nem felejtett el gratulálni bálványa, Gerdi Troost özvegyének születésnapján, sőt rendszeresen konzultált vele az építészeti kérdésekben, mivel bizonyos mértékig részt vett néhai férje projektjeiben. Szentimentális okokból a műalkotások művészi értékének megítélésében rendszerint elvi alapon gondolkodó Führer két Troost amatőr festményt tartott meg festménygyűjteményében.

1937 júliusában, a Német Művészetek Háza hivatalos megnyitóján Hitler beszédében a néhai építész utolsó alkotását „igazán nagyszerű és rendkívül művészi építményként” méltatta, amely lenyűgöző szépségében és funkcionalitásában az elrendezésben és a berendezésben. a hellenizmus és a germán hagyományok egyedülálló fúziója” és mintaként szolgál a jövő birodalmi közstruktúrái számára.

Paul Ludwig Troost halála után a „birodalom főépítésze” helye Albert Speer (Albert Speer 1905 – 1981) kezébe került, aki akkor még meglehetősen fiatal ember volt, rendkívül tehetséges alkotó és intelligens, ígéretes politikus.

Az örökös építész, Speer 22 évesen, a berlini Higher Technical School-ban szerzett diplomát, majd 1932-ben csatlakozott az NSDAP-hoz. Hitler figyelmét az NSDAP éves kongresszusainak otthont adó nürnbergi Zepelinfeld stadion (Zeppelin Field) átalakítását célzó projektjével hívta fel magára. Speer modellje a rekonstrukcióhoz a híres Pergamon-oltár volt, egy ókori 2. századi templomépület. A Kr.e. német régészek Kis-Ázsiában fedezték fel a 19. század végén, szétszedve vitték el Németországba, és onnantól a mai napig a berlini Pergamon Múzeumban látható. A lelátó, a stadion fő kőépítménye 390 méter hosszú és 24 méter magas volt; hossza közel 2-szer haladta meg a híres római Caracalla fürdőt. Speer egy másik eredeti projektje akkoriban egy fényshow volt egy pártfórum részeként ugyanabban a Zeppelinfeldben. A párt tagjainak oszlopai éjszaka vonultak fel, körben elhelyezett 130 erős légvédelmi reflektorral megvilágítva. A függőlegesen irányított sugarak akár 8 km magas fényoszlopokat hoztak létre, amelyek egy ragyogó csillagos égboltban egyesültek. Szemtanúk szerint a jelenlévőknek lenyűgöző illúziójuk volt, hogy egy gigantikus teremben – a „Fény Templomában” – tartózkodtak.

Albert Speer másik kiemelkedő sikere az 1937-es párizsi világkiállítás német pavilonjának terve volt, amelyet a birodalmi Gazdasági Minisztérium számára fejlesztett ki. A német házat a kiállításszervezők utasítására szigorúan a szovjet pavilonnal szemben helyezték el, amelyen Vera Mukhina „Munkás és kollektív nő” című híres tízméteres szoborkompozíciója látható. Egyetlen lendületben egy sportos kinézetű nő és egy férfi, aki sarlóval és kalapáccsal a kezükben rohan előre, fenyegetően a fejük fölé emelve, a „zsarnokgyilkosság” ókori görög párosított szobrainak mása volt, amelyet Critias és Nesiot készítettek. egy időben maguk is megismételték Antenor szobrászművész hasonló alkotását, amely a mai napig nem maradt fenn. Speer véletlenül meglátta a leendő szovjet épület előzetes tervét, amikor a francia fővárosban a Szajna partján lévő Trocadéro teret szemlélte, ahol megkezdődött a leendő kiállítás infrastruktúrájának kiépítése. Felmérve a jövőbeli „Birodalom építését” fenyegető szemantikai veszélyt, Speer gyorsan vázlatot készített projektjéről, amelyet hamarosan építők, szobrászok, művészek és fénymérnökök nagy csoportja valósított meg. A német épület egy hatalmas, 65 méter magas tetraéderes torony volt, melynek oldalait súlyos, négyszögletes oszlopok bontották, amelyekre az ellenséges széllökés látszólag beszakadt, és ennek a toronynak a párkányáról egy horogkeresztes bronz birodalmi sas, amelyet egy koszorú keretezett. tölgyfalevelek, büszkén nézték az előrenyomuló szovjet óriásokat, a karmokban. Ennek a sokemeletes épületnek az ünnepélyes monumentalitását az éjszakai alulról történő megvilágítás hangsúlyozta, arany mozaik díszítette, amelyen skarlátvörös horogkeresztet ábrázoltak. Amikor Párizst beborította az éjszaka sötétje, és a „német torony” oszlopai szinte láthatatlanok lettek a sötétben, a fényoszlopok a kőpilasztereken felrohantak a birodalmi sashoz, és a szerkezet olyan lett, mint egy óriási, csillogó kristály.

Ezt az épületet (a szovjet pavilonhoz hasonlóan) a zsűri aranyéremmel jutalmazta, és az 1930-as évek második felében a Harmadik Birodalom egyik legimpozánsabb képe lett.

Speer tehetségét nagyra értékelve a Führer rábízta a birodalmi kancellária új épületének felépítését, mert a régi épület nemzetközi presztízs okokból nem felelt meg neki, és irritálta esztétikai ízlését. Az építész rövid időn belül bemutatta a projektet, és a munka forrni kezdett. Egy évet szántak az egész építkezésre: Speer később azt állította, hogy ez volt a legkomolytalanabb ígéret, amit egész életében tett. Az építtetőknek azonban sikerült betartani a kitűzött határidőket, ráadásul két nappal az 1939. január 10-i hivatalos nyitás előtt minden munkával elkészültek. A háború alatt ez az épület súlyosan megsérült a bombázások következtében, később lebontották, a megmaradt kövek és márványok pedig a Treptower Park szovjet emlékműveként szolgáltak. Természetesen nemcsak az akut anyaghiány, hanem a győztesek vágya is, hogy ezt a szimbolikus aktust a legyőzött ellenség helyére tegyék.

Ezenkívül a Führer megbízásából Albert Speer 1936-1938-ban. projektet dolgozott ki a Birodalom fővárosának fejlesztésére. A terv szerint Berlin központjában a legtöbb házat lerombolták, és a felszabaduló helyen egy gyakorlatilag új, gigantikus város keletkezett grandiózus épületekkel és építményekkel, amelyet Hitler Németországnak nevez el. 1950-re Németországnak egy új világ fővárosává kellett válnia, amelyet a nemzetiszocializmus kánonjai szerint újjáépítettek. Az új metropolisz építészetének az volt a célja, hogy szimbolizálja és dicsőítse az új civilizáció nagyságát. Az új főváros közel 40 kilométeres főtengelyének központjában a Führer több kolosszális középületet szándékozott egyenes vonalban elhelyezni: az északi és déli állomás épületeit, a városházát, a katonapalotát, a opera, a birodalmi kancellária és egy óriási diadalív. A szemantikai központ a Népcsarnokként szolgált - az Ezeréves Birodalom főépületeként, 250 méter átmérőjű kupolával borítva, 150-180 ezer fő befogadására alkalmas és 290 méter magas. A tetején egy 40 méteres, rendkívül könnyű fémvázas üveglámpásnak, a lámpa fölött pedig egy horogkereszten ülő sasnak kellett volna lennie. Az épület becsült méretei olyanok voltak, hogy a római Szent Péter-templom 17-szer fért el benne. A gigantikus kupolás palota egyfajta ellensúlyaként egy 120 méter magas Diadalív felállítását tervezték. Az első világháborúban elesett 1,8 millió német mindegyikének nevét kellett ráfaragni. A Führer tervei szerint a katonai felvonulások, a náci ünnepek és a Führer-évfordulók napján menetoszlopoknak kellett volna haladniuk a Diadalívtől a Népházig vezető főúton. „A Birodalom e kétségtelenül legfontosabb építési feladatának megvalósításában látom feltételét győzelmünk végleges megerősítésének” – mondta Hitler a Germania projektről 1940-ben.

Ezzel párhuzamosan Speer felügyelete mellett Nürnbergben építették, beleértve a Ludwig és Franz Ruff által tervezett Pártkongresszus-csarnokot is, de 1941-ben az építkezés „befagyott”. Németország több más nagyvárosában („a Führer városa”, „a peresztrojka városa”) is készültek grandiózus átalakítások tervei, de ezek gyakorlati megvalósítása soha nem kezdődött el.

Ráadásul legkésőbb 10 évvel Németország világháborús győzelme után Hitler nagyszabású építkezési programot szándékozott végrehajtani szeretett, ausztriai Duna-parti Linz városában, és világméretű metropolisszá tenni. Linz a legnagyobb és legszebb Duna-parti város lett volna, minden tekintetben elhomályosítva a magyar fővárost, Budapestet. A Führer 1942 tavaszán komolyan megvitatta a linzi újjáépítési projektet Albert Speerrel.

Egy másik nagyszabású építési terv Hitler azon vágyával függött össze, hogy számos monumentális Totenburgot - „Halottak kastélyait” - grandiózus emlékművet állítson az elesett német katonák emlékére a Birodalom határain. A Führer tervei szerint több ugyanilyen fenséges tornyot a Szovjetunió megszállt területén, így a Dnyeper partján is fel kellett emelni, hogy szimbolizálják a „keleti féktelen erők” meghódítását. Ennek a programnak a folyamatban lévő megvalósításának részeként Kelet-Poroszországban felépült például a csodálatos Tannenberg-emlékegyüttes, amelyet 1945-ben robbantottak fel, miután ezt a régiót bevonták a Szovjetunióba.

Az Angliával és a Szovjetunióval (és később az USA-val) vívott háború körülményei között azonban, amely Németországnak a rendelkezésére álló összes erő és eszköz mozgósítását követelte, Hitler kénytelen volt elhalasztani az építkezést Albert Speer építészeti tervei szerint. és nagyjából beteljesítetlenek maradtak.
Ennek ellenére a tervezés alapvetően lehetővé tette egy új építészeti stílus kialakítását, amely a nemzetiszocializmus éveiben dominált Németországban.
A Harmadik Birodalomban épült nagy adminisztratív és középületek túlnyomó többsége számos, az építészeti stílust meghatározó közös vonással bírt: hagyományos természetes anyagokból - faragott kőből és fából - épültek. A téglafalakat csak néhány esetben borították gránittal. Az ilyen házakat rendszerint az állami emblémával - a császári sassal - díszítették, a legtöbb esetben tölgykoszorút horogkereszttel a mancsában, néha pedig szobrokkal - emberek, lovak és oroszlánok alakjaival.
A modernista vasbeton és üvegszerkezeteket csak ipari épületek és védelmi építmények építésénél alkalmazták.

Szinte minden nagy épületet sok függőleges vonal jellemez, amelyeket téglalap alakú kőoszlopok hangsúlyoztak. Az ablaknyílásokat a kerületükön általában egy kis kőpárkány keretezte. A tetőt és a homlokzati falakat gyakran masszív téglalap alakú kőtető választotta el egymástól, maguk a tetők pedig általában laposak voltak. A falakban sok kis ablak fogalmilag az emberi tömegeket szimbolizálta, amelyeket egy hatalmas állam egyesített egyetlen egésszé. Ugyanakkor ezen épületek többsége magas funkcionalitással és józan tervezéssel jellemezte. Általános benyomásuk szerint a Birodalom középületei erődökhöz hasonlítottak.

A lakóépületek építészetét éppen ellenkezőleg, az egyszerűség és a szerénység jellemezte. A Harmadik Birodalom idején épült egyedi lakóépületek általában tégla- vagy favázasak voltak, egy- vagy páros keskeny ablakokkal, sima falakkal a legtöbb esetben díszítés nélkül, és magas cseréptetővel. Mindenhol új, többszintes lakónegyedek épültek olcsó lakásokkal.

Visszatérve magának Albert Speer sorsára, meg kell jegyezni, hogy 1942 februárja óta a birodalmi fegyver- és lőszerügyi miniszteri posztban mutatta be a legmagasabb teljesítményt. Irányítása alatt különféle típusú fegyverek és lőszerek gyártása foglalkozott. a német katonai gyárakban gyorsan és élesen növekedett, és a Birodalom bukásáig magas szinten tartották. 1945 áprilisában Albert Speer megtagadta a Führer utolsó parancsának végrehajtását, hogy megsemmisítse Berlin legfontosabb objektumait a szovjet csapatok elfoglalásának előestéjén, ami azonban nem mentette meg a „háborús bűnös” címkétől. ” A nürnbergi törvényszék ítélete szerint Speer 20 évet ült a berlini spandaui börtönben, ahol megírta a világhírűvé vált „Inside the Third Reich” című emlékiratait.

Németországban sok jó építész volt, és a már említett „neoklasszikusok” mellett meg kell említeni a szecessziós stílusban dolgozó német építészek leghíresebb nevét.

Az egyik ilyen ikonikus alak Werner Julius March (1894-1976) volt. Young March építész apja nyomdokaiba lépve 1912-ben a Drezdai Felsőfokú Műszaki Iskolában kezdett építészetet tanulni, majd a berlini felsőfokú műszaki iskolába költözött, de 1914-ben önkéntes katonaként távozott az első világ frontján. Háború. 1918-ban már tiszti rangban leszerelték, 1919-ben végezte tanulmányait és építészmérnöki oklevelet szerzett. 1923 óta March a Reichsbank építési osztályán dolgozott egy berlini lakónegyed projektjén a banki alkalmazottak számára, de már 1925-ben „kenyérért” távozott, és önállóan kezdett dolgozni. 1926-ban csatlakozott a Német Építészek Szövetségéhez, 1933-ban az NSDAP-hoz, és hamarosan bekerült az 1936-os berlini XI. Olimpiai Játékok szervezőbizottságába. Mark pályafutásának leghíresebb épülete a Berlini Olimpiai Stadion volt, amely bár kezdetben túl szűknek és nem elég nagyképűnek tűnt a Führer számára, a harmincas évek közepén becsülettel betöltötte a világ fő sportarénájaként betöltött szerepét. XX század. Felépítése akkoriban hatalmas összegbe, 77 millió birodalmi márkába került, de végül félmilliárd birodalmi márka értékű devizabevételt hozott Németországnak. A stadion a mai napig fennmaradt, mint egy másik, 1936 márciusára épült olimpiai létesítmény - a Német Sport Háza (German Sports Forum). Ugyanebben az 1936-ban Adolf Hitler építészprofesszori címet adományozott Marchnak, és már ebben a minőségében a berlini és müncheni művészeti akadémia tagja lett.

A 30-as évek Werner márciusi egyéb jelentős munkái között. megemlítendő: a Hermann Göring Karinkhof vadászháza (1933), valamint a potsdami vízügyi hivatal és a berlini jugoszláv nagykövetség épületei (mindkettőt 1939-ben helyezték üzembe).

A második világháború idején March tartalékosként a Wehrmachtba hívták be, Wilhelm Canaris admirális vezetésével az Abwehr törzstisztjeként szolgált, majd később a német csapatok vezérkarának asszisztenseként szolgált. Olaszországban.

Werner Julius March háború utáni sorsa egész jól alakult. Részt vett a háború során megsérült történelmi és kulturális emlékek helyreállítási munkáinak tervezésében, valamint felügyelte a mindeni székesegyház és városháza helyreállítását. 1948-ban csatlakozott a helyreállított Német Építőművészek Szövetségéhez, és abban különböző tisztségeket töltött be. March 1953-ban a Berlini Felsőfokú Műszaki Iskolában kapott professzori állást, 1955-ben a Német Urbanisztikai Akadémia tagja lett, 1962-ben pedig a Berlini Felsőfokú Műszaki Iskola tiszteletbeli szenátora lett. 1973-ban Minden város díszpolgára címet kapott.

Ernst Sagebiel (1892-1970), aki a braunschweigi műszaki középiskolában tanult építészetet, a Birodalom híres építészének számított. Csakúgy, mint March, Sagebiel is megszakította tanulmányait a háború alatt, megjárta a frontot és a hadifogságot, és csak 1922-ben lett okleveles szakember. 1924-ben csatlakozott Jacob Kerfer építészeti irodájához Kölnben, és 1926-ban doktorált. Szakmai karrierje gyorsan beindult, és 1929-ben Sagebiel Erich Mendelsohn építész berlini irodájában projektmenedzser és menedzser posztot kapott. 1932-ben azonban Ernst Sagebielnek a Weimari Köztársaság nehéz gazdasági helyzete miatt fel kellett hagynia kreatív tevékenységével, és építési területvezetőként kellett dolgoznia.

Közvetlenül a nemzetiszocialisták hatalomra kerülése után Sagebiel csatlakozott az NSDAP-hoz és a támadórepülőgépek soraihoz, és még ugyanebben 1933-ban a Német Közlekedési Repülési Iskolához alkalmazták, amely fedezetül szolgált a Luftwaffe létrehozásához. 1934 óta Ernst Sagebiel a laktanyatervezés és -építés speciális feladatainak osztályvezetőjeként dolgozott.

1935-ben befejeződött a náci rezsim első nagy szerkezetének építése - a Birodalom Repülési Minisztériumának épülete a berlini Wilhelmstrasse-n, a projekt szerzője Sagebiel volt. Ekkor már tulajdonképpen Hermann Goering „udvari” építésze lett, így nem meglepő, hogy őt bízták meg a berlini Tempelhof repülőtér-együttes megépítésével, amely a terv szerint hogy kora világának legnagyobb épülete legyen. Hírneve csúcsán, 1938-ban Ernst Sagebiel professzori fokozatot kapott a Technische Hochschule Berlinben.

A 30-as évek második felében. Ernst Sagebiel számos épületet és építményt tervezett, többek között a stuttgarti és müncheni repülőtereket, a rangsdorfi Bücker repülőgépgyárakat, a Fürstenfeldbruck légibázist és két drezdai repülési iskolát és a Potsdami rezervátumot, valamint a hallei légierő jelzőiskoláját. .

A Szovjetunió elleni háború kitörésével azonban a Sagebiel tervei alapján készült létesítmények építése lefagyott, beleértve a Tempelhof repülőtér új épületét is. A nagy terminál építési munkálatai csak a háború vége után indultak újra, és 1962-ben fejeződtek be. A háború utáni időszakban Ernst Sagebiel nagyrészt munka nélkül maradt. Egyetlen 1945 után megvalósított projektje a Merck Finck & Co bank 1958-ban épült müncheni Maximilianplatzon épülete volt.

Sagebiel építészeti stílusát, amely Albert Speer stílusának klasszikus vonásaihoz képest merevebbnek és egyszerűbbnek tűnik, a "Luftwaffe modern" nevet kapta, nem utolsósorban az építész Goering osztályával való szoros kapcsolata miatt.

Lehetetlen megemlíteni egy másik különleges építészeti objektumot, amely a Harmadik Birodalom egyik fő szimbólumává vált, pedig alapvetően jóval a nemzetiszocializmus ideológiájának megszületése előtt épült. A legendás Wewelsburg-kastélyról van szó, amely a vesztfáliai azonos nevű falu közelében, Paderborn városától 15 kilométerre délnyugatra található, mészkősziklára épült. A legelső említés 1124-ből származik. A kastély 1603-1609-ben nyerte el modern megjelenését, amikor Hermann Baum építész újjáépítette. 1934-ben a kastély az SS birtokába került, és e szervezet ideológiai központja lett. Heinrich Himmler hatalmas összeget költött a kastély helyreállítására és felújítására. Az építési munkákhoz munkaerő biztosítása érdekében a kastély közelében egy kis koncentrációs tábort helyeztek el. A kastélyban volt egy 12 ezer kötetes könyvtár, valamint egy fegyver- és műtárgygyűjtemény, amely Himmler tulajdonát képezte. Itt őrizték az SS-levéltárak jelentős részét is. Az Északi-torony alatti kriptában található dísztermet pompásan díszítették, és Himmler jelezte, hogy ott szeretné megkapni a sírját. A Harmadik Birodalom világháborúban aratott győzelme után Wewelsburg az azonos nevű város központja lett - az SS különleges rendű államának fővárosa az egyesült nemzetiszocialista Európa keretein belül.

A Wewelsburg kastély a mai napig tökéletesen megőrződött, és a világ minden tájáról érkező turisták egyik fő vonzerejeként szolgál a németországi „náci egzotikum” iránt. Számos kasszasiker, számítógépes játék és a második világháború „alternatív történetéről” szóló irodalom, az SS-misztikát és a romantikát kihasználva alaposan „támogatta” ezt a márkát.

Szobrok légiói

A Harmadik Birodalom éveiben a szobrászat elsősorban az építészettel szoros összefüggésben fejlődött, hiszen fő szerepe az volt, hogy figuratív, allegorikus szimbólumként szolgáljon az épület külső vagy belső építészeti terébe. Ezt szolgálták a háromméteres szobrok a berlini Új Birodalom kancellária udvarán, a kolosszális lovascsoportok a nürnbergi March Field-en, a hatméteres bronzóriások a német pavilon bejárata előtt és a sas. ül rajta az 1937-es párizsi világkiállításon, valamint több tucat sportoló és lótenyésztő szobor a berlini Olimpiai Stadion komplexum területén.

Ezen kívül német szobrászat az 1930-as évekből. XX század fontos szerepet játszott az első világháborúban elesett katonák tiszteletére állított számos emlékmű kialakításában. Alapvetően egy meztelen harcos-sportoló szobrai voltak teljes magasságban, vagy karddal térdelve, gyászos csendbe vagy eskübe dermedve.

A Harmadik Birodalom szobrászatának történetében számos név volt, amely méltó emléket és tiszteletet. Például Georg Kolbe, Richard Scheibe és Fritz Klimsch már 1933 előtt, Hitler hatalomra jutása előtt is elismert alkotók voltak. Adolf Hitler az 1920-as évektől érdeklődött munkájuk iránt, és a negyvenes évek elején kijelentette, hogy „minél idősebb lett a mester, Kolbe munkái egyre kevésbé lettek tökéletesek. Éppen ellenkezőleg, Klimsch munkája során egyre magasabbra emelkedett az évek során.” Ezek a szobrászok és kollégáik többsége a náci uralom éveiben is folytatták mesterségüket, kevés avantgárdra hajlamos vagy az új rezsimhez hűtlen szobrász került külföldre, vagy kényszerült belső emigrációba; különösen Kollwitz és a már említett Barlach sorsa alakult tragikusra. De Németországban csak két szobrász volt igazán nagy mester: Arno Breker Berlinben és Joseph Thorak Münchenben. Megérdemelt világhírnek örvendtek, mindketten személyes műhelyeket kaptak az államtól, és maga a Führer is nagyra értékelte tehetségüket.

Arno Breker (1900 - 1991) gyermekkorától fogva részt vett kőfaragó édesapja munkájában, de már fiatal korában, egy szakiskolában tanult, felfedezett egy tehetséget, amely lehetővé tette számára, hogy a szakmában pályára lépjen. művészeti. 1920-ban beiratkozott a Düsseldorfi Művészeti Akadémiára, ahol építészetet és szobrászatot tanult. 1924-ben járt először Párizsban, az akkori kultúra és művészet világközpontjában, amely lenyűgözte. Breker 1925-ben végzett tanulmányai után hosszú időre Franciaország fővárosába költözött, és ott dolgozott 1927-től 1933-ig, anélkül azonban, hogy megszakította volna kapcsolatait szülőföldjével.
Franciaországban a szobrász kiváló szakmai képzésen vett részt. Munkásságára nagy hatással voltak Maillol és Rodin francia szobrászok. A huszadik század eleji szobrászat e két titánjának hatása azonban nyilvánvaló az európai és az egész világ szobrászatára. És ebben az értelemben a huszadik századi totalitárius Németország plasztikai művészete. általában, beleértve Arno Breker munkásságát is, éppúgy része volt a világművészetnek, mint Franciaország, Skandinávia, Szovjet-Oroszország és az USA szobrai.

Breker az egész 1933-as évet a Porosz Kulturális Minisztérium ösztöndíjasaként a firenzei Villa Massimo-ban töltötte, ahol az olasz reneszánsz szobrászainak, és mindenekelőtt Michelangelonak a munkáit tanulmányozta.
1934-ben Arnault Berlinben telepedett le. A korszak leghíresebb alkotásai közé tartozik Max Liebermann művész mellszobra és a berlini Nordstern biztosítótársaság épületéhez készült 5 dombormű, amelyek a háború után politikai okokból megsemmisültek.

Arno Brekerre 36 évesen az 1936-os olimpiai helyszínek építése közben figyelt fel Hitler, amikor két szobrot készített a berlini Olimpiai Stadion közelében található Német Sportok Háza számára. Mindkettőt a szabadban, az épület jobb és bal szárnyának oszlopai közé telepítették. Ez a ház szerencsére nem pusztult el bombázástól és tüzérségi tűztől a világháborúban, aminek köszönhetően Breker „Victorious” és „Decathlete” megmaradt, és a mai napig megőrizték. Egy időben a Führer megkedvelte őket, és ezekkel a szobrokkal megkezdődött a fiatal szobrász gyors kreatív felemelkedése és átalakulása a Harmadik Birodalom hivatalos szobrászává.

Arno Breker 1937-ben a berlini Higher Fine Arts School professzora lett, és szobrokat készített a párizsi világkiállítás német pavilonjába, ahol egyébként tagja volt a nemzetközi zsűrinek. Ugyanebben az időben feleségül vett egy görög nőt, Demeter Messalát, a Maillol egykori modelljét.

Hamarosan Brecker Albert Speeren keresztül fontos, rendkívül tekintélyes megrendelést kapott az épülő új birodalmi kancellária épületének szobrainak és domborműveinek elkészítésére, és a lehető legrövidebb időn belül kiválóan elkészített mindent, beleértve a bronzszobrokat is: „Party” és a „hadsereg”.

Addigra Brecker a Führer kedvenc szobrászává vált, így nem meglepő, hogy véletlenül ő és Albert Speer kísérték el Hitlert a németek által újonnan megszállt párizsi látogatása során, 1940. június 23-án. Brecker a Porosz Művészeti Akadémia tagja lett, ajándékba kapott Adolf Hitlertől egy nagy házat parkkal és egy gigantikus műteremmel, ahol vezetése alatt 43 ember dolgozott, köztük 12 szobrász. 1941-ben a Birodalmi Képzőművészeti Kamara alelnöki posztját töltötte be.

Arno Breker szerzőjének minden terve a modern ideál és az ősi prototípus közötti feltétlen kapcsolat gondolatán alapult, amely nagymértékben összhangban volt Adolf Hitler kulturális prioritásaival. Egyik 1937-es müncheni beszédében a Führer ezt mondta: „Ma az idő egy új embertípusért dolgozik. Hihetetlen erőfeszítést kell tennünk az élet minden területén, hogy felemeljük az embereket, hogy férfijaink, fiúink és fiataljaink, lányaink és nőink egészségesebbek, erősebbek és szebbek legyenek. Az emberiség megjelenésében és érzésében még soha nem állt olyan közel az ókorhoz, mint most.” Nemegyszer mondta, hogy a germán kultúra gyökerei az ókori Görögországban vannak; hangsúlyozta: „Amikor őseinkről kérdeznek minket, mindig a görögökre kell mutatnunk.” A Führer az ókor iránti szeretete volt az oka annak, hogy a Wehrmacht görög hadjárata során megtiltotta Athén minden bombázását.

Mellesleg, tudva Hitler ősi örökség iránti csodálatáról, Benito Mussolini egyszer születésnapjára ajándékozta barátjának a híres „Discobolust” - az ókori görög szobrász, Myron, megőrizetlen bronzszobrának antik márványmásolatát. Ez a szobor, amelyet az ókorban a sportoló ideális képének tartottak, fontos hangvillává vált a német szobrászok számára, akik munkáikban az árja típus testi szépségének megtestesülésén dolgoztak. A Harmadik Birodalom bukása után a Korongvető visszakerült Olaszországba, és jelenleg a Római Fürdő Múzeumban őrzik.

Érdekes megjegyezni, hogy egy időben a kritikusok magát Myront pontosan ugyanazzal vádolták, amit két évezreddel később a szovjet és a nyugati liberális művészetkritikusok a Harmadik Birodalom szobrászati ​​képeinek „hibájának” tekintettek, nevezetesen a spiritualitás hiányával. . Mindenkinek persze joga van azt keresni a zsenik műveiben, ami a legközelebb áll a lelkéhez, de az ókori kritikusok sokkal tárgyilagosabbak voltak, mint „kollégáik” a 20. század második felében. Ugyanaz az Idősebb Plinius, bár azt írta, hogy Myron „nem fejezte ki a lélek érzéseit”, ugyanakkor megjegyezte művészetének igazságtartalmát és az arányok megőrzésének készségét. Micsoda „fogatlan” kritika ahhoz képest, hogy Mikhail Romm a „Hétköznapi fasizmus” című propagandafilmjében a nagy szobrászművész, Josef Thorak monumentális alkotásairól szóló híres kijelentést kapta: „Igen, sok a hús”!
Arno Breker alkotásaiban a meztelen, ideális arányú, magabiztos árja „szuperember” képének nagyszerűsége találta meg a legteljesebb, legragyogóbb megtestesülését. A nézők benyomását fokozó további tényező szobrainak mérete volt, amely 2 és 6 méter között mozgott.

A mesterségében kiváló Brecker nemcsak felülmúlhatatlan ügyességet, hanem hihetetlen hatékonyságot is mutatott. Szobrai több tucatnyi, a domborművei pedig több száz négyzetmétert tettek ki. Csak háborús nehézségek akadályozták meg munkáját a Diadalív 10 méter magas domborműves frízén, amelyet Albert Speer tervezett Adolf Hitler rajza alapján a "Németország" építészeti projekt részeként.

A szobrász jövedelme elérte az évi egymillió birodalmi márkát, és Hitler gondoskodott arról, hogy a Breckertől származó adólevonások ne haladják meg a 15%-ot.
A 30-as évek végére. Arno Breker hírneve valóban világméretűvé vált: a szobrászról készült fényképeket és műveinek reprodukcióit a világ vezető folyóirataiban publikálták.

Arno Breker meglehetősen idős korában írt emlékirataiban elmondta, hogy 1940-ben meghívást kapott Sztálintól, hogy Moszkvában dolgozzon. Még az év novemberében Vjacseszlav Molotov külügyi népbiztos Berlinbe érkezett, és átadta Brekernek a szovjet vezető üzenetét, amelyben tájékoztatta a német szobrászt, hogy alkotásai nagyon erős benyomást tettek a szovjet vezetésre. „Moszkvában – folytatta Sztálin – hatalmas épületeink vannak, amelyek erős tömbökből állnak. Feldolgozásra várnak." Molotov azt mondta Brekernek, hogy Joseph Vissarionovich nagy csodálója Arno tehetségének. „Az Ön stílusa – tette hozzá Molotov – inspirálhatja az orosz népet. Ez világos számára. Sajnos nálunk nincsenek az Ön kaliberű szobrászai.”

A Führer nem helyeselte ezt az ötletet, a Birodalom épületeinek és szobrainak nagyszerűségében igyekezett felülmúlni Sztálin Oroszországát, és nem akarta a monumentális propaganda ilyen erős ütőkártyáját versenytársa kezébe adni. Brekernek csak a Harmadik Birodalmat kellett volna dicsőítenie, és tökéletesen megbirkózott ezzel a feladattal, amiért különösen felmentést kapott a frontra való besorozás alól.

1941 után Arno Breker kreativitásának intenzitása valamelyest csökkent az állami megrendelések volumenének meredek csökkenése miatt, ami azonban nem akadályozta meg a szobrászt abban, hogy 1942-ben Párizsban megtartsa nagyszabású egyéni kiállítását.

1944-ben Leni Riefenstahl rövid "kulturális filmet" készített "Arno Brecker: Nehéz idők, erős művészet", amely hivatalos nyilvános elismerésének utolsó bizonyítéka lett.

A hitleri Németország összeomlása után Arno Brecker nem kapott hivatalos állásajánlatokat, és nem volt lehetősége kiállítani műveit, de számos magánrendelés érkezett. 1948-ban átesett a denacifikációs eljáráson, és Hitlerhez való korábbi közelsége ellenére csak „a rezsim útitársaként” ismerték el.

Arno Breker néhány, a Harmadik Birodalom idején előadott művének sorsa máig ismeretlen. Szakértők szerint az általa a 30-as évek közepétől a 40-es évek közepéig alkotott szobrok légiójának kilenctizede eltűnt. Különösen a Brecker berlini stúdiójában tárolt művek tűntek el nyomtalanul, amelyek az amerikai megszállási övezetbe kerültek. 1945 nyarán amerikai katonák kifosztották, valószínűleg „ajándéktárgyakért”. Hiányoztak a szovjet megszállás övezetébe esett Breker domborművei és bronzszobrai is, köztük a „Dionüszosz” bronz szobor, amely az olimpiai faluban állt, ahol a szovjet haderőcsoport németországi főhadiszállása volt. háború. Egyetlen Arno Breker szobra maradt érintetlenül, amelyet az egykori jugoszláv berlini nagykövetség homlokzatára állítottak fel. A mai napig ott van, és a házban ma a Német Nemzetközi Politikai Társaság működik.

Franciaország felszabadulása után Breker valamennyi művét, amelyet egy párizsi kiállításon „ellenség tulajdonként” mutattak be, az új francia kormány elkobozta, majd árverésre bocsátotta. Breckernek sikerült kivásárolnia őket Svájcból származó próbabábukon keresztül.

Az 1980-as években Köln közelében megnyílt az Arno Brecker Múzeum. De a szobrász munkáinak első hivatalos kiállítására Németországban a halála után került sor. Arno Breker sírja a düsseldorfi városi temetőben található.

A Harmadik Birodalom nagy szobrászai közül a második, Josef Thorak (1989-1952), egy fazekas fia, eredetileg az osztrák városból, Salzburgból származott, már az 1920-as években vált híressé a német művészvilágban. Első kiemelkedő alkotása a haldokló harcos szobor volt, amelyet Stolpmündében az első világháború frontjain elesett német katonák emlékére állítottak fel. 1928-ban Thorak megkapta a Porosz Művészeti Akadémia díját kulturális személyiségek és vezető német politikusok számos szoborportréjáért. De munkásságának legjellemzőbb, legjellegzetesebb vonása az erős, zömök, fejlett izomzatú férfiak képei voltak. Pontosan ez a Thorak „Partnership” szoborkompozíciója saját „német családjával” párosítva díszítette a német pavilont az 1937-es párizsi világkiállításon. Ekkor már Breckerrel együtt a vezető szobrászok között tartották számon. a Harmadik Birodalomból.

1937 óta Thorak a müncheni Képzőművészeti Akadémia professzora volt. Műhelyében 54 hatalmas szobor készült, amelyek a császári autópályákat díszítették. Ehhez a munkához a Führer megbízásából egy speciális műhelyt építettek Thorak számára, amelynek belmagassága 16 méter. A szobrász számos munkája közül érdemes kiemelni Hitler és Mussolini híres mellszobrait. Egyébként ez a Hitler mellszobra is végül Mussolininél kötött ki: 1941 decemberében a Führer átadta a Duce-nak, válaszul Makart művész triptichonjára, amelyet a fasizmus alapítója adott neki.
A háború után Josef Thorak kezdetben visszavonult az üzleti élettől, de miután kiszabadult a dénárosító táborból, élete utolsó éveiben visszatért dolgozni, és magánmegrendeléseket teljesített.

Fegyverek olajfestményeken

A Harmadik Birodalom számos festője között, mint már említettük, nem voltak fényes zsenik, de a német művészek általános technikai színvonala kétségtelen, többségük „erős szakember” volt. Ebben a tekintetben mindenekelőtt érdemes megemlíteni a legtehetségesebbek és leghíresebbek nevét - Adolf Ziegler (Adolf Ziegler 1892 - 1959) és Sepp Hilz (1906 - 1957).

Adolf Ziegler, a müncheni művészeti akadémia professzora 1933 óta, a Birodalom legelismertebb művésze volt, és nemcsak rendkívüli festői képességei miatt, hanem a nagy társadalmi és szervezői munkája miatt is, amelynek sokat szentelt. időt és erőfeszítést. Az első világháború résztvevője, tiszt Ziegler 1925-től az NSDAP tagja, a pártvezetés kulturális tanácsadója volt. Ő volt az, aki 1936-ban rendezte a hírhedt „Degenerált művészet” című kiállítást. 1937 óta Ziegler folyamatosan a Birodalmi Képzőművészeti Kamara elnökeként dolgozik.

Festményeinek kedvenc, a neoklasszicizmus szigorú hagyományaiban őrzött témája az akt volt. A vásznokon található rengeteg női test és széles körű adminisztratív jogköre miatt Ziegler még egy becenevet is kapott irigy embereitől és rosszakaróitól a mérgező berlini humor stílusában - „a szőrös pubok Reichsführerje”. Adolf Ziegler legmegalkuvást nem ismerőbb kritikusai azonban megjegyezték írásának tökéletes technikáját.

Érdemes megjegyezni, hogy Ziegler festményei a kortárs művészek több tucat festménye közé tartoztak, amelyeket Adolf Hitler személyes gyűjteményéhez szerzett. Ennek a mesternek a híres triptichonja, a „Négy elem” a Führer müncheni rezidenciájának kandallója feletti falat díszítette. A vászon négy fiatal nőt ábrázolt, a föld, a levegő, a víz és a tűz elemeit szimbolizálva.

A német festők rangsorában a második, tehetség tekintetében talán az első helyen végzett Sepp Hiltz, az örökös művész, aki Rosenheimben és Münchenben tanult festészetet és rajzot, és főként szülővárosában, Bad Aiblingben dolgozott. Az eredeti mester festményeire már 1930-ban felfigyeltek a művészeti kritikusok, de Sepp a hitleri rezsim éveiben jutott sikerei csúcsára.

A birodalmi kultúra ideológusainak szemszögéből Hiltz festményei, amelyek tematikusan tükrözték a német parasztság életét, tökéletesen megfeleltek a náci művészet alapvető követelményeinek. Valóban kifogástalanul valósághűek voltak, lélekben és cselekményben népiesek, érthetőek a jelentésükben, tökéletesek a technikai kivitelezésben. Sepp Hiltz volt a Führer kedvenc művésze. Az 1938-as Német Művészet Nagy Kiállításán Hitler 10 ezer birodalmi márkáért megvásárolta a „Munka után” című festményét, majd a következő évben Hiltz 1 millió birodalmi márka összegű célzott ajándékot kapott az államtól földvásárlásra, építkezésre. egy ház és egy művészeti stúdió.

Ez a támogatás lehetővé tette a művész számára, hogy anélkül, hogy mindennapi kenyere miatt aggódna, minden idejét a kreativitásnak szentelhette, ráadásul a háború éveiben mentesült a katonai szolgálat alól. Az 1938-1944 közötti időszakban. Sepp Hilz 22 képét mutatta be müncheni kiállításokon. Világhírnévre tett szert, amikor 1939-ben a Life című amerikai képes magazinban fotóriportot közöltek a híres „Paraszt Vénusz” című festményen végzett munkájáról. Sepp Hiltz leghíresebb alkotásai közül még meg kell említeni a következő festményeket: „Késő ősz” (1939), „Hiúság” és „Levelet a frontról” (1940), „A paraszttrilógia” (1941), „Vörös”. Gyöngyök” és „Walpurgis Night” (1942), „Az ősz varázsa” (1943). 1943-ban művészprofesszori címet kapott.

A második világháború befejezése után Hiltz főként sérült festmények restaurálásából élt, saját festményeit rendkívül ritkán, rendszerint vallási témában festette. A liberális sajtó „náci csatlósnak” titulálta, szisztematikusan ki volt téve mindenféle sértésnek, és végül körülbelül egy évvel halála előtt teljesen felhagyott a festészettel.

A birodalmi festők nagy csoportja olyan művész volt, aki a ceremoniális portréművészet műfajában dolgozott. A Führerről készült, olajjal, jelentős méretű vászonra készült portrét minden prominens tisztségviselő hivatalának, oktatási intézmények és állami szervezetek gyülekezeti termeinek kötelező attribútumaként tekintették. Ezek közül a leghíresebbek Heinrich Knirr, Hugo Lehmann, Konrad Hommel, Bruno Jacobs és Kunz Meer-Waldeck festményei. Mivel a Führer nem szeretett pózolni, portréit főleg fényképekből festették. Az alacsonyabb rangú Führerek leggyakrabban saját portrékat rendeltek, amelyek közül az egyik például Walter Einbeck „Rudolf Hess” volt.

A csoportos portré műfaja valamivel kevésbé volt népszerű. Ezek megrendelői általában a Birodalom nagy, befolyásos részlegei voltak, ezért az ilyen „reprezentatív” festmények mérete gyakran egyszerűen gigantikus volt. Például a birodalmi légiközlekedési minisztérium megrendelésére 48 négyzetméteres csoportportrét festettek Göring főhadiszállásának tagjairól. méter. Ernst Krause „SS-csapatok” című festménye is lenyűgöző terjedelemben. Emil Scheibe híres többalakú festménye, „A Führer a fronton” pedig tankönyvnek tekinthető a hitleri Németország teljes képzőművészetének esztétikájának és technikáinak megértése szempontjából, beleértve vezetőjének dicsőítését és a részletekre való fokozott figyelemet. .

Külön téma volt számos német művész munkásságában az NSDAP története. Az ilyen festmények megrendelői elsősorban pártstruktúrák voltak. Ilyen munkára példa Hermann Otto Heuer „Kezdetben volt a szó” című festménye.

Egy másik műfaji jellemző a „birodalom nagyszerű építési projektjei” volt. Az ilyen művekben a művész rendszerint a fenséges panoráma vagy a magas ipari létesítmények és az apró emberi alakok kontrasztjára épített kompozíciót.

Sok művész harci és hétköznapi jeleneteket fejlesztett ki. A témában a leghíresebb festmények közé tartozik: „1940. május 10. Paul Matthias Padwa, Elk Eber első és második világháborús festményei, németországi hétköznapok festményei Adolf Reich vásznán. Sepp Hiltz mellett Hermann Thiebert, Oscar Martin-Amorbach, Adolf Wissel és Georg Günther szentelte vásznát a paraszti élet szépségének dicsőítésének. Csak az 1940-es évek eleje óta. Németország képzőművészetében nyilvánvaló okokból a háború témája kezdett dominálni, míg korábban a vidéki és családi motívumok domináltak.

A Birodalom képzőművészetének jelentős részét meztelen női képek alkották, amelyeket szimbolikusan a 20-as évek válságát leküzdő náci Németországban meghonosodott harmónia és nyugalom szimbólumaiként tekintettek. a Weimari Köztársaságban. Ez nem kevésbé volt köszönhető a Harmadik Birodalom művészetének hivatalos irányultságának az ősi örökség felé, a klasszikus témák népszerűségének a művészetben, mint például a hagyományos „Párizs ítélete” és „Diana maradéka”. A gyakran meztelen női alakok vászonon és kartonon azonban meglehetősen természetellenes, dermedt pózokban jelentek meg a közönség előtt. Ez nem a kompozíció véletlen hiánya vagy a rajzolók elégtelen képzettsége volt, hanem a német gótikus művészet legnagyobb mestereinek, elsősorban Lucas Cranachnak és Albrecht Dürernek az öröksége felé való orientáció jele. A gótika az ősi hagyomány után az akkori német képzőművészet második pillére volt, és a női kimerevített pózok nagyon jellemzőek voltak e stílus alkotásaira. A „meztelenség” témáját a már említett Adolf Ziegler mellett aktívan fejlesztette: Ivo Saliger, Ernst Liebermann, ugyanaz a Padva és számos kevésbé ismert festő.

A tájkép és csendélet műfaja sem feledkezett meg az akkori német festészetben, a tájképfestészet különösen az 1930-as években volt népszerű. Például a müncheni Német Művészet Házában 1937-ben rendezett első kiállításon a tájképek tették ki az összes festmény 40%-át.

A Birodalom néhány művésze elsősorban a grafika vagy az akvarell műfajában dolgozott. Közülük a leghíresebbek: Georg Sluiterman von Langeweide és Wolfgang Wilrich.

A Birodalom legjobb művészeinek és szobrászainak eredményeinek népszerűsítése érdekében leghíresebb műveiket milliós példányszámban reprodukálták folyóiratok borítóján, plakátokon, bélyegeken és képeslapokon.

Propaganda varázslámpása

A náci államban a mozi volt a propaganda legfontosabb eszköze, de téves azt gondolni, hogy akkoriban az egész német filmet áthatotta a megfelelő gondolat. A Harmadik Birodalom fennállásának 12 éve alatt több mint 1300 filmet adtak ki vagy állították gyártásba, és ezeknek csak 12-15%-ának volt politikai vagy ideológiai kontextusa. A Birodalom filmgyártásának oroszlánrészét vígjátékok és melodrámák alkották, de ezek pozitív szerepet is játszottak az ország általános vidám hangulatának kialakításában.

Csak néhány híres figura a német filmművészetben az 1930-as években.
alapvetően elutasította a nemzetiszocializmus ideológiáját és külföldre emigrált, de köztük volt a kiváló filmrendező, Fritz Lang és a német filmművészet szupersztárja, Marlene Dietrich is. A német filmesek nagyrészt továbbra is aktívan és eredményesen dolgoztak a nácik vezetése alatt.

A német művészfilm leghíresebb rendezője a 30-as évek második felében - a 40-es évek első felében. Ott volt Veit Harlan (1899 - 1964), Walter Harlan író fia, aki fiatalon a berlini Volkstheater statisztájaként kezdte alkotói pályafutását.

1915 óta megkapta első kis szerepeit, és egyidejűleg Max Mack filmrendező asszisztenseként dolgozott. 1916 végén azonban Feith önként jelentkezett a nyugati frontra, és Franciaországban harcolt. A versailles-i békeszerződés után visszatért Berlinbe, és folytatta színészi pályafutását. 1922-ben Harlan elhagyta a fővárost, és Türingiába költözött. Ott feleségül vette Gerzon Dora fiatal színésznőt, akitől másfél év után elvált, majd visszatért Berlinbe, ahol tovább játszott a színházban, és belépett a Német Szociáldemokrata Pártba. Színészként debütált filmekben 1926-ban a „Far from Nuremberg” című filmben.

1929-ben Feith másodszor is feleségül vette Hilde Kerber színésznőt, aki három gyermeket szült neki a házasságából, de Feit később a harmincas évek végén harmadik alkalommal is feleségül hagyta. Christina Söderbaum svéd színésznőről. 1937-től Christina volt az, aki Harlan szinte minden filmjében játszotta a fő női szerepet.

Veit Harlan karrierjének virágkora egybeesett a náci időszak kezdetével a német történelemben. 1934-ben Harlan színházi rendező lett, 1935-ben pedig filmrendezőként debütált.

Joseph Goebbels először 1936-ban hívta fel Harlanre a figyelmet a „Mary, the Maid” című film bemutatása kapcsán, amelyben a rendezőaspiráns forgatókönyvíróként is szerepelt. A következő évben Feith rendezte a „Lord” című filmet, amely Gerhard Hauptmann „Naplemente előtt” című drámájának laza adaptációja. Ennek a filmnek a premierje, amelynek cselekményében egyértelműen a „Fuhrer-elv” tükröződött, a Velencei Filmfesztiválon volt, ahol a szerepet játszó színész, Emil Janning színész kapta a fődíjat, ahogy a forgatókönyvíró is. ebből a filmből. „Ez egy modern film, egy náci film. Pontosan ilyenné kell válnia a mozinknak” – írta Goebbels „Az Úrról” naplójában. Harlan munkájának rendkívüli sikere lehetőséget adott Joseph Goebbelsnek, hogy bemutathassa Adolf Hitlernek, és ez a kép Veit Harlant a Harmadik Birodalom vezető filmrendezőjévé tette. Ettől kezdve a Birodalom Propaganda Minisztériuma megbízta a legfontosabb állami filmprojektekkel.

1940-ben Harlan egyik leghíresebb és legsikeresebb filmje, a „The Jew Suess” (Wilhelm Hauff azonos című története alapján) került a német képernyőre, amelyről Joseph Goebbels 1940. augusztus 18-án írt naplójába. : „...Nagyon nagy, zseniális színrevitel. – Olyan antiszemita film, amennyire csak kívánhatnánk. A forgatás mindössze tizennégy hétig tartott – 1940. március 15-től június végéig. A premierre 1940. szeptember 5-én került sor a velencei Filmfórumon.
Ahogy a film annotációjában írták: A „The Jew Suess” egy történet egy uralkodóról, aki játékszerré vált egy gonosz tanácsadó kezében. És hogyan sikerült döntő győzelmet aratni ez a gazember és a népe felett.” A cselekmény igaz történeten alapult. Suess Oppenheimer a 18. században élt. (1698-1738), a Württembergi Hercegség pénzügyminisztere volt Károly Sándor (1734-1737) népszerűtlen uralkodónak, aki beültette a katolicizmust a protestáns hercegségbe, növelte az adóterhet, pénzügyi csalásokba keveredett és kivégezték. Ráadásul a tárgyaláson Oppenheimert formálisan nem politikai intrikával és nem a hercegség parasztjainak kegyetlen pénzügyi kizsákmányolásával vádolták (mivel Sándor Károly teljes cselekvési szabadságot adott pénzügyminiszterének), hanem egy keresztény lány megerőszakolásával. Suesst egy ketrecben akasztották fel egy ősi törvény szerint, amely kimondja: „Ha egy zsidó érintkezésbe lép egy keresztény nővel, megérdemelt büntetésként és mások figyelmeztetéseként felakasztással kell megölni.” Ezt követően az összes zsidót kiűzték Württembergből. A film a bíró ünnepélyes szavaival zárul: „És utódaink szigorúan tartsák be ezt a törvényt, hogy elkerüljék a gyászt, amely egész életüket, valamint gyermekeik és gyermekeik vérét fenyegeti.”

A Birodalomban a filmet több mint 20 millió néző nézte. Céltudatosan használták a zsidóellenes politika részeként. 1940. szeptember 30-án Heinrich Himmler a következő parancsot adta: „Gondoskodni kell arról, hogy az SS és a rendőrség teljes személyzete télen megnézze a „The Jew Suess” című filmet. A megszállt keleti területeken a filmet azért mutatták be, hogy pogrom érzelmeket szítson.

A következő nagy siker Harlan munkája volt a „Nagy király” című nagyszabású történelmi és hazafias filmen, amelyet a német történelem egyik kultikus alakjának - II. Frigyes porosz királynak - szenteltek, és amelyet szintén egy állami megrendelés részeként forgattak. Körülbelül 15 000 statiszta vett részt ennek a filmnek a forgatásában, amelyet 1942-ben mutattak be a birodalmi mozikban. A jól átgondolt forgatókönyv, a kiváló színészi alakítások és a lenyűgöző operatőr megmagyarázza, hogy Harlan „A nagy király” című filmje még ma is felkelti a nézők – a történelmi mozi szerelmeseinek – figyelmét.
1943. március 4-én Faith Harlan professzori címet kapott. Filmjeinek gyártásához hatalmas pénzügyi forrásokat különítettek el a birodalmi költségvetésből. Az 1945 előtt Németországban készült kilenc teljes hosszúságú színes film közül négyet Veit Harlan rendezett: az Arany városa (1942), Immensee (1943), Az áldozatos út (1944) és Kolberg (1945).

A Kohlberg kasszasiker volt Harlan utolsó nagyszerű filmje; Kolberg 1806–1807-es francia csapatoktól való hősies védelmének történetét meséli el. A forgatás 1942 januárjában kezdődött és 1945 januárjában fejeződött be. Érdekesség, hogy a csatajelenetekben a Kelet-Poroszországban állomásozó Wehrmacht katonai alakulatok, valamint Vlasov tábornok orosz felszabadító hadseregének egységei vettek részt. Annak érdekében, hogy ne rontsa el a német nézők pszichológiai benyomását a film felfogásából, Joseph Goebbels megtiltotta, hogy a frontról készült információs jelentésekben említsék Kohlberg elesését a szovjet csapatok 1945. március második felében történt támadása következtében. Ez a „totális háborúról” szóló „totális film” egészen a közelmúltig a legdrágább német filmgyártás maradt.

A világháború vége Európában Hamburgban találta Harlant. 1947-1948 között ott névtelenül színdarabokat állított színpadra, amelyekben felesége Christina Söderbaum játszott, és filmek forgatókönyveit írt, amelyeket szintén nem írt alá. „Denacizálási” kérelmét elbírálás nélkül hagyták, de hamarosan őt, mint a „Jew Suess” című film rendezőjét „emberiség elleni bûnnel” vádolták meg. És bár az 1949-1950-es tárgyalásokon. Hamburgban és Berlinben Harlant felmentették, azonban első háború utáni filmjének, a „Halhatatlan szerelmesnek” 1951-es bemutatója a liberális közvélemény tiltakozásához vezetett Németország számos városában. Összességében 1945 után Harlan 11 filmet készített, de egyik sem kapott olyan világszintű elismerést, amely összemérhető lenne a 30-as évek végén és a 40-es évek első felében készült filmjei sikerével.
Faith Harlan 1964. április 13-án halt meg Capri szigetén, távol hazájától, miután két hónappal halála előtt áttért a protestantizmusról a katolicizmusra.

Hasonlóan híres rendező és a Harmadik Birodalom kultikus színésznője volt Leni Riefenstahl (1902-2003), a dokumentumfilm nagy mestere.

A gazdag berlini vállalkozó családjában született Leni kora gyermekkorától kezdve művészi hajlamot és érdeklődést mutatott a sportágak iránt: zongoraleckéket vett, járt úszni, jégen és görkorcsolyázni, később pedig sok időt szentelt a teniszezésnek. Alkotói pályafutását balett-táncosként kezdte, majd egy ideig festészetet tanult és színházi produkciókban szerepelt. Az apa azonban nem szerette lánya „komolytalan tevékenységét”, ragaszkodott ahhoz, hogy gyorsírást, gépelést és számvitelt tanuljon, és 18 évesen apja vállalkozásában kezdett dolgozni. De a régóta húzódó érdekkonfliktus végül heves veszekedéshez vezetett, Leni elhagyta otthonát, és hosszas töprengés után Alfred Riefenstahl engedményeket tett, és felhagyott a színpadról álmodozó lánya kívánságaival.

1921-től 1923-ig Riefenstahl klasszikus balettet tanult Evgenia Eduardova, az egyik volt szentpétervári balerina vezényletével, valamint modern művésztáncot tanult a Jutta Klamt iskolában. 1923-ban hat hónapig táncleckéket vett Mary Wigman drezdai iskolájában. Első önálló előadására 1923. október 23-án Münchenben került sor. Ezt követte a berlini Deutsche Theater, Frankfurt am Main, Lipcse, Düsseldorf, Köln, Kiel, Stettin, Zürich, Innsbruck és Prága kamaraprodukciói. Egy meniszkuszszakadás azonban véget vetett a táncos későbbi karrierjének.

1924-ben Leni eljegyezte Otto Freutzheimet, a híres teniszezőt, és beköltözött első saját lakásába a berlini Fasanenstrasse-ra. Ekkorra már égető érdeklődést váltott ki a német rendező, Arnold Fanck mozija iránt, aki romantikus játékfilmeket forgatott „hegyi sajátosságokkal”. Leni érdeklődni kezdett a hegymászás és a síelés iránt, és hamarosan találkozott magával Funkkal, aki kétszeri gondolkodás nélkül meghívta a fiatal lányt, hogy színésznő legyen filmprojektjeiben. Ennek eredményeként Leni felbontotta eljegyzését a teniszezővel, és elkezdte forgatni Funk új filmjét, a „The Sacred Mountain”-t.
A film sikeres premierje, amelyre 1926 legvégén került sor, Leni Riefenstahlt híres színésznővé és a német filmművészet feltörekvő csillagává tette. Leni karrierjét főszerepek követték Funk filmeiben: "A nagy ugrás" (1927), "Piz-Palu fehér pokla" (1929), "Viharok a Mont Blanc felett" (1930) és a "Fehér őrület" (1931). . Emellett 1928-ban játszott Rudolf Raffet „A Habsburgok sorsa” című filmjében, ugyanebben az évben részt vett a svájci St. Moritz-i téli olimpián, a következő évben pedig a franciák vágásában vett részt. változata a „Piz-Palu fehér pokla” című filmnek.

Leni magánéletében sem volt stagnálás. 1927-ben megismerkedett Hans Schneeberger operatőrrel és a The Big Leap című közös filmjük vezető színészével, és három évig élt vele szerelmi kapcsolatban.

A felhalmozott kreatív és élettapasztalat lehetővé tette Leni Riefenstahl számára, hogy 1932-ben merészeljen rendezőként debütálni. Sikerült meggyőznie Harri Sokal producert, hogy fektessen be 50 ezer márkát projektje megvalósításába, és ebből a pénzből leforgatta a „Kék fény” című filmet, amelyben nemcsak rendezőként, hanem forgatókönyvíróként, vezető színésznőként is szerepelt. és igazgató. A forgatókönyv megírásában azonban a magyar írónő, Balázs Béla segített, ugyanazok a hegyek maradtak a helyszín, és a Funk főszereplőit és operatőreit is bevonta forgatócsoportjába. Ugyanakkor Riefenstahl első filmjében tanára mozijának sport-, kaland- és humoros hangulata átadta helyét a varázslat és a pszichologizmus misztikus világának.

A filmet 1932. március 24-én mutatták be Berlinben, és meglehetősen negatív kritikákat váltott ki, de akkor a Velencei Biennálén a Blue Light ezüstérmet kapott, Riefenstahl pedig Londonba utazott, ahol az angol közönség lelkesedéssel fogadta a filmet. Később ezt írta: „A Kék fényben, mintha várnék, elmondtam későbbi sorsomat: Yunta, egy furcsa lány, aki a hegyekben él egy álomvilágban, üldözött és elutasított, meghal, mert eszméi összeomlanak – a filmben azok. sziporkázó kristályok jelképezik hegyikristály. 1932 nyarának elejéig én is álomvilágban éltem..."
Németországban Riefenstahl első filmje is jól szerepelt a pénztáraknál, a többnyire zsidó származású berlini filmteoretikusok negatív kritikái ellenére, ami arra késztette Balos Bélát, hogy bíróságon keresztül nyilatkozzon a film nyereségéből származó kiegészítő díjazásra. Mindez arra késztette Lenit, hogy támogatást kérjen a Németországban rohamosan hízó nemzetiszocialistáktól. A Leni Riefenstahl által aláírt, törvényesen végrehajtott meghatalmazás kimondta: „Ezennel felhatalmazom Julius Streicher nürnbergi gauleitert, a Sturmovik újság kiadóját, hogy képviselje érdekeimet a zsidó Béla Balázs által velem szemben támasztott követelések ügyében.”

1932 februárjában részt vett Adolf Hitler első nyilvános beszédén a berlini sportpalotában, ami mély benyomást tett rá. Levelet írt Hitlernek, és hamarosan sor került személyes találkozásukra, melynek során Leni nagyon érdeklődni kezdett Adolf iránt, mint rendkívüli ember iránt.
Funk következő filmjének grönlandi forgatása után Riefenstahl ismét látogatást tett Hitlernél, aki addigra már elfoglalta a birodalmi kancellári posztot. Aztán találkozott Joseph Goebbelsszel és feleségével. Jóval később Riefenstahl elismerte, hogy Joseph további üzleti kommunikációjuk során sikertelenül próbálta rávenni a szexuális intimitásra, és hogy közte és Goebbels között idővel mély, kölcsönös ellenszenv alakult ki, amely a következő években is fennmaradt.

1933 májusában Riefenstahl elfogadta Hitler ajánlatát, hogy a Birodalom Propaganda Minisztériumának pénzéből filmet készítsen az NSDAP V. nürnbergi kongresszusáról, a „Győzelmi Pártkongresszusról”. Ő volt a helyszíni forgatás szervezője, és személyesen végezte a vágást. A „Hit Győzelme” premierje 1933. december 1-jén volt. Az SA tetejének a „hosszú kések éjszakájában” történt megsemmisülése után azonban a film eltűnt a vásznakról, hiszen benne, valamint Hitler, nagy helyet szenteltek a rohamcsapatok vezetőjének, Ernst Rehmnek. Leni maga a dokumentumfilm műfajának „íráspróbájaként” értékelte ezt a filmet, és az ilyen nagyszabású náci események rendezése akkor még messze volt a tökéletestől.

1934 áprilisában a Führer utasította Riefenstahlt, hogy forgatjon egy új filmet ugyanerről a témáról: „Az akarat diadala”. Erre a célra egy speciális produkciós céget alapítottak "Reichsparteitagfilm GmbH", és a gyártási folyamatot ismét az NSDAP támogatta. A forgatás szeptember 4. és 10. között zajlott Nürnbergben. Riefenstahlnak egy 170 fős csapat állt a rendelkezésére, köztük 36 operátor 30 kamerával. A legelőnyösebb látószögek keresése érdekében a léghajókra filmkamerákat szereltek fel, amelyeket egy speciális liftre emeltek hatalmas zászlórudak közé, amelyek egyszerre több pontról filmezték a történéseket. Ezután Riefenstahl 7 hónapot töltött a film szerkesztésével és szinkronizálásával. Több száz órányi felvételből 114 perces filmet szerkesztett. A film zenéjét a híres zeneszerző, Herbert Windt írta, aki később együttműködött Riefenstahllal. Az "Akarat diadala" premierje Hitler jelenlétében, 1935. március 28-án Berlinben zajlott, és valóban diadalmasra sikeredett. A film a mozgás szimfóniájának grandiózus benyomását keltette, egy romantikus energia rögöt. Az átgondolt ritmus lenyűgözte a közönséget, érzelmek hullámzását és a bulifórum eseményeiben való közvetlen, személyes részvétel illúzióját keltette.

Az akarat diadaláért Riefenstahl 1935-ben megkapta a Német Filmdíjat és a Velencei Filmfesztivál legjobb külföldi dokumentumfilmjének járó díjat, 1937-ben pedig a párizsi világkiállításon aranyéremmel jutalmazták. A filmet követően megjelent Leni Riefenstahl „Ami az NSDAP Kongresszusról szóló film kulisszái mögött” című könyve, szintén pártpénzből nyomtatva.

A következő nagy siker Leni Riefenstahlt az 1936 nyarán Berlinben rendezett XI. Olimpiai Játékoknak szentelt „Olympia” című dokumentumfilm kapcsán érte el.

Ez a film két részből áll: „Olympia. 1. rész: Népfesztivál” és „Olympia. 2. rész: A szépség ünneplése”, a film első fele költői és történelmi előjátékként szolgál az olimpiai stadionból és uszodából készült utolsó rész riportfelvételeihez. Mellesleg, Riefenstahl képének legelején Myron ugyanaz a „diszkódobója” jelenik meg a keretben, mint az ősi atlétika szimbóluma, majd „életre kel”, német sportolóvá alakulva. A filmen Leni 170 fős csapattal dolgozott, az akkori legmodernebb filmfelszerelést használta, beleértve a víz alatti kamerát és a vasúti kameradarut, valamint eredeti filmezési technikákat, példátlan képátfedési, lassított felvételi módszereket. és a szerkesztést. A filmzene nem csak eredeti zenét tartalmaz, hanem a sportkommentátorok érzelmes beszédének felvételeit, valamint a szurkolók sikolyait és a lelátók zúgását is. 400 km filmet forgattak, és a rendezőnek 2 és fél hónap kemény munkája kellett ahhoz, hogy megnézze a forrásanyagot. Leni két évig szerkesztette a felvételt és dolgozott hanggal, de végül egy abszolút remekmű lett, és 1938-ban adták ki. Diadalmas menetét a képernyőkön a díjak és díjak tűzijátéka kísérte: az 1937-es párizsi világkiállítás Grand Prix-je és aranyérme az Olimpiáról szóló alkotásról készült produkciós filmért, a Német Filmdíj, a Svéd Sarkdíj, a Velencei Fesztiválon 1938-ban a legjobb filmnek járó Aranyérmet és Mussolini-kupát, 1939-ben a Görög Sportdíjat és a Nemzetközi Olimpiai Bizottság Aranyérmét, amelyet Riefenstahlnak ítéltek oda Olimpiáért. A háború utáni években a film továbbra is elismerést vonzott és a közönség csodálatát. 1948-ban a svájci lausanne-i filmfesztiválon Riefenstahl olimpiai oklevelet kapott, 1956-ban pedig az Amerikai Filmakadémia minden idők legjobb tíz filmje közé sorolta az Olimpiát.

1939-ben Riefenstahl elvégezte a frontvonali tudósítók rövid távú tanfolyamát, és a harci zónába ment, de a lengyelországi háború valósága megrémítette Lenit - szemtanúja volt a lengyel polgári lakosság képviselőinek Wehrmacht-katonák általi kivégzésének. A velejéig megdöbbent Riefenstahl hivatalos panaszt küldött a német hadsereg fellépésével kapcsolatban a Birodalom vezetõségének, de ez a fellebbezés nem kapott választ. Ennek eredményeként Leni tulajdonképpen felhagyott a náci rezsimmel való együttműködésével, és ettől kezdve munkája teljesen apolitikussá vált. Az utolsó csepp a pohárban a Birodalom Propaganda Minisztériumával kialakult konfliktusban az volt, hogy kategorikusan visszautasította a Siegfried-vonalról, a Birodalom nyugati határán lévő védelmi vonaláról szóló propagandafilmet. Ennek eredményeként végül összeveszett a Birodalom Kulturális Kamarájával és személyesen Goebbelsszel, aki soha többé nem finanszírozta filmprojektjeit. Leni Riefenstahl azonban nem lett a náci rezsim ellensége, tartózkodott Hitler politikájának nyilvános feljelentésétől, ami később nagyon negatív hatással volt hírnevére a háború utáni Németország liberális közvéleményében.

1940-ben Riefenstahl Ausztriában kezdte meg a helyszíni forgatást Ausztriában a spanyol hegyvidékiek életét bemutató „The Valley” című utolsó játékfilmjéhez, amelyben szokás szerint ő játszotta a főszerepet. Leni a tömegben spanyol típusok híján a közeli, Salzburg melletti Maxglan koncentrációs tábor cigányait használta fel, és erre a háború utáni tényre a semmiből emlékeztek neki a hirtelen tömegesen felbukkanó német antifasiszták is. . Ott, Ausztriában találkozott Riefenstahl leendő férjével, a hegyi puskás egység hadnagyával, Peter Jakobbal, akivel hivatalosan csak 1944 márciusában ment férjhez. Ugyanennek az évnek ugyanabban a hónapjában beszélt utoljára Adolf Hitlerrel berghofi rezidenciáján. "

A The Valley munkálatai különféle okok miatt hosszú ideig tartottak, többek között Leni betegsége, finanszírozási problémák és a Németország és Spanyolország közötti kapcsolatok bizonytalansága miatt. 1943-ban Riefenstahlnak még sikerült helyszíni lövöldözést szerveznie spanyol területen, a birodalmi Gazdasági Minisztérium pénzéből. A felvételt az osztrák Kitzbühel városba vitte, ahol a háború végéig a film vágásán és szinkronizálásán dolgozott.

1945-ben Leni Riefenstahlt letartóztatta az amerikai megszálló kormány, de a bíróságon felmentették, ami azonban nem az utolsó volt életében. A "Völgy" című filmet csak 1954-ben adták ki, de a pénztárnál megbukott. Ezt követően Riefenstahl örökre otthagyta a játékfilmeket, és érdeklődni kezdett a fotózás iránt.

1956-ban, 52 évesen tette meg első útját Afrikába, majd fotóanyagát publikálta a világ vezető médiájában: Stern, Sunday Times, Paris Match, European, Newsweek és "San". 1962 és 1977 között Nem egyszer kelt át fényképezőgéppel a núbiai sivatagon, filmre örökítette a núbiai törzsek életét, és kiadta két fotóalbumát. Vicces, hogy a feketékről készült fényképein az európai „civil társadalom” úgy tűnt, hogy „Hitler kedvence” vágyik a fekete egyenruhás SS-emberekre.

1974-ben, idős korában Riefenstahl búvárfelszereléssel és videokamerával kezdett búvárkodni. Sok éves víz alatti forgatásának eredménye a „Coral Gardens” és a „Miracle Under Water” fotóalbumok, valamint a „Víz alatti benyomások” című dokumentumfilm videóanyaga. Leni Riefenstahl fotóalbumait 1975-ben a „fényképészet legjobb alkotásainak” nyilvánították. 1986-ban jelent meg visszaemlékező könyve, amely 13 országban jelent meg, és bestseller lett Amerikában és Japánban.

2001-ben a NOB elnöke, Juan Antonio Samaranch a svájci Lausanne városában végül átadta Riefenstahlnak az Olimpiai Bizottság tiszteletbeli aranyérmét, amelyet Leninek ítéltek oda még 1938-ban az „Olympia” című filmért, de politikai okokból nem ítélték oda. neki sokáig.

2002-ben Riefenstahl ünnepelte centenáriumát, és még ugyanebben az évben az oroszországi Szentpétervárra látogatott, ahol filmjei retrospektív zártkörű vetítését tartották nagy sikerrel. Aztán az orosz média képviselőinek kérdéseire válaszolva azt mondta: „Mit akarnak tőlem ezek az újságírók? Milyen bűnbánat? Elítélem a nácizmust. Miért nem hisznek nekem? Miért teszik fel mindig ugyanazokat a kérdéseket? Miért próbálnak engem újra és újra „denacizálni”? És lehet-e ilyen vádat emelni egy művész ellen – politikai felelőtlenség? Mi van azokkal, akik Sztálin idején forgattak? Eisenstein, Pudovkin... Ha egy művész teljes egészében művészi feladatának szenteli magát, és sikereket ér el, akkor megszűnik politikus lenni. A művészet törvényei szerint kell megítélnünk őt.”

Egy évvel később, két héttel 101. születésnapja után meghalt. Utolsó élettársa, a 61 éves operatőr, Horst Kettner halála után befejezte Riefenstahl utolsó dokumentumfilmjének, a Víz alatti impresszióknak a vágását. Leni Riefenstahlnak nem volt gyereke, amit nagyon megbánt.

Érdemes megemlíteni a Harmadik Birodalom művészi filmművészetének másik német mesterét, Hans Steinhoffot (Hans Steinchoff 1882 - 1945). A mintegy 40 filmet alkotó rendkívül hatékony szakember, Steinhof az első náci film, a Quex of the Hitler Youth rendezőjeként vált híressé, amely 1933-ban került bemutatásra, és művészi igazolása lett az akkor Németországban kibontakozó kommunista üldözésnek. idő. Az elvhű, bátor Quex képe a nácizmus mitológiájában megközelítőleg ugyanolyan szerepet játszott, mint Pavlik Morozov alakja a szovjet korszak „hőseposzában”. Emellett Steinhoff készítette az egyik legnépszerűbb német háborús filmet, a Papa Krugert, amelyet a búr háború dél-afrikai eseményeinek szenteltek. A rendező két további történelmi filmje is sikeres volt: a „Robert Koch” (1939) és a „Rembrandt” (1942).

Tükröződések a romokon

A fenti tények összessége arra enged következtetni, hogy a németországi náci rezsim nagy jelentőséget tulajdonított a művészeti szféra fejlesztésének és szabályozásának, ami különösen az állami költségvetés anyagi és erkölcsi célokra elkülönített lenyűgöző összegében nyilvánult meg. az alkotói folyamatok ösztönzése, valamint a német építészek, szobrászok, művészek és filmesek legjobb eredményeinek propagandája.
Ezek az erőfeszítések meglehetősen hatékonynak bizonyultak, és néhány éven belül a német képzőművészet új, heroikus és fenséges stílust tudott kialakítani, élénk képekben megtestesítve a német totalitarizmus esztétikáját.

Az új imázsrendszer létfontosságú része volt a náci állam propaganda törekvéseinek, amelyek célja az erkölcsi és politikai egység légkörének megteremtése a német nemzet életében, és rendkívüli erőfeszítésekre, sőt áldozatvállalásra mozgósítása az általa kitűzött gazdasági és katonai célok elérése érdekében. a Harmadik Birodalom vezetése és mindenekelőtt a Führer Adolf Hitler. A német kulturális élet ebben az időszakban rendkívül intenzív volt, és lenyűgöző eredményeket ért el az építészetben, a szobrászatban és a filmművészetben.

Az átfogó kormányzati irányítás ellenére a művészetekben a realista művészet és a német művészeti hagyományok keretein belül bőven volt lehetőség a kreativitásra. Másrészt a kulturális szférában a hatalom szigorú ideológiai irányelvei lehetővé tették a német művészet számára (természetesen nem túlzások nélkül), hogy gyorsan legyőzze a Weimari Köztársaság idején uralkodó kozmopolita, dekadens tendenciákat, és visszatérjen a nemzeti eszmék elérésének útjára. .

Meg kell állapítani, hogy a nácik kultúrpolitikája teljes megértésre talált a német nép részéről. Ezt bizonyítja, hogy a német művészet minden éves nagy kiállításán Münchenben egymillió látogató, valamint a berlini mozik teljes megtelése 1945 áprilisában a hivatalos bezárásig.

Magának a nácizmus ideológiájának alapvető gyengesége, amely szándékosan tagadta az európai civilizáció keresztény alapjait, és valójában a Führer személyiségét istenítette, oda vezetett, hogy a hagyományosan gondolkodó német társadalom azonnal megtagadta a Harmadik Birodalom értékeit. világháborús veresége után (beleértve a művészeti teljesítményeket is). A vereség oka, mint tudjuk, Hitler katonai kalandokra való hajlama és stratégiai tévedései, valamint Németország soviniszta politikája a megszállt keleti területeken.

A nemzetiszocializmus az ateizmus minden formáját ellenezte, jogosan látta benne a felforgató kommunista ideológia alapját. Ezért kezdetben sok keresztény Hitler rendszerét szövetségesének tekintette. Ám a Birodalom ellenségeinek sorozatában előbb-utóbb el kellett jönnie a kereszténység fordulatának, amelyet a nemzetiszocializmus ideológusai (és mindenekelőtt maga Hitler) általában ellenséges világnézetként fogtak fel. Ugyanakkor a Szovjetunióban Sztálinnal ellentétben a Führer nagyon óvatos volt a hit dolgában. Magánbeszélgetésekben nem egyszer elmondta, hogy a világháborúban aratott győzelem után az általa létrehozott államban a keresztény hitet szándékozik megfojtani, de a taktikai politikai előnyök elérése érdekében nem zárkózott el a keresztény struktúrák egy fokon történő alkalmazásától sem. vagy másik, és (egyelőre) nem tette lehetővé a hagyományos keresztény felekezetek tömeges üldözését.

Az ilyen politikák ellenére a nemzetiszocializmus pogány lényege nem vet fel kétséget. A szertartás pogány jellege, a pogány mitológia és esztétika a náci uralom éveiben Németországban egyre mélyebbre hatolt a németek tudatába, és mindenekelőtt az „igazi árják” új nemzedékébe, akiknek ideológiai indoktrinációjára a fő törekvések a Birodalom teljes propagandagépezetét irányították. Ennek eredményeként a politikai mozgalom, amely azt a célt hirdette, hogy megszabadítsa a német társadalmat a liberalizmus és a bolsevizmus felforgató szennyétől, jelentős mértékben hozzájárult a német nép világképének amúgy is törékeny hagyományos keresztény alapjainak lerombolásához.

Egy részében (bár viszonylag kis mértékben) a Harmadik Birodalomban művelt „német hit” keresztényellenes pátosza hatolt be művészetébe, és éppen ezen a részen elfogadhatatlan ez a művészet a hagyományos kereszténység hordozói számára, elsősorban. ortodox világnézet, amelyet a szerző is oszt e sorokat. A keresztényellenes pogány indítékokat és a vezetők kultuszát természetesen el kell utasítani, mind a nemzetiszocializmus művészetében, mind a szovjet szocialista realizmustól örökölt örökségben. Az ilyen pusztító művészet példáit ki kell venni a kulturális forgalomból. A náci horogkeresztek és kommunista pentagrammák sátáni tüzét száműzni kell a modern művészi képek szférájából. Ugyanakkor mindazt, ami egészséges és művészileg értékes, amit a Harmadik Birodalom művészete tartalmaz, akárcsak a Szovjet-Oroszországban alkottak legjavát, rehabilitálni kell és át kell venni a hagyományos értékek hordozóinak.
Hazánk számára ez a probléma sürgetőbb, mint Németországban, ahol sajnos komoly túlkapások történtek a „denacizálásért” folytatott harcban; ott egy időben, ahogy a német közmondás mondja, gyakran kidobták a gyermeket a piszkos vízzel. Nálunk van a másik véglet: az orosz „dekommunizáció” ügyében nagyjából, ahogy népünk mondja, a ló még nem veszett el. Hiszen hazánkban folyamatosan emelkednek a tereken és sugárutakon a „világproletariátus vezérének” emlékművei, múmiája pedig csaknem kilenc évtizede meggyalázza a Harmadik Róma szellemi légkörét.

Teljesen világos azonban, hogy erre a problémára nem az erefiai oligarchák jelenlegi inkompetens, elvtelen és elvtelen kormánya, és nem a kizárólag saját zsebre „dolgozó” orosz ortodox egyház (MP) lesz a megoldás, hanem azok az emberek, akik a jövőben az új Oroszország-ortodox állam élén állnak. De ez, mint mondják, egy teljesen más történet.

Felhasznált irodalom jegyzéke

Ádám Péter. A Harmadik Birodalom művészete. – New York, 1992.
Breker Arno: Im Strahlungsfeld der Ereignisse. – Preus. Oldendorf: Schutz, 1972.
Petropoulos Jonathan. A művészet mint politika a Harmadik Birodalomban. – Chapel Hill, London, 1997
Vasilchenko A.V. Birodalmi tektonika. Építészet a Harmadik Birodalomban. – M.: Veche, 2010.
Voropaev S. Encyclopedia of the Third Reich.
Adolf Gitler. Az én harcom.
Joseph Goebbels. Napló 1945-ből. Az utolsó jegyzetek.
Kozhurin A.Ya., Bogachev-Prokofjev S.A. A monumentalizmus esztétikája (a Szovjetunió és Németország építészetének néhány fejlődési mintája a XX. század 30-as és 40-es éveiben) // Stratégiák a filozófia, a kultúratudomány és a nyilvános kommunikáció interakciójára. – Szentpétervár: RKhGI, 2003.
Kracauer Z. Caligaritól Hitlerig: A német filmművészet pszichológiai története. – M.: Művészet, 1977.
Markin Yu. A Harmadik Birodalom művészete // A Szovjetunió dekoratív művészete. – 1989. – 3. sz.
Mosse George. Nácizmus és kultúra. A nemzetiszocializmus ideológiája és kultúrája.
Picker Henry. Hitler asztali beszélgetései. – Szmolenszk: Rusich, 1993.
Fest Joachim. Adolf Gitler. 3 kötetben.
Speer Albert. Emlékek. – Szmolenszk: Rusich, 1997.
Evola Julius. A fasizmus kritikája: kilátás jobbról // Evola Yu. Emberek és romok. A fasizmus kritikája: jobb oldali nézet. – M.: AST, KHRANITEL, 2007.

A Harmadik Birodalom korszaka már régóta történelemmé vált, egyre távolabb kerül tőlünk. Annak ellenére, hogy a tragikus emlékek még mindig frissek, és a fasizmus borzalmait elszenvedők még mindig élnek, egy idő után ez a véres időszak fokozatosan megenyhül az emberek emlékezetében. A Harmadik Birodalom misztikus titkai azonban mindig izgatják a képzeletet, és a nemzetiszocialista Németország festészete, építészete, zenéje és filmje minden bizonnyal hosszú évtizedekig vita tárgya marad a szakemberek és a művészetértők körében.

Mi a Harmadik Birodalom művészete? Giccs, ideológiai rend, politikai propaganda vagy a művészi realizmus, klasszicizmus, romantika hagyományainak folytatása? Ezen még sokáig vitatkozhatunk, de tagadhatatlan, hogy még mindig felkelti a figyelmünket, és hatással van a modern társadalomra. Elég csak felidézni, milyen heves vita ébresztette fel Leni Riefenstahl olimpiai esztétikáját még 1936-ban Berlinben.

Megszoktuk, hogy az ókori görög és római szobrászok alkotásait csodáljuk, a Phidias vagy Praxiteles által készített meztelen márványtestek gyönyört és esztétikai élvezetet keltenek. 1945 után azonban Németországban szinte minden aktszobrot kizárólag náci jelképként fogtak fel, így az ilyen szobrok eltűntek az utcákról és a parkokról. Kell-e félnünk a sportos férfitesttől, csak mert a nácik az ókor esztétikai eszméit használták fel saját céljaikra?

Egyes kutatók úgy vélik, hogy a Harmadik Birodalom szobra a barbárság, az erő kultuszának tükre – és semmi több, de vannak más vélemények is. Susan Sontag amerikai író, irodalom, színház és filmkritikus ezt írja: „Általában azt gondolják, hogy a nemzetiszocializmus csak az állatiasság és a terror mellett áll. De ez nem igaz. A nemzetiszocializmus és általában a fasizmus is egy olyan eszményt, vagy inkább ideálokat képvisel, amelyek ma más zászlók alatt léteznek: az élet mint művészet eszménye, a szépségkultusz, a bátorság fetisizmusa, az elidegenedés eksztatikus értelemben vett legyőzése. az összetartozás, az értelem és a meleg férfiközösség (család) elutasítása, a főnökök szülői felügyelete alatt. Ezek az eszmék sok ember számára élnek és kedvesek.” Az 1936-os olimpiáról szóló „Olympia” filmet, valamint az „Akarat diadalát” Leni Riefenstahl a nácik kérésére forgatta, de ezeknek a filmeknek az élénk érzelmisége és szigorú egyszerűsége mégis vonzza a nézőket. Természetesen nem mindenki ért egyet Sontag álláspontjával, de egy dologban igaza van: a nemzetiszocialisták időnként valóban olyan egyetemes emberi értékeket használtak, amelyek mindenki számára érthetőek a saját céljaira. Ez természetesen semmiképpen sem csökkenti azoknak a művészeknek a felelősségét, akik a náciknak dolgoztak, és ezért elfogadták ideológiájukat.

Egy másik dolog meglepő: a Harmadik Birodalom művészete mindössze tizenkét év alatt alakult ki, ebből hat katonai év volt. Emellett számos tehetséges kulturális személyiség elhagyta az országot, a maradottak pedig belső ellenzékbe kerültek, figyelmen kívül hagyva a nácizmus ideológusait, akik egy új, „igazi” német kultúra megteremtésére szólították fel a mestereket. Rövid időn belül szinte teljesen sikerült megvalósítani azokat a célokat, amelyeket a Nemzetiszocialista Párt a művészet elé tűzött. A náci esztétika mai elítélése ellenére egy dolog biztos: németek millióinak tudatát ragadta meg, és soha nem látott érdeklődést váltott ki más országok lakosaiban. Noha a Németországot annak feladása után megszálló szövetségesek megpróbálták elpusztítani mindazt, amit a Harmadik Birodalom a művészet területén alkotott, a nemzetiszocialisták esztétikai öröksége iránti érdeklődést nem tudták kioltani, és ez továbbra is lenyűgözi az embereket.

A könyv szerzője nem azt a feladatot tűzi ki maga elé, hogy bárkit elítéljen vagy felmentsen, célja, hogy megpróbálja megérteni, milyen helyet foglal el az emberi civilizációban a Harmadik Birodalom művészete, amely fennállásának 12 éve alatt kétségtelenül sikereket ért el. a tudomány, a technológia, az építészet és a zene területén.

A művészetek közül a legfontosabb

A Harmadik Birodalom politikusai egyik létező művészetnek sem tulajdonítottak akkora jelentőséget, mint az építészetnek. Erről maga Hitler gondoskodott, nemegyszer kifejezve azt a gondolatot, hogy a nemzetiszocializmus építészeti alkotásokban megtestesülő eszméi évszázadokon át relevánsak lesznek. Az építészetet a „német forradalom” részének tekintették, amelynek jelentése a Führer hatalomra jutása volt. Ez a művészet volt az emlékművek építésével együtt a nácik számára a leginkább politikai és legfigyelemreméltóbb művészet. A Führer és társai szerint az építészet szolgálhat a legjobban oktatási célokat, és gyakorolhatja a szükséges pszichológiai hatást a tömegekre.

Hitler 1933-as hatalomra kerülése után városfejlesztési programot fogadtak el „a tér letelepedése” és „a német városok helyreállítása” szlogennel. A nácik fő célja azonban nem a városi lakosság életminőségének javítása volt, ahogyan az újságok lelkesen írták, hanem a háborúra való felkészülés.

1937-ben Hitler kiadott egy rendeletet „A német városok szerkezetátalakításáról”, amely az aktív cselekvés útmutatójává vált. Az ódon épületekkel rendelkező teljes városrészeket felszámolták, és megkezdődött a városközpont fejlesztési projektek kidolgozása. Hitler várostervezési programját azzal indokolta, hogy vissza akarja adni a német nemzetnek az első világháborús vereség után elvesztett önbecsülés érzését. A városokban emelt épületeknek maradandó benyomást kellett kelteniük mind a hétköznapi német lakosokban, mind a nemzetközi közösségben. Az építészet segítségével a nácik meg akarták mutatni a német népnek és az egész világnak elképzeléseik legyőzhetetlenségét.

Hitler szerint az épülő épületeknek nemcsak funkcionális feladatokat kellett ellátniuk, hanem egyfajta „üzenetként” is kell szolgálniuk a jövő nemzedékeinek, ezért örökké helyt kell állniuk. Az örök uralom és az abszolút hatalom eszméi különösen egyértelműen tükröződtek a náci Németország állam- és pártépületeiben. Hitler bízott benne, hogy évezredekkel később, amikor a Harmadik Birodalom a Római Birodalomhoz hasonlóan megszűnt létezni, az általa létrehozott hatalmas építmények romokká változnak, de ugyanolyan fenségesek maradnak, mint az ókori Róma romjai, és ha rájuk nézünk. az emberek megcsodálnák korábbi hatalmukat, a Nagy Birodalmat. A Führer ezt az ötletet próbálta közvetíteni építészeinek. Természetesen sem Hitler, sem a vezetése alatt dolgozó építészek nem vették észre, hogy ezek a gigantikus építmények, amelyeket látszólag évszázadokig építettek, még évtizedekig sem fognak kitartani.

A nácik nagy jelentőséget tulajdonítottak az építészetnek, amit az is bizonyít, hogy a második világháború alatt is folytatódtak az építkezések a nagyvárosokban, és a finanszírozás 1944 elejéig nem állt le.

Az ókori görög és római építészet, valamint az ünnepélyes büszkeséggel teli porosz katedrálisok példaképévé váltak a párt- és állami épületek építésének. A miszticizmus és az okkult tudás felé vonzódva Hitler úgy gondolta, hogy a belőlük kiáramló sugárzás hatalmat és erőt ad az új államnak, és segít Németországnak a világ úrnőjévé válni, mint az ókori Róma. A Führer beszédeit fajelméletekkel támasztotta alá, amelyek szerint a modern germánok ősei, akik a poroszok harci szellemét örökölték, az ókori görögök és rómaiak voltak.

A náci építészet tárgyalásakor sok kutató használja a „monumentális”, „ciklopesztikus”, „óriás” jelzőket. Valójában a Harmadik Birodalom idején nemcsak hatalmas pártfórumokat és nagyképű kormányzati épületeket emeltek. Nem szabad azt gondolni, hogy a nácik nem építettek lakóépületeket, mozikat, kórházakat és gyárakat, miközben ezek az épületek egyáltalán nem hasonlítottak pártállami palotákra. A náci alakok gyakran beszéltek egy különleges építészeti stílus feltalálásáról, Albert Speer, Hitler „udvari” építészének emlékiratai pedig arra utalnak, hogy a náci építészetet az eklektika és a stilisztikai pluralizmus jellemezte. Csak egy általános irány volt benne, amelyben sokféle elemet kombináltak. Speer emlékirataiból tudható, hogy a Führer tökéletesen megértette: egy szálloda az autópályán vagy a Hitlerjugend vidéki iskolája nem nézhet ki városi épületnek, és egy gyár sem hasonlíthat a pártkongresszusok palotájára. Hitler nem kisebb lelkesedéssel kezelhette egy közönséges üvegből és betonból készült gyárépület projektjét, mint például az új birodalmi kancellária épületét.